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FABRIZIO ARESTIA (Prof. Mario Musumeci)

TRAMA CONTINUA E CONTAMINAZIONE DEI GENERI

NEL CONCERTO ITALIANO BWV 971 di JOHANN SEBASTIAN BACH

ISTITUTO SUPERIORE DEGLI STUDI MUSICALI CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA

MESSINA Anno Accademico 2012-2013

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© Fabrizio Arestia & Mario Musumeci 2013

Biblioteca del Conservatorio di Musica di Messina

Istituto Superiore degli Studi Musicali

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TRAMA CONTINUA E CONTAMINAZIONE DEI GENERI

NEL CONCERTO ITALIANO BWV 971 di JOHANN SEBASTIAN BACH di Fabrizio ARESTIA

1. Introduzione al bachiano Concerto italiano Il Concerto italiano BWV 971 (più precisamente Concerto nach Italiaenischen

Gusto) costituisce insieme alla Ouverture alla maniera francese la prima parte del

Clavierübung, datata 1735.

Tale opera(tradotta in italiano come Pratica della tastiera)formata da quattro

parti,è stata pubblicata nell’arco di quindici anni (esattamente dal 1726 al 1741), ciascuna

parte comprende un argomento specifico: la prima le sei partite,la seconda il concerto

italiano e l’ouverture francese,la terza i quattro duetti bwv 802-805, il preludio e fuga bwv

552, e i 21 corali bwv 669-689 ,infine la quarta con le celebri Variazioni Goldberg.

Nella seconda parte Bach presenta insieme due generi molto diffusi e popolari che

erano appunto quelli del concerto all’italiana,e dell’ouverture francese,ciò mette in luce il

debito che il musicista riteneva di avere nei confronti delle due tradizioni musicali più importanti del primo ‘700, poiché bisogna pensare che a differenza dell’Italia e della

Francia, la Germania mancava ancora nel’600 di un chiaro indirizzo stilistico musicale.

Il genere del concerto venne studiato,sviluppato e sperimentato da Bach durante

tutta la sua vita e in tal contesto, un ruolo importante lo ebbero le trascrizioni che Bach

operò proprio dai maestri di scuola italiana,ma la trascrizione era una prassi che aveva

coltivato sin dagli esordi della sua carriera artistica.

Negli anni trascorsi a Weimar come Konzertmeister di corte (1714-1717), Bach

preparò numerosi concerti traendone molti da concerti di autori italiani. Una larga parte

di tali concerti, sono di Vivaldi. Una presenza così massiccia di opere del veneziano non

meraviglia: all'epoca Vivaldi occupava un posto preminente tra gli italiani studiati dai

compositori tedeschi; i suoi manoscritti circolavano in Germania da tempo, assieme alle

opere di musicisti come Corelli, Torelli e Albinoni, e la sua fama si era ulteriormente

consolidata dopo che l'editore Estienne Roger di Amsterdam aveva stampato, nel 1711,

l'Estro armonico. I suoi concerti strumentali avevano stupito profondamente i contemporanei: la perfezione della forma, l'impulso ritmico e melodico, e l'originalità

dell'invenzione, costituivano all'epoca una rivoluzione stilistica non da poco.

Nelle sue trascrizioni, Bach resta generalmente fedele all'originale; ma l'operazione

non è compiuta nello spirito della semplice esercitazione: Bach effettua un lavoro almeno

in parte creativo poichè le sue trascrizioni sono vere e proprie rielaborazioni. Le

modifiche apportate all'originale sono dettate da ragioni diverse: a volte si tratta di

adattare passaggi alla tecnica degli strumenti da tasto, altre di razionalizzare il discorso

musicale; in ogni caso Bach interviene sempre in maniera logica ed efficace ,senza farsi

condizionare dai limiti tecnici degli strumenti. Un intervento tipico sui modelli italiani è

costituito dall'ispessimento della scrittura, ottenuto con l'aggiunta di nuove parti

contrappuntistiche che rendono la trama continua più complessa. Altre volte Bach rende

l'armonia più vana; altre ancora orna le linee melodiche con complesse fioriture,

soprattutto nei concerti trascritti per il clavicembalo, il cui suono a rapida estinzione rende difficile sostenere melodie dai valori larghi.

Il semplice principio costruttivo alla base del concerto solistico vivaldiano, con la

sua chiarezza esemplare, i temi nettamente configurati, la sua perfetta logica musicale

unita all'estro, all'invenzione fantasiosa e imprevedibile, costituisce per Bach il punto di

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partenza. Ma la trascrizione dei concerti vivaldiani non comporta l'assimilazione completa

di una forma e di un pensiero compositivo: al modello, Bach apporta modifiche sostanziali

nel momento in cui realizza strutture più compatte per trama continua e concentrazione

tematica.

La lezione offerta dai concerti italiani, in ogni caso, è preziosa per Bach, che ne adotterà poi il modello formale in molti movimenti della sua musica cembalo-organistica,

orchestrale e da camera,nonché nel Concerto italiano dove dimostra di avere assimilato le

peculiarità di tale lezione appresa in molti anni di studio e di trascrizioni,e di essere ora in

grado di proporre da lui stesso un originale concerto in stile italiano,dove pur mettendo in

luce i tipici aspetti del genere sopra elencati ,come si avrà modo di spiegare , non

mancano le salienti caratteristiche dell’arte compositiva del sommo tedesco .

Il Concerto nach Italiaenischen Gusto viene posto inoltre come spartiacque,o per

meglio dire ha la funzione di un vero e proprio congedo:

[…]

1 Il “concerto italiano”,riassume e chiude,si può forse dire definitivamente,la gloriosa

vicenda che per oltre vent’anni aveva mosso la fantasia bachiana.Dalle trascrizioni dei

concerti di maestri italiani o italianizzanti per il solo cembalo ai tempi di Weimar si è giunti

ora alla creazione di un concerto concepito sulla falsa riga di quelle

elaborazioni,testimonianza finale di un processo di osmosi stilistica che non conosce ostacoli.

E’ un modo umile ed affettuoso di congedarsi da una pratica che,nel suo geometrico ideale

formale,rappresentava perfettamente il pensiero musicale del primo settecento. Ma quel

congedo era doveroso: d’ora in avanti Bach avrebbe combattuto in campo aperto la battaglia

per l’affermazione della musica in quanto scienza,in quanto operazione intellettuale e

disciplinata manifestazione di potenza dialettica, senza più preoccuparsi delle maniere à la

mode.

La prima testimonianza di ricezione del concerto italiano è ad opera di Johann Adolph Scheibe,musicologo tedesco vissuto nel cuore del ‘700:

[…]²"Per concludere, devo brevemente fare menzione al fatto che i concerti siano scritti anche per

un solo strumento, senza nessun accompagnamento da parte degli altri - specialmente i concerti per

clavicembalo e per liuto. In tali brani, la struttura base viene mantenuta uguale a quella dei concerti per più

strumenti. Le voci basse e medie, talvolta aggiunte per conferire più spessore, devono rappresentare le parti

subordinate. E soprattutto quei passaggi che costituiscono l'essenza del concerto devono essere differenziati

con chiarezza dal resto. Questo può essere ottenuto molto bene se, a partire dall'idea principale che un

movimento veloce o lento si concluda con una cadenza, si introducono idee nuove e distinte, e queste a

turno diano la precedenza all'idea principale, variando le chiavi. In questo modo, un tale brano per

strumento solo diventa molto simile a uno per più strumenti. Ci sono concerti di tal fattura molto gradevoli,

in particolar modo per clavicembalo. Ma, tra le opere musicali edite, ha la preminenza il concerto per

clavicembalo in tonalità di fa maggiore, il cui autore è il famoso Bach a Lipsia. Dal momento che questo

brano è arrangiato nel miglior modo possibile per questo genere di lavoro, credo che sarà indubbiamente

familiare a tutti i grandi compositori e clavicembalisti esperti, come pure agli amanti del clavicembalo e

della musica in generale. Chi tra questi non ammetterebbe all'istante che questo concerto per clavicembalo

è da considerarsi il modello perfetto di un concerto solistico ben organizzato? Al presente siamo in grado di

nominare pochissimi, o se non addirittura, nessun concerto di una tale eccellente qualità e ben progettata

esecuzione. C'è voluto un grande maestro di musica come Bach, la cui figura, pressoché incontrastata, ha

dominato il clavicembalo , e con cui possiamo certamente sfidare le nazioni straniere a procurarci un simile

brano in questa forma di composizione un brano che merita l'emulazione di tutti i nostri grandi compositori,

e che è stato invano imitato all'estero". 1ALBERTO BASSO , Frau Musika. La vita e le opere di J. S. Bach, 2 voll., Torino, EDT (vol. 1: 1979, vol. 2: 1983)

² JOHANN ADOLPH SCHEIBE Critischer Musikus (Leipzig, 1745), pp. 637–8.

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2. Un concerto grosso … per tastiera

Nel comporre il Concerto italiano, Bach era stato certamente allettato dalla possibilità

molto più che interessante di “suonare un’orchestra” tramite lo strumento a tastiera,operazione

che aveva tuttavia già compiuto nelle trascrizioni di Weimar. Sin dalla prima battuta del primo movimento si rivela il genere in questione: il concerto grosso.

Come rendere sullo strumento a tastiera la tipica alternanza chiaroscurale di natura orchestrale

del Tutti e del Concertino?

Per sottolineare tale contrasto Bach utilizza le indicazioni dinamiche forte e piano,e per

assicurarsi che avessero il dovuto effetto indica insieme al titolo “ vor ein Clavicymbel mit

zweyen Manualen”, specifica dunque lo strumento necessario per l’esecuzione del suo Concerto

Italiano: un clavicembalo a due manuali.

Bisogna notare che con le indicazioni forte e piano, Bach intendeva l’utilizzo dei due

manuali,e dunque non un semplice cambiamento di volume,ma un vero e proprio cambiamento

di timbro o per meglio dire un’evocazione dello stesso.

La differenziazione delle funzioni solistiche e di quelle orchestrali,apparentemente

difficile da ottenere su un solo strumento,è realizzata da Bach attraverso una soluzione di

grande semplicità ed efficacia:una delle due tastiere suona sempre piano,e ad essa sono riservati esclusivamente gli accompagnamenti e gli effetti di “eco” orchestrale ;

Es. 1

l’altra suona sempre forte e rappresenta il solista,oltre al “tutti” orchestrale.

Es. 2

Per rendere più chiaro l’alternarsi della massa orchestrale al solista sono necessari dei

cambiamenti di tocco,che se nel clavicembalo erano più difficilmente ottenibili( ma certamente

auspicati da Bach),diversamente si può dire per il moderno pianoforte, perfettamente in grado di

soddisfare tale esigenza tramite una tavolozza di colori e sfumature notevolmente ampliata rispetto a quella del vecchio clavicembalo.

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3. Il problema della struttura formale dell’opera

Il Concerto italiano rispecchia la classica forma tripartita:un primo movimento

privo di indicazioni di tempo,un Andante dal carattere solistico e un brillante Presto

conclusivo. Il primo movimento è facilmente inquadrabile dal punto di vista della ripartizione episodica essendo individuabile il genere orchestrale del Concerto grosso

mutuato attraverso la tastiera, la forma codificata nei concerti dei maestri italiani che si

basa sulla costante alternanza di tutti e solo: l’orchestra ripete uno stesso episodio,variato

e modificato nell’estensione,in varie tonalità;fra questi “ritornelli” sono situati gli

interventi del solista,in genere basati su libere figurazioni virtuosistiche e non direttamente

collegati al materiale melodico e orchestrale. Nel secondo, il genere cantabile dell’Aria

solistica a capriccio di ascendenza violinistica si adatta alle movenze degli adagi di scuola

veneziana dei concerti all’italiana. Il secondo movimento pare decisamente inquadrabile

nella forma tripartita, difatti tale formulazione è certo pertinente al genere, già a partire

dalla sei -settecentesca Aria col da capo: in tal caso paiono coincidere insomma la

generale connotazione del genere e la generale definizione della strutturazione

architettonico - formale. Mentre al genere del Concerto grosso non si addice altro che

un’alternanza episodica del Tutti al Concertino, qui si manifesta con evidenza la questione della legittimità applicativa della stessa ottocentesca Teoria della forma; che generalizza

idealisticamente i suoi modelli (tripartito, bipartito, strofico …) al modo di un neo-

platonico e metafisico “iperuranio” delle idee in sè perfette. Disperdendo l’originaria

motivazione convenzionale del genere. E soprattutto sottacendo o ignorando le più

pertinenti motivazioni retoriche. Nel Presto sembrano finalmente rendersi più chiare le

più compiute motivazioni retorico – rappresentative. Non il concerto grosso come

rappresentazione di un modello in una imitativa contaminazione tastieristica del genere

orchestrale( così era il primo movimento,mentre nel secondo viene celebrata l’aria

strumentale solistica “all’italiana”,su sfondo accompagnamentale moderatamente

concertante),bensì l’appropriazione tastieristica del modello stesso: recuperando pertanto

le stesse formulazioni contrastive del tutti e del concertino come modelli testurali che la

tastiera reinventa e dispone nelle diverse collocazioni espressivo – idiomatiche che le sono

proprie.

La prevedibilità delle modulazioni ai toni vicini va integrata di volta in volta con i diversi fattori retorici micro-formali( figure retoriche di primo piano quali i piedi ritmici

di clamosa,anapesto e pirrichio),medio – formali(figure retoriche di rilievo sintattico

rispetto le precedenti che vi vengono inglobate come climax e anaphora)e macro –

formali(le sezioni dell’ordine retorico per come appropriate nella specifica disposizione

del brano.

Fattori retorici- micro formali

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Per quanto riguarda il primo e il terzo tempo si può parlare di un vero e proprio

“caleidoscopio” di concertato polifonico racchiuso nella singola melodia,che richiama

nelle sue peculiarità barocche di oggetto fondato sulla qualità estetica del “suscitar

meraviglia” concetti tipici dell’arte barocca in genere,quali l’anamorfosi,pittorica e

architettonica: la tecnica cioè di produrre nel gioco di intreccio di più prospettive contrastanti, degli effetti visivi appunto poli-prospettici. E così le tecniche di elaborazione

polifonico-latente della singola melodia definiscono in Johann Sebastian Bach più che in

ogni altro compositore dell’epoca,uno spazio percettivo a più dimensioni:una geometria

sonora sapientemente distribuita in una profondità di prospettiva policentrica. In visione

epocale:una sorta di “polifonia al quadrato”;assolutamente tipica dello stile polifonico-

concertante barocco in quanto successore della piana (quanto a melos costitutivo, a

semplice costituzione vocale di canto piano) polifonia vocale rinascimentale.

E peraltro Bach, come campione del più maturo barocco musicale ,indirizza e

personalizza il suo linguaggio sempre più verso una marcata contaminazione dei generi.

In tal caso le qualità performativo – sonatistiche di una composizione scritta per tastiera

sono allusive del detto genere idiomaticamente tipico dell’orchestra barocca. Dunque è nel

genere del Concerto grosso che vanno ricercate le definizioni occorrenti,per come qui rese

fortemente allusive dal ben diverso idioma tastieristico: mono – strumentale ma reso sensibilmente adatto a riassumere diverse strutturazioni di stile concertante.

. Tabella 1

Concerto italiano Bwv 971 di J. S. Bach Primo movimento

(bb. 1 – 192) Andante

(bb. 1 – 49) Presto

(bb. 1 – 210)

A1 (bb. 1 – 52) A2(bb. 53 – 103) A3(bb. 103 – 139) A4(bb. 139 – 163) A5(bb. 163 – 192)

A (bb. 1 – 12) B (bb. 12 – 27) A¹(bb. 28 – 49)

A (bb.1- 64)

B (bb.65 – 150)

A¹(bb.150 – 210)

N.B. Nel primo e nel terzo movimento la lettera A indica le entrate del Tutti.

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4. Il Preludio/“Concerto” come specificità del genere Concerto grosso Il primo movimento è stato analizzato attraverso le componenti motivico –

tematiche di trama continua degli episodi alternati al soggetto iniziale: una compiuta struttura tematica d’avvio(l’inventio) e differenzialmente alternata,alla maniera di

ritornello,lungo l’intero corso del brano e fino alla fine,dove è associato solo alla prima

delle generalmente tre sezioni successive.

Inventio

Es. 3

Tale analisi ha rivelato quattro modi di disporsi della trama continua abbastanza

tipizzati soprattutto nella loro prima esposizione.

Questi quattro modi sono meglio definibili nell’ottica del genere qui presupposto

come fondativo,quello del Concerto grosso, un genere tipicamente barocco,ma da Bach

mutuato dalla tradizione italiana e adattato alle peculiarità del proprio linguaggio, che è

fondato sulla stretta interazione di polifonia reale e latente e pertanto su un melos

tipicizzato in quanto ispessito nei vari sdoppiamenti di registro e nell’allusività interna di

più o meno marcati tratteggi concertanti.

Tali quattro modi sono:

il Tutti

il Tutti concertante

il Concertino

il Concertino dialogante con il Tutti

Ma soprattutto il conclusivo unificarsi delle prime due sezioni ne suggerirebbe l’unitaria

connessione,polarizzando appunto il Tutti (episodi A) al Concertino (episodi B) nella

consueta architettura logico formale di tipo strofico del concerto grosso:ovvero 5 ingressi

del tutti alternati a 4 interventi del “solista”.( vedi Tabella2)

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Tabella 2

X = episodi del Tutti e del Concertino Y = episodi “concertanti” del Tutti e del Concertino

Di seguito si propone il consueto schema logico-formale per mettere in luce oltre a quanto

già detto e alle relative aree tonali generali, anche l’ordine retorico:

Tabella 3

Primo movimento Concerto italiano di J. S. Bach

A1

(bb 1-52) A2

(bb 53-103) A3

(bb 103-139) A4

(bb 139-163) A5

(bb 163-192)

A B A B A B A B A

x

Tutti

(bb 1-8)

Concertino

(bb 30-42)

Tutti

(bb 53-60)

Concertino

(bb 90-103)

Tutti

(bb 103-

110)

Concertino

(bb 129-134)

Tutti

(bb

139-

146)

Concertino integrato al

Tutti

(bb 146-163)

Tutti

(bb 163-170)

y

Tutti

concertante (bb 8-30)

Concertino

dialogante con il Tutti

(bb 42-52)

Tutti

concertante (bb 69-90)

Concertino

dialogante con il Tutti

(bb 60-69)

//

Concertino

dialogante

con il Tutti

(bb 110-129)

//

Tutti

concertante (bb 170-192)

Concertino dialogante

con il Tutti

(bb 135-139)

Concerto italiano BWV 971 di J. S. Bach

PRIMO MOVIMENTO

Disposizio

ne retorica

generale

e

particolare

Exordium (bb 1-30)

Narratio (bb 30-52)

Argumentatio (bb 53 – 139)

Peroratio (bb 139-192)

Propositio

(bb 53 - 69)

Probatio

(bb 69 – 103)

Confutatio

(bb 103 -139)

Peroratio in

adfectibus

(bb 139 - 163)

Peroratio in

rebus

(bb 163 – 192)

Entrate

tematiche

A1

(bb 1-52)

A2

(bb 53 – 103)

A3

(bb 103-139)

A4

(bb 139 – 163)

A5

(bb 163-192)

Fasi

concerto

grosso

Tutti

(bb 1-8)

Tutti

concertante

(bb 8-30)

Concertino

(bb 30-42)

Concertino

dialogante con il

Tutti

(bb 42-52)

Tutti

(bb 52/53-61)

Concertino

dialogante

con il Tutti

(bb 60-69)

Tutti

concertante

(bb 69-90)

Concertino

(bb 90-103)

Tutti

(bb 103-110)

Concertino

dialogante

con il Tutti

(bb 110-129)

Concertino

(bb 129-134)

Concertino

dialogante

con il Tutti

(bb 135-139)

Tutti

(bb 139-146)

Concertino integrato al

Tutti

(bb 146-163)

Tutti

(bb 163-170)

Tutti concertante

(bb 170-192)

Impianto

tonale

Fa M

D

Fa M

[DD]

Fa M

DD-D (=T )

Do M

[DD]

Do M/FaM

re m

Re m

( D)

Re m

( D)

Sib M

( sol m)

Sol m

( D )

Fa M

( D)

Re m

(Si b M

Sol m)

D

( Fa M)

Fa M(SD)

D(DD)

D

Fa M

Fa M

D

Fa M

[DD]

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Per quanto concerne l’armonia di questo primo movimento,per come era tipico del

barocco, si hanno modulazioni solo a toni vicini al tono d’imposto.

[…]3Dal punto di vista delle pure funzioni armoniche,la prima metà del movimento potrebbe apparire

molto simile al Concerto classico mozartiano:al solista è riservata la modulazione alla dominante e l’inizio,in tonalità nuova,della sezione centrale. Ma a uno sguardo attento l’ascoltatore non potrà non riscontrare l’assenza del carattere “direzionale”- della drammaticità della modulazione e del senso di sviluppo delle progressioni nella sezione centrale – proprio dello stile classico. Le diverse sezioni si presentano invece come “blocchi”unitari,e il loro reciproco rapporto è calcolato sulla base della densità strumentale e di registro,e non della dialettica alternanza tensione – risoluzione. Non a caso

l’intervento conclusivo del solista si presenta dal punto di vista armonico specularmente simmetrico rispetto a quello iniziale: non c’è l’effetto classico di ripresa,di risoluzione della tensione; come all’inizio il solista aveva condotto il brano dalla tonica alla dominante,così nel suo ultimo intervento egli compie semplicemente il percorso inverso. La definitiva affermazione della tonica è riservata all’orchestra che significativamente ripropone immutato il ritornello iniziale,in un gesto di perfetta eleganza “architettonica”.

Es. 4

(a): Soggetto concertante costituente il tema

(b):Attacco non motivico ma puramente ritmico e armonico

(b1): Nota ancora di carattere non motivico ma rappresentante piuttosto un riverbero o un alone dell’accordo precedente di cui presenta medesimo carattere (c): Clamosa di cui la prima interrotta o in abruptio (d): piede anapestico

(e): Impianto armonico

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3GIOVANNI BIETTI da Ovunque lontano dal mondo, Elogio della fantasia a cura di Enzo Restagno,

Longanesi & C. 2001 I fattori micro - formali di rilievo appaiano immediatamente essere la clamosa anche

nella forma in abruptio e l’anapesto:

Es. 5

(a) : piede anapestico

(b) : piede di clamosa

Nonché lo stesso piede di clamosa(Es.6) e di anapestico(Es.7) diminuito nei valori:

Es. 6

Es. 7

12

5. L’Andante come Aria concertante nello stile italiano È già stato detto,riguardo a questo movimento Andante,che può essere considerato

come Aria strumentale da concerto – pensata per lo strumento a tastiera ma,secondo

l’ormai vigente costume primo – settecentesco,e bachiano in particolare,della

contaminazione stilistica dei generi – è pur sempre affidabile ad un agile strumento solista

accompagnato da un cantabilissimo basso continuo,obbligato,realizzato dagli archi .

Inventio

Es. 8

La struttura del melos in ancora più evidente contaminazione stilistica con il genere

estemporaneo del preludio a capriccio,tipicamente violinistico,è fondata su una trama

continua i cui nessi figurali (ma si tratta pur sempre del piede di clamosa qui diminuito in

semicrome) tendono costantemente all’allusività e alla deformazione,tanto dilatoria quanto fin troppo ornata per la riconoscibilità dei medesimi. A fronte di una apparente

inanalizzabilità dello stesso è la comprensione graduale di quel carattere allusivo o

deformante a “misurarne” la specifica qualità cantabile tanto “liberamente” esaltata nelle

componenti casuali dell’estro estemporaneo(tradotto qui in concreta scrittura),quanto ben

regolata e consequenziale negli esiti del più compiuto fraseggio.

Ma la parte di primissimo piano,nel rendersi estremamente estrosa e

imprevedibile,si appoggia sulla ben più solida struttura formale della parte

accompagnante.

Pur non di meno quest’ultima stessa va bene compresa,sia in quanto tale,sia in

quanto pur sempre connessa alla parte “solistica”, al modo di un appoggio più solido per

lei liberamente concertante. In definitiva il canto principale può permettersi il suo

straordinario estro estemporaneo proprio perché poggia sulla struttura ritmico –

metricamente ben più stabile della parte che accompagna; la quale però costituisce pur

sempre un contrappunto con cui costantemente relazionarsi. E la detta solida struttura di sostegno accompagnamental-contrappuntistico si basa sulla costante alleanza metrica di

piedi ritmici di clamosa: ternaria e in quanto tale cantabile in maniera compiuta già

nell’esordio che la presenta da sola in una maniera che va da subito inquadrata come

compatta (1+1+1=3). Successivamente,con l’inserirsi in crescendo di estrosità della

melodia solistica,detta parte si modifica in 3+1=4,semplicemente reiterando il terzo

segmento cadenzale dei tre suddetti piedi. E a questa prima evoluzione narrativa ne segue

un’altra,affettivamente più risaltata,che conferma il concetto di tale 3 +1,seppure

attribuendo adesso al melos una relazione più serrata,sia per l’espandersi della libera

cantabilità solistica sia per il suo libero congiungersi concertante con la parte

accompagnamentale.

13

.

Es. 9

Es. 10

a: syncopatio anacrestica (dissonanza ritmica di valori con funzione preparatoria del successivo

scarico di energiacantabile)

b: clamosa (quartina acefala di ritmo declamatorio con funzione di scarico di energia cantabile)

c: pirrichi

d: abruptio

e: coulè

14

Es. 11

a: syncopatio anacrestica

b-c:clamosa diminuita e ornata

d : clamosa diminuita in sedicesimi

e: clamosa diminuita in trentaduesimi

f: appoggiatura della nota seguente

Es. 12

15

Le Argomentazioni(Es.12) si avviano con 1+1+1+1=4, imitativamente associato a

2 a 2. E da questo momento l’alternanza tra l’associazione ternaria e quella quaternaria

assume la dimensione di una sorta di dilatata (ma ben riconoscibile – se ben considerata dal performer – per l’ascoltatore) emiolia ritmico – formale: complessa ed elaborata forse

più per la ragione che per l’orecchio,se accortamente guidato dalla pertinente esecuzione,

e tale da condizionare l’intera composizione, determinando un gioco di simmetrie tanto

intricato da ben sciogliere in una piena comprensione,quanto chiaro da fissare poi nella

memoria: proprio al modo di un compiuto e organico percorso equilibrativo della forma

però qui dispiegato fascinosamente,nel più libero gioco di relazioni che sviluppa rispetto

la parte solistica. E anche nel senso di una ben chiarita disposizione

retorica(Tabella3),che meglio approfondisce la traccia del genere tripartito dell’Aria col

da capo – da vocale a strumentale e per di più nella,potente per profondità di

concezione,riformulazione bachiana:

Tabella 3

Concerto italiano BWV 971 di J. S. Bach

Andante

A/Esposizione

(bb. 1 – 12)

B/Sviluppo

(bb. 12 – 27)

A’/Ripresa

(bb. 27 – 49)

Propositio

Narratio

Repetita

narratio

Propositio

Probatio

Confutatio

Peroratio in

rebus

Epiphonema

Enumeratio

Peroratio

in

adfectibus

Egressus

3 di

impianto

3+1

di

chiusa

3+1

di chiusa

4 in stile

imitativo

implicito

6 ad

incastro =

4+2 = 3+3

3+1

cadenzale a

capriccio

1+3 di

reimpianto

4 in stile

imitativo

esplicito

5 ad

incastro =

3+2 = 2+3

3+1

cadenzale

a capriccio

3+1

cadenzale a

capriccio di chiusa

(bb. 1-4) (bb. 4-8) (bb. 8-12) (bb. 12-16) (bb.16-22) (bb.22-27) (bb.27-31) (bb.31-35) (bb.35-40) (bb.40-45) (bb.45-49)

Tonica (re minore)

Relativo maggiore( fa)

Tonica (re minore)

16

Es. 13

a: clamosa(quartina)

a1: bicordo di carattere non motivico emulante l’attacco dell’orchestra

b: impianto armonico

b1: pedale di tonica

Si tratta adesso di ritrovare al meglio le tracce di questa ripartizione nelle relazioni tra questa struttura,che s’impianta su un dato metrico costantemente riformulandolo e

implicatamente deformandolo,e i suoi modi di “incontrarsi” in contrappunto con la parte

protagonista;improntata su un massimamente variegato decorso di cantabilità a

capriccio,però fondata sul carattere dell’estro estemporaneo ed improvvisativo delle

diminuzioni costantemente rapportate all’ostinato metrico – figurativo di sostegno. Il

quale ne costituisce non solo il fondamento armonico – contrappuntistico,ma pure la base

generatrice e di costante confronto concertante. A tal scopo merita adesso una certa

attenzione la qualità comunque tematica – anche se sui generis- della trama

continua;fondata nell’incipit su:

figure di syncopatio anacrestica (Es 10,11):produttive in immediata successione,di estremamente variegate tensioni di scarico in un nervoso

decorso di clamose;

ritmi scorrevoli di clamosa(Es 10,11): via via più accelerati e spesso interrotti da abruptio;le quali ricalcano la tensione degli avvii nella sopra

suggerita tensione e d’attacco e di contrattempo – sincope(comunque

sempre espressi rispetto l’ostinato di riferimento al grave);

ritmi pirrichi e ritmi anapestici (Es.10): derivati in contrazione di slancio

o di puntualizzazione dalla detta figurazione declamatoria di base.

17

Es. 14

Es. 15

Es. 16a

Es. 16b

Es. 16c

18

Non si dimentichi la natura metrica del movimento lento barocco,ispirato

generalmente alla Sarabanda; un particolarissimo andamento ternario con l’appoggio

principale sul secondo tempo di battuta: a parte l’assoluta evidenza dell’attacco in

syncopatio della ripresa/peroratio(Es.14),a parte i dialoghi imitativi con l’ostinato al grave(Es.15)- rivelatori come momenti salienti della funzione concertante dell’ostinato

stesso – possibile trarre altre tracce rivelatrici di questo procedere come la stilematica

emiolia cadenzale nelle tre cadenze a capriccio del brano(Es.16 a,b,c),come gli slanci in

(ex)clamatio(sorta di tratti esclamativi del melos,di richiamo slanciato del suo stesso

avviarsi) che sempre più metodizzano l’originaria tematica syncopatio in una sempre più

ininterrotta continuità.

19

6. Il Presto come reinquadramento nell’idioma tastieristico Nel terzo movimento è più netta l’individuazione segmentativa del soggetto

/inventio in ben 10 fasi tonali- alternate da altre altrimenti elaborate – suddivise per tono d’imposto(fa maggiore)nelle sezioni espositiva e perorativa – aperta la prima e più o meno

aggregata alla sua dominante (do maggiore);poi deformative attorno alla relazione di

apertura rispetto il tono minore relativo(re minore) che tende ad individuare la fase più

problematicamente densa della relazione Tutti – Concertino ,individuata già nel primo

movimento come strutturante,in contaminazione di genere della più appropriata

articolazione retorico - formale. Mentre qui sembrerebbe richiamare una traduzione della

stessa più marcata in senso toccatistico: si confrontino infatti gli unificanti episodi

elaborati sia in polifonia reale(Es.19) che in polifonia latente (Es.20)e tutti strutturati nel

richiamato cicloide,profilo melodico tipico del toccatistico perpetum mobile e del genere

preludio/studio barocco per tastiera.

Inventio

Es. 17

(a) piede anapestico

(b)piede di clamosa

Il terzo movimento elabora in estrema sintesi ,i fattori micro - formali fino a qui rilevati

della clamosa,sospinta dagli anapestici e punteggiata in ingresso o in integrazione dai

pirrichi, a partire dalla slanciata anabasi (Es.17),poi frammentata in dialoghi imitativo –

concertanti (Es.18) appresso “bloccati” da tratti di melos cicloidale(Es.19), e soprattutto

nei tratti di concertino ampiamente aperti alle elaborazioni più sinuose e cantabili.

20

Es. 18

(a) piede di clamosa

Es. 19

Es.20

(a)polifonia latente

(b) piede anapestico

Il solo che nel I movimento si articolava in alternanza dirimente e costantemente

riformulata con il tutti; e che nel II movimento primeggiava, seppure nascostamente

condizionato dal tutti stesso; adesso nel tutti si con-fonde rivelando in definitiva la sua

natura: il principio unico – unico in quanto fondamento di senso, di valore, di autorità … -

che si plasma sul principio di accettazione da cui trae egli stesso legittimità e costante

nutrimento, fino all’assoluta identificazione. In tal senso l’alternarsi, in sezione

“espositiva” (A) assieme di Exordium e Narratio e poi di più conseguente Repetita Narratio non costituiscono che l’espandersi di tale principio, che viene appunto

coerentemente invertito e contratto fino all’essenziale nella sezione di “ripresa” (A¹),

articolabile simmetricamente (quasi a chiasmo) in Enumeratio e Peroratio in adfectibus.

Mentre la centrale fase sviluppativa, qui contraddittoria e confermativa assieme, non

rende che un’ipotesi di emancipazione ulteriore del solo, destinata poi ad una sorta di

“purificazione”, rispetto il tutti: attraverso l’iterazione “pathetica”, in movimentato

scambio modale di minore, delle stesse precedenti fasi retorico – discorsive(Tabella 4).

Utile ricordare la funzione qui ulteriormente ridondante (rispetto il I movimento),

tipica nel genere del Concerto barocco, di refrain del tutti motivico-tematico:

l’esordio insomma costituisce sia il tema generatore (l’inventio Es.17) di tutto l’attivismo

retorico - discorsivo successivo, sia il segnale di una presenza dirimente, il tutti che – e

parrebbe non propriamente un caso – nell’orchestrazione iniziale, e non in quella

successiva, è attribuito sia all’orchestra che al solista; che subito appresso si dipana in

21

dialogo imitativo con uno strumento obbligato, timbricamente ed equilibratamente

rappresentativo del tutti.

Tabella 4

Concerto italiano BWV 971

di J. S. Bach

Presto

A

(bb.1 – 64)

B

(bb. 65 – 150)

A1

(bb. 151 – 210)

Exordium

e Narratio

(bb.1- 24)

Repetita

Narratio

(bb.25 -64)

Propositio

(bb. 65-92)

Probatio

(bb.92-122)

Confirmatio

(bb.123-150)

Enumeratio

(bb.151-186)

Peroratio in

rebus

(bb 187-210)

A

B

A

Ax

Bx

A/B

A

FA

FA/DO

DO/RE

minore

RE minore

RE minore/LA

minore

FA/DO/FA

FA

[…]4Innanzitutto gli episodi solistici sono sempre a due sole voci,e le indicazioni di piano e forte si

scambiano spesso di posto tra le due mani – per usare un termine tecnico,gli episodi solistici sono scritti in contrappunto doppio al’ottava-;sembra quasi che Bach voglia qui evocare non più il Concerto per strumento solista,ma il Doppio Concerto solista per uno strumento acuto(flauto,oboe,violino) e uno medio – grave (violoncello,fagotto). Inoltre e senza dubbio a causa di questa particolarità,il brano non è costituito dalla semplice alternanza di Ritornelli e di momenti solistici,ma vi sono inseriti alcuni episodi di “raccordo” a tre voci,in genere progressioni,che conducono dal solo al tutti (batt.53,132,175). La schematicità di questa alternanza è tuttavia interrotta da Bach in un punto

notevole del brano:il secondo intervento solistico (batt.76) sfocia infatti direttamente nel tutti di batt.92,in re minore; l’episodio di raccordo compare dapprima alla batt.104,e conduce a un nuovo Ritornello in altra tonalità,si bemolle (batt.113);dopo solo quattro battute esso riappare,conducendo nuovamente il tessuto musicale verso il Ritornello orchestrale,di nuovo nella tonalità di re minore. La funzione dell’ “episodio di raccordo” è qui ambigua, e oscilla tra la transizione e l’effetto contrario di sospensione(lo stesso Ritornello in si bemolle sembra più una “parentesi” all’interno di un vasto episodio in re minore che una chiara affermazione orchestrale,la stessa impressione, a ben vedere,che

dà il Terzo Ritornello nella medesima tonalità del primo movimento);in realtà è la natura stessa del Concerto,un brano per solo e orchestra eseguito da un unico strumento , a favorire queste ambiguità,e non c’è dubbio che la convinzione e la capacità di lettura dell’interprete giochino qui un ruolo ancora più importante che in altre composizioni di Bach. Concluderò l’esame, forzatamente breve, del movimento sottolineando un altro effetto di ambiguità davvero straordinario: il momento del ritorno della tonalità principale di fa maggiore. Alle batt.150 termina,in la minore un poderoso tutti. Il tessuto musicale si riduce improvvisamente al solo basso,che

esegue una scala ascendente di un’ottava:lo stesso “gesto”che introduceva alla batt.24 il primo intervento solistico,e dunque l’ascoltatore è portato ad attendersi un nuovo solo in la minore. Ma la scala ascendente non si ferma dopo un’ottava:essa prosegue per due battute, attraversando tutta l’estensione della tastiera; contemporaneamente alcune delle sue note vengono tenute abbassate dall’esecutore,dando vita gradualmente all’accordo di settima di dominante di fa maggiore.

22

Al termine della scala ci rendiamo conto di trovarci nel mezzo di un Ritornello nella tonalità di impianto del brano,un effetto di “Ripresa” e contemporaneamente di “Sorpresa”che ha davvero pochi equivalenti nell’opera di Bach. 4GIOVANNI BIETTI da Ovunque lontano dal mondo, Elogio della fantasia a cura di Enzo Restagno,

Longanesi & C. 2001

Tabella 5

A

(bb.1 – 64)

A (bb.1- 24)

B (bb.25 -64)

a

b

a

c

d

c¹

d

e

1-4

5-12

13-16

17 -24

25 - 37

38-44

45 -52

53-64

B

(bb. 65 – 150)

A (bb. 65-92)

Ax

(bb.92-122) B

x

(bb.123-150)

a

c

c²

a

cx

e¹

a

e²

a

cy

c

a

c

65-68

69 -76

77 - 92

92 - 96

97 - 103

104 - 112

113 - 116

117 - 122

123-126

127-131

132-138

139-142

143-150

A¹

(bb. 151-210)

A/B

(bb.151-186)

A

(bb.187-210)

a

c²

d

e³

a

b

a

c

151-154

155-166

167-174

175-186

187-190

191-198

199-202

203-210

a : inventio (tutti)

b : concertino + solo

c: solo in polifonia reale

c¹, c²: variazione di c in polifonia latente

cx: variazione di c al grave come pedale fiorito di tonica

23

cy: ulteriore variazione di c in poifonia latente

d: dialogo fra strumento acuto(violino,oboe,flauto) e uno medio - grave(fagotto,violoncello)

e,e¹,e²,e³: episodi di “raccordo” ,in genere progressioni,che conducono al tutti (inventio)

7. Relazioni tematiche unitarie e continuità del processo formale

La trama continua costituisce in maniera differenziata i tre movimenti, viene però

unificata dai tratti declamatori della clamosa,più o meno introdotta o sospinta dagli

anapestici e punteggiata in ingresso o in integrazione da pirrichi,oltre alla figura della

syncopatio.(Es.21,22,23)

Es. 21

Es. 22

Es. 23

(a) clamosa

(b) syncopatio

(c) anapesto

24

La continuità del processo formale è messa in luce osservando la contaminazione

sulla tastiera del genere orchestrale del Concerto grosso; contaminazione elaborata nelle

diverse forme:

1. della imitazione di genere, nel I movimento – come tale definito: un Exordium-

Narratio a livello super-formale; 2. della trasposizione di genere, nel II movimento – al modo di una estemporanea Aria

concertata all’italiana: una Probatio-Argumentatio a livello super-formale;

3. della riformulazione di genere, in chiave di appropriazione idiomatica, nel III

movimento – dove le motivazioni del solista/Concertino si rendono stavolta confacenti e

non più alternative, a quelle del Tutti; da cui egli stesso promana e verso cui egli stesso si

ricongiunge e si ritrova, in una sorta di costante parallela legittimazione: una Confutatio-

Peroratio a livello super-formale.

25

8. Conclusioni: revisioni ed interpretazioni Lo strumento a tastiera spiega,prima descrivendo e imitando( 1°mov.) ,poi

deviando per trovare uno sbocco di incidenza personalizzata ovvero il solismo

performativo(2°mov.) e infine piega gli elementi del concerto grosso a favore di se stesso(3° mov.), non si tratta più come nel primo tempo di una sorta di emulazione

dell’orchestra barocca poiché lo strumento a tastiera riassesta il suo idioma

riappropriandosi della composizione, motivo per cui il tutti implica il solo ma allo stesso

tempo si dissocia da esso,mettendo così ordine al gioco performativo libero ed

estemporaneo del secondo movimento. Riassumendo: il primo tempo introduce e mette in

luce il genere del concerto grosso, il secondo lo mette alla prova portandolo all’estremo di

un gioco discorsivo in cui la performance diventa quasi estemporanea ma pur sempre

vincolata dall’ostinato del basso, nel terzo movimento il solo e il tutti si legittimano a

vicenda e lo strumento a tastiera diventa il vero protagonista assestando il suo idioma.

Insomma il bachiano Concerto Italiano sembra predisporsi gradualmente, nelle sue

tre fasi/movimenti, come una sorta di metafora tipica della Concordia discors barocca:

l’uno – il solista - proiettato in reciprocità verso il molteplice è anche la maestà dell’uno

proiettata, in sua legittimazione, verso la potestà dei molti - oltre che criterio equilibrativo se non matematico della stessa nozione generale di Armonia, almeno a partire dal

Rinascimento (Franchino Gaffurio).

26

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1 Trattandosi di un lavoro di ricerca originale i testi qui elencati sono da intendersi come di consultazione (*) oppure di

esclusivo supporto metodologico, a carico del docente.

27

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29

Indice

Introduzione al bachiano Concerto italiano …………..…….………………. pag. 3

Un concerto grosso … per tastiera …….………………………………………… pag. 5

Il problema della struttura formale dell’opera ………………….………………. pag. 6

Il Preludio/”Concerto” come specificità del genere Concerto grosso …………… pag. 8

L’Andante come Aria concertante nello stile italiano ……….………………. pag. 13

Il Presto come re inquadramento nell’idioma tastieristico ……….…………….. pag. 20

Relazioni tematiche unitarie e continuità del processo formale ….…………….. pag. 23

Conclusioni: revisioni ed interpretazioni ………………………………………… pag. 24

Bibliografia ……………………………………………………………………… pag. 25

Discografia ……………………………………………………………………… pag. 26