I -LONDRA, TATE GALLERY- WILLIAM OYCE: SAN GIOVANNI ALLONTANA LA VERGINE DAL SEPOLCRO

MARIA TERESA BENEDETTI

NAZARENI E PRERAFFAELLITI : UN NODO DELLA CULTURA DEL XIX SECOLO

I N MARGINE aJJa bella Mostra I Nazareni a Roma - gennaio-marzo rg8r - realizzata per il cente­

nario della Galleria Nazionale d'Arte Moderna, t) questa nota si propone di esaminare l'influenza di tali artisti in ambiente inglese ed il loro rapporto con i Preraffaelliti, ai quali di solito sono avvicinati per l'analogia nel guar­dare ad un passato genericamente primitivo, nel conce­pire cioè l'arte come " mimesi, di un'altra arte.

In realtà, nel volgersi programmatico e mentale, anche se appassionato, verso la cultura figurativa dal M edioevo al Rinascimento, estrapolata dal contesto storico e ripro­posta attraverso un procedimento di " falsificazione , , si può riscontrare un indubbio denominatore comune ai due movimenti. Un'apparente accuratezza filologica che nasconde un effettivo "travestimento, da un lato, una reinvenzione tutta arbitraria degli stili storici dall'altro, mostrano come l'arte, avendo perduto un preciso rap­porto con l'epoca in cui vive, sia generata dall'attitudine, che diventa tipica in epoca romantica, di " ripescare , nel

passato. Alla coscienza di una perdita si oppone una identificazione totale fra arte e vita: così nascono le Con­fraterni te, il vagheggiamento d i una comunità di monaci­artisti nel caso dei Nazareni, di artisti-artigiani nel caso dei Preraffaelliti.

Sappiamo come da alcuni decenni si guardi con par­ticolare attenzione a fenomeni di tal genere che, facendoci toccare con mano una crepa vistosa nel corpo del per­corso storico, propongono il problema tutto contempo­raneo dei limiti del linguaggio artistico, della sua possibi­bilità di essere, di volta io volta, originato e distrutto dalla cultura. Tale interesse è da mettere in relazione con la consapevole perdita, da noi quotidianamente subita, dei valori della grande tradizione artistica che ci ha pre­ceduto e con la drammatica impossibilità di farne qualcosa che abbia una efficacia viva nel nostro operare.

Di ciò si aveva già coscienza nel corso dell'Ottocento; basti pensare alle parole di Alfred De Musset che ne La Confession d'un enfant du siècle ( 1838), definisce in modo

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4 - GLASGOW, GLASGOW ART GALLERY WILLIAM DYCE: CHRJSTABEL

perfetto la crisi d'identità del suo tempo: "il nostro secolo non ha forme proprie. Non abbiamo impresso il segno del nostro tempo né alle nostre case, né ai nostri giardini, né a qualunque altra cosa. Si incontrano per le strade persone con la barba tagliata come ai tempi di Enrico III, altre rasate, altre con i capelli acconciati come nel ritratto di Raffaello, altre come al tempo di Gesù Cristo. Gli appartamenti dei ricchi sono dei " cabinets" di curiosità; l'antico, il gotico, il gusto del Rinascimen­to, quello di Luigi XIII, tutto vi è mescolato. Insomma abbiamo cose di tutti i secoli, fuori che del nostro, e ciò non si è mai visto in altra epoca ... in modo ..:he non vi­viamo che in briciole, come se la fine del mondo fosse

. • 2) VIC!lla ,.

I Nazareni sono la prima manifestazione di quel diso­rientamento storico per il quale rifarsi all'arte del passato, pur nell'illusione di una apparente fedeltà, rivela un taglio astorico, del tutto arbitrario. Come diversamente potremo spiegarci quelle pitture smaltate dai colori spesso squillanti, ma nelle quali il senso vero del colore, dell'atmo­sfera, della densità della materia sono perduti, mentre ri ­salta la perizia di un disegno puntiglioso e sottile, che ripropone moduli di cui non si riescono più a captare i succhi?

Analogamente a quanto faran no poi i Preraffaelliti, essi sentono la necessità di associarsi, di formulare un pro­gramma opponendosi alla cultura dominante; l'Accademia di Vienna ed il suo insegnamento neoclassico nel loro caso, l'eredità tardo barocca, venezianeggiante della Royal Academy, nel caso dei Preraffaelliti.

Nell'idea di secessione, comune ai due gruppi, che sappiamo avrà notevole seguito nella cultura ottocentesca,

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è chiaramente adombrata quella condizione di emargi­nazione dell'artista, che si era prefigurata dalla fine del Settecento, in seguito all'emancipazione dell'arte dal ser­vizio alla religione e alle istituzioni civili: alla mancanza di una funzione storico-sociale codificata in un preciso contesto, si oppone l'idea del gruppo che esprime conte­nuti alternativi; anche se non sempre il distacco è così definitivo, né le nuove idee così rivoluzionarie.

Sul crinale di questa scelta del passato sta Raffaello, emblematicamente sentito dai Nazareni, in tutta la sua seduzione e il suo rischio, 3) al limite dell 'arte pura, ma ancora in grado di guidare gli artisti verso la vera fonte, cioè i primitivi e adottato con grande slancio, anche per la sua disposizione all'universalità "che sa fare propri la ma ­niera e lo stile di altri artisti affini e sa combinarli in una nuova totalità , , come aveva detto Friedrich Schlegel. 4)

Mentre i Preraffaelliti lo escludono programmaticamente dalle loro scelte, vedendo in lui l'avvio, con l'eccesso di concentrazione sulle qualità formali, la stilizzazione, la mancanza di adesione alla verità di natura, di quel pro­cesso di corruzione di valori che impedirà all'arte suc­cessiva la rappresentazione dei fatti nella loro essenzialità - stearn facts- sl e, per bocca di Ruskin, ne denunciano " il chiaro e insipido veleno , . 6)

Entrambi i gruppi sono sostanzialmente preraffaelliti nelle premesse, convinti cioè che l'arte, allontanatasi dalla strada della " verità " e "sincerità" , debba rifarsi al­l'epoca precedente, il pittore tu·binate- gli uni fiduciosi che tale scelta si identifichi con la verità, gli altri deside­rosi di liberare l'arte dai vizi accumulatisi lungo il cam­mino - anche se poi apriranno agli influssi delle epoche più varie. Poiché caratteristica di tali movimenti è una

3- LONDRA, TATE GALLERY WILLIAM DYCE : LA VERGINE CON IL DAMDINO

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4 - INGHILTERRA, COLLEZIONE DI S. MAESTÀ LA REGINA WILLIAM DYCE: MADONNA CON IL BAMBINO

evocazione stilistica spesso storicamente inconsistente, cui è attribuito un potenziale di rinnovamento che travalica il fatto puramente artistico, pretende di riconquistare mon­di culturali, investe contenuti etici, generando, inevitabil­mente, una serie di confusioni e mistificazioni.

Comunque sono i primitivi, pur nella complessità di implicazioni che l'uso di tale termine comporta, ad of­frire gli strumenti per il rinnovamento di linguaggio e contenuti. Ricerche quali quelle di William Young Ottley, Humbert De Superville, John Flaxman, pur condotte con intenti diversi, avevano consentito, dall'inizio del secolo, la circolazione di incisioni a tratto, che riproducevano im­magini depurate e stilizzate, fondamentali sia per l'una che per l'altra Confraternita. 7) L'importanza della linea di contorno, il colore puro, la ricerca di uno spazio sim­bolico costituiranno suggestioni fondamentali in un lin­guaggio che si contrappone al virtuosismo compositivo, alla sensualità della resa cromatica della tradizione post rinascimentale.

Per i Nazareni è determinante l'esperienza religiosa, mentre i Preraffaelliti, meno condizionati da essa, 8) meno legati all'imitazione del passato, 9) propugnano la salvezza dell'arte attraverso un ntorno alla natura, salvo a vederla poi esaltata nella pittura primitiva. •ol

Se paragoniamo la difesa dei Preraffaelliti ad opera di Ruskin nelle lettere al Times del 1851 con la difesa che Schlegel fa dei Nazareni nel r8 rg, rileviamo la differenza fondamentale nel modo di emulare lo spirito dei primitivi. Schlegel pone l'accento sulla continuità di una tradizione spirituale, incrementata dalla pratica religiosa; Ruskin si basa su di un'onesta e diretta osservazione, che corrisponde per lui ad un'attività spirituale, "dal momento che lo

studio dell'arte è lo studio della natura, il secondo libro di Dio ,. ") La verità di natura è contrapposta al carat­tere fondamentalmente simbolico della bellezza, che ca­ratterizza la poetica nazarena.

La via dell'ideale e della bellezza era stata infatti addi­tata da Overbeck in uno scritto del r8ro, Le Tre Vie dell'Arte, come via da seguire " per quegli artisti che non amano né la luce forte del mezzogiorno del paese della Natura, né la notte tempestosa del paese della Fantasia, ma preferiscono camminare nel crepuscolo gentile ... cosi l'alba e il tramonto, la Verità e la Bellezza si alternano e si fondono e dalla loro unione nasce l'Ideale. Qui anche la Fantasia appare nella luce della Verità e la verità nuda è avvolta nella fragranza di rose della Bellezza ,. '2> Men­tre le idee espresse da Ruskin in un famoso passo di Modern Paincers (1843) "andare verso la natura con onestà di cuore e camminare con lei laboriosamente e fiduciosa ­mente... non rifiutando niente, non scegliendo niente, credendo a tutte le cose giuste e buone ed esultando sem­pre nella verità , •3> rappresentano il substrato ideologico per quel gusto della verità letterale, quel sentimento di fedeltà all'accadimento, tipico del primo preraffaellitismo. E se il primitivismo dei Nazareni è strettamente legato agli antichi modelli, sarà ancora Ruskin che, nella lettera al Times del 13 maggio 1851, chiarirà come l'arcaismo dei Preraffaelliti, più che essere vincolato all'imitazione dell'antica pittura " come tale , , risponda al bisogno di tornare a quell'arcaica onestà del dipingere, priva di ri ­spetto per regole convenzionali, che dall'epoca di Raffael­lo è stata tradita.

Ma, prima di approfondire le differenze fra i due movi ­menti, in cui per altro giocano un ruolo determinante le

5- NOTTINGHAM 1 MUSEO DEL CASTELLO WILLIAM DYCE: MADONNA CON IL BAMBINO

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6- AMBURGO, KUNSTHALLB WILLIAM DYCB: INCONTRO DI GIACOBBE E RACHBLE

differenze di condizione storica e ambientale, è necessario analizzare quegli elementi di continuità, rappresentati dall'influsso dei Nazareni in ambiente inglese, molto sen­sibile fino alla metà del secolo e contributo fondamentale nel preparare il terreno su cui sorgeranno i Preraffaelliti.

Gli inglesi furono molto presto fra i più entusiastici patrons dei Nazareni. '4> Sullo sfondo di tale adesione sono i legami con la cultura tedesca, rinati dopo la fine delle guerre napoleoniche, mentre si riattivano i rapporti politici, economici e commerciali fra i due paesi, si rinsal­dano i vecchi legami dinastici ed è vivo il fascino di Monaco e della politica culturale di Ludwig I dj Baviera.

Il diffondersi in Inghilterra delle teorie romantiche, un risveglio d'interesse per i soggetti in pittura, la sensi­bilità per una "pietas 11 , come quella di Overbeck, in linea con la restaurazione religiosa che era nell'aria, in-

8 - DRESDA1 KUPFERSTICH-KABINETT JULIUS SCIINORR VON CAROLSFELD: GIACOBBE E RACHBLE

(DISEGNO)

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7 - VIENNA1 OSTERRBICHISCHB GALERIE JOSBPH Fi.ittRICH: GIACOBBE B RACHELB ALLA FONTE

sieme all'attrazione per la vastità e le implicazioni didat­tiche degli schemi decorativi dei Nazareni, sono tutti motivi che favoriscono la loro penetrazione in ambiente inglese.

Se artisti come Joseph Anton Koch, Gottlieb Schick o i fratelli Riepenhausen vi avevano già diffuso uno stile arcaizzante, i Nazareni, che propongono un'estetica nella quale l'idea determina la tecnica, un primitivismo che s'identifica con uno stile di vita, sono subito sentiti come qualcosa di diverso.

Il primo impatto col fenomeno nazareno lo avranno viaggtatori ed artisti inglesi che vengono a Roma dopo la fine del Blocco continentale napoleocico: gli apparte­nenti alle più vecchie generazioni, da Lawrence a Turner, a Wilkie mostrano interessi di natura prevalentemente critica, ma gli artisti più giovani, da Eastlake a Dyce e

9 - A. STRAHUBER: INCONTRO DI GIACOBBE E RACH:RLE

(da The Art journal, 1851)

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lO - MANCHESTER, CITY ART CALLERV - WILLIAM HOLMAN HUNT: IL GARZONE PASTORE

più tardi Ford Madox Brown, sono implicati in modo diretto nelle scelte operate dai pittori tedeschi. Inoltre essi si trovano di fronte all'interessante fenomeno della riadozione, da parte dei Nazareni, della tecnica dell'af­fresco, sia nella decorazione della Casa del Console prus­siano Bartholdy, che, successivamente, nel Casino del marchese Massimo.

Nel 1819 è già in Inghilterra il cartone de t I Sette anni magri' di Overbeck •51 ed il diplomatico scozzese W. Catcarth acquista le ' Nozze di Cana' di Julius Schnorr von Carolsfeld, le cui illustrazioni della Bibbia, favorite dall'atmosfera religiosa creata da gruppi come The Oxford M ovement e The Camden Society, cominciano a circolare molto presto. In una lettera al padre- 2 giugno 1825- •6) l'artista testimonia come, all'epoca, i collezionisti inglesi ~l i strappino letteralmente di mano i disegni. La versione mglese dell'opera, pubblicata nel 186o, influenzerà :lnche la più tarda The Dalziel Bible Gallery nella quale compa ­riranno, fra le altre, incisioni di Holman Hunt, Millais, Madox Brown e Burne- Jones.

I disegni sono, fin dall'inizio, un canale privilegiato per la circolazione di opere nazarene in Inghilterra; ad essi è interessato un collezionismo specializzato, in linea con le attitudini critiche degli inglesi e, in anni più tardi, quando le opere dei Nazareni avranno polarizzato l'inte­resse internazionale, altrettanto importanti saranno le incisioni e le illustrazioni di libri. Non va dimenticato

come queste ultime avessero avuto l'importante esempio di Flaxman, che costituisce, come abbiamo detto, un precedente anche per i Nazareni e nelle cui sequenze narrative semplificate A. W. Schlegel - Athenaeum ( 1799) - aveva visto un corrispettivo del percorso della parola poetica: " segni che diventano geroglifici come quelli del poeta ... nelle cui linee delicate tanta parte dell'animo può indugiare,. •1> Ciò sta ad indicare come stimoli complessi circolino dall'una all'altra cultura.

A giudicare da testimonianze quali quelle di Holman Hunt e Madox Brown, librerie e negozi di stampe sa­ranno fra i più importanti diffusori dell'arte tedesca fra i giovani artisti negli anni 1840 e tali materiali si rive­leranno importanti, sotto il profilo iconografico, per i Preraffaelliti. Come il racconto per immagini, realizzato attraverso le incisioni, incrementerà la diffusione nella cultura inglese delle grandi opere poetiche tedesche, da Goethe a Schiller. Volendo fare una breve digressione possiamo ricordare come le incisioni del Faust , da quelle di Peter Cornelius a quelle di Moritz Retzsch, nutrano la mitologia personale di Rossetti; le sue ossessioni, che poi diventeranno dantesche e arturiane, erano ancora forte ­mente faustiane all'epoca della fondazione della Confra ­ternita Preraffaellita tanto che la sua decisione di dipin­gere come primo soggetto preraff:1ellita 'L'adolescenza della Vergine' invece che t Margherita tormentata dal Maligno ', può essere assunt<t come momento di p<tssaggio

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da un romanttctsmo di marca satanica al primitivi­smo. •Sl

Giudizi sull'arte dei Nazareni compaiono molto presto sulla stampa inglese: nel r817 in The Annals of Fine Arts troviamo questa opinione: • • i tedeschi ripristinano l'idea (" the mind ,) dell'arte, ma sono carenti in colori ed effetti,. Ciò è da porre in relazione con la tendenza, tipicamente inglese, ad enfatizzare gli aspetti più imme­dtati dell'esperienza visiva, in particolare quello cromatico. Era inoltre presente, anche se contestato, l'influsso dei Discourses di Reynolds, che avevano teorizzato una ''grande maniera , , indubbiamente in contrasto con il tono asce­tico del revivalismo tedesco.

L'opinione di Joseph Severn, che nel r82r, a pro­posito degli affreschi di Casa Bartholdy, definisce i Na­zareni " una grande razza di artisti , •9l per quanto ri­guarda composizione, espressione, carattere, ma esprime limitazioni riguardo al colore, è ribadita da David Wilkie che, vedendo nel x826 Schnorr von Carolsfeld al lavoro nella Stanza di Ariosto al Casino Massimo, si entusiasma di fronte all'abilità del frescante, ma afferma che avrebbe desiderato che l'artista avesse dato " più forza alla luce e più grigio ai mezzi toni,. 201 E John Eastlake, che sarà uno dei protagonisti della vita culturale inglese alla metà del secolo - ricoprirà l'incarico nodale di Segretario della Fine Arts Comrnission all'epoca dei Concorsi per la decorazione del Palazzo del Parlamento, sarà Presi­dente della Royal Academy e prestigioso ed infaticabile Direttore della National Gallery - nel 1820, pur esal­tando la santità, la purezza di uno stile che •' emana una sorta di calma, un sacro sogno , , 2 11 aveva rilevato le ca­renze cromatiche degli affreschi di Casa Bartholdy e, suc­cessivamente, di fronte alle pitture della Gliptoteca di Monaco, aveva definito il loro colore '' al di sotto di qualsiasi critica,. 221 Nondimeno Eastlake, a Roma negli anni centrali della voga nazarena, 2 31 dal 1815 al 1830, ne diverrà uno dei principali diffusori in Inghilterra. Riprendendo la definizione che i tedeschi abbiano " the mind,, l'idea dell'arte, mentre gli Inglesi ne avrebbero " the matter, , cioè la sostanza, 241 egli vuole sottoli­neare come lo stile dei Nazareni sia lontano da quel­l'osservazione della natura, che è uno dei leit-motifs delle poetiche inglesi, a causa del predominio di un entroterra filosofico. Mentre la maggior parte dei critici inglesi la ­menta a chiare note tale mancanza e Ruskin addirittura tuona contro "il serpente senza testa dell'arte tedesca, che finisce nel potere costrittivo della loro filosofia ,.2sl

Nei suoi scritti teorici Eastlake aveva sostenuto come l'arte cristiana avesse il merito di coronare la bellezza fisica, espressa dai Greci, con quella spirituale; Raffaello, in grado di spiritualizzare la forma classica, rappresenta per lui la soluzione principe e la sua predilezione per il primo Raffaello costituisce un elemento guida nel gusto inglese degli anni r82o. Mentre la sua reticenza di fronte al primitivismo nordico, ritenuto troppo espressivo e dettagliato rispetto a quello italiano, si rifletterà sulla sua scarsa comprensione per i Preraffaelliti.

Se come pittore la sua influenza è limitata, 2 61 la sua mediazione in favore dell'arte nazarena è di grande peso, poiché egli esercitò notevole influenza, in tema di politica culturale, sulle decisioni del Principe Alberto e sul suo concetto del mecenatismo di stato; forni inoltre agli ar­tisti tutte quelle importanti indicazioni sulla pittura murale, che aveva appreso a Roma dai Nazareni. Insieme a William Dyce egli auspicava la creazione di una grande scuola di pittur:t di storia.

In tal senso l'esempio nazareno si rivelerà fondamentale e sarà incoraggiato da quanti intendevano promuovere la rinascita di un'arte nazionale. Poiché, se esisteva la ten­denza a rivendicare all'arte, secondo una connotazione tipicamente inglese, quel tipo di libertà che si sviluppa solo nel diretto rapporto tra artisti e pubblico - ed in realtà l'Inghilterra non conosceva l'organizzazione pub­blica dell'arte, né qualcosa di si mile all'engagement che gli artisti francesi avevano avuto con Napoleone -non mancava chi desiderava che si verificassero quelle possibilità di operare in grande che venivano offerte in altri paesi. Tornano a proposito le parole di Anna Jameson, che nel suo Visits and Sketches at Home and Abroad (1843), 2 71 entusiasta alla vista degli affreschi del ciclo dei Nibelunghi di Schnorr von Carolsfeld a Monaco, si augurava che anche in Inghilterra gli artisti potessero rappresentare "scene da Chaucer, Shakespeare, Milton, orgogliosi di dipingere per il loro paese e per i posteri, sospinti dallo spirito della loro arte, dall'entusiasmo nazionale e generosamente emulantesi l'un l'altro, e concludeva amaramente " da noi uomini come Hilton e Etty illustrano almanacchi ed il genio di Turner si dissipa nella vignetta ,. 2BJ

L'occasione favorevole si presenterà con la decora­zione del Palazzo del Parlamento, impresa che, al di là dei risultati, ovviamente limitati dal punto di vista quali­tativo - come del resto di gran lunga meno attraenti delle opere precedenti sono i grandi cicli decorativi na­zareni esegutti in Germania dopo il 1830 - avrà il senso di una celebrazione nazionale, attraverso il recul?ero di un passato mitico, sulla scorta del nazionalismo dtdattico di Monaco. Il Principe Alberto di Sassonia-Coburgo­Gotha, sposo della Regina Vittoria dal 1840, pur non essendo inizialmente molto interessato ai Nazareni, una volta eletto Presidente della Fine Arts Commission, aveva pensc. to di utilizzare artisti tedeschi e ta!e punto di vista era condiviso da Eastlake.

Nel 1841 il Kunstblatt, un giornale di Monaco, scriveva: '• si aspetta qui il famoso pittore inglese Eastlake, che per ordine del suo governo, deve decidere se sia utile ingaggiare a Monaco pittori di affreschi per adornare gli edifici del Parlamento in costruzione, con pitture riferen­tesi alla storia inglese ,. Peter von Cornelius, all'epoca in Inghilterra, si era offerto come consigliere, sostenendo le comuni origini culturali e razziali dei due popoli e proponendo di utilizzare i Nazareni come guida. Egli stesso riterrà poi più giusto lasciare l'impresa agli inglesi, e indicava all'uopo William Dyce, mentre Schnorr von Carolsfeld rinunciava ad esporre a Londra i suoi cartoni per i Nibelunghi, per non intervenire, seppure indiretta­mente, nei Concorsi che stavano allora prendendo il via.

Dal 1843 al 1846 stile e metodo dei Nazareni furono al centro dell'attenzione dell'arte inglese: i partecipanti ai Concorsi andavano a Monaco 291 a studiare sotto Schnorr von Carolsfeld, Cornelius o Kaulbach. Risulterà poi che i vincitori avessero ampiamente mutuato lo stile della pittura di storia tedesca ed una simmetria compo­sitiva, che sarà definita da Holman Hunt " equilibrio tedesco di composizione ,.

Poi l'influenza nazarena scemerà, anche se un'eco di essa si protrarrà fino agli anni 188o, quando Burne- Jones si emozionava ancora di fronte ai disegni del" vero angelo, Ludwig Richter - un seguace dei Nazareni 30) e Ford Madox Brown si mostrava commosso dal vivido senti­mento di un'incisione di Overbeck, riconoscendola nella vetrina di un venditore di stampe. 311

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l l - EDIMBURGO, NATIONAL CALLERY Of SCOTLANO WILLAM DYCE: PIETÀ. LA PARTENZA DEl CAVALIERI DEI.LA TAVOLA ROTONDA PER LA RICERCA DEL SANTO CRAAL

12- BREMA, KUNSTHALLE - JULIUS SCIINORR VON CAROLSFELD: LA BATTAGLIA DI LTPAOUSA

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13- ABERDEEN, ABERDEEN ART GALLERV W IL LIAM .OVCE: RELIGIONE. LA VISIONE DI SIR GALAHAD (DISEGNO)

14- LONDRA, PALAZZO D I WEST MINSTER WILLIAM DVCE: RELIGIONE. LA VIS IONE DI SlR GALAHAD

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15- INGHILTERRA, COLLEZIONE DI S. MAESTÀ LA REGINA- FRIEDRICH OVERBECK: IL TRIONFO

DELLA RELIGIONE NELLE ARTI (CARTONE)

Parallelamente ai fautori della pittura di storia, l'in­teresse per l'arte nazarena era stato sostenuto anche da uomini di chiesa, sia in ambito cattolico, 32) che angli­cano, quest'ultimo particolarmente avvertito della ne­cessità di un ritorno al rituale. Lord Shrewsbury, la figura più rappresentativa del revival cattolico inglese, adopera artisti nazareni nella decorazione di chiese 33) e Pusey, l'ispiratore del movimento anglo-cattolico, è in contatto con Overbeck. Negli anni intorno alla metà del secolo, artisti come Schnorr von Carolsfeld, Hess o Kaulbach, l'allievo prediletto di Cornelius, vengono in­vitati ad eseguire decorazioni in edifici anglicani, come la Cattedrale di Glasgow o quella di San Paolo a Londra.

In ambito ideologico inoltre, dall'inizio del secolo, con il diffondersi de~li scritti dei romantici tedeschi, si era articolato anche m Inghilterra il dibattito sulla funzione dell'arte e sul ruolo sociale dell'artista. Da John Flaxman, che nel suo Sculpture Lectures (1812) sembra condividere l'entusiasmo di Schlegel per l'arte nazionale medioevale come espressione di quel sentimento religioso che sarà poi soffocato dalla Riforma, a John Eastlake, che nel suo On The Philosophy of Fine Arts (1829) considera il meglio delle tematiche classiche come anticipatrici di quelle cristiane, ad August Welby Pugin, che nel suo Contra.sts (1836) accusa la Riforma ed il paganesimo rinascimentale di aver divorato spiritualmente l'arte, 34) a Lord Linsday, che nel suo Sketches of the History of Christian Art (1847) considera architettura, pittura, scultura, come una mani­festazione della Trinità sulla terra, tutti echeggiano, in qualche modo, le teorie revivalistiche tedesche e, con maggiore o minore evidenza o violenza polemica, esal­tano l'arte primitiva contro lo scadimento verificatosi in epoca moderna.

Anche Ruskin sostiene come scopo dell'arte in epoche primitive fosse l'insegnamento morale e come la perce­zione cristiana della bellezza sia più profonda di quella pagana. Nonostante ciò la sua ostilità nei confronti del primitivismo dei Nazareni si manifesta in varie occasio-

16- ABERDEEN, ABERDEEN ART GALLERY WILLIAM DYCE: LA TRINITÀ

(DISEGNO)

ni: nel 1855 egli attacca l'opera di William Dyce 'Christa­bel' (fig. 2), come esempio di quel "falso preraffaelliti ­smo , , di cui i tedeschi sono i primi protagonisti, perché copiano ciecamente le forme degli antichi maestri e tra­scurano " l'umile osservazione dello spirito di Dio come si manifesta in natura , .351

Ed ora veniamo a William Dyce, figura centrale per la trasmissione di motivi nazareni nella pittura religiosa e di storia, esponente principe del primitivismo, precur­sore prima e poi seguace dei Preraffaelliti. 361 A Roma, studente negli anni 1820, aveva incontrato i Nazareni, forse aveva visto gli affreschi del Casino Massimo, ed era stato attratto particolarmente da Overbeck. Gli effetti di tale predilezione sono, per un certo periodo, netta­mente evidenti nella sua opera: basti citare ' San Gio ­vanni che allontana la Vergine dal Sepolcro ' (x844-6o) (fig. x) per ritrovarvi Io stesso senso penetrante e insieme sospeso del racconto sacro : le due figure che campeggiano in un paesaggio immoto esprimono, insieme ad una rassegnazione dolorosa, una concentrazione reli ­giosa profonda, analoga a quella che era stata colta tante volte, in forme protoraffaellesche, dall'artista na­zareno.

Ancora ad Overbeck si richiama il modo di trattare il tema della Vergine e del Bambino: una suggestione raf­faellesca, evidente nell'opera della T ate Gallery del 1838 (fig. 3) - mutuata da una Madonna di Raffaello che Dyce avrebbe visto nella Pinacoteca di Monaco - si trasforma,attraverso una resa più severa e più casta dell'im­magine, nel primitivismo della • Madonna Osborne' (1845) (fig. 4) e dello studio ad olio che ad essa si riferisce (fig. 5). In queste due opere l'artista riesce a concentrare un senso del sacro così intenso da travalicare l'aspetto più immediato dell'immagine della maternità, e rendere ad un'operazione formale il senso di una adesione profonda ai temi spirituali rappresentati.

Nell'' Incontro dJ Giacobbe e Rachele ' (fig. 6), 37)

oltre al ricordo dell'omonima opera di Fiihrich (fig. 7), 3BI

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17 - ABERDEEN, ABERDEEN ART GALLERY WILLIAM DYCE: TIZIANO PREPARA IL PRIMO SAGGIO A COLORI

come ha rilevato Keith Andrews, c'è un evidente richiamo al disegno a penna di Schnorr von Carolsfeld (r826) (fig. 8), sia nell'impianto delle due figure, qui collocate in un paesaggio più luminoso ed aperto e con un'ambien­tazione più vicina <lgli scenari ed ai costumi della T erra Santa, che nell 'intensità emotiva, qui accresciuta da un maggiore risal to dei movimenti e delle espressioni dei volti. L'opera sarà copiata nel r85o da H olman H unt, che si rich iamerà ad essa quando, nel r85r, dipingerà il suo ' Gru·zone Pastore' (fig. 10). 39) E poiché questa u l­tima tela mostra chiaramente come i Preraffaelliti si orientassero verso un naturalismo " en plein air , , si può congetturare che ciò possa essere stato, in parte, incoraggiato da Dyce.

L'influsso dei Nazareni è evidente anche nella sua opera monumentale: nel pro~etto per uno degli affreschi per il Guardaroba della Regma ' Pietà. La Partenza dei Cava­lieri della T avola Rotonda per la ricerca del Santo Graal ' (1849) (fig. 1 1), c'è un netto richiamo a ' La Battaglia di Lipadusa ' (1816) di Schnorr von Carolsfeld (fig. 12) nell'analogia del cavallo al centro, visto di schiena, in­sieme alla ripresa di dettagli degli affreschi del Casino Massimo 4o) e delle Sale dei Nibelunghi a Monaco. Mentre ' Religione. La Visione di Sir Galahad ', che appartiene allo stesso ciclo, può ricordare ' Il T rionfo della Reli­gione nelle Arti' 4•l di Overbeck, con l'analoga divisione in sfera celes te e sfera terrena, risolta attraverso un di­segno simmetrico: analogia più evidente nei disegni pre­paratori che nell'opera fi nita (figg. 13 16).

N ell 'adottare l'arte del passato, ad un certo momcuto l'artista avverte come i Nazareni, pur avendone copiato le forme, non fossero riusciti a renderne l'intensità spiri ­tuale, 4.3) perciò cerca di dare maggiore veridicità alle scene bibliche. 43) Come rileva Allen Staley, 44> egli ren­de progressivamente ad un particolare oaturalismo nella resa del paesaggio, che si intensifica al contatto con i Preraffaelliti, i quali sentono ancor più urgentemente di lui, la necessità di filtrare il loro rapporto con il passato attraverso l'attenzione ad elementi contemporanei. Hol­man Hunt infatti apprezzerà in modo particolare le concessioni al "plein air, nella maniera di dipingere di Dyce, rilevando come nella sua opera si possa sempre individuare "qualche dolce tratto che testimonia del giorno che passa, oltre alla cultura dei grandi maestri, di cui egli si era fatto vivente rappresentante,. 45l

L'aspirazione a fondere paesag~i dipinti dal vero, con figure proposte secondo i moduli Iconografici tradizionali, porta l'artista, da un lato, verso uno specifico interesse nei confronti della pittura di paesaggio e, dall'altro, ad incongruenze quali quella di ambientare personaggi bi­blici ne~l i highlallds, fra eriche e dune di Scozia. 46)

Se è 111dubbio che la mediazione di Dyce sia alla base di certa pratica preraffaellita degli anni r85o, la portata della sua influenza è difficile a definirsi. Esaminando il diario di un viag~io dell'artista in Italia nel 1845-46, 47)

vi troviamo antic1pate molte delle attitudini che saranno poi degli appartenenti alla Confraternita Preraffaellita: il giudizio sfavorevole sulle opere tarde di Raffaello, la scarsa simpatia per lo stile " turgido e architettonico , di Miche­langelo, alcune notazioni sulla pittura senese che sarebbero potute comparire su T/re Germ e lo studio di artisti come Perugino e Pinturicchio, soprattutto in relazione al loro uso del colore locale. Per contro, se le sue attitudini cromatiche non avranno l'esuberanza di quelle dei Preraf­faelliti, nondimeno il gusto del dettaglio minuto e la cre­scente fedeltà alla lettera della sua pittura, alla fine degli anni 1850, sono certamente legati al loro esempio.

Ruskin non mancherà di rileva rio, quando, all'esposi­zione della Royal Academy del 1857 definirà l'opera di Dyce ' T iziano prepara il suo primo saggio a colori' (fig. 17 e TAv. I), come la sola "vicina all'alto livello dei Preraffaelliti "individuando nella scelta del soggetto una analogia "con l'amore illimitato e la pazienza, che sono le loro prime caratteristiche,. 48)

Ciò non toglie come altrove esistano fra lui ed i Preraf­faelliti differenze fondamenta li. Ad esempio i temi degli affreschi del Guardaroba della Regina, che Dyce trae da La Morte d'Arthur di Thomas Malory, pur es­sendo comuni a quelli della decorazione della Union Debating Hall a Oxford, eseguiti nel 1857 da un gruppo di Preraffelliti fra cui Rossetti e Burne-Jones, 49)

risultano adottati da questi ultimi in moài del tutto diver­si. I simboli e gli attributi medioevali sono intesi in fun ­zione metaforica e sono proposti in una versione letteraria ed esoterica: basta esaminare la ' Visione di Lancillotto del Santo Graal ' o ' Sir Galahad, Sir Bors e Sir Percival ' di Dante Gabriel Rossetti (fig. 18) per sentire come l'es­senza di queste opere sia fuori dello spazio pittorico, in una mancanza di messa a fuoco del soggetto, allusiva e misteriosa. O rilevare come l' incontro fra Lancillotto e Ginevra sia risolto in ' Pietà ' di Dyce (fig. I 1) secondo gli schemi della cortesia cavalleresca - il cavaliere ingi­nocchiato che si china a baciare la mano della dama -mentre in ' Lancillotto nella camera della Regina ' (fig. 19) di Rossetti si consuma un claustrofobico racconto di eros e di morte, secondo i moduli di un estetismo morboso e

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18- LONDRA, BRITJSH MUSEUM DANTE GABRlEL ROSSEm: SlR GALAHAD, SIR BORS, SIR PERCIVAL (DISEGNO)

19 - BIRMfNGHAM, CITY MUSEUM E ART GALLERY DANTE GABRIEL ROSSETTI: LANCILLOTTO NELLA CAMERA DELLA REGINA (DISEGNO)

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20- OXFORD, ASIIMOLEAN MUSEUM -FORD MADOX BROWN: SEMI E FRUTTI DELLA POESIA INGLESE

inquietante. Ciò ci conduce lontano da William Dyce, ripropone il problema delJe complesse polarità del pre­raffaellitismo - dal naturalismo, al simbolismo - e ci lascia intuire come possano essere •·adicali le differenze fra Nazareni e Preraffaeltiti.

Altro ponte di passaggio fra le due Confraternite è Ford Madox Brown, so) che porta l'impronta della pittura di storia degli anni 1840 fin nella cerchia dei Preraffael­liti. Questi ultimi, è noto, non avevano particolare inte­resse nei confronti dei Nazareni, s•> e Hunt deplorerà l'effetto che l'influenza dei "cartoni tedeschi e dello stile architettonico , avevano avuto sul suo amico ed il grado in cui ciò avrebbe potuto minacciare anche l'opera di Rossetti. sal

L'artista aveva partecipato, negli anni 1844-45, senza successo, ai primi due concorsi per la decorazione del Parlamento, vivendo in pieno il clima artistico delle com­petizioni londinesi, poiché operava in uno studio nel quale gravitavano molti di quanti ~areggiavano per gli af­freschi, da Edward Armitage a Wllliam Cave Thomas. Il suo bozzetto per lo ' Spirito di Giustizia • (1845) era stato definito dal Times " una delle numerose opere di razza tedesca,. s31

A Roma, nel 1845, egli ha la possibilità di studiare Overbeck e Cornelius di prima mano e qui inizia i due

quadri che, più chiaramente degli altri, echeggiano motivi nazareni: 'Semi e frutti della Poesia Inglese' (1845-53) (fig. 20), che diventerà ' Chaucer alla Corte di Edoardo III' (1845-51) e ' Whicliffe legge la sua traduzione della Bibbia a John of Gaunt' (1847 48) (fig. 21). 541

Egli rappresenta momenti significativi della storia inglese in modo chiaro, architettonicamente articolato, in un lin­guaggio nettamente arcaizzante. Fa ricorso, insomma, all' "equilibrio tedesco di composizione , , anche se nelle cornici gotiche a cuspide, nella disposizione delle figure si rileva un grado di estremismo " primitivo , , che i nazareni in quegli anni avevano ormai abbondonato. Brown, infatti, era vicino anche all'arte primitiva nordica e italiana e stava ponendo le basi di quello che avrebbe chiamato il suo "early christian style, , definizione che avrebbe voluto dare anche alla Confraternita Preraffael­lita ma che venne bocciata da Hunt. 55)

La complessità del metodo compositivo tedesco, il senso della costruzione del dipinto, il racconto in contem­poranea di più momenti affidati a gruppi distinti, stagliati sullo sfondo, si ritrova anche ne ' Il lavoro' (1852-65) di Madox Brown (fig. 22), un'opera in cui il richiamo simbolico a valori sociali e morali è ottenuto attraverso la rappresentazione di un tema di vita contemporanea. s6) È chiaro come si sia arrivati ad un punto fermo in quel

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2I - BRADFORD1 CITY ART GALLERY E MUSEUM FORD MADOX ORO WN: WYCLIFFE LEGGE LA SUA TRADUZIONE DELLA BIBBIA A JOHN 01' GAUNT

22- MANCHESTER, CITY ART GALLERY FORD MADOX BROWN: IL LAVORO

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23 - BIRMINCHAM, CITY MUSEUM E ART CALLERY DANTE GABRlEL ROSSETTI: STUDIO PER 1 ECCE ANCILLA DOMINI '

(DISEGNO)

lungo percorso che aveva visto la pittura nazarena di storia diffondere il suo linguaggio in Inghilterra, ed inserirsi in un ambito nel quale è diventata dominante l'esigenza di aderire ai motivi della vita moderna.

Ford Madox Brown era stato maestro di Rossetti prima della formazione della Confraternita Preraffaellita e, attraverso di lui, il più giovane artista aveva certa­mente avvicinato sia l'arte dei Nazareni che la pittura primitiva; inoltre l'interesse di Rossetti per i temi fau ­stiani era stato molto precoce, dal momento che all'età di sette anni egli conosceva già l'edizione del Faust illu­strata dal post-nazareno Moritz Retzsch: fra il 1846 ed il 1848 eseguirà almeno cinque disegni di tale soggetto.

L'intesa con Millais e Holman Hunt, che come lui in quegli anni erano membri di un piccolo club di disegna­tori, The Cyclographis Society, era basata sul comune entu­siasmo, sollecitato in particolare da Holman Hunt, per le

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incisioni di Lasiuio, che saranno J efiuite da Frederich G. Stephens: " punti di concentrazione o nuclei di entu­siasmo per i loro ideali artistici, che fino allora erano stati in qualche modo nebulosi , . 57l Holman Hunt caldeggia­va, moltre, come testo base per la loro formazione, '' una serie di incisioni di Fiihrich, alla maniera di Retzsch , , 58l

alludendo, pare, alle illustrazioni per la Genovefa di Tieck. Né va dimenticato che Rossetti aveva tentato una traduzione della Canzone dei Nibelunghi, probabilmente usando l'edizione tedesca del 1843, Der Nibelungen Noth, illustrata da Schnorr von Carolsfeld e Neureuther.

Nonostante tali contatti, il primitivismo rossettiano si connota molto presto come un modo di ricondurre ad un simbolismo sensuale e melanconico ogni possibile sugge­rimento e l'artista sarà, sia per la natura della sua sensi-

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2 4 - CAMBRIDGE, FITZWILLIAM MUSEUM DANTE CABRJEL ROSSETTI: GENEVJEVE (DISEGNO)

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bi lità che per le singolari carenze tecniche, che nel suo caso diventano caratteristiche stilistiche, il meno ricon­ducibile del gruppo all'individuazione di prestiti defini­bili. Ciò non toglie che alcune sue opere della prima stagione preraffaellita possano essere avvicinate al clima nazareno. Ne è un esempio ' L'adolescenza della Vergine' (1848-49), realizzata in " early christian style,, simile come composizione ad opere di Madox Brown e definita da Holman Hunt " most Overbekian in man ­ner,, 591 mentre l'opera immediatamente successiva ' Ecce Ancilla Domini' (1850) (fig. 23), risulta un'audace composizione bianca, pre-whistleriana, dotata di autono­mia e originalità. Per contro, alcuni suoi disegni di sog­getto medioevale, eseguiti negli stessi anni ed apparte­nenti a quella fase iniziale del preraffaellitismo che viene anche definita " gotica , per una resa verticale ed un po' rigida dell 'elemento grafico, ci rimandano ad un clima primitivo, di gusto nazareno. Si vedano ' Gene­vieve' (r848) (fig. 24), che illustra la lirica di Cole-

2 5 - BIRMINGHAM1 CITY MUSEUM E Aln GALLERY - DANTE GABRIEL ROSSETTI: IL PRIMO ANNIVERSARIO DELLA MORTE DI BEATRICE (DISEGNO)

26 - BIRMINGHAM, C ITY M USEU M E ART GA LLEUY - JOHN EVERETT MILLAIS: DUE AMANTI IN UN ROSETO (DISEGN O)

27- INGIULTERRA 1 COLLEZIONE PRIVATA - JOHN EVERETT MILLAIS: SCENA DI GIARDIN O (DISEGN O)

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28 - WALTHAMSTOW 1 WlLLIAM MORRIS GALLERY JOHN EVERETT MILLAIS:

LUNETTA PER LA DECORAZ IONE DI LITTLE WOODHOUSE A LEEDS (DISEGNO)

2 9 - LONDRA, BRITISH MUSEUM )Oli N EVERETT MILLAIS :·

LA VIGILIA DEL DILUVIO (DISEGNO)

3 0 - LONDRA, TATE GALLERY JOHN EVERETT MILLAlS!

IL DISSEPPELLIMENTO DELLA REGINA MATILDE (DISEGNO)

3 1 - CAMBRIDGE, FITZWILLIAM MUSEUM JOHN EVERETT MILLAIS:

LORENZO E ISABELLA (DISEGNO)

ridge, Love, ispirata alla lesgenda tedesca, o ' Il primo anniversario della morte dt Beatrice ' (1849) (fig. 25), in cui il pathos straniato dell'artista si traveste in forme romanze o altri disegni di argomento dantesco, come lo studio: per ' Il saluto di Beatrice' (x84g-5o), tema intriso di ~ raffinati succhi stilnovistici, che egli abbando­nerà solo con la morte.

In un gruppo di disegni di John Everett Millais, realiz­zati anch'essi in uno stile asciutto ed incisivo, è evidente la suggestione delle incisioni a tratto, da Flaxman, a Lasinio, a Retzsch. Ci riferiamo alle quattro ' Lunette per la decorazione di Little Woodhouse' a Leeds (1848) che rappresentano le Età dell'uomo; al piccolo racconto lirico di squisita fattura 'Due amanti in un roseto' (1848); a ll 'aereo trittico della ' Scena di giardino' (1849); a 'La vigilia del Diluvio' (1849), singolare memento mori in forma narrativa; all'inquietante, scabra grafia del 'Dissep­pellimento della Regina Matilda ' (1849) (figg. 26-30). tiol

Nella notevole serie di ritratti presenti in ' Lorenzo e Isabella' (1849) (fig. 31), opera nella quale sono peraltro raffigurati i fratelli Rossetti, F. G. Stephens, W. Deverell ecc., o ltre a ritrovarsi una eco dei profili nei quali gli artisti nazareni si ritraevano l'un l'altro - da Cornelius a Fohr, da Pforr a Ramboux - la linea rigida ed i gesti un po' bruschi dei personaggi rimandano ancora alle incisioni, in particolare a Lasinio. 6•) Mentre ' Cristo nella casa dei genitori ' (1849-50) (fig. 32) è mutuato da Overbeck, attraverso una incisione di Steifensand (fig. 33). 62) Il tema, analogo a quello della contemporanea, anodina opera dell'allievo di Dyce, John Rogers Herbert 'Il Salvatore ubbidisce ai genitori a Nazareth' (1847- 1856) (fig. 34), è qui forzato verso un'accentuazione del dato naturalistico, che allontana dalla resa calligrafica e subii­mara di Overbeck e che dispiacque a molti, compreso Dickens, 63l per l'immissione di personaggi resi troppo realisticamente nel contesto del tema sacro.

Anche nella produzione di William Holman Hunt degli anni intorno al 1848 ritroviamo elementi riconducibili alla suggestione delle incisioni a tratto: ciò è evidente nel disegno ' Pace' (r848) (fig. 35) o in 'Ad un passo dal letto di morte' (1848) (fig. 36), che illustra la lirica Ginevra di Percy Bysshe Shelley, e negli studi per le due

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32- LONDRA, TATE CALLERY- JOHN EVERETT MlLLAIS: CRISTO NELLA CASA DEI GENITORI

tele più importanti del suo primo periodo preraffaellita: 'Una famiglia inglese convertita ... ' (1849) e 'Valentino salva Silvia da Proteo' (1850) (fig. 37). Inoltre, nono­stante avesse espresso giudizi molto limitativi sui Naza­renì, egli trae l'iconografia de ' La Luce del Mondo' (1855) da un'opera di Phìlipp Veit, ' Cristo che bussa alla p::>rta dell'anima ' (1824) (figg. 38 e 39), probabilmente at­traverso una incisione attribuita a Gottfried Rist. 641

33 XAVER STEIFENSAND DA FIHEDRICH OVERBECK: PUER JESUS IN FABRICA JOSEPHI (incisione da Die Vierzig

Evangelischen Darstellungen, Dusseldorf 1847)

Anche se nel prenderne le distanze, l'artista afferma di avere scelto simboli dì facile lettura, privi di significati occulti e di riferimenti dì natura " ecclesiastica o ar-

• 65) ca1ca ,. In effetti ì Preraffaelliti tendono a trasformare ì simboli

religiosi adottati dai Nazareni in qualcosa dì più diretto, facile e didascalico, persino più rischioso dal punto di vista del gusto. Analoghi rischi comporta la loro fedeltà

34 -LONDRA, GUILDHALL ART GALLERY JOHN ROGERS HERBERT:

IL SALVATORE UBBIDISCE Al GENITORI A NAZARETH

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35 - BEOFORD, CECIL H!CC!NS ART CALLF.RV WILLIAM HO LMAN IIUNT: PACE (DISEGNO)

36- INGHILTERRA, COLLEZIONE PRIVATA WILLIAM IIOLMAN HUNT: AO UN PASSO DAL LETTO DI MORTE

(D ISEG NO)

37 - LONDRA, BRITISH MUSEUM WILLIAM IIOLMAN IIUNT: VALENTINO SALVA SILVIA DA PROTEO

(DISEGNO)

al vero a tutti i costi, peraltro spesso connessa a fortj spinte idealizzanti: 66) esempio tipico in tal senso è ' Il capro espiatorio ' di Holman Hunt, per dipingere il quale l'artista andrà fino in Palestina; ma l'opera che avrebbe dovuto essere il simbolo per eccellenza di Cristo e della salvezza, rimane bloccata ad uno stadio di resa realistica forzata ed inerte e, nonostante la ricchezza delle intenzioni, risulta inespressiva.

Il linguaggio dei Nazareni è certamente basato su ico­nografie più legate all'imitazione dei primjtivi di quello dei Preraffaelliti: essi, pur opponendosi all'Accademia neoclassica, non evadono da un ambito in qualche modo accademico, poiché sostituiscono ai modelli classicistici i modelli primitivi. L'originalità della loro posizione è nel loro estremismo, nell'astrattezza del loro rigorismo religioso, nell'alienazione di un'arte del tutto ignara del presente. In ciò sono le ragioni del loro fascino, dei loro limiti ed anche della loro strana e contradditoria novità: essi si pongono comunque fuori da ogni possibile conta­minazione con il 11 dato , che connota l'esperienza pre­raffaellita del 1848; sono totalmente e programmatica­mente fuori dal rapporto con la realtà storica contempo­ranea.

La differenza fondamentale con i Preraffaelliti sta proprio nel fatto che questi ultimi sentono fortemente, seppure in modo spesso irrisolto, l'aspirazione a saldare le loro scelte " primitive , con i contenuti del loro tempo. Anche se la mancanza di chiarezza nelle prospettive, l'equivoco oscillare fra le polarità opposte del moralismo e dell'estetismo li espone all'aneddoto o all'elusione, all'ap­piattimento nella scena di genere, ai limjtj ed alle ambi­guità di una cultura per tanti versi vicaria della letteratura, persino al kitsch di opere come 1 Il risveglio della coscien­za' di Holman Hunt (r852)1 in cui un caso di natura morale è rappresentato con tutto un corredo dj piccole, intossicanti notazioni simboliche, magari accompagnate da citazioni bibliche, per dare senso alla parabola.

Comunque, nell'approccio ai modelli primitivi, essi portano qualcosa di J?iù vitale e dialettico, anche se a volte stilisticamente ptù approssimativo che non i Naza­reni. L'essue inoltre un'associazione più casuale e meno connotata li rende meno schema ti ci: così rendono po­polari i santi nella pittura religiosa, combinano soggetti religiosi con momenti sentimentali tratti dalla letteratura recente, mentre l'ambizione di incidere nell'azione sociale li induce a rappresentare temi moderni e drammatizzare gli effetti della .P.assione nella vita contemporanea. Il rischio è che la sensibtlità scada in sentimentalismo, dal momento che non sempre sono presenti l'intelligenza e la sotti­gliezza del grande romanzo vittoriano contemporaneo, che spesso tratta temi analoghi. Perciò l'angustia di certo moralismo di opere preraffaellite in abiti moderni può risultare a volte meno attraente del rigorismo religtoso dei Nazarenj,

Prima di concludere ripensiamo per un attimo alle connotazioni delle due Confraternite: i Nazareru, che giungono a Roma nel r8ro, trovano una città deserta del suo Capo spirituale, percorsa da fremiti giacobini, scossa dai contraccolpi dell'ascesa di Napoleone, domi­nata dal gusto neoclassico dell'Accademia di Francia e, totalmente alieni dal dividere tali contenuti, si arroccano nell'astrazione di una comunità monastico-ideologica.

I Preraffaelliti, contrari a qualunque forma di isola­mento monastico, 671 assorbono viceversa una serie di sollecitazioni dall'ambiente che li circonda, si muovono sullo sfondo di una metropoli moderna, già stretta nella morsa dell'industrializzazione, cui oppongono il recu-

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38 - MAN CHESTER, CITY ART CALLERY WILLIAM HOLMAN HUNT:

LA LUCE DEL MONDO

pero di un'arte e di un artigianato di matrice medioevale, con intenti educativi, di natura democratica: un' utopia che si realizza s ul piano del design, del gusto, del costu­me, anche se committenti privilegiati resteranno i prota ­gonisti del nuovo capitalismo industriale. Comunque, se si esclude Rcssetti e successivamente Burne Jones, essi tendono a sviluppare una precisa coscienza sociale: W. Morris sarà socialista, J. E. Millais e W. Holman Hunt sono interessati ai movimenti radicali dell'epoca e Ruskin dibatte problemi sociali. Se non in senso formale, so­stanzialmente, come è noto, essi possono essere consi ­derati gli antenati dell' Arts and Crafts Movement.

Dove è finita quindi l'analogia con i Nazareni? Eppure, nonostante le fondamentali differenze ed al dj là del fatto che ai Preraffaelliti siano spesso giunti motivi tardo­n:tzareni, quindi spurii - come nel caso delb pittur:~ di

39- FRANCOFORTE SUL MENO, STADELSCHES KUNSTINSTITUT PHILIPP VEIT: CRISTO CHE BUSSA ALLA PORTA DELL'ANIMA

( I NCISIONE)

storia - o iconografie ormai svuotate dell"' aura 11 -

come nel caso delle incisioni - quel punto di partenza co­mune, ri levato all'inizio del nostro discorso, è in grado, a volte, di generare un tipo di affini tà che evidenzia quanto di più attraente possa essere espresso all'interno di una situazione di " nostalgia " del passato.

Così non è difficile sentire una somiglianza di clima fra la " purezza 11 dì certo Overbeck e quella di un preraf­faellita della seconda generazione come Edward Burne­Jones.

Le ragioni di ciò sono da ricercare nell'abbandono, da parte dell'artista inglese, di certe connotazioni di marca naturalistica del preraffaellitismo del 1848, dal suo muo­versi in un ambito sgombro dai condizionamenti della realtà contemporanea e dall'aver assunto l'arte del pas­sato con una dipendenza forma le più stretta che non gli

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40 - CAMBRIDGE, FITZWILLIAM MUSEUM EDWARD BURNE- JONES: PARTICOLARI DA AFFRESCHI

DEL GHIRLANDAIO IN SANTA MARIA NOVELLA A FIRENZE (DISEGNO)

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41 -CAMBRIDGE, FITZWILLIAM MUSEUM ED W ARO BURNE- JONES: STUDIO DELLA 1 SALO MÈ ' DI GIOTTO

IN SANTA CROCE A FIRENZE (DISEGNO)

altri preraffaelliti, pur scavando all'interno di essa un suo luogo di autonomia poetica. 68)

I ripetuti viaggi in Italia- negli anni 1859, 1862, 1871, 1873 - lo hanno portato ad una grande dimestichezza con le opere dei primitivi e dei quattrocentisti, che egli penetra con raro senso poetico e fantastico. Valga l'esem­pio del disegno K. 188o- 1084, n.6 del Fitzwilliam Museum di Cambridge che riproduce, insieme ad un dettaglio dell'Orcagna, particolari degli affreschi del Ghirlandaio in Santa Maria Novella (fig. 40), o la resa di dettagli di Giotto (fig. 41) o di Agnolo Gaddi dagli affreschi in Santa Croce (cfr. disegno K. 7712-1084, n. 17) o le copie da 1 La Nascita di Maria' di Giovanni da Milano- sempre in Santa Croce (cfr. disegno K. 788s-ro84, n. ro, fig. 42), o quelle dagli affreschi del Camposanto di Pisa (cfr. disegno K.7885-1084, n. 13, fig. 43), o infine la magica descrizione di un topos della cultura primi­tiva come Siena (cfr. disegno K. 3266-1070 n. 15 v. , fig. 44), per rilevare la qualità significativa del suo ap­proccio e per intendere come i primitivi, anche in una cultura ormai stanca, possano riproporsi come matrici creative.

La felicità con cui si muove net confronti dei modelli è la stessa del miglior Overbeck; entrambi, pur forte-

42 - CAMBRIDGE, FITZWILLIAM MUSEUM - EDWARD BURNE- JO­NES: STUDIO DI UN PARTICOLARE DELLA 'NASCITA DI MARIA ' DI GIOVANNI DA MILANO IN SANTA CROCE A FIRENZE (DI­SEGNO)

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43- CAMBRJDGE, FIT'ZWILLIAM M USEUM EDWARD BURI<E- JONES: STUDI DAL 1 GIUDIZIO UNIVERSALE' NEL CAMPOSANTO DI P ISA

(DISEG NO)

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44- CAMBRIDGE, FITZWILLIAM MUSEUM EDWARD BURNE- JONES: STUDIO SU SIENA (DISEGNO)

mente condizionati dal punto di vista iconografico e sti­listico e indipendentemente dal differente grado di matu­raziooe storico-culturale, riescono a volte ad esprimere una catturante poesia.

Così la Stanza del Tasso del Casino Massimo, con la sua grazia schiva ci rimanda lo stesso senso di incanto di alcuni racconti di Burne-Jones- da 1 La Rosa Selva­tica ' a • Cupido e Psiche ' - che consumano le loro penetranti dolcezze in un clima sospeso. Poiché è soprat­tutto questo che la nostra sensibilità coglie di tali situa­zioni ottocentesche: il transfert operato sulla storia.

r) La Mostra, che documenta in modo ampio ed organico il periodo qualitativamente più alto dell'arte nazarena, è stata realiz­zata dal Soprintendente Giorgio De Marchis, grazie all'opera dei Commissari italiani Gianna Piantoni e Stefano Susinno e di quello tedesco Klaus Gallwitz. Un ricco catalogo, con numerosi contributi di studiosi italiani e stranieri, rende conto anche del restauro, rea­lizzato per l'occasione, del ciclo di affreschi del Casino Massimo.

2) A. DE MussET, La Confession d'un enfant du siècle, Parigi, Biblioteca Larousse, s.d., I parte, cap. IV, p. 26.

3) P . Cornelius, che aveva avvertito nel cinquecento romano i germi della crisi dell'arte, nonostante ne sentisse la ricchezza, dice: "c'è anche molta seduzione e la più fine è in Raffaello stesso. In ciò è il più grande veleno ed il vero spirito capace di ribellarsi è il Protestantesimo, più di quanto non avessi pensato,. E. FoRSTER, Peter Von Corne/ius, 1874, I, 117. Cfr.: L.D. ETTLINGER, Nazarener und Praeraffae/iten, in Festschri/t filr Gert von der Osten, Colonia 1970, p. 209·

4) Cfr.: G. PtANTONt, Considerazioni SII alcuni aspetti della teoria Nazarena, in l Nazareni a Roma, Roma 1981, p. 36.

5) Lettera di J. Ruskin al Times, 13 maggio 1851, Works, Londra 1903- 1912, XXII, p. 3 19.

6) çfr.: T . HJLTON, The Pre-Raphae/ites, Londra 1970, p. 14. 7) E tradizione ritenere che i Nazareni siano stati avviati allo

studio dei primitivi dalle incisioni a contorno dei fratelli Riepen­hausen (r8o4-18o5), mentre per i Preraffaelliti sarebbero state de­terminanti le inctsioni degli affreschi del Camposanto di Pisa di Carlo Lasinio (1812).

8) l Preraffaelliti eludono come vincolante una base religiosa, né vo~liono etichette clericali, anche se molte loro opere trattano temi reLigiosi. W. Holman Hunt diffidava del termine "Brotherhood, per il suo sentore clericale, cfr.: Preraphaelitism, I, 141 - e F. Madox Brown affermava che riferirsi ai principi cristiani primitivi signi­ficava rivolgersi a cose lontane da o~ n i possibile vitalità. Cfr.: M . H ENDERSON, Dante Gabriel Rossetti, mtrod. S. Miller, Londra, New York 1975, p. 7·

9) Non consta che i Preraffaelliti avessero grande frequentazione con gli antichi maestri, come non erano particolarmente interessati a viaggiare in Italia. Anche la loro conoscenza diretta delle opere d'arte italiane allora in In~hilterra non era molto precisa e derivava prevalentemente da libri, mcisioni, calchi. Nella loro letteratura non esiste traccia, ad esempio, di una esposizione di primitivi che ebbe luogo a Londra, alla British Institution nel 1848 e che avrebbe potuto essere un'occasione fondamentale. Cfr.: K. ANOREWS, The Nazarenes, Oxford 1964, p. 79·

t o) F. George Stephens, con lo pseudonimo di John Seward, nel II numero di The Germ, la rivista del gruppo, in The Purpose and Tendency of Early ltalian Art, afferma come i caratteri di genti ­lezza, grazia, libertà dei primitivi, mai più raggiunti, fossero dovuti al legame che tali artisti avevano con la natura. Cfr.: T Ile Germ, Oxford, Birmingham 1979, p. 62.

11) Cfr.: W . VAUGHAN, German Romanticism and English Art, New Haven e London 1979, p. 97·

12) Cfr.: G. BRIGANTI, l Pittori dell'immaginario, Milano 1977, p. 117.

13) J . RUSKIN, Works, III, p. 624. 14) Bibliografia fondamentale per l'influsso dei Nazareni in

Inghilterra sono, oltre a K. ANOR.EWS, The Nazarenes, cit., pp. 75-Sg, G. METKEN, Ein nationaler Stil? England und das nazareni­sche Beispiel, in Die Nazarener, aprile-agosto 1977, Francoforte sul Meno, pp. 355-365 e W. VAUGHAN, Cerman Romanticism and English Art, cii., 1979.

15) ' I Sette Anni Magri' di Overbeck fu comprato da John Scott, che raccoglieva allora a Roma materiale per The London Maga­zine, rivista nella quale sarà dato molto spazio ai Nazareni. Poi l'opera passerà a Sir Thomas Lawrence, il cui entusiasmo per l'arre nazarena ne farà il più importante collezion!sta negli anna 1820.

16) Cfr.: K. ANDREWS, The Nazarenes, w., p. 66. 17) Cfr.: W. VAUCHAN, op. cit., p. 124 18) L'influenza dei Nazareni si mescola a quella di altri artisti

tedeschi, F. Madox Brown, W. Holman Hunt e J.E. Millais sono influenzati dalle incisioni di Reusch: la cosa è particolarmente evi­dente in ' Romeo e Giulietta ' e in ' Lorenzo e Isabella ' di Millais. Egualmente circolano in Inghilterra le illustrazioni per i Nibelungen da ~uelle di Schnorr von Carolsfeld a quelle di Neureuther, uno deglt allievi di Cornelius a Monaco, cut più tardi si aggiungono quelle di A. Ludwig Richter. Sempre in rema di grafica tedesca si possono citare le otto famose tavole de ' La Danza di Morte • di Alfred Rethel, esposte, come esempio di incisioni su legno, dal 1850, al South Kensington Museum e attentamente guardate da Burne­Jones. Esse precorrono le esperienze che egli farà insieme a Morris nel campo della pagina decorata e dell'illustrazione, in opere come il Kelmscott Chaucer.

19) Lettera di Severo a Leslie, 21 novembre t82t, Cfr.: W. VAUGHAN, op. cit., p. 17;;. Severo era anch'egli pittore e ricopriva l'incarico di Console Bntannico presso la Santa Sede.

20) G. METKEN, Ein nationaler Stil England und das nazareni­sche Beispiel, cit., p. 356.

21) The London Magazine, 1820, p. 42. 22) In realtà le pitture della Gliptoteca non gli piacquero, né

sentiva particolare attrazione per Cornelius, mentre aveva grande ammirazione per gli affreschi della Residenza di Schnorr von Carolsfeld. Cfr.: W. VAUGHAN, op. ci t., p. 183.

23) A Roma El.Sdake fre~uema il diplomatico prussiano Bunsen, circoli che raccolgono studtosi tedeschi fra i quali C.F. Rumohr, combinando l'ammirazione per i Nazareni con uno studio sistema­tico dell'arte italiana primitiva. Traduce dal tedesco l'opera di A. Kestner, Sull'imitazione della Pittura (1817), il primo volume de Lo Teoria del Colore di Goethe e pubblica la traduzione de 11 M a­nuale di Pittura di Kugler (1842), la prima storia dell'arte italiana che valorizzi i prin1itivi.

24) The London Magazine, 1820, p. 42· 25) J. RusK:rN, Works, XXXI, p. 23.

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26) Il suo • Cristo che benedice i b:~mbini • può essere riferito ad Overbeck.

27) L'opera, nella quale è un resoconto dell'arte tedesca moderna, ebbe grande successo e ripetute edizioni fra il 1834 e il 1839; a ciò non è estraneo l'influente precedente di De l'AIIemagne di Ma­dame de Stael, che era stato pubblicato in Inghilterra nel r8r3.

28) W. VAUCHAN, op. cit., p. 5 e G. METKEN, op. cit., p. 355· 29) L' insediarsi della Fine Arts Commission sotto la Presidenza

del Principe Alberto, la visita di Cornelius, i "si dice" sull'impiego di artisti tedeschi a Westminster e probabilmente la politica edito­riale di The Art Union diressero l'attenzione degli aspiranti pittori di storia ve.-so Monaco.

Sull'argomento della decorazione del Palazzo del Parlamento cfr.: T.S. BoASE, The Decoratiorr of the New Pa/ace oj Westminster, in journa/ of the Warburg and Courtauld lnstitutes, XVII, •954· pp. 319-358.

30) G.B. JoNES, Memoria/ of Sir E.B.j., rgo6, I, p. 255· 31) Cfr.: W. VAUCHAN, op.cit., p. 8. 32) Sono gli anni dell'offensiva cattolica in Inghilterra. Dal r829,

attraverso " The Bill of Emancipation " , i cattolici inglesi avevano riconquistato diriui civili e cariche pubbliche; i decenni successivi vedranno un'offensiva cattolica, che culminerà nel ristabilimento della gerarchia cauolica nel 1850 e nell'emergere degli anglo-catto· lici nella Chiesa Anglicana.

33) W. Vaughan ricostruisce con ricchezza di dettagli il tessuto di tali rapporti. Lord Shrewsbury fa dipingere ad Edward Steinle e poi all'allievo svizzero di Overbeck, Edward Hauser un • Giudizio Uni­versale' nella Chiesa di S. Gilles a Cheadle. Costruttore della Chiesa è A. Welby Pugin che, a partire dal 1847, fa venire in Inghilterra un secondo allievo di Overbeck, Enrico Casolani. Anche N. Wise­man, membro della comunità inglese a Roma, Rettore deii'English College, serve di collegamento fra gli artisti inglesi e i Nazareni. Cfr.: G. METKEN, E in nationaler Sti/? England und das nazarenische Beispiel, cir., p. 356.

34) Nella seconda edizione dell'opera l'au tore si richiama anche agli scritti dei teorici francesi A.F. Rio e C.F. Montalembert, che propugnavano, anch'essi, un'arte religiosa rinnovata nello spirito del Medio Evo. Rio è strettamente legato all'opera di C.F. Rumohr, ltalienische Forschungen (1827) e si considera discepolo dei tedeschi; Montalembert è un cattolico liberale che vede nella rapida espan­sione del cattolicesimo in Inghilterra un possibile campo d'influenza. Tali opere dettero un significativo corpo di informazioni all'arti.sta più vicino al reviva/ religioso inglese, William Dyce, ed appartengono alla rinnovata offensiva degli anni 1830 in Europa, the sostituisce la prima ondata tedesca.

35) J. RusKIN, Works, XIV, p. rg. 36) Anch'egli aveva partecipato al dibattito teorico dando alle

stampe nel 1844 l'opera Theory oj Fine Arts, in cui sostiene la su· periorità teorica e spirituale dell'arte cristiana e definisce la pittura come " una se:~:ione delle scienze morali ,. Scozzese, di famiglia episcopale, aderisce agli ide1li anglo-cattolici, è convinto del dovere sociale del pittore cristiano ed opera come educatore, sia come Direttore delle Government Schools of De.sign, cbe come Profes· sore di Belle Arti al King's College di Londra.

37) Dyce fece quattro versioni dell'oper:l, una prima nel 18~0, una seconda nel r854, nella quale soshtuisce il paeslggio bibltco con uno più generico e altre due successive con varianti.

38) Fiihrich aveva dipinto iJ soggetto nel 1836. La "S., deli­neata dalla figura di Racbele si ritrova, rovescidta, nel dipinto d i Dyce che, peraltro, incentrando il suo interesse sulle due figure, attenua il clima lirico dell'incontro, sottolineato da Fuhrich. Il tema ha importanti precedenti: ricordiamo la versione di Palma il Vecchio (1525) e l'affresco di Raffaello nelle Logge Vaticane. Dyce potrebbe aver visto anche l" Incontro di Giacobbe e Rachele' di Strahuber (fig. g), poiché incisioni dell'artista tedesco erano state pubblicate su The Art journal nel 1851. Cfr.: M. PotNTON, William Dyce 1806-1864, a critica/ biography, Oxford 1979, p. 121.

39) Cfr.: A. STALEY, Romantic Art in Britain, Paintings e Dra­wings 1760-1860, r868, p. 273; IDEM, The Pre-Raphaelite Landscape, Oxford 1973, pp. 20 e 21.

40) Un disegno di Dyce, che rappresenta ' I Cavalieri che com­battono' testimonia della sua conoscenza dell'affresco di Schnorr von Carolsfeld del Casino Massimo ' Carlo Magno sotto le mura di Parigi'. Cfr.: M. POINTON, op. cit., p. 112.

41) Da • Il Trionfo della Religione nelle Arti' di Overbeck, il cui cartone era in possesso del Principe Alberto, si può risalire, oltre che a • La Disputa ' di Raffaello ad alcuni suoi cartoni ora al Vieto­eia and Albert Museum, come ' Il Sacrificio di Listra ' e • La Morte di Anania ', che allora erano ad Hampton Court.

42) Nel r834 - lettera del 9 gennaio - esli lamenta come l'arte dì Overbeck stia declinando: "i suoi quadrr sono una pura imita­:~:ione dell'antichità sen:~:a lo spirito di solidarietà delle epoche pas­sate". Cfr.: W. VAUCHAN, op. cit., p. 229.

43) Anche se ciò gli costerà delle critiche, Ernest Foster, editore di Kunstblatt, dirà "non sono sicuro che l'artista non abbia fJttO

un .errore nell'allontanarsi da contenuti ~eligiosi e poetici, nell'aspi­razrone a voler rappresentare una cosrddetta storia vera ,. Cfr.: W. VAUCHAN, op. cit., p. 234·

44) Cfr.: A. STALEY, William Dyce and outdoor naturalism in The Burlington Magazine, 1963, pp. 470-476. '

45) V. HOLMAN HUNT, Preraphaelitism, l, pp. 35 e 36. Cfr.: W. VAUCHAN, German Romanticism and Eng/ish Art, cit., p. 236.

46) In opere come ' Davide nel deserto' (1859) e • L'Uomo di Dolore' (r86o). Cfr.: M. PotNTON, William Dyce as a Painter or Biblica/ Subjects, in The Art Bulletin, LVIII n. 2, giugno 1976, pp. 26o-268 e A. STALEY, The Preraphae/ite Landscape, cit., p. 164.

47) Da cui fu tratto un resoconto contenente informlzioni tecni­che per la decorazione delle Houses of Parliament e pubblicato come appendice al Sixth Report oj The Commissioners on the Fine Arts nel r846. Cfr.: A. STALEY, William Dyce an d outdoor naturalism, cit., p. 470.

48) J. RusKtN, Works, XIV, p. g8. 49) Lil decora:~:ione della Union Debating Hall a Oxford fu ese­

guita in anni nei quali la prima Confraternita Preraffaellita era pra­ticamente dissolta, da Rossetti e da un gruppo di artisti più giovani : Burne-Jones, Morris, Prinsep, Stanhope, Hungerford Pollen e Huges. Il risultato pratico fu disastroso per l'incompetenza tecnica degli artisti: gli affreschi si deteriorarono prima ancora di essere finiti. Cfr.: J. CHRISTIAN, The Preraphaelites in Oxford, O x ford 1974, pp. 31-38.

50) Ford Madox Brown, che non appartenne mai alla Confra­ternita Preraffaellita, anche se molto vicino ad essa, era nato a Calais, aveva studiato dapprima in Belgio, poi a Parigi, dove aveva visto le prime incisioni della contemporanea pittura di storia nazarena. Holman Hunt ne descriverà l'influsso, a suo parere, negativo: "da una maniera filmminga egli poi s1 è volto a quella fiorita a Monaco e infine del tutto in contrasto con la mJniera di Anversa, a quella nuova scuola che sotto Overbeck e altri, faceva una infantile scim­miottatura delle debolezze e limita:~:ioni dei quattrocentisti tedeschi e italiani,. W.HOLMAN HUNT, Preraphae/itism, I, pp. 85-88. Cfr.: G. METKEN, Ein Nationa/er Stil? England und das nazarenische Bei­spie/, cit., p. 362.

51) Le testimonian:~:e a tal riguardo sono numerose. Cfr.: L.D. ETTLINCER, Nazarener und Praeraflael/iren, cir.,p. 205. Lo stesso Brown parla della sua ammira:~:ione profonda per Overbeck e Cor· nelius, come di un sentimento nel quale differiva fondamental­mente dai Preraffaelliti. Lettera a C. Gurlitt, 9 dicembre tSg1, in C. GURLITT, Burne-jones, p. 32; Cfr.: W. VAUCHAN, op. cit., p. 285, nota 132.

52) W.HOLMAN HUNT, op. cit., I, p. 125. 53) The Times, 30 giugno 1845. 54) In un suo articolo On the Mechanism oj a Historica/ Picture

pubblicato su The Germ, op. cit., pp. 70-73 egli espone concetti mutuati dall'esempio degli affreschi nazareni.

55) " Poichè tale scuola era stata introdotta in questo paese tanti anm prima che fosse adottata da Brown, ad opera di Herbert, D yce, Maclyse ed altri ... e lo stile antiquario come modo di dipingere e disegnare è estraneo al nostro proposito,. Cfr.: W. HoLMAN HUNT, op. cit., l , p. 176. Mentre l'architetto neogotico G.E. Street, il famoso progettista della London Law Court, poco prima della fondazione della Confraternita Preraffaellita, aveva proposto un pro­getto di stampo na:~:areno per l'educazione nell'arte sacra di giovani artisti, ai quali avrebbe dovuto essere impartita anche una rigida disciplina religioSl e morale.

56) Nell 'opera, oltre ai lavoratori della strada, che egli aveva os­servato in un sobborgo di Londra, Hampstead, ed ai rappresentanti di varie classi sociali, sono raffigurati anche i lavoratori dello spirito: a destra, divisi dagli altri, compaiono Tbomas Carlyle ed uno dei fondatori del socialismo cristiano: il Rev. F.D. Maurice.

57) Cfr.: G.H. FLEMINC, Rossetti and The Pre-Raphaelite Brother-hood, Londra 1967, p. 65.

58) W. HOLMAN HuNT, op. cit., l, p. 130. 59) W. HOLMAN HUNT, op. cit., l, p. 175· 6o) Il disegno illustra la violazione della tomba della moglie di

Guglielmo il Conquistatore ad opera dei Calvinisti a Caen, nel I562. Non sarà mli tradotto in olio, ma il disegno preliminare per • Cristo nella casa dei genitori ' ha qualcosa della stessa astratta qualità.

61) Vedi la tav. XXVIII nel volume di incisioni dagli affreschi del Camposanto di Pisa che riproduce • Il matrimonio di Rebecca e !sacco ' di Benozzo Gozzoli.

62) L'incisione, inserita nella prima parte dell'opera Quaranta rappresentazioni evangeliche del Nuovo Testamento, Dusseldorf 1847, era reperibile, a quella data, nei negozi di stampe londinesi.

63) Lo scrittore ne parla, con grande fastidio, nel suo giornale Househo/d Words.

64) L'opera di Pnilipp Veit è stata recentemente ritrovata. Cfr.: M. BENNET, Wa/ker Art Gallery Liverpool Bullecin, 1968-7o, p. 27 e ss.; W. VAUCHAN, op. cit., p. 286, n. 149· Sia Holman Hunt che Ruskin terranno a stabilire le differenze sia nella resa che nei significati simbolici fra le due opere. Ruskin, difendendo Hunt contro il rimprovero di aver copiato una stampa tedesca, dirà: " io

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posso solamente dire che sarò grato a tutte le persone che inconsa­pevolmente assumeranno altre stampe tedesche in questo modo .,. Cfr.: G. METKEN, Ein nationa/er Sti/? England und das nazarenische Beispiel, cit., p. 364.

65) Cosi Hunt descrive i simboli adottati: "la porta chiusa era l'anima ostinatamente chiusa, l'erbaccia era il risultato deUa trascu· ratezza quotidiana, il giardino era il luogo festivo per la dolce festa deU'anima, il pipistrello che vola nel buio era il simb:>lo naturale dell'ignoranza. La scelta di una scena notturna, rischiarata in parti· colare soltanto dalla lanterna di Cristo, era un'allusione metaforica al richiamo di San Paolo all'anima dormiente. Il simb:>lo serviva a rischiarare la verità, non a mistificarla, . W. H OLMAN H UNT, op. cit., p. 261.

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66) Per i rapporti fra realismo e idealizzazione nell'opera det Preraffaelliti cfr.: R. BARILLI, l Preraf!aelliti, Milano 1967.

67) " L'artista moderno non si ritira nei conventi, ne pratica disciplina, m:~ può mostrare la sua partecipazione açli s tessi senti · menti attraverso un fermo attaccamento alla verità m ogni aspetto della rappresentazione, aveva affermato G.F. Stephens in The Purpose and Tendency of Early ltalian Art , in The Cerm, op. cit., p. 59·

68) Sui rapporti dei Preraffaelliti, in particolare Burne-Jones con i primitivi tedeschi, modello fondamentale anche per i Nazareni fin d11l'epoca della loro frequentazione delle Colleztoni Imperiali del Belvedere a Vienna, cfr.: ]. CHRISTIAN, Early Cerman Sources /or Pre-Raphaelite Designs, in The Art Quarterly, XXXVI, 1-2, 1973.

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