Musica è architettura

7/25/2019 Musica architettura

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Musica & Architettura

a cura di

Salvatore Peluso

scritti di

Andreu ArriolaGianni AgnesaEnrico A. CortiAngelo Crasta

Carmen FiolPaolo Fresu

Sebastiano GaiasLucio Nardi

Salvatore PelusoGiorgio Tedde

Paesaggi della contemporaneit


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Volume pubblicato con i contributi del Formez progetto Qualit ed efficacia della formazione pubblica e del

Dipartimento di Architettura dellUniversit di Cagliari

DIPARTIMENTODIARCHITETTURAFACOLTDIINGEGNERIA

UNIVERSITDICAGLIARI


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Indice

Introduzione 7Salvatore Peluso

Musica & Architettura 10

A proposito dei sistemi formali 13Enrico A. Corti

Come la pietra, l'aria 41Salvatore Peluso

Musica architettura 55Giorgio Tedde

Mercadal, ESMUC, Museu de la msica 69

Carmen Fiol, Andreu Arriola

Paesaggi della contemporaneit 80Laboratorio di architettura a Berchidda, luglio 2004

Il luogo, il tema 82Accessibil it, spazio pubblico, scena urbana 85Salvatore Peluso

Per una interpretazione contemporanea 101Carmen Fiol

Topografia e citt 107Lucio Nardi

Progetti 112Time in Jazz e il progetto di architettura 115Sebastiano Gaias

Upside_down (tutor: Pier Francesco Cherchi) 123

Jazz it! (tutor: Gianmarco Chiri) 129

Assoliditerra (tutor: Sabrina Dess) 135

Going to... time in pjazz (tutor: Olindo Merone) 141

Intorno al laboratorio 146

Un laboratorio per Berchidda 149Angelo Crasta

Dellimparar facendo 157Enrico A. Corti

La formazione come sviluppo contestualizzato di competenze 159Gianni Agnesa

Architettura e suono 167Paolo Fresu

Album (reportage fotografico di Roberta Milia) 171


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Introduzione

Musica e architettura. Musica architettura!Partendo da alcune definizioni di base e dalle conseguen-

ze della loro integrazione si potr comprendere questo punto divista. Musica e architettura saranno osservate prima dal punto divista fisico, per vedere le grandezze che entrano in gioco, e poidal punto di vista biologico ed embriologico, per comprender-ne i meccanismi della percezione e della sua genesi. Le affinited i valori opposti e complementari saranno loggetto di questamemoria che si conclude con la descrizione di alcuni progetti

di musica/architettura realizzati recentemente o in fase di crea-zione. Si potranno cos vedere alcune fra le molteplici possibilitconcrete di espressione e correlazione di questi concetti.

Definizioni

Normalmente si intende lArchitettura1 come quellar-te che, attraverso una opportuna disposizione di massedalla

forma diversa nello spazio, si mette al servizio della corporei-t umana offrendogli un ambiente finalizzato a scopi predefiniti(abitare, lavorare, collegare le sponde di un fiume, muoversi in

Musica Architettura

Giorgio Tedde

Nella pagina accanto:A. Einstein, Princeton, New Jersey 1951.


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una citt, pregare, ecc.).Altrettanto si intende la Musica2 come quellarte che, at-

traverso una opportuna disposizione di energiedalla forma di-

versa (onde di pressione acustica, cio onde sonore) nel tempo,si mette al servizio della psiche umana offrendogli un ambiente,una atmosfera finalizzata a scopi predefiniti (intrattenere, com-muovere, spaventare, danzare, partecipare ad un lutto, pregare,ecc.).

Fisica di Musica e Architettura

Larchitetto che concepisce unarchitettura, allo stessomodo del compositore che concepisce una musica, si servi-r di opportune maestranze che si preoccuperanno di porre lemasse nello spazio o le energie nel tempo secondo un progettopredeterminato. Nel primo caso ingegneri e direttori dei lavori or-dineranno la sequenza opportuna di azioni che permetterannoai muratori ed agli operai di collocare le diverse forme materiali(mattoni, vetro, legno, cemento, ferro, ecc.) nelle posizioni spa-ziali stabilite dal progetto. Nel secondo caso saranno i direttoridorchestra o di ensemble, o in casi pi limitati i singoli solisti, a

trovare il modo (tramite opportuni esercizi e prove) di permettereai musicisti (strumentisti, cantanti, tecnici del suono) di produr-re una successione di forme diverse di energia sonora (suonidi strumenti musicali, voci, suoni preregistrati, suoni sintetizzatielettronicamente, ecc.) in un definito lasso di tempo come sta-bilito dalla partitura della composizione. In entrambi i casi si haun artefice (larchitetto o il compositore) che comunica alla col-

lettivit dei fruitori.Una tabella ci permette di considerare quanto appena

detto con un colpo docchio:

MUSICA ARCHITETTURA

si svolge nel tempo nello spazio

dove dispone energia massa

al servizio della psiche del corpo

secondo il piano della partitura del progetto

Considerate le sorprendenti affinit del processo dicreazione e dellessenza fisica dellarchitettura e della musica,potremmo a tutta prima considerare il lavoro del compositore


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come una sorta di costruzione architettonica basata sul tempoanzich sullo spazio. Andando ad analizzare pi in dettaglio lesimmetrie fra le dimensioni coinvolte si arriva a risultati ancora

pi singolari. Proprio centanni fa Albert Einstein ha pubblicatola prima stesura della relativit speciale3, dove ha potuto definireche lo spazio in cui viviamo comprende anche la dimensionetemporale e dove ha enunciato per la prima volta la relazione diequivalenza fra la massa e lenergia, la famosa e=mc2. Risul-ta quindi che laffinit fra spazio e tempo ovvero fra massa edenergia (e quindi anche fra musica e architettura!) non solo unaquestione speculativa ma legata alla natura essenziale dellestesse grandezze coinvolte. Solo dopo quarantanni dallenun-

ciazione della teoria della relativit tutto il mondo ha potuto ve-dere con le prime bombe atomiche la realizzazione pratica del-lequivalenza fra massa ed energia; la massa non quindi altroche energia congelata e lenergia massa esplosa. Lesistenzadi una massa/energia d la possibilit di esistere ad uno spazio/tempo4. La nozione di anno-luce come misura dello spazio o diorizzonte degli eventi5come il confine temporale che ci separada un buco nero ci fa capire quanto complessa e intrinseca siala relazione fra spazio e tempo.

Dopo questa suggestiva visione del punto di vista fisico(la fisica studia solo la materia inanimata) proviamo ora ad af-frontare la stessa questione dal punto di vista pi umano dellapercezione.

Percezione di Musica e Architettura

Abbiamo visto che sia la musica che larchitettura pos-sono essere considerate come delle espressioni comunicative,rispettivamente di compositori ed architetti, che si rivolgono adun uomo o ad una comunit di individui.

Secondo la teoria della comunicazione6un messaggio siorigina da una sorgente ed attraverso un mezzo raggiunge il frui-tore. Il fruitore deve disporre di un opportuno apparato percetto-

re che gli permetta di ricevere il messaggio e quindi di opportunisistemi di decodificazione che gli consentano di comprenderlo.Nel caso della musica a tutti chiaro che il senso delludito7sia


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quello che ne permetta la percezione mentre meno immediatoappare definire lapparato che ci permette di percepire larchitet-tura, ovvero lo spazio.

A questo punto sarebbe utile cercare di dare una qual-che definizione di spazio. Si potrebbe dire con Platone8 chelo spazio quellentit di ordine essenziale che contiene tuttala realt manifesta. Allo stesso tempo non si pu negare cheuno spazio che contiene solo lo spazio vuoto, senza massa edenergia, sar anche senza tempo e distanze, e perci non puesistere9: lo spazio non si mostra in se, ma pu al massimo es-sere conosciuto per ci che contiene. Se lo spazio dunque ilcontenitore della realt, a noi interessa laspetto percettivo che

questa realt manifesta alluomo, che lunico legame oggettivocon limmagine che possiamo farcene. Da questo discende cheesiste uno spazio per ogni senso che percepisce questa realte che quindi esiter uno spazio visivo, uno spazio acustico emagari anche uno spazio olfattivo/gustativo ed uno tattile. Perbrevit ci concentriamo sulle caratteristiche dello spazio visivoed acustico lasciando gli altri come realt primordiali e limitateper luomo di oggi.

Lo spazio visivo ci lascia scoprire i confini, i tratti esteriorie le distanze degli oggetti che contiene. Lo spazio acustico ci

lascia conoscere la consistenza e la struttura interna nonch lamassa/energia degli stessi oggetti. Il primo assiale, rivolto inavanti ed esteriore mentre il secondo aperto a 360 gradi edinteriore. Il primo attivo e facendoci conoscere i confini deglioggetti lascia sviluppare la sensazione di propriet mentre il se-condo passivo e, facendoci sentire quasi come irraggiati daglielementi che producono i suoni, sviluppa il senso della condi-

visione. Il nostro sistema modula la percezione dello spazio at-traverso lazione sinergica di queste due sensazioni. Lo spaziovisivo diurno, quello acustico notturno: dove uno risulta ina-deguato laltro si sovrappone sottilmente e determina la perce-zione dominante10.

interessante considerare che dove la luce insufficien-te o in qualche modo ingannevole, come nelle regioni articheo nella giungla tropicale, gli insediamenti umani hanno svilup-pato una cultura aurale anzich visiva. Nella lingua Inuit degli

eschimesi, per esempio, non esistono parole che definiscano lela misura delle distanze e si dice normalmente parla perch tipossa vedere11.


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La percezione dellarchitettura un fattore combinatouditivo/visivo ma in alcuni casi pu ridursi anche al solo fattoreuditivo. Andando indietro a ritroso nella storia personale della

percezione possiamo dire che il primo spazio che percepiamo lutero che ci ha ospitato prima di nascere. Questa percezione guidata essenzialmente dal senso dellequilibrio, situato nel-lorecchio interno, e dal senso del tatto. Nello sviluppo dellem-brione si forma infatti prima il sistema labirintico (orecchio inter-no, senso dellequilibrio) e da questo si sviluppa poi lapparatouditivo (orecchio medio/esterno, senso delludito)12. La funzionebiologica primaria del senso dellequilibrio quella di conoscerela posizione del proprio corpo nello spazio dove agisce la forza

di gravit; parallelamente si pu affermare che la funzione pri-maria delludito quella di conoscere la posizione delle masseesterne al nostro corpo nello spazio circostante. La capacit diemettere, di assorbire e di riflettere suoni delle masse che ci

circondano ci d una informazione sia sullo spazio che occupa-no che sulla loro costituzione interna. Tale funzione di indagineviene poi completata dalla vista che ne ritrae i tratti superficialied i confini, ma in principio ha origine nelludito. Con riguardoalla storia biologica dellindividuo si pu osservare che per i primimesi il neonato non ancora in grado di usare gli occhi comepu fare per le orecchie. La voce della madre conosciuta ginella vita prenatale mentre i visi e gli oggetti compaiono ancoracome un caleidoscopio disordinato che in diverse fasi si trasfor-ma successivamente nel senso della vista. Lesperienza acustica quindi anteriore a quella visiva e il senso delludito pi svilup-pato e pi sensibile di quello della vista13.

La percezione primordiale, pi istintiva e legata allincon-

scio, che soprassiede ai processi di comunicazione della musicae della architettura quindi quella uditiva. Partendo da questodato, riferendosi al concetto occidentale di musica con i suoi ritidel processo di ascolto (sala da concerto, musicisti, pubblico), sipu dire che il messaggio musicale si rivolge alla nostra capacitdi percepire uno spazio acustico virtuale creato artificialmente,uno spazio metaforico in cui veniamo immersi a 360 gradi e nelquale viviamo una realt di emozioni interiori. Non a caso lascol-to della musica nelle sale viene offerto normalmente in una pe-

nombra che permetta di attivare la percezione spaziale uditiva adiscapito di quella visiva.


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Musica Architettura, Architettura Musica!

La musica si propone alla nostra percezione come uno

spazio cangiante in cui siamo immersi e del quale cogliamo ilcontinuo movimento delle entit immateriali che lo popolano.Uno spazio che si modifica e si muove intorno a noi, conformatosu piani distesi che possono trasformarsi in abissi vertiginosi,abitato da esseri luminosi o da fantasmi, caratterizzato sempreda un percorso temporale che dopo averci rapito dalla nostra di-

mensione abituale ci riconduce in qualche modo al nostro mon-do. La realt che abbiamo attraversato, o meglio lo spazio che ciha circondato mentre ascoltavamo la musica, una architettura

dinamica che ha guidato ed impregnato la nostra sensazione diesistere, di essere in uno spazio, non fatta di masse e di spazimisurabili in lunghezze ma fatta di energie e di momenti misuraticome tempi. Larchitettura delle masse e delle distanze unamusica cristallizzata nellimmobilit dellistante: il tempo non esi-ste se non che per lasciarci muovere al suo interno e scoprirne idettagli. Le dimensioni spaziali consentono alla nostra iniziativala reversibilit e la ripetibilit dei percorsi possibili integrati nellastruttura esterna a noi. La musica delle energie e dei tempi una architettura esplosa nella dinamica del movimento: lo spa-zio delle distanze non esiste se non per quello prosaico dellasala dascolto mentre lirreversibilit dellincedere del tempo citrascina in uno spazio auditivo, ci investe a tutto campo e si mo-difica in ogni istante. La musica una architettura dello spazioprimordiale del nostro inconscio e quindi interno a noi. Le meta-fore suggerite dai giochi dei suoni che ci propongono paesaggi(sonori) inaspettati, ci aiutano poi a riconoscere la condivisione

del sentimento di essere insieme nella realt esteriore.


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Il limite di questa breve memoria lascia poco spazio aduna riflessione pi attenta e ad un approfondimento di questa vi-sione. Una serie di esempi di progetti di musica/architettura che

toccano i confini e mettono in crisi i risultati di questa prima espo-sizione, saranno di stimolo per cercare di comprendere ed ap-profondire con altri mezzi la relazione fra musica ed architettura.

Tre esempi di interazione fra musica ed architettura

IMMANENTE

Alvin Lucier: musica che usa come strumento larchitettura di

un luogo;

Alvin Lucier14(1931*) ha ideato nel 1969 un pezzo di mu-

sica che nella sua geniale semplicit segna un punto importan-te nella storia della musica. Il pezzo, intitolato I am sitting in aroom, consiste di una successione di processi di registrazionee diffusione del suono cos strutturata:

linterprete legge un breve testo (riportato sotto) da-vanti ad un microfono collegato ad un registratore (1)che lo registra;dopo che il testo viene letto, il registratore (1) riprodu-ce il testo appena registrato che viene diffuso nellam-biente tramite un impianto con amplificatore/casseacustiche;mentre viene dif fuso il testo appena registrato, un altroregistratore (2) registra il suono diffuso nellambiente;

quando finita la diffusione del testo riprodotto dalregistratore (1), si diffonder con lo stesso impiantola registrazione appena fatta dal registratore (2); con-temporaneamente il registratore (1) registrer il suonodiffuso nellambiente;quando finita la diffusione del testo riprodotto dalregistratore (2), si diffonder con lo stesso impiantola registrazione appena fatta dal registratore (1); con-temporaneamente il registratore (2) registrer il suono

diffuso nellambiente.Si continuano a ripetere i passi D ed E fino a quando non

pi osservabile una ulteriore mutazione del suono.

A.

B.

C.

D.

E.


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Per capire cosa succede sufficiente ascoltare e com-prendere il testo che viene enunciato davanti al microfono e chesi sente ripetuto per diverse volte:

I am Sitting in a Room different to the one you are in now. I

am recording the sound of my speaking voice and I am going to play

it back into the room again until the resonant frequencies of the room

reinforce themselves so that any semblance of my speech, with pe-

rhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then,

are the natural resonant frequencies of the room articulated by spee-

ch. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical

fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech

might have.

Alvin Lucier,I am sitting in a room

Lucier ha cos trasformato uno spazio vuoto in uno stru-mento. Il nastro (o il sistema di accumulazione del suono) registralacustica della stanza e per farla rimbalzare pi e pi volte fino ache le risonanze si rinforzano ripetutamente lasciando decadereil suono originale della voce. Il risultato di questo percorso ditrasformazione del suono la percezione delle risonanze puredellambiente articolate dal ritmo della lingua parlata. Non era

mai stato fatto prima. In qualsiasi posto andiamo, ci sono fre-quenze che risuonano, una caratteristica dello spazio acusticoin cui viviamo. Alvin Lucier ci ha dato un modo per pensare a ciin termini musicali.

Per ascoltarlo si pu scaricare il file mp3 alla pagina:

http://www.lovely.com/soundfiles/452951013_1.mp3

Per realizzarlo si pu usare un semplice patch sviluppatocon il programma max/msp che si pu far eseguire dal pro-gramma freeware max/msp runtime, scaricabile sul sito:

http://www.synthesisters.com/download/maxmspruntime454.sit

Una rudimentale versione del patch si pu trovare alla

pagina:

http://www.tedde.net/LUCIER/I_AM_SITTING_60_SEC.sit

In alto:Alvin Lucier

Nella pagina accanto, in basso:

il Pavillon Philips allesposizione universale diBruxelles, 1958.

a lato:Pavillion Philips, fasi di progettazione (Pmelectronique).


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PASSATO

Architettura per una musica:

Padiglione Philips di Le Corbusier e Iannis Xenakis15

;

Il padiglione Philips allExpo di Bruxelles del 1958 primaarchitettura multimediale della nascente era elettronica. Anchese venne commissionato per scopi schiettamente pubblicitaridella nota ditta olandese, divenne uno dei pi singolari oggettia reazione poetica ideati da Le Corbusier. Iannis Xenakis, almomento allievo di Le Corbusier, venne incaricato nel 1956 dicreare gli schizzi di questopera che negli anni successivi si rea-

lizz con il suo contributo architettonico e musicale. Con questolavoro Xenakis ha concretizzato la sua idea di Polytopos, dovela musica concepita come uno spazio aperto che incrocia

lelaborazione spettacolare di molteplici stimoli quali ritmo, tono,luce, movimento di corpi ed infine lo spazio stesso che contieneil tutto.


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Costruito seguendo la complessa e rigorosa elaborazio-ne geometrica dei gusci sottili autoportanti, and identificandosicon il Pome lectronique che veniva rappresentato al suo in-

terno. Lo spettacolo fu la prima rappresentazione multimedialedi suoni e immagini. Loggetto architettonico fu progettato comeunopera per orchestra nella quale gli strumenti virtuali erano leluci, gli altoparlanti (425 posizionati per creare effetti di spazia-lizzazione del suono), le immagini proiettate sulle superfici in-curvate (proiezioni e luci create da Le Corbusier), le ombre ele espressioni degli spettatori, in una sostanziale identificazionedello spazio con il suono, e includeva le composizioni di musi-ca concreta Pme lectronique di Edgar Varse e Concrete

PH di Iannis Xenakis.

In alto:schema delle superfici rigate del PavillionPhilips, 1956.

Le Corbusier e la maquette del Pavillion.


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FUTURO

Musica per una architettura:

Giorgio Tedde: der bewegte Beobachter alla Biennale diBerna 2005;

Ho voluto caratterizzare questi tre esempi con altrettantenozioni temporali: immanente il pezzo di Alvin Lucier, che virtualmente presente in ogni spazio e del quale ancora oggi sene ripete la realizzazione in tutto il mondo in vari festival e mani-festazioni; passato il progetto del padiglione Philips realizzatoda Xenakis, Varse e Le Corbusier, che non si potr ripetere e

segna una pietra miliare nella storia della musica e della multime-dialit; futuro il progetto che mi appresto a descrivere, uno deitanti che si realizzeranno prossimamente con lintento di dareun piccolo contributo per allargare lo spettro delle possibilit di

comunicazione musicale e per sperimentare delle alternative alclassico rito occidentale che dispensa la musica da un palcocon i musicisti verso un pubblico nella sala dascolto.

Il progetto der bewegte Beobachter (losservatore inmovimento) prende il nome dal titolo della biennale di Berna200516, che dedicata al centenario della stesura della teoriadella Relativit Speciale17 di Albert Einstein, avvenuta appuntoa Berna. Losservatore in movimento il protagonista della teo-ria della relativit, perch proprio equiparando la sua capacitdi misurare (di percepire la realt) con quella dellosservatore inuno stato di quiete, si arriva alle note conclusioni. Nel progettodella biennale losservatore in movimento sar per il pubblico:

mi stato infatti chiesto di scrivere una musica dove gli inter-preti si trovano in una dozzina di spazi diversi collegati da ungrande corridoio e sale intermedie, sincronizzati fra loro in mododinamico nel tempo attraverso una matrice che collega monitore microfoni, integrata da un sistema dinamico di illuminazione.La percezione della musica avviene al meglio solo se il fruitoresi muove fra i diversi spazi, guidato dai suoni e dalle luci. Allostesso modo del protagonista della teoria della relativit il pub-blico (losservatore) si pone in movimento rispetto alle sorgenti di

musica (di energia) che deve percepire (misurare).Questo progetto realizza perci una situazione musicale

simile al Polytopos di Bruxelles (anche l il pubblico si muoveva


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attraverso larchitettura dove si realizzava lopera), ma con la dif-ferenza che in questo caso la musica non elettronica e quindidiffusa da altoparlanti, ma puramente acustica e viene suonata

da interpreti che leggono una partitura. La musica verr scrittaperci al servizio dellarchitettura dove verr eseguita, con unparticolare riguardo alla disposizione percettiva del fruitore chesi muove scoprendo larchitettura del luogo e le prospettive disincronizzazione del suono dei diversi strumenti che vengonoofferte. Il progetto prevede quattro esecuzioni che avverrannoalla Musikhochschule di Berna il 13 ed il 14 ottobre 2005 fra le18 e le 19.

Salvador Dal, Disintegrazione della persistenzadella memoria, 1952-54.Nella visione interiore di Dal il tempo fluttuanello spazio e la massa si trasforma in direttricidi energia.


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Note

1 Nel 1881 William Morris dava la seguente defini-zione dellarchitettura: Il mio concetto di architettura ab-braccia lintero ambiente della vita umana; non possiamosottrarci allarchitettura, finch facciamo parte della civilt,poich essa rappresenta linsieme delle modifiche e dellealterazioni operate sulla superficie terrestre, in vista dellenecessit umane, eccettuato il puro deserto.

2 John A. Sloboda, La mente musicale, Il Mulino,Bologna 1988, p. 24.

3 Albert Einstein, Relativit speciale, Zur Electro-dynamik bewegter Korper, Annalen der Physik vol. 17,pp. 891-921, 1905, traduzione italiana su: http://diamante.uniroma3.it/hipparcos/relativit%e0_ristretta.pdf

4 Albert Einstein, Relativit generale. Die Grundla-gen der al lgemeinen Relativittstheorie, Annalen der Phy-sik vol. 49, pp. 769, 1916, traduzione italiana su: http://dia-mante.uniroma3.it/hipparcos/relativit%e0_generale.pdf

5 Stephen Hawking e Roger Penose, La natura del-lo spazio e del tempo, Rizzoli, Milano 1996.

6 Shannon Claude & Weaver Warren, The Mathe-matical Theory of Communication, University of IllinoisPress, 1949.

7 Giorgio Tedde, Per una teoria scientifica dellamusica. Saggio sulla fenomenologia della comunicazione

musicale, in Quaderni di Musica e Realt, n 14, Unicopli,Milano 1987, pp. 337-378, a disposizione sulla pagina:http://www.tedde.net/napoli/

8 Platone, Timeo, (49 A 5-6).9 Albert Einstein, Relativit generale, op. cit.10 R. Murray Schafer, Acoustic Space. Lespace du

son II, Editions Musique et Recherches, Ohain (BE) 1991.11 Edmund Carpenter, Eskimo realities, Holt, Ri-

nehart and Winston, New York 1973.12 Gi Giulio Casserio (1561-1616) tratt lembriolo-

gia dellorecchio (De vocis auditusque organis historia ana-tomica, Ferrara 1600). Oggi si pu consultare J. Langman,Embriologia medica, Ed. Piccin, Padova. e P.L. Williams &C.P. Wendell-Smith, Istituzioni di Embriologia, Ed.Ermes,Milano.

13 Helga de la Motte-Haber, Psicologia della musica,Discanto, Fiesole 1982, p. 15.

14 Vedi il sito dellautore: http://alucier.web.wesleyan.edu/

15 Iannis Xenakis, Musica Architettura, Spirali edizio-ni, Milano 1982.

16 Vedi il sito: http://www.hkb.bfh.ch/biennale.html17 Vedi il sito: http://www.einstein2005.ch/


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AlbumReportage fotografico di Roberta Milia


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Comune di BerchiddaDipartimento di Architettura della Facolt di Ingegneria dellUniversit di Cagliari

Formez Centro di Formazione StudiCamera di Commercio Industria Artigianato e Agricoltura di Sassari

Comunit Montana Monte AcutoFondazione Banco di Sardegna

Con la collaborazione dellAssociazione Culturale Time in Jazz

Musica & Architettura / Paesaggi della contemporaneitLaboratori estivi di architettura a Berchidda

1 laboratorio dal 18 al 26 luglio 2004

Accessibilit, spazio pubblico, scena urbana

DirezioneSalvatore Peluso coordinatore, consulente A.C. BerchiddaEnrico Corti responsabile didattico, Dipartimento di Architettura

Docenti e ospiti

Andreu Arriola Barcel lonaCarlo Aymerich Diarch CagliariEnrico Corti Diarch CagliariCarmen Fiol BarcellonaSebastiano Gaias OristanoLucio Nardi Bauhaus Universitt WeimarPierluigi Nicolin Politecnico MilanoSalvatore Peluso CagliariCarlo Atzeni Diarch CagliariGiorgio Tedde Conservatorio di Piacenza

Tutors Francesco Cherchi, Gianmarco Chiri, Sabrina Dess, Olindo Merone

AssistentiBarbara Cadeddu, Miriam Manconi, Roberta Milia

PartecipantiEdoardo Boi, Enrica Brianda, Paolo Cabras, Mir iam E. Cossu,Rosella Cossu, Fausto Crasta, Salvatore Daga, Daniela Decandia,Sabrina Deiana, Luisa Deledda, Luca Demartis, Roberto Fresu,

Alber to Gentilini, Stefan Wil libald Klima, Andrea Massa, Francesca

Matta, Enrico Murgia, Emanuele Orr, Elisabetta Pani, Nicola Pili,Teodolinda Pilia, Alessio Puddu, Sabrina Puddu, Daniele Rivano,Fabrizia Sanna, Ludwig Schuster, Pio Sollai, Francesco Zuddas

Album 173

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