Montalbano Maigret & Co. Storia del giallo in televisione

MONTALBANOMAIGRET&Co.

€ 17,00

EDIZIONI

FALSOPIANO

MONTALBANOMAIGRET & Co.

Alessandra Vietina

Storia del gialloin televisione

Storia del giallo in televisione

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FALSOPIANO

NeroWolfeSheridanColiandro

PhiloVanceElleryQueenColombo

«Ricordo un giorno che la mamma di Mario Landi stette male e lui dovette partire.Io ero un regista, e Mario mi disse: “Mi fai un favore? C’è una scena che bisogna gi-rare subito. Sostituiscimi tu”. Era una scena lunga, si girava solo quella lì. È statauna prova del fuoco, come regista televisivo, è stato un incubo… Si trattava di uninterrogatorio che Maigret faceva a un portinaio, cosa eccezionale perché di solitosono sempre portinaie, sono tutte femmine. Il portinaio, nel caso specifico, era quelgrande attore goldoniano che fu Cesco Baseggio. E Cesco era abituato ancor peggiodi Gino (Cervi) ad andare a suggeritore. Ma non era abituato al gobbo, (…) Quindiil problema tecnico di dover mettere due gobbi e far sì che le camere fossero messein direzione tale da non avere salti di campo o occhi storti e fare un dialogo in cui idue si guardassero di tanto in tanto in faccia fu un problema che io avrei dovutovincere l’Oscar per la regia con quella sola scena di dieci minuti, cose da impazzire.Venne benissimo, perché giustamente il portiere sembrava reticente, e Gino moltopensoso sulle reticenze del portiere. Venne esemplare...».

Andrea Camilleri

Alessandra Vietina vive e lavora a Bologna, dove si è laureata al DAMS in Storia

della televisione. Esperta di editing e grafica, collabora al progetto Soluzioni Ba-

siche (www.soluzionibasiche.org). La sua passione per il giallo si manifesta nelle

pagine di DelittuosaMente Blog.

ISBN 978-88-89782-22-4

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Alessandra Vietina

copertina montalbano:Layout 1 11/11/10 14.54 Pagina 1

FALSOPIANO CINEMA

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a mio padre


EDIZIONI FALSOPIANO

MONTALBANO

MAIGRET & Co.

Alessandra Vietina

Storia del gialloin televisione


Ringraziamenti

Grazie a Mary per la sua pazienza, la sua preziosa collaborazione esoprattutto per tutto il resto.Un doveroso ringraziamento a mia madre, a tutta la mia famiglia, eagli amici che mi sostengono da sempre.Infine un sentito grazie a Monica Dall’Asta.

© Edizioni Falsopiano - 2010via Bobbio, 14/b

15100 - ALESSANDRIAwww.falsopiano.com

Per le immagini, copyright dei relativi detentoriProgetto grafico e impaginazione: Daniele Allegri e Roberto Dagostini

Stampa: Lasergroup - MilanoPrima edizione - Novembre 2010


Sommario

introduzione p. 9

Capitolo primo

racconto poliziesco e fiction TV p. 17

Breve storia del romanzo poliziesco p. 17

Giallo italiano: dall’Ottocento a Camilleri p. 35

L’invenzione della televisione e i primi prodotti di genere poliziesco made in USA p. 57

I detective storici della televisione italiana p. 62

La televisione commerciale e il poliziesco d’importazione p. 74

Capitolo secondo

maigret e montalbano:

due commissari catodico-letterari p. 107

Jules Maigret di George Simenon p. 107

Trasformazione del giallo: dalla centralità del crimine all’uomo nudo p. 117


8

Salvo Montalbano di Andrea Camilleri p. 125

L’umanità dell’indagine: Camilleri tra Maigret e Montalbano p. 142

Capitolo terzo

Presente e futuro delle indagini televisive p. 166

Fiction nazionale Vs Fiction made in USA p. 166

Coliandro di Carlo Lucarelli p. 189

Il domani di Montalbano p. 200

Bibliografia p. 215

Link p. 228

Filmografia p. 230


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introduzione

Posto alla fine di un lungo e non proprio lineare per-corso, questo lavoro è una personale ricostruzione dellarelazione tra il racconto giallo e la narrazione televisivanella realtà italiana. In questo percorso, cercando di nondare nulla per scontato, si è cercato di ricostruire la nasci-ta e lo sviluppo del genere poliziesco, sia per quanto con-cerne la letteratura che per quello che compete all’ambitotelevisivo. Abbiamo identificato nella figura di AndreaCamilleri un importante punto di congiunzione tra la lette-ratura gialla e la produzione televisiva poliziesca, cercan-do di non tralasciare il contesto.

La scelta di Camilleri come fuoco centrale della narra-zione è stata quasi obbligata, in parte perché l’autore delcommissario Montalbano ha un passato televisivo fatto didetection 1, e in parte perché condivide con il romanzo gial-lo e con la fiction televisiva dello stesso genere un identi-co destino, ossia la capacità di sopportare per molti anni lamancanza di attenzione da parte della critica e poi la suatotale conquista.

Il giallo è sempre stato considerato un genere di serie Bo se si preferisce paraletteratura, fino all’esplosione delfenomeno negli anni Novanta. Da quel momento in poiscrivere gialli è diventato un mestiere rispettabile, anche semolta strada è ancora da percorrere.

Per la produzione poliziesca, ma più in generale pertutta la produzione seriale televisiva, la critica ha avutopressoché lo stesso atteggiamento. Nel 1979 un terzo deigiornalisti chiamati a esprimere le loro preferenze sullapassata stagione televisiva non votarono il miglior tele-film, come se questo avesse potuto minare la loro integritàdi critici dello spettacolo 2.

Camilleri ha scritto poesie fin dalla fine della secondaguerra mondiale, ma la sua affermazione di scrittore è pas-sata prima attraverso il pubblico, che lo ha portato in vetta


alle classifiche proprio con un romanzo giallo e poi al rico-noscimento della critica, che forse non ha potuto farediversamente di fronte ad un successo così clamoroso.

Per quanto lo stesso Camilleri non si consideri un gial-lista, crediamo che nessuno meglio di lui possa incarnarela relazione tra la produzione televisiva gialla e la lettera-tura d’indagine, avendone condiviso le sorti e avendolarealizzata in prima persona.

Il giallo, nella sua duplice forma letteraria e televisiva,ci ha portato a riflettere sulla serialità; la narrazione inter-rotta e la soddisfazione del desiderio rimandata hanno ori-gine molto prima della televisione e, se per alcuni trattipossono essere ricollegate a Le mille e una notte, un filo dicollegamento diretto è senz’altro da individuare nellaforma di narrativa popolare che è il feuilleton o romanzo apuntate 3.

A questo punto del racconto sopraggiunse il mattinoe Shahrazàd smise la narrazione consentitale. Allorasua sorella le disse: - Quant’è bello. Piacevole edolce il tuo narrare! - Al che rispose Shahrazàd: -Questo è ben poco rispetto a quello che vi raccon-terò la notte prossima, se sarò in vita e se il re mi cifarà restare 4.

Lo stratagemma che consente a Shahrazàd di sopravvi-vere alla prima notte, è la sospensione della narrazione, ilrinvio della fine della storia. È il desiderio di sapere comeandrà a finire, di ascoltare la continuazione del racconto, chepermette alla narratrice di sopravvivere a cui si aggiunge,notte dopo notte, il piacere dell’attesa, carico di possibilità.

Partendo dallo stratagemma di Shahrazàd e aggiun-gendovi le proprie specificità 5, il feuilleton ha creato glistandard duraturi di una serializzazione delle strutturenarrative del racconto popolare che si è rimodellata eadattata a tutti i media popolari, tra cui, per un certoperiodo, il cinema 6.

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Le brevi storie degli albi a fumetti fornirono la mate-ria prima per quei cortometraggi di 15-30 minuti chevenivano proiettati, settimanalmente, in coda ai film.Alla fine di ogni puntata, l’eroe di turno si ritrovavain una situazione in bilico tra la vita e la morte, tuttociò solo per coinvolgere lo spettatore a ritornare alcinema la settimana successiva, cosa che puntual-mente accedeva 7.

La strategia di consumo seriale dell’immaginario collet-tivo introdotta dal feuilleton si è adattata al fumetto, al cine-ma, alla radio, arrivando alla fine alla televisione. Eredediretta del feuilleton e della sua strategia seriale è senza dub-bio la soap opera, che producendo nel pubblico un sovrac-carico dell’immaginazione nell’attesa reiterata della puntatasuccessiva, fa della stessa attesa una fonte di piacere.

A più di centocinquanta anni dalle sue origini e passan-do attraverso svariati medium, la serializzazione narrativaè tornata al suo continente d’origine, dapprima sotto formadi importazione e in seguito come riformulazione locale.

La soap opera, prodotto ormai in declino nella televi-sione americana, resiste e fiorisce in altri paesi come laGran Bretagna, la Francia e l’Italia. Con la sua specificitàdi racconto aperto e senza fine. Inoltre la soap opera hainfluenzato e reso ibride la quasi totalità delle produzioniseriali di altro tipo 8:

In un modo e nell’altro, ormai quasi tutte le formu-le narrative della televisione, americana e non, ten-dono a diventare soapish 9.

Nel lungo percorso della serialità che dal feuilleton portaalla soap opera, il poliziesco, grazie al pubblico, gioca unsuo ruolo di tutto rispetto: dai romanzi a puntate ai serial, ildelitto riscuote infatti un’audience vastissima.

Dopo avere brevemente ricostruito la storia del giallonella letteratura e all’interno della televisione italiana,

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dovendo restringere molto il campo di studi, abbiamo incen-trato la ricerca su due commissari, Maigret e Montalbano,cercando in Camilleri il loro punto di contatto.

Diversi per ambientazione storica, caratteristiche lingui-stiche e collocazione geografica, i romanzi di Simenon equelli di Camilleri sono diventati convincenti produzionitelevisive dal doppio successo di pubblico e di critica.

Seguendo il paradigma dell’indigenizzazione 10 diBuonanno, si potrebbe cercare di vedere nel commissarioMontalbano la versione domestica di Maigret, ma seguendoil percorso di Camilleri scopriamo che lo stesso Maigrettelevisivo è una forma di trasformazione e adattamento diquello letterario e dunque, l’ipotesi azzardata non sarebbeche una semplificazione di un processo più complesso, chevede nel Maigret televisivo l’inizio di un percorso di dome-stificazione che raggiunge con Montalbano forma compiuta.Senza pretesa di esaustività, abbiamo tracciato i profili lette-rari dei due eroi e ricostruito il loro adattamento televisivo 11,spesso attraverso le parole dello stesso Camilleri che ha vis-suto la trasformazione da entrambe le parti: da produttoretelevisivo che adatta romanzi a romanziere che viene adat-tato per il piccolo schermo.

Non ho mai partecipato a una riunione con il registaper la scelta degli attori, non sono mai andato sulset, se non una sola volta al termine delle riprese delprimo romanzo. Questo perché, avendo fatto il regi-sta, so quanto sia invadente e mal sopportata la posi-zione dell’autore 12.

Una consistente parte del lavoro ha cercato di seguire losviluppo della fiction poliziesca all’interno della televisio-ne italiana, rintracciando gli elementi che ne fanno un pro-dotto originale, dotato di una propria specificità, e propo-nendo le infrazioni alle regole come sviluppi coerentiall’interno di un prodotto codificato, di nuove strade daintraprendere.

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Seguendo la storia del mezzo televisivo, dalle origini finoad oggi, si è cercato di rendere il contesto nel quale la narra-zione d’indagine, sia di origine letteraria che prodotta ad hocper la televisione, è stata via via adattata e trasmessa.

Nel 2007 Aldo Grasso ha pubblicato Buona maestra,chiaro segnale che il lungo periodo in cui si è parlato dellatelevisione come di una cattiva maestra, può considerarsidefinitivamente concluso 13.

L’affermazione della fiction televisiva ha incontrato nelsuo percorso ostacoli di natura ideologica e veri e propri pre-giudizi snobistici, nonostante i quali è arrivata a occupare unposto di tutto rispetto nell’ampio panorama dello spettacolo 14:

In un’epoca dove tutto è già stato detto, tutto è giàstato visto non ci resta che procedere nella combi-nazione di nuove figure, assemblando spezzoni difrasi e di sequenze. Questo è ciò che nel profondofanno i telefilm. Ci restituiscono persino unacoscienza metalinguistica 15.

Andrea Camilleri, la letteratura gialla, la televisione e l’in-timo rapporto che li lega alla serialità, sono ciò che hamosso il lavoro, al quale abbiamo cercato di approcciarcicon un profondo rispetto e una notevole curiosità. ComeMaigret e Montalbano preferiamo comprendere che giudi-care, sperando di avere arricchito il panorama degli studisulla televisione di un altro punto di vista.

13


Note

1 Il termine detection tradotto letteralmente significa investigazione.

Nella carriera televisiva di Camilleri l’investigazione sarà un momen-

to molto importante, trovandosi coinvolto attivamente nella realizza-

zione delle serie di Maigret e Sheridan. Per una trattazione maggior-

mente esaustiva vedere il paragrafo quarto nel primo capitolo.

2 Cfr. R. Pastore, Sulle strade della fiction. Le serie poliziesche ame-

ricane nella storia della televisione, Torino, Lindau, 2002, p. 9.

3 M. Buonanno, Indigeni si diventa. Locale e globale nella serialità

televisiva, Milano, Sansoni, 1999, pp. 38-45.

4 Le mille e una notte,Torino, Einaudi, 1997, p. 15.

5 Scritto appositamente per essere pubblicato a puntate su un gior-

nale a larga tiratura, il feuilleton è caratterizzato contemporaneamente

da quattro elementi: la segmentazione in parti concatenate l’una a

all’altra in sequenza temporale, il modellamento della scrittura su

ritmi, formati ed esigenze del quotidiano, la lunga durata destinata a

produrre trame complicate e ricche di personaggi, lo stretto rapporto

interattivo tra autore, lettore e romanzo. Cfr. M. Buonanno, Indigeni si

diventa, op. cit., pp. 41-43.

6 Ivi, pp. 38-45.

7 G. Cozzolino C. Treanni, Cult TV. L’universo dei telefilm,

Alessandria, Falsopiano, 2000, p. 21.

8 Cfr. M. Buonanno, Indigeni si diventa, op. cit., pp. 46-49.

9 Ivi, p. 49.

10 Con il termine indigenizzazione o domestificazione si intende il

processo attraverso il quale forme ed espressioni di culture esterne,

elaborate da società altre, vengono fatte proprie e ri-elaborate dalle

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singole e diverse realtà locali secondo i propri sistemi significanti

dando vita a forme ed espressioni ibride, frutto del mescolamento di

ingredienti nativi e non nativi, così marcate da specificità domestiche

da costituire delle originali e autentiche creazioni della cultura locale.

Cfr. M. Buonanno, Indigeni si diventa, op. cit., p. 5.

11 La figura di Maigret è stata di recente riportata sul piccolo scher-

mo, ma per una duplice serie di ragioni si è deciso di non dedicarle una

trattazione specifica. La prima è che la serie, composta di due puntate

è stata interrotta a causa del suo scarso gradimento. La seconda è che

Camilleri con questa produzione non ha che fare in nessun modo.

Trasmessa in due episodi su Canale 5 nel novembre 2004, la serie ha

ottenuto uno share del 21,13% e del 18,89%; risultati non certo bril-

lanti per il prime time di Canale 5. La serie è in realtà piuttosto con-

vincente: il protagonista Castellitto è un Maigret credibile ed energico,

le sceneggiature hanno un buon equilibrio e la ricostruzione della

Parigi anni cinquanta fatta a Praga è convenzionale ma efficace. Ciò

che forse indebolisce il progetto, di per se di qualità, è la faccia in bian-

co e nero di Gino Cervi, protagonista per il piccolo schermo di Le

inchieste del commissario Maigret, rimasto indelebilmente impresso

nell’immaginario collettivo. Cfr. M. Buonanno, Le radici e le foglie.

La fiction italiana. L’italia nella fiction. Anno diciassettesimo, Roma,

Rai Eri, 2006, p. 222.

12 R. Scarpetti, A. Strano, Commissario Montalbano indagine su un

successo, Arezzo, Zona, 2004, p. 126.

13 Cfr. A. Grasso, Buona maestra. Perché i telefilm sono diventati

più importanti del cinema e dei libri, Milano, Mondadori, 2007, p. 5.

14 R. Pastore, Sulle strade della fiction, op. cit., p. 9.

15 A. Grasso, Buona maestra, op. cit., p. 4.

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Andrea Camilleri

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Capitolo primo

raccoNTo PolizieSco e ficTioN TV

Breve storia del romanzo poliziesco

Il racconto d’indagine, poi definito poliziesco o secon-do una tradizione tutta italiana, giallo 16, ha origine negliStati Uniti con la pubblicazione del racconto I delitti dellaRue Morgue nell’aprile del 1841. L’autore, Edgar AllanPoe, probabilmente senza saperlo, con quel racconto gettale basi di una letteratura che avrà grande seguito e unnumero di lettori davvero impressionante, addirittura sei-centoventicinque milioni in circa cinquant’anni secondo lastima fatta da Stefano Benvenuti e Gianni Rizzoni 17.

Partendo dall’assunto che è impossibile racchiudere inun paragrafo quello che per molti grandi studiosi è il lavo-ro di una vita, cercherò di tracciare nelle sue linee genera-li lo sviluppo del genere, così da inquadrare più chiara-mente gli eventi salienti della sua storia.

Pur nell’esiguità della sua produzione gialla, Edgar AllanPoe ha inventato molti degli elementi classici del genere:l’investigatore dilettante, la spalla-narratore, l’indagine logi-co-deduttiva 18, così, nonostante l’interesse per criminali edelitti sia a lui precedente 19, è largamente diffuso il parereche la paternità del racconto d’indagine spetti a lui:

I criminali interessano perché sono un’espressionedi quel conflitto dell’individuo contro la societàcostituita ed esponenti di una realtà strana, proibita,diversa dalla realtà quotidiana 20.

A cavallo tra il Settecento e l’Ottocento, avviene unatrasformazione all’interno del pubblico dei lettori, cheriflette il grande mutamento sociale in corso. L’aumentodel tasso di scolarizzazione, l’affermazione della borghesia


come classe egemone, il modificarsi degli spazi metropo-litani e l’emergere di contraddizioni sempre più radicaliall’interno della società sono tra le principali ragioni dellosviluppo della serialità narrativa all’interno delle comuni-cazioni di massa. Prima in Francia con il feuilleton, poinegli Stati Uniti con i dime novel, l’editoria si trasforma inun’attività industriale, così da accontentare le sempre mag-giori richieste di un pubblico nuovo in costante crescita,che chiede letture confacenti ai suoi interessi e alle suepossibilità 21.

L’eredità francese di Poe viene raccolta da EmileGaboriau, che pubblica a puntate su Le Pays nel 1863L’Affaire Lerouge. Fanno la loro comparsa Père Tabaret,anziano investigatore dilettante, e Monsieur Lecoq, giova-ne ispettore della polizia di Parigi. L’indagine dell’AffaireLerouge verrà risolta da Tabaret, ma nei suoi lavori suc-cessivi pubblicati a partire dal 1867, il personaggio diLecoq verrà meglio inquadrato e diventerà un modellomolto importante per la storia del romanzo giallo tantoquanto il Dupin di Poe 22.

Edmond Locard, un criminologo assai famoso per ilsuo Principio di interscambio 23, ha sintetizzato così la dif-ferenza dei metodi investigativi di Poe e di Gaboriau:

Per quanto concerne l’inchiesta criminale, l’ameri-cano incarna il genio e il francese il talento. Il poli-ziotto di Poe è tutto intuizione; quello di Gaboriau ètutto esperienza, saggezza e pratica del mestiere 24.

Un’altra tappa importante nello sviluppo della lettera-tura poliziesca è la pubblicazione nel 1868 di TheMoonstone di William Wilkie Collins edito in Italia con iltitolo de Il diamante indiano o La pietra di luna.Protagonista della detection è il sergente Cuff di ScotlandYard alle prese con la scomparsa di un prezioso diamante,la pietra di luna.

Tra i meriti di Collins c’è l’aver introdotto nella prima

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parte del libro tutti gli indizi necessari affinché il lettorepossa prodecere nelle indagini a fianco dell’investigatore 25

e arrivare da sé alla soluzione dell’enigma, come pure l’i-dea di scegliere il colpevole tra le persone meno sospette:due punti fermi nella produzione gialla successiva 26.

Poe, Gaboriau e Collins con i loro personaggi, possonoessere considerati i padri delle grandi scuole del giallo,ossia quella americana, quella francese e quella inglese. Didiritto caposcuola della tradizione inglese Collins è dicerto meno conosciuto e meno ricordato di Sir ArthurConan Doyle padre del celeberrimo Sherlock Holmes 27:

Dicono che il genio consiste in una illimitata capa-cità di curare i particolari - osservò sorridendo - è’una pessima definizione, ma si applica al lavoro del-l’investigatore 28.

Uno studio in rosso, pubblicato nel 1887, prima di molteavventure di Sherlock Holmes, la dice lunga sulle caratteri-stiche del suo protagonista. Anche se a rendere umano il rac-conto c’è il dottor Watson, alter ego del lettore dentro la sto-ria, la straordinarietà di Sherlock Holmes sembra essere l’e-redità diretta dell’acume di Auguste Dupin 29:

Qui c’è stato un delitto e l’assassino è un uomo. Èalto oltre un metro e ottanta, è ancora giovane, ha ipiedi piccoli per la sua statura, porta scarpe grosso-lane con la punta quadrata e, al momento dell’assas-sinio fumava un sigaro Trichiponoly 30.

Con Holmes, a cui seguiranno presto Miss Marple edHercule Poirot di Agatha Christie, ha inizio la grande tra-dizione del giallo deduttivista o giallo classico 31.Protagonisti di questo genere di narrativa sono investigato-ri dalle menti eccelse, capaci di osservazione scientificadella realtà, ragionamento e analisi. Uomini e donne chefanno lavorare le cellule grigie per comprendere i dettagli

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e legarli in un percorso di senso compiuto che conduce ine-vitabilmente all’individuazione del colpevole 32.

Figlio della società e della cultura del suo tempo, Holmes,più di un semplice investigatore, è un teorico dell’investiga-zione. Indaga il crimine con metodo positivista e si compor-ta come uno scienziato, deducendo dalle prove raccolte etrattando la criminologia come una scienza esatta 33.

Mentre Conan Doyle lotta con il successo del suo per-sonaggio 34, il genere poliziesco si afferma e molti autori,minori e non, affiancano gli scrittori di successo per accon-tentare un pubblico sempre più vasto.

Analizzando la produzione gialla tra la finedell’Ottocento e i primi decenni del Novecento ci si accor-ge che lo schema rimane invariato, ma vengono introdotticontenuti nuovi e a volte sostanzialmente diversi, ossia cheil genere progredisce modificandosi dall’interno 35.

Nei primi decenni del Novecento il mondo è moltocambiato: la Grande guerra, il progresso scientifico, l’in-venzione della radio, l’avvento del cinema e le trasvolateoceaniche ridisegnano confini e geografie.

L’età del positivismo e i suoi valori sono passati, il futu-ro è più incerto e lo sono anche i lettori, così il romanzopoliziesco modifica alcuni dei suoi tratti per adeguarsi allanuova realtà sociale e dalla logica della deduzione si passaa quella dell’intuizione 36.

Nella generazione nata attorno al 1890 si annoveranomolti autori di polizieschi, troppi per citarli tutti, ma esem-plare tra di essi è senz’altro Agatha Christie. Classe 1891,approda al genere giallo per scommessa, pubblicando nel1920 The Mysterious Affair at Styles, il primo romanzoavente per protagonista Hercule Poirot 37. Il nome, Hercule,contrasta con l’aspetto, ma rappresenta perfettamente l’egodell’investigatore. È un ometto calvo, con la testa a uovo,meticoloso, vanitoso, maniacale nel suo amore per la sim-metria, che parla in modo bizzarro, eppure è capace di tro-vare il colpevole tra i tanti che avrebbero avuto un moven-te grazie alle sue cellule grigie 38:

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Le apparenze sono ingannevoli, gli uomini sonomaschere, la nostra conoscenza dell’una e degli altriè convenzione. Ciò che pare è altro da ciò che è eoccorre cogliere la vera indole di ciascuno al di làdella parte ch’egli rappresenta… bisogna indagarela verità da una posizione di “innocenza” diffidentee vigile 39.

Poirot sospetta di tutti e solo dopo avere raccolto leprove e avere ascoltato e filtrato tutte le testimonianze arri-va alla soluzione dell’enigma.

Se Poirot, nonostante le notevoli differenze nella caratte-rizzazione, è, come Holmes, una mente eletta capace di logi-ca deduzione e fine ragionamento, Miss Marple, l’altra pro-tagonista dei romanzi della Christie, si presenta come unalieta variazione al tema: un’innovazione nella continuità 40.

Si tratta di un’anziana signorina, residente in un picco-lo villaggio, St. Mary Mead, che oltre alla sua acuta intel-ligenza e all’osservazione, usa per le sue indagini il pette-golezzo e cerca nel lavoro a maglia la distensione necessa-ria per riflettere sul delitto. Ama il giardinaggio, ha con-servato buona vista ed ottimo udito e usa il cervello conuna logica ferrea, come ogni grande detective deduttivista.Il suo metodo d’indagine è basato sulla catalogazione, nontanto delle prove quanto delle persone, che ritiene infattitutte riconducibili ad una serie definita di tipi umani cata-logati nella sua memoria di ferro e costruita con gli incon-tri di una vita. È opinione di Miss Marple che la naturadegli uomini non cambi sia che si trovino a New York, siache vivano in un piccolo paese di provincia, e questo fa sìche le loro azioni siano prevedibili e portino il colpevole apalesarsi, sebbene non prima dell’ultima pagina 41.

Tra la pubblicazione della prima indagine di Poirot e lacreazione di Miss Marple, escono in America Red harvest(Piombo e sangue) e The Maltese Falcon (Il falcone mal-tese) di Samuel Dashiell Hammett. La differenza è sostan-ziale, una rivoluzione all’interno del genere:

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Hammett ha tirato fuori il delitto dal vaso di cristal-lo e l’ha buttato in mezzo alla strada: non è micanecessario che vi resti interno, ma è stata un’ottimaidea (…) Ha restituito il delitto alla gente che locommette per ragioni concrete, e non semplicemen-te per fornire un cadavere a dei lettori. E questodelitto lo ha fatto compiere con mezzi accessibili,non con pistole da duello intarsiate, curaro e pescitropicali 42.

Con la sua esperienza di vita all’agenzia Pinkertoncome detective privato, Hammett può raccontare di corru-zione, ingiustizia, omicidio e avidità. Il proibizionismo, ilcrimine organizzato non sono semplicemente pittoreschepeculiarità americane del periodo riprodotte nei film del-l’epoca, ma aspetti fondanti dei ruggenti anni venti. Il pub-blico è insaziabile di racconti e Black Mask, la rivista sucui pubblicano prima Hammett e poi Chandler 43, conquistaun numero di lettori sempre maggiore, contribuendo all’af-fermarsi di una forma tutta americana del giallo. La societàattraversa un momento di grande difficoltà e Hammettpubblica il suo primo romanzo nell’anno in cui crolla laborsa, la povertà incombe ed è finita l’epoca dell’illusioneper fare posto al disincanto 44.

Al di là delle indicazioni del suo editore, Hammett rein-venta il genere poliziesco così da farlo aderire ad una realtàdura, cinica e spietata: una realtà simile può essere vissutasolo da uomini del calibro di Sam Spade.

Nasce il genere Hard Boiled 45: il cuore dell’investiga-tore privato è più duro, e la legge è ridotta a un codice dicondotta individuale che si muove in un labirinto inferna-le. Ogni menzogna svelata nasconde una menzogna peg-giore, fino alla verità, che è peggiore di tutto il resto.L’ordine non si è perduto con il delitto e non viene recupe-rato con la soluzione.

La figura del geniale detective dilettante di ispirazionepositivista si dilegua per fare posto a uomini duri, sempre

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senza un dollaro in tasca, a caccia di criminali veri, chesparano senza pensarci troppo. La realtà è devastata dallacrisi economica e dalla corruzione, così l’investigatore nonmette a posto niente, non può mettere a posto niente, almassimo risolve il suo caso, ma tutto resta buio e caotico 46.

Nell’America degli anni Trenta convivono conHammett autori quasi del tutto fedeli alla struttura del gial-lo classico. Ellery Queen creato dalla coppia Lee-Dannaysotto lo pseudonimo di Ellery Queen, Nero Wolfe di RexStout (anche questo uno pseudonimo) e Perry Mason di E.S. Gardner.

Quasi del tutto fedeli perché si tratta comunque divariazioni sul tema dell’investigatore dilettante geniale.

Ellery Queen è di certo geniale, ma è affiancato dalpadre, poliziotto di professione, e come apporto originaleintroduce un filo diretto con il lettore al quale si rivolgeapertamente chiedendogli di ragionare sugli indizi raccoltiper smascherare il colpevole 47.

Nero Wolfe con la sua mole elefantiaca, le sue camiciegiallo canarino e il suo odio per le automobili, apre la stra-da a tutto un filone volto all’ironia 48.

Perry Mason, avvocato difensore, introducendo i dibat-timenti processuali, spalanca le porte al filone del giallogiudiziario 49.

Diretto continuatore dell’opera di Hammett è RaymondChandler, che dopo numerosi racconti, pubblica nel 1939Il grande sonno (The Big Sleep), suo primo romanzo conprotagonista Philip Marlowe:

Ci sono alcuni svantaggi ad attirare l’attenzionealtrui, anche nella misura ridotta che è toccata ame... Quando cominciai a scrivere, il massimo chemi proponevo era giocare con un nuovo affascinan-te linguaggio, vedere a cosa poteva servire comemezzo di espressione capace di restare a un livellonon intellettuale e riacquistare tuttavia il potere di

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comunicare certe cose somministrate di solito intono letterario… E ora c’è chi parla della mia prosae chi della mia coscienza sociale. P. Marlowe hatanta coscienza sociale quanta ne ha un cavallo. Hauna coscienza personale, che è tutt’altra cosa 50.

Senza rinunciare all’amara descrizione della società, néall’asciuttezza del racconto, con il personaggio di MarloweChandler introduce una maggiore profondità di sentimenti,una sorta di maturità sia del personaggio che del genere,che raggiunge così il suo apice. Marlowe sarà protagonistadi altri sei romanzi nell’arco di una ventina d’anni e avrànotevole successo anche la trasposizione cinematograficadelle sue storie; ma l’interesse di Chandler per il giallo èduplice, così oltre che narratore rifletterà criticamente sulgenere, come molti grandi pensatori avevano fatto prima econtemporaneamente a lui 51.

Il realismo è un’esigenza che la letteratura d’indaginenon può fare a meno di seguire, così mentre in Americanasce e si sviluppa l’Hard Boiled, in Francia GeorgeSimenon pubblica la prima avventura di Maigret, Pietr Illettone:

Il commissario Maigret, della 1a squadra mobile,alzò la testa ed ebbe l’impressione che il brontoliodella stufa di ghisa posta al centro del suo ufficio ecollegata al soffitto da un grosso tubo nero si stesseaffievolendo. Spinse da parte il telegramma, si alzòpesantemente, regolò la valvola e gettò tre palate dicarbone nel focolare 52.

È il 1930. La letteratura europea, di fronte al definitivodeclino del mondo aristocratico, ha iniziato ad occuparsi,sempre più spesso e sempre più da vicino, dell’uomo comu-ne e la letteratura poliziesca non può che seguire questa evo-luzione, abbandonando le ambientazioni mondane e rarefat-te per scendere nelle strade, fra le inquietudini della gente.

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Massiccio, lento, fumatore di pipa, grande mangiatore ebevitore di birra, Maigret, come i delinquenti a cui da lacaccia, è un uomo comune. Non è un detective privato maun commissario della polizia giudiziaria di Parigi. Nonsomiglia ai duri della letteratura americana, né a Holmes.Non è una macchietta come Poirot, né un genio come NeroWolfe. È un uomo di mezza età, magari non brillante macapace, che ha fatto carriera grazie alle sue sole forze, spo-sato con una casalinga di mezza età, cocciuto, tenace, chefa il suo lavoro con pazienza, senza arrendersi mai 53.

È un personaggio di rottura, che riafferma l’importanzadel quotidiano e smitizza i superuomini, gli indagatorigeniali, in favore dell’onesto cittadino comune 54.

Nei romanzi con Maigret protagonista, l’attenzione nonè più centrata sulla costruzione di un meccanismo perfetto,l’enigma che si scioglie solo all’ultima pagina, ma sullosvilupparsi di una vicenda umana; il colpevole viene spes-so sospettato, se non individuato, relativamente presto nelcorso della storia. Si tratta però di ricostruire la veritàumana, l’antefatto che ha causato il dramma, e trovare leprove per poter incastrare il colpevole. Gli assassini diSimenon non sono raffinati geni del male, ma persone qua-lunque, che magari, fino a che la loro comunissima esi-stenza non viene sconvolta da un imprevisto, non immagi-nano neanche lontanamente di essere capaci di uccidere.La domanda che si pone l’investigatore e di conseguenza illettore, si sposta dal “chi è stato” (whodunit) del gialloclassico, al “perché” il delitto è stato commesso. Si inda-gano le ragioni psicologiche che portano un uomo allasoglia irreversibile del delitto e sull’uomo si basano tutte leindagini. È la rivoluzione realista europea del giallo 55.

Le istanze realiste, americane ed europee, trasformanoil giallo, che perde almeno in parte la funzione catartica econsolatoria che aveva nei primi anni della sua storia. Ilmodello inglese a enigma è al tramonto insieme alla logi-ca positivista di cui si era nutrito; il giallo diventa più cupo,meno ottimista, manifestando quella fallibilità della giusti-

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zia umana che Friedrich Dürrenmatt, diversi anni più tardi,porterà alle estreme conseguenze 56.

Proprio negli anni Trenta, mentre Simenon e Hammettpubblicano i loro capolavori, il romanzo poliziesco siafferma anche in Italia e grazie ad Arnoldo Mondadoriprende il nome di giallo, dal colore scelto per le copertinedella collana. Non che, fino ad allora, non fossero statiscritti e pubblicati romanzi polizieschi, ma è da quelmomento in avanti che il filone nostrano comincerà a starea fianco dei grandi romanzi di tradizione anglosassone efrancese 57.

Nel 1945 nasce in Francia la Série Noire 58. È comin-ciata e finita un’altra guerra, c’è stata la bomba atomica, inAmerica i neri cominciano la lotta alla segregazione raz-ziale, il mondo è diviso in blocchi strategici, ma il giallo siscrive e si legge in tutto il mondo. La violenza, l’azione el’angoscia sono ciò che la collana di Duhamel pubblica:Hammett, Chaldler, Cheney e Chase sono gli autori sceltia rappresentare il male del mondo.

Tra i primi autori francesi ad essere pubblicati nellaSérie Noire c’è Albert Simonin, che con il suo Grisbi(1953) propone un grande affresco della malavita parigina,ma il vero e più prolifico esponente del romanzo nero fran-cese è senza dubbio Le Breton, al secolo Auguste Monfort,con le sue storie di onore e violenza scritte in argot 59.

È degli anni Quaranta anche il più grande scrittoreargentino legato alla tradizione del romanzo poliziesco,Jorge Luis Borges. Sia sotto pseudonimo che con il proprionome, Borges ha scritto gialli e riflettuto criticamente sulgenere, sul suo linguaggio, sulla figura dell’investigatore esui limiti della ragione come mezzo per giungere allaverità 60.

Nel corso degli anni Quaranta e Cinquanta si affermacome protagonista della letteratura poliziesca la figura delpoliziotto. Commissari, sergenti, agenti in divisa e ispetto-ri prendono il posto del detective privato e dell’investiga-tore dilettante. La vita privata si mescola alla vita pubblica


Tibbs al cinema: In the Heat of the Night

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Andrea AntoliniHitchcock umanodisumano

Umberto Calamita e Giuseppe Zanlungola classe operaia non va in paradiso.

il cinema di lotta e di protesta

Mario Gerosarobert fuest e l’abominevole dottor Phibes

Gianni Volpiroger Tailleur. Gli occhi fertili

Paola Boiolicarmelo Bene

Beatrice MatozzoHitchcock aristotele. la tragedia al cinema

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Montalbano Maigret & Co. Storia del giallo in televisione

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