Drammaturgia musicale Antinomie, Categorie

• TEMPO: rappresentazione/rappresentato (tempo “musicale”/tempo reale)

• VOCE: recitativo/cantabile (con tutte le gradazioni) • DRAMMA: dialogo diretto / ‘a parte’; azione esteriore/interiore;

opera continua / non continua (“a numeri”) • POESIA, METRICA: versi sciolti/lirici; parisillabi/imparisillabi… (versi

doppi) • MUSICA: canto/orchestra (= attore “occulto”); musica come

finzione / musica “di scena” (o “in scena”); linguaggio scenicamente attivo / liricamente contemplativo (Dahlhaus). EFFETTI SONORI: interno/esterno (da “dentro”, ovvero fuori scena)

• SCENA: luogo chiuso/aperto; scena unica / mutazioni sceniche • FORMA: forma aperta/chiusa; convenzionale / non convenzionale

(difettiva, estesa); ecc. • NUMERO: aria/duetto/concertato/coro/finale/introduzione/ballo,

(ouverture) • REGISTRO DRAMMATICO: comico/tragico

H. Powers – La “solita forma”

1

2

3

4

Strofe parallele

Libero dialogo

Strofe parallele

Libero dialogo (“parlante”)

Strofe parallele

t. a

ttac

co

adag

io

t. d

i mez

zo

cab

alet

ta

Personaggio A

Personaggio B

Personaggio A

Personaggio B

a due = canto parallelo

Personaggio A

Personaggio B

A + B (rip. cabaletta)

(“comune”)

identità

contrasto

identità

contrasto

identità

contrasto

DIALOGO

STASI (“a parte”) o

DIALOGO

DIALOGO

STASI (risoluzione o inasprimento del conflitto)

[Solita forma del Duetto]

TENORE SOPRANO

BARITONO (o Basso)

Il Duetto tra Soprano e Tenore comincerà col corruccio, e finirà con una riconciliazione;

tra Soprano e Basso è scena di gelosia;

tra Tenore e Basso di rivalità e vendetta. (Poetica ad uso dei librettisti,1855)

amore

SOPRANO (o Mezzos.)

La “solita forma de’ duetti”

«un tempo d’attacco»

«l’adagio»

«il tempo di mezzo»

«la Cabaletta»

1

2

3

4

Basevi, 1859 Ritorni, 1841

«Un duetto, verbigrazia, comincerà da due

strofe pari di quantità …»

«Verrà talora dopo l’adagio, in cui si

risponderanno perfettamente co’ sentimenti e

desinenze loro i versi de’ due contendenti.»

«Terrà dietro un dialogo di canto dissimulato

a guisa de’ recitativi.»

«Finalmente nella cabaletta si combineranno a

cantar assieme forse le stesse parole.»

Varianti formali

Tempo d’attacco Adagio Tempo di mezzo Cabaletta

1 2 3 4

3 4

MODELLO:

1 4

1 2

(variante 2:

“cabaletta-driven”)

-

1 2 =

1 2 - -

4

- (variante 1)

(variante 3)

(variante 4)

FESTA

Don Giovanni

DON GIOVANNI giovane cavaliere

estremamente licenzioso

(Basso/Baritono)

DON OTTAVIO [cavaliere]

(Tenore)

DONNA ANNA dama (Soprano)

LEPORELLO [servitore]

(Basso buffo)

DONNA ELVIRA dama di Burgos

(Soprano)

ZERLINA contadina

(Soprano)

IL COMMENDATORE [nobile/statua funebre]

(Basso profondo)

MASETTO [contadino]

(Basso)

sposi

sposi

[Personaggi seri]

[Personaggi buffi]

Aria Elvira (N. 8), batt. 9-11

Finale I (N. 13), batt. 134 sgg.

[Da Ponte, Memorie, parte II]

Questo Finale, che deve essere, per altro, intimamente connesso col rimanente dell’opera, è una spezie di commediola o di picciol dramma da sé, e richiede un novello intreccio ed un interesse straordinario. In questo principalmente deve brillare il genio del maestro di cappella, la forza de’ cantanti, il più grande effetto del dramma. Il recitativo n’è escluso, si canta tutto, e trovar vi si deve ogni genere di canto: l’adagio, l’allegro, l’andante, l’amabile, l’armonioso, lo strepitoso, l’arcistrepitoso, lo strepitosissimo, con cui quasi sempre il suddetto finale si chiude; il che in voce musico-tecnica si chiama la «chiusa» oppure la «stretta», non so se perché in quella la forza del dramma si stringe, o perché dà generalmente non una stretta ma cento al povero cerebro del poeta che deve scrivere le parole.

In questo finale devono per teatrale domma comparir in scena tutti i cantanti, se fosser trecento, a uno, a due, a tre, a sei, a dieci, a sessanta, per cantarvi de’ soli, de’ duetti, de’ terzetti, de’ sestetti, de’ sessantetti; e, se l’intreccio del dramma nol permette, bisogna che il poeta trovi la strada di farselo permettere, a dispetto del criterio, della ragione e di tutti gli Aristotili della terra; e, se trovasi poi che va male, tanto peggio per lui.

Don Giovanni. Finale I – Le tre danze

Minuetto

Contraddanza

Teitsch

Rigoletto

DUCA DI MANTOVA

libertino (Tenore)

GILDA (Soprano)

RIGOLETTO buffone di corte

(Baritono)

MONTERONE (Baritono)

Rigoletto. Costellazione dei personaggi principali e delle loro relazioni

maledizione

Cortigiani

(Marullo, Br) Maddalena

(Mezzosoprano)

Sparafucile (Basso)

seduzione/amore

Tema maledizione (Preludio)

tutto il soggetto è in quella maledizione...

(lettera del 3 giugno 1850)

Monterone

(Rigoletto)

[Ballata del Duca]

Banda (tema A)

Minuetto

Perigordino

La traviata

ALFREDO (Tenore)

VIOLETTA (Soprano)

GERMONT (Baritono)

La traviata. Costellazione dei personaggi principali

amore

Verdi, La traviata (1853)

Salotto in casa di Violetta

Casa di campagna presso Parigi

Galleria nel palazzo di Flora

Camera da letto di Violetta

La traviata, Introduzione, motivo principale

[Introduzione – In Alfredo Germont - orchestrazione selettiva]

[Introduzione atto I – motivo valzer]

[Duettino]

[Violetta, Aria]

[Finale atto II - Scena del gioco – motivo orchestrale]

[Introduzione atto I – motivo valzer]

[Dialogo Alfredo-Violetta – motivo orchestrale]

[Scena del gioco - Violetta]

Un ballo in maschera

[motivo a]

[motivo b] (styrienne)

[motivo c]

[motivo d]

[orchestra sul palco]

[orchestra in buca]

[Dal memorandum di Verdi]

Il ballo diventa un banchetto nel quale nessuno porta la maschera.

(«Vi sono d’altronde in musica pezzi immaginati, creati, intrecciati in modo che non possono patire la menoma alterazione senza diventar mostruosi. Per esempio in questo Duetto, l’espressione desolata, straziante del canto di questi due personaggi è tessuta in modo da non potersi disgiungere dai suoni festivi della danza. Come dunque si saria potuto accettare il radicale cambiamento di un banchetto, la cui espressione musicale deve essere il brindisi?»).

SEDUZIONE

Busenello-Monteverdi, L’incoronazione di Poppea (1643)

NERONE e POPPEA

Pur ti miro, pur ti godo,

pur ti stringo, pur t’annodo.

Più non peno, più non moro,

o mia vita, o mio tesoro.

Io son tua. Tuo son io.

Speme mia, dillo, dì!

Tu sei pur l’idolo mio,

sì, mio ben [cuor], mia vita sì.

Pur ti miro, pur ti godo,

pur ti stringo, pur t’annodo.

Mozart, La clemenza di Tito (1791)

A B

Darwin

La musica ha la sua origine

nell’espressione del sentimento

amoroso (stato di eccitazione del

maschio, corteggiamento)

Don Giovanni

[A']

Là ci darem la mano (particolare)

Là ci darem la mano (particolare)

P. Gallarati (Sulla regìa del Don Giovanni di P. Brook, Aix-en-Provence, 1998)

Seduto e immobile, come un incantatore di serpenti, inizia «Là ci darem la mano»: Zerlina gli gira intorno, lentamente, in cerchi sempre più stretti, finché cade nelle sue braccia e lui l’avvolge voluttuosamente, con quel medesimo lenzuolo, ora piegato come una sciarpa, in cui poco prima [lei] s’era rotolata per gioco con Masetto.

Così fan tutte

DON ALFONSO vecchio filosofo

(Basso)

FIORDILIGI (Soprano)

DESPINA cameriera

(Soprano)

GUGLIELMO (Basso)

sposi

DORABELLA (Soprano)

FERRANDO (Tenore)

sposi

Così fan tutte (1790), costellazione dei personaggi

Là ci darem la mano (particolare)

Fra gli amplessi (particolare)

Là ci darem la mano (particolare)

Fra gli amplessi (particolare)

Fra gli amplessi (particolare)

Così fan tutte – Duetto Guglielmo-Dorabella, “Il core vi dono” (n. 23)

(M. H. Schmid, Le opere teatrali di Mozart)

La produzione operistica di Mozart si comporta come uno specchio ustorio: racchiude in sé le verità dell’umana esistenza per restituirle potenziate dalla musica e accendere il cuore di chi è sensibile all’armonia dei suoni. Dall’arte non si può voler di più.

Aida

AMORE

AMNERIS mezzosoprano

AIDA soprano

RADAMÈS tenore

AMONASRO baritono

Aida – costellazione dei personaggi

AMORE

AMNERIS mezzosoprano

AIDA soprano

RADAMÈS tenore

AMONASRO baritono

Aida – costellazione dei personaggi

duetto (III)

duetto finale

TRIANGOLO

TRIANGOLO AMOROSO

POLITICO

Aida, Duetto Aida-Radamès, atto III (particolari)

1.

2.

3.

(a due)

Carmen

CARMEN zingara

(mezzosoprano)

MICAELA giovane contadina

(soprano)

DON JOSÈ brigadiere dei Dragoni

(tenore)

ESCAMILLO torero

(baritono)

Carmen – costellazione dei personaggi

CARMEN (Ms)

MICAELA (S)

DON JOSÈ (T)

ESCAMILLO (Br)

seduce ama (gelosia)

flir

t fid

anzati

Carmen, Seguidilla e Duetto (particolare)

Un ballo in maschera

Riccardo (T) Amelia (S)

Renato (Br)

amore

Verdi, Un ballo in maschera

Costellazione dei personaggi e delle loro relazioni

© Giorgio Pagannone

Mila

Il Ballo in maschera […] è il vertiginoso poema tragico d’un amore impossibile e disperato. … il Ballo in maschera è il Tristano e Isotta di Verdi.

Questo è il soggetto dell’opera: la corrente magnetica che passa fra i due personaggi, i quali non hanno volto, ma sono semplicemente simboli e poli dell’eterno sentimento amoroso.

Francesco Hayez, Il bacio (1859)

Riccardo (T) Amelia (S)

Renato (Br)

Ulrica (C)

Samuel (B)

& Tom (B) (Congiurati)

Oscar (S)

amore

complicità

(difensore)

Verdi, Un ballo in maschera

Costellazione dei personaggi e delle loro relazioni

VICENDA POLITICA

VICENDA AMOROSA

© Giorgio Pagannone

Gustavo III di Svezia († 1792)

[Dal memorandum di Verdi]

Quando Armando la incalza perché dichiari il suo amore, Adelia risponde pudicamente: “A chi lo chiedi?”.

(«Misericordia! Se ad Amelia non isfugge la parola t’amo tutto il pezzo rimane senza vita, senza passione, senza calore, senza quell’entusiasmo e quell’abbandono che è necessario nelle scene di questo genere [...] questo duetto non ha più ragion d’essere. [...] in cosifatta situazione l’impeto è tutto; e nella scena modificata manca completamente»).

Verdi a Ghislanzoni (22.VIII.1870)

Non dubiti, io non aborro dalle cabalette, ma voglio che vi sia il soggetto ed il pretesto. Nel duetto del Ballo in maschera c’era un pretesto magnifico. Dopo tutta quella scena bisognava, sto per dire, che l’amore scoppiasse…

Mila (sul gran duetto)

Le parole sono quel che sono: tra le più sciagurate di tutta la librettistica dell’Ottocento … Ma le parole non contano più nulla: il dramma si è trasferito completamente in quell’urto di due linee melodiche, una delle quali lambisce, circuisce ed incalza l’altra fino a una progressiva e totale compenetrazione.

Baldini (sul duetto)

... Il rapporto d’amore, inteso nella sua maggiore pienezza di desiderio erotico, con tutto quel che d’irrazionale comporta, è dunque al centro dell’opera, e questo effetto viene raggiunto col mezzo più diretto e ovvio, quello, cioè, di collocare semplicemente un duetto d’amore al centro materiale della partitura: un espediente che Wagner, per il Tristano, farà proprio in quegli stessi anni, e per le stesse ragioni, e cioè per raggiungere gli stessi effetti: e, naturalmente, il parallelo finisce qui.

Amelia

Riccardo

[1: tempo d’attacco]

[Tempo di mezzo?]

[2: Adagio]

[Fa]

[Reb]

[2. Adagio – frasi centrali di Riccardo]

[Riccardo]

[Amelia]

[1]

[3]

[3: tempo di mezzo - DICHIARAZIONE]

[Violoncelli = richiamo amoroso]

[3: tempo di mezzo – Amelia, fine della dichiarazione]

[3: tempo di mezzo; Riccardo rompe gli indugi...]

[volta della cabaletta – replay DICHIARAZIONE]

[Ripetizione cabaletta]

PAZZIA

De Rossi Re, Canto della carcerata (da Cesare Lombroso ovvero il corpo umano come principio morale, 2001)

Scene in: Il pirata, Roberto Devereux

I puritani

Bellini, Il pirata – Scena ed Aria finale (Imogene)

Elisabetta I d’Inghilterra (1522-1603)

Donizetti, Roberto Devereux – Scena ed Aria finale (Elisabetta)

Lucia di Lammermoor

Lucia di Lammermoor, Costellazione dei personaggi

Duetto Lucia-Enrico (la pallidezza del suo volto, lo sguardo smarrito, tutto annuncia in lei i patimenti che sofferse, ed i primi sintomi di uno squilibrio mentale) Il core mi balzò! (un tremito l'investe dal capo alle piante)

Finale secondo (Io gelo ed ardo… / io manco…) (cade tramortita) “lo smarrimento di Lucia lascia divedere, che la mente turbata della infelice intende appena ciò che fa: quindi si toglie tremando l'anello dal dito)

Scena della pazzia Infelice! della mente la virtude a lei mancò! [Raimondo] Ha la ragion smarrita. [Raimondo] (Lucia è in succinta e bianca veste: ha le chiome scarmigliate, ed il suo volto, coperto da uno squallore di morte, la rende simile ad uno spettro, anziché ad una creatura vivente. Il di lei sguardo impietrito, i moti convulsi, e fino un sorriso malaugurato manifestano non solo una spaventevole demenza, ma ben anco i segni di una vita, che già volge al suo termine) (sempre delirando)

Scena «Il dolce suono / mi colpì di sua voce» (Andante) 4/4 modulante

Cantabile «Ardon gl’incensi... - Alfin son tua» Larghetto 6/8 Fa magg.

T. di mezzo «S’avanza Enrico» Allegro 4/4 modulante

Cabaletta «Spargi d’amaro pianto» Moderato 3/4 Fa magg.

Lucia di Lammermoor, Scena della pazzia (schema generale)

Lucia di Lammermoor, Scena della pazzia (motivi orchestra)

1

2

3

1

[Cavatina atto I]

Lucia di Lammermoor, Scena della pazzia (cantabile)

Ardon gl’incensi... splendono ‘parlante’ (melodia in orchestra)

le sacre faci intorno!...

Ecco il ministro! Porgimi

la destra... Oh lieto giorno!

Alfin son tua, alfin sei mio! cantabile

A me ti dona un Dio...

Ogni piacer piú grato

mi fia con te diviso...

Del ciel clemente un riso

la vita a noi sarà!

Lucia di Lammermoor, Scena della pazzia (cantabile)

Glassarmonica (o Armonica a bicchieri)

Lucia di Lammermoor, Scena della pazzia (tempo di mezzo)

Macbeth

Macduff tenore comprimario

LADY MACBETH soprano

MACBETH baritono

Banco basso comprimario

Verdi, Macbeth (1847/1865) – Costellazione dei personaggi

Re Duncano (silente)

istiga

Northrop Frye

Voi non andreste a vedere Macbeth per imparare qualcosa sulla storia della Scozia: ci andate per apprendere come si sente un uomo dopo che ha guadagnato un regno e ha perso l’anima.

[Finale II]

a) Una macchia... (Re)

b) Che parlò / Di Fiffe il sire (re La)

c) Di sangue umano (Fa)

d) Ohimè! / Geme? (Fa re)

e) Questo ancor? [Lunga parte cadenzale] (Re)

Sonnambulismo (Andante assai sostenuto)