Margotta: Cechov, Stanislavskij e l'attoreAutoritratti Share on facebook Share on twitter Share on google_plusone_share More Sharing Services 0Margotta: Cechov, Stanislavskij e l'attoredi Maria Agostinelli Prima studente del Pasadena Playhouse College of Theatre Arts, poi membro dellActors Studio di New York e di Los Angeles, dagli anni Sessanta agli Ottanta Michael Margotta ha lavorato come attore tanto in tv quanto soprattutto nel cinema: una nomination agli Emmy, unesperienza sotto la regia di Jack Nicholson in Drive, he said (vai alla filmografia di Margotta). Votatosi in seguito allinsegnamento - sia del metodo Stanislavskij/Strasberg che delle tecniche di regia e di sceneggiatura nel 90 ha tenuto dei corsi al prestigioso Strasberg Institute di New York, e poi un po ovunque in Europa. A Roma ha fondato ed direttore artistico dellActors Center. Lo abbiamo incontrato per parlare dellattore nel teatro cechoviano e del ruolo qui giocato da Stanislavskij, che proprio parallelamente al teatro di Cechov elabor il suo famosissimo metodo. D. Quali sono le maggiori difficolt che un attore incontra nei drammi di Cechov? R. Nel teatro hai a che fare con enormi, giganteschi problemi in tutto ci che fai. Credo che gli ostacoli incontrati oggi dagli attori nei drammi di Cechov siano gli stessi incontrati ai tempi delle loro prime messe in scena e si possono riassumere in un unico, vecchio problema: la difficolt nel rapporto tra forma e contenuto. Quando in Russia si cominci a scrivere e recitare in un modo diverso, lo stile predominante era quello del melodramma: personaggi o tutti bianchi o tutti neri, trame dalle forti emozioni. Cechov port tutto ad un altro livello, un livello pieno di trappole per gli attori: da una parte bisognava aderire di pi alla vita, alla realt quotidiana, dallaltra, per, non si doveva essere solo naturalistici, perch cera una poesia di cui tener conto. proprio questa poesia a provocare una forma pi alta di espressione artistica. D. Nel teatro di Anton Cechov non c una trama vera e propria, per lo meno non nel senso tradizionale. La vicenda portata avanti pi che altro dallinterazione tra i personaggi e le loro caratteristiche. Questa particolarit cosa ha cambiato nel modo di fare teatro? Lattore ha dovuto cominciare a concentrarsi di pi sul sottotesto? R. Eccetto che con Shakespeare, non credo che - in generale - nel teatro ci fosse mai stato un autore capace di porre le questioni poste da Cechov: a quel tempo certe risposte mancavano dal vocabolario degli attori. Egli fu assolutamente rivoluzionario, e il suo teatro costrinse gli attori a fare qualcosa di completamente diverso da ci che avevano sempre fatto, uno sforzo molto maggiore per riuscire a dare spessore ai personaggi. Allepoca gli attori non avevano nessuno stile, nessun sistema per poter rispondere alle questioni sollevate dal teatro cechoviano. Dovettero imparare a recitare in unaltra maniera, completamente nuova. Non bisogna per dimenticare che ci furono anche altri autori capaci di compiere unoperazione del genere: in Scandinavia, ad esempio, Ibsen e Strindberg fecero qualcosa di simile. Cechov, Strindberg e Ibsen possono essere considerati i veri padri del realismo psicologico moderno. Il primo pose una sfida cui cerc di rispondere Stanislavskij col suo Teatro dArte di Mosca. A certi livelli, in Cechov la trama pu ancora essere considerata tradizionale, ma comunque pervasa da un qualcosa di pi sottile rispetto alle emozioni esplosive del melodramma. Questa sottigliezza, queste emozioni appena accennate ma comunque profondamente sentite, dovevano essere rese sul palco in maniera efficace, in maniera completamente diversa rispetto a ci che era stato fatto in precedenza. Ecco perch emerse la necessit di un sottotesto valido, ossia di tutti i pensieri, i desideri, le sensazioni, le emozioni del personaggio che non stavano nello scritto ma a cui lattore doveva pensare per lavorare al meglio. D. Cechov ha pi volte affermato di voler mettere la vita sul palco: nella quotidianit non siamo sempre eroi, non proviamo sempre delle emozioni sovrumane. Spesso nei suoi drammi gli accadimenti scatenanti sono avvenuti prima della vicenda vera e propria, e i personaggi si trovano ancora a viverne le conseguenze. Tutto questo cosa comporta per un attore? R. Tutto dipende dalla capacit di utilizzare limmaginazione ad un altro livello. molto difficile lavorare su questo materiale senza coinvolgere il proprio subconscio e, ovviamente, molto difficile coinvolgere il proprio subconscio, perch si tratta di un qualcosa di sfuggente, di ostico. In certi casi bisognerebbe entrare addirittura nella sfera onirica, cercare di sognare come sognerebbe il personaggio. Vorrei ricordare un aneddoto riguardante Il gabbiano in una delle sue primissime messe in scena. Stanislavskij, per rendere il tutto pi reale, voleva mettere sul palco delle rane e delle libellule vere. Ne discusse con Cechov, il quale gli chiese: Perch?, e Stanislavskij rispose: Perch vero, pi realistico!. Al che Cechov disse che era inutile, allo stesso modo in cui sarebbe stato inutile togliere da un ritratto ad olio il naso dipinto per sostituirlo con un naso vero. Il realismo di Stanislavskij era interessante da un certo punto di vista, perch si trattava di sperimentazione, ma alla fine non risultava realistico in senso teatrale. D. Qual la tua esperienza con i drammi di Checov? R. Ho cominciato a studiare come attore daccademia, negli USA, e l i drammi di Cechov erano allordine del giorno: mi sono quindi fatto le ossa con Cechov, soprattutto con Il gabbiano. In seguito ho lavorato molto su Lorso (un atto unico tradotto in inglese a volte con The Bear, a volte con The Boar) e da insegnante vi ho speso parecchio tempo con le mie classi. Ho utilizzato Lorso anche in Italia, in uno spazio molto grande che si chiama Casa della cultura, dove ho condotto qualche seminario. L ho tentato di fare un esperimento che credo abbia sorpreso molte persone: ho preparato un tavolo e una sedia sul palco e vi ho fatto sedere unattrice, dicendole di portare la foto di una persona per lei molto importante ma che non vedeva pi da parecchio tempo. Credo che lei abbia portato la foto di suo padre, purtroppo non pi in vita, attore anche lui. Misi una piccola candela sul tavolo e spensi tutte le luci, in modo che lei non potesse vedere nientaltro che la candela, il tavolo e la foto: n il palco, n il pubblico, niente. La feci stare l per circa unora, ed era solo la preparazione per lentrata di un altro personaggio. Questo perch? Perch Lorso un dramma molto difficile per gli attori: ogni volta che lho visto messo in scena, lattore che doveva entrare sul palco anticipava sempre ci che sarebbe dovuto accadere in seguito. Non c modo per evitare in lui la consapevolezza di quel che sta per succedere: il personaggio non sa che non avr dalla donna il denaro desiderato (in questo consiste la scena), ma lattore lo sa, e quindi tende ad anticipare la sorpresa, lemozione, lo scoraggiamento, la rabbia. un gran problema, perch entra nel palco gi preparato alla lotta. Il dramma molto bello, ma il pubblico potrebbe risultare infastidito e confuso proprio da questa anticipazione che avviene puntualmente, ogni volta. La donna che gli dovrebbe dare i soldi (lattrice di prima) una vedova che si completamente isolata dal mondo e si rinchiusa nella sua sofferenza: anche in questo caso si tratta di un personaggio mai veramente esplorato nella preparazione dellattore. proprio per questo che misi lattrice nella condizione di cui sopra, ma con il personaggio maschile ho dovuto lavorare anche pi duramente. Per quanto riguarda un altro dramma di Cechov, Zio Vanija, vi ho lavorato soprattutto in alcune sessioni dellActor Studio a New York, con due splendidi attori. Durante la prima sessione ho imparato molto sul mio personaggio, che era il dottore, anche perch lavoravo insieme a un meraviglioso attore americano - che ora insegna recitazione la cui parte era Vanija. D. Stanislavskij come ha influenzato la preparazione dellattore una volta arrivato in Occidente? R. Stanislavskij giunse a New York e cominci ad insegnare in una chiesa al centro della citt. Molte persone seguivano i suoi corsi: tra queste vi era Lee Strasberg. La cosa veramente memorabile per questi individui fu il fatto che in America ogni attore lavorava per conto suo e solo in seconda battuta con gli altri, quindi non si era abituati a portare avanti un lavoro dinsieme, un lavoro densemble. Le compagnie di repertorio, cos come il teatro commerciale, non conoscevano questo tipo di prassi, mentre nel teatro di Stanislavskij si faceva un percorso del genere, e alla fine ne uscivano dei personaggi che non sembravano attori, ma persone reali. Cera della vita in ogni personaggio, e fu questo ad appassionare tutti coloro che seguivano i suoi corsi. Oltre a questo, c per da dire che la maggior parte del lavoro compiuto in Russia a cavallo tra Ottocento e Novecento mi riferisco al Teatro dArte di Mosca - fu lasciato a met nel momento in cui molti suoi protagonisti emigrarono in Occidente. Questo perch in Russia le cose andavano differentemente - il contesto era molto diverso e la mentalit anche - e in Occidente non ci si rese pienamente conto della portata del cambiamento nella preparazione degli attori. Si presero solo gli elementi pi esoterici del lavoro di Stanislavskij e di Cechov, senza sperimentare, senza esplorare, senza vedere cosa poteva accadere nella pratica. Ci che si fa oggi essenzialmente unestensione del lavoro di Stanislavskij e di Michail Cechov, questultimo nipote di Anton e allievo del primo. Certi elementi cerano gi nel metodo originario, ma in Occidente molti elementi iniziali sono stati via via tagliati, rigettati, considerati inutili. Credo quindi che abbiamo perso qualcosa di tutto il processo. Lo stesso Stanislavskij ha smesso di sperimentare e di esplorare una volta arrivato in questaltra parte del mondo, ritengo quindi che molte delle questioni da lui sollevate come da Anton Cechov sul teatro e sullattore ancora richiedano una risposta. Il metodo, il sistema di lavoro deve ancora essere perfezionato, deve ancora svilupparsi completamente. Al giorno doggi, con gli attuali tempi di produzione teatrale, lattore non ha tempo per studiare a fondo il personaggio: c troppa pressione, troppa urgenza di emozioni forti, sparate, in condizioni impossibili. Tutto questo tende poi al peggioramento quando entrano in gioco i telefilm, le soap opera e cose simili. D. Michail Cechov elabor qualcosa di diverso rispetto a Stanislavskij? R. Michail Cechov, insieme ad altri, appartiene alla seconda generazione del metodo nato col Teatro dArte di Mosca: era un allievo di Stanislavskij e, in qualche modo, ricevette la sua benedizione, la sua consegna. In seguito anche lui si stabil a New York. Non credo che il lavoro di Michail Cechov sia stato poi cos differente da quello del suo maestro, ritengo piuttosto che sia stato unestensione di ci che si era fatto in precedenza. Penso anche che non si ponesse cos tante domande come Stanislavskij, o come pi tardi si abituer a fare Strasberg. Stanislavskij si pose moltissime nuove domande riguardo al mestiere dellattore e al teatro in genere, ma accanto a queste vi era una domanda molto antica: lattore sul palco prova sentimenti reali o sta semplicemente imitando? Egli lavor sistematicamente per rispondere a tale domanda. E una volta giunto in Occidente si concentr proprio sul raggiungimento di emozioni vere.