Marco Bona Castellotti NELLA STORIA DELL’ARTE · 28 L’architettura della Mesopotamia ... 52 Il...

NELLA STORIA DELL’ARTEMarco Bona Castellotti

1. Dalla Preistoria all’Età romanaELECTA SCUOLA

Dal

la P

reis

tori

a al

l’Età

ro

man

aS

omm

ario

VI

LE ORIGINI DELL’ARTE

IL BACINO DEL MEDITERRANEO

4 Larappresentazionedeglianimaliedellafiguraumana

4 L’artedelPaleoliticosuperiore 4 L’arteparietaleel’artemobiliare 5 LaVenere di Willendorf TUTORIAL

6 Dalla“Mezzalunafertile”all’Europa 6 IlNeoliticoel’etàdeimetalli

(IX-IIImillennioa.C.) 6 Ladiffusionedell’agricoltura 6 Materialipercostruire 7 L’etàdeimetalli 8 Ilfenomenodelle“grandipietre” 8 Primadell’architettura

22 LanascitadelloStatonell’anticoOriente 22 L’etàdelbronzo 22 Lanascitadellecittàmesopotamiche 22 Arteepotere 22 Lerigideregoledell’arte

22 Leciviltà“traiduefiumi”:Sumeri,Babilonesi,Assiri(IV-Imillennioa.C.)

22 Laterra“traduefiumi” 23 DaiSumeriaiBabilonesi 23 GliAssiri 23 Soggettireligiosi 23 Larappresentazionedelsovrano 26 Figurestilizzateeinnaturali 28 L’architetturadellaMesopotamia 29 Laziqqurat

36 IlmondodegliEgizi(IV-Imillennioa.C.) 36 Unacomplessaerigidagerarchia 36 Principiimmutabilidell’arteegizia 36 Ilruolodell’artista 37 Riconoscibilitàperconservare 37 Unarappresentazioneastrattaerazionale 37 LasolennitàdellasculturaTUTORIAL

38 Lepiramidi:lussuosadimoraperl’aldilà 38 IlcomplessofunerariodiEl-Giza 39 UnacostruzioneperfettaTUTORIAL

40 IlNuovoRegno

9 SiStEma architEtturaSardegnapreistoricaenuragica

11 lettura d’operaIritrovamentinelcimiterodiVarna(Bulgaria)

12 SiStEma architEtturaIlcomplessodiMnajdra

14 lettura d’operaL’areafranco-cantabrica:legrottediLascauxediAltamiraTUTORIAL

16 Sintesi-Dateessenziali

17 EserciziLetturad’operaguidata-La scultura

18 EserciziLetturad’operaguidata-La pittura

19 EserciziLetturad’operaguidata-L’architettura

24lettura d’operaLoStendardo di UrTUTORIAL

30SiStEma architEttura

Lanascitadellacittà

38nel laboratorio dell’artista Ilreticolo

42lettura d’opera

IlcomplessotemplarediAmonaKarnak

44lettura d’opera

LaTombaeilTesorodiTutankhamonnellaValledeiRe

VII

LA NASCITA DELL’ARTE GRECA 72 Ilperiodogeometrico(IX-VIIIsecoloa.C.) 72 Unnuovoordine 72 Laripresaeconomicaepolitica 72 Laprimacolonizzazione 72 LaMagnaGrecia 73 Laproduzionedellaceramicaartistica 73 Laceramicaatticaadecorazionegeometrica 73 Lacomparsadellefigure 74 Figurecomeombre 74 L’Anfora del Dypilon TUTORIAL

76 Ladiffusionedellostileorientalizzante:Fenici,Greci,Etruschi(fineVIII-VIIsecolo)

76 Lacircolazionediideeedistili 76 Lostilecomesegnodiprestigio 76 LostileorientalizzantedaCorinto 76 Sviluppodelledecorazionivascolari 77 La“narrazione”suceramica

78 Lapitturavascolare:latecnicaafigurenere 78 Ivasaieidecoratoriateniesi 78 IcapolavoridiExekiasTUTORIAL

79 Iquadrettivotivi

72città nEl tEmPoLapolis

75nel laboratorio dell’artista Idiversitipidivasigreci

77lettura d’operaL’Olpe Chigi

80lettura d’operaErgotimos,vasaio-Kleitias,pittore,ilVaso François

40 LostilepiùnaturalediAmarna 40 L’etàdeigrandiositempli

52 IlMarEgeoelaculturacicladica(III-IImillennioa.C.)

52 Unmarediisolepermarinaiecommercianti 53 Laculturacicladica

54 Cretaeildominio“minoico”(IIImillennio-primametàdelIImillennioa.C.)

54 Le“civiltàdeipalazzi” 54 Cnossoei“secondipalazzi” 54 L’osservazionedellanaturaTUTORIAL

55 Vasairaffinati

58 Legrandirocchedellapotenzamicenea(tardaetàdelbronzo-IImillennioa.C.)

58 Miceneel’influenzadiCreta 59 Lasocietàmicenea 59 Architetturefortificate 59 L’architetturadestinataaidefunti 61 Lemascherefunebri 62 Icorredifunebri 62 Lepitturemurali


ItemplidiAbuSimbel

51lettura d’opera

LaTombadiNefertarinellaValledelleRegine

52lettura d’operaLa flotta,affreschimuralidaunacasadiAkrotiri


IlpalazzodiCnossoaCreta

TUTORIAL

63lettura d’operaLaPorta dei LeoniaMicene

64arte, società, culturaStoria,preistoriaearcheologia

66Sintesi-Dateessenziali

67EserciziStudiamoinsiemeE-TEsT 69EserciziLetturad’operaguidata

Statua di Gudea

Dal

la P

reis

tori

a al

l’Età

ro

man

aS

omm

ario

VIII

82 L’etàarcaica:lastagionedeigranditempli(VIsecolo)

82 Dallegnoallapietra 82 Dueconcezionidiedificio 84 L’ordinedorico 84 Gliaccorgimenticostruttivi 85 L’ordinedoricodell’Occidente 85 Esempidistiledoricooccidentale 85 L’ordineionicodiRhoikoseTheodoros 85 Esempidistileionico

96 Lasculturanellospazioarchitettonico 96 Decorazioniperfrontoni,metope,fregieacroteri 96 Decorazioniinterracottapertempliinlegno 96 Decorazioniincalcareemarmopertempli

inpietra 96 Varietàdidecorazioni

98 Lasculturaarcaicaatuttotondo 98 Dedaloelasculturaincalcare 98 LaDama di Auxerre 99 Ilkouroselakore:duetipidienergiaTUTORIAL

100 L’Era di Samos100 Ateneeladistruzionepersiana101 IlCavaliere Rampin


Laricercadellaformaperfettaperlaresidenzaterrenadeglidei:iGrecielastrutturadeltempio

84lettura d’operaIlTempiodiEraaSamosTUTORIAL

86città nEll’artELecittàgrechedell’Italiameridionale


Mozia,ilportodeiFenici

94nel laboratorio dell’artistaGliordiniarchitettoniciel’architetturatemplaregreca:ordinedoricoeordineionico

102lettura d’operaLaKore con il peplo elaKore di Anthenor:lostiledoricoelostileionicoaconfronto

103arte, società, culturaLaleggendadiCleobieBitone


105EserciziLetturad’operaguidataLa metopa del tempio C di Selinunte

106EserciziLetturad’operaguidataL’AnforadelDipylon

107EserciziStudiamoinsiemeE-TEsT

LA GRECIA CLASSICA110 Versolaperfezione:lostilesevero

(finedelVI-primametàdelVsecoloa.C.)110 Unimportantetrentennio110 Laconquistadellacorporeitàelaricerca

psicologica110 L’EfebodiKritios110 L’espressionedeisentimenti111 L’AurigadiDelfi113 IGuerrieri di Riace120 IltempiodiZeusaOlimpia120 GliscultoridiOlimpia120 Ledecorazioniplastiche

122 L’etàclassica:bellezzaideale,valoremorale122 Unanuovafasestorica122 L’ideadiclassico

111nel laboratorio dell’artista Lafusioneacerapersa:unatecnicavantaggiosa

112lettura d’operaIBronzi di Riace


IlsantuariodiDelfi

120lettura d’operaIlSantuariodiOlimpia

122città nEl tEmPoMileto,unesempioclassico

IX

L’ELLENISMO148 La“manieraclassica”eLisippo

(dal323al301a.C.)148 Ritornoallatradizionediunasocietà

profondamentecambiata148 L’EllenismocomesviluppodelClassicismo149 Lisippo,artistaeritrattistaufficiale150 L’Apoxiòmenos TUTORIAL

151 IlPugile seduto

152 L’etàdell’Ellenismo(dal301al168a.C.)152 Unaurbanisticaspettacolare152 Scenograficisantuariellenistici153 L’Altare di ZeusaPergamoTUTORIAL

154 IlfregiodellaGigantomachia154 IlfregiodiTelefo158 LasculturaellenisticadiRodi

160lettura d’operaPergamo:lestatuedalDonario di Attalo I

123 Lascultura:Mirone,PolicletoeFidia123 Igrandimaestri124 PolicletodiArgo124 FidiadaAtene

126 IlcomplessodelPartenoneeilcantieredell’acropolidiAtene(448-406a.C.)

126 Ungrandiosoprogettoperlaroccasacra126 LafabbricadiIctino126 IlnuovoPartenoneTUTORIAL

126 Laperfezionedell’insieme126 L’apparatoscultoreo127 Lemetopedelfregiodorico129 IlfregiointernoTUTORIAL

130 Ifrontoni132 Glialtriedifici132 IPropilei133 CallicrateeiltempiodiAtenaNike134 L’Eretteo

136 Latardaclassicità:dall’arteeticaall’artepatetica(IVsecolo)

136 IlmondogrecodopolaguerradelPeloponneso136 Grandiosicomplessiarchitettonici136 IlMausoleodiAlicarnasso137 ScopadiParos,scultoreearchitetto137 LaMenade danzante137 Prassitele,autoredigiovanidei

139 Lapittura,maestradituttelearti139 Lamancanzadidocumentidiretti139 LaTombadelTuffatore140 LapitturavascolareafigurerosseTUTORIAL

140 PolignotoeilpittoredeiNiobidi141 Il“GruppodelCanneto”

124lettura d’operaMirone,Discobolo

125lettura d’operaPolicleto,DoriforoTUTORIAL

135nel laboratorio dell’artista Lacomparsadell’ordinecorinzioeiltempiodiApolloEpikouriosaBassaiinArcadia

138lettura d’operaPrassitele,Ermes con Dioniso bambino


143EserciziLetturad’operaguidataL’AfroditediCnido

144EserciziLetturad’operaguidataL’Auriga di Delfi


Dal

la P

reis

tori

a al

l’Età

ro

man

aS

omm

ario

X

LA CIVILTÀ ETRUSCA174 Ilperiodoorientalizzante(VIII-VIIsecoloa.C.)174 Unpopoloriccoepotente174 OggettidilussoimportatidaOriente

eprodottiinproprio174 L’introduzionedellatecnologia174 Ilbucchero

177 L’etàarcaicaegliinflussidalmondogrecoorientale

177 L’urbanisticaeletecnichecostruttive177 Unesempiourbanistico:Marzabotto177 Lenecropoli178 Lascultura178 IlSarcofago degli SposiTUTORIAL

178 Laproduzioneinbronzo179 LaLupa CapitolinacommissionatadaRoma

182 L’etàclassicaelacrisidelVsecolo182 Lafinedell’espansioneetrusca182 Interruzionedellaproduzioneartigiana182 IlfrontonedeltempiodiPyrgi

184 L’etàellenisticaelaromanizzazionedell’Etruria(dalIValIsecoloa.C.)

184 LaChimera184 LaTombaFrançois184 TraEllenismoeromanità185 L’Arringatore

176lettura d’operaIlCratere di Aristonothos,daCerveteriTUTORIAL

180lettura d’operaL’edificiosacroetruscoeledecorazionifittilideltempiodiPortonaccioaVeioTUTORIAL

183lettura d’operaIlcosiddettoMarte di Todi


LacittàetruscadiVolsinii

188arte, società, culturaLavitanell’oltretomba:nascitaesviluppodellenecropoliinEtruria,dallaprimaetàdelferroalIVsecolo


192EserciziLetturad’operaguidataIl SarcofagodegliSposi


161 Restaurazioneecrisidell’Ellenismo(168-31a.C.)161 Ildominioromano

162lettura d’operaAgesandro,PolidoroeAtenodorodiRodi,Gruppo del LaocoonteTUTORIAL


IteatridelmondogrecoTUTORIAL

166città nEll’artE

Alessandriad’Egitto:“lasplendida”


170EserciziLetturad’operaguidataL’Apoxiòmenos


XI

ROMA: DALLE ORIGINI ALLA REPUBBLICA196 L’immaginedellacittàdallafondazione

all’etàdeiTarquini(753-509a.C.)196 Dall’ansadelTevereaisettecolli196 LagrandeRomadeiTarquini

202 DallaMonarchiaallaRepubblica(V-IVsecoloa.C.)

202 Unnuovovoltoperlacittàrepubblicana202 RomapatriziaeRomaplebea202 Grandipersonaggionoratidastatue

204 Lascopertadellaculturaartisticagreca(III-IIsecoloa.C.)

204 IRomaniel’arte:unrapportodifficile204 Ilcontattoconl’arteellenistica:

ilsaccheggiodiSiracusa204 Ilcollezionismo204 Unariconosciutasuperiorità204 Gliassemblaggiopastiches204 LoSpinario205 Corrente“aulica”,ellenistica,

ecorrente“plebea”,italica

206 LosviluppodiRomaedellagrandearchitetturaromana(II-Isecoloa.C.)

206 Architettieingegneripraticieingegnosi206 IlTeatrodiPompeo207 Romacapitaledelmondo:unForoperCesare207 IlCampoMarzio

216 Lapitturaeilmosaico(DallaRepubblicaallesogliedell’Impero)

216 PrimetestimonianzepittoricheaRoma216 Lapitturatrionfale216 Pompeieladecorazioneparietaleromana216 Il“primostile”216 LaCasadelFauno218 Il“secondostile”218 LemegalografieTUTORIAL


LastoriadiRomanell’areaarcheologicadelPalatino

203lettura d’operaLaCista Ficoroni

208nel laboratorio dell’artista LetecnichecostruttivedeiRomani:l’opus caementicium,lamuratura“asacco”eiparamentimurari

210nel laboratorio dell’artista Letecnicheedilizieromane

211lettura d’operaIlsantuariodellaFortunaPrimigenia,PalestrinaTUTORIAL

212città nEll’artEOstia:anticoportodiRoma

219nel laboratorio dell’artista L’affresco:unaéquipedipittoriall’opera

220nel laboratorio dell’artista Gli“stili”dellapitturaromana

222arte, società, culturaIlritrattoromanoinetàrepubblicanaeimperialeTUTORIAL


228EserciziLetturad’operaguidataIl teatro romano di Pompeo


Dal

la P

reis

tori

a al

l’Età

ro

man

aS

omm

ario

XII

ROMA IMPERIALE232 Ilnuovolinguaggiodell’arte

(Isecoloa.C.-IIsecolod.C.)232 Ilprincipatoaugusteo232 Romanitàearte232 Modelliartisticidaepochediverse

233 Lapublica magnificentiaUrbanisticaearchitetturadall’etàdiAugustoagliAntonini(I-IIsecolod.C.)

233 Unanuovacapitale233 Lospaziourbano

238 IFori:nelcuoredellacittàdiRoma(Dall’epocarepubblicanaaquellaimperiale)

238 Lariorganizzazionedeifori238 IlForodiAugusto238 IlTemplum Pacis238 IlForodiNerva238 IlForodiTraiano239 IMercatiTraianei

240 IlCampoMarzioinepocaaugustea240 Progetticostruttividipropaganda240 Ilsepolcrodelprincipe:l’Ara Pacis Augustae240 Laprocessionedellafamigliaimperiale242 Lostileneoattico

246 Leartialtempodell’ImperoLascultura(I-IIsecolod.C.)

246 Collezionismoecopie246 Laproduzioneoriginale

247 Lecolonnecòclidi:un’invenzioneromana247 Un’operaarchitettonicaescultorea247 LaColonnaTraiana247 IlraccontodellaColonna248 UnMaestroanonimoperlaColonna248 LaColonnaAureliana248 Versoun’arteformaleesemprepiùcelebrativa

249 Lastatuariaufficialeimperiale249 L’Augusto loricatoTUTORIAL

249 Unmodellogrecoperdiversitipidirappresentazione

249 Lestatueequestri

252 Lapitturaromanainetàimperiale(Isecoloa.C.-IIsecolod.C.)

252 Il“terzostile”TUTORIAL

252 Unostile“grafico”253 Ilritornoallavitaagreste254 Il“quartostile”pompeiano

233città nEl tEmPoLaRomaimperiale

234lettura d’operaL’anfiteatroFlavio,cosiddettoColosseo,Roma


LaVillaAdrianaaTivoli

243arte, società, culturaLetermeimperiali

244lettura d’operaIlPantheon:sintesiemagnificenzadell’architetturaromanaTUTORIAL

250lettura d’opera

StatuaequestrediMarcoAurelio

251nel laboratorio dell’artistaDuecapolavoridialtoartigianato

XIII

contenuti on line

tutorial per la lettura d’operaInrelazioneaciascuncapitolovengonopropostelettured’operaguidate.

e-testEserciziautocorrettivi.

Quadri sinotticiRelativiallediverseepocheincrocianodatistoriciedatiartisticipermegliovisualizzare,inampiarchiditempo,ciòcheaccademaanchepercomprendernelastrettarelazione.

Glossario storico-artistico

Dizionario iconografico

Per l’insegnanteTestarispostaaperta.Letturediopered’arteeconfrontitradueopere.Percorsitrasversalineiqualialcunitemicentralidituttoilpercorsostorico-artisticosonoripresiesviluppatiinmododiacronico.

255 LaDomus Aurea255 LapitturadopoPompei

256 Lagrandecrisidell’ImperodelIIIsecolo256 SettimioSevero,l’ultimoimperatore256 L’“anarchiamilitare”:

crisieconomica,socialeespirituale256 Letestimonianzearchitettoniche256 L’arcoonorariodiSettimioSevero256 LeTermediCaracalla

257 LeartifigurativeDaDioclezianoall’etàdiTeodosio(IVsecolod.C.)

257 LariformadiDiocleziano257 LaTetrarchia257 Monumentalismoerecuperoarchitettonico262 Lafunzionesimbolicadellarappresentazione262 ITetrarchidiVenezia262 Unasomiglianzaschematica

263 L’arteeilrinnovamentomonumentalesottoCostantino(305-565d.C.)

263 Romadinuovoalcentrodell’impero263 LapoliticaediliziadiCostantino263 LabasilicadiMassenzio264 La“statuacolossale”264 Evoluzionedelletecnichedicostruzione:

ilcalcestruzzo264 L’ArcodiCostantino264 Unafinalitàcelebrativa265 L’imperatorecristiano265 L’interesseperlatopografiacristiana265 Costantinopoli,lanuova“Roma”


Spalato


DaBisanzioaCostantinopoli

268nel laboratorio dell’artistaDalleprovinced’Africa:iritrattifuneraridelFajum

270nel laboratorio dell’artista IsarcofagimarmoreidelIIIsecolod.C.


274EserciziLetturad’operaguidataLa Colonna Traiana

275Esercizi StudiamoinsiemeE-TEsT

L’eLLenismo146

La tragedia e il dolore Gruppo del Laocoonte, particolare del volto di Laocoonte.

guardare L’immagineLe pose imperiose e cariche di tensione dei corpi, il vigoroso modellato che crea contrasti violenti, gli sguardi carichi di sofferenza e di dolore che non incontrano gli occhi dell’osservatore conferiscono ai drammatici gruppi scultorei creati dagli artisti ellenistici un effetto di tragico isolamento. Le immagini suggeriscono allo spettatore una reazione emotiva, la riflessione umana abbandona concetti quali l’eternità e l’universale, vengono dimenticati i fondamenti etici, morali e collettivi che erano stati l’anima del pensiero greco. Il mito stesso diventa manifestazione di dolore e la devozione agli dei si trasforma in accettazione di un destino tragico manifestazione del castigo divino cui l’uomo non può sfuggire.

All’inizio del IV secolo il venir meno del potere militare e politico delle poleis greche favorisce l’affermarsi del regno macedone, guidato da Filippo II, con il quale prende avvio l’epoca dei grandi regni. Con essi la cultura greca si diffonde in tutto il bacino del Mediterraneo, ma al contempo si confronta e si fonde con elementi macedoni e persiani, secondo il progetto di integrazione voluto da Alessandro Magno. Uno degli aspetti peculiari del linguaggio ellenistico è l’utilizzo di complesse soluzioni scenografiche che, per quanto riguarda la progettazione urbanistica, si evidenzia nell’abbandono della rigidità degli schemi classici per adattarsi alla topografia dei luoghi. Elementi significativi del paesaggio urbano diventano i grandi assi viari incorniciati da monumentali porticati, mentre nelle zone più panoramiche sorgono complessi religiosi disposti su terrazzamenti. Gli apparati decorativi dei complessi architettonici assumono una tale importanza da alterare la stessa struttura degli ordini architettonici, come testimoniano per esempio i preziosi intagli che ornano le basi e i capitelli del colonnato esterno del santuario di Apollo edificato verso il 300 a.C. a Didyma (Turchia).

una nuoVa urBanisTiCa

Il tempio di Apollo a Dydima, Turchia.

il ritratto ellenisticoL’arte, a partire dalla fine del IV secolo, entra al servizio della magnificenza dei monarchi e dei ricchi cittadini e ciò favorisce lo sviluppo di un nuovo genere di scultura: il ritratto. Tale forma d’arte – che si muove in due principali direzioni, quella realistica della riproduzione delle caratteristiche fisionomiche di un particolare personaggio e quella dell’interpretazione psicologica dell’individuo – era ritenuta dalla cultura delle poleis classiche una pericolosa manifestazione di affermazione personale e dunque osteggiata. Lo scultore Lisippo (323-301 a.C) inaugura invece il tipo del ritratto ellenistico del sovrano, creando un’iconografia eroica di Alessandro Magno, e il tipo del ritratto filosofico attraverso l’immagine di

Socrate, raffigurato come uomo maturo caratterizzato da un’ampia fronte e dall’espressione assorta. Tali sperimentazioni nella tecnica

del ritratto testimoniano la ricerca dell’individualità propria della cultura ellenistica.

La potenzialità del movimentoLa Nike apparteneva all’impianto scenografico di una fontana collocata alle spalle del teatro nell’isola di Samotracia, costruita all’inizio del II secolo a.C. per commemorare le vittorie di Rodi, Roma e Pergamo contro il re di Siria Antioco III. Come in molte sculture ellenistiche, l’artista accentua la struttura centrifuga delle forme, creando un efficace movimento sottolineato con enfasi dal turbinio veloce che increspa il panneggio e dal poderoso vigore del corpo che sembra arrestarsi sulla prua di una nave. Tutto nell’opera suggeriva potenti effetti illusionistici: la

collocazione della scultura, che si innalzava sulla prua di una galera in pietra collocata in modo obliquo entro il bacino superiore della fontana in modo da essere vista in scorcio da

lontano dagli stessi marinai che si avvicinavano all’isola; l’abilità virtuosistica della lavorazione del marmo, in grado di creare sia forti effetti

chiaroscurali sia morbide vibrazioni luminose.

Le nuove tendenze dell’arte ellenistica, in particolare di quella di Pergamo nella seconda metà del II secolo a.C., traducono il momento di crisi della cultura che, alimentata dalla dottrina stoica, riflette sulla mortalità

e la caducità delle cose. Le drammatiche figure di dimensioni minori

al naturale, con i volti carichi di angoscia, che popolano il Piccolo donario di Attalo II inducono lo spettatore a

cupe riflessioni sulla morte.147

Lisippo, Testa di Alessandro Magno.

Nike di Samotracia.

L’E

lleni

smo

148

La “

man

iera

cla

ssic

a”

La “maniera classica” e Lisippo(dal 323 al 301 a.C.)

Ritorno alla tradizione di una società profondamente cambiataAll’inizio del IV secolo il venir meno del potere mili-tare e politico delle poleis greche favorì l’affermazio-ne del regno macedone di Filippo II. Alla sua mor-te (336 a.C.) il figlio Alessandro costituì un impero sterminato, che a sud comprendeva l’Egitto e a est la Persia, spingendo così fino alle sponde dell’Indo i confini della civiltà greca. Ma questa, nel frattempo, si era profondamente trasformata: ai principi demo-cratici che l’avevano nutrita, si era sostituito il pote-re assoluto di un solo uomo sovrano e il culto per la sua persona, che avevano cancellato quei fondamen-ti etici, morali e collettivi che erano stati l’anima del pensiero greco. L’uomo greco di questo periodo ave-va perciò smesso di pensare in termini di eternità e razionalità per rivolgersi piuttosto alla moralità e al-la caducità delle cose. Fu questa, infatti, l’epoca in cui fiorirono l’epicureismot e lo scetticismot, men-tre l’arte figurativa procedeva nella direzione indicata da artisti come Scopa e Prassitele, che avevano incri-nato la serena compostezza delle immagini classiche.

L’Ellenismo come sviluppo del ClassicismoIn generale l’arte ellenistica si caratterizzò per uno svi-luppo in senso virtuosistico delle premesse classiche: corpi perfettamente riprodotti in pose arditamente

complesse, per esempio, oppure ritratti così intensa-mente espressivi da commuovere, o ancora panneggi scolpiti con impressionante verosimiglianza e abbon-danza di drappeggi. Le opere monumentali, funzionali alla celebrazione dei regnanti ellenistici, si distinguono invece per grandiosità e magniloquenza. Ma un aspet-to importante dell’arte di questo periodo fu la produ-zione di oggetti d’arte di piccole dimensioni destinati ai privati, e proprio queste opere, prodotte quasi in-dustrialmente e diffuse in tutto l’immenso territorio ellenistico, furono il mezzo di diffusione dello stile el-lenistico, che divenne perciò, da allora, il linguaggio artistico universale del mondo antico.L’arte ellenistica, che per convenzione si fa iniziare con la morte di Alessandro Magno (323 a.C.), eb-be le sue premesse nel breve ma intenso periodo del suo regno e nelle opere create per lui da artisti co-me Apelle, pittore celebratissimo dalle fonti ma del quale non ci resta alcuna opera (1), e lo scultore Li-sippo: maestri di un Classicismo avanzato che pre-lude alla prima arte ellenistica.L’Ellenismo viene convenzionalmente suddiviso in tre fasi, di cui la prima, artisticamente ancora legata allo stile e ai maestri classici, inizia, appunto, con la morte di Alessandro e si conclude con la formazio-ne dei regni ellenistici (301 a.C.). Questa fase fu do-minata dalle ultime creazioni di Lisippo e dalla dif-fusione della maniera di maestri appena scomparsi, come Scopa, Prassitele e Leocare, attraverso i loro discendenti e continuatori.

1 Battaglia di Alessandro, dalla Casa del Fauno a Pompei, copia del III-II secolo a.C. attribuito ad Apelle o a Filòsseno di Eretria, mosaico, cm 271 x 512. Questo spettacola-re mosaico rappresenta una ripro-duzione particolarmente fedele di una megalografia (un genere di di-pinto di dimensioni grandiose) gre-ca del primo Ellenismo. Raffigura una battaglia condotta e vinta da Alessandro Magno contro il re per-siano Dario (più a destra, col capo coperto dall’elmo). Ma soprattut-to rappresenta un esempio mol-to vivido della pittura ellenistica, di quanto complessi fossero ormai divenuti gli schemi compositivi, di quanto fossero raffinate le scelte e le scansioni cromatiche, e del vir-tuosismo raggiunto nella rappre-sentazione delle anatomie e dei lo-ro movimenti.

• Alessandro Magno

• Dario, con il capo coperto da un elmo.

1

149

Lisippo, artista e ritrattista ufficialeLisippo di Sicione, attivo dal 360 a.C. circa, fu l’arti-sta e ritrattista ufficiale di Alessandro Magno, presso la cui corte conobbe il filosofo Aristotelet. Nella sua Sicione, invece, dovette conoscere il pittore Eupom-pot al quale si dice che dovette il consiglio di imita-re la natura piuttosto che l’esempio di altri maestri. E questo principio rimase alla base dell’opera di Lisip-po il quale, infatti, fu il vero iniziatore dell’arte del ri-tratto inteso come riproduzione delle caratteristiche fisionomiche e come interpretazione psicologica del personaggio rappresentato. Il Ritratto di Alessandro (2) del 334 e il Ritratto di Socrate (3), del 320 a.C., si imposero come modelli per le due forme più signifi-cative del ritratto ellenistico: quello del dinasta, con lo sguardo verso l’alto in diretta comunicazione con il divino, e quello del filosofo dall’espressione assorta.

t epicureismo dottrina filosofica fondata ad Atene da Epicuro alla fine del IV secolo a.C. e incentrata sulla ricerca della felicità, da perseguire sopprimendo i bisogni che non possono essere soddisfatti (perché questa è l’origine delle pene umane), le speranze e le paure al fine di raggiungere una serena imperturbabilità (atarassia).

t scetticismo scuola filosofica fondata da Pirrone nel IV secolo a.C. sulla base del principio per cui sarebbe impossibile conoscere la verità e quindi anche formulare giudizi.

t Aristotele grande filosofo greco (384-322 a.C.); fu il precettore di Alessandro Magno.

t Eupompo pittore che, secondo il racconto di Plinio, interrogato su chi fosse il suo modello tra i maestri precedenti, disse, indicando la folla, che si doveva imitare la natura, non un artista.

2 Testa di Alessandro, probabile copia del I secolo d.C. da origi-nale di Lisippo del IV secolo a.C., marmo, altezza cm 33,5. Cope-naghen, Ny Carlsberg Glyptotek.3 Ritratto di Socrate, copia marmorea di età romana di un originale di Lisippo risalente al 320 a.C. Roma, Museo Nazionale Romano.4 Aristotele, copia romana di un originale greco (Lisippo?), 330 a.C. ca, marmo (il mantello in alabastro è un’aggiunta moderna). Roma, Palazzo Altemps.

2

3 4

L’E

lleni

smo

150

La “

man

iera

cla

ssic

a”

e complica ad arte, facendo penetrare la figura nel-lo spazio dell’osservatore (tramite il braccio teso in avanti) e producendo, attraverso la posa sinuosa, un lieve movimento che anima la figura perché la rende apparentemente instabile (6).E che fossero le apparenze, quelle che premevano di più a Lisippo, è confermato dalle proporzioni della figura, che sembra particolarmente alta e slanciata in virtù di alcuni accorgimenti ottici: la testa dell’atleta è leggermente più piccola e la lunghezza delle gam-be occupa più della metà dell’intera figura.

L’ApoxiòmenosNelle sculture a figura intera Lisippo si distinse per la varietà dei temi e la complessità degli schemi com-positivi, complessità che rese spesso arduo il lavo-ro dei copisti che ci hanno tramandato l’eco della sua arte. La sua vasta produzione (circa millecin-quecento sculture, soprattutto in bronzo) ci è infat-ti nota prevalentemente attraverso copie, ma queste confermano la molteplicità e novità dei soggetti ide-ati dall’artista. I suoi atleti, per esempio, non si er-gono più in pose eroiche, ma sono colti in atteggia-menti dimessi e quotidiani, così come li si vede nella realtà. L’Apoxiòmenos (“colui che si deterge”) (5-6), è un giovane atleta colto in un momento successivo alla gara, mentre con lo strigilet si deterge il corpo dall’olio e dal sudore. In quest’opera i canoni clas-sici sono un punto di partenza che Lisippo supera

5 Apoxiòmenos, copia marmorea di età romana dell’originale bronzeo di Lisippo risalente al 323-322 a.C., altezza cm 200. Città del Vaticano, Musei Vaticani.6 Apoxiòmenos, linee di forza.7 Apoxiòmenos, particolare del volto.8 Apoxiòmenos, particolare del busto.

5 8

76

TUTORIAL

• Il braccio sinistro, che nasconde i pettorali, è piegato per detergere il destro e va a moltiplicare i piani di lettura costruendo una prospettiva tra lo spettatore e la statua.

• Il braccio destro dell’atleta si stende verso lo spettatore bucando lo spazio.

• L’atleta è inclinato in avanti in equilibrio instabile sulle gambe non bilanciate e lascia intuire uno spostamento continuo del peso: è un nuovo modo di collocare la figura nello spazio in una posa “irrequieta”.

• Sul volto del giovane atleta appare una espressione nuova: i segni della stanchezza della gara appena terminata oltre a una velata commozione resa con lievi rughe sulla fronte e con le labbra appena schiuse.

151

Il Pugile sedutoAnche la statua del Pugile seduto (9-10), un raro ori-ginale bronzeo, è una rappresentazione nuova, non idealizzata dell’atleta. E qui non è solo la posa, es-sere realistica, ma anche l’attenzione per il dettaglio che mette in evidenza ogni segno, ogni ferita, ogni ruga del corpo dell’atleta, soprattutto nel volto, che Lisippo, quale sensibile ritrattista, seppe rendere in-tensamente espressivo.La scultura di Lisippo, insomma, si fondò sulla tra-dizione classica ma la superò e la tradì perché vi in-trodusse il sentimento dell’effimero (per esempio, nelle pose instabili) e quindi della caducità (espressa anche dalla drammaticità di certi ritratti), che sono sentimenti propri dell’uomo ellenistico. Per questo l’opera di Lisippo divenne di modello per la statua-ria ellenistica, soprattutto nel primo periodo, quan-

9-10 Pugile seduto, originale bronzeo attribuito a Lisippo, 335 a.C., altezza cm 128. Roma, Museo Nazionale Romano.La statua, rinvenuta nel 1885 a Roma, nell’area in cui in antichità sorgevano le Terme di Costantino, fu importata dalla Grecia per ornare, secondo un’usanza ellenistica poi mantenuta dai Romani, un edificio pubblico dedicato alla cura del corpo e al benessere fisico.

t strigile strumento metallico utilizzato dagli atleti per detergersi dal sudore e dall’olio che veniva spalmato sul loro corpo prima della gara.

do, morto prematuramente Alessandro (323 a.C.), il suo impero si sfaldò e per un ventennio fu conteso tra i suoi generali che arrivarono alla spartizione, e quindi alla definizione dei regni ellenistici solo, nel 301 a.C. La prima conseguenza della morte di Ales-sandro fu infatti l’abbandono dell’idea dell’impe-ro universale e, nell’arte, la tendenza a mantenersi nel solco della tradizione classica, anche se virata nell’accezione più realistica e meno idealistica di ar-tisti come Lisippo.

• Il personaggio è fotografato in una situazione momentanea: l’artista si concentra sul movimento dell’atleta che, mentre si volge, lascia cadere sulla gamba e sul braccio destri gocce di sangue, rese con piccoli frammenti di rame.

• Il realismo e l’attenzione del bronzo per il dettaglio rivela le caratteristiche della visione artistica di Lisippo. Sul volto i lineamenti sono resi in modo esasperato: il setto nasale è deformato, sull’occhio destro una lega più scura evidenzia un ematoma, il labbro superiore è rientrato per la perdita della dentatura.

• Il realismo e l’attenzione per il dettaglio mettono in evidenza ogni segno, ogni ferita ogni ruga: anche il padiglione auricolare è gonfio per i colpi ricevuti e il capo si torce nello spasmo con una smorfia.

• Secondo la concezione lisippea delle proporzioni, il corpo è snello e allungato anche se muscoloso, la testa è piccola e compatta.

• In contrasto con la levigata perfezione del corpo, sono descritte con realistica minuzia le mani avvolte nei guanti che lasciano libere le dita del pugile.

10

9

L’E

lleni

smo

152

L’et

à de

ll’E

lleni

smo

L’età dell’Ellenismo (dal 301 al 168 a.C.)

Una urbanistica spettacolareLa fase che va dal 301 al 168 a.C., dominata dalle grandi monarchie ellenistiche, fu un periodo di cre-scita e splendore. Il potere dei regni ellenistici rima-se abbastanza stabile e ciò riaprì le prospettive degli artisti, che in questo periodo azzardarono le inno-vazioni più incisive rispetto alla tradizione classica.Ma la novità più significativa riguardò l’assetto ur-banistico della città, che dal razionale modello della polis passò alla configurazione più spettacolare del-la grande metropoli ellenistica, multietnica e strut-turata su basi commerciali piuttosto che politiche. La disponibilità di numerosi e vasti territori, la cre-scita della produzione agricola e della pastorizia e una maggiore disponibilità di materie prime aveva-no determinato l’intensificarsi della produzione e dei commerci, e quindi l’apertura di nuove vie e la fondazione di nuove città. In esse la struttura urba-nistica, pur mantenendo la razionale suddivisione geometrica in quartieri, si sviluppò meno rigidamen-te, un po’ per adattarsi, in modo spesso scenografi-co, alla topografia dei luoghi, un po’ per far spazio ai grandiosi palazzi o monumenti architettonici che interrompevano la monotona ortogonalità urbani-stica classica per impressionare i sudditi con la loro maestosa imponenza.I grandi assi viari, incorniciati da monumentali por-ticati, convergevano tutti nei luoghi in cui si svol-gevano le principali attività urbane. L’agorà, centro della vita commerciale della città, chiusa su tre lati da portici (stoài), era circondata da magazzini e da uffici pubblici. Vicino sorgeva il bouleuterion, edifi-cio dove si riunivano i cittadini più facoltosi e il con-siglio della città. L’interesse per la scienza e la cul-tura favorì la nascita di biblioteche e musei; i teatri (pp. 164-165), i nuovi odeia (teatri coperti, general-mente dedicati a spettacoli musicali) e le palestre of-frivano svago e piacere ai cittadini.

Scenografici santuari ellenisticiNelle zone più belle dal punto di vista del paesag-gio, solitamente ai margini delle città, sorgevano nu-merosi santuari disposti su terrazzamenti in realizza-zioni scenografiche. Il più noto fra tutti si trovava a Pergamo, in Asia Mi-nore, importante centro metallurgico, che divenne una delle principali città dell’età ellenistica, anche in campo artistico. Fu qui che alla fine del IV seco-lo a.C. sorse il grande santuario di Atena Niképho-ros (11), che godette di un’immensa fortuna durante il regno degli Attalidit. Essi, infatti, nel corso dei se-coli, lo ampliarono e sistemarono con imponenti la-vori edilizi e lo abbellirono con monumenti e gruppi statuari commemorativi delle proprie vittorie milita-ri, come l’Altare di Zeus o il Donario di Attalo I (Let-tura d’opera, p. 160).

11 Pergamo nel III-II secolo a.C., pianta ricostruttiva dell’acropoli.12 Altare di Zeus a Pergamo, concluso nel 159 a.C., ricostruzione. Berlino, Pergamonmuseum.

11

12

TUTORIAL

santuario di Atena

tempio di Dioniso

Altare di Zeus, santuario e tempio di Atena

teatro

agorà

palazzi

tempio di Atena

153

t Attalidi i membri della dinastia che durante il periodo ellenistico fu a capo del regno di Pergamo. Il loro nome è dovuto al primo regnante, Attalo I.

L’Altare di Zeus a PergamoIl monumentale altare dedicato a Zeus Sotèr (salva-tore) e Atena Niképhoros (portatrice di gloria), og-gi interamente ricostruito, con i frammenti originali, presso il Pergamonmuseum di Berlino, fu fatto eri-gere dal re Eumene II su una terrazza del santuario. Il progetto, la cui realizzazione si spinse fino all’an-no della morte del sovrano (159 a.C.), s’inseriva in un piano di ristrutturazione urbanistica promosso dal re grazie alla ripresa economica seguita alla pace di Apamea (188 a.C.). All’altare si accede da un’am-

13 Plastico ricostruttivo dell’acropoli di Pergamo.14 Altare di Zeus, pianta ricostruttiva.

pia scalinata inserita fra due avancorpi (14). Tutta la struttura era sormontata da un colonnato di ordine ionico, decorato, fra gli intercolumni, da statue raf-figuranti personificazioni di regioni e città acquisite con la pace di Apamea.

13

14

154

Il fregio della GigantomachiaSui lati esterni del podio, per una lunghezza di circa 120 metri, corre il fregio della Gigantomachia, la lot-ta tra dei e giganti, scolpito ad altissimo rilievo (15-19). L’insolita collocazione (nei templi classici, infat-ti, i fregi erano posti sopra il colonnato) accorciava la distanza tra il soggetto e l’osservatore, che veniva così direttamente coinvolto nello svolgimento dram-matico dell’episodio. Agli occhi dei sudditi pergame-ni le imponenti figure, illustrando l’annientamento dei giganti, puniti per aver sfidato gli dei dell’Olim-po, richiamavano le vittorie dei loro re sui popoli dei Galati e dei Traci. Distribuite secondo schemi com-positivi complessi e articolati, le figure si intreccia-no tra loro in sovrapposizioni di piani, esprimendo tensione e movimento. Il modellato è ricco di effet-ti pittorici, ottenuti attraverso un susseguirsi di om-bre e luci. I volti esprimono intensa partecipazione e sofferenza, manifestando così l’atteggiamento di

pietà e ammirazione dell’uomo ellenistico verso gli avversari sconfitti. Il rilievo coinvolge lo spettato-re nella forza impetuosa che continuamente si spri-giona dal fondo alla superficie, in un susseguirsi di pieni e di vuoti.

Il fregio di TelefoSulle pareti del recinto interno, entro il quale si in-nalza l’altare, correva un secondo fregio, con la nar-razione continua (anche questa una novità) delle Sto-rie di Telefo, figlio di Eracle e mitico fondatore di Pergamo (20-21).Rispetto all’altorilievo della Gigantomachia, questo fregio, che è scolpito a bassorilievo, presenta contra-sti chiaroscurali più tenui e uno sviluppo narrativo meno concitato e debordante. Il racconto si svolge viceversa più in profondità, arrivando a comprende-re accenni paesaggistici: una novità introdotta dagli scultori della scuola di Rodi.

16 Altare di Zeus a Pergamo, fre-gio della Gigantomachia, prima metà del II secolo a.C., altezza cm 230. Berlino, Pergamonmuseum. Tritone e Anfitrite in lotta contro i giganti.17 Altare di Zeus a Pergamo, fre-gio della Gigantomachia, prima me-tà del II secolo a.C., altezza cm 230. Berlino, Pergamonmuseum. Zeus abbatte il gigante Porfirione.

• Le imponenti figure illustrano l’annientamento dei giganti, puniti per aver sfidato gli dei dell’Olimpo: il mito esalta le vittorie dei sovrani di Pergamo sui Galati e sui Traci, popolazioni barbare.

• Le figure sono distribuite secondo diversi e complessi schemi dove i piani si sovrappongono esaltando la drammaticità della rappresentazione.

• La definizione dei particolari e dei panneggi delle vesti contribuiscono alla costruzione di un moto continuo che percorre tutto il nastro della messa in scena della lotta.

• I corpi e i volti, soprattutto quelli dei giganti, sono stravolti dalla sofferenza: viene messo in evidenza il sentimento di pietà dell’uomo ellenistico verso gli avversari sconfitti.

• Le figure, realizzate ad altissimo rilievo, sono mosse da effetti pittorici in un susseguirsi continuo di luci e di ombre, di vuoti e di pieni.

15

155

1716

156

1918

157

18 Altare di Zeus a Pergamo, fregio della Gigantomachia, prima metà del II secolo a.C., altezza cm 230. Berlino, Pergamonmuseum. Il gi-gante Alcioneo colpito da Atena mentre Gea, la madre terra, la sup-plica di risparmiarlo.19 Altare di Zeus a Pergamo, fregio della Gigantomachia, prima metà del II secolo a.C., altezza cm 230. Berlino, Pergamonmuseum. Il ca-ne di Artemide azzanna un gigante.20 Altare di Zeus a Pergamo, fre-gio delle Storie di Telefo. Berlino, Pergamonmuseum. Telefo giunge presso gli Argivi.21 Altare di Zeus a Pergamo, fre-gio delle Storie di Telefo. Berlino, Pergamonmuseum. Costruzione dell’arca.

20

21

L’E

lleni

smo

158

L’et

à de

ll’E

lleni

smo

La scultura ellenistica di RodiAnche Rodi, come Pergamo, fu infatti un centro ar-tistico importante in età ellenistica, che dette vita a una versione peculiare del linguaggio ellenistico. Se gli scultori pergameni si distinguevano per l’ispira-zione sostanzialmente classica (da Fidia, ma soprat-tutto da Scopa, maestro del pathos) e per il modo virtuosistico ed enfatico con cui la padroneggiava-no – si vedano per esempio le statue dei Galati (Let-

tura d’opera, p. 160) e il Cavaliere dell’Artemisio (22) –, gli scultori rodii si caratterizzavano per la spe-ciale sensibilità rispetto al dato naturale. Furono per-ciò loro i primi a inserire rocce e arbusti negli sfondi dei rilievi scolpiti, ed è a loro che si deve la creazio-ne di un capolavoro di virtuosistico naturalismo co-me la veste increspata dal vento che aderisce al cor-po della Nike di Samotracia (23-24).

22 Cavaliere dell’Artemisio, inizi del II secolo a.C., originale bronzeo di età ellenistica dal relitto di una nave affondata presso Capo Arte-misio, altezza cm 84. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

• Nelle proporzioni slanciate e nelle forme affusolate del giovanissimo fantino è evidente la ripresa del modello lisippeo.

• La novità sta nella tendenza centrifuga che, attraverso il movimento degli arti, allontana lo sguardo dello spettatore dal centro all’esterno del fantino.

• Dalla superficie del bronzo, mossa dalle linee dei muscoli e dei tendini, traspare il gusto pergameno per l’accentuazione dei dettagli anatomici.

• La posa scomposta e quasi priva di equilibrio, il movimento agitato delle braccia e la torsione del collo esprimono una esplosiva tensione del movimento.

22

159

23-24 Nike di Samotracia, inizio del II secolo a.C., scultura in marmo, altezza originale 290 cm, attuale cm 245. Pari-gi, Musée du Louvre.

23

24

• La Nike apparteneva all’impianto scenografico di una fontana. Essa si innalzava sulla prua di una galera in pietra collocata in modo obliquo entro il bacino superiore di una fontana, doveva essere vista preferibilmente di scorcio riconoscibile anche dai marinai dalle loro navi.

• Di particolare effetto dinamico risulta la resa del panneggio mosso dal vento, l’abilità esecutiva si rivela nel virtuosismo tecnico che modella la pietra in modo da creare ora forti effetti di chiaroscuro, ora morbide vibrazioni luminose. Tali effetti illusionistici permettono di riconoscere nell’opera echi della scultura di Pergamo.

• Come molte altre sculture ellenistiche anche la Nike richiama nella posa, che sottolinea il suo arrestarsi sulla prua della nave, le figure alate di epoca classica. Tutto però acquista un’enfasi maggiore: un turbinio veloce increspa il panneggio e il corpo mostra un poderoso vigore.

L’E

lleni

smo

160

L’et

à de

ll’E

lleni

smo

LeTTura d’operaPergamo: le statue dal Donario di Attalo I, fine del III secolo a.C.

Colpo d’occhio Le sculture, copie in marmo di età romana da originali di età ellenistica, furono rinvenute all’inizio del Seicento all’interno della proprietà di una nobile famiglia romana, i Ludovisi, la cui villa sorgeva a Roma sul terreno occupato in antichità dalla grande villa suburbana nota come Horti Sallu-stiani. Nel gruppo con l’uomo che si uccide mentre sorregge la donna già morta, entrambe le figure presentano pose accentuatamente sinuose. La figura maschile, in particolare, è impostata sulla spirale della violenta tor-sione che dalle gambe divaricate giunge fino alla testa, volta all’indietro in un’espressione fortemente concentrata (1). L’altra statua è l’immagine di un uomo nudo, ritratto nel momento di ago-nia che precede la morte. Colpito al costato, da cui sgorga sangue, è cadu-to sopra lo scudo e il suo viso, rivolto verso il basso, è la maschera di un’in-tensa sofferenza (2).

Dietro le apparenze Alcune caratteristiche, come i folti baffi e i capelli a ciocche rigide e scom-poste, le armi e il tipico collare indossato dall’uomo a terra, hanno per-messo di identificare i personaggi raffigurati come appartenenti alla stirpe dei Galatit e le due sculture come componenti di uno stesso monumen-to, dedicato dal re di Pergamo Attalo I alla memoria delle proprie vittorie su quella popolazione. Il complesso scultoreo, databile quindi alla seconda metà del III secolo a.C., doveva essere in bronzo, disposto su un’alta base circolare (3) e collocato all’interno del santuario di Atena Niképhoros a Pergamo.I complessi schemi su cui sono costruite le figure e l’impressionante reali-smo dei dettagli fanno di queste statue un alto esempio della capacità dram-matica degli artisti pergameni nell’età ellenistica. La scelta di raffigurare il nemico in modo eroico, tragico e intensamente patetico doveva essere fun-zionale alla celebrazione della storia scritta dal sovrano con la sua vittoria, perché in tal modo gli spettatori venivano coinvolti fino a identificarsi con i vincitori, sentendosi così veri testimoni della storia.

1 Galata che uccide la moglie e se stesso, copia marmorea di età romana repubblicana di un originale ellenistico in bronzo, fine del III secolo a.C., altezza cm 211. Roma, Museo Nazio-nale Romano, Palazzo Altemps.2 Galata morente, copia marmorea di età romana repubblicana di un originale ellenistico in bronzo, fine del III secolo a.C., altezza cm 93. Roma, Musei Capitolini.3 Ipotesi ricostruttiva del Donario di Attalo I a Pergamo. Il fulcro del monumento era costitu-ito dal gruppo del Galata che uccide la moglie e se stesso, attorno al quale dovevano collocarsi le altre sculture, tra cui quella del Galata morente. 1

2

3

161

Restaurazione e crisi dell’Ellenismo(168-31 a.C.)

Il dominio romanoAll’apparire della potenza romana sulla scena poli-tica orientale, il primo regno a soccombere, nel 168 a.C., fu proprio quello che aveva dato origine al gran-de impero di Alessandro, la Macedonia. L’ultimo fu l’Egitto, con la battaglia di Azio nel 31 a.C., che se-gnò l’inizio dell’ascesa di Ottaviano e la fine dell’in-dipendenza politica dei paesi di lingua greca.Già alla fine del III secolo a.C. la precaria stabilità po-litica dei territori si era riflessa negativamente in ambi-to culturale. Da quel momento, ma soprattutto nel II secolo, vi furono una battuta d’arresto della creatività artistica e una retrocessione verso tradizioni e model-li classici, in tutti gli aspetti della scultura. In seguito, la ripresa della produzione scultorea si adattò soprat-tutto alle richieste dei conquistatori romani, che tro-

vavano garanzia e prestigio nei modelli classici del V e IV secolo riproposti dagli scultori ateniesi. Influen-zati dalla tendenza ateniese, per la quale si parla di “neoatticismo”, anche nei centri produttivi in Ana-tolia e a Rodi vi fu un ritorno alle tradizioni più anti-che (“neoellenismo”): la grecità si era così trasformata da punto di riferimento politico ad autorità culturale.Oltre al neoatticismo e al neoellenismo, che fu un feno-meno sia pergameno (23) sia rodio (24), emerse in que-sto periodo, per la prima volta, anche il “verismo” che, in una disincantata e cruda osservazione sociale, alle immagini dei sovrani divinizzati contrapponeva perso-naggi tratti dalle sfere più povere e derelitte del popo-lo (22). Risale infine a questa fase estrema dell’Elleni-smo il fenomeno dell’eclettismot romano, che chiuse l’intera vicenda artistica greca aprendo quella roma-na, che si fondò su di essa con spirito eclettico, appun-to, cioè imitandone tanto i modelli ellenistici quanto quelli classici o perfino arcaici.

t Galati così i Greci chiamavano tutte le popolazioni celtiche, genti di stirpe europea che dalla attuale Francia e dall’Europa centrale erano giunte a insediarsi fino in Asia Minore

t eclettismo in arte, è la tendenza a conciliare diversi stili per raggiungere l’armonia e la perfezione dell’opera.

25 Vecchia ubriaca, copia di età ro-mana da un originale della fine del II secolo a.C., altezza cm 32. Ro-ma, Musei Capitolini.26 Particolare di statua apparte-nente al Piccolo donario di Attalo II, copia marmorea di un originale bronzeo del II secolo a.C., realiz-zata per le Terme di Nerone a Ro-ma. Venezia, Museo Archeologico Nazionale.27a-27b Venere di Milo, statua in marmo pario della fine del II seco-lo a.C., dall’isola di Melos, altez-za cm 204. Parigi, Musée du Lou-vre. La figura rappresenta una delle più note immagini della bellezza di età ellenistica di provenienza rodia. Nello schema compositivo, in cui si legge un leggero accenno a un movimento di torsione, appare evi-dente il richiamo ai modelli classici di Prassitele. La forte componente classica si accompagna a un’atmo-sfera di nuova sensualità, sottoli-neata dai raffinati giochi di luce che contrappongono la luminosità del corpo nudo alle improvvise ombre del panneggio.

25

26 27a 27b

L’E

lleni

smo

162

Res

taur

azio

ne e

cris

i del

l’Elle

nism

o

LeTTura d’operaAgesandro, Polidoro e Atenodoro di Rodi, Gruppo del Laocoonte

Colpo d’occhio Nel 1506 a Roma, nell’area delle Terme di Tito, emer-se il gruppo marmoreo del Laocoonte (1), opera fir-mata da tre scultori rodii, Atenodoro, Agesandro e Polidoro, noti come copisti vissuti tra il II e il I se-colo a.C. e autori anche dei gruppi con le imprese di Ulisse, trovati nella grotta-triclinio della villa di Tibe-rio a Sperlonga (4). Si tratta pertanto presumibilmen-te, anche in questo caso, di una copia, realizzata nel I secolo a.C. da un originale bronzeo del II secolo a.C. L’opera dei tre copisti riflette un cambiamento

1 Atenodoro, Agesandro, Polidoro, Gruppo del Laocoonte, copia mar-morea di età ellenistica di un origi-nale bronzeo del II secolo a.C., al-tezza cm 242. Città del Vaticano, Musei Vaticani.2-3 Schemi grafici del gruppo scultoreo.4 Agesandro e Polidoro, Acceca-mento di Polifemo, ricostruzione in gesso di un originale della se-conda metà del II secolo a.C. ca., altezza cm 242. Sperlonga, Villa di TIberio.5 Atenodoro, Agesandro, Polido-ro, Gruppo del Laocoonte, partico-lare: Laocoonte morente.

storico nella situazione rodia: con il sopravvento del-la potenza romana (pace di Apamea, 168 a.C.), l’eco-nomia di Rodi si era impoverita e gli scultori avevano cessato di produrre le loro celebri, grandiose opere in bronzo, per dedicarsi prevalentemente alla pro-duzione di copie in marmo per il mercato romano. Laocoonte, la figura adulta al centro del gruppo, era il sacerdote troiano che cercò di impedire l’ingresso del cavallo di legno a Troia e che per questo fu pu-nito da Atena, che inviò due serpenti marini a strito-lare lui e i suoi figli. Il gruppo scultoreo rappresenta

1

TUTORIAL

163

dunque un episodio dell’Eneide attraverso la raffi-gurazione del momento più drammatico della vicen-da: lo stritolamento del sacerdote con i figli da parte dei serpenti marini. Ed è proprio per la sua intensi-tà tragica, oltre che per il suo effetto scenografico, che quest’opera è rimasta celebre.

Dietro le apparenze La forza dell’effetto drammatico del Laocoonte de-riva dal pathos delle espressioni dei personaggi, ma anche dal loro tragico divincolarsi che è reso dispe-rato dall’intreccio serrato di corpi e spire, ed è ani-mato dai molteplici contrasti chiaroscurali. L’insie-me appare poi intensamente dinamico in virtù di un gioco di pose triangolare (3) che suggerisce mo-vimento e tensione all’interno del gruppo. Eppure, nonostante la complessità e dinamicità dell’insieme, la composizione risulta stabile perché rientra in uno schema regolare (2). La disperazione dei personaggi è infine amplificata dal fatto che nell’opera, costrui-ta per una visione frontale, gli sguardi dei sofferenti si intrecciano tra loro senza incrociare quello dell’os-servatore, rimanendo quindi isolati nella loro trage-dia. Nella composizione, quindi, il mito oltrepassa il senso scenografico e diventa manifestazione di si-gnificati come il dolore infinito, la morte e il castigo divino cui non si può sfuggire.

5

4

2 3

L’E

lleni

smo

164

Res

taur

azio

ne e

cris

i del

l’Elle

nism

o

s i s t e m a a r c h i t e t t u r a

I teatri del mondo greco

Il rito collettivo del teatroSia le poleis più importanti sia i demi minori (ov-vero i piccoli centri) disponevano di strutture de-stinate allo svolgimento di quello che per il citta-dino greco era un vero e proprio rito collettivo, strettamente connesso con la vita religiosa: il teatro. Solo ad Atene le feste che ospitavano competizioni teatrali erano tre, tutte dedicate a Dioniso e celebrate nei mesi invernali, quando guerre e navigazione erano sospese per l’in-clemenza del tempo. Durante queste feste, cui partecipavano sia i cittadini ateniesi sia i loro al-leati, tre giorni erano dedicati alla tragedia e un giorno alla commedia: le feste si aprivano con sacrifici in onore della divinità, e l’altare per le offerte occupava una posizione centrale nell’ar-chitettura del teatro.

L’architettura del teatroGli elementi fondamentali del teatro greco erano l’orchestra, vale a dire lo spazio per il corot, e il theatron, lo spazio per gli spettatori che a Ro-ma divenetrà cavea. Originariamente gli spet-

tatori si sistemavano su un pendio naturale, in piedi o seduti su banchi realizzati in legno o in pietra oppure tagliati nella roccia naturale, in fi-le sovrapposte. Quando si passò a erigere ve-ri e propri edifici architettonici, la loro posizione restò quella delle origini: adagiata sul fianco di una collina per sfruttarne la pendenza. Nella sua versione originaria (seconda metà del VI secolo a.C.), anche il grande teatro di Dio-niso aveva forme molto rudimentali, e ancora nel secolo successivo, nella stagione dei gran-di drammaturghi come Eschilo, Sofocle, Euripi-de, era un organismo architettonico molto sem-plice. In seguito il theatron assunse la forma di un semicerchio (2) con le gradinate che, nel set-tore centrale, continuavano a poggiare diretta-mente sulla collina, mentre alle estremità erano ora sostenute da possenti muri di contenimen-to. All’interno le gradinate erano tagliate verti-calmente da scale e interrotte orizzontalmente da passaggi che permettevano agli spettatori di spostarsi da una zona all’altra. Alle gradina-te il pubblico accedeva dalle due estremità del teatro attraverso due passaggi detti parodoi. Da quello di destra di solito entravano gli abitanti della città, e da sinistra chi proveniva dalla cam-pagna, un’usanza che dal teatro di Dioniso, che sorgeva alle pendici dell’acropoli di Atene, con la campagna a sinistra e la città a destra, si era diffusa nel resto del mondo greco. L’orchestra era lo spazio generalmente circolare, in terra battuta, verso cui convergevano le gradinate. Alle sue spalle sorgeva la skené, la scena, che in origine era una semplice piattaforma in le-gno su cui si muovevano gli attori, ma che a partire dal v secolo aveva assunto l’aspetto di una solida costruzione con avancorpi laterali e dotata di un proskenion (letteralmente “da-vanti alla scena”), una struttura colonnata su cui poggiava un’alta piattaforma (3).

L’evoluzione della messa in scenaLa scena era dotata anche di fondali e altri ap-parati che nel complesso costituivano le sce-nografie (3). Col tempo le scenografie, inizial-mente molto elementari, si fecero sempre più complesse. Le fonti letterarie descrivono ela-borati fondali dipinti e, dato che questi dove-vano riprodurre scene con profondità spazia-li in grado di illudere gli spettatori, è probabile che siano stati proprio i pittori di scenografie dell’antica Grecia i primi a inventare tecniche di rappresentazione di tipo prospettico. Alla messa in scena della rappresentazione contribuivano anche macchinari ed espedien-ti di vario tipo: trucchi scenici come le cosid-dette “scale di Caronte” (passaggi che sbuca-vano nell’orchestra facendo entrare in scena coloro che interpretavano fantasmi o simili), o come la mechanè, una sorta di gru che cala-va in scena dall’alto personaggi “sovramorta-li” (da qui il teatro latino conierà l’espressione deus ex machina, che indica l’intervento inat-teso di una divinità che ribalta le sorti della vi-cenda narrata). Tra i più spettacolari esempi di edifici teatrali, ol-tre a quello di Dioniso ad Atene, si conservano quelli di Siracusa, Segesta ed Epidauro. Col-legato al santuario del dio Asclepio, il teatro di Epidauro (4) mostra la struttura del teatro gre-co in tutta la sua perfezione, restituendo anche un aspetto fondamentale, quello dell’acustica. Nel teatro greco, infatti, la posizione della strut-tura era sempre scelta in base a questo requi-sito essenziale, perché i suoni della rappresen-tazione dovevano raggiungere anche gli ordini più alti delle gradinate. A tal fine, alcuni edifici erano completati da anfore vuote che, posizio-nate sotto i sedili, avevano la funzione di cas-se di risonanza per amplificare gli effetti sonori.

1

2 3 2

4

5

6

78

1

2

3

165

1 Teatro, III-II secolo a.C., nel santuario di Zeus. Dodona. Questo teatro si caratterizza per le enormi dimensioni della càvea, che poteva contenere fino a diciottomila spettatori.2 Pianta del teatro di Dioniso ad Atene, con annessa l’area sacra. Realizzato nel VI seco-lo a.C., questo teatro fu og-getto, nel tempo, di numerose modifiche, fino all’età adrianea (II secolo d.C.). Le parti del te-atro: 1. orchestra; 2. parodoi; 3. proscenio; 4. scena; 5. por-ticato. Nell’area sacra: 6. vec-chio tempio; 7. nuovo tempio; 8. altare.3 Ricostruzione grafica dal frammento di un cratere del 350 a.C. ca rinvenuto a Taranto.4 Teatro, 350 a.C. ca. Epidauro.5 Cratere a figure rosse, parti-colare, IV secolo a.C. Napoli, Museo Archeologico Naziona-le. Il particolare raffigura due attori in abiti di scena; quello a sinistra, con la clava e la pel-le di leone, impersona Eracle.

t coro presso i Greci e in seguito anche presso i Romani, era il gruppo di attori che cantava e danzava durante le rappresentazioni teatrali. Lo stesso termine indicava anche lo spazio entro il quale il gruppo si muoveva.

4

5

L’E

lleni

smo

Res

taur

azio

ne e

cris

i del

l’Elle

nism

o

166

c i t t à n e l l ’ a r t e

Alessandria d’Egitto: “la splendida” L’aspetto urbanisticoUno dei caratteri fondamentali delle cit-tà di epoca ellenistica è la monumenta-lità, non solo intesa come scala metrica degli edifici, ma anche come quantità ed estensione di interventi pubblici program-mati dai vari sovrani. La promozione di iniziative edilizie si de-ve principalmente al fatto che i dinasti dei regni ellenistici possono contare su ingenti quantità di denaro che proviene loro dalla fiscalità canalizzata sulla cor-te; inoltre, i nuovi ceti e gruppi domi-nanti collegati al sistema monarchico esprimono il loro prestigio rinnovando le proprie residenze o anche finanzian-do opere pubbliche.

Vi era anche un aspetto contrattuale che facilitava la realizzazione dei progetti, spe-cie quando risultavano particolarmente onerosi: la committenza doveva infatti fornire all’appaltatore anticipi di notevo-le consistenza, in modo da garantire la possibilità che l’impresa portasse a ter-mine il lavoro. Le somme anticipate erano in alcuni ca-si davvero rilevanti; ci sono testimonianze che nella prima metà del II secolo a.C. An-tioco IV Epifane, sovrano seleucide com-mittente del tempio di Zeus a Lebadea in Beozia, all’inizio dei lavori aveva versato all’imprenditore nove decimi dell’intero co-sto dell’appalto.La politica di prestigio perseguita dai so-

vrani ellenistici si può rilevare nella richie-sta di fondazione o rifondazione o modi-fica di varie città, in particolare a partire dalla metà del IV secolo a.C.: a Filippo II di Macedonia si deve la ricostruzione della città tracia di Eumolpias, poi Filippi (oggi Plovdiv, in Bulgaria), la costruzione di Ver-gina – antica capitale del regno macedo-ne, poi sostituita dalla vicina città di Pella, anch’essa fondata da Filippo II. Proprio gli scavi archeologici di Pella (anche se non del tutto ultimati) permettono di leggere i principi pianificatori delle città ellenistiche. La sua planimetria, infatti, è organizzata in due parti principali: la reggia e il tessu-to insediativo, quest’ultimo suddiviso in un tracciato regolare di lotti edificatori de-

1 Veduta di una casa con peri-stilio. Pella (Macedonia).2 Planimetria di Alessandria d’Egitto.1. Grande faro, 2. Grande Porto (Portus Magnus), 3. Palazzo reale, 4. Emporio, 5. Teatro, 6. Ippodromo, 7. Porta Canopica, 8 Strada Canopica, 9. Porto fluviale, 10. Porto del lago, 11. Mura bizantine e ara-be, 12. Tempio di Nettuno, 13. Tempio di Isis Faria.3 Ricostruzione ipotetica del grande faro di Alessandria.

1

167

stinati sia all’edilizia pubblica, sia alle re-sidenze dei ceti più elevati (1). È proprio questa la struttura che caratte-rizzava la più importante città fondata da Alessandro Magno: Alessandria d’Egitto, la cui edificazione risale al 332-331 a.C. Assai scarsa è la documentazione archeo-logica dell’antica città, mentre fonti scritte, di età più tarda, ne sottolineano la stra-ordinaria bellezza. La sontuosità dei suoi edifici pubblici ci viene ricordata nelle de-scrizioni, per esempio, del grande Sera-peo (tempio dedicato al dio greco-egizio Serapis) che, a detta degli antichi, era se-condo, per ricchezza e monumentalità, solo al tempio romano di Giove Capitolino. Nell’ipotesi ricostruttiva qui proposta (2), l’impostazione urbanistica di Alessandria segue l’ordinato sistema ippodameo: una maglia ortogonale ricavata dal tracciato di strade tra loro perpendicolari e parallele al-le due assi principali, dà origine a isolati di circa 300 metri di lato ciascuno. L’asse principale della città, la Strada Ca-nopica, lunga oltre 4 chilometri in direzio-ne nord-est / sud-ovest, colonnata, lar-ga tra i 15 e i 20 metri, si incrociava nel tetrapylon (edificio scenografico costitui-to da quattro archi) l’asse viario perpen-dicolare lungo poco più di un chilometro e mezzo. Al limite settentrionale della cit-tà si estendeva la reggia, isolata rispetto al tessuto urbano e dotata di un’autono-ma area portuale. Come è proprio di altre città ellenistiche, anche Alessandria aveva due porti, il Por-tus Magnus a oriente (destinato alle esi-genze della reggia e ai traffici marittimi), l’altro detto Portus Eunostos (utilizzato co-me bacino di collegamento verso le aree più interne, era infatti collegato da un ca-nopo alla reggia e agli edifici sacri). I due porti erano separati da una diga artificia-le (un molo porticato lungo un chilome-tro e mezzo che collegava la terraferma all’isola di Faro).

Tra le meraviglie del mondo antico Il geografo e storico Strabone (I secolo a.C.) ci dà notizia di una città di Alessan-dria ricca di opere ingegneristiche: di ca-nali, pozzi, cisterne che rifornivano di ac-qua abbondante e purificata i quartieri residenziali della città, come pure di luo-ghi ameni a sud verso il lago di Mareotide, dove vi erano lussuose residenze estive ombreggiate da palme e papiri, circon-date da agrumeti e attraversate da cana-li pescosi; di fanali accesi durante la not-te, come pure del suo famoso faro (3), la struttura architettonica che prende il nome proprio dall’omonima isola che si esten-deva davanti alla città. È sull’isola di Faro, infatti, che nel 280 a.C. viene costruita una torre alta circa 70 me-tri che, grazie alla presenza di un enorme specchio concavo riflettente un fuoco ali-mentato a legna, guidava in porto le navi di notte, essendo visibile da una distanza di circa 50 chilomeri.

Mare Mediterraneo

Portus Eunostos

Lago di Mereotide

Canale di Alessandria

Isola del faro 13

12

8

2

1

3

4

5

11

10

9

87

6

3

2

L’E

lleni

smo

168

Il periodo che va dal 301 al 168 a.C., dominato dalle grandi mo-narchie ellenistiche, è caratterizzato dalla presenza di specifiche novità rispetto all’arte classica: l’arte non si pone più al servizio della comunità cittadina, ma diviene un fatto privato strettamente connesso alla magnificenza dei monarchi. Da un lato dunque si distingue una tendenza verso il grandioso e il monumentale (il santuario di Atena Poliàs a Pergamo, segno dell’illuminata dinastia degli Attalidi, fine del IV secolo), dall’altro emerge l’interesse verso tutto ciò che è piccolo, raffinato ed elegante, così che la statua di-viene una sorta di preziosa suppellettile decorativa (Cavaliere dell’artemisio, inizio II secolo).

La produzione artistica ellenistica (323-31 a.C.) comporta nuove sperimentazioni che si distinguono dalle soluzioni proposte nel periodo classico per l’affermazione di concetti quali quello della caducità delle cose (statua di Pugile seduto, attribuito a Lisippo, 335 a.C.). Una prima fase produttiva coincide con le lotte dinasti-che che si susseguono alla morte di Alessandro Magno; questo momento detto “maniera classica” è determinato dall’esaurirsi dei motivi artistici che avevano segnato l’ultimo sviluppo della tarda classicità. Esponente significativo è lisiPPo di siCione, artista e ritrattista ufficiale di Alessandro Magno; della sua vasta produzione, soprattutto bronzea, si conservano solo copie che non riescono a dare completa testimonianza della complessità dei nuovi schemi compositivi adottati dall’artista. Lisippo supera i canoni classici ideando movimenti in cui domina una tensione trattenuta (aPoxiò-menos, 323-322 a.C.); la rappresentazione del reale è il fondamento della sua poetica come dimostrano i veritieri ritratti di forte intensi-tà espressiva di alessandro (334 a.C.) e di soCrate (320 a.C.).

sinTesi

• Morte di Alessandro Magno

• Momento di maggior successo dell’artista Lisippo di Sicione

• Alessandro succede al padre Filippo II di Macedonia

336 a.c. 323 a.c. 328-325 a.c.

daTe essenziaLi

169

La figura di epoca ellenistica è caratterizzata dalla ricerca di movi-mento: la scultura entra a far parte dello spazio infinito della natura (Nike di samotraCia, 190 a.C.), trasforma le azioni in scenografiche e coinvolgenti emozioni (gigantomaChia, altare di Pergamo, prima metà del II secolo a.C.), intensifica la narrazione accentuando la dimensione psicologica dei personaggi (guerrieri galati, statue del donario di attalo i, metà del III secolo a.C.).

Dal 168 a.C., anno della battaglia di Pidna, avvenimento che segna l’avvento del dominio romano in Macedonia, alla battaglia di Azio del 31 a.C. inizio dell’ascesa di Ottaviano, la produzione artistica dei territori ellenici si specializza per soddisfare le richieste dei conquistatori romani, inclini a preferire, in ambito scultoreo, mo-delli del V e IV secolo. Si assiste dunque a un recupero delle forme tradizionali, sebbene intessute di quel nuovo movimento proprio delle recenti sperimentazioni ellenistiche (venere di milo, fine del II secolo a.C.), e incomincia lo sfruttamento delle cave di mar-mo per soddisfare la richiesta di copie marmoree di originali bronzei da parte di Roma (Atenodoro, Agesandro, Polidoro, Gruppo del laoCoonte, metà del II secolo).

• Battaglia di Pidna• Avvento del dominio romano• Fine dell’egemonia ellenica

• Battaglia di Azio: Roma conquista l’Egitto

• Viene scolpito il Gruppo del Laocoonte

• Viene costruito l’Altare di Zeus a Pergamo

197-159 a.c. 168 a.c. 150 a.c. circa 31 a.c.

L’E

lleni

smo

170

eserCiziLeTTura d’opera guidaTaSeguendo la griglia analizza l’opera dell’Apoxiòmenos (p. 150).

daTi TeCniCi

Queste informazioni le trovi principalmente nella didascalia.

• Autore …• Titolo dell’opera …• Tecnica esecutiva dell’originale …• Datazione …• Copia romana e collocazione attuale dell’opera …

desCrizione deLLa sCuLTura e anaLisi deL soggeTTo raffiguraTo

Indica di quali elementi si compone la scultura e l’atteggiamento della figura. Quale soggetto è raffigurato.

…

anaLisi sTruTTuraLe e sTiLisTiCa

Avvalendoti dello schema grafico spiega come si muove la figura nello spazio, l’andamento della linea di contorno del corpo, le nuove proporzioni della figura rispetto al canone policleteo…

…

peCuLiariTà deL Linguaggio arTisTiCo

Attraverso il confronto con il Doriforo di Policleto, qui riprodotto, spiega il diverso concetto di atleta presente nella cultura greca del V e del IV secolo a.C. Individua inoltre il realismo proprio della visione artistica di Lisippo e distinguilo dal concetto ideale di bellezza proprio dell’arte classica.

…

171

sTudiamo insiemeAccanto alla domanda ti viene suggerita la struttura che puoi dare alla risposta e viene indicata la pagina del libro dove trovi le informazioni indispensabili allo studio.

dopo Lo sTiLe CLassiCo

Individua i motivi che portano al superamento dello stile classico ed esemplifica il linguaggio ellenistico.

• Il costituirsi di nuovi equilibri politici ed economici con l’avvento dei grandi regni trasforma i principi democratici delle poleis ………………….…. (p. 148).

• L’esigenza di celebrazione dei sovrani ellenistici porta allo sviluppo in senso virtuosistico delle premesse classiche …………. (p. 148).

• Tali novità si registrano sia nelle nuove strutture urbanistiche ……….. (p. 152), sia nella nuova produzione artistica di carattere privato, quale ad esempio il Cavaliere dell’Artemisio ……………………………… (p. 158).

Parla della rappresentazione del reale propria della poetica di Lisippo.

• Lisippo frequenta direttamente Alessandro Magno, come testimonia il ritratto del giovane re, prototipo del ritratto ellenistico …………………….. (p. 149).

• L’artista conduce una nuova ricerca realistica, propria della cultura ellenistica, che gli permette di proporre alcune novità rispetto al canone classico ………. (p. 149).

• L’ultima attività di Lisippo è caratterizzata dall’accentuazione della ricerca espressiva come si può riconoscere nel Pugile seduto ……………. (p. 151).

L’eLLenismo un uniVerso ComposiTo

Analizza l’altare di Pergamo.

• Il committente …………, nel …………, per commemorare ………… (p. 153).

• La struttura architettonica si presentava…………………………. (p. 153).

• Il carattere stilistico dei due fregi …………………………… (p. 154).

• Facevano parte del Donario di Attalo alcuni gruppi scultorei, quali per esempio il Galata che uccide la moglie e se stesso …………….. (p. 160).

Presenta la produzione ellenistica del II secolo a.C.

• Un’opera esemplificativa di questo periodo è il Laocoonte ………….. (p. 162).

• Il gruppo scultoreo intensifica l’effetto tragico della rappresentazione ……... (p. 162).

• Una sempre maggiore evidenza degli effetti naturalistici è presente ad esempio nella Venere di Milo ……………… (p. 161).

• Fase estrema dell’ellenismo è lo sviluppo dell’arte dopo la conquista romana …………………………… (p. 161).

Costruisci un percorso che presenti l’evoluzione della struttura del teatro greco.

• Nel mondo greco il teatro era un rito collettivo connesso alla vita religiosa. Per esempio ad Atene ……………… (p. 164).

• La struttura del teatro greco si appoggiava sul fianco della collina, lungo il pendio infatti veniva disposta la cavea ……………… (p. 164).

• Il theatron assume gradualmente la forma di un semicerchio con gradinate ……………… (p. 164).

• Un altro elemento fondamentale della struttura del teatro è l’orchestra ……………… (p. 164).

• La skené è ……………… (p. 164). Col tempo le scenografie, inizialmente molto elementari, ……………… (p. 164).

• Un aspetto fondamentale, quello dell’acustica ……………… (p. 164).

e-TesT

Marco Bona Castellotti NELLA STORIA DELL’ARTE · 28 L’architettura della Mesopotamia ... 52 Il...

Documents

Transcript of Marco Bona Castellotti NELLA STORIA DELL’ARTE · 28 L’architettura della Mesopotamia ... 52 Il...