MANUALE DI PITTURA A PENNELLO

E AEROGRAFO PER MODELLISMO

A CURA DEL G.M.S.

PREMESSA

A seguito di un corso interno del Gruppo Modellistico Sorexina sulla pittura in generale in ambito

modellistico, tenutosi tra fine ottobre 2010 e gennaio 2011, si è manifestata la necessità di

raccogliere gli argomenti affrontati, le discussioni e gli spunti di riflessione, in un piccolo manuale.

Questo manuale è il risultato unitario della presentazione di tecniche consolidate e nuove prese a

riferimento da altri autori e modellisti, ma anche di osservazioni sorte dalle discussioni, di consigli

e indicazioni dei nostri modellisti emersi durante la tenuta del corso. Nona ha pretesa di essere

esaustivo e definitivo, ma partendo da una base di nozioni ormai acquisite, si rivolge comunque a

un pubblico sia di principianti che di esperti: i principianti troveranno cenno delle principali

tecniche di pittura e utili consigli pratici; mentre i più esperti potranno trovare altri spunti di

approfondimento su tecniche nuove e sulle osservazioni pratiche fatte dai modellisti.

PARTE PRIMA – I COLORI

IL COLORE

La base di partenza è un’analisi del colore e delle sue teorie.

Tralasciamo le teorie del colore come percezione visiva, argomento che sconfina con la fisiologia

umana, rimandando chi volesse approfondire l’argomento all’ampia letteratura esistente.

Al riguardo ci basta un accenno: i colori che vediamo in natura sono il risultato di un fenomeno fisico: la

scomposizione della luce che viene captata dall'occhio umano. Un fascio di luce che colpisce una superficie

trasparente e sfaccettata come ad esempio un prisma, si scompone in sette colori: rosso magenta, arancio,

giallo, verde, blu, indaco e violetto (spettro dei colori visibili). L'arcobaleno che vediamo in cielo quando

ritorna il sole dopo un violento acquazzone è un esempio. Questi colori sono chiamati Colori Base, perché

combinati tra loro in tutti i modi possibili originano tutte le tonalità di colore esistenti.

Aggiungiamo inoltre che la luce è la forma di energia che consiste in un movimento ondulatorio ad altissima

frequenza. La lunghezza d'onda è compresa tra 0, 7 e 0,4 micron e corrisponde all'aspetto dei sette colori

conosciuti: il magenta (rosso tendente al violaceo), l'arancione, il giallo, il verde, il blu, l'indaco e il violetto,

che, componendosi, danno la luce bianca del sole.

In laboratorio, per mezzo di un prisma, si può procedere alla scomposizione cromatica delle luce del sole,

provocando artificialmente il fenomeno dell'arcobaleno. Ecco allora apparire sette colori dell'Iride.

La luce è quindi colore.

Riteniamo solamente come punto di partenza il non dimenticare che questa percezione è sempre

molto soggettiva e quindi molti aspetti del colore possono essere diversamente interpretati da

individuo a individuo. Ad ognuno la facoltà di approfondire personalemte l’argomento se lo

desidera.

A tale riguardo forniamo in Allegato 1 alcuni spunti di riflessione.

Iniziamo a parlare di come sono fatti materialmente i colori. Ogni colore si compone di tre

elementi:

• Il legante. È la sostanza che funge da collante e fissa il pigmento alla superficie. Le caratteristiche meccaniche di resistenza e elasticità del colore dipendono proprio dal tipo di legante impiegato. Nei colori acrilici il legante è un polimero di natura sintetica o vegetale; nei colori ad olio si tratta di olio di lino crudo o di un altro olio essiccativo.

• Il pigmento. È la sostanza colorante vera e propria; viene inglobata nel legante e si fissa al supporto finale.

• Il veicolo. È il solvente nel quale viene disciolto il pigmento e la cui quantità determina il grado di diluizione del colore.

Esiste un altro elemento importante nei colori: gli inerti. Questi ultimi consistono in sostanze che,

aggiunte alla vernice, ne variano la rifrazione della luce. In sostanza vernici con molti inerti saranno

opache (matt), quelle con pochi inerti saranno satinate mentre quelle senza inerti risulteranno

lucide (gloss).

Adiamo ora a descrivere brevemente i principali tipi di colori impiegati in campo modellistico.

• ACRILICI. Si tratta di un colore plastico nato per soddisfare le richieste di un prodotto con elevata resistenza alle condizioni atmosferiche. Gli acrilici sono solubili in acqua o alcool, ma dopo l’essiccazione diventano completamente impermeabili. Si compongono di pigmenti macinati in sospensione di una resina polimerica. Tra le caratteristiche peculiari di questi colori, troviamo l’elevato potere coprente, l’elevata adesività e la rapidità di essiccazione. Qualora l’essiccazione risultasse troppo rapida è possibile aggiungere al colore un ritardante. I colori acrilici aderiscono alla maggior parte delle superfici in maniera ottimale; sono resistenti, elastici, non ingialliscono e non sbiadiscono. La flessibilità di questi colori permette l’impiego anche su materiali come il tessuto. Esistono due tipi di colori acrilici: fluidi o a bassa viscosità e standard o ad alta viscosità. I primi sono i più impiegati in campo modellistico; venduti in barattoli, appaiono molto fluidi e possono essere utilizzati semplicemente aggiungendo piccole quantità di solvente. Gli acrilici standard sono invece venduti in tubetti e il loro aspetto è molto denso. Questi richiedono un’accurata dosatura del solvente al fine di ottenere la corretta fluidità. Nonostante i colori acrilici asciughino al tatto in breve tempo, la completa essiccazione avviene dopo circa 24 ore. La pulizia degli strumenti di verniciatura, dopo l’impiego dei colori acrilici, si effettua con alcool oppure con acqua e sapone. Durante l’impiego degli acrilici con aerografo è bene aerare bene il locale e impiegare mascherine protettive poiché molti pigmenti impiegati sono tossici.

• SMALTI. Largamente impiegati in passato dai modellisti, sono stati progressivamente soppiantati dagli acrilici. Il pigmento e il legante sono entrambi di natura sintetica e il veicolo è solitamente un solvente minerale. Gli smalti sintetici hanno una vastissima gamma di tinte e garantiscono un elevato potere coprente. Tra i difetti troviamo

certamente la tossicità elevata e la scarsa elasticità del colore; minime flessioni del supporto possono portare alla screpolatura della vernice. Gli smalti hanno tempi di asciugatura piuttosto lunghi. In alcune condizioni di umidità e temperatura i tempi possono essere di diversi giorni. Se uno strato di colore non asciuga perfettamente, rimane in una condizione di instabilità; variazioni di temperatura possono portare a dilatazioni e contrazioni della vernice con conseguente rottura del velo di colore. Per la pulizia degli strumenti facciamo uso di solventi minerali come il solvente nitro e acquaragia. Nel caso si impieghino smalti in ambiente chiuso è indispensabile aerare bene il locale e indossare maschera protettiva.

• OLII. Imbattibili per resistenza, permanenza e intensità, i colori ad olio hanno come unico svantaggio la lentezza di essiccazione. Ma per un modellista questo aspetto può essere un problema relativo. Infatti gli oli vengono spesso impiegati sui mezzi militari per realizzare sporcature e filtri, con lo scopo di creare un “invecchiamento” del modello; in questi casi un colore ad olio che essicca lentamente ci permette di correggere o modificare gli effetti che abbiamo applicato al modello, anche dopo diverso tempo. I colori ad olio, venduti in tubetto, si presentano con un aspetto denso e richiedono una diluizione con trementina.

• LACQUER. Questi sono colori molto particolari e lo si capisce al primo sguardo. Se guardate una boccetta di colore acrilico, lasciata a sedimentare, noterete che circa la metà del contenuto è composta da un liquido chiaro mentre il resto è pigmento. Negli smalti si ha più o meno la stessa situazione, con una leggera prevalenza di solvente. I lacquer invece hanno una notevole quantità di solvente (circa il 90%) e una bassissima quantità di pigmento. Queste vernici non necessitano di diluizione. Il solvente contenuto in questi colori è molto potente e aggressivo nei confronti della plastica, tanto da foderne lostrato superficiale e legarsi indissolubilmente ad essa. Se questi colori vengono applicati su altre tinte acriliche o a smalto, provocheranno il sollevamento del colore sottostante rovinado tutto il lavoro. È indispensabile, pertanto, applicare come fondo un primer anch’esso lacquer in grado di aggrapparsi alla plastica. Questi colori contegono solventi molto tossici che possono colpire il sistema nervoso centrale provocando seri problemi; l’uso è consigliato in ambiente ben aerato e con l’ausilio di maschere protettive. Per la pulizia degli strumenti esistono appositi solventi.

In commercio esistono altri tipi di colori che possono trovare impiego modellistico come gli inchiostri, i pastelli e le vernici epossidiche. Per quanto riguarda i primi due, possiamo affermare che vengono impiegati esclusivamente per aggiungere effetti di usura e sporcatura del modello, quindi non vengono utilizzati propriamente per la colorazione di quest’ultimo. I colori epossidici, detti anche bi-componenti, si compongono di vernice + catalizzatore; in questo caso il colore non asciuga per evaporazione del solvente ma per azione del catalizzatore con formazione di calore. La mancanza di solvente rende questo prodotto poco aggressivo nei confronti del materiale da verniciare e delle decalcomanie che deve eventualmente ricoprire. Infatti la vernice epossidica trasparente è spesso impiegata da chi assembla modelli di auto e moto ottenendo carrozzerie perfettamente lucide e resistenti ai graffi. È importante ricordare che la pulizia degli strumenti di verniciatura deve essere accurata e tempestiva quando si utilizzano vernici epossidiche: se la vernice si essicca all’interno dell’aerografo, quest’ultimo rischia di essere irrimediabilmente danneggiato. I tempi di essiccazione variano a seconda del produttore, e sono in funzione della temperatura ambientale. DILUIZIONE DEI COLORI

Il diluente è un liquido che variando la viscosità e il tempo di essiccazione delle vernici, ne

migliora l’applicazione e ne facilita la distensione. Per ragioni di compatibilità si consiglia

l’utilizzo di diluenti specifici per ogni tipo di prodotto. I diluenti si caratterizzano per potere

solvente (capacità di abbassare la viscosità della vernice), capacità di evaporazione e capacità

di allungare il pot-life. Il pot-life è un indice di reazione chimica, che indica il tempo entro il

quale è possibile applicare la vernice, prima che il processo di essiccazione e il conseguente

aumento di viscosità, renda ciò impossibile.

Ogni tipo di vernice necessita dello specifico diluente; gli acrilici possono essere diluiti con

acqua o alcool ma non possono essere diluiti con diluenti nitro; viceversa per gli smalti.

Per quanto riguarda la diluizione del colore non esistono regole precise. Con certezza possiamo

affermare che tutti i colori devono essere diluiti prima dell’uso, specialmente se devono essere

applicati ad aerografo. Come regola possiamo considerare che la densità corretta, per sfruttare

al meglio il colore, è simile a quella del latte; anche in questo caso l’esperienza del modellista è

fondamentale.

PREPARIAMOCI A DIPINGERE UN MODELLO

Vediamo ora come i colori si applichino al modellismo considerando che nel nostro caso ci

occuperemo di modelli di plastica, metallo e resina. Per quanto riguarda i modelli di legno,questi

seguono altre procedure di verniciatura, cui faremo brevemente cenno in seguito, ma

rammentiamo che molte parti di modelli in legno possono seguire le stesse procedure di

colorazione utilizzate per plastiche e metalli.

Un elemento da non sottovalutare è certamente quello della scala; quando osserviamo un

modello in scala 1:35 alla distanza di un metro, equivale a osservare l’originale a 35 metri di

distanza. Nella realtà quei 35 metri di aria, attraversati dalla luce riflessa dal soggetto per arrivare

al nostro occhio, alterano sensibilmente la percezione del colore. Se dipingessimo il modello con lo

stesso colore dell’originale, al confronto effettuato ad una distanza rapportata, il modello

apparirebbe più scuro; la compensazione di questo effetto è noto come ricerca del colore in scala.

Tale discrepanza tra colore originale e colore del modello sarà tanto maggiore quanto minore è la

scala del modello stesso. La soluzione a tale problema potrebbe apparire semplice; nel caso di un

aereo grigio basta utilizzare un grigio simile ma più chiaro. In realtà questo sistema non garantisce

risultati soddisfacenti poiché difficilmente il grigio è solo il prodotto di bianco e nero: trovare un

colore più chiaro ma con le stesse sfumature è difficilissimo. Un sistema pratico di maggior

efficacia è di aggiungere ad ogni colore (nero compreso) una percentuale di bianco pari alla metà

della scala del modello. Se il modello è in scala 1:35 aggiungeremo il 17% di bianco. E se il soggetto

è completamente bianco? Siccome questo procedimento si basa sul concetto di mantenere

costanti i contrasti, il colore puro risulterebbe troppo brillante e quindi va scurito con l’aggiunta di

grigio nell’ordine del 10-25% a seconda della scala. In ogni caso l’esperienza del modellista è

l’elemento fondamentale.

TEORIA DEI COLORI

Anche se gli argomenti che tratteremo ora potranno servire solo marginalmente per chi realizza

aerei, carri o automobili, risulteranno di grande utilità per chi dipinge figurini.

TINTE PRIMARIE Si definiscono tinte primarie il rosso magenta, il giallo e il blu cyano, che insieme al nero sono alla

base della stampa in quadricromia; con i tre colori primari e il nero è possibile stampare qualsiasi

colore (fig.1)

Ciascuno dei colori primari non è ottenibile dalla mescolanza di altri colori.

TINTE SECONDARIE La somma di due tinte primarie dà una tinta secondaria. Come evidenziato nella fig.3, le tinte

secondarie sono il verde, l’arancio e il violetto. Mescolando tra loro i colori secondari, in tutte le

possibili combinazioni, otteniamo tutti i restanti colori esistenti.

COLORI COMPLEMENTARI Proviamo ora a creare uno schema che racchiuda tutte le tinte viste fino ad ora. La fig.2

rappresenta il cerchio cromatico: dal cerchio si nota come il contrasto maggiore si ha tra tinte

opposte che per tale ragione si dicono tinte reciprocamente complementari (fig.4).

Ogni tinta primaria ha per complementare la tinta che si ottiene dalla somma degli altri due

primari. Quando si mescolano tra di loro le tre tinte primarie si ottiene un colore neutro tendente

al grigio scuro/nero. Quando invece mescoliamo tra loro una tinta e il suo complementare si

ottiene una tinta neutra più scura. Questo principio viene sfruttato per creare effetti d’ombra

come vediamo di seguito.

Per ottenere l’effetto ombra su un soggetto, occorre miscelare alla tinta base un poco del suo

colore complementare. Nel caso di una mela rossa, la parte in ombra si otterrà mescolando il

rosso (tinta primaria) con una piccola quantità di verde (colore complementare). Il rosso si

spegnerà perdendo brillantezza e acquisendo una certa neutralità. È bene non scurire mai colori

aggiungendo il nero ma utilizzare sempre questo principio.

DISCUSSIONE

In merito alla teoria del colore in scala abbinata alla teoria generale del

colore si è intavolata una discussione critica tra i modellisti relativamente ad

alcuni aspetti della medesima.

Premettiamo che i fondamenti della teoria vengono da tutti generalmente

accettati come validi e anzi qualche modellista aveva già autonomamente avanzato

intuitivamente ipotesi sul fatto che i modelli rispecchiano l’originale “come

visto a distanza” e quindi anche il colore dovrebbe comportarsi di conseguenza.

Le divergenze riguardano l’utilizzo generico del bianco per lo schiarimento dei

colori da utilizzare sul modello e in parte anche la percentuale di questo da

usare nella miscela.

Riguardo al primo punto sono manifestati dubbi sull’uso indiscriminato del

bianco per schiarire i colori in scala: qualcuno ha osservato che forse potrebbe

essere opportuno seguire i principi della teoria utilizzando la scala cromatica

e ciò ha trovato conferma anche in altre discussioni sull’argomento in alcuni

forum e articoli. Ovviamente anche qui l’elemento personale è molto influente e

ognuno può orientarsi a seconda delle sue esperienze. Uno dei modi più

interessanti ci sembra essere quello trovato in rete e che riproponiamo in

ALLEGATO 2.

In abbinamento alla distanza (scala) dovremmo a rigor di logica considerare

anche la luce reale intesa come ora del giorno, la sua intensità e di

conseguenza la posizione della sorgente di luce. Questo aspetto, il più delle

volte si risolve supponendo una luce diciamo costante (invariabile) per i mezzi

e gli oggetti inanimati, cui, quindi, si apllicano i colori senza modificarli in

base alle ombre, procedendo poi alle lumeggiature; mentre per i figurini si

suppone di solito una “luce zenithale” (come vedremo in seguito), comportandosi

di conseguenza per i chiaro-scuri.

L’altro aspetto in discussione di questa teoria riguarda la percentuale da

aggiungere per schiarire il colore. La scelta di usare una percentuale

corrispondente alla scala de modello, appare molto logica e congruente al

risultato da ottenere; tuttavia fa sorgere qualche dubbio e non è completamente

condivisa da tutti i nostri modellisti. Specialmente per scale inferiori

all’1:32 ci si comincia a domandare. Ma non è un po’ eccessivo lo schiarimento?

Per non parlare della scala 1:72 o inferiori dove superando la percentuale del

50% di colore complementare (per schiarire) si finisce per virare ad un colore

diverso da quello di partenza, oppure se si usa il bianco dove si va a finire?

E’ ovvio che qui intervengono pesantemente la sensibilità e l’esperienza del

modellista, ma appare chiaro che i parametri fissati dalla teoria del colore in

scala debbano essere comunque considerati come indicativi, in attesa di

eventualmente stabilire qualche regola più certa. La discussione ovviamente è

aperta.

Una risposta del Modellista Renzo Bortolotto.

Non appoggio la teoria dell'uso del bianco x schiarire. Il bianco rende le superfici patinate come se vi fosse stata versata polvere di farina...... Bisogna assolutamente tener presente oltre la scala cromatica dei colori (come tu accennavi), anche e sopratutto, il colore dominante! Mi spiego meglio. Prendiamo il classico caso di un Spitfire con mimetica marrone/verde:quale sarà il colore dominante che ci può aiutare a schiarire/scurire questa combinazione di colori? Risposta: il marrone. Se usiamo un marrone chiaro molto diluto, possiamo passarlo sulle superfici superiori del velivolo (o quale altro modello possa essere) ed ottenere uno schiarimento della zona. Per lavorare meglio, io consiglio di schiarire già a monte il colore prima di stenderlo come primo passaggio, ci creerà meno problemi nella fase di scuritura. Idem per le parti scure. questa volta useremo il nero con l'aggiunta di marrone scuro (n elle dosi di 1 a 1) diluirlo parecchio, e passarlo nelle superfici laterali, in modo da creare uno "stacco" tra le diverse zone più o meno esposte ad una luce zenitale. L'unico colore che può essere schiarito col bianco (io consiglio sempre di aggiungere una goccia di nero) è il grigio. Attenzione, il grigio può avere all'interno della sua composizione dominanti azzurre, marroni, nere, ecc La goccia che quindi aggiungeremo al bianco in schiaritura dovrà avere la dominante come goccia di colore aggiunto: blu, marrone, nero, ecc. …. In fine ricordate una cosa, la luce solare non potrà mai rfendere luci ed ombre su modelli in scala, qualsiasi essa sia. La luce illumina gli oggetti irrandiandoli con riflessi molecolari che potremmo definire in scala1|1. Il modello in scala 72 richiederà maggior contrasto luci/ombre rispetto alla scala 48. e' questione di rifrazione molecolare; la scala + piccola necessita una maggior concentrazione molecolare rispetto alla 48, 32, 24 ecc. A presto Renzo

MATERIALI

Prima di iniziare a maneggiare colori e vernici è opportuno fare il punto della situazione sul

materiale di cui dovremo disporre in fase di colorazione.

Innanzi tutto ci servirà un locale, possibilmente ben illuminato e di facile aerazione, con una

temperatura non inferiore ai 18°C e con bassa umidità. Ci servirà un piano d’appoggio e di sistemi

di fissaggio per le parti da verniciare. Nel caso in cui si utilizzino aerografo o bombolette spray, è

opportuno prendere delle precauzioni affinché le polveri di colore non vadano ad imbrattare

l’intero locale. Dovremo avere facile accesso ad una fonte d’acqua per la pulizia degli strumenti e

del modello.

Indipendentemente dal materiale di cui è composto il modello, si rende indispensabile lavare

accuratamente ogni pezzo per eliminare le tracce di grasso impiegato in fase di stampaggio.

Questa patina invisibile, impedisce al colore di aderire al modello e può creare fastidiosi problemi,

i come il distacco della vernice dopo l’asciugatura o la formazione di “buchi” nel colore proprio in

fase di verniciatura. I pezzi saranno quindi posti in una bacinella con dell’acqua tiepida cui è stato

aggiunto del detersivo per piatti. Un’accurata spazzolatura con un vecchio spazzolino da denti

completerà il lavoro. Se vogliamo garantire una superficie con un maggior grip è possibile passare i

pezzi con lo Scotch Brite, il panno spugna abrasivo disponibile in varie graniglie riconoscibili per

la differente colorazione.

Una volta asciutto, il modello può essere verniciato. Prima di applicare la vernice è consigliabile

stendere un velo di primer o di aggrappante specifico per il materiale di cui è fatto il modello.

Il primer, acrilico o smalto, è fornito sia i bombolette spray sia in barattolo; è disponibile in vari

colori (bianco, nero, grigio, giallo sabbia) secondo la tinta che dovrà essere applicata in seguito. Il

primer oltre ad ancorarsi al supporto e offrire una superficie opaca su cui stendere il colore finale,

permette di evidenziare eventuali difetti del supporto stesso. Errori di stuccatura, ritiri di

materiale, bolle, ecc. sono resi visibili dal fatto che il primer (specie quello grigio e quello sabbia)

crea una superficie omogenea e neutra.

Tra i materiali di cui dovremo disporre non può mancare la carta abrasiva; in varie graniture, dal

600 al 1200, possono essere passate tra una mano di colore e la successiva offendo così una

superficie sempre liscia, priva di difetti e con un buon grip. Anche lo strato di primer è buona

norma carteggiarlo. La carteggiatura va sempre eseguita bagnando la tela abrasiva con acqua per

favorire la scorrevolezza della stessa e per ridurne il potere abrasivo.

Un’ultima operazione, prima di mettere mani ai colori, è quella della mascheratura. Se il nostro

modello avrà due o più colori è necessario munirsi di mascherine fisse e mobili, nastri adesivi e

liquidi mascheranti. Ma vediamo questi elementi singolarmente.

Le mascherine possono essere di materiali tra i più disparati, secondo l’effetto che si vuole

ottenere: non sempre infatti, le mascherine devono impedire il passaggio di colore, ma talvolta

possiamo fare in modo che questo, passando attraverso le trame della maschera stessa, crei

effetti particolari.

I nastri adesivi per mascheratura si caratterizzano per la loro bassa adesività. Questo elemento è

fondamentale per evitare di vedersi staccare il colore nel momento in cui rimuoviamo il nastro.

Questi nastri sono disponibili in varie misure. L’applicazione di questa mascheratura garantisce

separazioni nette di colore.

I liquidi per mascheratura, come ad esempio il Maskol, sono costituiti da lattice disciolto in

ammoniaca e si presentano con una consistenza cremosa. Stesi con piccoli pennelli, generalmente

in aree ridotte o difficilmente accessibili, asciugano rapidamente per evaporazione

dell’ammoniaca, lasciando un sottile velo protettivo di lattice. Questo viene rimosso con un

leggero sfregamento o con delle pinzette. La rimozione deve avvenire entro tre giorni

dall’applicazione.

A questo punto possiamo iniziare a dipingere il nostro modello...

In Appendice 1 troviamo l’indicazioni delle principali marche di colori con una nostra prima

valutazione dei medesimi.

(questa parte è stata curata da : Pierluigi Tambani)

Cenni sui materiali complementari, necessari alla costruzione di modelli e che possono avere

interferenza con la colorazione.

Stucchi:

Purtroppo la perfezione non è di questo mondo, quindi anche i componenti del kit più costoso è ben fatto non combaceranno mai benissimo e l’uso dello stucco si renderà necessario per riempire le fessure e appianare i dislivelli dovuti ad errori di stampo. Per i modelli è necessario obbligatoriamente l’utilizzo di stucchi appropriati, poiché gli altri potrebbero contenere sostanze come il nitro che aggrediscono la plastica. Nella maggior parte dei casi essi hanno una base di acetone che può essere utilizzato come diluente per farli penetrare con maggiore facilità anche nelle zone più scomode. Ad ogni modo, esso si può applicare con una spatola da “pittore” oppure con il classico ed economico stuzzica dente, prestando attenzione a non esagerare con la quantità: ricordate che la regola “più ne metto più riempio” è del tutto sbagliata! La pazienza è la virtù del modellista quindi, dopo aver lisciato lo stucco secco con della carta vetrata bagnata con acqua e sapone, si procederà costatando se il riempimento è sufficiente oppure se stendere un ulteriore mano per completare la finitura. In casi di fessure molto profonde o larghe, è bene “agevolare” il filling inserendo in esse delle striscioline sottili di plasticard, come già accennato nel precedente articolo. Lo scopo finale del gioco è quello di rendere la grana dello stucco del tutto simile alla plastica, di modo che esso resti invisibile dopo la verniciatura. Per questo l’utilizzo della solita pasta abrasiva può risultare necessaria per lucidare le zone sottoposte a stuccature.

Collanti:

I collanti modellistici si dividono in due grandi famiglie: quelli liquidi e quelli più densi in tubetto. Le colle liquide sono generalmente contenute in boccette di vetro dotate di apposito pennellino applicatore, asciugano in fretta ma il loro potere adesivo non è particolarmente forte. Hanno il vantaggio di poter essere diluite in trielina per “colare” più facilmente nelle zone scomode o negli incollaggi già eseguiti ma non del tutto riusciti. C’è anche chi utlizza direttamente la trielina spennellandola sulla giunzione sciogliendo la plastica, ma è un procedimento che sconsiglio vivamente! Le colle semi liquide invece permettono unioni più robuste anche se un uso eccessivo può provocare danni e butterazioni della plastica stessa. Assolutamente da evitare l’uso del comunissimo Bostik. Bisogna comunque tener conto per avere un buon risultato si dovranno aspettare almeno 6/8 ore prima di poter cominciare a lavorare sul pezzo incollato.Le colle viniliche come il Vinavil o il più specifico Kristal Kleer, vengono utilizzate maggiormente su tutte le parti delicate non sottoposte a sforzi (come ad esempio i vetrini dei cockpit), che altrimenti rimarrebbero macchiati e opacizzati dai vapori dei classici collanti. Ulteriore loro utilizzo è quello di fissare i piombi nelle parti interne del modello, o di simulare con una goccia le parti vetrate come le luci di posizione o i vetri degli strumenti. Il ciano acrilico, come ad esempio l’attack, è utilizzato per gli incollaggi delle foto incisioni o dei componenti sottoposti a sforzi come i carrelli o piloni con i relativi carichi di caduta. Essicca molto rapidamente, per questo lascia poco tempo di decisione. Ottima anche per riempire con precisione piccole fessure che altrimenti andrebbero trattate con stucco. Consiglio ai modellisti meno esperti un uso moderato dei ciano acrilici, rinviandone l’impiego dopo aver acquisito una certa esperienza. Infine le colle epossidiche a due componenti possono essere utilizzate per attaccare alla plastica altri materiali quali resina o metallo bianco. Il risultato a cui si può arrivare è addirittura migliore dei collanti ciano acrilici anche se la loro preparazione, miscelazione e costo le fanno risultare meno pratiche.

ALLEGATO 1

Nozioni di base sul colore per eventuali approfondimenti. Il colore La percezione del colore dipende da un fattore soggettivo: un comando impartito dal cervello all'occhio umano. Per un daltonico infatti il colore rosso non esiste, e le stesse parole rosso, bianco, grigio non hanno senso se pensiamo al centinaio di rossi dei Maori ai sette tipi di bianco degli eschimesi e alle più di 600 tonalità di grigio percepite dall'uomo urbano europeo del XX secolo. Parlare di colore implica che si parli di luce dal momento che senza la luce non vi può essere colore. Per il pittore è di fondamentale importanza conoscere perfettamente le possibilità del colore poiché è questo il mezzo di cui si avvale per la realizzazione delle sue opere. La luce è la forma di energia che consiste in un movimento ondulatorio ad altissima frequenza. La lunghezza d'onda è compresa tra 0, 7 e 0,4 micron e corrisponde all'aspetto dei sette colori conosciuti: il magenta (rosso tendente al violaceo), l'arancione, il giallo, il verde, il blu, l'indaco e il violetto, che, componendosi, danno la luce bianca del sole. In laboratorio, per mezzo di un prisma, si può procedere alla scomposizione cromatica delle luce del sole, provocando artificialmente il fenomeno dell'arcobaleno. Ecco allora apparire sette colori dell'Iride. La luce è quindi colore. Quando poi la luce incontra un corpo opaco, dà luogo a effetti diversi a seconda della composizione molecolare di quest'ultimo. Può essere completamente assorbita dal corpo e in questo caso vediamo nero, cioè ombra, assenza di luce; oppure può essere riflessa, apparendo quindi nel suo colore, il bianco. Perciò possiamo dire che il bianco e il nero non sono propriamente colori, ma luce e ombra. Vediamo i colori soltanto quando il corpo opaco assorbe la luce, riflettendone una parte. Ma occorre considerare che, in assenza di condizioni di massima luce e massimo ombra, sarà sempre presente una valenza cromatica. Infatti in natura non esistono il bianco e il nero assoluti. E' bene chiarire che, parlando di colore, si possono intendere due cose diverse: la luce, che è il colore vero e proprio, cioè l'effetto visibile o la materia colorante, ossia il pigmento. Fra i sette colori dello spettro solare tre sono primari: il magenta, il giallo, e il blu. I colori primari costituiscono una classe a sé stante, in quanto ciascuno di essi è diverso dall'altro, unico e non ottenibile come mescolanza di altri colori. I rimanenti colori dell'Iride si ottengono mescolando questi tre colori di base. Se mescoliamo blu e giallo, avremo come risultato il verde; con magenta e giallo otteniamo il rosso, che diventa arancione se aggiungiamo ancora giallo; blu e magenta, invece, danno un violetto. L'indaco è considerato blu scuro, privo di giallo e influenzato dal magenta.

VEDERE TAVOLE DEI COLORI

TAVOLE

PRIMARI SECONDARI TERZIARI

BILANCIAMENTI

TRIADI TETRADE

COMPLEMENTARI COMPL. ALTERNATI

COMPLEMENTARI DOPPI COMPL. PACCATI

ANALOGHI

Esempi pratici della teoria dei colori Lo spettro fa modo che una determinata tonalità appaia nitida oppure vicina ad altri colori. Le tonalità che risultano nitide corrispondono a colori complementari saturati, dato che ogni colore può raggiungere una sua massima intensità. Per esempio un rosso non potrà mai essere più rosso di quello che è. Se lo vogliamo modificare, abbiamo due possibilità: combinandolo con il bianco, possiamo fare modo che perda forza; viceversa, aggiungendo un po' di blu -in quantità molto ridotta, altrimenti il rosso tenderà al violetto- , lo scuriremo. Provate queste sintesi cromatica su un foglio, disegnate dieci quadretti in successione. Dipingente il quinto di rosso e quindi tutti gli altri aggiungendo gradatamente del bianco in quelli di sinistra e del blu in quelli di destra.

Gamma di colore Possiamo dividere i colori in tre gamme di vivacità, ciascuna delle quali individuata da pochi colori tipici:

• gamma fredda: viola, blu e verde; • gamma calda: giallo, arancio e rosso; • gamma pallida: i colori sono mitigati da varie tonalità di grigio.

Ricapitolando, i colori secondari si ottengono mescolando a due a due i colori primari, mentre un colore primario mescolato ad un colore secondario da un colore intermedio. Se mescoliamo in parti uguali viola e giallo, otterremo il bistro (un colore molto scuro, quasi nero, che useremo al posto del nero per scurire i colori, mantenendo nella vivacità e brillantezza). Il bistro si tiene anche dalla mescolanza di arancio e blu o di verde e rosso. Mentre un colore si scurisce col nero o con il bistro, tutti colori chiari, diversi, si ottengono aggiungendo bianco o, nel caso della tecnica d'acquarello, diluendo il pigmento in acqua. Il grigio neutro e un frutto della mescolanza di tre colori primari con il nero e il bianco, mentre le diverse tonalità di grigio si ottengono con il bianco o poco nero. Se si vuole 'scaldare' il grigio, bisogna aggiungere un goccio di magenta. Se invece si vuole 'raffreddarlo' bisogna aggiungere del blu.

Proprietà fisiche dei colori

• tonalità: quantità di luce presente nei singoli colori; dipende dal grado di assorbimento della luce da parte della retina.

• intensità o cromaticità: brillantezza o opacità del colore, che varia dal chiaro allo scuro, dal brillante al tenue.

• gradazione: grado di luminosità di un colore. • vivacità: qualità termica, secondo la quale il rosso, l'arancione e il giallo sono considerati "caldi"

mentre i blu, il verde e viola sono considerati "freddi". • durezza: qualità tattile che fa considerare 'duri' il rosso, il bianco e il giallo e 'morbidi' il blu e il

nero. • tonalità affettiva: esistono colori che producono in noi piacere o avversione. • forza: capacità di un colore di risaltare (per esempio il bianco e nero). • grandiosità: e una delle qualità di stimolo più che di percezione. • area: le superfici verdi o blu sembrano più ampie di quelle rosse o gialle. • localizzazione: rosso giallo sembrano più vicini, blu e verde più lontani. • trasparenza: capacità di rivelare o di occultare ciò che sta dietro. • brillantezza: è prodotta da riflesso della luce sulla superficie dell'oggetto.

Valori simbolici dei colori I colori hanno un'enorme influenza sullo stato d'animo: ogni colore provoca infatti una determinata reazione emotiva nel soggetto; si pensi soltanto l'uso di colori tenui come il celeste il verde chiaro negli ambienti ospedalieri, al fine di trasmettere pazienti pace e tranquillità; o, per contrasto, al colore giallo del taxi facilmente identificabile anche in pieno traffico oppure di notte. Anche la nostra lingua ha mutato modi di dire: ad esempio la disperazione e nera, la collera è rossa, la speranza è verde, mentre l'amore è rosa. Una sposa e tradizionalmente vestita di bianco, come un neonato, simbolo di purezza e innocenza. Nero, invece, il colore del lutto, del dolore e del pianto. Composizione dei colori I pittori dell'antichità fabbricavano i colori personalmente, e nel produrli ognuno usava un procedimento personale. Nel 1864 Eugène Chevrel catalogò le tinte antiche: 14.400 tonalità cromatiche materiali ottenute da sostanze naturali usata nelle botteghe dei maestri fino al 700. Nel XIX secolo la chimica industriale provocò una rivoluzione nell'organizzazione del lavoro artistico con l'immissione sul mercato dei colori sintetici. In tal modo però si appiattì e si generalizzato l'uso di colori, che non vennero più prodotti nel segreto delle botteghe, in base a ricette tradizionali. Il miracolo pittorico dell'impressionismo va in gran parte ascritto ai meriti dell'industria Lefranc, che produceva ottimi colori in tubetto. I macchiaioli italiani, che non erano meno bravi dei loro colleghi d'oltralpe, usavano prodotti autarchici piuttosto scadenti, con il risultato di rendere ombreggiato e tetro anche ciò che le loro intenzioni doveva essere brillante solare. In seguito entrarono in lizza con prodotti di qualità altre aziende tedesche, belghe, olandesi e infine italiane, ognuna delle quali propose gambe più o meno ampie di tonalità di colore. Tutti colori che si utilizzano oggi nei diversi metodi pittorici hanno una cosa in comune, il pigmento, che altro non è se non un colore in polvere. Sono gli agglutinanti che rendono i vari tipi di colore adatti alle diverse tecniche: acquarello, pastelli, olio, tempera eccetera. I pigmenti possono essere di origine animale, vegetale o minerale, ma il pittore alle soglie del duemila ha a disposizione per lo più materiali artificiali. Si trovano ancora pigmenti di origine naturale, ma vengono usati sempre più raramente anche per la loro tossicità: non dimentichiamo gli avvelenamenti cui andavano soggetti pittori nei secoli passati. I bianchi I più noti sono il bianco di piombo, il bianco di zinco e il bianco di titanio. Il primo, chiamato anche bianco d'argento, è molto opaco e asciuga con facilità. E particolarmente indicato per impasti grossi e per sfondi, rappresenta un alto grado di tossicità. Il bianco di zinco viene chiamato anche bianco Cina e ha una tonalità più fredda, azzurrina. Si mescola bene con gli altri colori schiarendoli, ma copre meno asciuga più lentamente. Non è tossico. Il bianco di titanio è entrato recentemente nel campo della pittura; la tonalità è ugualmente opaca, asciuga in tempi normali, non è tossico e copre bene.

I gialli Il giallo di cadmio, luminoso e dall'asciugatura lenta, si mescola bene con tutti colori tranne che con quelli a base di rame, come il verde opaco. Mescolandolo con il blu, da un bel verde intenso. Il giallo Napoli e uno dei pigmenti più antichi. Presenta un alto grado di ocapacità, si mescola bene con gli altri pigmenti è altamente tossico, essendo indiretto derivato del piombo. Il giallo di cromo limone esiste il sfumature cromatiche diverse, che vanno dal limone e fin quasi all'arancio. Colore opaco, con poca resistenza alla luce, soprattutto nelle tonalità più chiare, è tossico. Anche il giallo ocra, o giallo terra, ha origini antiche. Alcuni pittori lo prediligono considerandolo un pigmento più naturale. Copre e si mescola assai bene. Il terra di Siena naturale viene da Siena, come indica suo nome. Bisogna tener presente, però, che questo pigmento tende a scurirsi nel tempo e deve assolutamente essere diluito con una giusta quantità di olio non è consigliabile usarlo per zone ampie o per sfondi.

I rossi Il rosso carminio è un colore brillante che, mescolato al bianco di zinco, può fornire una ricca gamma di toni e rosati. Mescolato al blu, di origine a luminosi violetti. È abbastanza fluido ma asciuga lentamente. Il pigmento naturale ricavato dal corpo di seccato di un insetto sbiadisce con facilità, mentre quello prodotto da una pianta resiste di più alla luce ed è infinitamente meno caro. I rosso vermiglione e luminoso, opaco e secca lentamente. Se di origine minerale (composto di zolfo e mercurio) e molto tossico, alla luce del sole annerisce e non si mescola con i colori a base di rame. Oggi si usa quello ricavato da pigmenti artificiali. Il rosso di cadmio a un vantaggio rispetto al vermiglione: non annerisce al sole, per cui viene usato spesso come sostituto. È brillante e potente e non si mescola ai colori a base di rame. Il terra di Siena bruciata ha alcune caratteristiche in comune con il terra di Siena naturale la sua origine e la stessa però il bruciato e più scuro e tende al rossiccio. Il pericolo che scurisca è minore, anche se è bene diluirlo con molto olio. I blu Il blu di cobalto e un colore che non copre bene ma asciuga rapidamente. Deve essere diluito con molto olio, per cui nel tempo può assumere una tonalità verdastre. Se mescolato con altri colori che impiegano più tempo ad asciugarsi, può screpolarsi. Il blu oltremare, derivato anticamente dagli lapislazzuli, era assai usato nell'antichità, nonostante fosse particolarmente laborioso sminuzzarlo e fosse oltremodo costoso. Oggi viene prodotto artificialmente. Si mescola bene con tutti i colori tranne con quelli a base di rame: combinato con il giallo di cadmio, da dei verdi brillanti, con il rosso carminio dei viola intensi. È opaco e completamente stabile, all'aria aperta si altera e alla luce artificiale appare assai scuro. I blu di Prussia asciuga bene e solitamente scolorisce quando viene mescolato con colori chiari. Il suo tono cromatico è influenzato dalla luce che può schiarirlo. In questo caso consigliamo di lasciarlo per un periodo al buio: lo vedremo riprendere il suo colore originario. I verdi Il verde terra è un derivato dell'ocra. È di origine molto antica e presenta tonalità di colore cachi. Si adatta perfettamente tutte le tecniche. Copre bene e asciuga con relativa rapidità. Il verde smeraldo (o verde virdian) non presenta buone doti di stabilità cromatica. E' un colore trasparente: se mescolato con il giallo di cadmio produce un verde brillante, chiamato verde permanente. L'ossido di cromo verde presenta un basso grado di vivacità di tono, ma è molto coprente. Il verde di cobalto si manifesta in diverse tonalità. Non si deve mescolarlo con le terre. Bruni e neri Il terra scura naturale e il terra scura bruciata asciugano con rapidità e presentano un buon grado di stabilità. Non sono consigliabili per impasti densi. Il terra cassel (o bruno Van Dyck) ha una tonalità simile al terra scura naturale, con una leggera tendenza al grigiastro. Di solito viene usato nei ritocchi. Il nero avorio, che si otteneva dalla calcinazione di polvere d'avorio, oggi è sostituito dal nero di ossa ottenuto dalla calcinazione di stinchi di animali. Si asciuga molto lentamente e presenta un ottimo grado di stabilità. Particolarmente stabile è anche il nerofumo: viene usato con ottimi risultati in tutte le tecniche. Il nero di vite si ottiene dalla calcinazione di tralci di vite. Si presenta in una tonalità a sfondo bluastro.

Allegato 2

Schiarire, scurire e dare profondità

Quando ci troviamo di fronte ad un colore, da schiarire e scurire, la prima cosa che ci viene in mente è usare il nero

o il bianco. Questa cosa non è corretta.

L'aggiunta di bianco spegne il colore perché accorcia la distanza tra la forma d'onda del colore stesso e quella del

grigio in altre parole "ingrigisce". Ad esempio: rosso + bianco non è rosso chiaro ma rosa.

L'aggiunta di nero invece fa tendere il colore al nero stesso, infatti aggiungendo nero è come se aggiungessimo tutti i

colori, e otteniamo di nuovo che il colore di base, vira. Altro esempio: Rosso + nero non è rosso scuro, è

immediatamente marrone.

Effettivamente il rosso è l'esempio + eclatante per altri colori è meno evidente ma non meno effettivo, e forse +

subdolo perché nelle medie luci ed ombra magari non si nota ma salendo diventa evidentissimo, e scoprirlo dopo 40

velature non è il massimo.

Ci sono poche regole semplici per schiarire o scurire il colore. Osserviamo un'immagine:

Tenendola presente guardate le seguenti regole:

Si scurisce con l'aggiunta del complementare (il colore dirimpettaio nel disco cromatico in figura).

Oltre un certo punto (50% base 50% complementare) il colore non si scurirà più, a quel punto possiamo virarlo al

nero (ossia aggiungere nero) oltre quella proporzione non otterremo più un tono più scuro del nostro colore ma un

tono poco più chiaro del suo complementare.

Si schiarisce col colore che si trova accanto al colore da schiarire seguendo il percorso più breve per raggiungere il

giallo più un goccino di bianco (in figura seguite le frecce).

Il viola fa eccezione potendosi schiarire in 2 modi secondo quello che si desidera, occhio però che si otterrà un

colore freddo se si schiarisce dal ramo blu o un colore caldo se si schiarisce dal ramo rosso.

Oltre un certo punto (50% base 50% colore accanto) non schiarirà + ma virerà ad un tono + chiaro del colore

accanto, a quel punto la dose di bianco va aumentata fino a diventare predominante ad altissime illuminazioni,

piccolo consiglio, iniziate da subito a proporzionare il bianco al colore che aggiungerete così da non ottenere uno

stacco a questo punto della luce, questo consiglio non è da applicare alle superfici lucide in cui vi consiglio di

enfatizzare questo stacco (naturalmente lo fanno).

Allontanandosi dalla visuale un colore perde in saturazione, la desaturazione si ottiene mediante l'aggiunta del

complementare + il bianco, un colore meno saturo messo nei piani posteriori da all'occhio un moltiplicatore di

profondità non indifferente, una volta ottenuta la base desaturata si possono usare le 5 regole di sopra.

In fine altro piccolo appunto. Su una superficie totalmente opaca e dritta il gradiente da scuro a chiaro ha un

andamento lineare. Con transizioni sempre mediamente veloci. Una superficie lucida invece avrà un gradiente con

andamento non lineare che accelererà moltissimo in prossimità del chiaro e dello scuro e si perturberà molto in

presenza di curve.

APPENDICE 1

Principali marche di colori - loro valutazione qualitativa secondo il G.M.S. (+)

In questa APPENDICE cercheremo di fornire una panoramica quanto più vasta possibile dei

prodotti in commercio specificando però con un’opportuna valutazione – indicativa e soggettiva -

quelli di cui i nostri modellisti hanno un’esperienza diretta (per i prodotti senza valutazione non

significa che hanno scarsa qualità, ma semplicemente non sono stati impiegati o non si è ancora

giunti a una qualificazione adeguata).

Ovviamente la valutazione qualitativa da noi effettuata non ha valore assoluto, ma indica il titolo

di preferenza attribuito dai nostri modellisti, e non mette i discussione la bontà degli altri prodotti.

Poiché si da anche il caso che, alcuni prodotti sono migliori per un certo impiego e meno per altri,

ove necessario saranno aggiunte le opportune considerazioni.

VALEJO +++ (non indicati per aerografo, ma per pennello e figurini)

LIFECOLOR +++ (non indicati per aerografo)

CITADEL ++++ (volori un po’ particolari soprattutto per Fantasy)

TAMIYA +++++

GUNZE +++++

MASTER COLOR

ANDREAS COLOR

HUMBROL

MOLAK

ALCLAD

Esempio di tavola di conversione colori tra alcune marche. Queste tavole anche più dettagliate

possono essere facilmente reperite in web, a seconda delle necessità.