GIACOMO PUCCINI

MADAMA

BUTTERFLY

GIA

CO

MO

PU

CC

INI

MA

DA

MA

BU

TT

ER

FLY

5

1

GRAN TEATRO LA FENICE

MADAMA BUTTERFLY

3

MADAMA BUTTERFLYtragedia giapponese in tre atti di

LUIGI ILLICA e GIUSEPPE GIACOSA(da John L. Long e David Belasco)

musica di

GIACOMO PUCCINI

PALAFENICE AL TRONCHETTO

Martedì 23 luglio 1996, ore 20.30, turno AMercoledì 24 luglio 1996, ore 20.30, turno E

Giovedì 25 luglio 1996, ore 20.30, turno CVenerdì 26 luglio 1996, ore 20.30, fuori abb.

Sabato 27 luglio 1996, ore 15.30, turno BDomenica 28 luglio 1996, ore 15.30, fuori abb.

Martedì 30 luglio 1996, ore 20.30, turno FMercoledì 31 luglio 1996, ore 20.30, turno D

GRAN TEATRO LA FENICE

4

Giacomo Puccini. Ritratto con dedica a Rosina Storchio, interprete di Butterfly alla prima scaligeradel 1904.

5

sommario

7IL LIBRETTO

43MADAMA BUTTERFLY IN BREVE

45MADAMA BUTTERFLY

ARGOMENTO - ARGUMENT - SYNOPSIS - HANDLUNG

53LA LOCANDINA

57ARTHUR GROOS

MADAMA BUTTERFLY FRA ORIENTE ED OCCIDENTE

I programmi di sala del Teatro La Fenice sono a cura di Cristiano Chiarot,con la collaborazione di Paolo Cecchi e Luca Zoppelli per la parte musicologica

e di Maria Teresa Muraro per la ricerca iconografica.

6

Luigi Illica e Giacomo Puccini.

7

MADAMA BUTTERFLY

tragedia giapponese in tre atti

libretto di

LUIGI ILLICA E GIUSEPPE GIACOSA(da John L. Long e David Belasco)

musica di

GIACOMO PUCCINI

IL LIBRETTO

8

Locandina per Madama Butterfly. Venezia, Teatro La Fenice (1926).

9

Personaggi

Cio-Cio-San

Suzuki, servente di Cio-Cio-San

F.B. Pinkerton, tenente della Marina degli U.S.A.

Kate Pinkerton, sua moglie

Sharpless, Console degli U.S.A. a Nagasaki

Goro, nakodo

Il Principe Yamadori

Lo Zio Bonzo

Yakusidé

Il Commissario Imperiale

L’Ufficiale del registro

La Madre di Cio-Cio-San

La Cugina

Dolore

Parenti, Amici ed Amiche di Cio-Cio-San, Servi

A Nagasaki - Epoca presente

10

Giacomo Puccini. Fotografia con dedica a Luigi Illica (1903).

11

ATTO PRIMO

Collina presso Nagasaki.Casa giapponese, terrazzo e giardino.In fondo, al basso, la rada, il porto, la città diNagasaki.PINKERTON e GORO.Goro fa visitare la casa a Pinkerton, che passadi sorpresa in sorpresa.

PINKERTON

E soffitto... e pareti...

GORO (godendo delle sorprese)Vanno e vengono a prova,a norma che vi giovanello stesso locale alternar nuovi aspetti ai consueti.

PINKERTON (cercando intorno)Il nido nuzial dov’è?

GORO (accennando a due locali) Qui, o là!... secondo...

PINKERTON

Anch’esso a doppio fondo! La sala?

GORO (mostra la terrazza)Ecco!

PINKERTON (stupito)All’aperto?...

GORO (mostrando il chiudersi d’una parete) Un fianco scorre...

PINKERTON

Capisco! Un altro...

GORO

Scivola!

PINKERTON

E la dimora frivola...

GORO (protestando)Salda come una torreda terra fino al tetto.

PINKERTON

È una casa a soffietto.

GORO

(batte tre volte le mani palma a palma: entranodue uomini ed una donna e si genuflettonoinnanzi a Pinkerton)Questa è la cameriera (accennando)che della vostra sposafu già serva amorosa. Il cuoco – il servitor. Sono confusi del grande onore.

PINKERTON

I nomi?

GORO (presentando)Miss Nuvola leggiera. – Raggio di sol nascente. – Esala aromi.

SUZUKI (fatta ardita)Sorride Vostro Onore? –Il riso è frutto e fiore. Disse il savio Ocunama: dei crucci la trama smaglia il sorriso. Schiude alla perla il guscio, apre all’uomo l’uscio del Paradiso. Profumo degli Dei... Fontana della vita...

(Goro accorgendosi che Pinkerton comincia adessere infastidito dalla loquela di Suzuki, battetre volte le mani. – I tre si alzano e fuggonorapidamente rientrando in casa)

PINKERTON

A chiacchiere costei mi par cosmopolita.(a Goro andato in fondo ad osservare) Che guardi?

GORO

Se non giunge ancor la sposa.

PINKERTON

Tutto è pronto?

GORO

Ogni cosa.

PINKERTON

Gran perla di sensale!

GORO (ringrazia con profondo inchino)Qui verran: l’Ufficialedel registro, i parenti, il vostro Console,la fidanzata. Qui si firma l’atto e il matrimonio è fatto.

PINKERTON

E son molti i parenti?

GORO

La suocera, la nonna, lo zio Bonzo (che non ci degnerà di sua presenza) e cugini! e cugine... Mettiam fra gli ascendenti ed i collaterali, un due dozzine. Quanto alla discendenza... (con malizia ossequiosa) provvederanno assai Vostra Grazia e la bella Butterfly. (si ode la voce di Sharpless il Console, che saleil colle)

LA VOCE DI SHARPLESS (un po’ lontano)E suda e arrampica! e sbuffa e inciampica!– Erta letale!

GORO (che è accorso al fondo, annuncia aPinkerton)– Il Consol sale.

SHARPLESS (appare sbuffando: Goro si prosternaal Console)Ah!... quei viottoli irti di ciottolim’hanno sfiaccato!

PINKERTON (va incontro a Sharpless – i due sistringono la mano)Bene arrivato.

SHARPLESS

Ouff!

PINKERTON

Presto Goro, qualche ristoro.

(Goro entra in casa frettoloso)

SHARPLESS (guardandosi intorno)Alto.

PINKERTON (mostrandogli il panorama)Ma bello!

SHARPLESS (contemplando il mare e la cittàsottoposti)Nagasaki, il mare!il porto...

PINKERTON (accennando alla casa)e una casetta che obbedisce a bacchetta.

SHARPLESS

Vostra?

PINKERTON

La comperai per novecento novantanove anni, con facoltà, ogni mese,di rescindere i patti. Sono in questo paese elastici del par, case e contratti.

SHARPLESS

E l’uomo esperto ne profitta.

PINKERTON

(Goro viene frettoloso dalla casa, seguito da dueservi che portano bicchieri, bottiglie e duepoltrone di vimini: depongono bicchieri ebottiglie su di un piccolo tavolo) Certo.Dovunque al mondo il Yankee vagabondo si gode e traffica sprezzando i rischi. Affonda l’áncora alla venturafinché una raffica...(Pinkerton s’interrompe per offrire da bere aSharpless)Milk, Punch, o Wiskey? (riprende) ... scompigli nave, ormeggi, alberatura.

12

13

La vita ei non appaga se non fa suo tesorle stelle d’ogni cieloi fiori d’ogni plaga,d’ogni bella gli amor.

SHARPLESS

È un facile vangeloche fa la vita vagama che intristisce il cuor.

PINKERTON (continuando) Vinto si tuffa e la sorte racciuffa.Il suo talentofa in ogni dove.Così mi sposo all’uso giapponeseper novecentonovantanove anni. Salvo a prosciogliermi ogni mese. «America for ever!»

SHARPLESS

Ed è bella la sposa?

GORO (che ha udito, si avanza premuroso edinsinuante)Una ghirlandadi fiori freschi. Una stella dai raggi d’oro. E per nulla: sol cento Yen. (al Console) Se Vostra Grazia mi comandace n’ho un assortimento.

(il Console ridendo, ringrazia)

PINKERTON (con viva impazienza)Va, conducila Goro.

(Goro corre in fondo e scompare discendendo ilcolle: i due servi rientrano in casa. Pinkerton eSharpless siedono)

SHARPLESS

Quale smania vi prende! Sareste addirittura cotto?

PINKERTON

Non so! Non so! Dipende dal grado di cottura! Amore o grillo – donna o gingillo dir non saprei. – Certo costei m’ha coll’ingenue – arti invescato. Lieve qual tenue – vetro soffiato,alla statura – al portamento sembra figura – da paravento. Ma dal suo lucido – fondo di lacca come con subito – moto si stacca, qual farfalletta – svolazza e posa con tal grazietta – silenziosa che di rincorrerla – furor m’assale se pure infrangerne – dovessi l’ale.

SHARPLESS (seriamente e bonario) Ier l’altro, il Consolatosen’ venne a visitar! Io non la vidi, ma l’udii parlar.Di sua voce il mistero l’anima mi colpì. Certo quando è sincer l’amor parla così.Sarebbe gran peccato le lievi ali strappar e desolar forse un credulo cuor. Quella – divinamite – vocina non dovrebbe dar note di dolor.

PINKERTON

Console mio garbato,quetatevi! Si sa, la vostra età è di flebile umor. Non c’è gran males’io vo quell’ale drizzare ai dolci voli dell’amor! (offre di nuovo da bere) Wiskey?

SHARPLESS

Un altro bicchiere. (Pinkerton colma anche il proprio bicchiere) Bevo alla vostra famiglia lontana.

PINKERTON (leva il calice)E al giorno in cui mi sposerò con verenozze, a una vera sposa... americana.

GORO (riappare correndo, venendo dal bassodella collina)Ecco! Son giunte al sommo del pendio.(accennando verso il sentiero)Già del femmineo sciame qual di vento in fogliame s’ode il brusìo.

(Su dal sentiero si avvicina un confuso e gaiogridìo. Pinkerton e Sharpless si levano in piedi)

VOCE DI BUTTERFLY

Ancora un passo, or via.

ALTRE VOCI

Come sei tarda! – Ecco la vetta.

– Aspetta.– Guarda, guarda.

VOCE DI BUTTERFLY

Spira sul mare e sulla terra un primaveril soffio giocondo. Io sono la fanciullapiù lieta del Giappone, anzi del mondo.Dalle vie, dalle villela città colle millesue voci mi saluta.Amiche, io son venutaal richiamo d’amornelle gaudiose soglieove tutto s’accoglieil bene di chi vive e di chi muor.

LE AMICHE

Gioia a te sia,dolce amica, ma priadi varcare la soglia che ti attiravolgiti indietro e mira le cose tutte che ti son sì care. Quanti fior! Quanto cielo! Quanto mare!

SHARPLESS

O allegro cinguettar di gioventù!

(Appaiono, superato il pendìo della collina,Butterfly colle amiche, tutte hanno grandiombrelli aperti a vivi colori)

BUTTERFLY

Siam giunte.

(vede il gruppo dei tre uomini e riconoscePinkerton. Chiude subito l’ombrello e prontaaddita Pinkerton alle amiche) F.B. Pinkerton. Giù.

(si genuflette)

LE AMICHE (chiudono gli ombrelli e sigenuflettono)Giù.

(poi tutte si alzano e si avvicinano a Pinkerton,cerimoniosamente)

BUTTERFLY

Gran ventura.

LE AMICHE

Riverenza.

PINKERTON (sorridendo)È un po’ dura la scalata?

BUTTERFLY

A una sposa costumatapiù penosa l’impazienza.

PINKERTON (un po’ derisorio)Molto raro complimento.

BUTTERFLY (ingenua)Dei più belliancor ne ho.

PINKERTON (rincalzando) Dei gioielli!

BUTTERFLY (volendo sfoggiare il suo repertoriodi complimenti)Se vi è carosul momento...

PINKERTON

Grazie – no.

SHARPLESS (ha osservato prima curiosamente ilgruppo delle fanciulle, poi si è avvicinato aButterfly, che lo ascolta con attenzione)

14

15

Miss Butterfly. Bel nome che vi sta ameraviglia. Siete di Nagasaki?

BUTTERFLY

Signor sì. Di famiglia assai prospera un tempo. (alle amiche) Verità?

LE AMICHE (approvando premurose)Verità!

BUTTERFLY

Nessuno si confessa mai nato in povertà, non c’è vagabondo che a sentirlo non sia di gran prosapia. Eppure senza millanteriaconobbi la ricchezza. Ma il turbine rovescia le quercie più robuste – e abbiam fatto la ghescia per sostentarci. (alle amiche) Vero?

LE AMICHE (confermano)Vero!

BUTTERFLY

Non lo nascondo, né m’adonto. (vedendo che Sharpless sorride) Ridete? Perché?... Cose del mondo.

PINKERTON (ha ascoltato con interesse e sirivolge a Sharpless )(Con quel fare di bambola quando parlam’infiamma.)

SHARPLESS (anch’esso interessato dallechiacchiere di Butterfly, continua ad interrogarla)E ci avete sorelle?

BUTTERFLY

Non Signore. Ho la mamma.

GORO (con importanza) Una nobile dama.

BUTTERFLY

Ma, senza farle torto povera molto anch’essa.

SHARPLESS

E vostro padre?

BUTTERFLY (si arresta sorpresa – poi secco seccorisponde:)Morto!

(Le amiche chinano la testa. Goro è imbarazzato.Tutte si sventolano nervosamente coi ventagli)

SHARPLESS (ritornando presso Butterfly)Quanti anni avete?

BUTTERFLY (con civetteria quasi infantile)Indovinate.

PINKERTON

Dieci.

BUTTERFLY

Crescete.

SHARPLESS

Venti.

BUTTERFLY

Calate. Quindici netti, netti; sono vecchia diggià.

SHARPLESS

Quindici anni! L’età dei giuochi...

PINKERTON

e dei confetti.

GORO (che ha veduto arrivare dal fondo altrepersone e le ha riconosciute, annuncia conimportanza:)L’Imperial Commissario, l’Ufficiale del Registro – i congiunti.

PINKERTON (a Goro)Fate presto.

(Goro corre in casa)

(Dal sentiero in fondo si vedono salire e sfilare iparenti di Butterfly; questa va loro incontro,insieme alle amiche; grandi saluti, riverenze; iparenti osservano curiosamente i dueamericani. Pinkerton ha preso sottobraccioSharpless e, condottolo da un lato, gli fa

osservare, ridendo, il bizzarro gruppo deiparenti)

PINKERTON (osserva commentando)Che burletta la sfilatadella nova parentela,tolta in prestito, a mesata.Certo dietro a quella vela di ventaglio pavonazzo,la mia suocera si cela. E quel coso da strapazzoche fa salti da ranocchioè lo zio briaco e pazzo.Manco male anche il marmocchio,lustro giallo e grassottino. Or complottano, stretti a crocchio,e mi ponzano l’inchino.

SHARPLESS (a Pinkerton) Pinkerton fortunatoche in sorte v’è toccatoun fior pur or sbocciato!Non più bella e d’assaifanciulla io vidi maidi questa Butterfly.How-exiting! Giudizio:o il pseudo sposaliziovi mena al precipizio.E se a voi sembran fedeil patto e la sua fedebadate!... Ella ci crede.

(accenna a Butterfly)

ALCUNI PARENTI

Dov’è? dov’è?

BUTTERFLY (indicando Pinkerton)Eccolo là!

UNA CUGINA

In veritàbello non è.

BUTTERFLY (offesa)Bello è così che non si può sognar di più.

LA MADRE DI BUTTERFLY

Mi pare un re!

LO ZIO YAKUSIDÉ

Vale un Perù.

UNA CUGINA

Goro l’offrì pur anche a me. Ma s’ebbe un no!

BUTTERFLY (sdegnosa)Sì, giusto tu!

ALCUNI AMICI ed ALCUNE AMICHE

Ecco, perché prescelta fu,vuol far con tela soprappiù.

ALTRE AMICHE

La sua beltà già disfiorì.

CUGINI e CUGINE

Divorzierà.

ALTRI

Spero di sì.

GORO

Per caritàtacete un po’...chi vi insegnò la civiltà?

LA MADRE DI BUTTERFLY e ALCUNE CUGINE

Oh quella lìnon smette più.

GORO

Stoltezza fucondurla qui.

LO ZIO YAKUSIDÉ

Vino ce n’è?

LA MADRE E LA ZIA

Guardiamo un po’!

ALCUNE AMICHE

Ne vïdi giàcolor di thè,e chermisi!

16

17

LO ZIO YAKUSIDÉ

Se ne berrò!

IL BAMBINO

E chicche?

SUA MADRE

Sì.

IL BAMBINO (gongolante)Curucucu!

BUTTERFLY (a sua madre)Mamma, vien qua.(agli altri)Badate a me:attenti, orsù,uno – due – tree tutti giù.

(Al cenno di Butterfly tutti si inchinano innanzia Pinkerton ed a Sharpless)

(I parenti si rialzano e si spargono nel giardino:Goro ne conduce qualcuno all’interno dellacasa. Pinkerton prende per mano Butterfly e laconduce verso la casa)

PINKERTON

Vieni, amor mio! Tu piace la casetta?

BUTTERFLY (alzandosi)Signor F. B. Pinkerton, perdono...(mostra le mani e le braccia che sonoimpacciate dalle maniche rigonfie)Io vorrei... pochi oggettida donna...

PINKERTON

Dove sono?

BUTTERFLY (indicando le maniche)Sono qui – vi dispiace?

PINKERTON (un po’ sorpreso, sorride... poi subitoacconsente, con galanteria)O perché mai,mia bella Butterfly!?

BUTTERFLY (a man mano cava dalle maniche glioggetti e li depone sopra uno sgabello)

Fazzoletti. – La pipa. – La cintura. Un piccolo fermaglio. Uno specchio. – Un ventaglio.

PINKERTON (vede un vasetto)Quel barattolo?

BUTTERFLY

Un vaso di tintura.

PINKERTON

Ohibò!

BUTTERFLY

Vi spiace?...(lo getta)Via!Pettini.

(trae un astuccio lungo e stretto)

PINKERTON

E quello?

BUTTERFLY (molto seria) Cosa sacra e mia.

PINKERTON

E non si può veder?

BUTTERFLY (supplichevole e grave)C’è troppa gente.Perdonate.

(e depone l’astuccio con gran rispetto)

GORO (intanto si è avvicinato e dice all’orecchiodi Pinkerton:)È un presente del Mikado a suo padre... coll’invito...

(e fa il gesto di chi s’apre il ventre)

PINKERTON

E... suo padre?

GORO

Ha obbedito.

(s’allontana, mescolandosi agli invitati)

BUTTERFLY (leva dalle maniche alcune statuettee le mostra a Pinkerton:) Gli Ottoké.

PINKERTON (ne prende una e la esamina concuriosità)Quei pupazzi?... Avete detto?

BUTTERFLY

Son l’anime degli avi.

PINKERTON

Ah!... il mio rispetto.

(e depone le statuette presso le altre)

BUTTERFLY (trae Pinkerton in disparte e contenera e rispettosa confidenza gli dice:)Ieri sono salitatutta sola in secreto alla Missione.Colla nuova mia vitaposso adottare nuova religione.Lo zio Bonzo nol sa,né i miei lo sanno. Io seguo il mio destino e piena d’umiltà al Dio del signor Pinkerton m’inchino.È mio destino.Nella stessa chiesetta in ginocchio con voipregherò lo stesso Dio.E per farvi contentopotrò forse obliar la gente mia.(si getta nelle braccia di Pinkerton)Amore mio!

(Si arresta come avesse paura d’essere stataudita dai parenti. Intanto Goro ha aperto loshosi; nella stanza doue tutto è pronto per ilmatrimonio, si trovano Sharpless e le autorità.Butterfly entra nella casa e si inginocchia;Pinkerton è in piedi vicino a lei – i parenti sononel giardino, rivolti verso la casa, inginocchiati)

GORO

Tutti zitti!

IL COMMISSARIO IMPERIALE (legge)È concesso al nominato Benjamin Franklin Pinkerton,Luogotenente nella cannonieraLincoln, marina degli Stati UnitiAmerica del Nord:

ed alla damigella Butterflydel quartiere di Omara-Nagasaki,di unirsi in matrimonio, per dirittoil primo, della propria volontà, ed ella per consenso dei parentiqui testimoni all’atto.

(porge l’atto per la firma)

(Le amiche si avvicinano, complimentose, aButterfly, alla quale fanno ripetuti inchini)

LE AMICHE

Madama Butterfly!

BUTTERFLY (facendo cenno con la mano, alza undito e corregge:)Madama F.B. Pinkerton.

(Le amiche festeggiano Butterfly, che ne baciaqualcuna; intanto l’Ufficiale dello Stato Civileritira l’atto e avverte il Commissario che è tuttofinito)

IL COMMISSARIO IMPERIALE (saluta Pinkerton)Auguri molti.

PINKERTON

I miei ringraziamenti.

IL COMMISSARIO IMPERIALE (si avvicina alConsole)Il signor Console scende?

SHARPLESS

L’accompagno. (saluta Pinkerton)Ci vedrem domani.

PINKERTON

A meraviglia.

UFFICIALE (congedandosi da Pinkerton)Posterità.

PINKERTON

Mi proverò.

(Il Console, il Commissario Imperiale el’Ufficiale del Registro si avviano per scenderealla città)

18

19

SHARPLESS (ritorna indietro e con accentosignificativo dice a Pinkerton): Giudizio!

(Pinkerton con un gesto lo rassicura e lo salutacon la mano. Sharpless scende pel sentiero;Pinkerton che è andato verso il fondo lo salutadi nuovo)

PINKERTON (ritorna innanzi e stropicciandosi lemani dice fra sé:)(Ed eccoci in famiglia).(I servi portano delle bottiglie di Saki edistribuiscono i bicchieri agli invitati)Sbrighiamoci al più presto – in modo onesto.(brindando con gli invitati)Hip! hip!

TUTTI

O Kami! O Kami!

PINKERTON

E beviamo ai novissimi legami.

TUTTI

O Kami! O Kami!

(I brindisi sono interrotti da strane grida chepartono dal sentiero della collina)

LO ZIO BONZO

Cio-Cio-San!... Cio-Cio-San!... Abbominazione!

GORO (infastidito dalla venuta del Bonzo)Un corno al guastafeste!Chi ci leva d’intorno le persone moleste?...

(a cenno ai servi di asportare tavolini, sgabelli,cuscini e prudentemente se ne parteadiratissimo, borbottando)

TUTTI (impauriti, si raccolgono in un angolobalbettando)Lo zio Bonzo!

(Pinkerton, che si era alzato per guardare lastrana figura, ridendo, si lascia di nuovo andaresulla poltrona)

LO ZIO BONZO (a Butterfly, che s’è scostata datutti)Che haitu fatto alla Missione?

PINKERTON

Che mi strilla quel matto?

LO ZIO BONZO

Rispondi, che hai tu fatto?

TUTTI

Rispondi, Cio-Cio-San!

LO ZIO BONZO

Come, hai tu gli occhi asciutti?Son questi dunque i frutti? (urlando) Ci ha rinnegato tutti!

TUTTI

Hou! Cio-Cio-San!

LO ZIO BONZO

Rinnegato, vi dico,degli avi il culto antico.

TUTTI

Hou! Cio-Cio-San!

(Butterfly si copre il viso vergognosa)

LO ZIO BONZO (gridando sul viso di Butterfly)All’anima tua guastaqual supplizio sovrasta!

(La madre s’interpone per difendere Butterfly;ma il Bonzo la respinge brutalmente. –Pinkerton infastidito, si alza e grida al Bonzo:)

PINKERTON

Ehi, dico: basta, basta!(alla voce di Pinkerton il Bonzo si arrestastupefatto!... poi con subita soluzione invita iparenti e le amiche a partire)

LO ZIO BONZO

Venite tutti. - Andiamo!(a Butterfly)Ci hai rinnegato e noi...

TUTTI

Ti rinneghiamo!

PINKERTON (autorevolmente)Sbarazzate all’istante. In casa mia niente baccano e niente bonzeria.

(Tutti, parenti, amiche, il Bonzo, partono ingran fretta, scendendo la collina e continuandoa strillare e imprecare contro Butterfly. –Le voci a poco a poco si allontanano. – Butterflyche stette sempre immobile e muta colla faccianelle mani, scoppia in pianto infantile. –Comincia poco a poco a calare la sera: poi notteserena e stellata)

PINKERTON (va presso Butterfly e con delicatezzale toglie le mani dal viso)Bimba, bimba, non piangere per gracchiar di ranocchi.

BUTTERFLY (udendo ancora le grida dei parenti,si tura colle mani le orecchie)Urlano ancor!

PINKERTON (rincorandola)Tutta la tua tribù e i Bonzi tutti del Giappon non valgono il pianto di quegli occhi cari e belli.

BUTTERFLY (sorridendo infantilmente)Davver? Non piango più. E quasi del ripudio non mi duole per le vostre paroleche mi suonan così dolci nel cor.

(si china per baciare la mano a Pinkerton)

PINKERTON (sorpreso a quell’atto, dolcemente loimpedisce) Che fai?... la man?…

BUTTERFLY

Mi han detto che laggiù fra la gente costumataè questo il segno del maggior rispetto.

PINKERTON (si sente un sordo bisbiglio)Chi brontola lì fuori?

BUTTERFLY

È Suzuki che fa la sua preghiera seral.

PINKERTON (attirandola)Viene la sera...

BUTTERFLY

e l’ombra e la quiete.

PINKERTON

E sei qui sola.

BUTTERFLY

Sola e rinnegata!Rinnegata e felice!

PINKERTON (ha battuto le mani, ed i servi sonoaccorsi) A voi, chiudete.

BUTTERFLY (mentre i servi chiudono le paretiche danno sul terrazzo)Sì, sì, noi tutti soli... E fuori il mondo.

PINKERTON (ridendo) E il Bonzo furibondo.

BUTTERFLY (a Suzuki, che è venuta coi servi esta aspettando gli ordini)Suzuki, le mie vesti.

(Suzuki fruga in un cofano di lacca, mentrePinkerton guarda i servi che stanno tramutandoparte del terrazzo in una camera)

SUZUKI (a Butterfly, dopo averle dato gli abitiper la notte ed un cofanetto con l’occorrente perla toeletta) Buona notte.

(fa una riverenza)

(Pinkerton batte le mani; Suzuki e i servicorrono via. Butterfly si reca in un angolo alfondo e fa cautelosamente la sua toeletta danotte, levandosi la veste nuziale edindossandone una tutta bianca. Pinkerton laguarda dondolandosi sulla poltrona eprendendo una sigaretta guarda Butterfly che èintenta ad acconciarsi)

20

21

BUTTERFLY

Quest’obi pomposa di scioglier mi tarda si vesta la sposa di puro candor.Tra motti sommessi sorride e mi guarda. Celarmi potessi! ne ho tanto rossor!E ancor dentro l’irata voce mi maledice... Butterfly... rinnegata –Rinnegata... e felice.

PINKERTON

Con moti di scoiattoloi nodi allenta e scioglie!...Pensar che quel giocattoloè mia moglie. Mia moglie! Se ne ricerco pienala forma, in lei ravvisoquanto di donna appenabasta a fare un sorriso.Ma tale mulïebregrazia dispiega, ch’io mi struggo per la febbre d’un subito desìo.

(andando verso Butterfly; la solleva e si avviacon essa sul terrazzo esterno)

Bimba dagli occhi pieni di malìa, ora sei tutta mia. Sei tutta vestita di giglio. Mi piace la treccia tua brunafra candidi veli...

BUTTERFLY (scendendo dal terrazzo)Somigliola Dea della luna,la Dea della luna che scendela notte dal ponte del ciel...

PINKERTON (la segue)E affascina i cuori...

BUTTERFLY

E li prende, li avvolge in un bianco mantel. E via se li reca al dilettosuo nido, negli alti reami.

PINKERTON

Ma intanto finor non l’hai detto, ancor non m’hai detto che m’ami.Le sa quella Dea le parole che appagan gli ardenti desir?

BUTTERFLY

Le sa. Forse dirle non vuole per tema d’averne a morir!

PINKERTON

Stolta paura, l’amor non uccide ma dà vita, e sorrideper gioie celestiali come ora fa nei tuoi lunghi occhi ovali.

(avvicinandosi a Butterfly e accarezzandole il viso)

BUTTERFLY (con subito movimento si ritrae dallacarezza ardente di Pinkerton)Adesso voi siete per me l’occhio del firmamento. E mi piaceste dal primo momento che vi ho veduto. – Siete alto, forte. – Ridete con modi sì palesi! E dite cose che mai non intesi. Or son contenta. – Vogliatemi beneun bene piccolino,un bene da bambino quale a me si conviene.Noi siamo gente avvezza alle piccole cose umili e silenziose,ad una tenerezzasfiorante e pur profonda come il ciel, come l’ondalieve e forte del mare.

PINKERTON

Dammi ch’io baci le tue mani care. (prorompe con grande tenerezza)Mia Butterfly!... come t’han ben nomata tenue farfalla...

BUTTERFLY (a queste parole si rattrista e ritira lemani)Dicon ch’oltre marese cade in man dell’uom, ogni farfallada uno spillo è trafitta ed in tavola infitta!

PINKERTON (riprendendole dolcemente le mani esorridendo)Un po’ di vero c’è. E tu lo sai perché? Perché non fugga più. (abbracciandola) Io t’ho ghermita... Ti serro palpitante. Sei mia.

BUTTERFLY (abbandonandosi)Sì, per la vita.

PINKERTON

Vieni, vieni.

BUTTERFLY (titubante)Un istante...

PINKERTON

Via dall’anima in penal’angoscia paurosa.(indicando a Butterfly il cielo stellato)Guarda: è notte serena!Guarda: dorme ogni cosa!

BUTTERFLY

Dolce notte! Quante stelle! Non le vidi mai sì belle! Trema, brilla ogni favilla col baglior d’una pupilla. Oh! quanti occhi fisi, attenti d’ogni parte a riguardare!Lungi, via pei firmamenti, via pei lidi, via pel mare, quanti fiammei sguardi pienid’infallibile languor!Tutto estatico d’amor ride il cielo...

PINKERTON (con cupido amore)Vieni, vieni!..

(Butterfly e Pinkerton entrano nella cameranuziale)

FINE DELL’ATTO PRIMO

22

23

Giacomo Puccini e Elsa Szaamosi, interprete di Butterfly a Budapest (1906).

24

Madama Butterfly, Atto I. Venezia, Teatro La Fenice (1945). Regia di Augusto Cardi. (Archivio Fotografico dell’Archivio Storico del Teatro La Fenice).

Madama Butterfly, Atto II. Venezia, Teatro La Fenice (1942). Scene di Camillo Parravicini, regia di En-rico Frigerio. (Archivio Fotografico dell’Archivio Storico del Teatro La Fenice).

25

ATTO SECONDO

Interno della casetta di Butterfly.

SUZUKI prega, raggomitolata davantiall’immagine di Budda: suona di quando inquando la campanella della preghiera.BUTTERFLY sta ritta ed immobile presso unparavento.

SUZUKI (pregando)E Izaghi ed IzanamiSarundasico e Kami… (interrompendosi)Ah! la mia testa!(suona la campanella per richiamarel’attenzione dei Numi) E tuTen-Sjoo-daj!(guardando Butterfly)Fate che Butterflynon pianga più, mai più, mai più.

BUTTERFLY

Pigri ed obesison gli Dei Giapponesi.L’americano Iddio son persuasa,ben più presto risponda chi l’implori.Ma temo ch’egli ignoriche noi stiam qui di casa.(rimane pensierosa, poi si rivolge a Suzuki chesi è alzata in piedi ed ha aperto la parete versoil giardino)Suzuki, è lungi la miseria?

SUZUKI (apre un piccolo mobile e vi prendepoche monete mostrandole a Butterfly)Questol’ultimo fondo.

BUTTERFLY

Questo? Oh! Troppe spese!

SUZUKI (ripone il danaro e chiude il piccolomobile, mentre sospirando dice:)S’egli non torna e presto,siamo male in arnese.

BUTTERFLY (decisa)Ma torna.

SUZUKI (crollando il capo)Tornerà!

BUTTERFLY (indispettita a Suzuki)Perché disponeche il Console provveda alla pigione,rispondi, su!Perché con tante curela casa rifornì di serrature,s’ei non volesse ritornar mai più?

SUZUKI

Non lo so.

BUTTERFLY (meravigliata a tanta ignoranza)Non lo sai?(con orgoglio)Io te lo dico. Per tener ben fuori le zanzare, i parenti ed i dolorie dentro, con gelosacustodia, la sua sposache son io: Butterfly.

SUZUKI (poco convinta)Mai non s’è uditodi straniero maritoche sia tornato al nido.

BUTTERFLY (furibonda)Taci, o t’uccido.(insistendo nel persuadere Suzuki)Quell’ultima mattina:tornerete signor? – gli domandai.Egli col cuore grosso,per celarmi la penasorridendo rispose:(cerca di imitare Pinkerton)O Butterflypiccina mogliettina,tornerò colle rosealla stagion serena,quando fa la nidiata il pettirosso.(calma e convinta)E tornerà.

SUZUKI (con incredulità)Speriam.

BUTTERFLY (insistendo)Dillo con me:Tornerà.

SUZUKI (per compiacerla)Tornerà…

(poi si mette a piangere)

BUTTERFLY (sorpresa)Piangi? Perché?Ah, la fede ti manca!(poi continua fiduciosa e sorridente)Senti. – Un bel dì, vedremolevarsi un fil di fumo sull’estremoconfin del mare.E poi la nave appare.E poi la nave è bianca.Entra nel porto, romba il suo saluto.Vedi? E venuto!Io non gli scendo incontro. Io no. Mi mettolà sul ciglio del colle e aspetto, aspettogran tempo e non mi pesala lunga attesa.E… uscito dalla folla cittadinaun uom, un picciol puntos’avvia per la collina.Chi sarà? chi sarà?E come sarà giunto?che dirà? che dirà?Chiamerà Butterfly dalla lontana.Io senza far rispostame ne starò nascostaun po’ per celia, un po’ per non morireal primo incontro, ed egli alquanto in penachiamerà, chiamerà:«Piccina mogliettinaolezzo di verbena»,i nomi che mi dava al suo venire.(a Suzuki)Tutto questo avverrà, te lo prometto.Tienti la tua paura – io con sicurafede l’aspetto.

(congeda Suzuki)

(Suzuki esce dalla porta di sinistra. Butterfly lasegue mestamente collo sguardo)

(Nel giardino compaiono Mr. Sharpless e Goro;Goro guarda entro la camera, scorge Butterfly edice a Sharpless:)

GORO

C’è. – Entrate.

(introduce Sharpless: poi torna subito fuori, espia di quando in quando dal giardino)

SHARPLESS (affacciandosi, bussa discretamentecontro la porta di destra)Chiedo scusa…(Vede Butterfly che udendo entrare qualcuno, siè mossa)Madama Butterfly…

BUTTERFLY (senza volgersi, ma correggendo)Madama Pinkerton.Prego.(si volge, riconosce il Console e giubilante battele mani)Oh, il mio signor Console!

(Suzuki entra premurosa e prepara un tavolinocoll’occorrente per fumare, alcuni cuscini eduno sgabello)

SHARPLESS (sorpreso)Mi ravvisate?

BUTTERFLY (facendo gli onori di casa)Benvenuto in casa americana.

SHARPLESS

Grazie.

BUTTERFLY (invita il Console a sedere presso iltavolino: Sharpless si lascia caderegrottescamente su di un cuscino; Butterfly sisiede dall’altra parte e sorride con maliziadietro il ventaglio vedendo l’imbarazzo delConsole; poi con molta grazia gli chiede:):Avi, antenati tutti bene?

SHARPLESS (sorridendo ringrazia)Ma spero.

BUTTERFLY (fa cenno a Suzuki che prepari lapipa)Fumate?

SHARPLESS

Grazie.(e desideroso di spiegare lo scopo per cui èvenuto, cava una lettera di tasca)Ho qui…

26

27

BUTTERFLY (gentilmente interrompendolo)Signore – io vedoil cielo azzurro.

(dopo aver tirato una boccata dalla pipa cheSuzuki ha preparato, l’offre al Console)

SHARPLESS (rifiutando)Grazie.(e tenta riprendere il discorso)Ho…

BUTTERFLY (depone la pipa sul tavolino e assaipremurosa dice:)Preferiteforse le sigarette americane?

SHARPLESS (ne prende una)Grazie.(si alza e tenta di continuare il discorso)Ho da mostrarvi…

BUTTERFLY (porge un fiammifero acceso)A voi.

SHARPLESS (accende la sigaretta, ma poi ladepone subito e presentando la lettera siedesullo sgabello)Mi scrisseBenjamin Franklin Pinkerton…

BUTTERFLY (premurosissima)Davvero!È in salute?

SHARPLESS

Perfetta.

BUTTERFLY (alzandosi, lietissima)Io son la donna più lieta del Giappone. – Potrei farviuna domanda?

(Suzuki è in faccende per preparare il thè)

SHARPLESS

Certo.

BUTTERFLY (torna a sedere)Quando fannoil loro nido in America

i pettirossi?

SHARPLESS (stupito)Come dite?

BUTTERFLY

Sì,prima o dopo di qui?

SHARPLESS

Ma… perché?…

(Goro sale dal terrazzo del giardino ed ascolta,non visto, quanto dice Butterfly)

BUTTERFLY

Mio marito m’ha promessodi ritornar nella stagion beatache il pettirosso rifà la nidiata.Qui l’ha rifatta per ben tre volte, ma può darsi che di làusi nidiar men spesso.

(Goro scoppia a ridere)

BUTTERFLY

Chi ride?(vede Goro)Oh, c’è il nakodo.(piano a Sharpless)Un uom cattivo.

GORO (ossequioso, inchinandosi)Godo…

BUTTERFLY (a Goro)Zitto.(a Sharpless)Egli osò… No, prima rispondete alla domanda mia.

SHARPLESS (imbarazzato)Mi rincresce, ma… ignoro…Non ho studiato ornitologia.

BUTTERFLY

Ah! l’orni…

SHARPLESS

… tologia

BUTTERFLY

Non lo sapeteinsomma.

SHARPLESS

No.(ritenta di tornare in argomento)Dicevamo…

BUTTERFLY (lo interrompe, seguendo la suaidea)Ah, sì – Goro,appena F.B. Pinkerton fu in mare mi venne ad assediarecon ciarle e con presentiper ridarmi or questo, or quel marito.Or promette tesoriper uno scimunito.

GORO (per giustificarsi, spiega la cosa aSharpless)Il ricco Yamadori.Ella è povera in canna. – I suoi parenti l’han tutti rinnegata.

(il Principe Yamadori attraversa il giardinoseguito da due servi che portano fiori)

BUTTERFLY (vede Yamadori e lo indica aSharpless sorridendo)Eccolo. Attenti.(Yamadori, entra con grande imponenza,vestito all’europea, con modi del gran mondo:dà una poderosa stretta di mano a Sharpless, dapersone che si conoscono: fa un graziosoinchino a Butterfly. I due servi giapponesidepongono i fiori con grandi inchini e siritrovano nel fondo. Goro, servilissimo, portauno sgabello a Yamadori, fra Sharpless eButterfly, ed è dappertutto durante laconversazione. Sharpless e Yamadori siedono)(a Yamadori)Yamadori – ancor… le pene dell’amor non v’han deluso?Vi tagliate ancor le venese il mio bacio vi ricuso?

YAMADORI

Tra le cose più molesteè l’inutil sospirar.

BUTTERFLY (con graziosa malizia)Tante mogli ormai toglieste,vi doveste abituar.

YAMADORI

L’ho sposate tutte quantee il divorzio mi francò.

BUTTERFLY

Obbligata.

YAMADORI

A voi perògiurerei fede costante.

SHARPLESS (sospirando, rimette in tasca lalettera)(Il messaggio, ho gran paura, a trasmetter non riesco).

GORO (con enfasi, indicando Yamadori aSharpless)Ville, servi, oro, ad Omaraun palazzo principesco.

BUTTERFLY (con serietà)Già legata è la mia fede.

GORO e YAMADORI (a Sharpless)Maritata ancor si crede.

BUTTERFLY (con forza) Non mi credo: sono – sono.

GORO

Ma la legge…

BUTTERFLY (interrompendolo)Io non la so.

GORO

… per la moglie, l’abbandonoal divorzio equiparò.

BUTTERFLY (crollando vivamente il capo)La legge giapponese…non già del mio paese.

GORO

Quale?

28

29

BUTTERFLY (con forza)Gli Stati Uniti.

SHARPLESS

(Oh, l’infelice!)

BUTTERFLY (nervosissima, accalorandosi)Si sa che aprir la portae la moglie cacciar per la più corta qui divorziar si dice.Ma in America questo non si può.(a Sharpless)Vero?

SHARPLESS (imbarazzato)Vero… Però…

BUTTERFLY (lo interrompe rivolgendosi aYamadori ed a Goro trionfante)Là, un bravo giudiceserio, impettito,dice al marito:«Lei vuole andarsene?«Sentiam perché? –«Sono seccato«del coniugato!»E il magistrato:«Ah, mascalzone,«presto in prigione!»(per troncare si alza ed ordina:)Suzuki il thè.

(va anche lei presso Suzuki)

YAMADORI (sottovoce a Sharpless, mentreButterfly prepara il thè)L’udite?

SHARPLESS

Mi rattrista una sì piena cecità.

GORO (sottovoce a Sharpless e Yamadori)Segnalata è già la navedi Pinkerton.

YAMADORI (disperato)Quand’essa lo riveda…

SHARPLESS (pure sottovoce ai due)Egli non vuol mostrarsi. – Io venni appunto perlevarla d’inganno. – Ho qui una lettera

di lui che la riflette…

(vedendo Butterfly che si avvicina per offrire ilthè, tronca il discorso)

BUTTERFLY (con grazia, servendo a Sharplessuna tazza di thè)Vostra Grazia permette…(poi apre il ventaglio e dietro a questo accennaai due, ridendo)Che persone moleste!

(offre il thè a Yamadori che rifiuta)

YAMADORI (sospirando si alza e si inchina aButterfly, mettendo la mano sul cuore)Addio. Vi lascio il cuor pien di cordoglio:ma spero ancor.

BUTTERFLY

Padrone.

YAMADORI (s’avvia, poi torna presso Butterfly)Ah! se voleste…

BUTTERFLY

Il guaio è che non voglio…

(Yamadori sospira di nuovo: saluta Sharpless,poi se ne va, seguito dai servi. Butterfly fa cennoa Suzuki di preparare il thè: Suzuki eseguisce,poi va ad accosciarsi in fondo alla camera. Gorosegue premurosamente Yamadori)

SHARPLESS (assume un fare grave, serio, peròcon gran rispetto ed con una certa commozioneinvita Butterfly a sedere, e torna a tirarfuori ditasca la lettera)Ora a noi. – Qui sedete.(Butterfly, tutta allegra, siede vicino aSharpless, che gli presenta la lettera)Leggere con me voletequesta lettera?

BUTTERFLY

Date.(prende la lettera, la bacia e poi se la mette sulcuore)Sulla bocca, sul cuore…(rende la lettera a Sharpless e gli dicegraziosamente:)

Siete l’uomo miglioredel mondo. – Incominciate.

SHARPLESS (legge)«Amico, cercheraiquel bel fior di fanciulla…»

BUTTERFLY (non può trattenersi e con gioiaesclama:)Dice proprio così?

SHARPLESS (serio)Sì, così dice, ma se ad ogni momento…

BUTTERFLY (rimettendosi tranquilla)Taccio, taccio – più nulla.

SHARPLESS (riprende):«Da quel tempo felice tre anni son passati».

BUTTERFLY (non può trattenersi)Anche lui li ha contati.

SHARPLESS (continua):«E forse Butterflynon mi rammenta più».

BUTTERFLY (sorpresa)Non lo rammento?(rivolgendosi a Suzuki)Suzuki, dillo tu.(ripete come scandolezzata le parole dellalettera)«Non mi rammenta più!»

SHARPLESS (fra sé)(Pazienza!)(seguita a leggere)«Se mi vuolebene ancora, se mi aspetta…»

BUTTERFLY (assai commossa)Oh le dolci parole!(prende la lettera e la bacia)Tu benedetta!

SHARPLESS (riprende la lettera e seguita aleggerla imperterrito, ma con voce commossa)«A voi mi raccomandoperché vogliate con circospezioneprepararla…»

BUTTERFLY (ansiosa e raggiante)Ritorna…

SHARPLESS

«al colpo…»

BUTTERFLY (salta di gioia e batte le mani)Quando?Presto! Presto !

SHARPLESS (rassegnato piega la lettera e laripone in tasca)(Benone.Qui troncarla conviene…(crollando il capo indispettito)Quel diavolo d’un Pinkerton!(si alza e serissimo, guardando negli occhiButterfly, le dice:)Ebbene,che fareste, Madama Butterfly,s’ei non dovesse ritornar più mai?

BUTTERFLY (immobile, come colpita a morte,china la testa e dice con sommessione infantile)Due cose potrei fare:tornar a divertirela gente col cantare,oppur, meglio, morire.

SHARPLESS (vivamente commosso passeggiaagitatissimo, poi torna verso Butterfly, leprende le mani e con paterna tenerezza le dice)Di strapparvi assai mi costadai miraggi ingannatori.Accogliete la propostadi quel ricco Yamadori.

BUTTERFLY (ritirando le mani)Voi, signor, mi dite questo!

SHARPLESS (imbarazzato)Santo Iddio, come si fa?

BUTTERFLY (batte le mani; Suzuki accorre)Qui, Suzuki, presto prestoche Sua Grazia se ne va.

SHARPLESS

Mi scacciate?

(e fa per avviarsi, ma Butterfly, pentita, corre a

30

31

lui singhiozzando e lo trattiene)

BUTTERFLY

Ve ne prego,già l’insistere non vale.

(congeda Suzuki, la quale va nel giardino)

SHARPLESS (scusandosi)Fui brutale, non lo nego.

BUTTERFLY (dolorosamente, portandosi la manoal cuore)Oh, mi fate tanto male,tanto male, tanto, tanto!

SHARPLESS (commosso)Poveretta!

(Butterfly vacilla: Sharpless fa per sorreggerla)

BUTTERFLY (subito dominandosi)Niente, niente! Ho creduto morir. – Ma passa presto,come passan le nuvole sul mare…Ah!… mi ha scordata?(corre nella stanza di sinistra, rientratrionfalmente tenendo il suo bambino sedutosulla spalla e lo mostra a Sharplessgloriandosene)E questo?… e questo?… e questodite che lo potrà pure scordare?…

(depone il bambino a terra e lo tiene stretto a sé)

SHARPLESS (con emozione)Egli è suo?

BUTTERFLY (indicando mano, mano)Chi mai videa bimbo del Giappone occhi azzurrini?E il labbro? E i ricciolini d’oro schietto?

SHARPLESS (sempre più commosso)È palese.E… Pinkerton lo sa?

BUTTERFLY

No. È nato quando giàegli stava in quel suo gran paese.

(accarezza il suo bambino)Ma voi gli scriverete che lo aspettaun figlio senza pari!E mi saprete dir s’ei non s’affrettaper le terre e pei mari!(fa sedere il bimbo sul cuscino e lo baciateneramente)Sai tu cos’ebbe cuore(gli indica Sharpless)di pensare quel signore?Che tua madre dovràprenderti in braccio ed alla pioggia e al ventoandar per la cittàa guadagnarti il pane e il vestimento.Ed alle impietositegenti, la man tremante stenderà,gridando: – Udite, udite,la triste mia canzone.A un’infelice madrela carità, muovetevi a pietà!(si alza mentre il bimbo rimane seduto sulcuscino giocando con una bambola)E Butterfly, orribiledestino, danzerà per te!E come fece giàla Ghesha canterà!(rialza il bimbo e con le mani levate lo faimplorare)E la canzon giulivae lieta in un singhiozzo finirà!(buttandosi a’ ginocchi davanti a Sharpless)No! no! questo mai!questo mestier che al disonore porta!Morta! Mai più danzar!Piuttosto la mia vita vo’ troncar!Ah! morta!

(cade a terra vicino al bimbo che abbracciastrettamente ed accarezza con motoconvulsivo)

SHARPLESS (non può trattenere le lagrime)(Quanta pietà!)(vincendo la propria emozione)Io scendo al piano.(Butterfly si alza in piedi e con atto gentile dà lamano a Sharpless che la stringe con ambo lemani con effusione)Mi perdonate?

BUTTERFLY (al bimbo)

A te, dagli la mano.SHARPLESS (prende il bambino in braccio)I bei capelli biondi!(lo bacia)Caro: come ti chiamano?

BUTTERFLY

Rispondi:Oggi il mio nome è: Dolore. Peròdite al babbo, scrivendogli, che il giornodel suo ritorno,Gioia, mi chiamerò.

SHARPLESS

Tuo padre lo saprà, te lo prometto.

(mette il bambino in terra, fa un saluto aButterfly, ed esce rapidamente)

SUZUKI (di fuori grida)Vespa! Rospo maledetto!

(poi entra trascinando con violenza Goro chetenta inutilmente di sfuggirle)

BUTTERFLY (a Suzuki)Che fu?

SUZUKI

Ci ronza intornoil vampiro! e ogni giornoai quattro ventispargendo vache niuno sachi padre al bimbo sia!

(Suzuki lascia Goro, il quale tenta di giustificarsi)

GORO

Dicevo soloche là in Americaquando un figlioloè nato maledettotrarrà sempre reiettola vita fra le genti!

(Butterfly, furente, corre al reliquiario e prendeil coltello che servì per l’Hara-kiri – suicidio percondanna – di suo padre, gridando:)

BUTTERFLY

Ah! menti! menti!(afferra Goro, che cade a terra, e minacciad’ucciderlo: Goro grida disperatamente)Dillo ancora e t’uccido!…

SUZUKI (intromettendosi)No!

(spaventata a tale scena, prende il bimbo e loporta nella stanza a sinistra)

BUTTERFLY (presa da disgusto, respinge Goro colpiede)Va via!(Goro fugge. Butterfly rimane immobile comeimpietrita. Poi si scuote a poco a poco e va ariporre il coltello. Indi, volgendo commossa ilpensiero al suo bambino:)Vedrai, piccolo amore,mia pena e mio conforto.che il tuo vendicatoreci porterà lontan, nella sua terra,dove…

(un colpo di cannone)

SUZUKI

Il cannon del porto!(corre verso il terrazzo: Butterfly la segue)Una nave da guerra.

BUTTERFLY

Bianca… bianca… il vessillo americanodelle stelle… Or governaper ancorare.(riprende sul tavolino un cannocchiale e corresul terrazzo: tutta tremante per l’emozione,appunta il cannocchiale verso il porto e dice aSuzuki:)Reggimi la manoch’io ne discernail nome, il nome, il nome. Eccolo: ABRAMOLINCOLN!(dà il cannocchiale a Suzuki, poi in preda agrande esaltazione scendendo dal terrazzo,esclama:)Tutti han mentito!tutti!… tutti!… sol iolo sapevo, io, che l’amo.(a Suzuki)Vedi lo scimunito

32

33

tuo dubbio? È giunto! è giunto!proprio nel puntoche mi diceva ognun: piangi e dispera.Trionfa il mio amor!La mia fe’ trionfa intera:ei torna e m’ama!(giubilante, corre sul terrazzo)(a Suzuki che l’ha seguita sul terrazzo)Scuoti quella frondadi ciliegio e m’innonda il fior.Io vo’ tuffar nella pioggia odorosal’arsa fronte

(singhiozza per tenerezza)

SUZUKI (calmandola)Signora quetatevi: quel pianto…

BUTTERFLY (ritorna, con Suzuki, nella stanza)No: rido, rido! Quantolo dovremo aspettar?Che pensi? Un’ora?

SUZUKI

Di più.

BUTTERFLY

Di più.Due ore forse. Tutto, tutto sia piendi fior, come la notte è di faville.(accenna a Suzuki di andare nel giardino)Va pei fior!

SUZUKI (dal terrazzo)Tutti i fior?…

BUTTERFLY

Tutti! Pesco, viola, gelsomino,quanto di cespo, o d’erba, o d’albero fiorì.

SUZUKI

Uno squallor d’inverno sarà tutto il giardino.

(scende nel giardino)

BUTTERFLY

Tutta la primavera voglio che olezzi qui.

SUZUKI (appare sul terrazzo e sporge un fasciodi fiori e fronde)A voi signora.

BUTTERFLY (prendendo il fascio)Cogline ancora.

(Butterfly dispone i fiori nella stanza, mentreSuzuki ritorna nel giardino)

SUZUKI (dal giardino)Sovente a questa siepe veniste a riguardarelungi, piangendo, nella deserta immensità.

BUTTERFLY

Giunse l’atteso, nulla ormai più chiedo al mare;diedi pianto alla zolla, essa i suoi fior mi dà!

SUZUKI (appare nuovamente sul terrazzo con unaltro gran fascio di fiori)Spoglio è l’orto.

BUTTERFLY (prendendo i fiori)Qua il tuo carco.Vien, m’aiuta.

(spargono fiori ovunque)

SUZUKI

Rose al varcodella soglia.

BUTTERFLY

Il suo sedildi convolvi s’inghirlandi.

SUZUKI

Gigli!… viole?…

BUTTERFLY

Intorno spandi.

BUTTERFLY e SUZUKI

Seminiam intorno april.(con leggero ondulamento di danza spargonoovunque fiori)Gettiamo a mani pienemammole e tuberose,corolle di verbene,petali d’ogni fior!

(Suzuki dispone due lampade vicino allatoeletta dove Butterfly si accoscia)

BUTTERFLY (a Suzuki)Or vienmi ad adornar.No! Pria portami il bimbo.(Comincia il tramonto)(Suzuki va nella stanza a sinistra e porta ilbambino che fa sedere vicino a Butterfly,mentre questa si guarda in un piccolo specchioa mano e dice tristamente:)Non son più quella!Troppi sospiri la bocca mandò,e l’occhio riguardònel lontan troppo fiso.(a Suzuki)Dammi sul visoun tocco di carmino…(prende un pennello e mette del rosso sulleguance del suo bimbo)ed anche a te, piccino,perché la veglia non ti faccia voteper pallore le gote.

SUZUKI (a Butterfly)Non vi movete che v’ho a ravviarei capelli.

BUTTERFLY (sorridendo a questo pensiero)Che ne diranno!…E lo zio Bonzo?Già del mio dannotutti contenti!E Yamadoricoi suoi languori!Beffati,scornati,spennatigl’ingrati!

SUZUKI (ha terminato la toeletta)È fatto.

BUTTERFLY

L’obi che vestii da sposa.(depone il bimbo)Qua ch’io lo vesta.(mentre indossa la veste, Suzuki mette l’altra albambino, avvolgendolo quasi tutto nelle piegheampie e leggiere)Vo’ che mi veda indossoil vel del primo dì.E un papavero rosso

nei capelli…(Suzuki, che ha finito d’abbigliare il bambino,cerca il fiore e lo punta nei capelli di Butterflyche se ne compiace, guardandosi nellospecchio)Così.(poi fa cenno a Suzuki di abbassare lo shosi)Nello shosi or farem tre forelliniper riguardar,e starem zitti come topoliniad aspettar.

(Suzuki chiude lo shosi nel fondo, mentrescende sempre più la notte)(Butterfly conduce il bambino presso lo shosi,nel quale fa tre fori: uno alto per sé, uno piùbasso per Suzuki e il terzo ancor più basso peril bambino, che fa sedere su di un cuscino,accennandogli di guardare attento fuori del foropreparatogli. Suzuki, dopo aver portato le duelampade vicino allo shosi, si accoscia e spiaessa pure all’esterno: Butterfly si pone innanzial foro più alto e spiando da esso rimaneimmobile, rigida come una statua; il bimbo, chesta fra la madre e Suzuki, guarda fuoricuriosamente)

CORO (interno, lontano, a bocca chiusa)

(È notte; i raggi lunari illuminano dall’esternolo shosi. Il bambino si addormenta,rovesciandosi all’indietro, disteso sul cuscino, eSuzuki si addormenta pure, rimanendoaccosciata: solo Butterfly rimane sempre rittaed immobile)

FINE DELL’ATTO SECONDO

34

35

Madama Butterfly, Atto III. Venezia, Teatro La Fenice (1945). Regia di Augusto Cardi. (Archivio Fotografico dell’Archivio Storico del Teatro La Fenice).

36

Madama Butterfly, Atto III. Venezia, Teatro La Fenice (1947). (Archivio Fotografico dell’Archivio Storico del Teatro La Fenice).

37

ATTO TERZO

La stessa scena del secondo atto.

BUTTERFLY, sempre immobile, spia al di fuori: ilbimbo, rovesciato sul cuscino, dorme e dormepure SUZUKI, ripiegata sulla persona.

MARINAI (dalla baia, lontanissimi)Oh eh! Oh eh!Oh eh! Oh eh!

(rumori di catene di ancore e di manovremarinaresche)(Comincia l’alba; fischi d’uccelli dal giardino; apoco a poco spunta l’aurora e infine al di fuoririsplende il sole)

SUZUKI (svegliandosi di soprassalto)Già il sole!(si alza e batte dolcemente sulla spalla aButterfly)Cio-Cio-San!

BUTTERFLY (si scuote e fidente dice:)Verrà, verrà, vedrai.

(Vede il bimbo addormentato e lo prende sullebraccia, avviandosi verso la stanza a sinistra)

SUZUKI

Salite a riposare, affranta siete.Al suo venire, vi chiamerò.

BUTTERFLY (salendo la scaletta)Dormi, amor mio,dormi sul mio cor.Tu sei con Dioed io col mio dolor.A te i raidegli astri d’or:dormi tesor!

(entra nella camera a sinistra)

SUZUKI (mestamente, crollando la testa)Povera Butterfly!

(Suzuki s’inginocchia innanzi al Simulacro diBudda, poi va ad aprire lo shosi)

PINKERTON e SHARPLESS battono lievementeall’uscio d’ingresso.

SUZUKI

Chi sia?…(Va ad aprire e rimane grandemente sorpresa) Oh!…

SHARPLESS (facendole cenno di non far rumore)Zitta! zitta!

(Pinkerton e Sharpless entrano cautamente inpunta di piedi)

PINKERTON (premurosamente a Suzuki:)Dorme? non la destare.

SUZUKI

Ell’era tanto stanca! Vi stette ad aspettaretutta la notte col bimbo.

PINKERTON

Come sapea?…

SUZUKI

Non giungeda tre anni una nave nel porto, che da lungeButterfly non ne scruti il color, la bandiera.

SHARPLESS (a Pinkerton)Ve lo dissi?!…

SUZUKI (per andare)La chiamo…

PINKERTON (fermandola)Non ancora…

SUZUKI

Ier sera,lo vedete, la stanza volle sparger di fiori.

SHARPLESS (commosso)Ve lo dissi?…

PINKERTON (turbato)Che pena!

SUZUKI (sorpresa)Pena!(sente rumore nel giardino)

Chi c’è là fuorinel giardino?(Va a guardare nello shosi e con meravigliaesclama)Una donna!…

PINKERTON (la riconduce sul davanti)Zitta!

SUZUKI (agitata)Chi è? Chi è?

SHARPLESS

Meglio dirle ogni cosa.

PINKERTON (imbarazzato)È venuta con me.

SHARPLESS (deliberatamente)Sua moglie!

SUZUKI (sbalordita, alza le braccia al cielo, poi siprecipita in ginocchio colla faccia contro terra)Anime sante degli avi!… Alla piccinaè spento il sol!

SHARPLESS (calmando Suzuki e sollevandola daterra)Scegliemmo quest’ora mattutinaper ritrovarti sola, Suzuki, e alla gran provaun aiuto, un sostegno cercar con te.

SUZUKI (desolata)Che giova?

(Sharpless prende a parte Suzuki e cerca collapreghiera e colla persuasione di averne ilconsenso: Pinkerton, sempre più agitato, siaggira per la stanza e osserva)

SHARPLESS (a Suzuki)Io so che alle sue penenon ci sono conforti!Ma del bimbo convieneassicurar le sorti!La pietosache entrar non osamaterna curadel bimbo avrà.

SUZUKI

E volete ch’io chiedaad una madre…

SHARPLESS (insistendo)Suvvia,parla con quella piae conducila qui… – s’anche la vedaButterfly? non importa.Anzi, – meglio se accortadel vero si facesse alla sua vista.

SUZUKI

Oh me trista! me trista!

(spinta da Sharpless va nel giardino araggiungere Mistress Pinkerton)

PINKERTON

Oh! l’amara fragranzadi questi fiorivelenosa al cor mi va.Immutata è la stanzadei nostri amori…ma un gel di morte vi sta.(vede il proprio ritratto, lo osserva)Il mio ritratto! – Svanita è l’immaginequal foglia in chiuse pagine.(lo depone)Tre anni son passati – e noveratiella n’ha i giorni e l’orenell’immobil fede…(vinto dall’emozione e non potendo trattenere ilpianto, si avvicina a Sharpless e risolutamentegli dice:)Non posso rimaner; Sharpless, vi aspettoper via.

SHARPLESS

Non ve l’avevo detto?

PINKERTON

Datele voi qualche soccorso…Mi struggo dal rimorso.

SHARPLESS

Vel dissi… vi ricorda?quando la man vi diede:«Badate! Ella ci crede»e fui profeta allor.sorda ai consigli,sorda ai dubbi, vilipesa,

38

39

nell’ostinata attesaraccolse il cor.

PINKERTON

Sì, tutto in un istante,io vedo il fallo mio e sentoche di questo tormentotregua mai non avrò!

SHARPLESS

Andate, il triste veroda sola apprenderà.

PINKERTON (dolcemente con rimpianto)Addio, fiorito asildi letizia e d’amor.Sempre il mite suo sembiantecon strazio atroce vedrò.Addio, fiorito asil,non reggo al tuo squallor!Fuggo, fuggo, son vil!

(strette le mani al Console, esce rapidamentedal fondo: Sharpless crolla tristemente il capo.Suzuki viene dal giardino seguita da Kate che siferma ai piedi del terrazzo.)

KATE

Glielo dirai?

SUZUKI

Prometto.

KATE

E le darai consigliodi affidarmi…?

SUZUKI

Prometto.

KATE

Lo terrò come un figlio.

SUZUKI

Vi credo. Ma bisogna ch’io le sia sola accanto…Nella grande ora – sola – Piangerà tanto tanto!

BUTTERFLY (dall’interno della camera superiore)Suzuki, dove sei… parla…(appare in cima alla scaletta)Suzuki…

(Kate per non essere vista si allontana nelgiardino)

SUZUKI

Son qui… pregavo e rimettevo a posto…(Butterfly scende: Suzuki si precipita verso lascaletta per impedire a Butterfly di scendere.)No… non scendete…

BUTTERFLY (discende precipitosa, svincolandosida Suzuki che cerca invano di trattenerla, poi siaggira per la stanza con grande agitazione magiubilante)È qui… dov’è nascosto?(vede Sharpless)Ecco il Console… e… dove? dove?…(cerca dietro ai paraventi)Non c’è!…(vede Kate nel giardino e guarda fissamenteSharpless) Quella donna?… Che vuol da me? Niuno parla?…(Suzuki piange silenziosamente)Perché piangete?(Sharpless si avvicina a Butterfly per parlarle;questa teme di capire e si fa piccina come unabimba paurosa) No: non ditemi nulla… nulla – forse potreicader morta sull’attimo – Tu, Suzuki, che seitanto buona – non piangere! – e mi vuoi tanto beneun Sì od un No – di’ piano – vive?

SUZUKI

Sì.

BUTTERFLY

Ma non viene più! Te l’han detto!…(irritata al silenzio di Suzuki)Vespa! Voglio che tu risponda.

SUZUKI

Mai più.

BUTTERFLY

Ma è giunto ieri?

SUZUKI

Sì.BUTTERFLY (ha capito e guarda Kate, quasi

affascinata)Ah! Quella donnami fa tanta paura! tanta paura!

SHARPLESS

È la causa innocente d’ogni vostra sciagura.Perdonatele.

BUTTERFLY (comprendendo, grida)Ah! è sua moglie!(con voce calma)Tutto è morto per me! Tutto è finito!

SHARPLESS

Coraggio.

BUTTERFLY

Voglion prendermi tutto! il figlio mio!

SHARPLESS

Fatelo pel suo bene il sacrifizio…

BUTTERFLY (disperata)Ah! triste, triste madre!Abbandonar mio figlio(rimane immobile e calma)E sia.A lui devo obbedir!

KATE (che si è avvicinata timidamente alterrazzo, senza entrare nella stanza)Potete perdonarmi, Butterfly?

BUTTERFLY (con aria grave)Sotto il gran ponte del cielo non v’èdonna di voi più felice.Siatelo sempre felicee non vi rattristate mai per me.

KATE (andando verso Sharpless)Povera piccina!

SHARPLESS (assai commosso)È un’immensa pietà!

KATE (sottovoce a Sharpless)E il figlio lo darà?

BUTTERFLY (che ha udito)A lui lo potrò dare se lo verrà a cercare.

(con intenzione, ma con grande semplicità)Fra mezz’ora salite la collina.

(Suzuki accompagna Kate e Sharpless cheescono dal fondo)(Butterfly cade a terra, piangendo – Suzuki siaffretta a sorreggerla)

SUZUKI (mettendo una mano sul cuore aButterfly)Come una mosca prigioniera l’ali batte il piccolo cuor!

BUTTERFLY (si è riavuta e vedendo che è giornofatto si scioglie da Suzuki dicendole:)Troppa luce è di fuor,e troppa primavera.Chiudi.(Suzuki chiude porte e tende: la camera rimanequasi in completa oscurità)(a Suzuki)Il bimbo ove sia?

SUZUKI

Giuoca. Lo chiamo?

BUTTERFLY

Lascialo giuocar.(congedandola)Va. – Fagli compagnia.

SUZUKI (piangente)Resto con voi.

BUTTERFLY (risolutamente batte le mani)Va – va. Te lo comando.(fa alzare Suzuki e la spinge fuori dall’uscio disinistra. – Poi Butterfly accende un lumedavanti al reliquiario, si inchina e rimaneimmobile assorta in doloroso pensiero. Va allostipo, ne leva un gran velo bianco, che getta sulparavento: poi prende il coltello che, chiuso inun astuccio di lacca, sta appeso alla paretepresso il simulacro di Budda; lo impugna e nebacia religiosamente la lama tenendola colledue mani per la punta e per l’impugnatura:quindi legge le parole che sono incise sullalama:)«Con onor muoreChi non può serbar vita con onore».(si appunta il coltello alla gola: s’apre la porta

40

41

di sinistra e si vede il braccio di Suzuki chespinge il bambino verso la madre: il bimboentra correndo colle manine alzate: Butterflylascia cadere il coltello, si precipita verso ilbambino, lo abbraccia soffocandolo di baci)Tu, tu piccolo Iddio!Amore, amore mio,fior di giglio e di rosa.Non saperlo maiper te, per i tuoi puriocchi, muor Butterflyperché tu possa andaredi là dal maresenza che ti rimorda ai dì maturi,il materno abbandono.O a me, sceso dal tronodell’alto Paradiso,guarda ben fiso, fisodi tua madre la faccia!…che t’en resti una traccia.(guarda lungamente il suo bimbo e lo baciaancora)Addio! piccolo amor!(con voce fioca)Va. Gioca, gioca.(Butterfly prende il bambino, lo mette su di unastuoia col viso voltato verso la parte di sinistra,gli dà in mano la banderuola americana ed unapuppattola e lo invita a trastullarsene, mentredelicatamente gli benda gli occhi. Poi afferra ilcoltello, e, con lo sguardo sempre fisso sulbambino va dietro al paravento. Si ode cadere aterra il coltello, mentre il grande velo biancosparisce dietro al paravento. Butterfly scivola aterra, mezza fuori del paravento: il velo lecirconda il collo. Con un debole sorriso salutacon la mano il bambino e si trascina presso di lui,avendo ancora forza sufficiente per abbracciarlo,poi gli cade vicino. In questo momento si odefuori, a destra, la voce affannosa di Pinkerton chechiama ripetutamente:)Butterfly! Butterfly!

(Poi la porta di destra è violentemente aperta:Pinkerton si precipita verso Butterfly ed ilbambino. Butterfly apre gli occhi e con debolegesto gli indica il figlio – e muore)

FINE

42

Scene dall’ultimo atto di Madama Butterfly. Rappresentazione al Teatro Dal Verme di Milano (1905).Disegno R. Salvadori per «L’Illustrazione Italiana» (autunno 1905).

43

Accolta dal pubblico della Scala di Milanocon «Grugniti, boati, muggiti, risa, barriti,sghignazzate», Madama Butterfly fu trasci-nata al suo infausto esordio (17 febbraio1704) da un’infelice trovata del regista TitoRicordi, che volle — come ricorda RosinaStorchio, la prima protagonista — «colorireil quadro con maggior suggestione» ag-giungendo «al cinguettìo della scena» la ri-sposta di «altri stormi dal loggione», disse-minandovi «con appositi fischietti intonatimusicalmente, alcuni impiegati della Dittae delle Officine, disposti in due gruppi a si-nistra e a destra per rispondere a tempo.Agli schiamazzatori non parve vero d’ap-profittarne. Al cinguettìo seguirono latratidi cani, chicchirichì di galli, ragli d’asino,boati di mucche, come se in quell’albagiapponese si risvegliasse l’arca di Noè».L’insuccesso fu dovuto anche all’incautadecisione di dividere l’opera in due soli at-ti, il secondo dei quali corrispondeva agliattuali secondo e terzo uniti senza soluzio-ne di continuità, risultando eccessivamentelungo. La fiducia di Puccini nella sua crea-zione tuttavia non vacillò, ed ottenne unavistosa conferma con il grande successo ar-riso a Madama Butterfly a partire dalla ri-presa del 28 maggio 1904 al Teatro Grandedi Brescia (un successo da allora mai piùvenuto meno), tanto da conquistare in bre-vissimo tempo a questo suo capolavoro ilrango di “classico” del teatro musicale.Quattro anni prima dell’infausto esordiomilanese, durante l’estate del 1900, Pucciniaveva assistito a Londra alla rap-presentazione di un dramma d’analogosoggetto che David Belasco aveva tratto dauna novella di Lang, mutandone il finale dalieto a tragico. Il suo fiuto teatrale gli aveva

fatto riconoscere nella protagonistaCio–Cio–San un personaggio affascinante,la cui caratterizzazione si adattava singo-larmente alle proprie inclinazioni e doti dicompositore: per mano dei fidati Illica eGiacosa l’opera venne totalmente incentra-ta sulla protagonista, attorno alla qualevennero fatti ruotare gli altri personaggi,dai ruoli, benché drammaturgicamente es-senziali, di fatto tutti secondari. Raffinatealchimie timbriche e continui richiami amodelli musicali orientaleggianti (emergeil ricorso a scale difettive o a procedimentiarmonici eterodossi) accompagnano il per-corso psicologico della fragile geisha dall’i-niziale ingenuità al dubbio ed alla dolorosarassegnazione finale con sensibilità e deli-catezza straordinarie, tanto da farne unodei personaggi più umanamente e fine-mente caratterizzati dell’intera storia delmelodramma.Madama Butterfly è un atto di condannacontro la violenza ottusa e barbarica dellacosiddetta civiltà occidentale, contro il suosadismo, la sua superficialità, il suo cini-smo, il suo infondato senso di superiorità.Lontana anni luce da certa facile e sterileoleografia orientalistica, essa pone con for-za il contrasto tra culture del quale è vitti-ma la protagonista, incentrando su di essa(su una piccola giapponese ingenua e naï-ve) l’indagine psicologica, con esiti che co-noscono paragone solo nei confronti dellefigure femminili più interiormente ricche(Violetta, Tatiana…) mai riuscite nella sto-ria del melodramma.Di grande rilievo è lo stile musicale dell’o-pera, che non evita contaminazioni lingui-stiche delle più ardite: accanto al già men-zionato influsso della musica giapponese,

MADAMA BUTTERFLY IN BREVE

che prende sostanza soprattutto nel fre-quente ricorso alla scala pentatonica, con-fluiscono elementi della tradizione occi-dentale cólta (il fugato, gli echi wagneriani,i richiami a Massenet, le reminiscenze dal-la Bohème e da Tosca, ma anche i modali-smi orientaleggianti derivati dalla musicarussa) e di quella d’uso (l’inno nazionaleamericano): un mélange estremamenteduttile di modelli che consente, da un lato,svariate possibilità combinatorie nell’in-

venzione sonora, tali da garantire la conti-nua adesione della musica al dramma ov-vero la sua profonda pregnanza dramma-turgica, e dall’altro una continua reinven-zione del suono che evita lo scadimento dellinguaggio ad un cliché orientalistico este-tizzante il cui manierismo non avrebbe po-tuto che banalizzare l’autenticità della vi-cenda umana di Butterfly.

44

Madama Butterfly, Atto I. Venezia, Teatro La Fenice (1947).(Archivio Fotografico dell’Archivio Storico del Teatro La Fenice).

45

ATTO PRIMO

Su una collina, presso Nagasaki, sorge lacasetta giapponese che Pinkerton, luogote-nente della Marina americana, ha compe-rato per novecentonovantanove anni (confacoltà ogni mese di rescindere i patti) alloscopo di farne un delizioso quanto precarionido nuziale. Egli, infatti, si sposerà quelgiorno stesso all’uso giapponese; la sposa,una geisha quindicenne, è stata procuratada Goro, «gran perla di sensale«, ed è costa-ta soltanto cento yen. Si chiama Cio-Cio-San, ovvero, in lingua inglese, Butterfly. El-la sta per giungere coi parenti e le amicheper il contratto nuziale. Goro, dopo averpresentato a Pinkerton la loquace Suzuki,cameriera di Butterfly, il cuoco e il servito-re, esce per andare incontro alla sposa.Pinkerton confessa all’amico Sharpless,console americano, che egli è stato presodalle ingenue arti di Cio-Cio-San, ma nonesita a levare il calice per le sue autentichenozze con un’americana.Accompagnata dalle amiche giunge Butter-fly. Ella narra la sua storia: nata da ricca fa-miglia, per rovesci di fortuna, dovette ras-segnarsi a far la geisha. Ora è felicissima disposare Pinkerton. E tanto lo ama che ha ri-pudiato perfino i suoi dèi. Il giorno innanzi,è salita alla Missione per adottare la reli-gione del suo sposo: e ciò di nascosto deiparenti, che ora sopraggiungono insieme alCommissario imperiale e all’ufficiale delregistro. Dopo i convenevoli e i rinfreschi,si stipula il contratto nuziale.I due sposi sono quasi riusciti a liberarsidegli ospiti tutti, quand’ecco nella scena ir-rompere furibondo lo zio di Cio-Cio-San, ilBonzo terribile che ha saputo della conver-

sione religiosa di lei e istiga i parenti a rin-negare la fanciulla.Il pianto di Butterfly viene placato dallesoavi parole di Pinkerton che la stringe vo-luttuosamente a sé e la bacia: entrambi en-trano nella stanza nuziale.

ATTO SECONDO

All’interno della linda casetta di Cio-Cio-San, dinanzi all’immagine di Budda, Su-zuki prega perché Butterfly non pianga più.Da tre anni, infatti, la misera creaturaaspetta il ritorno di Pinkerton, partito con lapromessa di tornare. Ed ella spera ancora;immagina il giorno in cui sull’estremo con-fine del mare apparirà la nave di Pinkertonche giungerà presso la casa e chiamerà lasua piccola mogliettina con i nomi che usa-va darle.Accompagnato dal servilissimo Goro, so-praggiunge Sharpless. Egli è venuto perpreparare Butterfly, con ogni cautela, ad uncolpo terribile. Prima però che trovi il co-raggio di leggere una lettera di Pinkerton,Butterfly vuol sapere quando, in America, ilpettirosso rifà la nidiata. «Qui — ella dice —l’ha rifatta ben tre volte, ma può darsi chedi là usi nidiar men spesso...». Goro scoppiaa ridere. Butterfly, che non s’era avvedutadella presenza del sensale, rinfaccia a co-stui tutte le male arti che adopera per tro-varle or questo or quel marito. Uno dei pre-tendenti è il ricco Yamadori. Per quantepromesse questi faccia di fedeltà e di prin-cipeschi retaggi, Butterfly non vuol sapernedi lui. D’altronde ella è persuasa di esserestata sposata da Pinkerton per davvero e

ARGOMENTO

secondo la legge americana. Perciò nullada fare. Rimasto solo con l’illusa, Sharplessriesce a leggere la lettera con la qualePinkerton fa comprendere di dover lasciareper sempre Butterfly. Allora costei correnella stanza attigua e rientra mostrando aSharpless il suo bambino che oggi ha nomeDolore, ma si chiamerà Gioia quando ilbabbo sarà tornato. Sharpless promette cheinformerà Pinkerton di tutto ed esce.Un colpo di cannone annunzia l’entrata diuna nave nel porto: è la cannoniera ameri-cana «Abramo Lincoln». Il cuore di Butter-fly sussulta di gioia; ella vuole che la casasia un giardino di fiori; vuole farsi bella edabbigliarsi con l’obi che aveva indossato ilgiorno delle nozze.Poi, per spiare l’arrivo dell’amato fa tre fo-rellini nello shosi: uno, alto, per sé, uno,più basso, per Suzuki e il terzo, ancora piùbasso, per il bimbo, che, intanto, è stato an-ch’esso avvolto in vesti ampie e leggere. Lanotte è scesa. Suzuki e il bimbo si sono ad-dormentati. Butterfly veglia e attende, rigi-da come una statua.

ATTO TERZO

La notte angosciosa è finalmente trascorsa.È l’alba; Butterfly non ha fatto che spiare aldi fuori. per tutta la notte: ora le preghieredi Suzuki riescono a convincerla di andarea prendere un po’ di riposo. E l’illusa, sicu-ra che l’amato verrà col pieno sole, entracon il bimbo in braccio nella stanza da let-to.Ella, tuttavia, non s’era ingannata. La nave,annunziata la sera innanzi dal rombo dicannone, è proprio quella che porta Pinker-ton, giunto a Nagasaki con Kate, sua legitti-ma consorte. Pinkerton, accompagnato daSharpless, sale alla casetta di Butterfly; en-trambi sperano che Suzuki possa preparareButterfly al colpo atroce. Anche Kate, cheattende fuori, si raccomanda a Suzuki affin-ché Cio-Cio-San possa apprendere la ve-rità, senza troppo soffrirne. Ma ecco irrom-pere nella stanza Butterfly. Ella invano cer-ca Pinkerton, che, non reggendo allo stra-

zio è fuggito via, col cuore gonfio di rimor-so. Ma quando Butterfly vede Kate, com-prende subito ogni cosa. Kate, chiedendoleperdono, si mostra amorosamente dispostaad avere cura del bimbo ed a provvedere alsuo avvenire. Butterfly, ricusando ogni ve-niale aiuto per sé medesima, assicura chedarà il bimbo soltanto al suo adorato, sequesti fra mezz’ora lo verrà a richiedere.Quindi ordina a Suzuki di chiudere le im-poste e di far compagnia al bimbo.Rimasta sola, prende da uno stipo il coltel-lo col quale suo padre s’uccise e si preparaa compiere l’harakiri, quando all’improvvi-so irrompe nella stanza il bambino. Dopoavergli rivolto uno straziante addio, lo met-te su una stuoia, gli dà in mano una ban-dierina americana e gli benda gli occhi.Quindi raccoglie il coltello, si ritira dietro ilparavento e si trafigge. Nello stesso istante,invocandola da lontano, accorre nella stan-za Pinkerton, che s’inginocchia singhioz-zante presso il corpo di Cio-Cio-San.

46

Caricatura sulle prove di Madama Butterfly.Da «Musica e musicisti», Milano, Ricordi 1905.

47

PREMIER ACTE

F.B. Pinkerton, official de la marine U.S.A.,s’est épris de Cio-Cio-San, surnommée But-terfly. Conduit par l’obligeant Goro, nous levoyons s’acheminer vers la maisonnette si-tuée sur la colline de Nagasaki, dans la-quelle il passera sa lune de miel, après lacérémonie de mariage qui l’unira à la jeunejaponaise «pour neuf cent quatre-vingt-dix-neuf années, sauf dissolution chaquemois», selon la coutume du pays. Goro luifait les honneurs de la maison, lui présenteSuzuki et les autres domestiques et s’occu-pe des derniers préparatifs, dans l’attentedu cortège nuptial qui s’annonce bientôt,après l’arrivée de Sharpless, consul améri-cain. La jeune mariée arrive entourée d’a-mies et d’obséquieux parents. A peine l’ac-te de mariage a-t-il été signé que fait irrup-tion un bonze, oncle de Butterfly: il lui re-proche sévèrement d’avoir renié la foi deses aïeux pour épouser un étranger et lamaudit. Irrité par cette scène, Pinkertonchasse tout le monde et s’abandonne avecButterfly à l’ivresse de l’heure.

DEUXIEME ACTE

Depuis trois ans déjà, Pinkerton est ren-tré en Amerique, mais Butterfly l’attendtoujours. Elle est sûre qu’il reviendra et necesse de le répéter à Suzuki, refusant departager ses doutes et s’exaltant à la penséed’un bonheur qu’elle pense retrouverbientôt. Le consul américan, qui avait envain prévu ce qui serait arrivé, se présentechez Butterfly, porteur d’une lettre de

Pinkerton, qui annonce son arrivée, maisen compagnie d’une autre femme, sa véri-table épouse. Butterfly ne lui laisse pas letemps de parler, mais lui raconte, indignée,que Goro, l’avide proxenète, la presse d’é-pouser le riche Yamadori. En effet, celui-civient justement renouveler ses offres, maisButterfly le renvoie froidement.Finalement, Sharpless peut lire, vingt foisinterrompu, la lettre de Pinkerton, maislorsqu’il arrive à l’annonce de l’affreusenouvelle, il n’a pas le courage de continueret se borne à faire naître en Butterfly ledoute que Pinkerton pourrait aussi ne plusrevenir. Butterfly croit mourir, puis elle sereprend et va chercher dans la pièce voisi-ne le fils que Pinkerton lui a donné, maisdont il ignore l’existence. Le consul estému et promet d’intervenir auprès dePinkerton. Un coup de canon annonce l’en-trée en rade d’un bateau de guerre: Butter-fly se précipite sur la terrasse et, se servantd’une longue-vie, elle reconnaît le navirede Pinkerton. Eperdue de bonheur, elle sefait aider par Suzuki pour fleurir la maisonet se parer comme au jour de ses noces.Après quoi, elle s’apprête à veiller dans l’at-tente de Pinkerton.

TROISIEME ACTE

La nuit s’est écoulée. Butterfly soulève dou-cement l’enfant endormi et le porte dansl’autre pièce. Et voici qu’arrive finalementPinkerton, accompagné du consul et de safemme Kate. Il n’a pas le courage d’affron-ter lui-même Cio-Cio-San et Sharplesscharge Suzuki d’intervenir auprès de sa

ARGUMENT

maîtresse pour qu’elle renonce à l’enfant,que Pinkerton et sa femme voudraient em-mener en Amérique. Lorsque Butterfly re-paraît, elle rencontre Kate et Suzuki, quil’encouragent et essayent de la consoler. Lajeune japonaise se résigne enfin à l’idéed’abandonner son fils, mai pose une seulecondition: elle ne le remettra qu’à Pinker-ton lui-même. Restée seule, elle saisit l’ar-me par laquelle «on meurt avec honneur»,

mais l’enfant la surprend. Butterfly l’em-brasse une dernière fois, puis elle lui metun bandeau sur le yeux et se retire derrièrele paravent. Lorsque Pinkerton et Sharplessreviennent, il est déjà trop tard: Butterfly,qui a eu la force de se trainer jusq’à son fils,rend le dernier soupir.

48

Madama Butterfly, Atto II. Venezia, Teatro La Fenice (1950). Regia di Augusto Cardi.(Archivio Fotografico dell’Archivio Storico del Teatro La Fenice).

49

ACT ONE

F.B. Pinkerton, U.S.A. naval officier, is in lo-ve with Cio-Cio-San, who is known by thename of Butterfly. Now, guided by the obli-ging Goro, he approaches the little houseon the hill of Nagasaki where he will spendhis honeymoon after the marriage has beenperformed according to the Japanese cu-stom «for nine hundred and ninety nineyears, saving that it can ben dissolved eachmonth». Goro shows Pinkerton the houseand presents to him Suzuki and the otherservants. He then completes the prepara-tions for the arrival of the bridal processionwhich, after Sharpless — the AmericanConsul — has arrived, can be heard in thedistance. The bride approaches with herfriends and a ceremonious array of relati-ves. Hardly has the marriage been registe-red that the festivities are interrupted byButterfly’s uncle the bonze: he is furiousthat Butterfly has renounced the religion ofher ancestors and married a foreigner. An-grily he curses her. Irritated by this distur-bance, Pinkerton orders everybody to go,leaving him alone with Butterfly to enjoythe delights of the hour.

ACT TWO

For the past three years Pinkerton has beenin America but Butterfly still waits for him.She is convinced that he will return andsays so to the devoted Suzuki, refusing to becast down by the latter’s doubts and exal-ting her hopes by thinking of the futurehappines that will be hers on the return of

Pinkerton. She almost refuses to listen toSharpless who, aware of what has happe-ned but powerless to do anything about it,has come with a letter from Pinkerton inwhich he announces he is coming back butnot alone, with him is his real wife. ToSharpless, Butterfly recounts how thegreedy marriage broker, Goro, would liketo make a match between her and the richYamadori. And when Yamadori arrives ju-st to renew his proposal, Butterfly coldlydesires him to leave. Eventually Sharplessis able to read the letter, though Butterflyinterrupts him continually. Towards theend, however, his courage fails him and hecannot bring himself to read out the terri-ble news of the American wife. He limitshimself to hinting at the probability ofPinkerton never returning to Japan. At thisButterfly feels as if she was about to die but,rousing herself, she goes into the nextroom to fetch her son, born of her unionwith Pinkerton and of whose existence heknows nothing. Sharpless is deeply movedand promises to use his influence withPinkerton. The sound of a cannon from theharbour annonces the arrival of a man-of-war. Butterfly runs to the terrace to look th-rough a telescope at the ship which, withgreat excitement, she recognizes to bePinkerton’s. When she is calmer Butterflygets Suzuki to help her trim the house withflowers and, arraying herself in her bridaldress, she keeps watch for the coming ofPinkerton.

ACT THREE

SYNOPSIS

The night is over. Butterfly carries the stillsleeping child into the next room. Pinker-ton arrives with his American wife, Kate,and Sharpless but his remorse is so strongthat he cannot bear to stay. Sharpless asksSuzuki to persuade Butterfly to give up thechild. Butterfly coming back into the roommeets Kate who, together with Suzuki, triesto make her see reason. In the end Butterflyis resigned to the idea of giving up her sonbut she imposes a condition, that she maygive him into Pinkerton’s keeping herself.

Left on her own she takes up the swordwith which «one dies with honour», but theunexpected appearance of her child inter-rupts her. Butterfly kisses him for the lasttime and binds his eyes, then she retiresbehind a screen. When Pinkerton andSharpless arrive it is too late: Butterfly, whohas had the strength to drag herself nearthe child, breathes her last.

50

Renato Borsato. Bozzetto per il secondo atto di Madama Butterfly. Venezia, Teatro La Fenice (1962).(Archivio Fotografico dell’Archivio Storico del Teatro La Fenice).

51

ERSTER AKT

F.B. Pinkerton, der U.S.A. Seeoffizier, hat si-ch in Cho-Cho-San, genannt Butterfly, ver-liebt. Der diensteifrige Goro führt ihn denHügel hinauf zu dem Landhäuschenoberhalb von Nagasaki, wo er seine Flit-terwochen – nach einer Hochzeit auf japa-nische Art für eine 999 jährige Ehe (dieman aber auch in jedem Monat auflösenkann) – verbringen wird. Goro zeigtPinkerton das Haus, stellt ihm Suzuki unddie anderen Bediensteten vor und machtdie letzten Vorbereitungen in Erwartungdes Hochzeitszuges, dessen Nahen man na-ch dem Eintreffen von Sharpless schon ausder Ferne vernimmt. Nun erscheint auchdie Braut inmitten ihrer Freudinnen undder zeremoniösen Verwandtschaft. Kaumaber ist der Ehevertrag unterzeichenet, daerscheint unvermittelt ein Bonze, Butter-flys Onkel; er ist ausser sich, dass sie durchdie Heirat eines Fremden ihren Ahnen ent-sagt hat und er verflucht sie. Pinkerton,verstimmt durch diese Szene, jagt alle fort,um sich mit Butterfly der Freude des Au-genblickes hinzugeben.

ZWEITER AKT

Seit drei Jahren ist Pinkerton heimgekehrt,Butterfly aber erwartet unbeirrt seineRückkehr. Immer wieder beteuert sie derihr treu ergebenen Suzuki ihre Zuversicht,weist deren Zweifel zurück und begeistertsich am Gedanken ihres zukünftiges wie-dergefundenes Glück. Fast weigert sie sich,den amerikanischen Konsul anzuhören,

der sich vergeblich bemüht, die bevor-stehenden Geschehnisse anzudeuten;Sharpless bringt einen Brief von Pinkertonmit der Nachricht, dass dieser wohlzurückkehren würde, aber mit einer ande-ren, seiner rechtmässigen Frau; Butterflyjedoch erzählt Sharpless voller Empörung,dass Goro, der geldgierige Heiratsvermit-tler, sie mit dem reichen Yamadorivermählen wolle. Wie jener nun erscheint,um nochmals um Butterfly zu werben,wird er von ihr kalt abgewiesen. Mit vielenUnterbrechungen gelingt es Sharpless end-lich, einen Blick in den Brief zu werfen; diedarin enthaltene erschütternde Nachrichtaber nimmt ihm den Mut zum weiterlesenund er beschränkt sich darauf, Butterflyanzudeuten, dass Pinkerton vielleicht auchniemals wiederkehren könne. Butterflyglaubt zu sterben, kommt aber wieder zusich und holt aus dem Nebenraum ihrenkleinen Sohn, von dessen Dasein Pinkertonnoch nichts weiss. Ein Kanonenschuss istdas Zeichen, dass ein Kriegsschiff im Hafeneingelauten ist. Butterfly läuft auf die Te-rasse und erkennt mit dem Fernglas, dasses Pinkertons Schiff ist. In glücklicher Erre-gung schmückt sie mit Suzuki das Haus mitBlumen und in ihrem Brautkleid wacht sie,um Pinkerton zu erwarten.

DRITTER AKT

Die Nacht ist verstrichen; Butterfly bringtdas noch schlafende Kind in den anderenRaum. Endlich erscheint Pinkerton – mitKate, seiner amerikanischen Frau, undSharpless; seine Reue ist so heftig, dass er

HANDLUNG

nicht den Mut hat, zu bleiben. Sharplessmöchte, dass Suzuki Butterfly überrede,auf das Kind zu verzichten. Jetzt erscheintButterfly wieder und begegnet Kate, die ge-meinsam mit Suzuki versucht, ihr Mut zu-zusprechen. Endlich findet sich Butterflyauch mit dem Gedanken ab, sich von demKind zu trennen: Pinkerton aber solle es si-ch persönlich bei ihr holen. Wieder allein,ergreift sie die Waffe, durch die man einenehrenvollen Tod stirbt, wird aber von dem

Kinde dabei überrascht: sie küsst es nunzum letzten Mal, verbindet ihm die Augenund zieht sich dann hinter einen Wand-schirm zurück. Als Sharpless mit Pinkertonzurückkhert, ist es zu spät: Butterfly, die si-ch mit letzter Kraft zu ihrem Kinde gesch-leppt hat, ist am Verscheiden.

52

Madama Butterfly, Atto I. Venezia, Teatro La Fenice (1964). Ripresa dell’allestimento del 1962.(Archivio Fotografico dell’Archivio Storico del Teatro La Fenice).

53

LA LOCANDINA

MADAMA BUTTERFLYtragedia giapponese in tre atti di

LUIGI ILLICA e GIUSEPPE GIACOSA

musica di

GIACOMO PUCCINIEditore CASA RICORDI, Milano

Personaggi ed interpretiCio-Cio-San SYLVIE VALAYRE (23-25-27-30/7)

JEANNE-MICHELE CHARBONNET (24-26-28-31/7)

Suzuki LIDIA TIRENDI (23-25-27-28-30/7)

LI YI-PING (24-26-31/7)

Kate Pinkerton ERLA KOLLAKUF.B. Pinkerton JEAN-PIERRE FURLAN (23-25-27-30/7)

FRANCESCO GROLLO (24-26-28-31/7)

Sharpless ANGELO VECCIA (23-25-27-30/7)

JOHN PACKARD (24-26-28-31/7)

Goro ROMANO EMILIYamadori PAOLO MARIA ORECCHIA

Lo zio bonzo LUCIANO MEDICIYakusidé ANTONIO CASAGRANDE

Il Commissario imperiale GIUSEPPE ZECCHILLOL’Ufficiale del Registro ENZO CORÒ

La madre di Cio-Cio-San SILVIA MONTANARILa cugina ANTONELLA MERIDDA

La zia MAFALDA CASTALDO

maestro concertatore e direttore

TIZIANO SEVERINIregia

STEFANO VIZIOLIscene e costumi

ALDO ROSSI

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA FENICEdirettore del Coro

GIOVANNI ANDREOLI

Allestimento del Teatro Comunale di Bologna

54

55

56

Giuseppe Palanti. Figurini per Madama Butterfly.Editi e distribuiti da Ricordi, dopo il successo del-l’opera. (Archivio Storico del Teatro La Fenice).

57

Puccini conobbe la Madama Butterfly diJohn Luther Long e David Belasco il 21giugno del 1900, presso il Duke of York’sTheater di Londra, in un periodo di sog-giorno nella capitale britannica durante ilquale attendeva alla preparazione dellaprima Tosca allestita al Covent Garden.1Nonostante sia difficile credere che abbiapotuto comprendere il linguaggio dellaprotagonista – più vicino ad un bizzarroidioletto afroamericano che all’accentogiapponese («W’en he goin’ ’way, he say intha’s doors: “here’s moaney / an’ don’worry ’bout me / I come back w’en Robinsnes’ again!”»)2 – Puccini fu molto colpitodal soggetto e dalla sua messa in scena.Sebbene più tardi egli abbia sostenuto chel’effetto «fu lo stesso che versare benzinasul fuoco»,3 non gli fu immediatamentepossibile liberare la fiamma dell’ispirazio-ne perché le eccessive pretese di Belasco inmateria di diritti d’autore impedirono perquasi un anno una conclusione positivadelle trattative. Ne conseguì che una copiascritta della commedia non pervenne aPuccini prima del maggio 1901 e la tradu-zione non fu spedita a Puccini, Illica e Gia-cosa prima del successivo 14 giugno.4Tuttavia, ben prima che il negoziato fosseconcluso, Puccini e Illica iniziarono a pren-dere in considerazione una varietà di op-zioni basate sulla novella originale di Long,presentata con grande successo nel 1898.5Non più tardi del 20 novembre 1900 Pucci-ni, scoraggiato dalla stagnazione del nego-ziato fra George Maxwell e Belasco, scrisseal suo editore Giulio Ricordi confidandogliche stava considerando la possibilità di uti-lizzare la novella per espandere l’opera adue atti, uno ambientato in Nord America e

l’altro in Giappone:

Io dispero e mi torturo l’anima… almenoarrivasse la risposta da New York! Quantopiù penso alla Butterfly, sempre più mi ciappassiono. Ah! L’avessi qui con me per la-vorarmela! Penso che invece di un atto sene potrebbero fare due e belli lunghi. Il pri-mo nel Nord America – e il secondo alGiappone. Illica dal romanzo troverebbepoi certamente quanto occorre. Non capi-sco come il sig. Maxwell non abbia ancorarisposto.6

Oltre ad esprimere la frustrazione di Pucci-ni per la lentezza delle trattative, questa let-tera rivela due particolari circa la genesidell’opera: il primo è che Puccini non ave-va ancora letto la novella, ambientata perintero in Giappone (una traduzione – defi-nita peraltro «così così» – non fu disponibi-le prima del marzo 1901);7 il secondo parti-colare è che la concezione originaria dell’o-pera è imperniata sul contrasto fra l’am-bientazione americana e quella giappone-se, ovvero pone come radice del conflittodrammatico l’antinomia Oriente / Occiden-te. Considerata l’importanza assunta dalcolor locale nella tecnica compositiva diPuccini, l’attrazione verso questa antino-mia risiede almeno parzialmente nella pos-sibilità di ricreare entro i confini dell’operaitaliana due distinte e contrastanti ambien-tazioni sonore.Nel contempo, tuttavia, questo principio or-ganizzativo – non suggerito né dalla novel-la né dalla pièce teatrale, che Puccini nonaveva ancora letto – consente di ricollegarel’ideazione dell’opera a quel diffuso toposfin–de–siècle noto come “orientalismo”: la

ARTHUR GROOS

MADAMA BUTTERFLYFRA ORIENTE E OCCIDENTE

tendenza a dividere il mondo tra l’Occiden-te ed un Oriente altro, la quale rappresentauna parte di quel più largo processo attra-verso il quale il potere coloniale europeonon solo poté dare maggior definitezza nelproprio immaginario alle zone più lontanedel mondo, ma anche esplorarle e domi-narle.8 Sebbene possa apparire semplice-mente come una delle due opzioni disponi-bili in un’opposizione binaria sulla quale sistruttura una rappresentazione del mondo,l’orientalismo funziona anche come mezzodi una subordinazione gerarchica, che po-ne non solo la differenza ma anche la dise-guaglianza fra Occidente ed Oriente, bian-co e giallo (o nero), civile e primitivo, ma-schile e femminile ecc.La relazione fra soggetto europeo e altroorientale non è un fenomeno definibileunivocamente, bensì un complesso dialet-tico nel quale confluiscono l’attrazione e iltimore della differenza e che nella rappre-sentazione dello iato intercorrente fra ma-schile (occidentale) e femminile (orientale)si accompagna a fantasticherie del deside-rio, a immagini di unione fra razze ma an-che di degenerazione. L’instabilità dialetti-ca delle opposizioni binarie che ruotano at-torno all’orientalismo si manifesta anchenell’idea che l’imposizione della culturaoccidentale nelle aree coloniali abbia ubbi-dito ad un proposito di civilizzazione che leculture inferiori non sarebbero state in gra-do di promuovere, confermando in tal ma-niera la necessità della colonizzazione.Sebbene l’immagine dell’oriente che per-meò a fine secolo la concezione europeadell’Asia paia a prima vista aver poco a chefare con Madama Butterfly, si potrebbeporre in evidenza che dopo il progetto ori-ginario (del novembre 1900), volto a strut-turare l’opera intorno all’opposizione bina-ria Occidente / Oriente, le discussioni diPuccini ed Illica del marzo 1901 – imme-diatamente dopo che la traduzione dellanovella di Long si fu resa disponibile – ri-velano un pronunciato interesse per la te-matica della disgregazione causata dall’in-completa fusione fra razze differenti: Puc-cini attirò l’attenzione del librettista sullacommedia non ancora disponibile, enfatiz-

zando la potenziale comicità dell’occiden-talizzazione di Yamadori:

Però ritengo sia necessario avere il copionedella commedia [!]; là ci sono delle cose chevanno bene. Per esempio: il signore giap-ponese che tenta Cio-Cio-San è cambiato inmiliardario americano debosciato. Questocambiamento è tutto a vantaggio dell’ele-mento così detto “europeo”, di cui abbiamobisogno (CP 247).

Illica dal canto suo cercò di colpire GiulioRicordi con l’immagine del «famoso sensa-le di matrimoni che veste però un completeuropeo, la qual cosa mi par buona» (CP

249). Persino i tentativi di Puccini di trova-re un’appropriata musica giapponese, chelo spinsero alla ricerca di «musica popola-re» e di libri sui «costumi morali e materia-li» (CP 266), tradiscono un atteggiamento disuperiore condiscendenza nei confronti deisoggetti orientali: la Compagnia del TeatroImperiale Giapponese diretta da OtojiroKawakami e Sada Yacco gli fornì «moltomateriale della razza gialla» (CP 277); men-tre Isako Oyama, l’elegante moglie dell’am-basciatore giapponese in Italia (definita«simpaticamente brutta») aiutò il composi-tore ad ottenere ulteriore materiale daTokio e per lui cantò persino delle «canzo-ni native» (A 74).Come tutti sappiamo l’opera conclusa nonpresenta la strutturazione dualistica degliatti (Oriente vs Occidente) originariamenteconcepita da Puccini. Tuttavia in un primomomento Illica, non avendo il materialeper costruire un intero atto ambientato inNord America, si servì della novella per co-struire un «prologo» in Giappone, derivòl’elemento dell’affitto della casa sulla colli-na di Higashi da parte di Pinkerton e delsuo ‘temporaneo’ matrimonio con Cio-Cio-San dai capitoli 2 e 3 e creò una sequenza discene contrastanti fondata proprio sul dua-lismo Oriente / Occidente, introducendodapprima quella americane, quindi quellagiapponesi e terminando con un duetto deidue protagonisti (lui americano, lei giappo-nese). Di seguito abbozzò una seconda par-te con scene similmente contrastanti: quel-

58

59

la centrale ambientata nel Consolato, nelquartiere di Nagasaki costruito per i resi-denti europei, concentrandosi soprattuttosul tema dell’impossibile adeguamento diButterfly alla cultura occidentale:

E debbo dirle (cosa che mi pare buonissi-ma nella seconda parte) che il Console abi-ta una villa europea nel terreno detto “Con-cessione europea”. Così i tre quadri dellaseconda parte vengono ad acquistare granvarietà. 1) La casetta di Butterfly, 2) La vil-la del Console, 3) La casetta di Butterfly.Noti che si può cavar profitto appunto dallavilla arredata all’europea per alcuni piccolidettagli all’imbarazzo di Farfalla, etc…etc… (CP 249)

Questa disposizione formale del libretto fuben presente all’attenzione di Puccini du-rante il suo lavoro, perlomeno finché ilcompositore decise di eliminare le scenedel consolato, comunicando ad Illica il 16novembre 1902 che «l’opera deve essere indue atti. Il primo tuo e l’altro il dramma diBelasco con tutti i suoi particolari» (CP 287).Nondimeno, in questa riduzione dell’operaad una versione vicina a quella definitiva,Puccini mantenne il contrasto fra le dueculture presente nel «prologo» di Illica, per-mettendo che la seconda parte, basata sullapièce teatrale, divenisse una sorta di studiointorno ai conflitti vissuti dalla protagoni-sta per atteggiarsi a “Signora Pinkerton”:un tentativo il cui fallimento è reso chiara-mente anche senza ricorrere ai «dettagli al-l’imbarazzo di Farfalla» delle scene delconsolato. Le pagine che seguono intendono indagarele modalità con le quali la tragedia orienta-lizzante di Madama Butterfly si inscrive en-tro le convenzioni dell’opera italianafin–de–siècle.9

1. Sebbene la didascalia introduttiva delprimo atto ponga in evidenza l’ambienta-zione giapponese («Collina presso Naga-saki. Casa giapponese, terrazzo e giardino.In fondo, al basso, la rada, il porto, la cittàdi Nagasaki»), l’azione musicale si apre conun fugato, indicato «vigoroso» e «ruvida-

mente», solitamente interpretato comeun’introduzione al piccolo ed indaffaratoambiente nei preparativi delle nozze fraPinkerton e Cio-Cio-San.10 Mentre questaintroduzione è presto arricchita da unmotivo orientaleggiante variamente asso-ciato a Goro e Nagasaki, sottolineato dalpizzicato e dall’uso di triangoli, campanellie tamburo, il motivo del fugato permanecome richiamo alla componente occidenta-le della partitura e del fatto che il sottintesoordine del giorno è lo «pseudo–sposalizio» di Pinkerton. La componentegiapponese – la casa, la servitù, Goro, la fe-sta nuziale – figura tutta a sua disposizione,contribuendo a delineare l’avventura “co-smopolita” cui presto Pinkerton darà defi-nitezza verbale nella prima grande ariadell’opera, «Dovunque al mondo».Visti dal di fuori, gli atteggiamenti diPinkerton verso coloro che lo circondanosono divisi fra la ripugnanza verso tutto ciòche è giapponese in generale e, nella fatti-specie, l’attrazione animale verso Butterfly.La sua replica ai servi, cassata dopo la pri-ma scaligera, scambia i loro nomi – «MissNuvola leggiera», «Raggio di sol nascente»,«Esala aromi» – per subumani «nomi discherno o di scherzo» e sprezzantemente liriduce a indifferenziate coordinate fisiono-miche («muso primo, secondo, e muso ter-zo»). La «nova parentela, / tolta in prestito,a mesata» alla festa nuziale, gli è talmenteestranea che beffardamente egli ordina co-me rinfresco «ragni e mosche candite. / Ni-di al giulebbe e quale / è licor più nausea-bonda leccornia / della Nipponeria». Anchenella versione, più ridotta, presentata a Pa-rigi nel 1906, Pinkerton considera quellagiapponese come una razza primitiva, per-sino animale, riferendosi alla famiglia diButterfly con espressioni come «la tuatribù» e definendone le voci «gracchiar diranocchi».11

L’attrazione di Pinkerton verso Butterflyemerge solo in un secondo momento, comeun particolare corollario del suo credo co-lonialista espresso in «Dovunque al mon-do». La sua aria introduttiva, inframmezza-ta da una citazione dell’inno nazionaleamericano – The star–spangled banner (La

bandiera a stelle e strisce) – strumentato amo’ di banda militare, presenta caratteriche traducono l’immagine dell’edonista av-venturiero: il suo metro in 3/4 e la graniticamelodia in Sol bemolle (Allegro sostenutocon spirito) accompagnano l’avventurosaricerca del piacere e del profitto da partedel vagabondo Yankee attraverso il mondo.Condividendo «con franchezza» i suoi pen-sieri con un altro maschio americano inuna conversazione dal modo informale,Pinkerton giunge ad interrompere la ripre-sa della melodia iniziale per offrire da berea Sharpless («Milk–punch o wisky?»); quin-di riprende la metafora dominante delviaggio marino alla sua avventurosa matempestosa conclusione prima di rivelarela motivazione nascosta (significativamen-te espressa come una sentenza generaliz-zata) che spinge al matrimonio un uomocome lui:

La vita ei non appagase non fa suo tesori fiori d’ogni plaga,d’ogni bella gli amor.

Ignorando le obiezioni del Console a questo«facile vangelo», Pinkerton prosegue conun’altra ripresa della melodia iniziale,esponendo la propria fede in un talento ca-pace di avere successo «in ogni dove», pri-ma del susseguente passaggio dalla terzaalla prima persona, chiarificando la rela-zione fra lo Yankee vagabondo ed il suoproprio comportamento in uno spettacola-re non sequitur:

Così mi sposo all’uso giapponeseper novecentonovantanoveanni. Salvo a prosciogliermi ogni mese.

Solo a questo punto le lunghe discussionicon Goro sulla mobilità della casa e le bat-tute rivolte a Sharpless sull’elasticità dellecase e dei contratti giapponesi divengonochiari: l’immagine dell’abitazione è ancheuna metonimia per la sua futura moglie, laclausola di recesso dall’affitto lo è anche daun matrimonio che può essere interrotto

entro il mese. Alle nuove obiezioni di Shar-pless Pinkerton interrompe forzatamente ladiscussione richiamando l’allusione intro-duttiva alla Bandiera a stelle e strisce perun brindisi patriottico, «America forever!»,confermando l’adagio che vede nel patriot-tismo l’ultimo rifugio del farabutto.Poco dopo, non appena la discussione ritor-na su argomenti specifici, Sharpless cercadi sondare la natura del coinvolgimentoprovato nei confronti di Butterfly daPinkerton – «sareste addirittura cotto?» –,cui quest’ultimo risponde con una secondaaria che rifiuta di specificare se tale passio-ne sia «amore o grillo» né se la giovane siaper lui «donna o gingillo» (parole non mu-sicate da Puccini), additando piuttosto laresponsabilità dell’accaduto ai tratti del ca-rattere di lei che lo hanno irretito. Il testo èmesso in musica con un delicato Allegrettomoderato in si bemolle, inizialmente l’ac-compagnamento segue la melodia del pro-tagonista, evitando qualsiasi senso diprofondità emozionale:

Amore o grillo – [donna o gingillo]dir non saprei. – Certo coleim’ha colle ingenue – arti invescato.

Le susseguenti descrizioni di Butterfly deli-cata come «vetro soffiato» e rassomigliantead una «figura da paravento» rientrano to-talmente entro la convenzionale fenome-nologia dell’orientalismo, in tal modo testi-moniando il fatto che l’immagine occiden-tale del Giappone era largamente derivatada stampe, bronzi, ceramiche, ventagli, pa-raventi, oggetti laccati (i personaggi del co-ro giapponese in The Mikado di Gilbert eSullivan – 1885 – descrivono se stessi comese fossero stati visti «su molti vasi e baratto-li, ventagli e paraventi»).12 Con l’immaginedella farfalla la descrizione di Pinkerton co-mincia a rivelare la natura ossessiva delsuo coinvolgimento. Dapprima, continuan-do l’elenco dei manufatti, procede con figu-razioni statiche ed una linea melodica fer-ma sulle stesse altezze (Si bemolle, quindiRe bemolle) fino a descrivere il volo di unessere animato, accompagnato da una li-nea melodica che sale e scende, simultanea

60

61

Madama Butterfly, Atto II. Venezia, Teatro La Fenice (1968). Ripresa dell’allestimento del 1962.(Archivio Fotografico dell’Archivio Storico del Teatro La Fenice).

al moto contrario in pizzicato dei bassi, neiquali la successiva introduzione delle paro-le che definiscono movimento e quindi vio-lenza, con accresciuta enfasi dinamica, ri-specchia il coinvogimento emotivo del per-sonaggio (nella rincorsa della sua preda):

Ma dal suo lucido – fondo di laccacome con subito – moto si stacca,qual farfalletta – svolazza e posacon tal grazietta – silenzïosache di rincorrerla – furor m’assalese pure infrangerne – dovessi l’ale.

Come era avvenuto con l’aria precedente,Sharpless si oppone a questo edonismosenza scrupoli, adducendo la sua impres-sione della sincerità di Butterfly e l’ammo-nimento a non «desolar un credulo cor».Nel duetto conclusivo i punti di vista ri-mangono opposti: le preoccupazioni delConsole per le «note di dolor» si scontranocon il desiderio di Pinkerton per i «voli del-l’amor», finché il disaccordo svanisce fra iconvenevoli del brindisi.Laddove i numeri d’apertura del primo attotesté esaminati sono chiaramente finalizza-ti a definire nei particolari il versante“americano” della vicenda, nonché l’agen-da delle avventure sessuali di Pinkerton –un fine cui converge lo sfruttamento di unaconvenzione operistica italiana come quel-la della doppia aria –, l’introduzione dellaparte giapponese è più distesa e differen-ziata. Vi sono infatti tre differenti entrate dipersonaggi giapponesi: dapprima Butterflye le sue amiche, quindi l’«Imperial Com-missario, l’Ufficiale del Registro, i congiun-ti» – introdotti dall’annuncio di Goro – edinfine l’inatteso arrivo del Bonzo. Le entra-te seconda e terza aggiungono al quadrod’assieme elementi rappresentativi dell’or-dine religioso e socio–politico giapponese,arrecanti il primo un fattore di confusione eil secondo di aperta ostilità allo sviluppodella trama. L’entrata dell’Imperial Com-missario, accompagnato da Kimigayo –l’inno nazionale giapponese – precede uncoro dei parenti di Butterfly, che commen-tano eccitati il matrimonio e le prospettivedella giovane coppia, tanto a lungo da do-

ver essere richiamati all’ordine dapprimada Goro e quindi dalla protagonista. Dopola cerimonia nuziale le «strane grida» delBonzo, provenienti da dietro le quinte edindirizzate – con accompagnamento deltam–tam – a Cio-Cio-San, isolano quest’ul-tima dall’insieme familiare; la sua entrata(le didascalie sceniche recitano «strana fi-gura […] stende le mani minacciose versodi lei […] gridandole sulla faccia») culminacon una imprecazione («Kami sarundasico!/ All’anima tua guasta / qual supplizio so-vrasta!») seguita a sua volta dal generaleostracismo «Ti rinneghiamo».La prima entrata “giapponese”, riservata aButterfly ed alle sue amiche, evoca unasensuale combinazione fra l’immagine d’a-more e l’ambiente circostante – che contra-sta fortemente con questa ostilità maschile– e questa allettante sensualità tornerà inseguito durante il duetto d’amore a supera-re il generale antagonismo razziale e reli-gioso sotto il cui segno si erano concluse lenozze. Le note di Puccini inviate a GiulioRicordi insistono sul carattere italiano del-la musica composta per questa scena cosìcome sull’efficacia drammaturgica e sul-l’attenta ponderazione delle scelte compo-sitive operate:

Io lavoro (e sono contento) al 1º atto, e sonoa buon punto. Ho fatto l’entrata di Butterflye ne sono contento. Salvo essere un po’ ita-liana è di grande effetto, tanto per la musi-ca quanto per la scena che ho ideato. Vadoadagio secondo il solito mio, ma lavoro conponderatezza e previdenza. (A72)

L’importanza di questa scena richiese aPuccini una quantità di materiale musicaleed un’estensione superiori a quelle dedica-te in analoga circostanza alle protagonistedi opere anteriori come Mimì o persino To-sca; musicalmente Cio-Cio-San è presenta-ta secondo una triplice prospettiva: dappri-ma come una donna giapponese, quindi co-me una sposa da cui si espande la fascino-sa allure dell’oriente, infine come un perso-naggio caratterizzato nei particolari.Tale molteplice prospettiva è anche partedel processo di crescente concentrazione

62

63

sulla figura della protagonista già iniziatosiper voce di Goro – che annunciava l’ap-prossimarsi di un gruppo di donne uditedialogare fuori scena – e termina con la fo-calizzazione scenica sulla protagonista. Laprima parte della scena d’esordio di Butter-fly inizia con un marcato, persino ironicocontrasto con la caratterizzazione occiden-tal–maschilista della scena precedente. Co-me Pinkerton conclude la sua conversazio-ne con Sharpless con un brindisi alla suafutura moglie americana, il metro deviaimmediatamente verso il tipico 2/4 dellamusica giapponese e Goro annunzia il«femmineo sciame» sulla melodia di Echi-go Jishi, uno dei pezzi più celebri del reper-torio koto.13 La melodia è eseguita all’uni-sono da viole, violoncelli e fagotti, imitandogli archi pizzicati del koto e l’accompagna-mento Kabuki di flauto e shamisen chePuccini aveva ascoltato nell’esecuzione diSada Yacco a Milano nel tardo aprile1902.14 Presentata inizialmente tramite ladescrizione della voce fatta da Sharpless(«Io non la vidi, ma l’udii parlar. / Di suavoce il mistero / l’anima mi colpì»), Cio-Cio-San si presenta come figura pienamen-te integrata nell’ambiente orientale, che el-la stessa celebra: «Spira sul mar e sulla /terra un primaveril soffio giocondo. / Io so-no la fanciulla / più lieta del Giappone, an-zi del mondo». Ed il tono continua quandola protagonista e le sue amiche divengonovisibili a distanza: «Amiche, io sono venu-ta» / «Gioia a te». L’affascinante melodiapucciniana che accompagna questa evoca-zione del paesaggio e dell’amore tornerà inconclusione del duetto del primo atto, dovele figure singole dei due amanti sono rias-sorbite nella notte che tutto unisce («Dolcenotte! Quante stelle!»). Infine, non appenagiungono in scena e Butterfly intona con leamiche un’evocazione del «richiamo d’a-more!», fiati, campanelli e arpa caratteriz-zano la protagonista con una luminosa me-lodia dal sapore orientaleggiante (per l’usodel pizzicato e degli abbellimenti all’ottavaaffidati all’arpa) alla cui conclusione ella sirivolge alle amiche e le invita a genufletter-si («Siam giunte. B. F. Pinkerton. Giù»).Questa triplice introduzione di Butterfly,

dapprima genericamente ispirata a para-digmi giapponesi, quindi unita alle vocidelle amiche ed infine presentata come unafigura distinta con una propria voce (ovve-ro personalità) melodica, non sfocia tutta-via immediatamente in un’aria. Essa è in-vece seguita da un’estesa discussione chedefinisce la figura di Butterfly dapprima,mediante le sue risposte alle domande diSharpless, nei termini del punto di vistamaschile–occidentale rappresentato sullascena, in seguito – dopo l’arrivo dell’Impe-rial Commissario e dei parenti – attraversouna conversazione d’argomento personalecon Pinkerton.Le due differenti presentazioni dei protago-nisti seguono il principio del contrasto fraOccidente e Oriente: laddove Pinkerton im-pone la propria personalità con le sue arie,Butterfly offre una propria caratterizzazio-ne solo attraverso le repliche alle domandedel Console americano, assecondando lepreferenze e le attese del suo promessosposo. Nello stesso tempo questa limitazio-ne di Butterfly rappresenta anche l’espres-sione di un valore – molto giapponese –portato ad enfatizzare il gruppo, il nucleosociale, anziché l’individualità. Dopo cheSharpless ha iniziato la conversazionecommentando il nome della protagonista(«Miss Butterfly. Bel nome»), assieme aduna ripresa della melodia che aveva ac-compagnato la fase conclusiva della suapresentazione, le sue domande si rivolgonoalle origini della famiglia («Siete di Naga-saki?») e le risposte di Cio-Cio-San tratteg-giano un ritratto esclusivamente familiare,evitando persino la prima persona nella co-niugazione verbale («Signor sì. Di famiglia/ assai prospera un tempo»), mentre la me-lodia che ne accompagna il ritratto familia-re – Echigo Jishi, la stessa usata in prece-denza durante l’annuncio di Goro dell’arri-vo di Butterfly e delle amiche – sottolinea lacaratterizzazione giapponese. A fronte del-le successive domande del Console sullafamiglia di Butterfly, emerge un’altra melo-dia giapponese; quando l’inchiesta di Shar-pless giunge al più importante membrodella famiglia, il padre, Butterfly risponde,colpita, «(secco, secco) Morto!» e l’imbaraz-

zante silenzio che ne consegue è accompa-gnato da un soffice ed esteso intervento or-chestrale su di una melodia giapponese.Come vedremo, a questa melodia – forseidentificabile con un brano koto del primosecolo XIX, Ume no haru –, la quale coinvol-ge la figura del padre di Butterfly ovvero, indefinitiva, il senso dell’autorità patriarcale,è attribuito un ruolo leitmotivico di notevo-le importanza nel prosieguo dell’opera.15

Come nel caso dell’entrata di Butterfly è so-lo alla fine che l’attenzione viene focalizza-ta sulla protagonista, quando Sharpless lerivolge una domanda circa la sua età. Men-tre Cio-Cio-San, «con civetteria quasi infan-tile» capovolge la risposta in indovinello,domande e risposte si approssimano allasua età di quindici anni, commentata con lafrase «sono vecchia diggià»; segue un rapi-do passaggio staccato di oboe e flauto chericorda una risatina infantile. Sharpless ePinkerton esclamano entrambi «Quindicianni!», muovendo però a differenti conclu-sioni: il primo sottolineando la giovinezzadi Butterfly, il secondo affermandone bra-mosamente la maturità e così sollevandoun interrogativo cui immediatamente si so-prassiede per l’arrivo, al suono dell’innonazionale giapponese, dei partecipanti allafesta nuziale.Dopo l’inizio della festa e il vario chiacche-riccio sulla coppia, per la terza volta Pucci-ni concentra la sua attenzione sulla prota-gonista, colta questa volta in conversazionecon Pinkerton, che conduce la discussionea termini maggiormente personali. Inizian-do con «Vieni, amor mio!», frase intonata suuna ripresa della melodia che aveva cele-brato il «richiamo d’amor» all’ingresso del-la protagonista; per rivelare il fine sottinte-so dell’appetito sessuale di Pinkerton, ilsuccessivo «ti piace la casetta?» risulta co-munque pleonastico. Come tuttavia av-verrà in seguito nel duetto, la protagonistanon risponde direttamente a questo apertoinvito. Accompagnata da un ormai familia-re pattern ad ottave ascendenti e discen-denti nello staccato “giapponese” in 2/4 el-la chiede il permesso di portare con sé «po-chi oggetti da donna» dalla vita passata. Co-me durante le richieste di Sharpless, tutta-

via, le domande toccano soggetti molto piùseri quando Pinkerton chiede di un piccoloastuccio lungo e stretto che ella – rifiutandodi mostrarlo – descrive con gravità come«cosa sacra e mia», mentre Ume no haru ri-torna in un episodio segnato «Misterioso»,trapassando dal pianissimo al fortissimo ediminuendo solo quando Goro suggerisceall’orecchio di Pinkerton:

È un presentedel Mikado a suo padre… coll’invito…

(Fa il gesto di chi si apre il ventre.)

PINKERTON (piano a Goro)E… suo padre?

GORO

Ha obbedito.

L’accompagnamento quindi ritorna al pri-mo tempo con le sue ottave ascendenti e di-scendenti in staccato per l’ultimo gruppo diparticolari della collezione di Butterfly: lestatuette degli antenati. Questa progressio-ne graduata dagli oggetti d’uso personale aquelli, simbolici, legati ai valori dominantidella sua cultura – patriarcato e religione –contestualizza e definisce efficacementecome pienamente integrata nel mondogiapponese l’esistenza di Butterfly. Allostesso tempo ciò suggerisce per contrastol’enormità del passo che ella, divenendoMrs. Pinkerton, si accinge a compiere: co-me ultimo elemento della sequenza, la reli-gione rappresenta l’estremo fattore diffe-renziale fra Oriente ed Occidente e divieneperciò il punto di partenza verso quella cheButterfly appropriatamente definisce la sua«nuova vita». L’arioso che inizia con le pa-role «Ieri son salita / tutta sola in segreto al-la missione» narra l’inizio di una conver-sione religiosa intesa come necessario av-vicinamento alla cultura del luogotenentePinkerton, come trapasso della sua identitàda quella di donna–bambina giapponese aquella di sposa occidentale. La rivelazionedel desiderio di costruirsi un’identità occi-dentalizzata culmina nel suo primo, incer-to tentativo (come, sul piano testuale, rive-

64

65

Madama Butterfly, Atto II. Venezia, Teatro La Fenice (1972). Regia, scene e costumi di Gianrico Becher.(Archivio Fotografico dell’Archivio Storico del Teatro La Fenice).

66

Madama Butterfly, Atto III. Venezia, Teatro La Fenice (1972). Regia, scene e costumi di Gianrico Becher.(Archivio Fotografico dell’Archivio Storico del Teatro La Fenice).

67

lano l’irregolarità del ritmo e del metro) diadeguare il proprio linguaggio a quello diun’aria formalmente strutturata:

Io seguo il mio destinoe piena d’umiltàal Dio del signor Pinkerton m’inchino.È mio destino.Nella stessa chiesetta in ginocchio con voipregherò lo stesso Dio.E per farvi contentopotrò forse obliar la gente mia…Amore mio!

La resa musicale di Puccini comincia in Lamaggiore con la melodia associata a But-terfly nella sezione di chiusura del suoesordio e ancora quando Sharpless com-menta il suo nome, suggerendo l’emozioneper questo inatteso soprassalto di soggetti-vità con veloci arpeggi segnati «dolcissi-mo». Quando Butterfly finalmente corri-sponde all’invito di Pinkerton («Vieni, amormio!») gettandosi fra le sue braccia e ri-spondendogli «amore mio!», la musica,muovendosi verso una cadenza al La acu-to, scivola sul La minore e la melodia diUme no haru esplode in un fortissimo mar-cato «deciso ed energico», la protagonista siarresta improvvisamente «come se avessepaura d’essere stata udita dai parenti».Chiaramente il proposito perseguito daquesta interruzione è non solo quellod’illustrare il conflitto Occidente / Oriente,ma anche di render palese che tale conflittoè personalmente esperito da Cio-Cio-San.Associato al senso misterioso e religiosodel potere patriarcale, la melodia di Umeno haru era stata icasticamente associata(orchestra in ƒ, vibratissimo) all’immaginedella proscrizione di Cio-Cio-San («Hou!Cio-Cio-San!») quando Pinkerton aveva or-dinato a tutti di uscire dalla sua casa; oraesso ritorna come un’eco distante, che va-nifica il suo tentativo di rassicurare Butter-fly cercando di convincerla che «tutta la tuatribù e i bonzi tutti del Giappon» non meri-tano le sue lagrime. In quell’istante Ume noharu ubbidisce inoltre ad una funzione piùparticolare in relazione alla protagonista,suggerendo che la razza è più forte della

cultura: la sua “natura” essenziale di don-na giapponese, dominata dalle forze del le-game familiare e religioso, interferisce conil suo desiderio di mutare la propria iden-tità in quella di moglie americana.Sebbene l’evidenza delle parole e dell’ac-compagnamento musicale introducano unfattore di ambiguità, l’assunzione della si-tuazione e del proprio nuovo ruolo da par-te di Cio-Cio-San è positiva. Immediata-mente dopo la cerimonia nuziale ella cor-regge le congratulazioni delle amiche mu-tando il loro «Madama Butterfly» in «Mada-ma B. F. Pinkerton». L’orchestra preannun-zia le felicitazioni delle amiche con unamelodia giapponese (O Edo Nihon bashi) lecui ripetizioni – suggerendo che la cerimo-nia non ha recato alcun cambiamento fon-damentale nella sua persona e nel suo sta-to – smentiscono di fatto le repliche dellaprotagonista. Ella stessa valuta esplicita-mente la situazione creatasi come unospartiacque della propria vita esprimendoil famoso commento «rinnegata e felice».La frase musicale riservata alla prima pa-rola ha un tocco di pentatonismo, mentrequella per l’ultima si avvicina ad una ca-denza alla dominante: vorebbe suggerire lasua transizione da donna giapponese adonna occidentale, oppure – in modo piùsinistro – il fatto ch’ella non è più né l’unacosa né l’altra. Accettando quest’ultimaipotesi dovremo convenire che l’unico mo-mento di libera espressione autodetermi-nata della protagonista nell’Atto I, «Io seguoil mio destin» già rivela un limite inerentealle sue stesse aspirazioni: a dispetto del-l’intenso desiderio di distruggere la suaprecedente identità e costruirsi una nuovaesistenza come Signora B. F. Pinkerton,Butterfly è destinata a restare ineluttabil-mente la figlia, giapponese, del proprio pa-dre.

2. Se l’Atto II fosse stato concepito solo perconfermare l’assunto orientalista secondocui la differenza razziale non può che fru-strare il tentativo della protagonista di occi-dentalizzarsi, rappresentandola solo neltentativo di imitare una «vera sposa ameri-cana», difficilmente Madama Butterfly sa-

rebbe un’opera celebre. Cionondimenouna serie di episodi all’apertura del secon-do atto ci ricordano il già citato interessenutrito da Puccini verso i «piccoli dettagliall’imbarazzo di Farfalla». Questi episodi il-lustrano la sua incapacità di comprenderela cultura occidentale: vedi la discussionesulla religione con Suzuki, la lunga e conti-nuamente interrotta conversazione conSharpless, il rifiuto di Yamadori. A fianco diquesti dettagli comici, tuttavia, la protago-nista continua la lotta per definire la pro-pria identità in «Un bel dì vedremo» e «Chetua madre dovrà», brani nei quali affermanel primo caso la fiducia nel ritorno diPinkerton e nell’altro il timore di dover tor-nare alla propria primitiva vita di geisha.Questo dissidio è centrale per la sua trage-dia personale e per la sua statura di eroinatragica.L’Atto II si apre con le pratiche di devozionereligiosa di Suzuki, già sentite alla fine delprimo atto, ora presentate con tipica impre-cisione orientalistica che fonde pratichescintoiste e buddhiste, mentre la preghieraadatta i nomi delle deità primarie alla me-lodia di Takai yama (una canzone popolaredel tardo periodo Edo che invoca la cresci-ta di cetrioli e melanzane!).16 Mentre Su-zuki continua ad invocare la protezione di-vina con la sua preghiera incessante – lacui monotonia è segnalata dalla stanchezzadi Butterfly («Oh! La mia testa!») – la reiet-ta, e convertita, protagonista prende le di-stanze da simile vano sforzo. Ciononostan-te il suo atteggiamento verso la religione ri-mane estremamente infantile: ella perso-nalizza e conferisce sembianza antropo-morfa alle deità di entrambe le religioni, lanuova e la vecchia, respingendo gli dèigiapponesi come grassi e pigri e temendoche il dio americano abbia dimenticato diannotare il suo indirizzo («Ma temo ch’egliignori / che noi stiam qui di casa»).L’assunzione di un comportamento da mo-glie americana sembra comunque un com-pito al di sopra delle capacità di Cio-Cio-San, come dimostrano alcuni dettagli em-blematici, successivi all’entrata di Shar-pless: correggendo il saluto del Console,«Madama Butterfly» (nuovamente presen-

tata da O Edo Nihon bashi), in «MadamaPinkerton», ella gli rivolge il benvenuto inuna «casa americana»: una pretesa che sidimostra ben presto vana non appena egli,in assenza di una sedia, cade «grottesca-mente» su di un cuscino. Le parole con lequali ella avvia la conversazione inizianoseguendo le usuali vie indirette giapponesisoffermandosi sulla richiesta di notizie cir-ca gli antenati dell’interlocutore («Avi, an-tenati / tutti bene?»); inoltre ella accende efuma la pipa successivamente offerta all’o-spite, e si ricorda delle «sigarette america-ne» solo dopo il rifiuto di quest’ultimo. A di-spetto del suo tono leggero, questo scambioevidenzia la premessa di base filo–occiden-tale, già accennata durante il primo atto,che considera inferiore la razza orientale:la pretesa acculturazione di Cio-Cio-Sannon va oltre una mistura degenerata diusanze giapponesi ed americane.Qui e negli attimi seguenti Puccini sot-tolinea il fondamento essenzialmenteorientale della conversazione domesticacondotta da Cio-Cio-San, facendo udireMiya–sama, probabilmente la melodiagiapponese più nota nel periodo fin–de–siècle grazie all’apparizione in The Mikadodi Gilbert e Sullivan. Anche tralasciando larecezione occidentale di Miya–sama, la suanatura ripetitiva ed in certo modo cerimo-niale le conferisce una tinta comica chefunge da accompagnamento assai perti-nente al tentativo di Butterfly di accenderela pipa e di offrirla al Console o alla prepa-razione del tè da parte di Suzuki mentreinaspettatamente la protagonista chiede aSharpless «Quando fanno / il lor nido inAmerica / i pettirossi?». Essendo Sharplessvisibilmente «stupito» per la domanda inat-tesa ella spiega che

Mio marito m’ha promessodi ritornar nella stagion beatache il pettirosso rifà la nidiata.Qui l’ha rifatta per ben tre volte, mapuò darsi che di làusi nidiar men spesso.

Al tentativo di Sharpless di evitare l’imba-razzo («Non ho studiato ornitologia») ella

68

69

non sa che ripetere le prime due sillabe:

BUTTERFLY Orni…SHARPLESS …tologia.

Durante la battuta Goro appare e «fa una ri-sata»: è il commento di un uomo parzial-mente occidentalizzato che crudelmenteevidenzia l’incapacità della sposa–bambi-na giapponese di fare generalizzazioni sulmondo naturale e di concepire nozioniastratte. In seguito il fatto che il principeYamadori entri ed esca accompagnato daMiya–sama significa che la musica ponequalche sottaciuta somiglianza fra i due.Abbiamo visto che ai primordi della genesidell’opera Puccini aveva mostrato interesseper Yamadori come «miliardario america-no debosciato»: è un particolare rivelatoredella sua attrazione verso la tematica del-l’assimilazione e della degenerazione. Ilpiù immediato riflesso è testimoniato dalladidascalia per la prima scaligera, che evi-denzia la degenerazione dell’ibrido attra-verso una contaminazione caricaturale dimaniere dell’uno e dell’altro modello cultu-rale:

(Il Principe Yamadori attraversa il giardinoseguito da due servi che portano fiori… Ya-madori entra con grande imponenza, vesti-to all’europea, con modi del gran mondo;dà una poderosa stretta di mano a Shar-pless; fa un graziosissimo inchino a Butter-fly. I due servi giapponesi depongono i fioricon grandi inchini e si ritirano nel fondo.Goro, servilissimo, porta uno sgabello a Ya-madori…)

Miya–sama diviene allora un segnale perevidenziare la goffaggine del tentativo dioccidentalizzazione portato avanti da Ya-madori e da Butterfly.Il fatto, tuttavia, che Yamadori, già piùvolte sposato e divorziato alla maniera giap-ponese, rivolga la sua preghiera a Cio-Cio-San promettendo assoluta fedeltà a lei sola,non solo accentua la commedia delle conta-minazioni culturali, ma solleva la questioneben più importante della cecità e della fe-deltà. Contrappuntata da languidezze trista-

neggianti, la loro discussione è presentatacome un’imitazione giapponese di atteggia-menti amorosi occidentali. Le pene di Ya-madori (che entra dolendosi dell’«inutil so-spirar» ed esce «sospirando») confondono lapassione romantica col matrimonio: unaconfusione resa vieppiù comica dalla mes-s’in scena giapponese, la cui non voluta so-miglianza con una sala da tè è suggerita dallento accompagnamento di valzer («Moltomoderato quasi Valzer lentissimo») che ac-compagna Suzuki mentre versa il tè. Oltre atutto gli eccessi romantici di Yamadori – cuila protagonista, non accorgendosi della so-miglianza con il proprio comportamento –risponde «sorridendo» o «ridendo», sono an-che un’immagine distorta e capovolta delladelusione di Butterfly. All’inizio del dialogofra i due l’offerta da parte di Yamadori di «fe-de costante» è addirittura una sorta di rias-sunto parodistico dell’intera trama dell’ope-ra, con tanto d’immagine del suicidio:

Yamadori, ancor… le penedell’amor non v’han deluso?Vi tagliate ancor le venese il mio bacio vi ricuso?

«Delusa» da quanto Sharpless chiama «pie-na cecità», presto Cio-Cio-San terminerà lapropria vita proprio in questo modo – per laprecisione non tramite il rituale samuraidello sventramento con un pugnale (sep-puku), bensì nel modo appropriato ad unadonna tramite la recisione della carotidecon un coltello (tonto).Prima di rivolgere la nostra attenzione allearie di Butterfly dobbiamo focalizzare lanostra attenzione su di un ulteriore episo-dio: la successiva introduzione di Dolore. Ilbambino aggiunge alla trama un importan-te fattore di complicazione – cui si accen-nava prima – in quanto segno tangibile diuna delle contraddizioni dell’orientalismo:la simultaneità di un senso d’attrazioneverso l’alterità razziale e di repulsione ver-so l’idea di una mescolanza fra le razze.17 Ildesiderio che sospinge Pinkerton versoButterfly, ad esempio, è in parte motivatodalla differenza razziale («L’esotico suoodore / m’ha il cervello sconvolto»); l’im-

magine degli occhi – ovvero della differen-za fisica più evidente in una coppia nip-po–americana – ha un ruolo preminentenella parte iniziale del duetto d’amore, ilquale inizia con l’evocazione da parte diPinkerton della «bimba dagli occhi pieni dimalìa» e si conclude con le «gioie celestiali/ come ora fa nei tuoi lunghi occhi ovali».Nello stesso tempo, per contro, l’immagineossessiva della mescolanza delle razze (in-tesa come causa di degenerazione razzialee culturale) si manifesta nella figura di Do-lore. Sorprende l’improbabile assenza diibridità genetica, la mancanza di lineamen-ti orientali in un bimbo che sembra di purarazza bianca:

Chi vide maia bimbo del Giappone occhi azzurrini?E il labbro? E i ricciolinid’oro schietto?

La diseguaglianza sancita dalla gerarchiarazziale conosce un evidente parallelismoin quella intercorrente fra i generi maschi-le e femminile: laddove Butterfly, comedonna giapponese, rimane intrappolata –Suzuki userà la metafora «mosca prigionie-ra» – fra le sue origini ed il suo desiderio diun’identità occidentale, per suo tramite ilprotagonista, di pelle bianca e maschio, ge-nera miracolosamente un bambino, ma-schio, che pare di razza bianca.La scena con Dolore segna il culmine diuna serie di episodi che rappresentano suc-cessive frustrazioni del desiderio di occi-dentalizzarsi nutrito da Butterfly. Invero lapresunzione dell’inferiorità razziale insistesull’infantilismo della protagonista, checonsidera gli eventi e gli argomenti – reli-giosi, comportamentali, naturalistici («or-ni… tologia») e legali (l’immaginario «bra-vo giudice» di una corte di divorzio) – se-condo quella prospettiva estremamentesoggettivistica che Sharpless chiama «mi-raggi ingannatori». La sua ingenua sempli-cità, vagamente comica, può anche mutar-si in violenza, come quando la protagonistasi rivolge a Suzuki «(furibonda) Taci, o t’uc-cido», oppure quando emette un «grido sel-

vaggio» all’affermazione di Goro secondola quale Dolore rimarrà un reietto: ella cor-re a prendere il coltello del padre e lo ag-gredisce («con voce selvaggia… dillo anco-ra e t’uccido!»). Laddove si sarebbe portatia non enfatizzare eccessivamente l’affer-mazione di Pinkerton che definisce i fami-liari di Butterfly come «la tua tribù», l’insta-bilità della protagonista fra infantilismo edeccessi di aggressività può facilmente esse-re interpretata come una rappresentazionedi un pregiudizio fin-de-siècle sul primiti-vismo dei giapponesi (e più in generale de-gli orientali).Naturalmente il generico orientalismo del-l’opera è solo parte del conflitto più intimoche viene rappresentato in «Un bel dì ve-dremo», in «Che tua madre» e nella scenadella morte. Questi episodi rappresentanouna linea di crescendo drammatico cheprocede tanto in parallelo quanto in contra-sto con la caratterizzazione stereotipa diButterfly: essi individualizzano il drammae ne chiarificano i termini, articolando lefasi di un’intensa evoluzione emotiva dalladelusione all’isolamento al sacrificio.Puccini contestualizza «Un bel dì» – il piùimportante ed esteso “a solo” di Butterfly –con particolare attenzione: musicato comeAndante molto calmo in 3/4 nella tonalitàdi Sol bemolle maggiore, il brano condividesia il metro sia la tonalità con «Dovunque almondo» di Pinkerton. I due brani costitui-scono il primo numero dell’atto rispettivo,e iniziano poco dopo un fugato introduttivoed un colloquio con un confidente dellapropria stessa razza e sesso. Consideratal’opposizione di fondo Oriente / Occidente,difficilmente tale parallelismo sarà da con-siderarsi fortuito: «Dovunque al mondo»presenta l’avventurismo sessuale diPinkerton e «Un bel dì» ne svela le conse-guenze: dacché Butterfly ha troncato i pro-pri rapporti con i parenti, il suo tentativo diamericanizzazione si fonda interamentesulla figura di Pinkerton, la cui assenza di-viene per ciò stesso manifesta. È una situa-zione che consente di inserire «Un bel dì»all’interno della ricca casistica presentenella tradizione del teatro d’opera che rap-presenta un’eroina in attesa del suo uomo,

70

71

Madama Butterfly, Atto II. Venezia, Teatro La Fenice (1982). Scene di Lauro Crisman, regia di Gior-gio Marini. (Archivio Fotografico dell’Archivio Storico del Teatro La Fenice).

ma dalla quale il nostro brano si discostaper significative discrepanze: a differenzadalle arie verdiane di questo tipo (come«Ernani... Ernani, involami» di Elvira o«Vieni! t’affretta! accendere» di Lady Mac-beth) nell’aria di Butterfly manca un ingre-diente essenziale: Pinkerton. Ciò che ne faun’aria mancata è l’affermazione ossessivache lui arriverà, il rifiuto netto di prendereatto dell’abbandono. Così l’aria è menoespressione del desiderio per un uomo inarrivo che asserzione di fiducia di un «cre-dulo cor», che inizia «Ah, la fede ti manca!(fiduciosa e sorridente) / Senti» e terminacon «Tienti la tua paura, io con sicura / fe-de l’aspetto».«Un bel dì vedremo» rappresenta moltefantasticherie di Butterfly: l’avvicinarsi del-la nave e la presenza di Pinkerton stessosono sogni vissuti come sostituti dellarealtà («fa la scena come se realmente viassistesse»). Butterfly organizza la sua vi-sione connettendone le immagini in modosequenziale («e» o «poi»), soffermandosi aspecificare i minimi dettagli dell’evento(«un fil di fumo… e poi la nave appare. Poila nave bianca entra nel porto», «E… uscitodalla folla… un uom, un picciol punto s’av-via»). Quando egli si avvicina, Butterfly re-gredisce all’infantilismo manifestato treanni prima, nel giorno del suo matrimonio,giocando a fare indovinelli («chi sarà?»,«che dirà») o immaginando d’inscenare ungioco a nascondino.La difficoltà a mantenersi entro le muraprotettive della proiezione fantastica si ma-nifesta in diversi particolari, particolar-mente nell’instabilità del soggetto narrantee nella sua incapacità di controllare l’azio-ne: Cio-Cio-San inizia l’aria con una primapersona plurale coinvolgendo Suzuki nellasua fantasticheria («vedremo»), quindi uti-lizza la seconda persona verbale per darecorpo e conferma alla propria fantasia(«Vedi?»). Incapace di mantenere la proie-zione fantastica, interrompe la visione del-la nave e dell’arrivo di Pinkerton conespressioni a parte («Io non gli scendo in-contro», «Io senza far risposta»), immagi-nando persino le parole di lui mentre entranella casetta. L’incapacità di separare fan-

tasia e realtà si manifesta soprattutto nel-l’uso dei tempi verbali, che inizialmentetrascorrono dal futuro al presente («vedre-mo», «appare… entra… romba»); il verbovenire è addirittura coniugato al passatoprossimo: segno di una certezza dell’im-maginazione a scapito della stessa realtà(«Vedi? È venuto»). Allo stesso tempo il ver-bo «aspettare» rivela inavvertitamente lasua dipendenza da Pinkerton e la parola fi-nale dell’aria, «aspetto», provvede sinistra-mente a rimandarne indefinitamente laconclusione, segnando di fatto la sua passi-vità fino al termine dell’atto (che significa-tivamente si conclude con il verbo all’infi-nito: «aspettar»).Le scelte compositive di Puccini organizza-no lo sviluppo del discorso verbale comeuna sequenza di segmenti distinti, eccezionfatta per un’importante ripetizione non ap-partenente al libretto. La celebre frase d’a-pertura definisce molto ingegnosamente lasequenza iniziale della fantasticheria, tra-ducendo l’immagine del «fil di fumo» profi-lata all’orizzonte con un accompagnamen-to «come da lontano» del solo violino e deiclarinetti, aggiungendo le viole ed i violon-celli all’apparire della nave, quindi accele-rando il tempo ed aggiungendo fiati e vio-loncelli all’unissono su «poi la nave bian-ca», infine aggiungendo la grancassa su«romba». Nel contempo la successione ar-monica problematizza la visione di Butter-fly evitando di fornirle un sostegno, limi-tandosi in gran parte a raddoppiare la par-te vocale, muovendo solipsisticamente inuna lenta discesa per ottave da tonica a to-nica.Le successive frasi musicali sovente inizia-no in punti inattesi, senza corrispondere al-le cesure formali del testo, parzialmentesmentendo le immagini della fantastiche-ria: l’annuncio dell’immaginario arrivo diPinkerton è segnato «con passione» e si fer-ma sul Fa acuto in corrispondenza dellasillaba conclusiva di «è venuto», la cui in-stabilità armonica procrastina la risoluzio-ne che la certezza espressa dal testo richie-derebbe. La frase successiva, cantata «consemplicità» in un “giapponese” 2/4, iniziaanch’essa sul Fa, gradualmente sale all’ot-

72

73

tava superiore e poi ricade, sottolineandol’immagine testuale di uno stato di sospen-sione («aspetto», «attesa») con un accompa-gnamento ostinato su due accordi: un equi-valente sonoro di quanto più tardi Shar-pless definirà «ostinata attesa». Le frasi suc-cessive ripetono questo pattern, con figura-zioni d’accompagnamento per ottave quan-do Butterfly ritrae la salita di Pinkerton«animando un poco», ma con la linea di ac-compagnamento che nel seguito quasi sisvuota, “rifiutando” di assecondare la fan-tasticheria di Butterfly.L’inatteso ritorno della frase melodica ini-ziale cade non solo a verso iniziato («pernon morire al primo incontro») ma a metàdi una parola, «morire», intonata «con for-za» mentre l’orchestra esegue la melodia«con molta passione». Questa “rottura” del-l’unità verbale, unitamente al successivosbalzo dinamico e metrico, conferisce a ta-le ripresa una valenza inattesa, che – osser-vando l’esplosione dell’ansia repressa inButterfly proprio nel bel mezzo di una ter-ribile parola presaga del suo vero destino –diremmo prossima all’isteria. Sebbene,nella successiva descrizione di Pinkerton(che le si rivolge direttamente), ella si di-mostri in grado di riprendere il controllo dise stessa, questa ripresa della melodia inci-pitaria risulta meno lirica rispetto all’esor-dio, adottando una scansione – a note so-vente ribattute – per sedicesimi anziché perottavi, e cadenzando su di un accompagna-mento agitato degli archi.Nello stesso momento in cui Butterfly com-pleta la ripresa – conferendo alla proprianarrazione una struttura circolare che ri-flette la sua cieca fiducia nel ritorno diPinkerton – l’accompagnamento volge aduna perorazione conclusiva e Cio-Cio-Sansi rivolge a Suzuki affermando la certezzadell’evento, contrastandone la «paura» conla propria «sicura fede». La musicalizzazio-ne, per contro, ignora questo “distinguo” diButterfly e presenta la medesima sequenzadi note in entrambe le frasi – quella chetratteggia l’ansia di Suzuki e quella che ac-compagna la sicura certezza espressa daButterfly –: una successione (Fa – Sol natu-rale – Mi bemolle – Fa) armonicamente

non inequivoca. Inoltre, mentre la protago-nista promette piena fiducia stabilendo diperseverare nell’attesa, un nuovo effettod’instabilità armonica in chiusura dell’as-serzione (sul Si bemolle, una terza sopra latonica) evidenzia il divario che intercorrefra l’immaginazione di Butterfly ed il realecorso degli eventi.La definizione dei successivi numeri diCio-Cio-San deriva dal tentativo operato daSharpless di prospettare a Butterfly la pos-sibilità del mancato ritorno di Pinkerton,cui ella replica:

(Immobile, come colpita a morte, china latesta e risponde con sommessione infantile,quasi balbettando)

Due cose potrei far:tornar a divertirla gente col cantar,oppur, meglio, morire.

Questo successivo confronto con un desti-no diverso da quello immaginato in «io se-guo il mio destin» manifesta la diminuzio-ne delle possibilità residue, che dominano«Che tua madre dovrà» e «Tu, tu piccolo Id-dio!».«Che tua madre dovrà», Andante moltomosso in La bemolle minore, è un’altranarrazione di eventi immaginari, una deso-lata descrizione del ritorno alla vita di gei-sha. Ulteriore immaginario gioco infantiledi Butterfly, risponde ad una domanda re-torica indirizzata a Dolore circa l’insensibi-lità di Sharpless: «Sai cos’ebbe cuore / dipensare quel signore?»; tuttavia è un giocomolto serio, che mostra il disperato tentati-vo della protagonista di evitare una condi-zione peggiore della stessa morte, rappre-sentando la situazione mentre la rifiutafebbrilmente. Accompagnata da un lugu-bre ostinato orientaleggiante di accordi eottave arpeggiate, la narrazione prende lemosse da un ritratto del proprio futuro investe di danzatrice ambulante, acquista viavia una forma melodica giapponese ed en-fasi verbale, sottolineata dalla grancassa edai piatti in concomitanza con l’immaginedella mano protesa per ottenere carità. Seb-

bene Butterfly interrompa la narrazioneper commentare l’orribile destino prefigu-rato, il motivo danzante dell’orchestra, chesembra assumere vita propria, viene trasci-nato da grancassa e piatti con gli unissonidegli archi «battendo il legno dell’arco sullecorde», al suono della melodia giapponeseSuiryo–bushi. Dopo una breve evocazionein Si bemolle maggiore di una «canzon giu-liva e lieta», Butterfly cade in ginocchio difronte a Sharpless cancellando nel medesi-mo istante l’immagine positiva, negandol’intera visione e riconducendo la musicaal La bemolle minore, ove con violente ne-gazioni ella tenta di opporre resistenza al-l’immagine delineata, ripetendo due voltel’ambivalente participio passato «morta» suun’appassionata ottava discendente dal Labemolle e dal Si bemolle acuto, prima di di-chiarare la preferenza per la morte piutto-sto che il ritorno ad una simile condizionedi vita. L’espressione d’angoscia collegataalle due immagini è potenziata dall’artico-lazione sonora su dei sostenuti, rispettiva-mente, Sol bemolle e Si bemolle acuti.Quando Butterfly abbraccia il figlio, il de-stino del ritorno al mestiere di danzatricesuggerito da Suiryo–bushi si riafferma conforza nell’unissono orchestrale e cadenzasu di una pausa che l’eroina raggiunge conun fortissimo «Ah!» acuto prima di ridi-scendere all’ottava inferiore su un esangue«morta!». È il momento più intenso nellalotta di Cio-Cio-San per affermare il pro-prio destino di fronte a prospettive d’insop-portabile squallore.

Forse a causa del fatto che per MadamaButterfly Puccini ha composto molta splen-dida musica ed ha concesso molto spazioalla libertà interpretativa del soprano, rara-mente alla morte di Butterfly viene dedica-ta molta attenzione, quasi che si trattasse diuna conclusione scontata. Sebbene la con-clusione tragica fosse una possibilità mani-festa fin dalla prima entrata di Butterfly («alrichiamo d’amor / d’amor venni alle soglie/ ove s’accoglie / il bene di chi vive e di chimuor»), l’antitesi Occidente / Oriente cheha improntato gran parte dell’azione non ciha preparati alle modalità del luttuoso ac-

cadimento che precipita l’opera alla con-clusione: una scena di morte con due epi-sodi distinti e due tentativi di suicidio.Il primo episodio, musicalmente parte diuna struttura più vasta che prende le mos-se in Fa diesis minore immediatamente do-po che Butterfly ha accettato di cedere ilbambino («Fra mezz’ora salite la collina»),si apre in un’area armonica di transizionein Si bemolle minore con un drammaticoostinato dei timpani e reminiscenze dellamaledizione del Bonzo (non appena «But-terfly si inginocchia davanti all’immaginedi Budda», seguita da un richiamo dell’en-trata della protagonista nell’Atto I – «d’amorvenni alle soglie» – mentre «Butterfly rima-ne immobile assorta in doloroso pensie-ro»).18 Seguendo gli ordini, impartiti a Su-zuki, di chiudere ed oscurare la casa, que-ste reminiscenze rafforzano la percezionedi assoluta solitudine di Butterfly: il suoisolamento tanto dal mondo orientalequanto da quello occidentale. La tensionedrammatica che deriva da questo totale iso-lamento sembra preannunziare il suicidioche ormai attendiamo almeno dal momen-to delle allusioni al padre di Butterfly ed alricordo della sua morte, punteggiato dal si-nistro Ume no haru, durante il primo atto.L’azione inizia seguendo modalità ritualiquando Butterfly s’inginocchia di fronte alBuddha e si appresta a prendere il coltellodel padre da un astuccio laccato presso lastatua. Quando Ume no haru risuona, «for-tissimo», nell’orchestra, l’eroina bacia «reli-giosamente» la lama e «legge a voce bassale parole che vi sono incise: “Con onormuore chi non può servar vita con onore”».Questi aspetti sembrano ambientare lamorte di Butterfly in un contesto culturaleesclusivamente giapponese, non consen-tendole, nella sua espiazione del «mestierche al disonore porta», alcuna alternativa aquella di seguire il proprio padre nel ritua-le del suicidio e nella morte.Ma una tragedia puramente “giapponese” èin quel momento del tutto non pertinente:appena Butterfly si punta il coltello alla go-la, l’accompagnamento scivola a Si minorementre si apre la porta e Suzuki sospingeDolore nella stanza, attirando l’attenzione

74

75

Madama Butterfly, Atto III. Venezia, Teatro La Fenice (1989). Scene e costumi di Aldo Rossi, regia diStefano Vizioli. Allestimento ripreso al PalaFenice (1996).(Archivio Fotografico dell’Archivio Storico del Teatro La Fenice).

della protagonista e fornendo l’occasioneper l’ultima, intensa, sua aria, diretta – co-me «Che tua madre dovrà» – al figlio: vienecosì implicitamente reintrodotta la temati-ca del conflitto Occidente / Oriente; la figu-ra di Dolore infatti fornisce a Butterfly lapossibilità di salvare qualcosa di se stessadal proprio annientamento. «Tu, tu piccoloIddio» inizialmente sottolinea l’ibrida ere-dità razziale del bambino («fior di giglio edi rosa») tentando di nascondergli la consa-pevolezza del proprio sacrificio ovvero direnderlo capace di riuscire in quel proces-so di assimilazione della cultura occidenta-le nel quale lei ha invece fallito. Come rive-la la rima mancante dopo «rosa», l’invoca-zione a Dolore conteneva originariamenteun passaggio più esteso che faceva riferi-mento alla sua «testa bionda» ed all’appa-rente razza bianca; molti allestimenti del-l’opera limitano il richiamo alla differenzarazziale fra madre e figlio solo attraverso ilricorso ai suoi «puri occhi», ovvero blu–oc-cidentali:

Tu, tu piccolo Iddio!Amore, amore mio,fior di giglio e di rosa.Non saperlo mai:per te, per i tuoi puriocchi, muor Butterfly,perché tu possa andar di là dal maresenza che ti rimorda, ai dì maturi,il materno abbandono.

Sulla parola «abbandono», gravemente af-flitta, il sacrificio di Butterfly nell’interessedel figlio – cantato in un deciso Si minore,Andante sostenuto, «con esaltazione» – as-sume un nuovo significato: ella vi affermail vincolo carnale che sempre lo manterràlegato a lei, auspicando la permanenza delproprio viso nella memoria del figlio:

O a me, sceso dal tronodall’alto Paradiso,guarda ben fiso, fisodi tua madre la faccia!…che t’en resti una traccia,guarda ben!Amore, addio!

Addio! Piccolo amor!

L’Andante energico conclusivo, con la suamelodia giapponese cantata all’unissono«tutta forza», sembra nuovamente permea-re l’opera di un misterioso senso orientale.Ma il fatto che questa volta la melodia nonsia Ume no haru – quella associata all’im-magine del suicidio paterno – bensìSuiryo–bushi conferisce alla conclusioneun senso maggiormente positivo.Suiryo–bushi compariva infatti in «Che tuamadre dovrà», l’altro monologo indirizzatoa Dolore, brano dominato dalla squallidaprospettiva – per entrambi – di un futuro dimiseria e vagabondaggio, cui Butterflygiunge a preferire l’ipotesi della morte. Ilritorno di Suiryo–bushi dopo il secondomonologo di Butterfly rivolto al figlio so-spinge l’attenzione sulla dignità tragica chel’eroina ha affermato scegliendo la morte:in essa si manifesta l’autodeterminazionedi Butterfly; la libertà, in altre parole, diconfermare il proprio amore materno per-sino a prezzo del proprio sacrificio.Se una vera eroina giapponese – piuttostoche quella immaginata da Illica, Giacosa ePuccini – avrebbe condiviso quest’atteggia-mento è, naturalmente, una questione deltutto diversa.

[Traduzione di GIANNI RUFFIN]

76

77

NOTE

1 DIETHER SCHICKLING, Giacomo Puccini: Biographie,Stuttgart 1989, p. 162.2 DAVID BELASCO, Six Plays, Boston 1929, 14f.3 Intervista rilasciata a Carlo Paladini, 11 settembre1902, in CARLO PALADINI, Giacomo Puccini, Firenze1961, p. 101.4 Vedi i Copialettere (di qui in avanti identificati dal-l’abbreviazione CL) dell’Archivio Ricordi, che inizianonel luglio del medesimo anno e generalmente riempio-no due volumi al mese. Le lettere cui qui si fa riferi-mento sono quelle identificate con le sigle CL 22.217 eCL 23.183.5 La novella apparve dapprima in «Century Magazi-ne», LV, Gennaio 1898, pp. 374–92, quindi in una rac-colta: Madame Butterfly, Purple Eyes, A Gentleman ofJapan and a Lady, Kito, Glory, New York, 1898, pp.1–86.6 GIUSEPPE ADAMI (curatore), Giacomo Puccini: Episto-lario, 1928, rist. Milano 1982, n. 69, p. 89.7 EUGENIO GARA (curatore), Carteggi pucciniani, Mila-no 1958, p. 207. Ulteriori riferimenti a questo testo sa-ranno di qui in avanti richiamati dall’abbreviazione CP,seguita dal numero della lettera (qui: CP 243).8 Alcuni testi di riferimento intorno a questa tematica:EDWARD SAID, Orientalism, New York 1978; BENITA

PARRY, Problems in Current Theories of Colonial Di-scourse, «Oxford Literary Review», IX, 1987, pp. 27–58;ABDUL JANMOHAMED – DAVID LLOYD (curatori), The Na-ture and Context of Minority Discourse, New York,1990; AIJAZ AHMAD, In Theory: Classes, Nations, Litera-tures, Londra 1992; HOMI K. BHABHA, The Location ofCulture, Londra 1994.9 Il miglior fra i recenti contributi all’indagine dell’o-pera nel suo complesso, con vasti richiami alla lettera-tura critica, è: MICHELE GIRARDI, Giacomo Puccini: L’ar-te internazionale di un musicista italiano, Venezia,1995, pp. 197–257.10 MOSCO CARNER, Puccini: A critical Biography, Lon-dra, 19742, p. 391. Trad. it.: Milano, 1961.11 Per una discussione sulle origini e lo sviluppo diquesto complesso di idee nella genesi dell’opera si ve-da il mio Lieutenant F. B. Pinkerton: Problems in theGenesis and Performance of “Madama Butterfly”, inThe Puccini Companion, a c. di Simonetta Puccini eWilliam Weaver, New York 1994, pp. 169–201.12 Quando la prima troupe teatrale giapponese compìun tour in Europa (nel 1899–900 e 1901–2) i giornalidescrivevano gli attori come se fossero figure icono-grafiche giapponesi venute alla vita: «ai nostri occhisorprese apparvero viventi le figure inverosimili… divasi di lacche o di ventagli giapponesi» («Corriere del-

la sera», 26–27 aprile 1902).13 Per una succinta presentazione dell’uso puccinianodi melodie giapponesi si veda GIRARDI, cit., pp. 216–23.È malauguratamente poco affidabile la fonte che illu-stra il rapporto fra Puccini e la musica giapponese: KI-MIYO POWILS–OKANO, Puccinis “Madama Butterfly”,Orpheus–Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik, 44(Bonn, 1986), pp. 44–62.14 Cfr. il mio Da Sada Yacco a Cio-Cio-San: Il teatrogiapponese musicale e “Madama Butterfly”, program-ma di sala del Teatro alla Scala, Milano 1996, pp.71–89.15 Cfr. PETER ROSS, Elaborazione leitmotivica e coloreesotico in “Madama Butterfly”, in Esotismo e colore lo-cale nell’opera di Puccini, a c. di Jürgen Maehder, Pisa1985.16 Cfr il mio Return of the Native: Japan in “MadamaButterfly”, “Madama Butterfly” in Japan, «CambridgeOpera Journal», I (1989), pp. 167–94, in particolare pp.175–77.17 Per una discussione recente in materia cfr. ROBERT

J. C. YOUNG, Colonial Desire: Hybridity in Theory, Cul-ture and Race, Londra 1995.18 Circa l’analisi di questo episodio ringrazio MicheleGirardi per i suoi preziosi suggerimenti.

Martedì 23 luglio 1996, ore 20.30, turno A • Mercoledì 24 luglio 1996, ore 20.30, turno EGiovedì 25 luglio 1996, ore 20.30, turno C • Venerdì 26 luglio 1996, ore 20.30, fuori abb.

Sabato 27 luglio 1996, ore 15.30, turno B • Domenica 28 luglio 1996, ore 15.30, fuori abb. Martedì 30 luglio 1996, ore 20.30, turno F • Mercoledì 31 luglio 1996, ore 20.30, turno D

MADAMA BUTTERFLYtragedia giapponese in tre atti di

LUIGI ILLICA e GIUSEPPE GIACOSA

musica di

GIACOMO PUCCINIEditore CASA RICORDI, Milano

Personaggi ed interpretiCio-Cio-San SYLVIE VALAYRE (23-25-27-30/7)

JEANNE-MICHELE CHARBONNET (24-26-28-31/7)

Suzuki LIDIA TIRENDI (23-25-27-28-30/7)

LI YI-PING (24-26-31/7)

Kate Pinkerton ERLA KOLLAKUF.B. Pinkerton JEAN-PIERRE FURLAN (23-25-27-30/7)

FRANCESCO GROLLO (24-26-28-31/7)

Sharpless ANGELO VECCIA (23-25-27-30/7)

JOHN PACKARD (24-26-28-31/7)

Goro ROMANO EMILIYamadori PAOLO MARIA ORECCHIA

Lo zio bonzo LUCIANO MEDICIYakusidé ANTONIO CASAGRANDE

Il Commissario imperiale GIUSEPPE ZECCHILLOL’Ufficiale del Registro ENZO CORÒ

La madre di Cio-Cio-San SILVIA MONTANARILa cugina ANTONELLA MERIDDA

La zia MAFALDA CASTALDO

maestro concertatore e direttore

TIZIANO SEVERINIregia

STEFANO VIZIOLIscene e costumi

ALDO ROSSI

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA FENICEdirettore del Coro GIOVANNI ANDREOLI

allestimento del TEATRO COMUNALE di Bologna

direttore degli allestimenti scenici LAURO CRISMANdirettore musicale di palcoscenico GIUSEPPE MAROTTA

direttore di palcoscenico PAOLO CUCCHIresponsabile ufficio regia BEPI MORASSI

maestri di sala STEFANO GIBELLATO / ALDO GUIZZOaltro maestro del Coro ALBERTO MALAZZI

maestri collaboratori di palcoscenico LORENZO FASOLO / SILVANO ZABEOmaestro alle luci GABRIELLA ZEN

maestro rammentatore PIERPAOLO GASTALDELLOcapo macchinista FAUSTO SABINIcapo sarta MARIA TRAMAROLLOcapo attrezzista ROBERTO FIORI

capo costruttore FRANCO VIANELLOcapo elettricista e datore luci VILMO FURIAN

scenografo realizzatore DANIELE PAOLINassistente agli allestimenti scenici MASSIMO CHECCHETTO

allestimento del TEATRO COMUNALE di Bologna

TIZIANO SEVERINI

Nato a Roma nel 1955, ha studiato violi-no, composizione e direzione d’orchestrapresso il Conservatorio «Santa Cecilia». Siè poi perfezionato presso l’omonima Acca-demia con Pina Carmirelli nonché all’Ac-cademia Chigiana di Siena, con SalvatoreAccardo in violino e Franco Ferrara nelladirezione, conseguendo il diploma dimerito in entrambe le discipline. Altri suoimaestri di violino sono stati Arthur Gru-miaux e Corrado Romano. Ha debuttatonel 1982 e da allora dirige nei maggioriteatri italiani. Nel 1994 è stato direttoreartistico al Teatro Comunale di Treviso efino al 1987 Direttore principale all’Or-chestra Filarmonica Veneta. Nel 1988 hadiretto Bohème alla Scala di Milano ove ètornato l’anno successivo con Tosca, inuna produzione con Pavarotti e RainaKabaivanska immediatamente esportataalla Staatsoper di Vienna. Sempre dell’89è la Bohème con Pavarotti, Freni e Ghiau-rov successivamente riprodotta in versio-ne discografica.Ha diretto opere in numerose sedi diprestigio internazionale, fra le quali ilBol’sŠoj, l’Opéra di Lione, l’Arena di Vero-na, il Regio di Torino (Manon Lescaut, nelcentenario della composizione), il Colon diBuenos Aires. Fra i titoli del suo reperto-rio operistico figurano, oltre a quelli giàcitati, Lucia di Lammermoor, RobertoDevereux, Traviata, Madama Butterfly, Unballo in maschera.

STEFANO VIZIOLI

Diplomato in pianoforte e regia lirica, hafirmato la sua prima opera nel 1979 (L’im-presario delle Canarie di Domenico Sarroper il Festival di Opera Barga). Ha lavora-to in numerose sedi teatrali nazionali edestere; tra i lavori più significativi ricor-diamo il Sogno di una notte di mezza esta-te e Don Pasquale (con Muti) per la Scaladi Milano, l’inaugurazione del Teatro SãoCarlos di Lisbona con Manon Lescaut;quindi Italiana in Algeri, Cenerentola, Tur-co in Italia, Flauto magico, Tristano ed Isot-ta e Maestri cantori di Norimberga al Ver-di di Trieste, Norma per il RavennaFestival (con Muti), Belle Hélène ed Elisird’amore all’Opera di Roma, Barbiere diSiviglia a Ferrara (con Abbado), Bohème aLisbona.Stefano Vizioli è inoltre attivo sul versan-te dell’opera contemporanea, nel cui ambi-to ha firmato anche regie di prime asso-lute (Angelica e la luna e Il carillon delgesuita di Paolo Arcà, rispettivamente perl’Aterforum di Ferrara e per il Festival diFermo): fra i titoli figurano Il giuoco delbarone di Bucchi, Giovanni Sebastiano diNegri, Il telefono di Menotti e Pubblicitàninfa gentile di Negri.Un particolare capitolo della sua attività ècostituito dall’impegno in progetti di for-mazione di giovani artisti, condotto con ilTeatro Sperimentale di Spoleto, il TeatroVerdi di Pisa, l’As.Li.Co., la «Bottega» delTeatro Comunale di Treviso. Fra le operemesse in scena figurano Sonnambula,Flauto magico, Turco in Italia, Incorona-zione di Poppea.

BIOGRAFIE

ALDO ROSSI

Aldo Rossi, nato a Milano nel 1931, archi-tetto fra i più famosi nel mondo, svolgel’attività di progettista, professore univer-sitario e design. Fra i suoi edifici più noti,ricordiamo il quartiere Gallaratese a Mila-no progettato nel 1969 e il cimitero di SanCataldo a Modena del 1971. Ha sempreavuto uno spiccato interesse per l’archi-tettura teatrale: nel 1964 partecipa al con-corso per la ricostruzione del Teatro Paga-nini di Parma, nel 1978 disegna il Teatri-no Scientifico con diverse scenografie, nel1979 progetta il Teatro del Mondo prodot-to dalla Biennale di Venezia e, dal 1980 al1983 con Ignazio Gardella e FabioReinhart, si impegna nella ricostruzionedel Teatro Carlo Felice di Genova. Come scenografo realizza i suoi primiallestimenti, a Ravenna nel 1986, per leopere Lucia di Lammermoor e MadamaButterfly con la regia di Stefano Vizioli,nella Rocca Brancaleone per il TeatroComunale di Bologna. Successivamente,nel 1992 al Teatro Greco-Romano di Taor-mina disegna le scene e i costumi per Elet-tra con la regia di Giorgio Pressburger enel 1993 la scenografia per il balletto Ray-monda con la coreografia di Bernd RogerBienert all’Opernhaus di Zurigo.

SYLVIE VALAYRE

Allieva di Eda Pierre al ConservatorioNazionale di Musica di Parigi, ha studiatoanche con Gabriel Bacquier, Cathy Berbe-rian, Paul von Schilawski, Gino Bechi,Giuseppe di Stefano, Galina Vichnevskaja.Si è esibita su tutte le maggiori sedi del-l’opera francese ed europea, in un reper-torio molto esteso che comprende titoli diepoche e stili assai eterogenei come Tosca,La rondine, Fidelio, Così fan tutte, Travia-ta, Norma, unitamente a titoli assai raricome Il compleanno dell’infanta di Zem-linsky, La sposa dello Zar di Rimskij–Kor-sakov (con RostropovicŠ all’opera diRoma). Impegnata anche sul fronte dellavocalità extraoperistica (rimarchevole l’e-

secuzione, ancora al fianco di Rostropo-vicŠ, delle liriche da camera di Prokof’ev),nel 1992 ha impersonato il ruolo della Stil-la ne Le château des Carpathes di Philip-pe Marsant, presentata ai Festival diRadio–France e di Montpellier e successi-vamente registrata.Nel 1993 ha ottenuto un grande successoal Teatro Verdi di Trieste ed al Carlo Feli-ce di Genova cantando nella stessa serataLa voix humaine di Poulenc-Cocteau eCavalleria rusticana. Nella stagione suc-cessiva è stata Liù, Violetta, Tosca, ma haanche cantato ne La vida breve, L’heureespagnole, Il segreto di Susanna, Giuditta.Per France 3 ha realizzato una serie diregistrazioni consacrate alle eroine di Ver-di e Puccini.

JEANNE–MICHÈLE CHARBONNET

Nativa di New Orleans, città ove ha stu-diato al Center for Creative Arts, si è diplo-mata alla Northwestern University ed haottenuto il Master of Music presso la Uni-versity of Indiana di Bloomington. Allievadi Virginia Zeani, ha vinto numerosi pre-mi: Metropolitan Opera National Audi-tions, Baltimore Competition, Palm BeachOpera Vocal Competition, Opera di SantaFe. La sua carriera l’ha vista affrontareruoli come quello di Elektra nell’omonimaopera di Strauss (Spoleto Festival USA), del-la Contessa nelle Nozze di Figaro (TelAviv), di Tatiana (Evgenij Onegin conNicola Rossi–Lemeni), di Desdemona(Otello, con James King). Ha cantatoanche i Vier letzte Lieder di Strauss, laMissa Brevis di Haydn, Hodie di VaughanWilliams ed ha partecipato alla primamondiale de The Wing’d Hour di MiriamGideon.Recentemente hanno riscosso vivo entu-siasmo le sue interpretazioni di Senta nel-l’Olandese volante presentato all’opera delColorado, di Amelia nel Simon Boccane-gra per la Hamilton Opera, di Yaroslavnanel Principe Igor e di Elena nel Mefistofe-le. Ha inoltre in repertorio Aida e Un bal-lo in maschera, opera con la quale si èpresentata al pubblico italiano a Firenze

diretta da Semyon Bychkov. Fra i suoiprossimi impegni è da menzionare lascrittura per il ruolo di Sieglinde nel Ringprogrammato dall’Opera di San Francisco.

LIDIA TIRENDI

Nata a Catania nel 1967, Lidia Tirendi hacompiuto nella città di origine gli studiclassici e si è brillantemente diplomata inpianoforte e canto presso il Conservatoriodi Reggio Calabria. Finalista e premiata inalcuni concorsi nazionali nel 1991, ha inseguito vinto il primo premio alla Terzaselezione internazionale «M. del Monaco»di Marsala, al Concorso internazionale«Bellini» ed al Concorso internazionale«Neglia».Il suo debutto ha avuto luogo in Germa-nia nel 1987 con Cavalleria rusticana(Mamma Lucia). Successivamente hainterpretato Zulma nell’Italiana in Algeri aSpoleto e Perugia, Maddalena in Rigolettoin una tournée spagnola, Suzuki nellaMadama Butterfly a Marsala. si è inoltreesibita al Teatro del Giglio di Lucca inSuor Angelica e Mese mariano. Nel 1994e nel 1995 ha cantato ne Les contes d’Hoff-mann alla Fenice di Venezia ed alla Scaladi Milano. Lo scorso anno ha cantato aVenezia ne I puritani.La sua attività non si limita al teatro d’o-pera, annoverando anche recital e musicasacra. fra i titoli affrontati figurano il Glo-ria di Vivaldi, il Messia di Händel e la Can-tata BWV 106 «Actus tragicus» di Bach.

LI YI-PING

Nata a Shanghai, Li Yi–Ping ha iniziato lapropria carriera sul palcoscenico all’età disei anni; ad otto anni ha iniziato a studia-re violino e danza, a quattordici ha intra-preso gli studi di canto. Ha portato a ter-mine gli studi presso il Conservatorio del-la città natale, debuttando come Siebel nelFaust di Gounod sotto la direzione di KurtAdler. Si è frattanto perfezionata con il MºDaniele Ferro della Juilliard School affron-

tando titoli come Roméo et Juliette, Car-men, Nozze di Figaro. In seguito ha can-tato come solista accompagnata dall’Or-chestra Sinfonica di Canton in recital dedi-cati al repertorio operistico (fra i titoliSamson et Dalila e La favorita) e liederi-stico.Primo premio al Concorso Nazionale diPechino, ha rappresentato la Cina al Con-corso internazionale di Helsinki produ-cendosi anche per la radio e la televisio-ne ed incidendo diversi dischi dedicati aiLieder di Schubert ed al repertorio folklo-rico cinese e russo.Titolare da due anni presso l’Opernstudiodell’Opera di Zurigo, Li Yi–Ping ha canta-to nella città svizzera in Fedora a fiancodi Placido Domingo e Mirella Freni. Nelsuo repertorio figurano anche DerRosenkavalier, I quattro rusteghi, Rusalka,Kat’a Kabanova, Salome, Der Kaiser vonAtlantis (di Viktor Ullmann). Nell’estatedel ’95 ha vinto il Concorso internaziona-le «Leyla Gencer».

ERLA KOLLAKU

Nativa di Tirana (Albania), ha studiato nelConservatorio della sua città diplomando-si con il massimo dei voti. La sua carrie-ra ha preso l’avvio all’Opera di Tirana, conla Radiotelevisione Albanese e con l’Or-chestra Filarmonica di Stato. Nel 1992 havinto una borsa di studio al concorso «Ric-ciarelli» ed ha quindi potuto perfezionarsiin Italia con Gianni Raimondi, Iris AdamiCorradetti e Katia Ricciarelli. Ha inoltrefrequentato i corsi di Carlo Bergonziall’Accademia Chigiana per l’interpreta-zione di Edgar e Bohème. Nel 1993 ha vin-to il secondo premio al Concorso interna-zionale di Rocca delle Macie ed il primoal «Toti dal Monte» di Treviso (Lisa ne Lasonnambula, ruolo successivamente por-tato sul palcoscenico). Si è inoltre aggiu-dicata il premio al concorso internaziona-le «Giuseppe di Stefano» di Trapani (1994).Il suo repertorio, comprendente anchetitoli del repertorio sacro, cameristico ebarocco, annovera titoli come Capuleti e

Montecchi, Don Pasquale, Elisir d’amore,Manon, Flauto magico, Barbiere, Semira-mide, Rigoletto, Falstaff. Ha rivestito ilruolo di Annina nella Traviata dello scor-so maggio al PalaFenice.

JEAN–PIERRE FURLAN

Dopo aver compiuto gli studi di trombapresso il Conservatorio di Tolosa e laScuola Normale di Musica di Parigi (oveha ottenuto numerosi premi) Furlan hascoperto il canto nel 1985, decidendo benpresto di dedicarsi a quest’arte per intero.Ha debuttato ne Les contes d’Hoffmannpresso la Salle Gaveau di Parigi, parteci-pando successivamente anche alle sedutedi registrazione dell’opera. In seguito haimpersonato il Duca nel Rigoletto allestitoall’Opera del Reno, Faust nella Damnationde Faust ad Avignone, Pinkerton nellaMadama Butterfly a Malmö, Marcellonella Bohème di Leoncavallo al festival diWexford e Cassio nell’Otello allestito all’O-pera di Nizza. Durante la presente stagio-ne ha interpretato il ruolo di Edgardo nel-la Lucia di Lammermoor e nuovamentequello di Faust all’Opera Reale Vallona.Fra gli altri capitoli più importanti dellasua carriera figurano l’esecuzione delRequiem di Berlioz con Michel Plasson aParigi e l’ottenimento della chiave d’oroper la partecipazione al Cycle des Solisteset Jeunes Chanteurs Français a Tolosa.

FRANCESCO GROLLO

Nato a Treviso, ha iniziato a studiare conRenato Barbon. Recentemente si sta per-fezionando con Franco Corelli e RobertKettelson. Ha debuttato nel 1993 conTra-viata (Alfredo) al Teatro di Maribon (Slo-venia), a cui ha fatto seguito una tournéein Belgio. Nel 1995, con la riapertura delTeatro Verdi di Padova, ha interpretato ilruolo del Duca di Mantova (Rigoletto).

ANGELO VECCIA

Nato a Roma, si è diplomato al Conserva-torio «Santa Cecilia». Del 1984 è la vittorianel concorso «Mattia Battistini», che gli haaperto la strada alla carriera teatrale. Si èfrattanto perfezionato alla Juilliard Schooldi New York, accedendo in tal modo al cir-cuito operistico degli USA. Sagrestano nel-la Tosca incisa da Sinopoli con Domingo,Freni e Ramey, ha cantato alla Scala ne Lofrate ’nnamorato di Pergolesi; è tornato aMilano con Ifigenia in Tauride di Gluck esi è esibito anche in numerosi teatri ita-liani. Fra i ruoli interpretati ricordiamoquello di Belcore ne L’elisir d’amore adAncona e Jesi, Figaro (Barbiere) all’Operadi Roma, al San Carlo di Napoli ed a Firen-ze, Marcello (Bohème) a Verona, Veneziae Firenze. Fra le altre sedi che lo hannovisto protagonista ricordiamo Malaga,Zurigo (Falstaff) e Berlino (Aida). Dasegnalare anche nel suo repertorio la pre-senza di un’opera non molto conosciutacome Il gallo d’oro di Rimskij–Korsakov.

JOHN PACKARD

Giovane baritono americano già premiato(nel 1994 e ’95) dalla Fondazione «RichardTucker», è stato finalista nel ’92 al Con-corso Internazionale «Pavarotti», vincitoredel Liederkranz 1994 e finalista al «LorenZachary». La sua formazione vocale si èsvolta all’«Academy of Vocal Arts» di Phi-ladelphia; di qui è stato presto chiamatoad esibirsi presso alcune delle sedi piùprestigiose dell’opera negli USA, come ilLincoln Center di New York, l’Opera Com-pany di Philadelphia, la Dallas Opera ed ilPennsylvania Opera Theatre. Fra i titolidel repertorio sviluppato nella madrepa-tria figurano il Barbiere (Figaro), DonPasquale (Malatesta), Madama Butterfly(Sharpless). Il suo debutto europeo è avve-nuto nei panni di Silvio ne I pagliacci, aParigi, con l’Orchestra Colonne. Le sueultime esibizioni annoverano il debuttoalla New York City Opera come Marcello(Bohème) e come Figaro nel Barbiere,interpretazione che gli ha meritato entu-

siastici commenti da parte della stampaspecializzata.

ROMANO EMILI

Nato a Bologna nel 1937, ha studiato conArmando Grandi. Vincitore di borse di stu-dio del Centro di avviamento Lirico delTeatro comunale di Firenze e dell’Accade-mia Chigiana di Siena, ha debuttato nel1965 al Maggio Musicale Fiorentino ne Lagazza ladra (Giannetto) con Bruno Barto-letti. Ha vinto nel 1965 il secondo premioall’«Internationaler Musikwettbewerb»delle Radio Riunite Tedesche. Dal 1966 al1979 è stato ininterrottamente membrosolista del Teatro dell’Opera di Düsseldorf.Inoltre ha cantato in numerosissime sediliriche, fra queste Bologna, Roma, Firenze,Torino, Genova, Trieste, Amburgo, Mona-co di Baviera, Francoforte, Mannheim,Dortmund, Colonia, Zurigo, Montecarlo,Cardiff, Lubiana, Mexico City, Washing-ton. Fra i maestri direttori d’orchestra coni quali ha collaborato figurano i nomi diArena, Casadesus, von Dohnanyi, Dorati,Erede, Gavazzeni, Kegel, Kertész, Patanè.Al suo attivo figurano anche due incisionidel Requiem di Verdi e, con Antal Dorati,del Prigioniero di Dallapiccola.

PAOLO MARIA ORECCHIA

Nato a Roma, Paolo Maria Orecchia hadebuttato nel 1986 come Malatesta nelDon Pasquale. Ha proseguito la propriacarriera operistica cantando in importantiteatri italiani tra i quali il San Carlo diNapoli, la Fenice di Venezia, l’Opera diRoma e la Scala di Milano. Fra i ruoliaffrontati figurano quello di Belcore (Eli-sir d’amore), di Don Alfonso (Così fan tut-te), di Leporello (Don Giovanni), di DonCarissimo (La dirindina di DomenicoScarlatti, di Schaunard (Bohème), di Lici-nio (Aureliano in Palmira di Rossini).Svolge anche attività concertistica e disco-grafica.

LUCIANO MEDICI

Vincitore nel 1966 sia del Concorso Inter-nazionale di Canto di Merano che del Con-corso Internazionale «A. Peri» di ReggioEmilia, Luciano Medici ha ottenuto il pri-mo premio anche al Concorso «G. Verdi»di Parma del 1968. Tra i ruoli interpretati vanno ricordati:Don Basilio (Barbiere di Rossini), Gessler(Gugliemo Tell), Ferrando (Trovatore),Sparafucile (Rigoletto), Giorgio (I Puri-tani), Raimondo (Lucia), Colline (Bohè-me), Angelotti (Tosca). Ha al suo attivol’incisione del l’oratorio di Carissimi DivesMalus (Abraham) e la Messa da Requiemdi Jomelli.

78

ENTE AUTONOMO TEATRO LA FENICE

sovrintendente

Gianfranco Pontel

direttore artistico

Francesco Siciliani

direttore principale

Isaac Karabtchevsky

CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE

Massimo Cacciaripresidente

Nelli Elena Vanzan Marchinivicepresidente

Luigino BusattoVirginio FagottoBruno LucatelloAlfonso Malaguti

presidente commissione del personale

Antonio MazzarolliMatteo Mazzeo

presidente commissione programmazioneartistica e bilancio

Gianfranco Pontelsovrintendente

Giorgio Tommaseo PonzettaFrancesco Siciliani

direttore artistico

Tito Menegazzosegretario.

COLLEGIO REVISORI DEI CONTI

Caterina Criscuolopresidente

Paolo NardulliAdriano OlivettiAngelo Di Mico

79

segretario generale a.i.

Tito Menegazzo

direttore del personale

Paolo Libettoni

segretario artistico

Giorgio Benati

direttore dei servizi scenici e tecnici

Lauro Crisman

direttore di produzione

Dino Squizzato

capo ufficio stampa e relazioni esterne

Cristiano Chiarot

Pubblicazione a cura dell’Ufficio Stampa del Teatro La Fenice

fotocomposizione e immagini

Texto - Venezia

stampa

Grafiche Veneziane - Venezia

finito di stampare nel mese di luglio 1996

80

AREA ARTISTICA

MAESTRI COLLABORATORIdirettore musicale di palcoscenico maestro di sala maestro rammentatore

Giuseppe Marotta * Stefano Gibellato * Pierpaolo Gastaldello *

maestri di palcoscenico maestro di sala aggiunto maestro alle luciLorenzo Fasolo * Aldo Guizzo * Gabriella Zen *Silvano Zabeo ◆ responsabile archivio musicale

Paolo Cecchi ◆

ORCHESTRA DEL TEATRO LA FENICE

ISAAC KARABTCHEVSKYdirettore principale

Violini primiMariana Stefan •Paolo Ceccaroli *Nicholas MyallPierluigi PuleseMauro ChiricoPierluigi CrisafulliLoris CristofoliRoberto Dall’IgnaMarcello FioriElisabetta MerloAnnamaria PellegrinoDaniela SantiGianaldo TatoneAnna TosittiAnna TrentinMaria Grazia Zohar

Violini secondiAlessandro Molin •Cynthia Treggor • ◆Enrico EnrichiGisella CurtoloLuciano CrispilliAlessio Dei RossiMaurizio FagottoMaddalena MainMania Ninova ◆Marco PaladinRossella SavelliDomenico SpartàAldo TelescaJohanna VerheijenAlessandra Vianello ◆Muriel VolckaertRoberto Zampieron

VioleIlario Gastaldello •Stefano Passaggio • ◆Elena Battistella ◆Antonio Bernardi

Rony Creter ◆Ottone CadamuroAnna MencarelliGiancarlo PatronStefano PioEva PiovesanKatalin SzaboMaurizio TrevisinRoberto Volpato

VioloncelliAlessandro Zanardi •Antal Tichy • ◆Nicola BoscaroMarco TrentinDimitrova Filka ◆Bruno FrizzarinPaolo MencarelliMauro RoveriRenato ScapinElisabetta Volpi

ContrabbassiGianni Amadio • ◆Stefano Pratissoli • ◆Massimo FrisonEnnio Dalla RiccaMatteo LiuzziGianfranco MiglioranziGiulio ParenzanAlessandro Pin

ArpeBrunilde Bonelli • *

FlautiAngelo Curri • *Angelo Moretti • *Luca ClementiFranco Massaglia

OttavinoFrancesco Chirico *

OboiSilvano Scanziani • *Marco Ambrosini • ◆Girolamo ValenteWalter De Franceschi

Corno ingleseRenato Nason

ClarinettiCarlo Failli • ◆Alessandro Fantini • ◆Renzo BelloFederico Ranzato ◆Danilo Zauli ◆

FagottiDario Marchi •Roberto FardinMassimo Nalesso

ControfagottoFabio Grandesso ◆

TrombeMirko Bellucco •Fabiano Cudiz •Gianfranco Busetto Leonardo MalandraEleonora Zanella ◆

CorniKostantin Becker • ◆David Kanarek ◆

Guido FugaStefano Fabbris ◆Enrico Fantasia ◆

TromboniGiovanni Caratti •Sebastiano Nicolosi • *Claudio MagnaniniAntonio MocciaMassimo la Rosa ◆

Basso tubaAlessandro Ballarin ◆

TimpaniLino Rossi • *Roberto Pasqualato •

PercussioniAttilio De FantiGuido FacchinGottardo Paganin

PianoforteCarlo Rebeschini

• prime parti◆ a termine* collaborazione

81

CORO DEL TEATRO LA FENICE

GIOVANNI ANDREOLIdirettore del Coro

Alberto Malazziaiuto maestro del Coro

SopraniNicoletta AndelieroCristina BastonLorena BelliBarbara Bettari ◆Piera BoanoEgidia BonioloDaniela Bortolon ◆Lucia BragaMercedes C. CerratoM. Rosa CocettaEmanuela Conti ◆Anna Dal FabbroMilena ErmacoraSusanna GrossiMichiko HayashiM. Antonietta LagoEnrica LocascioLoriana MarinLoredana Mele ◆Antonella MeriddaValidia NataliBruna PaveggioRoberta Quartieri ◆Rossana Sonzogno

AltiLucia BertonCarla Carnaghi ◆Mafalda CastaldoMarta Codognola ◆Chiara Dal Bo ◆Elisabetta GianeseVittoria GottardiLone Kirsten LöellManuela Marchetto ◆Luisa MicheliniMisuzu OzawaGabriella PellosSilvia Russo ◆Cecilia Tempesta ◆M. Laura Zecchetti

TenoriFerruccio Basei ◆Sergio BoschiniSilvano BoschiniSalvatore BufalettiPasquale CiravoloGino Dal MoroLuca FavaronStefano FilippiEmilio MionFabio Moresco ◆Nicola PamioIvano PasqualettiCiro Passilongo ◆Benito PellegrinoRaffaello PitaccoMarco Rumori ◆Salvatore ScribanoPaolo Ventura ◆Ruggero Zane

BassiGiampaolo BaldinJulio Cesar BertolloGiovanni BosticcoRoberto BrunaAntonio CasagrandeDino CoràEnzo Corò ◆Andrea CortesePietro CrepaldiAntonio S. Dovigo ◆

Alessandro GiaconMassimiliano Liva ◆Luciano Medici ◆Nicola NalessoDavide PelisseroMauro Rui ◆Claudio Zancopè

◆ a termine

82

AREA TECNICO-AMMINISTRATIVA

direttore di palcoscenico responsabile ufficio regia capo reparto macchinistiPaolo Cucchi Bepi Morassi Fausto Sabini ◆

capo reparto elettricisti capo reparto attrezzisti capo reparto sartoriaVilmo Furian Roberto Fiori Maria Tramarollo

capo reparto costruzioni scenografo realizzatore responsabile ufficio Franco Vianello Daniele Paolin ◆ decentramento e promozione

Domenico Cardone

MacchinistiVitaliano BonicelliValter MarcanzinMassimo PratelliBruno BelliniAntonio CovattaLuciano Del ZottoBruno D’EsteRoberto GalloSergio GaspariMichele GaspariniGiorgio HeinzAndrea MuzzatiMario PavanRoberto RizzoFrancesco ScarpaFederico TenderiniMario VisentinFabio VolpeMichele Arzenton ◆Massimiliano Ballarini ◆Roberto Cordella ◆Giuseppe Daleno ◆Dario De Bernardin ◆Paolo De Marchi ◆Roberto Mazzon ◆Adamo Padovan ◆Pasquale Paulon ◆Stefano Rosan ◆Stefano Rosso ◆Massimo Senis ◆Francesco Trevisin ◆Enzo Vianello ◆

SarteRosalba FilieriEmma BevilacquaAnnamaria CanutoElsa FratiBernadette Baudhnuin ◆Luigina Monaldini ◆

ElettricistiFabio BarettinAlessandro BallarinUmberto BarbaroMarco CovelliStefano FaggianStefano LanziRoberto NardoMaurizio NavaPaolo PadoanCostantino PederodaMarino PeriniRoberto PerrottaStefano PovolatoTeodoro ValleMarco ZenAlberto Bellemo ◆Michele Benetello ◆Cristiano Fae ◆Euro Michelazzi ◆Giancarlo Vianello ◆Massimo Vianello ◆Roberto Vianello ◆Roberto Visentin ◆

AttrezzistiSara BrescianiMarino CavaldoroDiego Del PuppoOscar GabbanotoSalvatore De Vero ◆Nicola Zennaro ◆

ScenografiaGiorgio NordioSandra TagliapietraMarcello Valonta

ImpiegatiLuciano AricciGianni BacciRossana BertiGiuseppe BonanniniSimonetta BonatoMarisa BontempoLuisa BortoluzziElisabetta BottoniNadia BuosoStefano CallegaroAndrea CarolloGiovanna CasarinLucia CecchelinGiuseppina CenedeseGiorgio CicognaWalter ComelatoAntonella D’EsteLiliana FagarazziAdriano FranceschiniLucio GaianiAlfredo IazzoniRenata MaglioccoSantino MalandraMaria MasiniGianni MejatoLuisa Meneghetti

Fernanda MilanElisabetta NavarbiGilberto PaggiaroVera PauliniLorenza PianonGiovanni PilonWladimiro PivaFrancesca PiviottiCristina RubiniSusanna SacchettoAngelo SbrilliDaniela SeraoGianfranco SozzaMarika TiletiRoberto UrdichIrene Zathila

Salvatore GuarinoAndrea RampinGianluca Borgonovi ◆Giancarlo Marton ◆

◆ a termine