ETTORE LO GATTOLA LITERATURA RUSA MODERNA(Capítulos Dedicados a los escritores: Pushkin, Gógol, Turgénev, Dostoievski, Tolstói y Chéjov)Losada, Buenos Aires, 1972

Capítulo quintoALEKSANDR SERGÉEVICH PUSHKIN

Sobre el trasfondo de los debates que caracterizaron el paso del siglo XVIII al XIX y los dos primeros decenios de este último, la figura de Aleksandr Sergéevich Pushkin (1799-1837) resalta de una manera muy especial. Se diría que las polémicas se desarrollan a la espera de alguien que les ponga fin y que el choque de las corrientes, cuya expresión son los debates, no tiene sentido en sí y de por sí, sino que está destinado a nutrir el genio que lo utilice y supere las corrientes. Así debía pensar Gogol al decir que Pushkin había sido un fenómeno extraordinario y tal vez único del espíritu ruso; así han debido pensar los que hablaron del genio excepcional de Pushkin mientras, durante su formación, los mayores poetas y narradores y dramaturgos se iban afirmando, en cuanto poetas y narradores y dramaturgos, precisamente como representantes de alguna de esas corrientes en particular. Una perspectiva histórica más profunda nos permite ver, sin disminuir lo excepcional de la aparición de Pushkin dentro de su época, que él estaba marcado por todas las características de esa época, pero que superó su contingencia. Él mismo tenía conciencia muy clara de ello. “Para mí —escribía en una carta de mano de 1827 a su amigo N. N. Raévsky— todas las sectas del Parnaso son iguales, todas tienen sus ventajas y sus desventajas. ¿Acaso no es posible ser un auténtico poeta sin ser un clásico avejentado o un romántico fanático? ¿Es inevitable que las formas y las etiquetas esclavicen de tal forma la conciencia literaria?”

Uno de los aspectos más sobresalientes de la personalidad de Pushkin fue esta independencia, a pesar de que en muchas ocasiones él mismo reconoció cuánto debía al clasicismo francés y hasta a su “profeta” Boileau, cuánto lo habían atraído los “corifeos” de las nuevas corrientes, por ejemplo Chénier y Byron, cuánto había influido el impulso del romanticismo en acercarlo a Shakespeare. Lo que caracterizó a estos empréstitos fue, como reacción inmediata, la decisión de librarse de ellos siempre que resultaban superfluos.

En la historia de la literatura se ha afirmado que los vínculos de Pushkin no sólo con el pasado sino también con el presente pueden ser considerados como la manifestación de un método, el evolutivo. Con respecto al clasicismo se habría apropiado solamente de lo que seguía siendo vivo y auténtico en él; en cuanto al sentimentalismo, él, que al principio no había sido extraño ni al ossianismo ni al karamzinismo, los habría entendido como movimientos que era necesario renovar y finalmente en lo que se refiere al romanticismo, el mismo paso de Byron a Shakespeare y a Walter Scott sería un índice de su búsqueda constante. Así se explica no sólo su clasicismo, junto a la tendencia individualista, sino también su búsqueda de renovación en el seno del romanticismo, del cual sólo le fue extraña la corriente mística, que, por entrar dentro de la filosofía metafísico-idealista, contradecía su tendencia al historicismo —o “necesidad histórica”, de acuerdo a la expresión usada por él—, la única que podemos considerar como su “Weltanschauung”.

Con esto no queremos insistir demasiado en el carácter biográfico de su obra, sino sólo hacer notar que ese aspecto tuvo para Pushkin la misma importancia que

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tuvo para muchos poetas contemporáneos suyos, especialmente dentro de los marcos del romanticismo.

El origen noble, aunque en parte exótico por descender del famoso “negro de Pedro el Grande”, antepasado de la madre; la inestabilidad de su temperamento debida también a esta ascendencia; la sucesión en su vida de momentos de alegría exuberante y profunda depresión, y de una desenfrenada sensualidad con impulsos de la mayor ternura; el ansia por participar en la vida intelectual con una eterna curiosidad por conocer; una disposición a apreciar rápidamente y a rechazar con la misma prontitud; la tenacidad en la defensa de las propias opiniones, teñidas muchas veces de escepticismo, fruto tal vez de su precoz conocimiento del iluminismo francés; la tendencia a la ironía, a veces venenosa; un amor hasta la dedicación por la poesía, capaz de hacerle soportar muchos sacrificios en la vida diaria; el culto de la belleza, no sólo femenina sino también de la naturaleza y de la forma poética; el entusiasmo por la idea de la libertad llevado hasta el extremo de hacerlo lamentarse de no haber sacrificado por ella la vida; el desprecio por la vida, el desafío a la autoridad, los duelos y el juego; la capacidad de transformar los acontecimientos más adversos en momentos de mágica disposición para la creación; todo esto son aspectos personales, autobiográficos, pero fue el fermento de su arte. Tiempos y lugares determinaron su vida: infancia en Moscú, adolescencia en el Liceo de Zárskoe Seló, juventud en Petroburgo, en las fronteras del sud —Cáucaso, Moldavia, Odesa— y del norte —Michájlovskoe, Trigórskoe— y después, al pasar a la madurez, nuevamente Moscú, Petroburgo, y otra vez el Cáucaso y Orenburg y finalmente Boldino, para pasar a Petroburgo, donde encontró su prematura muerte. Y en cada edad y en cada lugar una ilimitada riqueza de impresiones, de sentimientos, de pasiones, y en cada edad y lugar la larga lista de amigos y la igualmente larga de mujeres amadas abiertamente o en secreto, apasionada o tiernamente; y en cada edad y lugar el eco, el reflejo del pasado, el abandonarse a los recuerdos, a la nostalgia, al lamento. En la historia literaria todo esto lleva nombres diversos: clasicismo, romanticismo, realismo; lírica, teatro, narrativa; en la creación, el tormento y la alegría, que no llevan títulos, de la creación misma, para volver a vivir en ella, y para superarse líricamente a sí mismo en ella.

Pushkin fue sobre todo un poeta lírico: y además de eso su misma poesía épica, su poesía dramática, y hasta su prosa fueron producto de su naturaleza lírica.

Porque de niño se había nutrido en la casa paterna de la poesía francesa, con el ejemplo de su padre y de su tío ante los ojos, porque vivió la adolescencia en el nido de cultura que era el Liceo de Zárskoe Seló, junto a otros jóvenes llenos como él de aspiraciones, era inevitable que sus dotes se desarrollaran bajo la influencia de los que por entonces eran considerados los dioses del Parnaso ruso, Zukóvsky y Bátiushkov, sintetizando de ese modo en su persona el prerromanticismo y el neoclasicismo, bajo la égida del anciano vate del clasicismo Derzavin. Era inevitable también que, debido a su genio, después de los “Lehrjahre” bastante prodigiosos de por sí, utilizara sus experiencias para ir más adelante y que, fascinado por otros astros, como lo fue para él Byron, “dominador de los espíritus”, según sus mismas palabras, intentara competir con él y, después de habérsele sometido, tratara de continuar como rebelde. Las huellas de esta lucha quedaron marcadas más tarde en su obra maestra, la “novela en verso” Evgénij Onegin, pero el proceso de asimilación, rebelión y liberación se encuentra también en toda su creación precedente, es decir, desde que adhirió a Bátjushkov, modelo de “poesía ligera”, después de haber aprendido sus tonalidades y sus formas en los precursores franceses: Jacques Vergier y Jean Baptiste Grécourt del siglo XVII, y especialmente en Parny, de la segunda mitad del siglo XVIII; y había rivalizado por primera vez con Zukóvsky, que fue quien lo atrajo al nuevo ambiente, aunque se daba cuenta que

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no sería ése el ambiente en el que se desarrollaría su genio. A propósito de esto conviene hacer notar que en esa misma entrega suya al clima elegíaco-sentimentalista se estaba preanunciando la característica “tristeza-nostalgia” que reveló su temperamento, prescindiendo de las formas en las que se volcó su vena lírica. La forma que tomó esta lírica fue el resultado de muchas y muy diversas experiencias: ya en las poesías del Liceo se puede observar la transición del clasicismo al estilo Derzavin de Vospaminanija v Carskom sele (Recuerdos de Zárskoe Seló), al sentimentalismo de las pequeñas composiciones líricas y al romanticismo de la balada al estilo Zukóvsky. El examen de cada una de las etapas del desarrollo de su poesía en la época del Liceo no bastaría para dar una explicación del inesperado gozo de crear del poeta, si no tuviésemos en cuenta que si bien hacia el fin de la larga “clausura” de los estudios, Pushkin había tenido algún contacto con la vida, gracias a sus encuentros fuera del recinto del Liceo, en términos generales las fuentes de su inspiración habían sido los modelos literarios y la fantasía que ellos excitaban. Sólo más tarde, cuando, en las fronteras meridionales de Rusia, conoció casi al mismo tiempo al “romántico” Byron y al “clásico” Chenier, tomó conciencia de que si en su vida diaria eran muchos los factores románticos que lo aproximaban al poeta de Don Juan y de Childe Harold, a su ideal formal, además de conceptual, respondía mucho más el poeta de La joven prisionera que él llamó “el clásico entre los clásicos”. Se podría decir que toda la lírica de Pushkin, sobre todo a partir de las poesías políticas escritas después del Liceo, fue una búsqueda de perfección formal en el sentido “clásico”, a pesar del repudio del clasicismo como escuela.

Es lógico que ante ese hecho, hasta críticos radicales como Belínskj viesen en Pushkin un poeta preocupado sobre todo por el arte; pero es exagerado decir que en su lírica no buscó para nada confesarse, tanto como es exagerado decir que su lírica fue exclusivamente una lírica de ocasión. El hecho mismo de que, al aceptar la forma del poema romántico al estilo Byron, estaba aceptando también el principio de la “disgresión lírica” que inevitablemente era una “confesión”, nos dice que era algo normal en él confiarse también fuera de la lírica. El caso de la “novela en verso” Evgénij Onegin es muy típico; allí, aún después de haber superado el byronismo, la mayor parte de las disgresiones son verdaderas líricas de contenido personal.

Hemos aludido a las poesías políticas que Pushkin escribió inmediatamente después del Liceo. Fueron la oda Vol”nost (La libertad) de 1817 y Derevnja (El campo) de 1819. El año 1817 fue un año crucial para los comienzos líricos personales de Pushkin, no sólo por esta afirmación suya como poeta político sino además porque, al despedirse de los años de Liceo con una carta que escribía a su compañero de estudios A. M. Corchakov (Cumplo dieciocho primaveras), utilizaba aún ese tono elegíaco que era un modo de hacer poesía personal pero que no le agradaba en cuanto forma. Casi contrastando con el desenfreno de la vida que llevó inmediatamente a continuación del Liceo —y en honor de la cual los nombres de Baco y Venus, que en el Liceo habían sido simples reminiscencias literarias, se habían convertido en símbolos de una realidad—, Pushkin siguió buscando una expresión formal que reflejase la madurez de la relación poética con la realidad que sentía cada vez con mayor fuerza dentro de sí y que se expresó no sólo en algunos intentos de composiciones líricas breves, como la famosa Prostite, vernye dubravy (Adiós, fieles encinas), sino también en la poesía El campo que era política nada más que en la segunda parte, en la invocación a la liberación de los siervos de la gleba, pero que en la primera era una especie de idilio al estilo “clásico”.

Fue algo muy característico, tanto en el caso de la elegía como en el del idilio el hecho de que Pushkin haya logrado de todos modos fundirlos a ambos con el elemento que provenía por un lado de la realidad y por otro de su tendencia a extraer de la realidad solamente aquello que podía ser volcado en una forma

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verdaderamente poética. No podemos saber hasta qué punto este proceso era algo consciente en Pushkin en el período del que estamos hablando, pero no hay dudas de que ya estaba desarrollándose. Su reclusión en el extremo meridional de Rusia se caracterizó, es verdad, por su aproximación a la poesía de Byron, pero es significativo el hecho de que en la lírica del período “byroniano”, es decir en la época de los poemas Kavkazkij pienník (El prisionero del Cáucaso), Bachchisarajskij fontan (La fuente de Bachchisarai) y también en una parte de Cygany (Los gitanos), el byronismo se manifestó mucho menos, si prescindimos de la coincidencia en los temas de una poesía que fue conceptualmente la consecuencia de una crisis del poeta, es decir Demon (El demonio).

Antes de escribir El demonio en Odesa, en 1823, Pushkin, durante un breve período que transcurrió en Crimea y en el Cáucaso y durante otro más largo en Kishinév, había pasado por una serie de experiencias que tuvieron por consecuencia, en cuanto fuentes de inspiración, el replegamiento del poeta sobre sí mismo y sobre sus recuerdos.

En Kishinëv se reavivó en el poeta el interés por el tema político: el contacto con los futuros decabristas, la proximidad del foco insurreccional griego, los rumores de una guerra entre Rusia y Turquía, aunque mezclado con la atracción que sentía Pushkin por las ideas de la paz universal del abate Saint-Pierre, conformaron la atmósfera de donde provino el impulso, o mejor dicho donde nació una poesía como Vojna (La guerra), interesante también desde un punto de vista “técnico”, es decir por la forma de elegía, que por lo tanto seguía sirviendo para expresar contenidos muy diversos, del mismo modo que la epístola, entre las que se cuentan las dos tan famosas Caadaevu (A Caadáev) y K Ovidiju (A Ovidio), ambas acentuadamente líricas. Si la epístola A Ovidio constituyó para Pushkin un problema formal, tan es así que la consideró también una “elegía”, ello se debió precisamente al hecho de que siempre trataba de dar nueva vida a los “géneros” tradicionales. En Kishinëv compuso además la “oda” Napoleón (1821), otro experimento bien logrado en un género que no apreciaba, y que servía así para conservar viva una tradición que Pushkin nunca quiso destruir, aunque hablase de ella irónicamente. Algo semejante se puede decir también de Pesn” o vescem Olege (Canto del fatídico Oleg) del año 1822, cuya forma pertenece también a un género por el cual Pushkin no tuvo demasiada simpatía, la balada. Había otro “género” que tenía algo de balada, la romanza, del cual Pushkin dio en esa época un buen ejemplo con Gernaja shal” (El chal negro) que, como “romanza-balada”, es un testimonio de que Pushkin, al entroncarse con la tradición, salvaba de ella todo lo que valía la pena salvar, lo cual sucedió también en los dos períodos siguientes: la estadía en Odesa y el confinamiento en Michájlovskoe, cada uno de los cuales tuvo sus propias características en cuanto al contenido y en cuanto a la forma.

A mediados del período de Odesa compuso la ya citada poesía El demonio que revelaba la crisis del poeta, en el sentido de que en el símbolo de la “duda” convergen todos los temas líricos que seguían preocupándolo. Si algo podía desmentir en su base la polémica que provocó la “romanza-balada” El chal negro, es decir la falta de profundidad en su pensamiento, esa desmentida fue dada por la profundidad del pensamiento de El demonio, donde se demostraba que en la lírica de Pushkin entraba con pleno derecho no sólo la corriente sentimental, sino también la filosófica, para usar una terminología que Pushkin no habría aceptado en ese momento ni para la poesía Noch (La noche), que es una de sus poesías más perfectas en el “género sentimental”, ni para Telega zizni (El carro de la vida), que es una concisa y perfecta manifestación de la crisis de pensamiento que había inspirado El demonio, poesía que puede calificarse directamente de filosófica.

En esta crisis tenía también un lugar el aspecto político, como lo prueban las poesías Kto, volny, vas ostanovil? (¡Oh olas!, ¿quién os ha detenido?) y Svobody sejatel” pustynnyj (Solitario sembrador de libertad), pero la crisis fue sobre todo

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sentimental, entre el recuerdo de un amor ideal no correspondido y la violencia de las pasiones correspondidas, como lo fueron las de Odesa, reflejadas por ejemplo en la composición lírica Prostis” li mne revnivye mechty (¿Podrás perdonarme las fantasías celosas?).

La crisis de Odesa fue el punto de partida de la renovación lírica de Michájlovskoe que comenzó con Razgovor knigoprodavca s poetom (Diálogo entre un librero y un poeta), cuya núcleo es el problema de la inspiración. Es comprensible que en esa poesía se haya relacionado este problema con el amor, si recordamos que el Diálogo fue publicado junto con el primer capítulo de Onegin, con algunas de cuyas estrofas coincidía ideológicamente; pero su importancia se acrecienta por estar en los umbrales de un período muy intenso de la creación de Pushkin, ya que a Michájlovskoe están vinculadas no sólo la tragedia Borís Godunov y una buena parte de Onegin, sino también algunas de sus composiciones líricas más perfectas como ser el diálogo K Morju (Al mar), André Chénier, Ja pomnju cudnoe mgovenie (Recuerdo el maravilloso instante), Zimnij vecer (Tarde de invierno), 19 oktabrja (19 de octubre), Scena iz Fausta (Escena de Fausto), Prorok (El profeta).

El Diálogo tiene un doble significado: por un lado es un puente con las poesías que Pushkin escribiría más tarde, es decir el ciclo sobre la “misión del poeta”, y por otro lado es un nuevo intento de una forma lírica, la forma del diálogo que, a través de la Escena de Fausto, desembocaría más tarde en las “pequeñas tragedias”. A la vinculación del Diálogo con las poesías del ciclo sobre la misión del poeta hay que añadir la que tiene con la poesía André Chénier, interpretada en el sentido de que el ideal de la independencia del poeta se entrelaza con la idea de la libertad no sólo personal sino también social. Esta poesía es importante porque es la primera, en el período de Michájlovskoe, donde aparece, también en el terreno del amor y la amistad, la característica formal de las composiciones líricas de Pushkin, es decir el recuerdo. Las composiciones líricas más bellas de los amores precedentes de Pushkin fueron escritas en Michájlovskoe, y no tiene mayor importancia que la más perfecta de ellas, la dedicada a aquella Kern que amó, Recuerdo el maravilloso instante, incida después sobre la pasión presente.

También está entretejida de recuerdos la más perfecta de las líricas de Pushkin, escrita en 1825 para la tradicional fiesta del aniversario de la fundación del Liceo, 19 de octubre, en la que el elemento lírico de la evocación es un eco constante de los sufrimientos del poeta. De allí proviene también el alternarse de estilos que caracteriza a El diálogo y a André Chénier e igualmente al conjunto de líricas reunidas bajo el título de Podrazanija Koranu (Imitaciones del Corán) que, como Escena de Fausto pueden ser consideradas como verdaderas trasposiciones de momentos espirituales individuales a formas que los expresan.

Para dar un cuadro de conjunto de la evolución lírica de Pushkin, conviene agregar finalmente otro elemento del período de Michájlovskoe, a saber el interés por lo popular, representado por la balada Zenich (El novio), y por los Cantos sobre Sten”ka Razin.

Como transición entre el período de Michájlovskoe y el subsiguiente se encuentra, como vínculo exterior, la composición lírica El profeta, entendido como poeta-vate, y el ciclo de la misión del poeta, pero el verdadero puente, y el más profundo, lo constituye el dominio cada vez mayor que Pushkin había ido adquiriendo de la “concisión lírica”, de la que dan testimonio las poesías del período 1827-30, entre ellas Vo glubíne sibirskich rud (En lo profundo de las minas siberianas), Tri kljucha (Las tres fuentes), Talisman (El talismán), Anchar (El árbol del veneno), Madonna (Señora) y el conocido tríptico: Poet (El poeta), Poet i tolpa (El poeta y la turba), Poetu (Al poeta).

Este período motivó la denominación de poeta de “el arte por el arte” que se atribuyó a Pushkin, basada sobre todo en cuatro versos de la poesía El poeta y la

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muchedumbre: “No para la agitación de la vida, / no para el lucro, no para las batallas, / hemos nacido para la inspiración / para los dulces sonidos y las oraciones”. Se podía ver en estos versos una profesión de fe, pera también lo fueron, y en sentido aparentemente contrario, los versos del año 1836 de Exegi monumentum: “Y por mucho tiempo me recordará con amor el pueblo / porque con la lira he despertado buenos sentimientos / en mi siglo cruel he ensalzado la libertad / y he pedido clemencia para los caídos”, que la crítica se ha empeñado laboriosamente en conciliar con las diversas manifestaciones de Pushkin sobre la misión del poeta. En realidad, con su estrofa del Exegi monumentum Pushkin aludía a algunas momentos lejanos de su pensamiento político y social (la oda La libertad, la poesía André Chénier); pero también el “tríptico” hundía sus raíces en situaciones precedentes, entre ellas en El profeta. Para conciliar ambos puntos de vista sería necesario recordar que no sólo son tarea del poeta los “dulces sonidos y las oraciones”, sino también la misión de “inflamar con la palabra los corazones de los hombres”, conforme a las palabras con que concluye El profeta. Insistir demasiado en una sola de las dos componentes de la creación de Pushkin en este período es falsear la posición a la que había llegado, que se puede resumir en la defensa de la libertad del poeta, pero no hasta el punto de entender a esta libertad como algo fuera de la vida. Pushkin no dejó nunca de tener en cuenta los diversos aspectos del problema de la inspiración en su relación con la vida, como se puede ver no sólo en sus composiciones líricas en sentido estricto sino también en los poemas, por ejemplo en Domik o Kolomne (La casita en Kolomna), en la “pequeña tragedia” Mozart y Salieri y en el cuento en prosa y en verso Egipetskie nochi (Las noches egipcias), así como en algunos ensayos críticos.

Es necesario hacer notar que si la concepción del poeta “puro” había llevado a Pushkin a insistir en el valor lírico de sus propias impresiones y sentimientos, hubo nuevos factores que modificaron su inspiración, como en 1831 la insurrección polaca que lo transformé en un poeta patriota, no en el mejor sentido ideológicamente, pero de fuerza y energía excepcional precisamente en la expresión lírica, en la poesía Klevetnikam Rossii (A los calumniadores de Rusia) y Borodinskaja godovscina (El aniversario de Borodinó). Nuevamente se manifestaba lo polifacético de la lírica de Pushkin, en este período tan inquieto desde el punto de vista biográfico como desde el creativo: el esfuerzo por justificar sus propias actitudes (entre ellas la poesía a Mickiewicz); el ansia de un amor que trajese serenidad a su vida; las impresiones directas e indirectas de su viaje al Cáucaso; los recuerdos del pasado y las fantasías de la vuelta a antiguos amores. En estos añas Pushkin no sólo no dejó de ser poeta lírico, sino que ni siquiera manifestó debilitamiento alguno en su riqueza, fuerza y gracia poética.

Poeta lírico, y por lo tanto atado a las “formas menores”, Pushkin se embarcó sin embargo también en obras de gran aliento, que, si bien entretejidas de elementos líricos, pueden considerarse como composiciones épicas. Él mismo se dio cuenta de que no siempre la mayor extensión correspondía a las formas Indicionales de la épica, y dudó en llamar “poema” a El prisionero del Cáucaso, al que dio el nombre de “cuento”, y más tarde a Mednyj vsadnik (El caballero de bronce), al que llamó “cuento de Petroburgo”. Para no hablar de Evgénij Onegin, denominado “novela en verso”.

La confirmación de Pushkin como “poeta épico” tuvo lugar con el poema “de hadas” Ruslán y Liudmila, publicado en 1820 e inmediatamente atacado con dureza por los defensores de las formas tradicionales. Con cierta razón se ha dicho que estos ataques eran un elogio; y así debió pensar el poeta Zukóvsky cuando, para festejar el día en que Pushkin había escrito “fin” en la última página, le dedicó una fotografía propia con la frase: “Al discípulo vencedor, el maestro vencido”. En realidad el vencido no era él, poeta romántico, sino los defensores de la tradición,

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debido a la novedad del poema que, aún como “poema jocoso”, tiene muy poco en común con la poesía jocosa que había tenido como representante más famoso a I. F. Bogdanóvich, entre fines del siglo XVIII y principios del XIX. Se citaron otros nombres pan explicar la novedad del poema de Pushkin: Ariosto, Boileau, Voltaire, Wieland, pero con respecto al primero, las coincidencias son casuales; y en cuanto a los otros, los paralelos son muy insignificantes. De todos modos el poema, considerado no como “poema jocoso” según la tradición sino como algo nuevo, se convirtió en un símbolo de la lucha entre tradicionalistas y reformadores. La polémica no estuvo a la altura del problema planteado por el poema al señalar el camino que podía seguir la poesía para liberarse de las trabas de la tradición, el mismo camino nuevo que Pushkin señalaba también para la lírica, con la musicalidad del verso, la libertad de la expresión y el léxico. Sólo merece mención especial un punto de la polémica, el que se refiere a la así llamada “naródnost””, es decir al carácter popular de la narración, cosa que unos afirmaban y otros negaban, aludiendo a pretendidas influencias de los cuentos de hada rusos a través de colecciones más o menos literarias del siglo XVIII. Pero en Ruslán y Liudmila Pushkin no readaptó ningún cuento de hadas ruso, ya que en ningún cuento de hadas se encuentra el tema de su poema, fruto de su invención.

El caso de los llamados “poemas byronianos” fue distinto: El prisionero del Cáucaso, Brat”ja razbojniki (Los hermanos mesnaderos), La fuente de Bachchisarai, Los gitanos.

El prisionero del Cáucaso fue concebido en el Cáucaso, comenzado en Gurzuf, continuado en Kisinvëv, Kámenka y Kiev y completado en Odesa. Estas etapas indican que el recuerdo del Cáucaso atormentó a Pushkin por mucho tiempo y el poema tuvo carácter autobiográfico. La crítica hizo notar el progreso artístico, y vio unánimemente en esa narración, más que en las extravagancias de Ruslán y Liudmila, el mejor fruto del romanticismo ruso. Pushkin mismo nos dice que intentó crear un tipo romántico cuando, para explicar lo poco logrado del carácter del héroe, afirma que él, Pushkin, no tenía en sí mismo los rasgos de un héroe romántico. Pero una buena parte de la juventud de la época se sintió reflejada en el “prisionero”, como más tarde en Onegin. Eso no se debió a que los jóvenes soñasen con aventuras como las del “prisionero” sino al hecho de que el poeta había dado a los diálogos la forma de monólogo y los del “prisionero” reflejaban el modo de pensar y los sentimientos de la juventud. Además, varios de esos monólogos son como composiciones líricas autónomas, y precisamente de la especie preferida por la juventud romántica: la elegía.

Concluido El prisionero del Cáucaso, Pushkin escribió el poema “blasfemo” Gavrilada, del cual más tarde renegó, por motivos contingentes ideológicos, pero ya en la época misma de la composición sintió que era inconciliable con sus propios esfuerzos por salir de la línea romántica; entre otras cosas lo escribió para satisfacer el deseo de sus amigos que le habían pedido que escribiese un poema histórico para contraponerlo a los de los poetas clásicos del siglo XVIII y de sus mediocres epígonos.

Un ejemplo de esos esfuerzos por salir de la línea romántica podría ser el poema Los hermanos mesnaderos, que quedó inconcluso; aunque no pretendía ser una reconstrucción histórica, tuvo un significado político, si bien probablemente Pushkin no pensó en hacer de sus bandidos unos héroes románticos al estilo de los de Schiller o Nodier. Su verdadera importancia sin embargo es literaria, porque en él Pushkin trató de liberarse del lenguaje convencional del poema romántico, del cual sólo era posible escapar acercándose a la realidad. Es difícil saber hasta qué punto tenía ese propósito, porque con La fuente de Bachchisarai siguió interesándose por el poema heroico, trasladándolo del plano de la compresión heroica al de la interpretación de los sentimientos más íntimos.

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A La fuente de Bachchisarai siguió el poema Los gitanos. Se ha dicho de este poema que era la continuación de El prisionero del Cáucaso, y a este respecto recordamos lo que Pushkin escribió en 1822 a N. I. Gnédich: “El circasiano que toma prisionero al ruso de mi obra [El prisionero del Cáucaso] hubiera podido ser el amante de la joven que libera a mí héroe, y de allí escenas de celos y de desesperación por la interrupción de los encuentros, escenas de peligros, etc. La madre, el padre y el hermano de ella hubieran podido tener cada uno su papel, su carácter, pero he dejado de lado todo esto”. Tal vez escribió Los gitanos para compensar esta ocasión desperdiciada. Aunque trata de problemas parecidos, los trató realmente con una forma de arte más madura, a cuyo refinamiento habían colaborado tanto la experiencia de la romántica Fuente de Bachchisarai, como la primera rebelión contra el romanticismo en Onegin, ambas penetradas de lirismo. El mismo lirismo está presente en Los gitanos, aunque la experiencia que allí se refleja, así como la que está en la base de Onegin, puede dar pie a interpretaciones realistas.

Concluida la exposición de cada uno de los problemas de los poemas “byronianos”, es necesario recordar cuán grande fue la importancia del poeta inglés en el paso de Pushkin de poeta lírico a poeta épico-narrativo. El estilo narrativo de Byron era lírico y Pushkin se lo apropió en cuanto poeta lírico, pero, como poeta lírico formado bajo otras influencias, le dio un tono propio. Se había entregado a Byron con un entusiasmo que no hubiera podido conservar. El problema de la influencia de Byron se presenta, al mismo tiempo, pues, como el problema de su superación. Ya las estrofas de la poesía Al mar dedicadas en 1824 al poeta inglés no son más byronianas, del mismo modo que las digresiones de Onegin que, frutos de un modelo byroniano, se iban transformando en un procedimiento "pushkiniano”.

La crítica rusa había observado siempre la relación que existía entre los poemas de Pushkin y los de Byron, pero en casi todos los casos había hecho notar también la inspiración directa, especialmente a propósito de las descripciones de la naturaleza y de los ambientes. Aunque se trata de observaciones particulares, el hecho de haberlo observado resulta importante desde un punto de vista histórico, porque apunta al realismo que fue precisamente lo que permitió a Pushkin superar, también en Onegin, el romanticismo al mismo tiempo que el byronismo.

Pushkin había comenzado su Onegin en 1823; ahora bien, en ese mismo año había compuesto también la composición lírica El demonio, “bajo la cual —escribió un crítico— Byron no se habría avergonzado de poner su nombre”. La observación trae a nuestra mente el hecho de que Pushkin apreciaba en Byron sobre todo el reflejo de la conciencia del hombre moderno, y El demonio, entre el “prisionero”, Aleko y Onegin era una imagen de esa conciencia.

El byronismo que estaba en los orígenes de Onegin fue siendo superado a lo largo del desarrollo mismo de la “novela en verso”. Pushkin no lo notó hasta que el proceso estuvo muy avanzado, como tampoco se dio cuenta de lo mucho que la novela reflejaba todos sus otros problemas, espirituales, sentimentales y literarios, hasta que, tras haber nacido sin que el poeta supiese cuál sería su desarrollo, comenzó a correr paralelamente a toda la actividad del poeta.

La novela es la historia de un “dandy” de Petroburgo que enamora a una joven de provincia, y cuando ésta le confiesa su amor la rechaza; sólo se enamora de ella cuando la ve desposada con un general y convertida en una gran dama del mundo de Petroburgo. El primer capítulo apareció en 1825, y los otros fueron siendo publicados a lo largo de ocho años. Un juicio global sobre Onegin no pudo darse hasta su publicación integral, es decir, hasta 1833; pero sobre cada una de sus partes, sobre la personalidad del héroe y de la heroína, Onegin y Tatiana, y sobre los demás personajes —entre ellos, y esenciales a la trama muy simple, Lénski, el amigo de Onegin, muerto por éste en un duelo, y Olga, la hermana de Tatiana, motivo de ese duelo—, se habían ido emitiendo juicios parciales en cada caso,

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positivos o negativos, siempre en relación con el fondo de la novela que era lo esencial literariamente, porque, mucho más claramente que en el poema Ruslán y Liudmila, cada uno de los capítulos mostraba cómo el poeta no sólo había invertido las tradiciones del epos clásico, sino iba abandonando cada vez más los carriles del romanticismo.

La mayor parte de los juicios que acompañaron la publicación de cada uno de los capítulos, tiene hoy nada más que un valor histórico; poro algunos conservan su valor, como por ejemplo los que se refieren a su matiz satírico, admitido al principio y negado más tarde por el poeta, quien se había dado cuenta de que la ironía —o, mejor dicho, la “autoironía”— no era sátira, y más aún lo que el poeta mismo había dicho de algunas de sus estrofas, que eran cono elegías, mientras afirmaba contemporáneamente que su héroe era “antipoético”: una profesión “ante litteram” de realismo. Qué quería decir Pushkin con lo de “antipoético” aparece claramente en un ataque de Bestúzev, del cual se defendía Pushkin: el ataque era por haber introducido “la vida mundana” en el terreno de la poesía. ¿No estaba, en realidad, Bestúzev elogiando al autor al decir que para él Onegin era un hombre al estilo de los que veía en la vida diaria? ¿Qué otra cosa había querido Pushkin sino presentar a uno de esos hombres en su realidad concreta? En cambio Bestúzev había estado acertado cuando, refiriéndose a las digresiones del primer capítulo, había escrito una frase que habría podido aplicar a todos los otros capítulos y por lo tanto a la novela entera: “Toda la parte que hay de fantasía en el poema es deliciosa, pero en esa parte descubro no ya a Onegin sino simplemente a ti”. La dedicatoria de la “novela en verso” a Pletnëv iba a aparecer mucho más tarde; por ella los lectores se enterarían de cuánto de sí mismo había puesto Pushkin, y se había dado cuenta al fin de haberlo puesto, a través de sus digresiones y de sus mismos héroes.

Las numerosas contradicciones en los juicios que se emitieron, son un testimonio de lo difícil que era comprender el valor que tuvo Onegin para Pushkin; es típica la del poeta Boratynskij que, en un lapso de pocos años, se expresaba en dos formas completamente distintas; en 1827 escribía a Pushkin: “Tengo en gran aprecio la amplitud de tu Onegin; la gran simplicidad de tu obra podría parecer pobreza de concepción y en cambio desfila ante los ojos del lector la antigua y la nueva Rusia, la vida en todas sus transformaciones”; en 1832, por el contrario, escribía en una carta a I. V. Kiréevski que en la novela “no había absolutamente nada que caracterizase decididamente la forma de vida mía”. El ejemplo es más típico aún porque Kiréevski, en 1828, teniendo presentes solamente los tres primeros cantos de la novela en verso”, había escrito que los defectos de Onegin eran el último tributo de Pushkin al poeta británico, pero que todas las innumerables bellezas del poema: Lénski, Tatiana, Olga, Petroburgo, el campo, el sueño, el invierno, la carta, etc., eran propiedad imperecedera de Pushkin...

También Venevítinov, nada más que después de la publicación del segundo capítulo, había escrito que en éste habían desaparecido ya los vestigios de la impresión que Byron había dejado en Pushkin. No consta que Venevítinov tuviese presente el proceso de transformación, que ya había comenzado, del típico procedimiento byroniano, la digresión, que Pushkin se había apropiado, pero es probable que el agudo crítico-poeta al menos lo hubiese intuido, porque fue precisamente a través de esta transformación que Pushkin superó el byronismo. Sólo en años recientes se ha hecho notar que si era bien conocida la influencia de Byron sobre Pushkin, no siempre se ha reconocido la lucha de Pushkin contra Byron. La diferencia del carácter de los dos poetas era tan grande que era inevitable el intento de Pushkin por escapar del campo de influencia de Byron. Además, el interés de Pushkin por otros fenómenos literarios vinculados con la realidad que lo afectaba, es una prueba de que la influencia de Byron no había sido exclusiva: efectivamente, el conocimiento de Chateaubriand y de B. Constant había contribuido a la formación del Pushkin autor de los poemas byronianos y de Onegin.

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En cuanto a las influencias formales conviene recordar la de Sterne, un escritor que Pushkin conoció y de cual pudo extraer algunos de los procedimientos de la “novela en verso”, aunque el modelo, Tristram Shandy, era en prosa. Basándose en este conocimiento de Sterne, el crítico V. Sklóvskij ha dado la interpretación de todo el Onegin como una “parodia”, extremando la hipótesis más común de que la “novela en verso” estaría vinculada a la tradición del poema heroico-cómico. Aunque estas observaciones se refieren sólo a algunos aspectos de la “novela en verso”, sirven para mostrar que la creación de Onegin fue un proceso mucho más complejo que una simple derivación de Byron. Sin duda Pushkin tomó de Byron la nueva forma de composición que era el poema lírico y una serie de motivos y temas poéticos; pero lo que a nosotros nos interesa es hacer notar que precisamente en el aspecto lírico, Pushkin encontró el camino para superar el byronismo también en el “poema en verso”.

Conviene aquí hacer referencia a la tendencia crítica que, con el fin de acentuar en Onegin su valor de etapa del realismo ruso, cree necesario reducir la importancia de la naturaleza lírica de la “novela en verso”, bien considerando las digresiones como algo introducido en la novela, que aún sin ellas conservaría su valor social y moral en cuanto novela, o considerando a las digresiones como parte integrante de la novela, pero no lírica, como si su carácter lírico fuese irreconciliable con el realismo de la narración, de las descripciones, de las situaciones psicológicas. En nuestra opinión la existencia de las digresiones líricas es esencial no sólo para marear el valor lírico de la “novela en verso”, sino también para considerarlo como etapa del realismo, cosa que realmente fue, sobre todo después de que Pushkin, al darse cuenta de que la representación de Onegin como tipo no se justificaba en sí y por sí, se planteó el problema de su origen y de su existencia en la sociedad que era para él fuente de interés para su novela y para la expresión de su personalidad de poeta. También la ironía burlona era una componente de la naturaleza del poeta al igual de la melancolía (sea “toská” o “chandrá”) que era como el tejido conjuntivo tanto de la personalidad del héroe como de la del poeta.

En lo que se refiere a la relación de Onegin con la literatura precedente, con las literaturas occidentales y con los problemas actuales, un examen de la “polémica literaria”, no sólo respecto a las digresiones sino también acerca de cada uno de los personajes en los diversos momentos de su obrar, daría pie para una verdadera historia de la literatura vista a través de las ideas del poeta, y también a través del prisma de su ironía y su autoironía, a propósito de los distintos géneros literarios, del clasicismo y del romanticismo, y finalmente de la prosa.

Antes de que Pushkin pasase a la prosa y aun después de ese paso, la línea de desarrollo del realismo de Pushkin tuvo también otras manifestaciones en verso en los cuentos Graf Nulin [El conde Nulin] (1825), La casita en Kolomna (1830) y Ángel (1833), los dos primeros verdaderas anécdotas picarescas, el tercero un original intento o experimento de introducir detalles realistas en los moldes románticos de una evocación de tiempos lejanos (los del Renacimiento italiano).

Decir que Pushkin en El conde Nulin quiso hacer obra realista podría ser desacertado; su propósito fue otro, a saber, bromear “pushkinianamente” acerca de sí mismo después de haber compuesto Borís Godunov, o mejor, bromear acerca de Shakespeare. El mismo escribió que se le había ocurrido la idea de parodiar la historia y a Shakespeare bajo el aspecto del problema que habría surgido si a Lucrecia se le hubiera ocurrido darle una bofetada a Tarquinio. Lo extraño es que al imaginar su anécdota del caballero que penetra de noche en la habitación de la señora del castillo cuyo marido está ausente y acaba abofeteado, Pushkin hablase una vez más de Byron como su modelo, siendo así que, en realidad, El conde Nulin es más un eco de Voltaire que de Byron; en forma parecida, observaba con razón Musset cuando le dijeron que al escribir Namouna había tenido a Byron ante los

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ojos: “Byron, me direz-vous, m”a servi de modèle. Vous ne savez done pas qu”il imitait Pulci”.

También con ocasión de La casita en Kolomna Pushkin fue acusado, por decir así, de haber tenido presentes Beppo de Byron y Namouna de Musset: “Pero así era como Virgilio imitaba a Homero —ha dicho un crítico del cuento, el poeta V. Briúsov—, así era como los antiguos imitaban a sus predecesores, sin dejar de ser originales”. La originalidad de La casita en Kolomna estriba en el hecho de que la anécdota del hombre que se hace pasar por mujer y es tomado como cocinera en la casa de una condesa que vive con la hija, y a quien la madre descubre cuando se está rasurando, mientras el lector queda en la incertidumbre de si la hija fue o no cómplice del hecho, es un pretexto; lo esencial es la extensa digresión inicial acerca de los secretos del trabajo de poeta, una especie de “poética” en octavas, expuesta “pushkinianamenté”.

El cuento en verso Ángel es una transposición en forma narrativa de Medida por medida de Shakespeare. Es interesante este retomo de Pushkin a sus modelos, pero con otra intención y en otro plano: Ángel fue escrito cuando el shakespearismo ya había sido superado, así como ya había superado el byronismo en el momento de El conde Nulin. Este proceso, así como el del retorno lírico a las experiencias sentimentales, no ha sido estimado nunca en su justo valor por la crítica pushkiniana.

En el período que va desde El conde Nulin a La casita en Kolomna Pushkin escribió Poltava; en el que va de La casita en Kolomna a Ángel comenzó Ezerskij, de cuya primera idea nació más tarde El caballero de bronce, vinculado con Poltava y, junto con éste, revelador de un Pushkin tan diverso tal de los poemas escritos en la misma época que parecería tratarse de un autor distinto, a no ser que tanto en Poltava como en El caballero de bronce no se mezclase el elemento histórico de la evocación histórica de Pedro el Grande con elementos de invención, como es en el primero la historia del amor de la hija de Kochubei por Mazeppa y en el segundo la historia del desgraciado Evgénij que enloquece y atribuye la muerte de su prometida, que perece en la inundación, al soberano que había fundado Petroburgo en un lugar tan inseguro como la desembocadura del Neva.

Aunque en el prefacio de Poltava, redactado al año siguiente de la composición del poema, Pushkin se detenía en la consideración de Mazeppa como héroe del poema, tratando de poner de relieve su “personalidad poética”, lo cierto es que el poema entraba dentro de los intereses del poeta por Pedro el Grande, como lo muestran las palabras con que comienza el prefacio: “La batalla de Poltava es uno de los acontecimientos más importantes y más afortunados del reinado de Pedro el Grande”.

En 1834 Pushkin era ya un experto en la época de Pedro, pero su interés por la figura del soberano se remontaba a las lecciones de historia en tiempos del Liceo. La semilla había fructificado en el interés del poeta por la historia, pero sobre todo en el característico entrelazamiento de los acontecimientos de figuras contrapuestas, vistas en su realidad histórica pero a través del prisma de la fantasía. De allí proviene tal vez el mayor interés inicial por la personalidad del “traidor” Mazeppa, superada después por la del soberano sólo en el desarrollo del poema.

El caso de El caballero de bronce es distinto, aunque también en él hay una duplicidad de temas sin que aparezca claramente el significado, como lo demuestran las discrepancias en la interpretación, dejando de lado lo que es tal vez el motivo fundamental: la polémica con Mickiewicz como autor de Oleszkiewicz y de El monumento de Pedro el Grande. El hecho de que antes de escribir El caballero de bronce Pushkin se hubiese preocupado por crear la figura de su héroe “secundario” en Ezérskij, es algo muy importante, también en relación con la crítica más reciente que pone al Evgénij del poema entre las “creaturas insignificantes” creadas por

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Pushkin, entre otras cosas en sus narraciones en prosa. Pero la verdadera importancia del personaje en el poema consiste en la contraposición que allí se hace entre Pedro el “semidiós”, el “ídolo”, el “gigante”, y el “pobre Evgénij”, entre el símbolo de la autocracia y el del individualismo que trata de liberarse por cualquier modo contra ella, así como se rebelan contra el poder del soberano, que ha creado su capital de la nada, los elementos de la naturaleza.

El caballero de bronce fue el último de los poemas escritos por Pushkin, pero no fue su última “narración en verso”, si tenemos presente que la Skazka o zolotom petushke (La leyenda del gallito de oro) stá fechada en 1834. Pero en todo caso fue la culminación de su poesía de largo aliento, y con El gallito de oro, el Ezegi monurnentum y otras pocas composiciones líricas íntimas da testimonio de la vitalidad del poeta, a pesar de que las circunstancias de la vida diaria turbaron en él la serenidad que consideraba requisito fundamental de la inspiración.

El gallito de oro fue la última de las leyendas y el último toque del conjunto de relaciones directas e indirectas con la creación popular que se acostumbra a reunir con el título de “Pushkin y el folklore”, y va más allá de las leyendas que fueron pocas: Skazka o pope i o rabotnike ego Balde (La leyenda del pope y de su siervo Baldá), Skazka o medvediche (La leyenda de la osa), Skazka o care Saltane (La leyenda del rey Saltán), Skazka o rybake i rybke (La leyenda del pescador y del pececillo), Skazka o mertvoj carevne i o semi bogatyrjach (La leyenda de la princesa muerta y de los siete héroes) y la de El gallito de oro que ya hemos citado. El interés de Pushkin por el folklore se había despertado muy pronto y había pasado por diversas fases, teóricas y biográficas. Hoy se puede decir que la influencia de su “niania” Arina Rodiónovna en las fábulas elaboradas por él es mucho menor de lo que se podría pensar; por lo que podemos saber, en la creación de estas composiciones fantásticas, así como en la de tantos temas folklóricos en poesía y en prosa, tuvo también otras fuentes, provenientes del folklore internacional, temas que él supo acomodar al ambiente ruso.

El teatro tuvo una gran importancia en la vida y en el arte de Pushkin, tanto por el interés que tuvo por la actividad teatral, como porque además de producir una tragedia, Borís Godunov, y algunas “pequeñas tragedias”, que en más de un sentido revolucionaron la concepción tradicional formal, repetidas veces expresó sus opiniones sobre los problemas teatrales, contribuyendo así a la evolución del teatro como componente de la vida espiritual y social de la nación.

En 1823, en una estrofa del primer capítulo de Onegin, él mismo resumió el estado del teatro ruso en su época; con los nombres de Fonvizin, Knjaznin, Katenin, Ózerov, Sachovskoy, recordaba las etapas que habían caracterizado la historia del teatro en su transición del siglo del clasicismo al del romanticismo.

El conocimiento de Shakespeare pesó mucho en su superación del clasicismo; lo afirmó expresamente, entre otras cosas cuando llamó a Borís Godunov “tragedia romántica” y cuando confesó que sobre el altar de Shakespeare había sacrificado dos de las unidades clásicas y tal vez también la tercera, agregando que “la verosimilitud de las situaciones” y el realismo del diálogo son las “verdaderas normas de la tragedia” y que el primero en quien había podido apreciar ambas cosas había sido Shakespeare.

El término “tragedia romántica” no fue el único utilizado por Pushkin para designar su obra, pero se impuso por sobre los de “comedia” y “crónica”, también éstos tomados de Shakespeare. Naturalmente no se lo acogió como comprobante de la forma de la tragedia, que la crítica vinculaba con los cánones de una tradición; con todo hubo quienes entendieron claramente la forma elegida por Pushkin, basándose en el principio enunciado por el poeta A. A. Délvig en esa ocasión, a saber, que “toda obra original se rige por leyes propias”. Mayor incomprensión demostró la crítica para con el tema que Pushkin había elegido después de leer en

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1824 los dos volúmenes de la Historia del Estado ruso donde se describía precisamente la época de Fëdor Ioánnovich y de Borís Godunov. La incomprensión de la que hablamos se refiere a la idea de Pushkin de mostrar la función del pueblo en los acontecimientos históricos y de dar una respuesta a través de la representación artística al problema de si un soberano puede ser útil al pueblo, en el caso de que su soberanía esté fundada sobre el delito. Pushkin aceptaba la versión de Karamzín según la cual Boris Godunov había mandado matar al pequeño Dmítrij; además, al escribir su tragedia recordaba aquí que la oda La Libertad, de 1817, había estado inspirada en la evocación de la parte, por pasiva que fuese, que la tradición atribuía a Alejandro I en el asesinato de su padre Pablo I.

Su propio intento de “tragedia romántica” y la diversa acogida que ella tuvo al ser leída a los amigos y más tarde al ser publicada, fueron siempre para Pushkin tema de meditación acerca del problema del teatro, al cual dedicó artículos con ocasión de su propio “enredo al estilo Shakespeare”, como un gran actor trágico de Petroburgo, V. A. Karatygin, llamó a Borís Godunov, o de su “poema dramático”, como llamó a la obra el crítico Belínsky.

Pushkin hubiera podido llamar “poemas dramáticos” a las obras que compuso después de Boris Godunov, si esa denominación hubiese existido ya en la historia de la evolución de los diversos tipos de representaciones teatrales. Al principio dudaba si llamar “escenas dramáticas” o “diseños dramáticos” o “ensayos dramáticos” a las que fueron llamadas más tarde, con una expresión también suya, “pequeñas tragedias”, a saber: Skupoj rycar” (El caballero avaro), Mozart i Salieri (Mozart y Salieri), Kamennyj gost” (El convidado de piedra) y Pir vo vremia cumy (El banquete durante la peste), escritas todas en Bóldino durante el invierno de 1830.

Si atendiésemos a las indicaciones de Pushkin, que a El caballera avaro le puso como subtítulo “escenas de la tragicomedia de Shenstone The convetous knight, y a El banquete durante la peste le agregó la indicación “Fragmento de la tragedia The city of the plague de John Wilson”, sólo habrían sido obras originales Mozart y Salieri y El convidado de piedra, pero sabemos que el subtítulo de El caballero avaro fue un engaño, y del fragmento de El banquete durante la peste debemos decir que si bien se inició como traducción, después fue elaborado de manera tal como para que se lo pueda considerar simplemente una obra original.

Las “pequeñas tragedias” tienen en común algunos elementos histórico-literarios, como ser el desarrollo sobre el trasfondo de un país extranjero y, con excepción de Mozart y Salieri, su vinculación con temas tratados por autores occidentales. Pero su importancia estriba no en las eventuales coincidencias con los modelos sino en las diferencias. El paso de la tragedia clásica a la romántica, debido a una mayor sensibilidad ante la estructura realista-psicológica de los personajes y de las situaciones, coincide con los experimentos de Pushkin en el terreno de la prosa, cuyo fruto fueron los Cuentos de Belkin, compuestos en 1830 como un intento de lo que podríamos llamar prosa realista.

Reconocer que las “pequeñas tragedias” son realistas no quiere decir que en ellas se reflejen momentos de la vida real del poeta, como se dijo a propósito de El caballera avaro, donde Pushkin se habría referido a la avaricia del padre; la fuerza de la representación va más allá de todo realismo de esta especie para asumir un valor simbólico, producto de meditaciones sobre el aspecto moral del fenómeno. Lo mismo se aplica al tema de la envidia como aparece en Mozart y Salieri, que supera la mezquina envidia contingente —para la que Pushkin hubiera podido encontrar ejemplos con relación a él mismo— y asume el valor simbólico de lo trágico de una envidia que se basa en el amor.

La transfiguración del elemento personal y contingente en las tres “pequeñas tragedias” nos lleva a pensar que también en la reelaboración de las escenas de Wilson Un banquete durante la peste, Pushkin quiso representar su propia superación del temor de la muerte en el trágico período por el que pasó cuando la

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propagación de la peste, que lo recluyó en Bóldino durante el año 1830, coincidió con la lectura de la tragedia inglesa.

Las “pequeñas tragedias” fueron como una detención en el desarrollo de la idea de Pushkin acerca del teatro, orientada a la creación de un teatro popular en su doble sentido de contenido y espíritu popular, es decir reflejo de la mentalidad del pueblo, idea que expresó en un esquema para un artículo, El arte dramático nació en la plaza. Pushkin marcó claramente la diferencia entre teatro nacido en la plaza y teatro de Corte, y, por lo tanto, crear un teatro popular quería decir volver el teatro a la plaza. Fue “drama popular” (prostonarodnaja drama) la obra Rusalka (La ondina) que Pushkin escribió inmediatamente después de las pequeñas tragedias, pero que no llegó a concluir. El hecho de que el tema de La ondina coincida con el del drama del dramaturgo vienés K. Gensler Das Donauweibchen (La doncella del Danubio), que se difundió por Rusia en forma de libreto para ópera, ha dejado a la crítica en la duda sobre las intenciones de Pushkin: el análisis comparativo ha demostrado qué reducidos son los puntos de contacto con el supuesto modelo y qué libre es en cambio la pintura del ambiente legendario ruso.

Las Escenas de los tiempos de caballería que, a diferencia de todas las demás obras teatrales de Pushkin, no están en verso sino en prosa, ocupan un lugar aparte dentro de su producción teatral. Aunque inconclusas, muestran cómo el espíritu del poeta estaba siempre en búsqueda de nuevos caminos y cómo sabía pintar, en medio de la inquietud de la búsqueda, situaciones, ambientes históricos y movimientos sociales muy diversos. En su pintura del choque de la burguesía y de la clase campesina con la aristocracia, las Escenas recuerdan las situaciones del cuento Dubróvskij que representó un momento crucial en la prosa narrativa de Pushkin.

Cuando entre fines del año 1832 y principios de 1833 Pushkin escribió Dubróvskij, se había enfrentado ya o. la prosa con los primeros capítulos de la novela inconclusa Arap Petra Velikogo (El negro de Pedro el Grande) en 1827y con Povesti pokojnogo Ivana Petrovicha Belkina. (Los cuentos del difunto Iván Petróvich Belkin) de 1830.

Ya en 1824, en el tercer capítulo de Onegin, había dicho en tono de broma que quería dedicarse a la prosa, y en 1826 había reafirmado tal propósito, siempre en tono de broma, en una de las últimas estrofas del capítulo sexto.

Para Pushkin, “cultivar la humilde prosa” fue asunto serio, aunque eso no exigía que dejase de lado a Febo, de acuerdo a la expresión que utiliza en Onegin. Daría la impresión de que, después de abandonar casi en sus comienzos a El negro de Pedro el Grande, no habría intentado hacer nuevas experiencias de no haber mediado en su vida el admirable otoño de 1830 que. al recluirlo por más de tres meses en Bóldino, le permitió escribir en verso las “pequeñas tragedias” y en prosa Los cuentos de Belkin. Los esbozos de obras que quedaron incompletas o apenas iniciadas, nos ofrecen un cuadro de la “tendencia experimental” de Pushkin prosista como no lo pudieron tener sus contemporáneos. El mismo El negro de Pedro el Grande, si hubiese sido publicado en el momento en que fue iniciado, hubiera tenido un eco que ya no podía tener cuando se lo publicó después de la muerte del poeta. En ese momento su colorido histórico-biográfico interesó para el conocimiento de la biografía de Pushkin; pero su importancia literaria ya estaba en segundo plano ante Kapitanskaja doc” (La hija del capitán) que en el año 1836 puso un “sello pushkiniano” sobre el “scottismo” ruso. Había dado además, su consentimiento a los cuentos románticos al estilo de Hoffman, al publicar en 1834 su Pikovaia dama (La dama de pique). ¿En qué se habrían convertido las Egipetskie noch (Las noches de Egipto), Russkij Pelam (Un Pelham ruso), los Otryvki iz romana v pis”rnach (Fragmentos de una novela en cartas)? Por lo que poseemos podemos afirmar que el poeta, al preparar los esquemas de novelas históricas y sociales, preveía cuál iba a ser el futuro desarrollo de la narrativa msa con posterioridad a su

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época. Esto no lo comprendió ni siquiera Belínski, quien no apreció en su verdadera importancia los Cuentos de Belkin, al alabar solamente el arte del narrador, afirmando al mismo tiempo que no estaban a la altura de su época; nadie en la época de Pushkin había hecho experimentos de esa clase orientados a crear una prosa de arte que Rusia no tenía. El mismo Pushkin, al presentar sus cuentos como anécdotas, había indicado el modo como debían ser juzgados: como experiencias narrativas. Lo comprendió más tarde Tolstoi que recomendaba estudiar los Cuentos de Belkin como modelos, haciendo notar que “el dominio de la poesía es tan amplio como la vida”. Al amplio dominio de la poesía, como al de la vida, Pushkin bahía aportado sus experiencias, o sus etapas hacia la novela realista, al dar con Vystrel (El tiro de pistola) un ejemplo de cuento psicológico (campo al que poco más tarde agregaría La dama de pique y Las noches de Egipto), con Meter (La tormenta de nieve) un ejemplo de cuento sentimental-legendario, con Grobovscik (El fabricante de ataúdes) un ejemplo de lo grotesco-romántico, con Stancionnyj smotritel” (El maestro de las postas) un ejemplo de cuento sentimentalista-humanitario (preanuncio de lo que sería la literatura humanitaria a través de El gabán, de Gogol), con Baryshnja-krest-janka (La joven campesina), un ejemplo de narración-parodia del sentimentalismo.

Es difícil decidir hasta qué punto el tono “irónico” con el que Pushkin narré sus “anécdotas”, variando su colorido y su acento, justifica, en base a la circunstancia de que los Cuentos de Belkin fueron contemporáneos de las “pequeñas tragedias”, la hipótesis de un plano cómico de los cuentos opuesto al otro trágico de las “pequeñas tragedias”. Estilísticamente es posible y se puede considerar también como admisible la hipótesis ulterior de los que ven en los cuentos un verdadero “juego” del poeta, destinado a desenmascarar tipos y situaciones. Según nuestra opinión, para explicar el valor experimental de los cuentos basta con decir que en los Cuentos de Belkin Pushkin colocó detalles realistas sobre tipos y situaciones dentro de marcos románticos en términos generales.

De manera que se pueden considerar también Dubróvskij y La dama de pique como etapas hacia un realismo cada vez más acentuado en la prosa de Pushkin. Tan sorprendente como el hecho de que Pushkin haya podido escribir La dama de pique apenas un año después de haber escrito Dubróvskij (1832-33), es el hecho de que en el Otoño cte 1830 haya escrito, a cierta distancia uno del otro, cuentos como El maestro de las postas y El fabricante de ataúdes, alternando en la prosa matices estilísticos no menos originales que los de las “pequeñas tragedias” en verso El caballero avaro y El convidado de piedra.

Los moldes generales que encuadran los detalles realistas de los dos cuentos de Pushkin son claramente románticos: Dubróvskij como ejemplo de la literatura de aventuras de bandidos que fue reflejo en Rusia, como también en otros países de Europa, del romanticismo alemán tal como aparece en Goetz von Berlichingen de Goethe, en Los mesnaderos de Schiller, en Michael Kohlhaas de Heinrich von Kleist La dama de pique como ejemplo de la literatura fantástica con acentos filosóficos que fue típica de la corriente romántica alemana que tiene por líder a E. Th. A. Hoffmann.

Antes de La hija del capitán Pushkin escribió además la primera parte del cuento Kirdzali, inconcluso, en el cual evocaba la figura del “gaiduk” de Besarabia por el que se había interesado durante su confinamiento en Kishinëv y sobre quien había pensado en escribir también un pequeño poema. Inmediatamente después comenzó, pero no concluyó, una de sus composiciones más originales que difícilmente se podría llamar cuento, Las noches de Egipto, en las cuales la parte en prosa y en forma de narración presentaba una vez más el problema de la improvisación, y la otra parte en verso, reelaboración de una poesía escrita unos

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años antes, Cleopatra, parecía indicar un nuevo despertar del interés del poeta por la ideas de la antigüedad.

En la novela La hija del capitán se puede observar no sólo la genial contribución de Pushkin a la novela histórica al estilo Walter Scott, sino también un paso decisivo en el camino del realismo, en el sentido del realismo de los detalles descriptivos y psieológicos en los moldes de un género en el que el romanticismo había dejado su sello.

La preparación histórica del poeta no es tema de discusión, como sí lo es para tantas otras novelas al estilo de W. Scott, y no solamente rusas. Pushkin había comenzado el aprendizaje como historiador por medio de investigaciones en archivos acerca de Pedro el Grande; de éstas había pasado a otras sobre la figura del campesino usurpador que había hecho tambalear el imperio en tiempos de Catalina II. Fruto de estas investigaciones había sido la Istorija Pugacheva (Historia de Pugachev) título que el emperador Nicolás I ordenó cambiar por el de Historia de la rebelión de Pugachev porque “los bandidos no tienen historia”. Desde el punto de vista literario la Historia de Pugachev en su concisión formal fue una excelente preparación para la novela, a la cual Pushkin reservó todos aquellos elementos que hubieran podido dar a la narración histórica el colorido y el tono de los que carecen: el retrato de los protagonistas, la motivación psicológica de sus acciones. la descripción de los ambientes y de los acontecimientos. A pesar de todo se puede observar entre la obra histórica y la novela una cierta relación, también artística. También en la novela el procedimiento que se utiliza para presentar la figura del campesino rebelde está basada en la narración de los hechos más que en el análisis de las reacciones; la figura de Pugachev adquiere a través de la cadena de estos hechos, no obstante la minuciosidad narrativa de las peripecias del protagonista Grinëv. de su historia de amor con Marija Ivánovna, la hija del capitán Mirónov, de las intrigas de su rival Svabrin, y de la solución por la intervención de la misma emperatriz Catalina II.

Se ha dicho que escribir una “novela histórica”, como el mismo Pushkin llamó a La hija del capitán, entre los años 1833 y 1834, era nada más que seguir el ejemplo del creador del género. Ya los contemporáneos se dieron cuenta del “scottismo” de Pushkin, pero sólo más tarde se manifestaron en la crítica las dos corrientes de los que por este origen formal creían disminuir los méritos del autor y de los que trataron de demostrar que La hija del capitán había significado preciosamente la superación del “scottismo” de los Lazéchnikov, Bulgarin, Zagoskin. Hubo, sin embargo, algún contemporáneo que comprendió el valor de la novela de Pushkin, sin que por eso repudiase a W. Scott. Fue V. Gogol, quien afirmó que en La hija del capitán se presentaban por primera vez caracteres rusos con una pureza tal que superaban a la realidad. Sólo después de esta observación de Gogol, la crítica rusa tomó el camino correcto, subrayando además la forma simple con que el poeta presentaba a sus personajes y sus peripecias. Se justifica, pues, la conclusión de crítica más reciente, según la cual si la experiencia de novela histórica realizada por W. Scott facilitó a Pushkin la introducción de la novela histórica realista en la literatura rusa, Pushkin avanzó en el realismo más allá que su modelo, al poner más de manifiesto que éste las contradicciones sociales de la historia. Y también aparece justificada la afirmación de que el lenguaje de La hija del capitán fue un coeficiente de la superación, efectuada por Pushkin, del romanticismo de la novela histórica, no obstante algunos intentos que habían hecho dentro de los moldes tradicionales algunos escritores geniales como fue el caso de Lérmontov con su Vadim y de Gogol con Tarás Búlba, antes de que la novela histórica entrase por los carriles de la escuela de “el arte por el arte”.

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Capítulo octavoNIICOLAI VASILIE VICH GOGOL

El período de los años treinta, en lo que se refiere a la prosa narrativa, se había inaugurado con la publicación de los Cuentos de Belkin de Pushkin y con Las veladas en una granja cerca de Didanka de Gogol, había culminado con la publicación de La hija del capitán de Pushkin a la que se había agregado, muy diferente por espíritu y forma, El gabán, de Gogol, y se había cenado dignamente con Un héroe de nuestros tiempos de Lérmontov. La literatura se había inclinado ya a la prosa, aunque la poesía seguía interpretando al momento en situaciones especiales, como fue la que siguieron manteniendo Lérmontov, y otros antes que él, quienes evitaron que hubiese solución de continuidad entre la época pushkiniana y la que corrió paralelamente al desarrollo de la prosa realista.

Por lo que se refiere a los prosistas, no hubo en realidad una separación entre los narradores de los años veinte y los de los años treinta, ya que muchos de los que florecieron en el primer decenio continuaron activos en el segundo; y muchos de los que se afirmaron en éste y en el siguiente hundían sus raíces en los años veinte.

Hemos citado recién los Cuentos de Belkin de Pushkin y una obra completamente nueva como lo fue Las veladas en una granja cerca de Didanka, destinada a quedar como la primera afirmación de un escritor que pronto seguiría un camino muy distinto: Nikolai Vasílievich Gogol (1809-1852).

Oriundo de Ucrania, Gogol ocupó desde el principio un puesto especial en la literatura rusa, lo cual se acentuó más aún por la incomprensión con que fueron recibidas y apreciadas sus obras. Ya que en todos los escritores del segundo cuarto del siglo XIX fue posible observar la transición del romanticismo al realismo, es tarea lógica del historiador de la literatura la de mostrar en los escritores reconocidamente románticos los elementos realistas que revelan la evolución del romanticismo y permiten comprobar la existencia de un vínculo entre el realismo propiamente dicho y lo que ya en el siglo XVIII constituían sus raíces. En el caso de Gogol ha sucedido lo opuesto, porque, clasificado como escritor realista, un proceso de exégesis realizado por una parte de la crítica le ha restituido su verdadera fisonomía, mostrando el carácter romántico de una considerable parte de su obra, con lo cual se comprobó que el realismo naso derivaba verdaderamente del romanticismo

Más que de un error en la valoración del estilo, en el caso de Gogol se trataba de un equívoco en la valoración de sus “intenciones”. Si hubo un escritor cuya “intención” haya sido ante todo artística y en quien, cuando a ella se añadió la moral, ésta no haya modificado la naturaleza del artista, ese escritor fue Gogol. La naturaleza del artista condicionó las intenciones del mismo hasta cuando éstas fueron “a posteriori”: se lo pudo observar en los Vybrannye mesta iz perepiski s druziami (Trozos escogidos de la correspondencia con los amigos), una autovaloración de Gogol, no menos equívoca de la que había hecho Belínsky con su “Natural”naia skola” (“La escuela natural”), de la que Gogol habría sido el fundador.

Hemos dicho que a la intención artística de Gogol se añadió la moral: “moral” para Gogol no sognificó “social”, clasificación que, en cuanto intencional, se le aplica menos que a Pushkin. Gogol rechazó esa clase de calificación no porque negara que fuese realista sino porque no aceptaba serlo en el sentido que los demás querían dar a lo que fue siempre su manera, reflejo exterior de una estructura interior, aún cuando tuvo la característica grotesca sobre la que se ha insistido recientemente, que fue la manera romántica de interpretar el realismo.

Gogol se había dirigido a Petroburgo abandonando aquella lejana provincia ucraniana donde había recibido una cultura que respondía a su temperamento

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sentimental-romántico, que se expresó en un poema titulado con un extraño nombre alemán: Hans Küchelgarten (es el nombre del héroe), siguiendo la misma rara idea de originalidad que impulsó a Lérmontov a poner un título alemán a uno de sus dramas: Menschen und Leidenschaften. El título se justificaba porque el poeta había situado a su héroe en la familia de un párroco alemán, inspirándose en el poema Luise de Johan Heinrich Voss. Si algún reflejo personal hay en el pequeño poema, se debió probablemente a la nostalgia que atormentó a Gogol por el hogar abandonado, así como el héroe del poema había abandonado el suyo. Publicado en 1828 bajo el seudónimo de V. Álov, Hans Küchelgarten fue acogido con indiferencia. El “auto de fe” que acabó con el héroe del engañado y desengañado poeta fue justo, aunque hoy se nos aparece como anuncio simbólico de aquel otro “auto de fe” con que más tarde Gogol condenó la segunda parte de Almas muertas.

La carrera de Gogol poeta, de la que conocemos solamente otra manifestación, una poesía A Italia, otro anuncio de acontecimientos futuros, había concluido. Pero Gogol romántico seguía vivo y muy pronto se hizo escuchar, siendo apreciado esta vez por el mejor juez que podía desear, Pushkin, quien, al leer las Vechera na chutore bliz Dikan”ki (Las veladas de una granja cerca de Dikan”ka) publicadas en dos volúmenes en los años 1831-1832, comprendió inmediatamente que se encontraba ante un verdadero escritor.

La misma nostalgia por su patria, Ucrania, influyó en la composición de los ocho cuentos de los dos volúmenes y, más aún, a ella debió el poeta, fracasado en sus versos, la poesía que a manos llenas volcó en sus descripciones, en los rasgos de sus personajes, en sus situaciones y en todo ese mundo fantástico que constituyó su magia. Pushkin había publicado los Cuentos de Belkin sin poner su nombre; también Gogol atribuyó sus cuentos a un tal Rudy Panko, apicultor, pero los publicó con su nombre. Su éxito se debió en parte a la genial intuición del momento propicio.

Los recuerdos de la infancia y la adolescencia estaban llenos de elementos etnográficos y folklóricos tan de moda en ese momento: decidido a aprovecharlos, pidió a sus padres que le enviasen material capaz no sólo de servir de trasfondo a sus fantasías románticas, sino también de alimentar esas fantasías. Basta una somera alusión a los componentes fantásticos de algunos de sus cuentos para dar una idea del vivo colorido romántico que había en el folklore de Gogol: en Sorochinskaia iarmarka (La bestia de Sorochinsk) la superstición de la madre tiránica que consiente en las bodas de su hija por la influencia de un gitano disfrazado de diablo; en Vecher nakanune Ivana Kupala (La vela en la vigilia de Iván Kupala o San Juan Bautista) la codicia de un joven que vende su alma al diablo; en Maiskaia noch ili utoplennica (La noche de mayo o la anegada) la protección acordada por una “rusalka” a una pareja de amantes; en Propavshchaia gramota (La carta extraviada) la astucia del cosaco que, haciendo la señal de la Cruz sobre sus propios naipes, derrota en el juego a diablos y brujas; en Noch pered Rozdestvom (La noche antes de Navidad) la astucia del herrero que se hace llevar a babuchas por el diablo para apoderarse de un par de zapatitos para su amada, etcétera.

No dejó de presentarse en la época misma de Gogol, ni se interrumpió hasta nuestros días, la polémica acerca de la mayor o menor fidelidad tanto de la pintura de la vida ucraniana como de las diversas leyendas narradas; algunos insistían en la fidelidad de una y otras, otros subrayaban las alteraciones.

Polémica interesante desde el punto de vista del realismo, así como lo es desde el punto de vista romántico la de la influencia germana. Con esta intención hemos dejado de lado, para recordarlos aparte, los dos cuentos Iván Fëdorrovich Sponka i ego tëtenka (Iván Fëdorovich Sponka y su pequeña tía) y Strachnaia mest” (Una terrible venganza). En el primero efectivamente la narración de la vida de los dos pacíficos terratenientes y de las intrigas humorísticas de la tía para que el

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sobrino logre casarse con la hija del vecino, es una descripción de la realidad con rasgos del realismo más simple; en el segundo en cambio, la historia de un brujo, pecador espantoso que es condenado a ser roído durante toda la eternidad por los otros muertos de su familia maldita y que desde el abismo donde paga sus pecados provoca un terremoto en la superficie de la tierra, es un típico ejemplo de romanticismo terrorífico, dentro de la atmósfera que, partiendo de A. Hoffmann, había llegado a Rusia por obra de V. F. Odóevsky.

En la colección Mírgorod (el título estaba tomado del nombre de una pequeña ciudad de provincia de Ucrania) que en 1835 siguió a Las veladas, el carácter etnográfico folklórico se limitaba ya a un solo cuento, Vij (El Vij), el realista llevado a una gran perfección estilística se encontraba en dos cuentos: O tom, kak possorilis” Iván Ivánovichs s Ivanom Nikiforovichem (Sobre cómo pelearon entre sí Iván Ivánovich e Iván Nikíforovich) y Starosvetskie pomeshchiki (Propietarios a la antigua), que darían pie a la apreciación realista de la obra de Gogol. Junto a ellos estaba en el volumen, también con un trasfondo ucraniano, la novela de Walter Scott, Taras Bulba. Aún admitiendo que el cuento el Vij, al evocar la leyenda popular medieval del pobre estudiante peregrino que una bruja muerta persigue despiadadamente bajo la apariencia de una joven hermosísima, haya sido escrito en la época de Las veladas, retomando y elaborando la versión ucraniana de la leyenda, el romanticismo de Gogol seguía presente sin embargo en la novela a la manera de Walter Scott y en el preanuncio del estilo grotesco que se puede y se debe ver en el colorido burlesco de los dos cuentos de tipo realista, el primera de los cuales retomaba un tema desarrollado ya por Narézny en su cuento Los dos Ivanes. El humorismo, la risa, eran elementos románticos que aún no habían penetrado en el realismo, al que más bien caracterizaba la sátira que no había aparecido aún como tal en Gogol. Dentro de la colección Mírgorod, mención especial merece Taras Bulba, reelaborado por Gogol en 1842, cuando ya había concluido su ciclo de la nostalgia ucraniana; y no tanto por el hecho de que Gogol había aspirado a convertirse en profesor de historia, sino porque lo retomó debido a motivos artísticos, cuando ya la experiencia del escritor se había extendido a campos diversos. No tiene mayor importancia que la novela no fuese fiel al hecho histórico; Gogol trató de no modificar en lo fundamental la historia que le interesaba, la del “kazáchestvo” (cosaquismo), pero no se preocupó por lograr la exactitud documental que alcanzó Pushkin en La hija del capitán. Con cierta razón Kotliarévsky llamó al Gogol autor de Tarda Bulba, no historiador sino cantor de una nueva “bylina”, que de las “bylinas” toma hasta las expresiones”; pero también con cierta razón otro crítico, Sipóvsky, afirmó lo contrario al decir que Gogol “aún siendo un artista inspirado en las tradiciones y los cantos populares, a través de los cuales supo penetrar en el espíritu del pueblo, como autor de Taras Bulba fue también un historiador”. Si en Taras Bulba se dio un contraste entre el romanticismo y el realismo, ello se debió al choque del conocimiento histórico con la fantasía. Gogol no salió de los moldes del romanticismo más de lo que lo habían hecho Narézny, Bestúzev-Marlínsky, Zagóskin.

Los recuerdos de la lejana patria ucraniana y el material recogido acerca de sus costumbres y de su folklore habían dado como fruto los cuentos de Las veladas y de Mírgorod: las impresiones producidas por la capital nórdica sobre el provinciano meridional no fueron menos fructuosas y también el primitivo caos de la nueva existencia no tardó mucho en volcarse en el torrente de la creación con la ayuda del infatigable trabajo de la reflexión del escritor sobre hombres y cosas. Nació así la colección Arabescos, en la cual, junto a otros escritos, se encuentran sobre todo ensayos de carácter histórico, los tres cuentos Portret (El retrato), Nevsky Prospekt (La perspectiva del Neva) y Zapiski sumasshedshego (Memorias de

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un demente) que con el tituiado Shinel” (El gabán), formaban la serie a la que se dio el nombre de Los cuentos de San Petersburgo.

Difícilmente se puede poner en duda que Los cuentos de San Petersburgo, en la concepción del escritor, fuesen románticos, a pesar de los detalles realistas en los que ha puesto el acento la crítica; lo cual se confirma porque en dos de ellos Gogol planteaba el problema del artista creador de acuerdo a la concepción romántica de la distancia entre el ideal y la realidad, entre la inspiración divina y la utilidad de la obra de arte, que no comprendieron ni los críticos ni los lectores, estos últimos despistados por los primeros, que tendían a poner el acento en los detalles realistas. Los escritores rusos habían tomado de los alemanes la concepción romántica del arte que Gogol puso en la base de sus dos cuentos El retrato y La perspectiva del Neva. Gogol probablemente conocía también Las noches de Egipto de Pushkin y sin duda conoció los cuentos de Viadímir Odóevsky: El último cuarteto de Beethoven, El improvisador, Sebastián Bach, en los cuales el fervoroso discípulo de Schelling había mostrado el contraste entre la vulgaridad de la vida y el sentimiento del sublime amor propio del artista. En El retrato, un joven pintor de talento adquiere el retrato de un anciano cuyos ojos parecen tener vida. Durante la noche el anciano sale del cuadro y persuade al pintor para que abandone su arte por la brillante carrera de retratista de las personalidades más influyentes de la ciudad. El joven se convierte en pintor de moda y se enriquece; al envejecer, se arrepiente de haber traicionado el arte, y por envidia se dedica a comprar los cuadros más hermosos pintados por otros artistas y los destruye. Al fin enloquece y muere. Poco tiempo después se expone en una galería de arte el retrato del anciano maléfico y uno de los presentes narra la historia: el anciano es el Anticristo, que se corporizó en los despojos engañosos de un usurero. Estando por morir se había hecho pintar y una parte de su fuerza maléfica había quedado en el cuadro, fuerza que desaparecería después de cincuenta años. Al concluir el cuento se vencía el plazo: la imagen del anciano desaparece y en su lugar aparece un paisaje.

Gogol rehizo El retrato algunos años después de la primera redacción, atenuando notablemente el misticismo de la primera parte, pero lo básico del contraste inicial entre ideal y realidad quedó. Este contraste fue la base de la menos compleja trama del cuento La perspectiva del Neva, donde se trata de dos episodios que parten de un mismo momento —un paseo nocturno de dos amigos por la famosa arteria de Petroburgo— y se desarrollan independientemente con conclusiones análogas. En el primero de los dos episodios un joven pintor, romántico entusiasta, Pískarev, se encuentra en la perspectiva con una dama encantadora, atraído por la nobleza de ánimo y por la bondad que cree descubrir en ella la sigue, y más tarde descubre que se trata de una prostituta. El contraste entre el ideal de su imaginación lo abate a tal punto que trata primero de buscar el olvido en los estupefacientes y más tarde en el suicidio, mientras que su amigo, el pobre oficial Pirogov, va al encuentro de la banal aventura de un amor cualquiera con la mujer de un calderero alemán, aceptando la humillante y vulgar realidad cotidiana, sin remordimientos ni lamentos. En la intención de Gogol el significado de Pískarev debía verse acentuado por el contraste material con el amigo Pirogov.

La importancia que se atribuye al arte muestra que en los dos cuentos Gogol, como su amigo Odóevsky, estaba bajo la influencia de Hoffmann; pero también en los otros dos “cuentos de San Petersburgo”: Memorias de un demente y El gabán, el elemento romántico se entrelaza con el realista.

El vínculo con los dos cuentos precedentes se puede descubrir en la exclamación de La perspectiva del Neva: “¡Oh, qué repugnante es la realidad, cuando va contra los sueños!”, porque si el contraste entre la realidad y el sueño puede llevar al suicidio o a la indiferencia, con la misma razón puede llevar a la locura como en el caso del empleado subalterno Poprischchin en las Memorias de un demente, cuyo sueño de grandeza no es más que el momento de evasión de una

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vida vacía y mezquina, o a la muerte “por desesperación” como en el caso del escribano Akáky Akákevich de El gabán, cuyo sueño más modesto de poseer un gabán nuevo, es una meta que vale el sacrificio de años enteros de pequeñas economías.

Es explicable que en los dos casos los héroes fueran considerados como representantes de los “humillados y ofendidos” por la injusticia del orden social, pero es sabido que Gogol consideraba que esa interpretación no respondía a sus propósitos, ya que tenía conciencia de haber cargado intencionalmente las tintas. El problema, pues, desde este punto de vista era literario; es decir, del límite entre romanticismo y realismo. No era, sin embargo, la primera vez que los propósitos de un escritor resultaban superados por los resultados. Si el régimen de Nicolás I se sintió atacado y el mundo que allí se representaba apareció dividido en dos clases, la de los dominadores y la de los dominados, no es de extrañar que a más de un lector o crítico, que veía detrás del diario del demente Poprishchin la tragedia de la vida cotidiana de Akáky Akákievich, y en el retomo del espectro de este último un reflejo de la locura del primero, se le asociase la imagen del empleado subalterno Evgéni que, en El caballero de bronce de Pushkin se vuelve loco porque le ha sido arrebatada la única esporanza de iluminar con un sueño ideal la mezquina realidad de su vida cotidiana.

El cuento Nos (La nariz) podría ser una confirmación de que la intención de Gogol era analizar el subconsciente: este cuento, mirado desde ese punto de vista, adquiere un valor de profundidad excepcional, mientras que de por sí no superaría el nivel de juego de la fantasía, contra la opinión del autor mismo quien, después de haber escrito: “nuestro cuento es totalmente inverosímil”, agregaba: “sin embargo, si se lo piensa dos veces algo hay en todo eso”. El “todo eso” es la historia de una nariz que un barbero encuentra en el pan mientras está comiendo y por miedo de habérsela cortado a algún cliente mientras se encontraba borracho la arroja al río. Poco tiempo después un mayor, consejero del Estado, al despertarse se da cuenta de que no tiene su nariz y apenas se da cuenta la descubre paseando en carroza, vestida con uniforme de funcionario de alto rango. Los intentos del mayor por convencer a la nariz a que vuelva a su cara fracasan. Pero al fin, después de muchas vueltas, un buen día el mayor vuelve a encontrar a la nariz en su cara. Los estudios recientes del extraño cuento lo han llevado al terreno del psicoanálisis relacionándolo con la personalidad psíquica del mismo Gogol, desde el punto de vista literario debemos recordar que el cuento formaba parte de la literatura que trataba de la nariz, que ya estaba de moda antes de Gogol y había ocupado un lugar hasta en la Vida y opiniones de Tristram Shandy de Laurence Sterne, autor no sólo conocido en Rusia sino varias veces imitado.

Hemos hablado de Los cuentos de San Petersburgo, con el agregado de La nariz, considerándolo una unidad también desde el punto de vista cronológico; en realidad no fue así, ya que los cuentos fueron escritos con años de separación entre sí, y entre uno y otro hubieron otras obras, como las teatrales, y también el comienzo de la obra principal del escritor, Mërtvye dushi (Las almas muertas). El gabán fue escrito en el mismo año en que se puso en escena la comedia Revizor (El inspector general) y su última redacción tuvo lugar en 1842, es decir cuando se rehizo la comedia Zenitba (El matrimonio) comenzada en 1833. Con respecto a la narrativa nos encontramos también con otras coincidencias cronológicas que muestran notables diferencias de tono, como por ejemplo la del cuento Koliaska (La carroza) con el cuento La nariz, en cuanto en la anécdota del primero, de un cierto Pifagórevich Chertokúsky a quien sus huéspedes encuentran dormido en la carroza vienesa de Catalina II, objeto de la invitación que se les hizo, se percibe ya la sensación de desolación espiritual que podría caracterizar a Las almas muertas.

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Pushkin fue el primero en darse cuenta de que Gogol tenía por naturaleza el don de la risa y es famoso su primer juicio acerca de Las veladas, con referencia a las cuales solía repetir lo que le habían contado, que los tipógrafos que las componían no podían evitar el reírse mientras trabajaban. Pero también fue Pushkin quien, como cuenta el mismo Gogol, al escuchar más tarde los primeros capítulos de Las almas muertas, advirtió la tristeza de esa risa.

Es algo normal, al leer informes o críticas de las obras de Gogol, encontrarse con palabras y expresiones como: risa, comicidad, caricatura, tintas cargadas, grotesco y cosas parecidas, antes de pasar a otras que se refieren a la tristeza que Pushkin vio brotar de las páginas cómicas del poema-novela de Gogol. Es indudable que la transición prueba una acentuación del realismo del autor, de la despreocupación involuntaria a la igualmente involuntaria meditación. Gogol mismo se encargó de mostrar muchas veces su sorpresa y hasta su desilusión, al ver que se entendía mal lo que él consideraba su intención; por eso el caso de El gabán es realmente típico. En él el escritor entendía que no había alterado sus ideas humanitarias en sentido romántico, al dar a la narración un leve tono de caricatura y no uno de “protesta social”, que fue como se interpretó El gabán, y no sólo El gabán sino también los otros cuentos que se habían ido sucediendo en la atmósfera neblinosa de Petroburgo que había apagado el recuerdo del sol de Ucrania. Planteado en estos términos, el problema resulta ser más de estilo que de contenido y la crítica formalista, mejor que la social, ha interpretado desde este punto de vista tanto las intenciones de Gogol como sus resultados. Es cierto que el análisis formal de El gabán (y lo mismo se aplica a los otros cuentos del mismo tipo) se basa en el principio de Bergson de la indiferencia como origen de la risa, pero esa teoría no excluye que del distanciamiento se pueda volver al interés, a la comprensión de la gravedad y la seriedad de todas las cosas. Las palabras de Gogol: “Cuánta inhumanidad en el hombre, qué perversa grosería escondida en la refinada y culta manera de vivir, Dios mío, aun en aquel hombre que el mundo cree noble y honesto”, esas palabras no pudieron haber sido escritas sin motivo alguno, por más que se pueda interpretar la forma de narrar anécdotas de Gogol, como un juego estilístico.

Hemos utilizado la palabra “anécdota”: hasta las dos principales obras de Gogol, El inspector general y Las almas muertas, nacieron de anécdotas, y es cosa sabida que tanto el tema de la comedia como el de la novela-poema Gogol lo tomó de Pushkin. La anécdota que sirvió de base a El gabán hablaba de un empleado apasionado por la caza, que con muchos esfuerzos había logrado comprarse una escopeta, la había perdido al poco tiempo, se había enfermado a causa del dolor y no se había reestablecido hasta que los colegas no le había regalado otra escopeta. En Gogol la anécdota había perdido su carácter, se había convertido en una página de “humanidad”. No tendría sentido decir que la historia de Akáky Akákievich nació de esta anécdota, si no se agrega que nació pasando por el prisma de Gogol, porque sólo él podía imaginar que la posesión del gabán podía significar para Akáky Akákievich lo mismo que para el pobre Poprishchin de las Memorias de un demente significaba el convertirse en rey de España, y no tanto para casarse con la hija de su superior cuanto pan llegar a ocupar una posición en la sociedad, escapando así a su condición humilde.

Evidentemente ello se debió al hecho de que la comicidad que había reinado en los “cuentos de San Petersburgo” se habla transformado en lo grotesco y lo grotesco no provoca la risa que le había provocado a Pushkin la lectura de Las veladas efectivamente, no rió al escuchar Las almas muertas, y no habla reído al leer la conclusión “fantástica” de El gabán. Lo grotesco fue el elemento básico tanto de El inspector general como de Las almas muertas. Gogol no dijo que lo grotesco era una derivación de la risa tal como él la entendía, porque la idea de lo grotesco es posterior en él a esa concepción. Basta con que recordemos lo que escribió en el

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artículo Notas de Petroburgo: “¡Oh risa! ¡Qué gran cosa es la risa! No hay nada que más tema el hombre que la risa. No le quita al culpable ni la vida ni los bienes, pero le quita las fuerzas, porque por temor al ridículo el hombre se abstiene de hacer cosas que ninguna fuerza hubiera podido impedirle”.

Esta reflexión tiene mayor valor si tenemos presente que le fue dictada a Gogol por su interés por el teatro, en cuanto: “el teatro es una gran escuela; muy profunda es su misión, ya que puede dar una lección viva y útil a miles de personas a la vez”.

A la luz de estas ideas, no puede sorprendemos que la crítica viese en El inspector general una lección si no social, ciertamente moral; más bien sorprende que Gogol no estuviera satisfecho de que espectadores y lectores hubiesen recibido con carcajadas los episodios que él había construido a partir de la simple anécdota que le había contado Pushkin, y que había sido aprovechada ya por el escritor de origen ucraniano Grigóry Fedorovich Kvitka-Osnoviánenko (1778-1843) en la comedia Priezzij iz stolicy (El recién venido de la capital) que había sido publicada en 1840, pero había sido escrita en 1827 y él ya conocía.

Para Pushkin la anécdota había sido un episodio personal durante un viaje. La comedia estaba llena de pequeñas caricaturas y descripciones de tipos tomados de la realidad. La noticia de que un inspector ha llegado de incógnito a la pequeña ciudad de provincia es falsa, y se debe a la falsa interpretación de una carta que el jefe de correos abrió arbitrariamente, y al hecho de que en un pequeño hotel del lugar se ha hospedado un joven desconocido que no es nada más que un licencioso que ha perdido su dinero en el juego y regresa a su casa. Este joven, Chlestakov, a quien confunden con el temido inspector, no entiende por qué todos compiten entre sí por conquistar su favor, pero toma parte en el juego y, cuando el alcalde lo hospeda en su casa, llega a tener la desvergüenza de pedir la mano de la hija del ingenuo; después de recoger los tributos de los corruptores, desaparece en el momento justo para no asistir a la llegada del verdadero inspector general.

Desde el punto de vista literario El inspector general, al igual que la comedia de Kvitka antes citada, formaba parte del tipo de comedias que giraban alrededor de aventureros y “chevaliers d’industrie” que, proveniente de Occidente, se mantenía desde hacía tiempo en los escenarios de las dos capitales, a pesar de que el clasicismo, al que pertenecía como género, hubiese sido ya superado, sin que por eso autores como Pushkin o Griboédov hubiesen dejado de admirar a los grandes maestros del género, como por ejemplo Molière, cuya Las preciosas ridículas era un buen ejemplo.

Cuando Gogol abordó la composición de El inspector general tenía ya en su haber varios intentos de obras teatrales: en 1832 había esbozado una comedia, Vladímir tretej stepeni (La orden de Vladímir de tercer grado), de la que sólo conservó algunas escenas por las que podemos ver que se trataba de una caricatura del ambiente burocrático y judicial, preanuncio de El inspector general.

Inmediatamente después de La orden de Vladímir de tercer grado, es decir en 1833, Gogol había escrito la comedia Zenitba (El matrimonio), reelaborada después varias veces hasta el año 1842, en la que la caricatura era también un preanuncio de El inspector general. De por sí el tema no era grotesco, ya que se trataba de un célibe misógino que por medio de una intermediaria de matrimonios entra en contacto con una joven que busca marido y huye a último momento, después de haber resultado el preferido entre los candidatos de la joven; pero sí fue grotesco el procedimiento estilístico con que se lo desarrolló, a partir del significativo subtítulo que recibió la comedia: “episodio absolutamente inverosímil en dos actos”, más significativo aún porque también el cuento La nariz, pero con fundamento, había sido designado como “episodio inverosímil”.

El éxito de teatro que tuvo El matrimonio cuando se lo puso en escena fue el éxito de una farsa, porque como tal fue interpretada al principio por actores,

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espectadores y crítica. Donde se buscó un punto de apoyo para una interpretación psicológica de la obra fue fuera del teatro; se la relacionó con las ideas de Gogol acerca de lo cómico y la risa y también con su biografía y, debido a la coincidencia en los subtítulos, con el cuento La nariz, según la valoración psicoanalítica.

Después de El inspector general, representada en 1836, con la autorización del mismo emperador Nicolás I, quien sólo más tarde se dio cuenta del efecto del humorismo de Gogol y, según se cuenta, exclamó: “Hubo para todos, y especialmente para mí” o algo parecido, Gogol, molesto por las alabanzas tanto como por los ataques que la crítica había hecho a la comedia, había escrito algunas escenas destinadas a aclarar las cosas y, como sucede con frecuencia en casos de así llamadas “interpretaciones auténticas”, crearon una confusión mayor aún. Estas escenas fueron Razvíazka “Revizora” (La solución de “El inspector general”) y Teatral’ni raz’ezd posle predstavlenija novoj komedii (La salida del teatro después de la representación de una nueva comedia).

En La solución de “El inspector general”, Chlestakov aparece como la conciencia que nos obliga a vernos sin engaños a nosotras mismos. Ante este inspector general nada queda oculto, porque es un enviado de la Providencia divina. En la ciudad de nuestra alma gobiernan las pasiones como monstruosos empleados, que roban del tesoro de nuestra alma. Pero Chlestakov no es el verdadero inspector general, sino la conciencia mundana que nuestras pasiones logran corromper con facilidad.

En La salida del teatro después de la representación de una nueva comedia Gogol respondía a sus críticos, imitando lo que en su época había hecho Moliére con ocasión de L’école des femmes en La critique de l’école des femmes, y que también habían hecho o harían otros escritores rusos u occidentales: entre los rusos Lérmontov en el prefacio a Un héroe de nuestros tiempos, Turgénev en las Memorias literarias para explicar Padres e hijos, Tolstoi en el apéndice a La sonata a Kreutzer y entre los occidentales Schiller en las Cartas sobre “Don Carlos” y Victor Hugo en el prefacio a Cromwell.

Las críticas que se habían hecho a El inspector general son presentadas por medio de los espectadores que intercambian opiniones sobre la comedia a la que han asistido: la respuesta se da en el monólogo del mismo Gogol que ha asistido sin ser visto a la salida de los espectadores y ha escuchado sus opiniones. Las acusaciones que aparecen en boca de los espectadores eran las que había expresado la critica adversa, a saber, que no se trataba de una comedia sino de una farsa; que no estaba construida según las normas tradicionales del teatro, porque no tenía trama, ni desenlace, etc.; la defensa hecha por algunos espectadores correspondía a lo dicho por algunos críticos favorables, de los cuales algunos alababan la estructura teatral de la comedia y la gran importancia social de una obra cómica concebida con seriedad; otros refutaban la opinión de la peligrosidad política de la comedia, alabando la invitación moral que había en ella a mirar más profundamente en la propia alma.

La respuesta del autor se refiere a la importancia purificadora de la risa, diciendo entre otras cosas que la risa cala profundamente en el objeto, revela lo que de otro modo pasaría por alto; que sin la fuerza de la risa la mezquindad y la vaciedad de la vida no atemorizarían tanto al hombre; que precisamente en la profundidad de la fría risa es donde se esconden las chispas del amor, que aquel que ríe con más sinceridad es justamente quien llora más sinceramente.

Después de defenderse de la acusación de haber hecho de El inspector general una caricatura, Gogol usaría él mismo ese término para hablar de los primeros capítulos de la novela Las almas muertas, cuando las leyó a Pushkin que le había dado la idea para la novela.

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Esta obra, cuyo título original era Las aventuras de Chichikov o Las almas muertas, fue designada por Gogol con el término de “poema”. Mucho se ha discutido sobre esta designación que sorprendió a los lectores. Pushkin le había dado el tema a Gogol sugiriéndole que escribiese una “novela de aventuras”. La primera parte del título relacionada con esa sugerencia: entre otras cosas Narézny había escrito Las aventuras de Chistiakov, Kvitka-Osnov’ iánenko, Las aventuras de Pustolóbov. La segunda parte del título de la obra de Gogol, la que excitó a la censura contra el autor, estaba vinculada fundamentalmente a una cuestión jurídica, pero en lo formal atacaba a la Iglesia que no podía admitir “almas muertas”, y la Iglesia ortodoxa era la iglesia oficial del Estado. La cuestión jurídica se apoyaba en la existencia de la servidumbre de la gleba. Cada cinco años los propietarios de siervos de la gleba estaban obligados a denunciar con fines fiscales el número de campesinos que poseían: se designaba a los campesinos con el término “almas” El impuesto se determinaba en base a lo denunciado y no se modificaba hasta el fin del período de cinco años, fuera cual fuese el número de “almas” que habían muerto a lo largo del período, número que en casos de guerra o epidemia podía ser muy elevado, con gran contrariedad del propietario. La idea de especular con esta situación, proponiendo a los propietarios ceder gratis o por bajo precio las “almas muertas” (el traspaso de la propiedad incluía al mismo tiempo el traspaso de los impuestos) haciendo pasar después las “almas muertas” adquiridas como vivas, para obtener créditos y concesiones de tierra, constituye la base de la novela que describe precisamente el viaje del “héroe” a través de la provincia rusa para hacer las adquisiciones. El héroe, llamado Chíchikov, es un empleado de aduanas y por lo mismo está capacitado para realizar con toda competencia la diabólica trampa que lo pone en contacto con toda clase de propietarios, pretexto para numerosas digresiones al estilo de las que Pushkin, conforme al modelo de los poemas de Byron, había utilizado especialmente en Evgenj Onegin, a cuya designación de “novela en verso” en cambio de poema, Gogol contrapuso la designación de “poema” en cambio de novela que asignó a las aventuras de Chíchikov. El término “poema” hubiera debido poner sobre aviso a la crítica; Pushkin había querido reafirmar su tendencia al realismo llamando novela al poema; evidentemente Gogol había querido permanecer dentro de los marcos del romanticismo al llamar poema a su novela. El realismo no le habría permitido llevar adelante el plan que se habla propuesto para su “poema” que hubiera debido tener tres partes que correspondían a las tres partes de La Divina Comedia. Sólo fue realizada la primera parte que corresponde al infierno de Dante, y es la redacción de Las almas muertas tal como la poseemos, con los fragmentos que se salvaron del “auto de fe” que destruyó todo lo que Gogol había escrito de la segunda. En esta segunda parte, “El purgatorio”, el héroe habría sido sometido a un proceso de purificación; resulta menos claro imaginar cómo pensaría el autor realizar la bienaventuranza de “El paraíso”. La crítica, naturalmente, teniendo ante sus ojos sólo la primera parte de la trilogía proyectada, no se preocupó de los planes del autor sino de lo ya realizado. Pero esto bastó para que el tono “caricaturesco”, según el término usado por Gogol mismo, o, como se dijo más tarde, el estilo “grotesco”, pasan a segundo plano con respecto a los detalles realistas de la descripción de tipos y situaciones. Los lectores sólo se enteraron de cuáles eran las intenciones del autor cuando en 1846 salió la segunda edición de la novela con un prefacio donde se decía: “El poema constará de tres partes, y quien viese a Rusia entera en el primer cuadro la estara calumniando. Yo revelaré otros aspectos que la harán brillar con una belleza divina”.

Ya que sólo se realizó el primer cuadro, Gogol mismo sería el “calumniador” de Rusia. Y no faltó quien lo hiciese notar. En cierto sentido Gogol mismo fue responsable de que hasta Belinsky, el cual era el único de quien el público, en la época en que se publicaron las dos ediciones de Las almas muertas, esperaba un

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amplio juicio crítico sobre el arte de Gogol, se abandonase a un análisis de tipo social, diciendo que: “una crítica sincera de Las almas muertas no podía consistir en entusiastas alusiones a Homero y a Shakespeare, o en gritos entusiastas con respecto al arte o a la “troika” [alusión a una digresión lírica de la novela-poema], sino que debía tender a revelar el “pathos” del poema, es decir la contradicción entre las formas sociales de la vida rusa y su profundo principio básico”.

Esta búsqueda del pathos no significaba un desconocimiento de sus valores artísticos; significaba con respecto a Gogol, un alternarse de juicios en parte diversos entre sí, debido a la evalución del pensamiento del crítico. Este, en efecto, asoció arte y valor social en otro juicio que también se debe citar, por retórico que pueda parecer, ya que habla de la obra como típicamente rusa: “El poema de Gogol es una creación puramente rusa, nacional, que arrancada de los vericuetos más recónditos de la vida popular, desgarra sin piedad todos los velos de la realidad y respira un amor apasionado por la fecunda semilla de la vida rusa; una creación de ilimitado valor artístico por su concepción y su realización, por el carácter de los personajes y por los detalles de la existencia rusa y al mismo tiempo profunda por su pensamiento, una obra social, histórica”.

La alusión de Belínsky a Homero no era casual: a Homero habían aludido, con evidente exageración, los eslavófilos Sergei Timoféeyich Aksákov y su Konstantín Sergéevich; pero igualmente exagerados fueron los críticos Bulgarín, Senkóvsky y Polevoi, quienes compararon Las almas muertas con las novelas de Paul de Kock; sin embargo Polevoi atenuó su afirmación agregando al de Paul de Kock el nombre de Dickens. Quien más quien menos, todos hablaban de realismo o de alteración de la realidad, incluidos Shevyrëv y Pletnëv, quienes por realismo entendía en Las almas muertas el valor social del cuadro “espantoso” de Rusia que brotaba de las páginas del “poema”, diciendo además expresamente que tal valor estaba relacionado con la perfección que se había logrado en esa obra de arte. Es comprensible que Gogol no se sintiese contento con ese juicio de los amigos, que en el fondo coincidía con el de los adversarios. Él mismo no se sentía seguro de que la pintura de tipos negativos de la vida rusa, de Manílov, Sobakévieh, Pliushkin, Nozdrëv y Koróbochka, pudiese ser juzgada desde el punto de vista social y moral, sea que se tratara del obsequioso Manílov, típico representante del sentimentalismo del siglo XVIII, que detrás de la sentimentalidad esconde el vacío; o del grosero Sobakévich, que pretende juzgar a los demás en base a principios morales que para él no cuentan; o del avaro Pliushkin en quien la avaricia es un fenómeno realmente psicopático; o de Nozdrëv, amante de la vida social, parásito de la sociedad, carente de amor propio pero a la búsqueda siempre de alguna actividad, que resulta ser al fin la de jugador y licencioso, sólo para ocupar la vida cotidiana; o, en fin, de la mezquina Koróbochka, avara como Pliushkin, pero administradora pedante, supersticiosa hasta el punto de creer que el diablo interviene en los asuntos humanos, y además estúpida, pero no tanto como para no darse cuenta, mejor que el astuto Sobakévich, de que en el pedido de Chíchikov solicitándole las “almas muertas” había realmente una trampa. Todos estos personajes, tan distintos entre sí, tenían sin embargo en común una cualidad fundamental que Gogol supo pintar como ninguno lo hizo ni lo hará, la “póshlost”, es decir la “vulgaridad satisfecha de sí misma”. Si esa pintura aparece de modo especial en Las aventuras de Chíchikov, ello se debe a que el escritor la puso en relación con el medio ambiente. Lo que no supieron advertir fue que el realismo de Gogol era totalmente externo, que la falta de penetración psicológica no podía haber exigido en el autor ni una intención moral ni una finalidad social. Con cierta razón se ha creído ver en lo grotesco, llevado hasta el extremo al que Gogol llevó sus representaciones, la comicidad de un conjunto de títeres o de máscaras, precisamente en el sentido que más tarde asumió la idea de lo grotesco, sin que por ello se perdiera la vinculación con la realidad. Gogol había puesto como epígrafe de El inspector general el refrán:

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“Si tu cara está deformada, no acuses al espejo”. Lo mismo se podría decir de Las almas muertas, y Gogol, por la fuerza de su arte, tenía el derecho de reproducir como en un espejo el rostro deforme de la realidad y decirse: si la realidad aparece así, peor para ella, yo indagaré qué es lo que se esconde detrás de ella.

Las almas muertas, sea cual fuere la forma como se la interprete, es una obra excepcional entre otras cosas porque con el procedimiento de la digresión se repetía en la novela-poema la situación original por la cual la “novela en verso” de Pushkin ocupa un lugar aparte en la historia de la narrativa rusa. También Las almas muertas ocupa un lugar aparte, por motivos análogos, porque en ella el elemento personal es mucho mayor que lo que lo exigiría de por si el cuento, pero sin el cual, sin duda alguna, la obra tendría un carácter distinto. Entre las digresiones más famosas se cuentan aquéllas sobre el misterio de la seducción de la naturaleza rusa que provocó violentas polémicas: la que se refiere a la atracción irresistible de la calle; aquella otra sobre la “troika” que por su valor lírico mereció muchas veces ser comparada con la invocación a Petroburgo en El caballero de bronce de Pushkin. La digresión sobre la “troika” debía anunciar la segunda parte del poema y fue pensando en esta parte no realizada como Gogol respondió a las críticas de los que lo acusaban de ambición y presunción por las frases que había utilizado: “¡Oh Rusia! ¿Qué quieres de mí? ¿Por qué todo lo que hay en ti ha vuelto hacia mí sus ojos tensos por la espera?” La respuesta apareció en Trozos escogidos de la correspondencia con los amigos que fue su última obra, dictada por la profunda crisis moral y religiosa que lo había impulsado a renegar de sí mismo al renegar de sus obras. En su respuesta negaba que la digresión con que había cerrado la primera parte de Las almas muertas fuese una señal de orgullo o una fanfarronada, y afirmaba una vez más que no podía soportar el sonido desolado, que desgarra el alma, de la canción rusa cuando vibra en los espacios infinitos de Rusia.

La narrativa rusa se desarrollaría especialmente siguiendo la línea que la crítica subrayó al interpretar la primera parte de Las almas muertas, no según la línea que Gogol quería dar a las otras partes de su poema; pero aún a través de incomprensiones y alteraciones, su ejemplo tuvo una eficacia que necesariamente debemos considerar de primer orden.

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Capitulo duodécimoIVÁN SERGÉEVICH TURGÉNEV

Escritor-artista por excelencia, Iván Sergéevich Turgénev (1818-1883) es considerado por la crítica rusa sobre todo como un escritor interesado en reflejar los problemas sociales y por lo tanto implicado en las polémicas a las que estos problemas dieron lugar. También la crítica occidental ha contribuido a esta apreciación, al ver en las obras de Turgénev una fuente de información sobre Rusia más accesible a su mentalidad. No es que se haya descuidado el valor artístico de la obra del escritor; pero sí ha pasado con frecuencia a segundo plano, en Rusia con respecto a la actualidad de los problemas, en Occidente en comparación con la curiosidad por el mundo que el escritor revelaba.

Aunque las obras como Zapiski ochotnika (Narraciones de un cazador, o, literalmente, Memorias de un cazador) y Otcy i deti (Padres e hijos), Dym (Humo), Nov’ (Tierra virgen), hoy nos interesan menos por los problemas que plantean, no se puede, sin embargo, dejarlas de lado. Y sin embargo, de muy pocos artistas se puede decir tanto como de Turgénev, que eran tan artistas como para poder no considerarlos sino como tales.

La peculiaridad de la posición de Turgénev dependió también del ambiente literario que predominaba cuando él comenzó su actividad. La orientación reinante era de hecho la que, con Chernyshévsky, podemos llamar gogoliana. Conocemos ya el significado del realismo gogoliano: lo que aquí nos interesa es el punto de vista de Chernyshévsky, quien ponía al primer Turgénev realista, después de los primeros pasos románticos, en relación con este realismo: “Apareció una nueva escuela de escritores, que se formó por la influencia de Gogol. Casi contemporáneamente se publicaron: ¿Quién tiene la culpa? de Herzen, Gente pobre de Dostoievsky, las Narraciones de un cazador de Turgénev, Una historia común de Goncharóv y los primeros cuentos de Grigoróvich”.

En realidad el problema de los orígenes de Turgénev es más complejo de lo que parece si, siguiendo a Chernyshevsky, se los pone en la época de las Narraciones de un cazador. De hecho estas narraciones estuvieron precedidas por un conjunto de obras románticas que sería erróneo dejar de lado, porque de la lucha por liberarse de esto nació su realismo matizado de romanticismo.

El romanticismo sentimental de Turgénev estaba condicionado por la suavidad de su temperamento, capaz de cerrarse en una especie de “egoísmo idealista” que era una forma de pudor para evitar excesivas introspecciones psicológicas, y para atenuar los colores demasiado vivos. Una actitud nueva en la literatura rusa, al menos en lo que se refiere al arte narrativo. También jugó un cierto papel la influencia europea, pero no mayor a la del ejemplo de Pushkin. La diferencia que había con la armonía pushkiniana consiste en que los ideales de Turgénev nunca se concretaron del todo.

Esta falta de concreción de los ideales nos explica su interés por los llamados “hombres superfluos” (lishnie ljudi) que fueron un fenómeno característico de los años cuarenta, es decir de los años en los que Turgénev llegó a su madurez. Evidentemente su interés por el “hombre superfluo” fue una de las fuentes del estudio que Turgénev dedicó a los dos tipos de hombres, Don Quijote y Hamlet, en un discurso de 1860, al concluir un período de actividad y al comenzar el período que se inició con Padres e hijos, el período de las aspiraciones del escritor a acercarse a la realidad.

El fondo político-social de las polémicas que acompañaron a la obra de Turgénev hoy no nos interesaría mayormente, si no estuviera vinculado a la cuestión de la objetividad turgeneviana, alrededor de la cual se desarrollaron en el pasado las polémicas y aún hoy se siguen promoviendo por parte de algunos críticos para quienes la objetividad turgeneviana no sería sino un mito creado por la

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crítica liberal. Es indudable que si por objetividad se entiende quedar al margen, se está planteando mal el problema, porque objetividad no quiere decir indiferencia, y sería un error acusar a Turgénev de indiferencia. Turgénev no fue nunca ajeno a la vida política y social de Rusia; sólo pareció serlo en los largos períodos en que estuvo ausente de su patria. Es cierto que en 1862 él mismo escribió a su amigo Ánnenkov: “Desgraciadamente carezco de la chispa política”, pero eso no significaba carecer de sensibilidad por los problemas de la patria que él sentía y que reproducía artísticamente con “sinceridad”.

La sinceridad (en ruso pravdivost’) fue la cualidad que en Turgénev más apreció Tolstói, y así lo dijo en una carta de 1884 al historiador de la literatura A. N. Pypin: “Lo que más interesa en él es la ‘pravdivost’”. A la sinceridad Tolstói agregaba el pudor de Turgénev en su búsqueda por expresarse a sí mismo, y la universalidad de sus sentimientos: la fe en la belleza y en el bien.

El problema de la objetividad y la sinceridad de Turgénev está unido al de su occidentalismo. Más de una vez Turgénev hizo profesión de fe occidentalista; una de ellas en 1868, en el prefacio a sus propias Memorias literarias y de la vida: “No creo que mi occidentalismo me haya privado de todo interés por la vida rusa, de toda comprensión de sus características y necesidades… Nunca he reconocido la frontera que algunos patriotas celosos y hasta fervorosos, pero poco informados, han querido establecer entre Rusia y Europa occidental, esa Europa a la que nos ligan tan estrechamente la raza, la lengua, la fe”. Palabras que no dejan la menor duda sobre los sentimientos del autor y que aclaran los otros momentos en que Turgénev se expresó con severidad acerca de Rusia. Por lo tanto no es reducir el valor de su obra recordar todo lo que su formación debió a Gogol y a Pushkin, a Schiller, a Goethe, a Heine, a Balzac, a George Sand, a Thackeray; sería difícil precisar el peso relativo de cada uno, pero el equilibrio de su estilo está más cerca de los escritores occidentales que de los rusos. Sin embargo, llama la atención el hecho de que, habiendo tomado sus modelos de Occidente, Turgénev haya concluido siendo considerado a su vez como un modelo por los europeos. George Sand dijo: “Maitre, il nous faut tous aller votre école”, y Taine: “On pilerait tous les Allemands dans un mortier qu’on n’en tirerait pas une goutte de sa séve”.

Las primeras obras de Turgénev fueron en verso. Su primera obra publicada fue el pequeño poema Parásha de 1843: pero a los deciséis años de edad había escrito ya el “poema romántico” Steno, imitación de Manfredo de Byron, y además algunas poesías líricas.

Es evidente que las poesías líricas y los poemas eran nada más que intentos por los que el escritor trataba de encontrarse a sí mismo. Debemos observar con todo que, aún sufriendo la influencia de Byron, de Lérmontov, de Pushkin o de Goethe, Turgénev trató de superar las influencias en cuanto tales, con un espíritu de autoanálisis, cuyo proceso era prestado, pero cuya sustancia era original.

Entre los poetas citados como modelos, el más seguido, por responder mejor al ambiente en el que vivió el autor de Parásha, fue Lérmontov. Pero era propia de Turgénev la toma de posición en la contraposición entre los dos héroes del poema: la joven pasional y al mismo tiempo casta y el hombre, típico representante de los años treinta, que por haber estado en el extranjero observa a todos irónicamente, y se emborracha con frases con las que no hace sino expresar dudas.

El tercer poema de Turgénev, Razgovor (Diálogo), presenta un cierto interés en cuanto a la evolución del poeta, porque a la influencia literaria de Lérmontov se había agregado ahora el conocimiento de Belínsky. En esta época el crítico se había sumergido en las cuestiones “eternas” de la existencia de Dios, la inmortalidad del alma, el sentido de la vida, y sobre esos temas conversó con Turgénev. Es difícil precisar cuánto de esas conversaciones pasó a formar parte del poema; el héroe sigue siendo el héroe de Duma de Lérmontov, a quien se remontan las declaraciones del joven que confiesa al eremita no creer ya en nada y despreciar a

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los hombres, porque la fe, el idealismo y el amor por los hombres han quedado destruidos por la reflexión, pero el poema es también interesante desde el punto de vista turgeneviano por la contraposición que nos presenta entre las dos generaciones, la de los padres y la de los hijos.

Las relaciones entre la poesía de Turgénev y sus narraciones en prosa son más interesantes aún si tenemos en cuenta que formalmente se puede trazar una línea de evolución entre el Turgénev poeta en versos y en prosa. El ejercicio en las composiciones líricas narrativas contribuyó al equilibrio entre lirismo y realismo que fue una característica del estilo de Turgénev.

El primer cuento de Turgénev, Andréi Kólosov, fue contemporáneo del poema Diálogo y, como Diálogo, fue un intento de liberarse de la influencia de Lérmontov. Dada la severidad con que Turgénev eliminó de sus obras todo lo que había precedido a Andréi Kólosov (con excepción de la comedia Una imprudencia), es evidente que, al incluir el cuento, le estaba atribuyendo una importancia mayor de la que les atribuía a los poemas.

Esto no quiere decir que se alejara decididamente del romanticismo, ya que todos los cuentos que siguieron en ese período fueron escritos con un espíritu romántico; fueron éstos: Brettër (El duelista), Tri portreta (Tres retratos), Petushkov y además el pequeño apunte Evrei (El hebreo); en uno de éstos, Tres retratos, el héroe es un Pechórin transportado al ambiente del siglo XVIII pero junto a este ambiente, el realismo de Andréi Kólosov seguía desarrollándose y llegaba en El duelista a un verdadero intento de “destronar” al héroe romántico.

Lo confirman las discrepancias de la crítica rusa en la valoración de estos primeros tipos turgenevianos, como lo confirma también el hecho de que, junto a Lérmontov, se percibe ahora en Turgénev la presencia de Gogol. El cuento Petushkóv de 1847 fue escrito bajo la influencia de Gogol. Pero ya en 1842 Turgénev habla escrito un cuento en el más puro estilo gogoliano (del Gogol de Las veladas y de Mírgorod) Prikliuchenia Leitenanta Bubnova (Las aventuras del subteniente de navío Bubnov), donde se narraba cómo el héroe se encontraba con el diablo y cómo conocía a la abuela y a la sobrina del diablo, las que lo devoraban, por no haber hecho él a tiempo la señal de la Cruz. Veinticinco años más tarde Turgénev rehizo el cuento en estilo realista en Istoria leitenanta Ergunova (Historia del subteniente de navío Ergunov).

Turgénev adquirió fama por las Narraciones de un cazador. La primera de ellas, Chor’ e Kalínych, apareció en el fascículo de enero de 1847 de la revista El contemporáneo. Las otras siguieron en los años subsiguientes, y sólo en 1852 fueron reunidas en dos volúmenes. Más tarde, en 1857, Turgénev les agregó otras tres. Pero quedaron fuera de la serie los cuentos Mumú y Postoialyi dvor (La hostería) que fueron escritos en 1852 en el mismo espíritu y con contenido semejante al de los precedentes.

Al escribir las Narraciones de un cazador Turgénev no se había alejado de la literatura patria, porque el género “narración de vida campesina” estaba de moda por entonces en Rusia; pero sí se notaba el alejamiento de lo que podemos llamar la “poética” de los años treinta y cuarenta. Son frecuentes en esta época las declaraciones del escritor manifestando su desilusión con respecto al romanticismo y su profesión de fe en la necesidad de que la literatura sea “simple” y cercana a la realidad. Las narraciones de vida campesina satisfacían estas exigencias y Turgénev tenía a la vista en Rusia los ejemplos de Dal’ y de Grigoróvich, y en Occidente los de Sand y de Auerbach.

La repercusión que tuvo la publicación de las Narraciones de un cazador fue de diversa índole. Al principio se las recibió como manifestación del genio artístico del escritor: Bótkin exclamaba “Qué delicia?” queriendo referirse al arte de Turgénev, y Annenkov por su parte: “¡Qué artista es Turgénev! He leído sus cuentos

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con el mismo placer con que en otra oportunidad contemplé los trabajos de cincelado de Benvenuto Cellini”; pero poco a poco fue tomando cuerpo la idea de que Turgénev había querido atacar la servidumbre de la gleba.

En cualquier hipótesis, los cuentos, que publicados individualmente no habían atraído la atención de la censura, al aparecer reunidos en forma de volumen parecieron peligrosos, y más aún en razón de que ello coincidió con la publicación de una carta de Turgénev por la muerte de Gogol, que le acarreó a su autor el confinamiento en su propiedad rural.

Hubiera bastado esto para crearle a Turgénev la aureola de luchador por la causa de la liberación; su prestigio aumentó debido a que la liberación tuvo lugar pocos años después. No deja sin embargo de ser interesante el hecho de que sólo en la mitad de sus cuentos se alude al problema de la servidumbre de la gleba y de que sólo a cuatro de ellos los podamos considerar actas de acusación. La servidumbre de la gleba aparecía en la pintura de ciertos tipos, ambientes y episodios, porque formaba parte de esa realidad, así como había otros que nada tenían que ver con la servidumbre; los tipos, ambientes y episodios eran simplemente materia de arte.

La función que cumplió Turgénev con las Narraciones de un cazador, es decir la de dar a conocer la vida y el alma del campesino ruso, fue una consecuencia de su arte; el análisis de los cuentos es algo que pertenece al arte, y por lo tanto el “qué” pasa a segundo plano en relación al “cómo”. Turgénev entendía que el talento descriptivo se basa en la selección de los “detalles evocadores”, y citaba un pasaje de Tolstoi en que éste había hecho “casi perceptible el silencio de una hermosa noche a las orillas de un río, con sólo evocar un simple rasgo: el rumor que hacen al tocarse las alas de un pájaro que emprende el vuelo”.

Lo que Turgénev observa en Tolstoi podríamos hacerlo notar en casi todas las Narraciones de un cazador. El detalle parece con frecuencia un rayo de luz que surge de la sombra e ilumina o bien el carácter individual de un personaje, o bien alguna cosa, haciendo poesía con el peculiar método de poner en la penumbra cosas y personas. El proceso se lograba también con la ayuda de la estructura de la frase.

Así sucede, por ejemplo, en el cuento Bezhin lug (El prado de Bezhin) con sus variaciones, basadas en rayos de luz que son claraboyas abiertas en el alma de los personajes, y con sus descripciones indirectas del silencio que constituyen el encanto del cuento. A veces el proceso está hecho de sonidos y silencios, como en la competición de canto en Pevcy (Los cantores), donde cada una de las palabras tiene su lugar tal como las notas de los competidores tienen el suyo en las melodías. La musicalidad de las Narraciones de un cazador impresionó desde su aparición. Bástenos recordar el juicio de L. Tolstoi: “La prosa de Turgénev sonaba como música, como la profunda música de Beethoven”. En otros casos el proceso se debe a la correlación entre el sentimiento y la vida de la naturaleza, la que, por más que el autor la considere indiferente ante el hombre, aparece en sus descripciones tan palpitante como el sentimiento mismo.

Es cierto que no todos sus cuentos tienen la misma estructura, pero el fondo es siempre el mismo y está constituido por el amor que Turgénev tuvo siempre por la tierra con el peligro que esto encierra, es decir la idealización. Pero ni el demostrar simpatía equivale a idealización, ni escoger en la realidad significa traicionar la realidad. Los personajes de las Narraciones de un cazador eran fragmentos de la realidad que Turgénev había vivido como hombre y que revivía como artista.

Aunque en el caso de las Narraciones de un cazador no contamos con los preciosos apuntes que nos introducen en el laboratorio de otras obras de Turgénev, no podemos dudar de que en la base de cada uno de sus héroes había una criatura

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real; su principio: “Para hacer un personaje yo necesito de un hombre vivo” se aplicaba ya a las Narraciones de un cazador.

El período de los comienzos y el de las Narraciones de un cazador conoció además otra forma de actividad de Turgénev: la de dramaturgo.

La pasión por el teatro fue bastante intensa en Turgénev, pero él, como otros escritores rusos, sólo entra en el teatro como invitado, porque sólo le consagró una parte de su actividad, y en un solo período de su vida. Turgénev fue escritor teatral durante poco más de un decenio, desde 1843 con Neostoroznost’ (Una imprudencia) hasta 1852 con Vecher v Sorrento (Una tarde en Sorrento), pero en su evolución como dramaturgo se encuentran todos los estadios de transición del romanticismo al realismo. Una imprudencia fue producto de su entusiasmo por el teatro español que compartió con el público ruso de los años treinta y cuarenta. A este entusiasmo contribuyó también el conocimiento del Théâtre de Clara Gazul de Prosper Merimée.

En cambio podemos considerar como una instancia de alejamiento del romanticismo el interés de Turgénev por el “vaudeville”. Como “vaudeville” están concebidas las “escenas de la vida petroburguesa de un joven noble” Beznedez’e (Sin un céntimo), Zavtrak u predvoditelia (Una comida del mariscal de la nobleza) y en parte Provincialka (La provinciana). La fuente del “vaudeville” ruso era Scribe, pero Turgénev se remontaba además a una tradición rusa de la segunda mitad del siglo XVIII. El apelar a esta tradición le sirvió tal vez para apreciar el teatro de Alfred de Musset, que se vinculaba a la antigua comedia ligera francesa tipo Marivaux. Este interés fue tan intenso como para que, después de haber escrito en 1847, en el género comedia-proverbio “al estilo De Musset”, Gde tonko, tam i rvëstia (Cuerda delgada pronto se rompe), volvió al mismo género en 1851 con La provinciana y en 1852 con Una tarde en Sorrento, después de haber abordado el drama realista-psicológico en 1848 con Nachlebnik (El parásito o El pan ajeno), en 1849 con Cholostiak (El soltero), y en 1850 con Mesiac o derevne (Un mes en el campo). Las “comedías-proverbio” se cuentan entre las cosas mejores de Turgénev autor de teatro. A la acentuación del elemento realista en el arte narrativo correspondió el mismo fenómeno en el teatro; por lo cual no sería errado unir El parásito y El soltero a Petushkóv. La atmósfera creativa es la misma) la del “naturalismo sentimental”, y representó el esfuerzo de Turgénev por superar el romanticismo, no sin la influencia de Gogol.

Cuando en 1856 Turgénev publicó su primera novela, Rúdin, ya su nombre gozaba de celebridad. Los pocos cuentos publicados en ese periodo no habían mostrado aún qué dirección tomaría su actividad: Mumú y La hostería habían sido escritos aún en el espíritu de las Memorias de un cazador y sólo Dva priatelia (Dos amigos) y Zatishe (La bonanza) habían dado señales de la intención que tenía el escritor de transferir su campo de observación desde la vida de los campesinos y de los terratenientes a la vida del mundo intelectual. Ya había habido un indicio con Gamlet Shchigrovskogo uezda (Un Hamlet del distrito de Schigry), en el mismo ámbito de las Memorias de un cazador, y con Dnevnik lishnego cheloveka (Diario de un hombre superfluo) contemporáneo de las Memorias.

La figura de Rúdin corrió la misma suerte que Onégin cuando Pushkin publicó el primer capítulo de su novela: muchos creyeron verse reflejados en él. La novela presentaba el tipo de “hombre superfluo”, pero tan explicado a partir de juicios acerca del medio ambiente, que se seguía que no todo era negativo en él. La elocuencia no es un defecto, sino la falta de fuerza espiritual para hacer de esa elocuencia un factor de vida. Ese juicio se incluye en la situación creada por el hecho de que cuando la jovencita, hija de la dueña de la propiedad donde se hospeda Rúdin, se enamora de él y él sabe que la madre se opone a su casamiento,

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se somete y desaparece. No sabemos con claridad si Turgénev quiso rehabilitarlo al hacerlo morir en 1848 en las barricadas de París: tal vez este mismo gesto, agregado más tarde por el autor en un Epílogo, era también negativo.

La crítica trató de determinar las relaciones de Rúdin con la realidad. Rúdin era un tipo extraído de la realidad y la novela pareció ser la confesión de una generación, la generación idealista de los años cuarenta. Las reflexiones de Rúdin giran siempre alrededor de cuestiones llenas de un noble idealismo moral. “Todos los pensamientos de Rúdin —dice Turgénev— parecen orientados hacia el futuro y eso les da un tono de inspiración y de juventud.”

Ya en esta su primera novela Turgénev mostraba lo que seguiría siendo su concepción de la novela: una sucesión de escenas ligadas por un leve hilo de acción, con poca trama, pero con una figura central, alrededor de la cual giran otras, una de ellas casi siempre antagónica, que hace las veces de portavoz del autor. La novela se mueve en dos planos: por un lado una historia de amor, y por otro las ideas de los diversos personajes.

Como en Rúdin, también en Dvorianskoe gnezdo (Un nido de nobles), escrito en 1858 y publicado en el año siguiente, la novela de amor se desarrolló sobre un trasfondo que podemos llamar ideológico, en base al choque entre las ideas de los distintos personajes. El protagonista, Lavrécky, un noble educado al estilo europeo pero ruso de corazón, orientado hacia el eslavofilismo, traicionado por la mujer en París, vuelve a Rusia, deprimido, pero con la esperanza de olvidarlo dedicándose a la organización de sus tierras. En la patria conoce de cerca a Liza Kalítina, una joven hermosa y atractiva por sus cualidades espirituales, y se enamora de ella. Liza le corresponde, pero sobre su romántica pasión se cierne ya la sombra de la mujer de Lavrécky. Un día, basándose en la noticia aparecida en los periódicos, Lavrécky entiende que su mujer ha muerto y se compromete con Liza. Pero la felicidad de los novios dura poco, porque la noticia resulta ser errónea y además de eso la mujer de Lavrécky vuelve a Rusia con la intención de unirse al marido. Liza le insiste a Lavrécky para que perdone a la mujer y, siguiendo sus sentimientos religiosos entra en un monasterio.

La trama es esquemática, pero la novela se enriquece con la descripción del ambiente noble y con el análisis psicológico de los dos protagonistas. Aún más que Rúdin, Lavrécky es un típico ruso de los años cuarenta. En la intención del autor, la condición tan típica de Lavrécky tiene una razón de ser histórico-social. El defecto de Lavrécky, como el de Rúdin, es la falta de voluntad. Se casa casi pasivamente, y pasivamente soporta las consecuencias del error inicial. En cambio aparece como un hombre distinto bajo la influencia del amor por Liza y de Liza, hecho fundamental para comprender la importancia que Turgénev da a las figuras femeninas. Los rasgos característicos de Liza son el ascetismo y el altruismo, pero la semejanza del primero con el ascetismo medieval y del segundo con el altruismo de las vidas de los santos de las que ella se nutría, se atenúa por un sentido de serena conciencia moral que permite a la joven ceder al sentimiento de amor por un hombre solo. Lo cual sin embargo no le impide ver en el regreso de la mujer de Lavrécky un “castigo” del Señor.

El trasfondo ideológico de Un nido de nobles es la oposición entre occidentalismo y eslavofilismo, que sólo se había esbozado en Rúdin. Rúdin es occidentalista, Lavrécky eslavófilo. En Un nido de nobles el occidentalista es Pánshin, un personaje de segundo plano, representado con tono irónico, como si ya Turgénev hubiera tomado partido por los eslavófilos.

El problema de la oposición entre teoría y práctica volvió a dar ocasión a Turgénev para la novela Nekanune (En vísperas) publicada en 1860. El título puede referirse tanto a la guerra de Crimea como a las reformas de Alejandro II. Lo primero es probable porque explica la figura del búlgaro Insárov, que está en el

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centro de la novela, pero no debemos excluir que el escritor haya querido decir en forma genérica: a la vigilia de una nueva vida para Rusia.

Como lo cuenta el mismo Turgénev, la trama de la novela la extrajo de un manuscrito que le dejó un cierto Karatáev, que había partido para Crimea al declararse la guerra en el 1855; en este manuscrito Karatáev narraba cómo se había enamorado de una joven y cómo ésta, habiendo conocido a un patriota búlgaro exiliado en Rusia, se había enamorado de él y lo había seguido a Bulgaria, donde éste había muerto. Como trama, en la novela de Turgénev no hay más de lo que había en el manuscrito, salvo que el búlgaro muere durante el viaje; pero hay todo un ambiente y toda una serie de tipos, y como en Un nido de nobles una protagonista, Elena, la joven enamorada del búlgaro.

Esperada con impaciencia, la novela defraudó las expectativas, porque el escritor, queriendo presentar a un hombre entregado a un ideal y de fuerte voluntad, había elegido a un extranjero. Se repetía el caso de Stolz en Oblómov, de Goncharóv, donde al alemán enérgico se contraponía el ruso soñador. Pero superadas las polémicas, se vio en la novela la tendencia de Turgénev a considerar con mayor objetividad los problemas de Rusia. La primera sensación de amargura se vio compensada por la exaltación de Elena, quien más que la mística Liza podía satisfacer las aspiraciones de la nueva generación. Pero desde el punto de vista artístico la figura de Elena es menos perfecta que las de Zoia, Bersénev y Shúbin y que la inolvidable de Uvár Xvánovich, símbolo de “el eslavo de ayer, el eslavo adormecido, aquél cuya fuerza latente Europa ignora, porque él mismo ignora poseerla”.

Por diversas razones, la novela En vísperas provocó la ruptura de las relaciones, hasta entonces perfectas, entre Turgénev y la revista El contemporáneo que ahora estaba bajo la dirección de Nekrásov y de Panáev. En 1862 Turgénev publicaba en la revista La abeja del norte una carta abierta acerca de esta ruptura que el público ya había intuido al leer su novela Padres e hijos en la revista El mensajero ruso de Katkóv, que estaba en abierta polémica con El contemporáneo.

Una vez más, la trama de la novela es muy simple pero rica en vivaces pinturas de ambientes y de tipos. Dos estudiantes, Bazárov y Kírsánov, después de tres años de ausencia pasados en la universidad (Bazárov es estudiante de medicina) regresan a sus casas de provincia. Pasan un tiempo en la casa de los parientes de Kirsánov: el padre, un viudo dividido entre un amor senil y las preocupaciones que le acarrea la administración de la propiedad después de la abolición de la servidumbre de la gleba, y un tío, ex oficial de la Guardia que, a consecuencia de una tragedia pasional, se ha retirado al campo. En el choque con estos representantes de la vieja generación, a través de Bazárov se revela la naturaleza de la nueva. El choque, además de las ideas nuevas, se debe también a la manera como Bazárov las expresa, ofendiendo a sus huéspedes en sus tradiciones. Es característico el modo como, entre otros, trata el problema de la mujer: “Si una mujer os interesa, tratad de lograr vuestro objetivo; si se rehúsa, idos a otra parte”. Pero es precisamente en este campo donde Bazárov fracasa. Abandonando la finca, se dirige a la ciudad sede del Gobernador, donde en un baile encuentra a Ana Odyncoba, de la que se enamora sentimentalmente. Pero la “presa” se le escapa, a pesar del interés que Odyncoba manifiesta por él, y él siente que se derrumba toda su existencia. Vuelve a la casa de sus padres, y trata de reencontrarse consigo mismo a través de la práctica de la medicina; al tratar a un tuberculoso, se hiere en un dedo y por dejadez, debida a la apatía en que lo ha sumergido el amor fracasado, muere.

En esta novela, menos que en ninguna otra de Turgénev, la trama no nos da la idea del significado de la obra. En primer lugar, el punto de partida de la pintura de Bazárov, como representante del espíritu crítico, que después de Padres e hijos se denominó “nihilismo”, fue la realidad. Turgénev mismo explicó más tarde el

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origen de la idea de la novela a partir del encuentro con un sujeto parecido a su Bazárov. En todo caso para entender a Bazárov se requiere recordar que el contraste entre “padres e hijos” se expresó como “lucha democrática contra el aristocraticismo” y como “lucha del materialismo contra el idealismo”. Bazárov, democrático y antiidealista, lleva hasta el extremo sus “principios”, negando la existencia de todo principio, admitiendo solamente las ciencias naturales y experimentales. Para él no existe el amor, hasta el momento en que no es vencido, no existen los héroes hasta que acaba por sentirse él mismo un héroe en su lucha contra lo que considera el atraso y la hipocresía de los demás. Para él sólo el conocimiento basado en las ciencias naturales puede salvar al pueblo, pero en el desarrollo de la novela él aparece más bien como un divulgador que como un realizador.

No puede sorprendemos que las ideas de Bazárov hayan sido interpretadas como un ataque contra los teóricos radicales Písarev, Chernyshévsky y Dobroliúbov. Pero fue un error de la crítica ver en Bazárov una caricatura y creer que Turgénev no amaba a su héroe. Tal vez si el autor insistió tanto en su “objetividad” fue para librarse de la primera acusación. Pero él amaba a Bazárov precisamente como atormentada ansia de fe, característica del espíritu ruso que compartía con sus compatriotas. La polémica obnubiló a la crítica y el poeta no podía dejar de lamentarlo. Turgeneviana como estructura, Padres e hijos no lo era menos como pintura de personajes secundarios, cuyos personajes forman una de las más bellas salas de toda la riquisima galería: los dos viejos y el joven Kirsánov, Odyncoba, los dos ancianos Bazárov.

No importa cuál haya sido la acogida que les brindó la crítica, las primeras cuatro novelas de Turgénev nos parecen hoy obras de arte de tipo psicológico-realista, de acuerdo a los procedimientos turgenevianos de la psicología indirecta, y de la realidad revivida a través de la observación; cosa que no se puede decir ni de Dym (Humo) de 1867, donde la ironía parcialmente “propagandística” tomó la delantera y se transformó en sátira de costumbres, dentro de los límites en que eso era posible en un espíritu no satírico como el suyo; ni de Nov (Tierra virgen) de 1877, cuya intención social el mismo escritor reconocía. Turgénev mismo dijo en una ocasión: “los críticos están convencidos de que el escritor no hace más que “exponer sus propias ideas” y no quieren creer que reproducir la verdad, la realidad de la vida de modo fuerte y exacto es la felicidad más grande para un escritor”. También Humo y Tierra virgen son novelas turgenevianas por la frescura de las descripciones de la naturaleza, por la riqueza de los detalles sobre el ambiente y por la caracterización de ciertos tipos, pero Humo deja transparentar una dolorosa irritación del escritor y Tierra virgen su preconcepto de pintar la realidad en función de una tesis.

En Humo la acción se desarrolla en Baden-Baden, donde se reúne la flor y nata del gran mundo internacional, pero a donde acuden también los sujetos más extravagantes, especialmente entre los rusos que suelen reunirse bajo el así llamado “árbol ruso”. El héroe de la novela, Litvínov, ni se sienta bajo la sombra del árbol ni junto a la mesa de juego; espera a su novia, su prima Tatiana Petróvna Shestóva, y a la madre de ella, con las que regresará a Rusia. Pero en vísperas de la llegada de la novia se encuentra con un antiguo amor, Irína Pávlovna Ratmírova, una mujer hermosa y caprichosa con la que había estado comprometido y que lo había abandonado para contraer un matrimonio mundano. El marido de Irína es un joven general, fatuo e insignificante, mientras que ella, mujer de inteligencia superior, reina en un mundo que desprecia. Al encontrarse con Litvínov, se encapricha en reconquistarlo y lo logra. El abandona a su novia y propone a Irína huir con él. Pero a último momento Irína se niega y Litvínov regresa a Rusia donde se dedica al trabajo en que antes había soñado. Por una serie de circunstancias reconquista también el amor de Tatiana, mientras que Irína envejece rica e infeliz.

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El título de la novela Humo es simbólico, tomado del humo de la locomotora del tren en el que Litvínov regresa a Rusia. En el epílogo el humo se le diluye a Litvínov, pero el símbolo queda, como queda también la sátira de las descripciones de la vida de los rusos en Baden-Baden. Estas descripciones fueron la fuente de la indignación que provocó la novela y causaron muchos sufrimientos al escritor, uno y no el menor de ellos la ruptura de relaciones con Dostoiévsky.

El personaje central, Litvínov, con sus aspiraciones de actividad y su inseguridad e ingenuidad, es típicamente turgeneviano. La íntención de Turgénev había sido representar un “hombre positivo” pero no lo había logrado y fue atacado por la crítica porque su personaje arrojaba sombra sobre la generación que consideraba haber desmentido ya las acusaciones personificadas en Rúdin, Lavrécky y Bazárov. Igual que a Litvínov, y por razones parecidas, se atacó también la figura de su antagonista, el occidentalista Potúgin, el “alterego” de Turgénev.

Entre la publicación de Humo y la de Tierra virgen transcurrió un decenio, durante el cual Turgénev pareció haber renunciado a escribir nuevas novelas.

Tierra virgen quiso ser la novela de una Rusia que estaba a la búsqueda de su asentamiento, después de las reformas del emperador Alejandro II, y reflejó el movimiento revolucionario que se denominó del “acercamiento al pueblo”. La acción se desarrolla en parte en Petroburgo y en parte en la provincia. El protagonista, Nezdánov, hijo ilegitimo de un aristócrata, y estudiante en la universidad forma parte del movimiento revolucionario, pero para poder vivir trabaja de preceptor de los hijos de un alto dignatario, Sipiágin, con pretensiones de liberal. En la finca de Sipiágin Nezdánov conoce a la bella y coqueta mujer del dignatario, a una sobrina del mismo, Marianna, que comparte sus ideas, y a varios vecinos, entre ellos el hermano de la señora Sipiágin, Markélov, revolucionario también. Junto a Markélov Nezdánov vuelve a encontrarse con antiguos compañeros de Petroburgo y conoce a Solómin, un gerente de fábrica, que también es de ideas avanzadas, pero moderado. Determinados a actuar, Markélov trata de rebelar a los campesinos y Nezdánov huye de la casa junto con Marianna a la que cree amar y que a su vez cree amarlo a él. Se refugian en la fábrica de Solómin, pero, habiendo fracasado la insurrección, para escapar al arresto Nezdánov se suicida. Menos triste es el epílogo de la novela, donde el escritor nos informa que Marianna y Solómin se han casado y dirigen una especie de fábrica-falansterio en la región de los Urales.

Como en todas las novelas anteriores, Turgénev le contrapone a su protagonista algunos antagonistas, que en este caso son Solómin y Marianna. El carácter indeciso de Nezdánov lo aproxima a los precedentes protagonistas turgenevianos. El contraste con Solómin pone de relieve la naturaleza de Nezdánov. Este es ambicioso, pero caprichoso, mientras que Solómin es tranquilo, equilibrado. Pero Solómin no sale victorioso de la contraposición, como tampoco salía victorioso Stolz de la comparación con Oblómov. Igual que Stolz, es Solómin quien triunfa en la vida y se casa con la heroína de la novela, amada por el héroe derrotado, pero su figura tiene algo de artificial.

Como en otras novelas de Turgénev, hay algunos personajes secundarios interesantes, entre ellos Páklin que, como Potúgin en Humo, es el portavoz de Turgénev, y la pareja de los dos ancianos nobles propietarios, Fímushka y Fómushka, descritos en forma parecida a la de ciertas figuras de las Narraciones de un cazador, que están a la altura de la pareja de los Propietarios de otros tiempos de Gogol.

La nueva novela provocó tantas polémicas como Padres e hijos.

No tan fácil como en el caso de las novelas nos resulta señalar una línea de continuidad ideológica y artística en el examen de los cuentos escritos o contemporáneamente o en los intervalos entre las novelas. Los anteriores o

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contemporáneos a las Narraciones de un cazador nos mostraban al escritor a la búsqueda de su propio camino, como en el Diario de un hombre superfluo, escrito en 1850 y vinculado a Un Hamlet del distrito de Shchígry. Partiendo de una experiencia personal el escritor había llegado a una generalización a la que él mismo denominó con una expresión que más tarde sirvió de título al cuento. Pero igualmente interesante es la línea ideológica que parte del Diario de un hombre superfluo, pasa por Dos amigos y por La bonanza, y acaba en Jákov Pásynkov y parcialmente en Faust, es decir en aquellos cuentos que tienen en común el contraste entre raciocinio y sentimiento, entre voluntad y apatía, entre indiferencia y morboso aprecio de sí mismo.

La contraposición entre el hombre idealista y el hombre práctico fue el “leitmotiv” de los cuentos de Turgénev de este período. Se encuentran en ellos los mismos méritos y los mismos defectos que en las novelas: por una parte el equilibrio entre el realismo de las observaciones y la poesía que surge del alma del artista; por otra el exceso de la componente razonada, que debilita la impresión; y además, por un lado la belleza de las descripciones de la naturaleza, y por otra el exceso de los detalles descriptivos.

Típicamente turgeneviana fue la evolución del cuento en la época en que el escritor compuso Un nido de nobles, En vísperas y Padres e hijos, con la reconstrucción puramente poética de los recuerdos personales en el plano de la narración realista, y la transposición de estos recuerdos a un plano romántico, fantástico y simbólico. A la primera tendencia pertenecen los dos cuentos Asia de 1857 y Pervaia liubov’ (Primer amor) de 1860, a la segunda Prizraki (Los fantasmas) de 1864.

Asia y Primer amor impresionaron por su acento poético. Si bien dieron pie a algún crítico para consideraciones sociales (Chernyshévsky, por ejemplo, a propósito de Asia escribió un artículo: El hombre ruso al “rendez-vous”, examen moral y social de los hombres anteriores a las reformas), en general son casos de pura creación poética. En los dos se encuentran elementos autobiográficos: en Asia el tono de la narración, en Primer amor el argumento. Es difícil decir hasta qué punto la historia del joven que enamora a la original muchacha a la que encontró por casualidad en una ciudad de Renania y a la que abandonó por falta de carácter, para seguirla después, consciente de su propia mezquindad y que, no pudiendo encontrarla, acaba confesando que ya se ha consolado; hasta qué punto esta historia era un eco de la vida de Turgénev es difícil decirlo, pero si exceptuamos Primer amor y Lluvias de primavera, en ningún otro cuento como en Asia Turgénev se entrega al placer de contar, en el sentido de evocar; el ambiente alemán de este cuento reproduce sin duda experiencias personales del escritor. El episodio del cuento Primer amor fue un episodio de su vida; conocidos ya los materiales turgenevianos, es indudable el origen autobiográfico de la historia del adolescente que se enamora por primera vez y descubre que tiene como rival a su padre. Decididamente turgeneviana es la observación final: “Y ahora que mi vida comienza a velarse con las sombras de la tarde, ¿qué recuerdo me ha quedado más fresco y más querido que el de aquella tormenta matinal, de primavera, pronto disipada?”

Algo parecido había expresado Turgénev en Faust. Pero en Faust, bajo la apariencia del idilio y del amor atormentado por la pugna entre la reflexión y la acción, había aparecido algo nuevo en Turgénev, el elemento sobrenatural, clave de la situación crítica de la protagonista, que se detiene ante los umbrales del “pecado” por la visión amenazante de la madre. Si este elemento no hubiera tenido un desarrollo propio hubiera quedado como algo accidental en su función romántica: pero el hecho de que el cuento Fantasmas, fechado en 1863, se remonte como concepción a varios años antes, y de poco después de Fantasmas el escritor, en el cuento Sobaka (El perro), de 1866, haya retomado el tema de los fantásticos para volver a él varias veces más como en Dovol”no (¡Basta!) de 1864, Istoria

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leitenanta Ergunova (Historia del subteniente de navio Ergunóv) de 1867, Stranaia istoria (Una extraña historia) de 1869, Toc... toc... toc… de 1870, Chasy (El reloj) de 1879, nos demuestra que en Turgénev hablan sido sólo razones contingentes las que habían sofocado los deseos de escapar de los moldes del cuento realista.

Teniendo en cuenta estas observaciones, el decenio transcurrido entre Humo y Tierra virgen resulta ser de especial interés. En este decenio Turgénev vivió casi siempre alejado de Rusia. Después de Padres e hif os y Humo, que habían tocado problemas palpitantes de la vida contemporánea rusa, ésta había desaparecido de la ohm del escritor, para reaparecer sólo con la novela Tiesta virgen.

Es evidente que, a pesar del pesimismo expresado en el cuento ¡Basta! también en lo que se refiere al arte, Turgénev estaba interesado por el arte. Mientras que por una parte parecía recoger las velas al retomar la redacción de sus Memorias literarias y de la vida, por otra componía nuevos cuentos de un cazador, dos de los cuales, Konec Chertopchánov (El fin de Chertopchánov) y Zivye moshchi (La reliquia viviente), se cuentan entre sus cosas más fuertes, y al mismo tiempo escribía una de sus obras maestras, Stepnoi korol’ Lir (Un rey Lear de la estepa), y volvía con la mente a personajes conocidos en la infancia y en la adolescencia, y en Brigadir (Brigadier) y en Punin y Baburin evocaba una Rusia lejana y primitiva pero aún viva; y además en Veshnye vody (Lluvias de primavera) tejía recuerdos y fantasías nostálgicas, creando una nueva y delicadísima figura femenina, que esta vez no era rusa, para contraponerla al usual tipo de hombre ruso.

Algunos cuentos de estos años nos sirven para comprender ciertos aspectos de la personalidad del escritor más que sus novelas. Sin ellos: Son (El sueño) de 1876, Rasskaz otea Alekséia (El cuento del padre Alekséi) de 1877, Pesn’ torzestvujushchei liubi (El canto del amor triunfante) de 1881 y Klara Mílich de 1882, en los cuales el elemento sobrenatural está en la base de la trama y es más tarde resuelto por una circunstancia realista.

En Sueño la acción entera está en función de fuerzas misteriosas sin ironía alguna, prueba de que el escritor no las consideraba ya como un objeto de burlas, como si lo habría hecho en otra época.

En el Cuento del padre Alekséi nos encontramos ante un problema psicológico, que Turgénev debe haber observado en sí mismo: el desdoblamiento espiritual que se produce, bajo la influencia de la duda, entre el principio espiritual y el principio material. Es probable que Turgénev reflejara sus propias dudas, pero también es posible que haya allí una alusión literaria al Sosías y al Señor Prochárchin de Dostoiévsky.

Distinto fue el caso de la producción del Canto del amor triunfante, un cuento escrito al estilo de los cuentos del renacimiento italiano, y con un argumento italiano en el que no hay elementos misteriosos, sino fenómenos debidos tal vez a artes mágicas.

Se percibe claramente la preocupación del escritor por problemas que en otro momento no lo hubieran afectado. No parece, pues, justificada la acusación que se le hizo cuando en 1882 apareció el cuento Klara Mílich, también éste de carácter algo fantástico, de estar ya en decadencia. En Klara Mílich está Turgénev entero, con su interés por la realidad rusa y con su manera de crear inspirándose en la realidad (y para él era igualmente realidad el sentimiento que le había inspirado la actriz M. G. Sávina casi en los umbrales de la muerte, y el episodio real del suicidio de la actriz E. P. Kádmina, prototipo de la heroína del cuento). Klara Mílich, una naturaleza apasionada y de talento, que ha abandonado el ambiente familiar más bien vulgar para convertirse en actriz, se enamora de un joven científico, Arátov, naturaleza fría y ascética y, rechazada, se envenena y muere en el escenario. Después de la muerte, Arátov comienza a sentir por la mujer los sentimientos que no había experimentado en vida de ella, y trata de calmar los tormentos de su conciencia procurándose sufrimientos. Perseguido por sueños y visiones se enferma

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y muere, invocando a la mujer que ya no ama sino como a una sombra, pero convencido de que el amor continúa más allá de la muerte.

Klara Mílich, con el que concluía el ciclo de los cuentos de Turgénev, no revelaba una decadencia en el escritor. Si decadencia hubo, estuvo en el ciclo de las novelas con Tierra virgen. Aunque Turgénev había tratado de renovarse con el cuento Neschastnaia (Un infeliz), no logrado del todo en su dureza de contrastes y en su secuencia de peripecias dolorosas que persiguen a la heroína, sedienta de amor y por amor suicida; y con Lluvias de primavera, desarrollo de la idea central de Humo, en cuanto novela de amor, pero fuera de sus marcos socio-políticos.

Lluvias de primavera, por su carácter evocativo, podría ser asociada a los cuentos Asia y Primer amor. Una vez más, como en Un rey Lear de la estepa escrito poco antes, se percibe la aspiración a horizontes más amplios. Un rey Lear de la estepa, difusa historia de las peripecias del padre que antes de morir renuncia a sus bienes en favor de su hija, es expulsado de su propia casa por ella y por su yerno y se venga destruyendo la casa, quería salir del cuadro de costumbres para elevarse a la narración épica; Lluvias de primavera a su vez era un cuento decididamente realista-psicológico.

No podemos afirmar con certeza que en Lluvias de primavera Turgénev haya intentado conscientemente ese tipo de cuento; pero el resultado concreto parecería probarlo, por su elemento evocativo. A pesar de la situación del héroe, Sanin, que abandona a la joven Gemma, a la que ama y quien lo ama serenamente para obedecer a la repentina pasión por otra mujer, indigna del sacrificio que él realiza, permitiendo que el principio sensual prive sobre el espiritual, a pesar de que esta situación es semejante a la de Litvínov en Humo y a la de otros cuentos, en Lluvias de primavera había algo más profundo debido a las graves inquietudes anímicas del escritor.

Fiel hasta el fin de su vida a la forma de narrador que era su preferida, Turgénev dictó sus últimos cuentos a la amiga de toda su vida, Pauline Viardot: Un incendio en el mar y Una conclusión; en el primero recordaba un episodio de su viaje desde Petroburgo a Lubeck en 1838, y en el segundo una serie de episodios de la vida de un “modesto tirano” de las épocas lejanas de su juventud.

Las Memorias literarias y de la vida, escritas en momentos diversos, pueden ser consideradas como vinculadas a la actividad de narrador de Turgénev. Algunos capítulos están escritos en primera persona: Excursión a Albano y a Frascati, dedicada al pintor A. A. Ivánov, Nos han mandado los nuestros, episodio de las jornadas de julio de 1848 en París, y Pegaso, historia de uno de los perros de Turgónev que podría haber formado parte de las Narraciones de un cazador.

Además de delicioso narrador por escrito y de viva voz, Turgénev fue orador; de los discursos por él pronunciados sólo dos se han conservado, uno sobre Hamlet y Don Quijote de 1860 y otro sobre Pushkin, pronunciado en Moscú en 1880, en ocasión de la inauguración del monumento al poeta.

“En los tipos de Hamlet y de Don Quijote —dice Turgénev en su primer discurso— están encarnadas las dos características fundamentales y contradictorias de la naturaleza humana... todos los hombres pertenecen en mayor o menor grado a uno de estos tipos...” En Don Quijote no se debe ver solamente al caballero de la triste figura; Don Quijote expresa la “fe en algo eterno, inmutable, es decir la fe en la verdad que se encuentra fuera del hombre individual”. Hamlet, en cambio, representa el análisis y el egoísmo, y por lo tanto la incredulidad. Vive solamente para si mismo, es egoísta; pero el egoísta no puede creer ni siquiera en sí mismo; sólo se puede creer en lo que está fuera y por encima de nosotros... Don Quijote es “positivamente ridículo”, pero todos están “dispuestos a amarlo”. “Al contrario, el aspecto externo de Hamlet es atractivo”; “todos se sienten complacidos de ser

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considerados parecidos a Hamlet”; “pero no es posible amarlo, porque él mismo no ama a nadie”.

Si el discurso sobre Hamlet y Don Quijote nos ayuda a comprender la personalidad de Turgénev, el dedicado a Pushkin nos revela el pensamiento del autor acerca del arte. “Pushkin fue el primer poeta-artista de Rusia” —nos dice— “En el poeta, porque en él se expresa la esencia de un pueblo, se funden los dos principios de esta esencia: el de la receptividad y el de la autoactividad. En los rusos, que entraron en el círculo de la familia europea con retraso, estos principios tienen un colorido especial; la receptividad de ellos es doble, para con la propia vida y para con la vida de los otros pueblos europeos con todas sus riquezas…”

Dos años después de su discurso acerca de Pushkin, en una de sus Stichotvorenia o proze (Poesías en prosa) Turgénev entonaba un himno al idioma ruso que tenía resonancias de la relación a la que se aludía en el discurso entre el idioma y la individualidad del pueblo.

A partir de 1877 Turgénev había confiado sus sentimientos y pensamientos y en parte sus fantasías a las formas de las así llamadas “poesías en prosa” (o Senilia). Por lo cual las Poesías en prosa son un documento del mayor interés desde el punto de vista artístico y filosófico-psicológico. En realidad Turgénev no tuvo un sistema filosófico, pero esto no resta interés a las manifestaciones de su pensamiento, ya que, entrelazadas con sus impulsos sentimentales, sus diversas etapas se fueron reflejando en sus obras de arte. Las dos etapas principales fueron el entusiasmo hegeliano de la juventud, y el descubrimiento de Schopenhauer en la edad madura. Excluir la existencia de un sistema filosófico no significa excluir la lucha por llegar a un ideal: y el ideal no puede ser simplemente negación.

En las Poesías en prosa se refleja en forma original el pensamiento de Turgénev como lucha por un ideal. Cuanto más se esfuerza el escritor por dar a conocer sus dudas, más toman éstas acentos de fe. Es un fenómeno que se observa en todo su arte. Hablando en términos musicales podríamos decir que el escritor hace amplio uso de del “pedale-piano”, o canta sus canciones en sordina, como si temiera que sus notas resonaran demasiado o que su voz se dilatara en exceso. Tal vez de allí provenga la acusación de superficialidad, como si la levedad en el tono significara levedad de la actitud ante la vida. Se trata de un proceso más complicado: es el choque entre dos mentalidades, la rusa y la específicamente latina. Turgénev quería ser occidental, pero nunca pudo dejar de ser ruso. Siempre se sintió atormentado por la duda de no haber encontrado el equilibrio entre la tendencia original y la adquirida, así como por la duda de no haber tenido éxito en la reproducción de las impresiones que le había causado la realidad. Otro factor que impulsó a Turgénev a las poesías en prosa fue el conocimiento de las experiencias de Baudelaire, Mallarmé y Flaubert; pero, mucho antes de las “poesías en prosa”, Turgénev había realizado en la estructura de la frase en las Narraciones de un cazador experiencias similares. Antes de que el escritor francés lo hubiera dicho, Turgénev había aplicado el principio de Flaubert según el cual “es necesario dar a la prosa el rítmo del verso, sin que por ello deje de ser prosa”. A nuestro entender esto constituye uno de los elementos de ese “tono” turgeneviano, que es la inconfundible característica de su obra.

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Capítulo decimoquintoFEDOR MICHAILOVICH DOSTOIEVSKY

Cuando Belinsky leyó el manuscrito, que le había traído Nekrásov, de Bednye liudi (Gente pobre) de Fëdor Micháilovich Dostoievsky (1821-1881), no había expuesto aún su teoría de la “Escuela natural”. Esto sucedió en el “fatídico” año 1847; en cambio Gente pobre fue escrito en el año 1846 y es posible que la lectura de la breve novela haya confirmado en el crítico las ideas que estaban madurando en él, tanto que no dudó en afirmar que había nacido un nuevo Gogol; y para él Gogol fue el padre de la “Escuela natural”. Dostoievsky, pues, contribuyó desde el principio a la formación de la escuela. Mientras tanto estaba en el aire la tendencia “fisiológica” expuesta por Nekrásov como redactor de la Antología dedicada a la Fisiología de Petroburgo, en la cual había iniciado su actividad Grigoróvich, uno de los creadores de la llamada “literatura humanitaria”.

Belínsky no llegó a ver lo que sería la evolución del escritor que él, aún apreciando su segundo cuento Dvoinik (El sosias), consideraba ya fuera de la línea que tanto había alabado en Gente pobre, y que vio más modificada aún en el tercero de los cuentos del joven escritor, Gospodin Prochárchin (El señor Prochárchin), sin darse cuenta de que tanto Goldiákin del Sosias como Prochárchin eran, al igual que Dévushkin de Gente pobre, parientes de Akáki Akákievich de El capote y de Popríschin de las Memorias de un loco de Gogol.

Pero como en El capote, también en El sosias a Belínsky se le escapaba lo que en los marcos de la literatura humanitaria y de la “Escuela natural” había sido la verdadera característica de Gogol y también de Dostoievsky: la transfiguración romántica de la realidad. Dostoievsky había captado su espíritu mejor que el crítico. De allí la importancia de la doble fisonomía del escritor en sus comienzos, sea que se la ponga en relación con las primeras peripecias de su vida, o bien que se abstraiga de ellas.

La vida de Dostoievsky, tan distinta de la de Gogol o a la de Turgénev en lo que se refiere a acontecimientos exteriores, no fue, como tampoco lo fueron la de Gogol y la de Turgénev, ajena al proceso de creación, pero en la mayor parte de sus obras estuvo mucho más al margen, debido a la relación menos intensa que ellas tuvieron con la realidad inmediata.

Los acontecimientos que marcaron una línea de separación en la actividad literaria de Dostoievsky no alteraron su concepción del arte, puesto que los elementos que caracterizaron las primeras obras aparecieron también en las siguientes, pero enriquecieron el contenido, orientando aquellos de los elementos que eran más típicos del contenido hacia una nueva direeción que no tardó en superar su carácter contingente para darles un enfoque universal, revelador de una excepcional capacidad de intuición psicológica y de expresión. Si bien Gente pobre había revelado ya la humanidad de Dostoievsky, ésta estaba aún envuelta en un velo de sentimentalismo que socialmente equivalía al socialismo utópico tipo Fourier, por haber seguido al cual, participando en las reuniones del círculo social-político de M. V. Petrashévsky, él había sido arrestado y condenado a trabajos forzados, después de haber pasado previamente por el horror de una condena a muerte, conmutada sólo en el momento de la ejecución.

La verdadera razón de la condena, el haber leído en voz alta la carta abierta que Belínsky había enviado desde Suiza a Gogol después que éste había publicado los Trozos escogidos de la correspondencia con los amigos, es una prueba de lo mucho que las lecturas habían contribuido a la formación de Dostoievsky, y de cómo habían influido en él, además de Gogol, George Sand, Balzac, Schiller, Hoffmann, Dickens y sobre todo Pushkin, el pushkin de El maestro de los correos. Y los nombres citados sólo están para indicar las corrientes literarias a las que se había dirigido su avidez de lector para desarrollar su deseo de escribir. El interés

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por Hoffmann, reflejado en El sosías, había sido una consecuencia del interés por Gogol, pero en general los distintos intereses se habían entremezclado en la búsqueda de una expresión. Si alguna preferencia hubo, ésta se orientó inicialmente a la narración por medio de cartas, que era un “género” de origen más romántico que realista, y de hecho románticos fueron los estilos y aún los temas de muchos cuentos además de El sosias gogoliano-hoffmanniano. La experiencia terrible de los cuatro años de trabajos forzados eliminó de por sí el problema de la forma para las Zapiski iz mertogo doma (Memorias de una casa de muertos) que en el caso de una narración de recuerdos surge espontáneamente, a saber, la narración en primera persona, aunque atribuida a un personaje imaginario, recurso que también es romántico. Lo que más impresiona en la actividad de Dostoievsky cuando, después de los años de presidio en Omsk y de exilio en Semipalatinsk, retoma su trabajo, es su tentación de volver a tomarlo en el punto donde lo había dejado, es decir en la búsqueda de nuevos métodos de expresión. Se lo pudo observar en los cuentos que publicó en 1859, cuando obtuvo permiso para publicar: Diadiushkin son (El sueño del tío) y Selo Stepánchikovo i ego obitateli (La aldea Stepánchikovo y sus habitantes) que, aún pretendiendo ser cómicos, se enlazaban con algunas cosas menores anteriores a la condena. La comicidad se veía ahogada por la capacidad de penetrar en los pliegues rnás trágicos del alma humana que el escritor había adquirido en su contacto con los asesinos, ladrones callejeros, bandidos de toda especie, con los que había compartido las experiencias terribles pero a veces cómicas de la prisión. Precisamente esta capacidad, siempre bajo las influencias que recordábamos en el período anterior a la condena, la de Dickens por ejemplo, y además la de E. Soulié y la de V. Hugo, le sirvió para realizar su primera gran novela Unizennye i oskorblënnye (Humillados y ofendidos), cuyo título se convertiría en un símbolo de la literatura humanitaria que fue uno de los filones del realismo en los años que acompañaron a las reformas de Alejandro II. Dostoievsky debió su regreso a Petroburgo a estas reformas y es natural que una vez más rindiera homenaje al pasado.

Dostoiévsky había extraído su nueva concepción del realismo del Onégin de Pushkin; en esta concepción se fundían tres “géneros” literarios bien distintos: la épica, la lírica y la tragedia. Más tarde la “crítica interpretativa” insistió en la “identidad” entre novela y tragedia, mucho menos en el carácter épico de sus amplias composiciones cíclicas, y menos aún en el elemento lírico. Pero son comprensibles estas diferencias en la valoración, porque las primeras grandes novelas de Dostoieysky coincidieron con la afirmación de Turgénev y si había alguna forma de narración a la que se debía adscribir un carácter lírico, ésta era precisamente la utilizada por Turgénev; y además coincidieron con la publicación de La guerra y la paz de Tolstói, que lógicamente se definió como epopeya. En cambio, después de Prestuplenie i nakazanie (Crimen y castigo) se hizo evidente que la sustancia de las novelas de Dostoievsky era la de la tragedia clásica (la del teatro griego, no la del clasicismo ruso ni la del clasicismo francés), pero puesto que la tragedia griega no excluía ni la inspiración lírica ni la épica, el problema consistía en expresarlas en esa nueva forma que era la novela. Dostoievsky mismo prefería llamarse poeta y no novelista, y más de una vez llamó poemas a sus novelas, y no sólo porque Gogol hubiera llamado “poemas” a su Almas muertas, como se podría pensar ya que él denominó “Poema petroburgués” al cuento El sosias, sino porque

el mismo término empleó más tarde, cuando concibió la gran novela Zitie velikogo greshnika (La vida de un gran pecador) que en 1869 llamó “auténtico poema”, y cuando comenzó a preparar la novela El adolescente, denominada “fantástico poema-novela” en uno de sus cuadernos de apuntes.

Es sabido que Dostoievsky trató durante mucho tiempo de resolver el problema de la forma a dar a sus obras y que nunca llegó a resolverlos en los marcos de los géneros tradicionales, ni siquiera intentando transformarlos a su

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manera. Limitándonos a señalar lo que fue su línea de búsqueda, debemos observar que el punto de partida desde el que comenzó a dar su forma a las grandes novelas posteriores a Humillados y ofendidos no fue esta última, publicada en 1861, sino la pequeña obra Zapiski iz podpolia (Memorias del subsuelo), escrita tres años más tarde, cuyo sentido no sería comprendido sino después de la publicación de la serie de las grandes novelas, especialmente de las que entraron en el grandioso ciclo La vida de un gran pecador proyectado después de la composición de Idiot (El idiota) en 1869, cuyos gérmenes le sirvieron para las tres grandes novelas Besy (Los endemoniados) de 1871, Podrostok (El adolescente) de 1875 y Brat’ia Karamazovy (Los hermanos Karamazov) de 1880.

La referencia a las Memorias del subsuelo nos dice que, al señalar el origen espiritual, Dostoievsky no se guió tanto por la forma como por el contenido y que si la forma asumió ese carácter concreto ello se debió precisamente al fondo mismo de ese contenido que ofrecía la posibilidad de un proceso nuevo de análisis psicológico de personajes, situaciones y problemas, desde el interior hacia el exterior. Después de haber utilizado en Gente pobre el método tradicional, el escritor en El sosías había ensayado el nuevo, pero el intento no llegó a ser comprendido. Es difícil que no lo haya recordado cuando trató de tomar conciencia precisamente en las Memorias del subsuelo, en las que en apariencia extrañamente, pero en realidad con una lógica propia, había antepuesto al ejemplo en forma narrativa, un conjunto de consideraciones filosófico-psicológicas, en base a las cuales más tarde realizaría el análisis de sus personajes y sobre todo el choque de sus personajes entre sí, manifestación exterior del choque interior del personaje, que era lo que más le interesaba, porque era la revelación de las contradicciones de la naturaleza humana de la que “el hombre del subsuelo” era la representación más típica. Ello fue el factor esencial en la estructura de las grandes novelas y también de las que, por razones contingentes, fueron intercalándose entre ellas como Igrok (El jugador) de 1868 y Vechny muz (El eterno marido) de 1870.

Las Memorias del subsuelo fueron el punto de partida ideológico, pero no el formal. De todos modos, ya desde ese momento se podía plantear la duda, que sólo se planteó después de El idiota, sobre la legitimidad de incluir a Dostoievsky en la línea del “realismo crítico”, continuación de la “Escuela natural” en la que se lo había incluido como autor de Gente pobre. En las grandes novelas, y aquí incluimos también Delito y castigo, lo que hemos llamado el “choque interior” asumía el carácter de una manera formal, inversión de la forma narrativa normal en el realismo, o superación de la línea cronológica y lógica, cuyo objetivo era la resolución de una serie de problemas secundarios periféricos a uno central. La novedad formal de Dostoievsky fue que estos problemas aparecieran en un entrecruzamiento de situaciones y relaciones; pero si ésta llegó a tener una importancia tan grande fue porque en su centro se encontraba una novedad conceptual, la de que la verdad última de la vida humana no era la exterior mostrada por el realismo habitual o social, sino la interior del hombre protagonista también de la vida social.

Podemos considerar como comienzo de la carrera de Dostoievsky el breve pero rico periodo que precedió a su condena y que comprendió, además de Gente pobre y El sosías, una serie de cuentos a los que a veces se interpreta como síntoma de su precoz decadencia, como aquéllos lo habían sido de su precoz ascenso, pero que es más justo considerar como experiencias de un ingenio a la búsqueda de su propio camino: Roman v deviati pis’mach (Novela en nueve cartas) publicado en 1847, pero escrito inmediatamente después de Gente pobre, El señor Procharchin de 1846-1847, Choziaika (La dueña de la pensión) de 1847, Polzunkóv publicado en 1848, año en que también aparecieron Slaboe serdce (Corazón débil),

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Chestny vor (El ladrón honesto), Elka i svad’ba (El árbol de Navidad y el casamiento), Chuzaia zena i muz pod krovat’iu (La mujer del otro y el marido debajo de la cama), Belye nochi (Las noches blancas) y finalmente Nétochka Nezvánova, del que en 1849 sólo se publicaron algunos capítulos, porque Dostoievsky no llegó a terminarlo antes de la condena. De 1849 es también el cuento Malen’ki geroi (El pequeflo héroe), publicado en el año 1857 bajo el seudónimo “M’ij”

La gran diferencia que existe entre todos estos cuentos, tanto en la concepción como en la realización artística, nos muestra que Dostoievsky seguía caminos distintos. Es imposible hablar de ellos en forma unitaria, pero tal vez precisamente en su diversidad consiste su significado.

Del origen de Gente pobre y del significado de la breve novela epistolar que le había permitido dar al mismo tiempo la historia de dos sucesos que, al entrecruzarse, creaban un tercero, Dostoievsky mismo habló varias veces, con ocasión de sus recuerdos de Belínsky, pero también en relación con los recuerdos de su propia infancia, de la que habían salido los dos personajes: “Comenzó entonces a surgir una nueva historia, en no sé qué rincones oscuros de mi mente: un corazón de empleado y subalterno, honesto y puro, moral y fiel a la autoridad; y junto a él una muchacha, herida por la vida y triste, y sus historias me laceraron el corazón”.

Es evidente que sólo a través de una correspondencia que los dos, el corazón puro y la joven triste, podían sostener debido al vacío que sentían a su alrededor, era posible que las dos historias se cmzaran, hasta su conclusión que podemos llamar lógica: el casamiento de la joven, en la novela Várenka, con un hombre al que no ama, y la desesperación del viejo empleado, en la novela Dédushkin, quien cuando ella parte sólo se pregunta cómo es que el corazón no se le parte.

Se equivocaron Belmnsky y los críticos sucesivos cuando hicieron derivar a Dostoiévsky de Gogol, aunque Belínsky lo separa de los otros secuaces de Gogol haciendo notar que en su caso no se trataba de imitación. Lo que no dijo y en cambio nos resulta evidente a nosotros es que, en Gente pobre, Dostoievsky, aún exagerando tal vez el sentimentalismo de la situación, no había cedido a la tentación del género grotesco gogoliano que sin embargo le atraía. Esta atracción se pudo percibir en El sosías, pero no era lo grotesco de El capote, que era grotesco sólo en su conclusión, sino que poseía la cualidad grotesca de las Memorias de un demente sugerida por el análisis de la locura que se desarrolla en el protagonista, que se refleja en un pretendido “sosias” (preanuncio ideológico de “el hombre del subsuelo”), revelando la duplicidad del alma del hombre (preanuncio de lo quo se convertiría en el procedimiento de Dostoievsky desde el interior hacia el exterior). Es evidente que el modelo de Dostoievsky no fue tanto Gogol cuanto E. Th. A. Hoffmann; las obras posteriores mostrarían hasta qué punto estaba ínsita en él, como forma de ver la realidad, la tendencia a dar la ilusión de la realidad. El deseo de Dostoievsky de reelaborar El sosias “de modo radical”, precisamente en el momento en que produjo las Memorias del subsuelo, nos prueba lo mucho que él apreciaba el tema del “sosias”. El “modo radical” habría consistido en la transposición del héroe Goliádkin a un plano político, donde el héroe habría aparecido como un miembro del círculo de Petrashévsky, en otros términos, una sátira del socialismo utópico de Fourier, debida a los cambios que en el ínterin habían sufrido las concepciones políticas de Dostoievsky.

En el fondo, esta búsqueda de un nuevo camino también llegó a percibirla Belinsky, por más que la juzgan con severidad cuando a fines de 1847 apareció el cuento La dueña de la pensión, sin duda una obra muy extraña, en la que era difícil decir si lo que predominaba era lo real o lo fantástico. Ni Belínsky ni los demás podían ver en ese momento lo que hoy nos resulta evidente; se trataba del preanuncio de las complicadas tramas, aparentemente fruto de un delirio, de las grandes novelas. Es la historia de un estudiante que escucha de labios de la mujer

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en cuya casa vive, una complicada historia hecha de heroísmo y de místicismo, de anhelo de libertad y de amor, que corre peligro de ser asesinado por el viejo que tiene a la joven a su lado por la violencia, y a quien poco le falta para convertirse en un asesino; una historia que probablemente fue escrita bajo la influencia del cuento Una terrible venganza de las Vigilias de Gogol y que no podía entrar en los moldes de la “Escuela natural”. Por lo cual era comprensible la duda de Belínsky, que se preguntaba si se trataría de un abuso o de la pobreza de un ingenio que, al intentar ir más allá de sus propias fuerzas, se abre un camino nunca antes transitado.

De acuerdo a una carta que Dostoievsky escribió a su hermano acerca de su lectura del cuento Una novela en nueve cartas, a la que también había asistido Belínsky, ésto habría dicho que estaba convencido de la capacidad que el autor tenía para tratar cualquier argumento y esto podía haber significado alentarlo a buscar nuevos caminos: en todo caso la Novela en nueve cartas, así como Corazón débil y Las noches blancas, pertenecían al mismo ambiente del que había salido Gente pobre, y sólo aportaban variaciones. En Corazón débil, además del carácter autobiografico de las experiencias del joven héroe, el tono levemente caricatural de la descripción de las relaciones entre los dos amigos, que desemboca en la tristeza de la miserable realidad del empleado de Petroburgo; en Las noches blancas, la historia del joven que se ofrece para escribir las cartas que la joven de la que está enamorado envía a su novio, en la ilusión de que ella ahora lo ama a él y no al oto, pero en cuyos brazos cae cuando vuelve a presentarse, la atmósfera en parte fantástica y alucinada sobre un trasfondo sentimental.

Como el héroe de Las noches blancas, casi todos los personajes de Nétochka Nezvánova pertenecen a la categoría de los “soñadores”; es una historia algo complicada del amor neurótico de la heroína, una joven atemorizada ante la vida, por su padririo, un músico seudogenial que quisiera hacerse famoso pero que, casi siempre borracho, se muere de desesperación al escuchar a un gran violinista y al tomar conciencia de su nulidad y, como consecuencia de esta historía de desilusiones, el nuevo amor, también patológico, de la joven por una coetánea suya en la casa aristocrática donde se está educando y en la que descubre una misteriosa lucha espiritual entre la madre adoptiva y su vengativo marido que sospechan precisamente de ella; historia que, aún sin que en ella se trate los problemas planteados, nos parece hoy igualmente un preanuncio de lo que serían después las grandes novelas.

El cuento El pequeño héroe, escrito por Dostoievsky después de su arresto, en la fortaleza de Schlüsselburg en 1848, fonnaba paste del círculo del interés que Oostoievsky mostraba en esa época por los niños, preanuncio del futuro interés que se reflejó más tarde en Los hermanos Karamazov, y del otro circulo más amplio de su fo en el hombre rodeada de un halo de optimismo que nos parecería inverosímil si no conociéramos el halo parecido que rodeó los recuerdos de la prisión en Memorias de una casa de muertos.

Acerca de los otros enontos anteriores a la época del arresto del escritor debemos hacer notar que en El ladrón honesto el protagonista, un empleado de segundo orden que, destituido por ebriedad, se sumerge en la vida vertiginosa de la capital, había sido extraído de un episodio narrado en una de las dos cartas de Makár Dévushkin en Gente pobre; que en El árbol de Navidad se retoma la historia del héroe de Corazón débil, que Dostoievsky había tratado además en un “feuilleton” de 1847 de la serie Peterburskaia letopis’ (Crónicas de Petroburgo) y que acaba en La mujer del otro y el marido bajo la cama (fusión de los dos bocetos precedentes La mujer del otro y El marido cekso). Es una nueva manera, en parte grotesca al estilo gogoliano de los “acontecimientos inverosímiles”, y en parte preanuncio del intento de parodia en Krokodil, neobyknovennoe sobitie ili passaz o Passaze (El cocodrilo, acontecimiento extraordinario o una aventura en Galería) del 1865, es decir de la época de las Memorias del subsuelo.

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El regreso de Dostoievsky a la actividad literaria después de diez años de silencio, en 1859, quiso ser en parte una continuación de la actividad desarrollada entre 1845 y 1849, y en parte indicó una nueva búsqueda de su propio camino. Pretendió ser un regreso cómico, mm especie de reacción a lo trágico de la existencia pero no resultó cómico sino triste. Las dos obras de este período fueron El sueño del tío y La aldea de Stepánchikovo y sus habitantes, ambas escritas bajo la impresión del ambiente provincial sibexiano donde Dostoievsky vivió en los años que siguieron a los de los trabajos forzados. No existen indicaciones precisas del lugar; el nombre de la ciudad donde tiene lugar el sueño del tío Mordás está tomado de un nombre inventado en la novela El tarantas de Sollogúb. El tema, así como las exageraciones de la caricatura, son característicamente provinciales, y lo único típico de Dostoievsky que allí se da es el paso de la comicidad a la tristeza con alguna ocurrencia fantástica. Una madre ambiciosa se esfuerza porque un viejo príncipe rico pero desequilibrado, nada capaz de casarse, tome por esposa a su hija, que por su lado tiene otro pretendiente, un estudiante pobre y enfermo, a quien prefiere. Este otro pretendiente logra convencer al príncipe, que ya ha pedido la mano de la joven, de que está en un error; ya que su pedido de matrimonio no ha sido sino un sueño maravilloso, y el viejo chocho se deja convencer. Si de algún cuento pudo decirse que estaba basado en una anécdota ése fue El sueño del tío, que se origina en el hecho de que la heroína se “comprometió” por haber intercambiado cartas con el estudiante enamorado. Como en El sueño del tío, en La aldea de Stepánchikovo y sus habitantes la tristeza está por debajo de la comicidad, y está más acentuada aún, porque el personaje central del cuento, el propietario de la finca donde tienen lugar los acontecimientos, es una persona apacible y buena, de la que todos se aprovechan, especialmente uno de los amigos de la familia, típico parásito de la época, que acaba convirtiéndose en un verdadero déspota en la casa donde se hospeda y, expulsado de allí por sus intrigas, logra volver, tiene éxito en su intento de ahogar un supuesto escándalo y hace casar al propietario de la finca, que es viudo, con la propia ama de llaves. Una figura como Fomá Fómich Opíshkin podía ser cómica, en el sentido en que es cómica la del Tartufo de Moliére. Pero lo que preocupó a la crítica no fue la mayor o menor comicidad de éste o aquel personaje, sino la capacidad o no de Dostoievsky para ser autor cómico. Él personalmente afirmó que quería serlo, cuando en enero de 1856 comunicó a su amigo A. N. Máikov que estaba ocupado en la composición de un cuento “cómico”. Es probable que además haya tenido la intención de escribir una comedia y hay muchas páginas de El sueño del tío que tienen una estructura teatral.

Con ocasión del supuesto tono humorístico de La aldea de Stepánchikovo debemos observar que no le pareció que lo fuera a quien lo leyó antes de su publicación, el director de los “Anales patrios” A. N. Kraévsky, quien dijo que era una lástima que Dostoievsky se dedicara al humor, ya que su verdadera fuerza estaba en la pasión, en el pathos, una fuerza en la que no tenía rival.

La ulterior evolución de Dostoievsky nos pernilte aplicar aquí una deducción “a posteriori” enunciada por el filósofo I. I. Lapshin, quien afirma que Dostoievsky “al presentar violadores del principio del bien, luchó contra los demás pero al mismo tiempo contra sí mismo”, y que “en esta catarsis estética, la risa perversa, la burla cínica, la sarcástica devolución a Dios del billete para la armonía universal, todo esto fue para él un medio artístico para la purificación de su propia alma de los productos de la disgregación espiritual”, cosa que no tuvo lugar ni en Goncharóv, ni en Tolstoi, ni en Ostróvsky. En esta interpretación no cuesta mucho marcar una línea que parte de Goliadkin de El sosias, pasa por el propietario Rostánev de El sueño del tío y Foma Fómich Opíshkin de La aldea de Stepánchikovo, continúa por la feroz caricatura de Chernyshevsky en El cocodrilo y de Turgénev en la figura de Karmazínov en Los endemoniados y llega al desdoblamiento de Iván en Los hermanos Karamazov.

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Los años de actividad de Dostoievsky a su regreso de Siberia, en Petroburgo, anteriores a la composición de Delito y castigo, han sido denominados “años de fractura o de viraje” (en ruso; “gody pereloma”). Podemos definir también al período como “período de las revistas” porque al regresar a Petroburgo Dostoievsky participó muy activamente en la actividad periodística de su hermano Michail, adaptando, al menos en parte, su propia creación a las necesidades de las dos revistas que duraron, la primera, “El tiempo” (“Vremia”), desde enero de 1861 hasta mayo de 1863, y la segunda, “La época” (“Epocha”), desde marzo de 1864 hasta febrero de 1885. En la revista “El tiempo” aparecieron Humillados y ofendidos y parte de las Memorias de una casa de muertos; en la revista “La época”, las Memorias del subsuelo.

La publicación de Humillados y ofendidos fue una de las razones del éxito de la revista “El tiempo”, aunque no fue un éxito incondicional; en parte la crítica fue hostil. Dostoievski no mostró sorpresa porque se llamara a su novela “un folletín”; dijo que asumía la culpa (como si hubiera sido una culpa), pero afirmó también que tenía conciencia de haber puesto mucha poesía en sus páginas. Humillados y ofendidos tiene del folletín la trama, con soluciones extrañas e inesperadas para los varios episodios, pero son precísamente esos episodios los que, aún vinculándose por el estilo a los cuentos de los años cuarenta, preanuncian lo que sería el tipo de las novelas subsiguientes.

Por más que fuera folletín, construido con innumerables artificios ordenados para mantener despierto el interés del lector, Humillados y ofendidos tuvo además el típico carácter psicológico de todas las obras de Dostoievsky, acentuado en este caso por la narración en primera persona. Según testimonio del escritor mismo, fueron muchos los detalles de la vida del protagonista Vania que correspondían a los de la vida de Dostoievsky, pero fue autobiográfica en sentido artístico la contradicción básica entre el doble tono de protocolo judicial y de confesión que tiene la narración del protagonista, que responde al modo como Dostoievsky imagina y realiza sus propias obras. En realidad Vania no es el protagonista; más bien lo es el príncipe Valkórsky, que en muchos sentidos preanuncia al hombre del subsuelo. Precisamente al príncipe es a quien Dostoievsky hace expresar una idea que pasaría del “hombre del subsuelo” a muchos otros personajes: “Si llegara a suceder (cosa que, siendo como es la naturaleza humana, no sucederá jamás) que todos los hombres estuvieran obligados a revelar el fondo íntimo de sí mismos, pero de modo que no sólo no temieran decir lo que no dirían nunca a los hombres, no sólo lo que temerían decir a sus mejores amigos, sino aún lo que no osan confesarse ni siquiera a sí mismos, en ese caso se esparciría por el mundo un hedor tal que nos ahogaríamos todos”.

El punto esencial de la polémica que se desarrolló a propósilo de Humilados y ofendidos no fue esta “opinión” de Dostoievsky expresada por Valkórsky, sino el artículo que dedicó a la novela el crítico Dobroliúbov, quien, preocupado por hacer resaltar el carácter social de la novela, en las peripecias de los “humiliados y ofendidos” por él denominados “zabitye liudi” —es decir gente oprimida, pisoteada, envilecida— no vio que, en las manos de Dostoievsky, el problema social se había transformado en un problema psicológico-moral y que sólo así podía seguir existiendo para el autor, después de la superación del tono melodramático del folletín, donde se habían confundido romanticismo y sentimentalismo, Hoffmann y Dickens.

Se ha hecho notar con toda exactitud que, después de Gente pobre, Humillados y ofendidos fue la primen novela de Dostoievsky en la que con fuerza desgarradora se mostraban los sufrimientos de los mezquinos habitantes de una gran ciudad. Lo que nos muestra la exactitud de la observación es el hecho de que, por la misma época, Dostoievsky concluyó las Memorias de una casa de muertos,

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donde se mostraban los sufrimientos de muy distintos habitantes de muy distintas ciudades y donde el carácter autobiográfico no era un recurso literario sino la realidad fundamental.

Dostoievsky había concebido las Memorias apenas liberado de la prisión y ya entonces había comenzado algunos capítulos. Cuando apareció la obra entera, los juicios fueron acordes y positivos. Este juicio se refleja en la opinión de A. Herzen que con fundamento pone el libro en relación con la época: “No debemos olvidar que esta época [la que precedió a las reformas de Alejandro II] nos ha dejado un libro espantoso, una especie de “carmen horrendum” que estará para siempre a la salida del sombrío reino de Nicolas I como la famosa inscripción de Dante a la entrada del infierno; nos referimos a La casa de los muertos de Dostoievsky, una terrible narración, en la que el autor mismo, probablemente, no tomó conciencia de que al diseñar con su mano encadenaba las figuras que de sus compañeros penados había creado, en base a las costumbres de una prisión siberiana, una serie de frescos al estilo de Miguel Ángel”.

Las Memorias de una casa de muertos aparecieron como obra de un tal Aleksándr Petróvich Goriánchikov, condenado a trabajos forzados por uxoricidio; un recurso de Dostoievski motivado por la censura. Desde el punto de vista literario tienen una forma propia: serie de bocetos vinculados por un fondo común; en conjunto un cuadro de la prisión y una galería de tipos individuales de delincuentes. A pesar de los sufrimientos físicos y morales, Dostoievsky, conociendo de cerca el carácter ruso, se había sentido en cierto modo animado por el hecho de haber llevado a través del examen de los llamados “desechos de la sociedad” a una conclusión que los favorecía, a saber, que el delito es una “desventura” y que los delincuentes son unos “desdichados”. No idealiza a estos desdichados, pero a través de una observación psicológica agudísima presenta a los hombres en toda su plenitud, incluidos los aspectos negativos y repugnantes que no excluyen su condición de “infelices”.

En 1876 Dostoievsky, que tenía conciencia de haber tocado en su libro una cantidad de problemas importantes de la vida rusa, se lamentaba de que la crítica considerase al libro como envejecido. Sólo más tarde la crítica consideró las Memorias de una casa de muertos a la luz de las obras posteriores, y descubrió las raíces de ellas en lo que había sido la más dolorosa de las experiencias del escritor. Pero una experiencia que a pesar de todo no le había quitado ni la fe ni la esperanza, ni ese “humanitarismo” que tenía al entrar a la prisión. Pero el haber puesto el libro en un plan social impidió, probablemente, que se lo comprendiera precisamente en este plano que en Rusia era histórico-literario. Dostoievsky sacaría las conclusiones de sus propias experiencias justamente en una obra literaria y filosófico-psicológica como lo fueron las Memorias del subsuelo, donde las presenta como el inevitable choque interior entre la esperanza y la desesperación, entre la fe y la rebelión, en un momento en que el problema de la personalidad se confunde con el de la libertad.

El paso de las Memorias de una casa de muertos a las Memorias del subsuelo se explicaría lógicamente, si las primeras hubieran presentado, como Humillados y ofendidos, otro momento en la busqueda de un camino propio que caracterizó la actividad de Dostoievsky después de la prisión en Siberia. Pero no lo fueron ni podían serlo, porque eran memorias reales y no producto de la fantasía. Es difícil decir hasta qué punto los cuentos que escribió Dostoievsky entre 1862 y 1866 fueron síntomas de búsqueda o momentos ocasionales: su significado se ve oscurecido por las Memorias del subsuelo. En todo caso, en Una anécdota escabrosa, escrita en 1862 a su regreso del extranjero, tenía la intención de oponerse a la corriente incriminatoria de la literatura, haciendo una caricatura del periodismo democrático satírico de los años sesenta, cosa que probablemente repitió en El cocodrilo de 1865, con un blanco más preciso, es decir Chernyshévsky,

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caricaturizado en la figura de Iván Matvéevich si fue exacta la observación del periódico “La voz”, aunque no sabemos con claridad qué quiso representar el escritor con la anécdota del señor que, tragado por un cocodrilo, sigue viviendo en su vientre, y se propone hacer propaganda desde el vientre del animal, en los almacenes de las Galerías.

También en los “feuilletons” titulados Zimnie zametki o letnych vpechatleniach (Notas invernales sobre impresiones estivas), dedicados a presentar irónicamente la vida de la burguesía francesa bajo Napoleón III, se ve claramente que Dostoievsky había asumido un tono irónico para con la actividad periodística.

Aunque obra periodística, las Notas invernales sobre impresiona estivas están en la misma línea de las obras narrativas. Hasta se puede establecer un vínculo con las Memorias del subsuelo, en cuanto el escritor muestra allí la misma aversión por lo racional que es parte esencial del héroe de las Memorias. Estas últimas están escritas en forma de monólogo, y su idea central es que el alma es “irracional”, que ningún saber, ninguna cultura pueden suplantada, y que por lo tanto el ser humano es una unidad de valor absoluto. El monólogo está dividido en dos partes, diversas por su forma, en la primera de las cuales el “hombre del subsuelo” (la designación es simbólica) expresa en forma delirante la idea recién citada, mientras que en la segunda narra algunos episodios de su vida encaminados a confirmarla. Cierto día encuentra en un banquete a algunos antiguos compañeros y acaba con ellos en una casa de tolerancia, donde, pasada la embriaguez, se hace el moralista con la mujer que lo acompaña, describiéndole las alegrías de una vida pura y honesta, y le da su dirección para que vaya a verlo si siente deseos de redimirse. Ella no va inmediatamente, pero al fin una tarde se presenta, y él la recibe con violencia inaudita. La joven se da cuenta de que él sufre y se queda; él entonces siente remordimientos y llora, pero sin dominar la brutalidad que lo arrastra y que, pasada la noche, lo impulsa a despachar a la desdichada, poniendo en su mano un billete de cinco rublos. Ella escapa y él se da cuenta de que no se ha llevado el dinero. Trata de hacerla volver, pero sin obtener resultado.

Hemos subrayado la importancia de las Memorias del subsuelo para las grandes novelas porque el doble concepto de la impotencia de la inteligencia humana ante la realidad y la vida, y de la humillación como fuente de purificación vuelve repetidamente en ellas, reflejándose también en los dos cuentos de los últimos años: Krotkaia (La bondadosa) y Son smeshnogo cheloveka (El sueño de un hombre ridículo), aunque fuera de la línea de las grandes novelas.

La idea de considerar las Memorias del subsuelo como obra de fondo autobiográfico sedujo a muchos exegetas, y no deja de tener sus fundamentos aunque es muy peligrosa, si se va más allá de la capacidad de penetrar en los abismos del dualismo interior que Dostoievsky ejercitó sobre sí mismo, pero que no siempre tuvo un valor autobiográfico.

En cambio fue autobiográfica, si bien en un sentido distinto al de las Memorias del subsuelo, la novela que Dostoievsky escribió en la misma época en que estaba concluyendo Crimen y castigo: El jugador, en la cual como él mismo dice en una carta de 1863, como el avaro de Pushkin en El caballero avaro, no es un simple avaro sino un “poeta en su género” que se avergüenza de su poesía, aunque la “necesidad del riesgo la ennoblezca ante sus mismos ojos”.

En 1863 la novela no se llegó a escribir, pero la idea siguió siendo la misma cuando se encarnó en personajes y se desarrolló en una trama, narrada en primera persona por el protagonista, después de que, debido a una serie de circunstancias, se convierte en jugador profesional, arrastrando en su ruina al amor que podría haberlo salvado, por más que hubiera sido para él tan atormentado como la pasión por el juego. Ambos temas fueron autobiográficos; el protagonista, Alekséi Ivánovich, correspondía a Dostoievsky; Polina, la mujer que lo ama, correspondía a Apolinaria Prokófievna Súslova, la estudiante de la que Dostoiévsky estuvo

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morbosamente enamorado y con la que pasó un tiempo en el extranjero jugando. Los tipos que aparecen en la novela los extrajo casi todos de la realidad, así como el ambiente de las casas de juego, en las que Dostoievsky, también más tarde, pasó días enteros de su atormentada existencia. Muchos tipos presentados en la novela dieron pie a que se la considerase de carácter social, pero lo que hace de El jugador una obra de gran valor artístico, aunque fuera de la línea de las grandes novelas que Dostoievsky había comenzado a seguir con Crimen y castigo, es la verdad artística de los personajes y del ambiente.

La primera idea de Crimen y castigo parece remontarse al año 1859 cuando el escritor no había regresado aún a Petroburgo. De las notas de los Cuadernos se deduce que la novela debería haber tenido la forma de “confesión”. Además Dostoievsky lo comunicó a su hermano, si es que su alusión se refiere a Crimen y castigo; entre otras cosas decía que lo había “pensado en la prisión, tirado sobre la tarima, en un momento de tristeza y depresión...” Cuando la idea volvió a presentársele, ahora en forma mucho más concreta, habían pasado seis años. Hay alusiones suyas de 1865 que hacen pensar que se refería a Crimen y castigo, y hasta una carta en que está expuesta la trama de la novela y la idea central de ella, según la cual la voluntad divina junto con las leyes humanas son las que impulsan al delincuente a denunciarse a sí mismo para, después de la expiación, poder reencontrarse con los hombres.

Resulta evidente la vinculación con las Memorias del subsuelo y con Memorias de una casa de muertos. En las reflexiones que hace a Katkóv en la carta antes citada era evidente la polémica con la crítica radical. La trama de la novela, aún reducida a sus líneas esenciales, muestra cómo los conceptos expuestos acompañaban a su desarrollo. El protagonista, Raskólnikov, un joven estudiante que ha debido dejar la universidad por falta de medios, se ve impulsado por la miseria —en la cual incluye también la imposibilidad de ayudar a la madre y a la hermana que está por sacrificarse con un matrimonio odioso para ayudarlo a él— y también por consideraciones morales, aunque no son el motivo principal, a matar a una vieja usurera, delito que incidentalmente provoca un segundo, el asesinato de la hermana de la anciana, para evitar su testimonio. Las consideraciones teóricas son las que Nietzsche codificó en el “superhombre”, pero en la novela se entrelazan y se funden con las prácticas, con una “trágica” coincidencia que confirma lo que Dostoievsky había hecho decir a su “hombre del subsuelo”. Éste es tal vez el aspecto más crítico de la acción de Raskólnikov, pero es lo que al mismo tiempo hace, en su “humanidad”, más comprensible el proceso del remordimiento, humanizado más aún por el encuentro de Raskólnikov con Sonia Marmeládova, la joven que, prostituyéndose, trata de ayudar a su familia y alimentar a sus hermanitos, y a la que él se siente atado por la pureza de corazón con que ella vive su vida desesperada, sin buscar otra justificación que no sea la “puramente humana”. Todos los episodios que se añaden a éste, más que episodios son elementos esenciales para el desarrollo del proceso interior de Raskólnikov: por ejemplo el del amor del alcoholizado y embrutecido Marmeládov por su segunda mujer Katerina Ivánova y por la hija Sonia; o el del rechazo de Dunia, la hermana de Raskólnikov, a su pretendiente el mezquino y rico Lúzin; y, finalmente, el del propietario Svidrigáilov que, enamorado de Dunia, que había sido institutriz en su casa, para poder intentar casarse con ella envenena a su propia mujer y al fin, no habiendo logrado seducir por la violencia a la joven, se suicida. Con el delito de Raskólnikov, Dostoievsky se había propuesto demostrar que el delito no era más que la teoría del egoísmo racional llevado a sus últimas consecuencias.

Después de la figura de “el hombre del subsuelo”, Raskólnilcov fue el primer protagonista de Dostoievsky, en el que se puede ver la proyección de las ideas del autor en el proceso de clarificación que él buscó en la realización artística de ellos. Casi podríamos decir que el escritor imaginó el personaje de Razumíchin, el amigo

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de Raskólnikov, para por medio de él caracterizar mejor a su héroe; pero en el desarrollo de la novela, éste, además de definirse por sus acciones, se define también por el prolongado duelo dialéctico que tiene, antes de confesar, con el juez instructor Porfíri Petróvich, acerca del derecho a cometer un delito por el bien de la humanidad, delito que el juez define como “fruto de un corazón irritado teóricamente”. La idea de Raskólnikov no era literariamente una novedad, pero es difícil saber si con Raskólnikov, Dostoievsky pretendía hacer un paralelo ruso al problema ya expuesto por Balzac en Père Goriot con el dilema de Rastignac sobre si un hombre tiene el derecho de realizar un pequeño mal a fines de un gran bien o, en forma más parecida a la de Dostoievsky, de matar a un ser nulo y nocivo para dar la felicidad a otros muchos buenos que de otro modo se perderían, Para mostrar claramente su idea, Dostoievsky hace razonar extensamente a su héroe acerca de Napoleón, tanto que la crítica rusa habló de la “idea-Napoleón” en base a una relación puramente conjetural entre Dostoievsky y Nietzsche, debida a la admiración que el filósofo del superhombre tuvo por el autor de Crimen y castigo. Dostoievsky admitía la existencia contemporánea del humanitarismo basado en el principio del bien y del mal según el dilema de Rastignac y de la superación del bien y del mal (el Más allá del bien y del mal de Nietzsche) en el alma del hombre inclinado a cometer el más bajo de los delitos en honor de un ideal. De allí la diferencia que existe entre lo que Raskólnikov dice a Sonia, que había matado porque quería convertirse en un Napoleón, y lo que dice a Dunia para defender su objetivo humanitario. Lo que sabemos por los Cuadernos de apuntes sobre Crimen y castigo nos dice lo largo y complejo que fue el proceso de creación del personaje basado en los dos principios contradictorios; al principio se habla allí de la soberbia “demoníaca e ilimitada” de Raskólnikov; pero al fin se habla también del proceso de arrepentimiento, en términos que sirven para explicar el entrelazamiento en la novela de las dos historias de Raskólnikov, la de su madre y su hermana y la de los Marmeládov.

Si tenemos presente que inicialmente la historia de Marmeládov padre debía ser el centro de una novela que tendría por título Los borrachos, resulta más evidente aún la ligazón de Crimen y castigo y las Memorias del subsuelo; evidencia que crece si agregamos que en sus “apuntes” Dostoievsky atribuía a Raskólnikov un sentimiento religioso que en Crimen y castigo aparece solamente como reflejo del de Sonia, pero un reflejo que hace posible la catarsis final. La novela no interesó a la crítica de su época por estos problemas específicos sino por el análisis psicológico y por la pintura del ambiente. Crimen y castigo fue considorada una novela social tanto como las novelas y cuentos de los “shestidesiatniki”, en la corriente “humanitarista” a la que Dostoievsky había contribuido con Humillados y ofendidos pero a la que había abandonado con El hombre del subsuelo. La polémica antisocialista introducida en la novela con la figura secundaria de Lebeziátníkov —caricatura indirecta de Chernyshevsky— tuvo en la intención de Dostoievsky una amplitud mucho mayor de lo que creyeron los contemporáneos que vieron en ella sólo su lado contingente. Más agudo fue el crítico que dividió con Dostoievsky la responsabilidad del “povchennichestvo” (la doctrina eslavófila de las revistas “El tiempo” y “La época”), a saber, N. N. Stráchov, cuando revelando que Raskólnikov era un hombre con notables dotes espirituales, una naturaleza profunda, arruinada por una mala teoría, afirmó que Dostoievsky había representado en él no la caricatura sino la tragedia del nihilismo, una apreciación capaz de superar lo que había de contingente en la novela.

Entre la publicación de Crimen y castigo y la de El idiota transcurrieron dos años, ya que ésta apareció en 1868; pero la primera idea de la nueva novela había surgido en la mente del escritor mucho antes y había sido formulada en una carta a A. N. Máikov en 1867, cuando ya habían sido escritos los primeros capítulos de la

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novela, en la que Dostoievsky decía que su intención era “presentar un hombre totalmente bueno”.

La expresión “un hombre totalmente bueno” fue sustituida por la otra más eficaz de “un hombre positivamente bueno” en una carta que Dostoievsky escribió a su sobrina S. A. Ivánova.

Las expresiones utilizadas por Dostoievsky en su esfuerzo por mostrar claramente su idea nos prueban que la idea no estaba clara al principio: ya el sentido del término utilizado en el título, El idiota, que aquí no significa débil mental o estúpido, sino, etimológicamente, “distinto”, podía extrañar al lector después de conocer al protagonista, el príncipe Myshkin; además el escritor no mantenía siempre el uso de “prekrásnyl” que significa “bueno”, sino que en consideraciones teóricas utiliza el abstracto neutro “preskásnoe” en el sentido de bella y excelente.

La trama de El idiota, mucho más que la de Crimen y castigo, se complica por el entrecruzamiento de los episodios y por los choques entre los héroes principales y secundarios, como dice el mismo Dostoievski. El protagonista, el príncipe Myshkin, regresa a Rusia después de haber estado en Suiza curándose de una enfermedad de los nervios a la que se designa como “idiotez” pero que es una forma de impotencia de la voluntad, condicionada por una ilimitada desconfianza en los demás, basada a su vez en la inexperiencia. En el tren conoce a un tal Rogózin y de este conocimiento se derivan todas las peripecias de su vida, porque el encuentro con Rogózin le traerá indirectamente el conocimiento de Nastasia Filíppovna, de la que Rogózin está locamente enamorado. A esto se agrega que, al presentarse a la familia del general Epánchin, pariente suyo, descubre que precisamente el secretario del general, Gania, está a punto de casarse con Nastasia Filíppovna, en previsión de la dote que ella recibirá de quien había sido antes su protector. El príncipe Myshkin encuentra a Nastasia Filíppovna en casa de Gania, que es un ambicioso trepador, cosa que disgusta a la mujer que, a pesar de la vida llevada, tiene sentimientos mucho más nobles que su pretendiente y sabe que el hombre perdidamente enamorado de ella, Rogózin, es muy superior a su pretendiente oficial. Pero Rogózin es un hombre tan trastornado, tan desordenado espiritualmente, que en una reunión a la que llega sin haber sido invitado tira sobre la mesa una cantidad de dinero que ofrece como compensación por la dote prometida a Nastasia, con tal de que pase a ser su amante. El príncipe Myshkin, para salvarla, le propone a Nastasia que se case con él. Pero la situación se complica porque Aglaia, la hija menor del general Epánchin, está enamorada de él, mientras que él no siente por ella sino un sentimiento que no llega a ser amor y que se confunde con el afecto que siente por todos los seres humanos. El desarrollo de la novela estriba en que, a partir de este afecto universal, madura una amistad de Myshkin por Rogózin y una amistad mezclada a los celos de Rogózin por Myshkin. Los celos llegan hasta el punto de que Rogózin quiere matar al amigo, quien en medio de una verdadera muchedumbre de personajes secundarios, entre los cuales hay algunos de excepcional interés, como el hermano menor de Gania, Kolia, que puede considerarse como un preanuncio de lo que será Aliosha en Los hermanos Karamazov, pasa por peripecias tales que trastornan totalmente su mente, ya turbada por la imposibilidad de comprender y de ser comprendido. La novela concluye con un trágico epílogo, el asesinato de Nastasia Filíppovna por obra de Rogózin y la locura del príncipe que podría ser al mismo tiempo la catarsis de la lucha a la que había asistido entre las secretas tendencias al bien y la real profesión del mal, que inunda y arrastra al mundo que lo circunda.

Lo que interesa en El idiota no es el argumento de la novela en sí, por más que cada uno de sus detalles esté dirigido a definir al protagonista en sus reacciones positivas y negativas, de modo que es imposible conocerlo sin conocer cada uno de los episodios. La figura del “idiota” es una de las más enigmáticas creadas por Dostoievsky, que era consciente de las dificultades inherentes a su

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idea. Myshkin tiene buenos modales pero es torpe en sociedad; es valiente y se deja vencer; comprende a los hombres al primer contacto, pero en su altruismo, en su compasión, no sabe hacer distinciones; es al mismo tiempo realista y sentimental y la vida lo arrastra sin que él oponga resistencia, aún sabiendo que va hacia su ruina. En esto consiste su “idiotez”, su forma de ser positivamente buena, orgánicamente incapaz de egoísmo, por más que el serlo orgánicamente no constituya una virtud. La crítica de tendencia no social sobre Dostoievsky ha planteado el problema de si en Myshkin se ha de ver un símbolo de Cristo, interpretación que se basa en una observación del mismo Dostoievsky, en la carta citada a su sobrina Ivánova, donde dice que en la historia de la humanidad sólo ha habido un ser positivamente bueno, Cristo, y que entre las creaturas terrenas sólo Don Quijote fue positivamente bueno, pero cómico. Como confirmación de que Dostoievsky pensaba realmente en Cristo, hoy tenemos las Notas del escritor, donde el nombre de Cristo aparece frecuentemente junto al de Myshkin, al contrario de lo que sucedía en la novela donde casi no aparece. De todos modos, si no es el símbolo, el príncipe Myshkin es sin duda la imagen “analógica” de Cristo, con sus tres cualidades interiores la condición enigmática, la inocencia y la santidad. También se ha analizado la analogía con la figura de Don Quijote, a quien en la novela se recuerda, asociándolo a la figura del “caballero pobre” de una famosa poesía de Pushkin que Dostoievski hace citar nada menos que a Aglaia. No es fácil saber si Dostoievsky pretendía hacer un Don Quijote de su Myshkin, pero es muy probable que tuviera presente a su héroe cuando algunos años más tarde escribía en su Diario de un escritor que “en todo el mundo no hay nada más profundo y más fuerte que Don Quijote”, y que él es “la última y más elevada expresión del pensamiento humano, la más amarga ironía que el hombre hubiera podido expresar”. Dostoievsky pensó siempre que el argumento más seductor para un escritor era la crisis de la conciencia del hombre ruso del siglo XIX y, a través del hombre ruso, del hombre en general. De allí la vinculación de El idiota con Crimen y castigo y, a través de Crimen y castigo, con las Memorias del subsuelo, y con las tres novelas que siguieron: Los endemoniados, El adolescente y Los hermanos Karamazov. En El idiota, gracias no tanto al argumento cuanto al proceso por el cual el príncipe Myshkin, que vuelve “curado” de Suiza, volverá a caer en las tinieblas, el escritor tiene ocasión de tocar los aspectos más diversos de la crisis de la conciencia moderna. Algunos de estos aspectos eran fundamentales para Dostoievsky, aunque muy alejados entre sí, como el de la valoración de la pureza del cristianismo ortodoxo y la corrupción del católico; o el de la importancia del dinero, que en cambio forma parte integral de la estructura de la novela, aunque acentuado por el fondo autobiográfico del problema. En El idiota desembocaron todos los momentos de la duplicidad, tratados por Dostoievsky en el cuento El señor Prochárchin y en las dos novelas El jugador y Crimen y castigo, en especial el de la relación entre el poder y el dinero. En El idiota muchos de los personajes secundarios que se mueven alrededor de Myshkin son o usureros, o ladrones, o aventureros, aunque cubiertos por el manto de la respetabilidad; pero el poder fatal del dinero sobre el alma humana no se revela por los episodios vinculados a estos personajes secundarios sino más bien por la intriga en la que se mete el mismo Rogózin que cree poder comprar el sentimiento con el dinero. El idiota da gran importancia a otro aspecto de la crisis de la conciencia del hombre del siglo XIX: la frecuencia de los delitos que conmovieron la opinión pública por esos años; la génesis de la figura de Nastasia Filíppovna se remonta a uno de esos delitos que tuvo por protagonista a una joven de dieciséis años que había incendiado su casa como venganza por el modo brutal en que la habían tratado los padres, condenados después por crueldad.

El problema del delito que había sido uno de los problemas centrales de Crimen y castigo y de El idiota, en la novela que siguió a ésta, Los demonios

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(también se ha traducido el título ruso por Los endemoniados, Los obesos) tuvo un tono nuevo, el político. Es directamente una novela política típica que por la clara toma de posicion del escritor contra el movimiento revolucionario de la séptima y octava década del siglo XIX, el llamado nihilismo terrorista, admitía sin más que se lo discutiera como tal. En Los demonios, como en El idiota, los distintos episodios giran en torno a un núcleo de acción, pero más que en El idiota cada uno de los episodios tiene una figura característica. El núcleo es la organización de los delitos, por medio de los cuales el jefe del movimiento terrorista de una ciudad de provincia trata de vincular entre sí a los conjurados Cuatro figuras sobresalen sobre la masa de los personajes que vertiginosamente se mueven alrededor de este hilo y de sus peripecias individuales se deriva la unidad de una acción que no sólo es de tono político sino además filosófico-religioso. Las cuatro figuras son Stavrógin, Peter Verchovénsky, Kiríllov y Sátov; las dos primeras son las verdaderas figuras tenebrosas de la acción y, con Kiríllov, forman la tríada atea que está en la base; el último es aquel que, superando su pasividad inicial, debería representar también la superación del ateísmo de sus compañeros revolucionarios. Este núcleo más filosófico-religioso que político-social de la novela se explica por el hecho de que Los demonios fue la primera novela realizada por Dostoievski a partir de su idea, que nunca pasó de proyecto, de una novela que en principio se hubiera debido llamar primero Ateism (El ateísmo), y después La vida de un gran pecador. Los demonios debía mostrar los puntos débiles del espíritu revolucionario negador de Dios, en la identificación de nihilismo y ateísmo. Artísticamente la obra estuvo menos lograda, ya que la parte teórica estaba menos fundida con la narrativa que en las novelas precedentes: la razón tal vez sea la rigidez con que el escritor adhirió al caso “Necháev”, es decir el proceso revolucionario S. G. Necháev que había organizado entre los estudiantes grupos revolucionarios, haciéndose pasar por agente de una sociedad secreta inexistente y que había asesinado a uno de los estudiantes, un tal Ivánov, acusándolo de traidor porque había reprobado sus métodos basados en la idea de que con el derramamiento de sangre podía vincular consigo a los cómplices. Por los apuntes que Dostoievsky tomó para la novela sabemos lo difícil que le resultó dar forma novelada al episodio y cuánto le costó dar forma a cada uno de los personajes, como por ejemplo Stavrógin, para quien habría tomado como modelo al príncipe anarquista M. Bakúnin, así como para el personaje secundario Karmazínov tuvo ante sus ojos a Turgénev.

El complejo teórico-novelesco de Los demonios resulta de la caracterización de sus figuras centrales, en primer lugar la de Piotr Verchovénsky que de por sí es una figura secundaria en comparación con las de Stavrógin y Kiríllov. Aunque se lo presenta, como a su padre Stepán, en una atmósfera caricatural y satírica, por lo que aparece más como un charlatán que como un hombre de acción, él es el motor del movimiento terrorista provincial. Esta situación absurda se debe al hecho que Stavrógin, que es la verdadera figura central de la novela, se desarrolló en la concepción de Dostoievsky en un segundo momento como complemento de Verchovénsky en el cuadro de la condición “demoníaca” del mal. La figura de Stavrógin adquiere realce también en comparación con la de Kiríllov, porque mientras en él “el mal es frío y tranquilo, racional”, en Kiríllov el ateísmo es incertidumbre, indecisión, en el fondo es fe que va errando en busca de un punto de apoyo. Stavrógin ha sofocado en sí mismo el sentido moral “racionalmente”, y “racionalmente” dirige su fuerza hacia el mal, realizando toda clase de bajas acciones. Lo que le falta a Stavrógin es el sentimiento en comparación con una excesiva fuerza de la inteligencia puesta al servicio de la actividad destructiva del nihilismo. A pesar de sus aspectos negativos, Stavrógin no carece de algún elemento interior positivo —además de los exteriores como la nobleza, la belleza y la fuerza—, por ejemplo su constante melancolía y la capacidad para humillarse con castigos tremendos, velados por la ironía, como su matrimonio con la coja e idiota

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Mária Timoféevna, que contrae sin consumar. La confesión que hace de la más vil de sus acciones, la violación de una niña que como consecuencia se ahorca, muestra que en él existe aún alguna chispa que contrapesa la bajeza del pecado, y el suicidio es para él más un deseo de poner fin a sus propios sufrimientos que un acto de justicia sobre sí mismo.

También Kiríllov se suicida, pero por un motivo distinto, porque se trata de una figura de diversa estructura espiritual y porque en la base de su suicidio no hay ni un impulso reprobable ni un acto de justicia: el motivo del suicidio de Kiríllov —un personaje al que Dostoievsky confió muchos de sus pensamientos, pero llevándolos hasta el extremo, y que por esto es tal vez la figura más clara de toda la novela— el motivo del suicidio es que en su ateísmo Kiríllov afirma que los hombres creen en Dios por miedo a la muerte y que el día en que este miedo sea vencido, Dios no tendrá más razón de ser; se suicida, pues, para negar la existencia de Dios. Si para construir figuras de tan demoníaca grandeza en el mal, como Stavrógin y Verchovénsky, hacía falta una fe inquebrantable en el bien, para crear la figura de Kiríllov, como personaje presente en el drama de toda alma humana, se requería una fuerza de resistencia a la duda como sólo es posible en las más férreas construcciones de la lógica. Y sin embargo en esta construcción hay un punto de fractura y es la afirmación de Kiríllov según la cual, aunque sabe que Dios no puede existir, considera que Dios es necesario. Como Raskólnikov, Kirillov sería un “superhombre” nietzscheano si Dostoievski no agregara que en el momento de morir Kiríllov tiene la visión de la resurrección del ladrón que murió junto a Cristo en la Cruz.

Si en Kirillov podemos encontrar algunas de las ideas de Dostoievsky, el “alter ego” del autor es Shátov, quien en la novela eorresponde al Ivánov del proceso Necháev. Shátov muere, pero queda en el recuerdo del lector como aquel que tenía en sí mismo algo para superar el “nihilismo” terrorista y ateo proclamada por Verchovénsky. Si Shátov adhiere inicialmente al plan de Stavrógin es porque ve en el pueblo la fuente de toda renovación, pero el pueblo no es ateo y por lo tanto no puede sobrepasar un cierto límite. Admitido esto se comprende que él vaya más allá, pero por otro camino, y de ese modo sus ideas acerca de Dios se aclaran en el sentido que le da Dostoievsky: “Dios es la personalidad sintética de todo un pueblo desde su principio hasta su fin…” y “ya que sólo hay una verdad, sólo un pueblo puede tener el único verdadero Dios, aunque los demás pueblos tengan su propio Dios y por grande que éste pueda ser. El único portador de Dios es el pueblo ruso”. Cuando Stavrógin le pregunta si cree en Dios, Shátov responde que creerá. Ésta es precisamente su importancia en la línea de las grandes novelas de Dostoievsky, en este anticipo de Los hermanos Karamázov.

En la crítica de Dostoievsky se ha insistido siempre en el “eterno femenino” en la vida del demoníaco Stavrógin, pero teniendo presente que el demonismo de Stavrógin es una mezcla de Don Juan y de Fausto. Los episodios relacionados con las figuras femeninas, como los otros vinculados a las distintas profesiones de fe de los personajes principales de la trama, tienen un sentido clarificador. Así para la caracterización de Shátov el regreso de la mujer que vuelve a él para dar a luz el hijo de otro (de Stavrógin) porque para Shátov no tiene importancia de quién es el hijo que está por nacer, sólo le preocupa recibir cristianamente a su mujer. Pero el mismo episodio es importante también para Stavrógin, para quien saber que el niño que está por nacer es suyo significa soportar que Shátov lo abofetee en público no por su honor ofendido ni por su forma de comportarse para con la mujer Mária Tlinoféevna, sino para castigar en él su propia caída. Situaciones que no se agotan en sí sino que están vinculadas a todo el desarrollo de la acción, tanto que justamente después de la bofetada de Shátov, Stavrógin mantiene con él una discusión teórica, que se ha interpretado también como un diálogo entre

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Dostoievsky y sus adversarios y que explica la indignación con que fue recibida la novela, y no sólo por las corrientes de izquierda.

La novela El adolescente, publicada en 1875, señala el paso defintivo de las ideas nietzscheanas de Raskólnikov a las del cristianismo ruso de Los hermanos Karamdzov. Para la comprensión de El adolescente, aun más que para la de Los demonios y Los hernwnos Karamázov, es útil tener presente el boceto que Dostoiévsky preparó para el gran fresco que habría debido llamarse La vida de un gran pecador, lo que significa que ya en 1869-1870 el escritor había concebido con claridad el lugar que El adolescente ocuparía en el conjunto de su obra. El titulo revelaba el mismo interés por los niños que Dostoievsky había demostrado anteriormente y que hallaría su más bella expresión en Los hermanos Karamázov.

La novela está en primera persona: el “adolescente” Arkádi Dolgorúki es el hijo ilegítimo de un terrateniente y ha sido educado en un colegio aristocrático dirigido por un francés; pero allí, porque sus orígenes eran conocidos, debió sufrir constantes humillaciones. Aunque sofoca su rebelión interior, conserva el sentimiento de odio con el objeto de conquistar riquezas y poder. Se trata de una verdadera idea fija cuyo nombre es “Rothschild”; por lograr la riqueza es capaz hasta de ayunar, pero después, en un momento de generosidad o por divertirse, dilapida todo lo que ahorró. A éste se agregan otros obstáculos que dificultan la realización de su propósito: razones sentimentales (se enamora de la mujer que su padre ama), innumerables intrigas provocadas por él mismo, y finalmente la pasión por el juego que lo endeuda con quien resulta ser el amante de su hermanastra Liza. El núcleo de la novela consiste en el egocentrismo del protagonista, un egocentrismo mezquino y presuntuoso que le provoca grandes sufrimientos, porque sus aspiraciones son superiores a su capacidad y a su fuerza de voluntad. Para fundamentar estos sufrimientos el escritor describe las relaciones entre el héroe y su padre adoptivo, Makár Ivánovich, que tiene una función semejante a la de Shátov en Los demonios, la predicación de un nuevo cristianismo basado en el pueblo. No se trata aquí de la polémica antinihilista de Los demonios; pero el cuadro social, que sirve de fondo al accionar de Arkádi con sus ideas de riqueza y de poder es el mismo, sólo que el escritor utiliza numerosos personajes y episodios secundarios, puestos casi todos en primer plano, para ampliar el cuadro, y poder ver con mayor tranquilidad y claridad la realidad de sus problemas, no para imponer a la realidad sus propios problemas.

Con Los demonios y con El adolescente Dostoievsky había entrado ya en el ambiente en el que se movería su obra fundamental, Los hermanos Karamázov. En cierto sentido más que todas las novelas precedentes, Los hermanos Karamázov se remontaba a las Memorias del subsuelo, cuya dialéctica había sido el movimiento inicial de la dialéctica de Dostoievsky, que tuvo su culminación en Los hermanos Karamázov; tal vez habría tenido un desarrollo más amplio si Dostoievsky hubiera llevado a cabo su plan de La vida de un gran pecador, donde también se habría terminado la historia de la familia Karamázov con el destino de Aliosha, el último de sus miembros.

Tal vez mejor que historia habría que llamarla crónica. El anciano Fëdor Pávlovich Karamázov, padre de tres hijos legitimos, Dmítri, Iván y Aliosha y de un hijo ilegítimo, Smerdiakóv, que vive en la casa como siervo, es al principio el centro único de la novela que después tratará de las peripecias de los hijos, para cuya caracterización definitiva servirá su muerte, o el misterio de su muerte. Está enamorado de Grúshenka, mujer bellísima que será la manzana de la discordia entre él y su hijo mayor, el teniente Dmítri, cuya compleja personalidad estaba definida desde antes de su amor por Grúshenka por un episodio turbio al que la rivalidad con el padre añade oscuridad. De temperamento impulsivo, orgulloso y sensual, pero también de espíritu generoso y noble, había estado enamorado de Katerina Ivánovna, y con tal de poseerla ha recurrido a una acción indigna.

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Sabiendo que el padre de ella ha sustraído dinero de la caja del regimiento, le ha hecho saber que le dará el dinero si ella para salvar al padre acepta venir a buscarlo personalmente. Cuando llega ella, trastornado por su propia bajeza le entrega el dinero y la deja retirarse sin pedirle nada. Se compromete con ella, pero pronto advierte que Katerina sólo acepta casarse con él por agradecimiento y no por amor. Por otro lado, al conocer a Grúshenka ya no piensa más en casarse con Katerina, de la que, sin querer confesárselo a sí mismo, está secretamente enamorado el segundo hijo del anciano Fëdor, Iván, un hombre totalmente distinto a Dmítri, culto y refinado, escéptico y negador de Dios, aunque ocultamente sediento de fe, capaz también de odiar a su hermano mayor por su comportamiento para con Katerina. En cambio ama a su hermano menor Aliosha, en quien no sólo ve algo que le falta a él y a Dmítri, la armonía entre la seguridad espiritual y la acción, sino además una serenidad en las relaciones para con el padre que le impide dejarse arrastrar en la tragedia en que se ven envueltos los hermanos, incluido el ilegítimo Smerdiakóv. En el fondo tampoco Aliosha está libre de la fatal herencia de los Karamázov: la locura sensual que constituye la base de la tragedia; pero incluye en su amor por todas las creaturas también al padre, al que en cambio los hermanos odian, aunque por distintos motivos: Dmítri porque está celoso de él, Iván porque lo desprecia, Smerdiakóv porque ve en él al patrón. Naturalmente, en los tres hay además avidez por el dinero que todos necesitan y que el anciano posee y oculta morbosamente. La novela gira en torno a la furiosa rivalidad entre Fëdor y Dmítri y en tomo al dinero, y concluye con el asesinato del anciano por obra de Smerdiakóv, la acusación contra Dmítri sospechoso de haber matado al padre para robarle el dinero que dilapida, pero que no es el del padre, y el inútil esfuerzo de Iván por salvar al hermano después de haberse dado cuenta de que Smerdiakóv ha matado por la influencia de él, eliminando además con su propio suicidio toda posibilidad de disipar la atmósfera de dudas y sospechas que se ha creado alrededor de Dmítri.

A pesar de la fuerza de la trama y de las figuras que protagonizan la acción, la importancia de la novela no nace de la trama, y más teniendo en cuenta que quedan fuera de ella dos de las figuras esenciales pasa comprender su estructura ideológica, la del “staretz” Zosima y la del más joven de los Karamázov, Aliosha.

Por las alusiones del mismo Dostoievsky en Su epistolario y en sus Cuadernos de apuntes sabemos que en la concepción original de la novela, que no era por entonces Los hermanos Karamázov sino que se titulaba El ateísmo, el héroe era un ruso que en la edad madura pierde la fe en Dios para reencontrarla finalmente en la tierra rusa y en el Cristo ruso. Ya que la gran novela habría estado compuesta por cinco novelas independientes entre sí, podemos suponer que Los hermanos Karamázov habría continuado con la historia del único de los hermanos escapados de la tragedia, Aliosha, que habría sido el portador del problema que en el fondo ocupaba a todos los hermanos Karamázov, es decir el problema que, por propia confesión, había atormentado a Dostoievskv durante toda su vida: el problema de la existencia de Dios. La trama del delito de Smerdiakóv y de la injusta condena de Dmítri adquiere sentido referida a este problema, planteado en la figura de Zosima al principio de la novela y en Aliosha al fin de la misma, los dos momentos extremos del principio expresado por Dmítri según el cual “el corazón de los hombres no es sino el campo de batalla en el que luchan Dios y el diablo” y de la supuesta solución que se da en “La leyenda del Gran Inquisidor” escrita por Iván y leída por él mismo a Aliosha para probarle alegóricamente que los hombres, por su debilidad y mezquindad, no pueden vivir según los mandamientos de Cristo.

En la galería de personajes de Los hermanos Karamázov, ocupan un lugar aparte las figuras femeninas y entre éstas la da Grúshenka o Agrafena Aleksándrovna, en torno a las cuales gira la trama de la novela, pero gracias a las cuales resalta, además, lo más profundo de ello. Dostoievsky la presenta casi

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exclusivamente a través del juicio de los otros personajes, procedimiento análogo al que había utilizado en parte en El idiota para presentar a Nastasia Filíppovna. La contradicción entre el juicio del anciano Fédor: “seductora, petulante, engañadora y desvergonzada”, pero “carácter independiente y fortaleza inexpugnable”, y el de Dmítri: un gran corazón, que tiene acceso a los éxtasis y las visiones supremas” pero “mujer astuta que conoce a los hombres, una gata”, no es, en la concepción de Dostoievsky, una verdadera contradicción; porque de otro modo no sería posible esa transformación de creatura infernal en mártir que se verifica hacia el fin de la novela y que percibe hasta el jefe de policía que llega a llamarla “un alma cristiana, un alma bondadosa e inocente”, hablando como portavoz del escritor, que de ese modo la convierte en símbolo del alma popular y de su interpretación de la belleza que, de símbolo del mal, fuente de la trágica ambigüedad humana y de la lucha del principio individual con el divino, se transforma en símbolo de lo enigmático de la voluntad divina, según la interpretación que el autor pone en boca de Dmítri. Precisamente por medio de Grúshenka Dostoievsky muestra cómo en Dmítri está presente el sentimiento religioso, que también en él es una fe elemental, como lo es en el pueblo ruso; Mitia es un símbolo de esa fe popular, como se ve claramente por su exclamación en un diálogo con Aliosha: “Yo amo a Rusia, Alekséi, yo amo al Dios ruso”. Otra componente de este símbolo es la contraposición entre Dmítri e Iván, que “ama a Europa, cementerio de acciones pasadas”, y representa la Rusia nacional de Pedro el Grande, según Dostoievsky ya superada. Pero en la estructura de la novela Iván no es solamente esto, o mejor dicho, no lo es en el sentido de que su amor por Europa se traslada a un plano dialéctico que puede parecer absurdo en sus conclusiones, pero que era el mismo en el que se movía Dostoiévsky, aunque para llegar a conclusiones diferentes., Iván Karamázov niega el mundo de Dios en nombre de los sufrimientos terrenos y especialmente de los sufrimiento de los inocentes, de los niños. La posición de Iván le sirve a Dostoievsky para afirmar que Dios existe porque existen el mal y el sufrimiento. Si el mundo fuera nada más que bueno, Dios no sería necesario. Desde esta posición sólo es posible llegar a la otra de Iván, quien después de haber afirmado que a todos es lícito todo, al pensar que él es moralmente responsable del delito cometido por Smerdiakóv, pierde la razón. Lo que parece justificar Ja posición de Iván es su afirmación de la injusticia de los sufrimientos de los inocentes y en especial de los niños. En esta afirmación Consiste su principal vinculación con Aliosha y precisamente esta vinculación sirve de base a uno de los últimos episodios de la novela, el dedicado a Iljusha. Aliosha no es una figura plenamente serena; aunque es discípulo de Zosima y en cierto sentido su reflejo, no ha vencido aún en sí mismo los componentes karamazovianos que le impiden ser en la obra de Dostoievsky un hermano menor del príncipe Myshkin de El idiota.

Entre el comienzo de la serie de las grandes novelas y su conclusión con la muerte del escritor, Dostoievsky tuvo momentos creadores fuera de la línea de estas novelas, pero importantes para caracterizar en forma general su personalidad. Fueron como paréntesis, al estilo de El jugador, que fue exactamente conteinporáneo de Crimen y castigo.

Como paréntesis posteriores a esta obra podemos considerar la breve novela Vechny muz (El eterno marido) de 1870, es decir escrita entre El idiota y Los demonios, y el cuento Krótkaia (La apacible) publicado, con otros menores de carácter narrativo, en el Diario de un escritor de los años 1876 y 1877.

De los dos paréntesis, al menos en el sentido de un relativo alejamiento de la línea iniciada con Delito y castigo como desarrollo de las premisas de las Memorias del subsuelo, el más evidente como tal fue El eterno marido, una novela en la cual los problemas filosóficos que tanto preocupaban a Dostoievsky en esos años parecen pasar a segundo plano, en una especie de regreso a la vena trágico-humorística que le había inspirado El sueño del tío y La aldea Stepándikovo más de

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diez años antes. El protagonista es un hombre de mundo, Velchanínov, no maduro aún pero ya con edad suficiente para evocar, al menos en un acceso de hipocondría, sus pecados de juventud, con sentimientos de remordimiento y de angustia. Y sorpresivamente una noche llega a visitarlo el marido de una amante anterior de él, quien lo informa de que la mujer ha muerto recientemente, dejando una niña que Velchanínov tiene fundamentos para considerar hija suya. Por lo cual él asume su educación, tarea que dura poco porque la niña se enferma y muere, provocando una crisis de conciencia aun más profunda en el padre o en el hipotético padre. Pero no acaba aquí. Por otras dos veces Velchanínov vuelve a encontrarse con ese mismo hombre, Trúsocki, una vez como novio y otra vez nuevamente marido, y siempre le toca representar una amenaza para la paz familiar del “rival’, quien la primera vez, novio aún, lo amenaza con matarlo y la segunda, marido ya (“el eterno marido”), lo conjura conmovedoramente a que no le arrebate la nueva mujer. No debemos interpretar el fondo de la novela desde un punto de vista social, pero con todo asoma una cierta ironía con respecto a las nuevas ideas de la juventud rusa acerca del amor, el matrimonio y la familia. Según afirmaciones de la segunda mujer de Dostoievsky, Anna Grigórievna, en la breve novela hay muchos elementos autobiográficos, hasta en la figura de Velchanínov. Desde el punto de vista histórico-literario debemos hacer notar los contactos con la comedia de Turgénev La provinciana, citada además en la novela, y algunas referencias a El idiota a propósito del problema de los celos. Con cierta razón la crítica ha recordado que en la novela de Flaubert Madame Bovary, tan bien conocido por él, Dostoiévsky había encontrado una situación parecida a la presentada por él, aunque pueda tener referencia a su primera mujer.

Entre los numerosos cuentos introducidos en el Diario de un escritor, mención especial merece sin duda La apacible, que André Gide no dudó en llamar “la inolvidable Apacible”, “una de las cosas más fuertes” de Dostoievsky, y que nosotros haríamos remontar a un momento anterior a las grandes novelas, también por su forma en primera persona, es decir en el sentido de las Memorias del subsuelo, la forma del monólogo, no de la narración propiamente dicha que llamaríamos tipo diario o crónica utilizada por Dostoiévsky en El adolescente. La protagonista del cuento es el objeto del monólogo que el marido, por decir así, recita a los lectores delante del cadáver de la mujer que se ha suicidado poco antes, en un esfuerzo por comprender lo que acaba de suceder. Falta la premisa ideológica que justifique el monólogo del “hombre del subsuelo”: la deducción ideológica corre por cuenta de los lectores del monólogo, después que el hombre les ha dado todos los elementos, evocando su propio pasado y las razones que deberían justificar los estados de ánimo por los que fue atravesando. Se trata de un ex oficial que ha debido pedir la baja por haberse negado a batirse en duelo aduciendo motivos ridículos y que ha puesto una agencia de préstamos sobre prendas. En este trabajo conoce a una joven huérfana que acepta casarse con él para escapar a otro pretendiente grosero y brutal. El no se da cuenta de que la joven no está en condiciones de comprender su estado de ánimo y su tragedia interior como él quisiera, y que su actitud rígida y fría sólo sirve para provocar en ella odio y desprecio, especialmente después de conocidos sus antecedentes. Ella llega hasta a planear matarlo y una noche, mientras él duerme, se le acerca con un revólver. Pero él abre los ojos y espera, convencido de demostrarle de ese modo que no tiene miedo, que no ha escapado al duelo por cobardía. La idea de Dostoievsky se refleja en una de las últimas frases del monólogo: “los hombres están solos sobre la tierra”, pero la fuerza de su arte está en el análisis que indirectamente se hace de los sentimientos de la joven, que para escapar a una situación que considera insostenible se arroja por la ventana.

El lector queda en la duda sobre quién de los dos soporta la tragedia más profunda, la mujer que no ha sabido comprender y que a su vez creyó no ser

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comprendida, o el hombre que sólo después de la múerte de ella se da cuenta de que habría debido ayudarla a comprender y a comprenderse y no pretender una comprensión imposible.

También en otro de los cuentos introducidos en el Dnevnik pisatelia (Diario de un escritor), Son smeshnogo cheloveka (El sueño de un hombre ridículo), encontramos algo de “hombre del subsuelo”, aunque en tono menor, porque en el sueño que tiene el protagonista, al dormirse mientras piensa en suicidarse, no hay un verdadero pathos que explique por qué al despertarse renuncia a suicidarse. La nota patética de la muchacha a la que rechazó mientras pedía ayuda, y que vuelve a encontrar después del sueño, no logra rescatar la debilidad de la fantasía que nos remonta, en tono de sermón, a la edad de oro de los hombres felices e inocentes.

Los cuentos fueron un complemento ocasional del Diario de un escritor que, desde su primera forma de folletín en el semanario “El ciudadano” (Grazdanín), quiso ser más bien un comentario a los hechos políticos, sociales, judiciales y literarios del día, y no una antología de composiciones literarias. Cuando en 1873 Dostoievsky inició su colaboración al diario reaccionario del príncipe V. P. Meshchérski, habían pasado casi diez años desde su actividad de periodista en las revistas publicadas con el hermano Michaíl, “El tiempo” y “La época”, pero más de veinte años desde que había publicado en 1847 sus primeros artículos con el titulo “Crónicas de Petroburgo”.

En las dos revistas del período posterior a Siberia, la actividad de Dostoievsky fue muy intensa, en parte anónima, pero debido a la idea fundamental por él propugnada, según la cual era necesario superar la etapa de separación entre la “intelligencia” y el pueblo, idea que también fue típica de las obras narrativas, casi para ningún artículo la paternidad ha quedado ignota. Esta idea comenzó a desarrollarse en una serie de artículos críticos sobre la literatura rusa y fue expuesta por última vez en el discurso con ocasión de la inauguración del monumento a Pushkin en Moscú, en el año 1880.

La primera fase del Diario de un escritor, de 1873, comprendió dos filones distintos del periodismo de Dostoievsky, uno, que después se continuó en el Diario de un escritor de 1876-1877 y 1880-1881, fue el verdadero Diario, mientras que el segundo comprendió una serie de artículos de política exterior, es decir de comentarios a los principales acontecimientos políticos del momento.

El primer Diario, el de 1873, provocó mala impresión; Dostoievsky había conquistado ya fama de gran novelista y sus articulos, especialmente los políticos, y además en un periódico reaccionario, dieron lugar a críticas de nerviosismo, de falta de pensamiento filosófico. Pero cuando en 1876 comenzó a publicar el Diario de un escritor no ya como artículos o “folletines” de una revista ajena, sino en forma de fascículos mensuales, compilados totalmente por él, el éxito fue enorme y hasta sus críticos más adversos reconocieron la originalidad del propósito. Aunque a veces erróneas o exageradas, las actitudes del escritor tuvieron el mérito de mantener despiertas las polémicas sobre temas esenciales para el pensamiento ruso de la época, la defensa de la “idea eslava:”, la confrontación entre el concepto de progreso en Rusia y en Europa, y en un marco menos amplio el problema femenino, el problema de la justicia, el problema judío, el problema del nacionalismo y en un marco igualmente amplio pero distinto, la apreciación sobre poetas y escritores como Pushkin, Lérmontov, Belinsky, Nekrásov, Tolstói, y fuera de Rusia George Sand y otros. Una gran parte de los juicios de Dostoievsky sobre acontecimientos, problemas y hombres de la época han conservado un valor casi exclusivamente histórico pero el Diario de un escritor como conjunto no ha perdido su importancia para una apreciación general de Dostoievsky desde el punto de vista “estilístico”.

Para algunos, artista aún en su obra periodística por su modo de “pensar en imágenes” para otros sobre todo periodista, aún en sus obras artísticas; lo

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recordamos para resumir los dos juicios, ambos naturalmente exagerados, en uno del mismo Dostoievsky que afirmaba que se sumergía en los detalles de la realidad, preparándose a escribir una novela. La observación es interesante para poner en su justo nivel otra que ya es un lugar común, es decir la de que Dostoievsky, “estilísticamente”, escribía mal. En realidad con frecuencia quebranta los cánones de la “estilistica’ y si siguiendo estos cánones se lo compara con las obras de Goncharóv, Turgénev o Tolstói, queda mal parado. Pero sería una comparación mal planteada. Es erróneo tanto afirmar que Dostoievsky escribía mal, como estimar, según lo ha hecho alguno, que en su obra creativa el elemento estilístico es secundario. Erróneo, en primer lugar, porque el problema de la expresión tuvo siempre presente al sentido artístico del escritor, quien repetidas veces manifestó el tormento que ello le provocaba en su trabajo; en segundo lugar porque el problema del estilo es inseparable de la exégesis del pensamiento de Dostoievsky. Según la expresión del crítico E. Grossman, Dostokvsky no creía en la unidad orgánica de la materia como condición fundamental de la belleza artística, pero consideraba que precisamente el movimiento vertiginoso de los personajes y de las peripecias en torno a una idea central única, debía crear la síntesis entre los elementos contrapuestos. Hasta podemos sentir estilísticamente el esfuerzo del escritor por dominar este proceso, y nos gustaría llamar vertiginosa también a su manera de expresarse. Desde este punto de vista también es válida la asociación de Dostoievsky artista y Dostoievsky periodista. En el Diario de un escritor, en ciertos momentos, en el diálogo del escritor con su público, diálogo que muchas veces se transforma en un tormentoso monólogo, palabras y frases se arremolinan alrededor de una idea, esbozando primero su núcleo que se va enriqueciendo, ensanchándose como un alud, a medida que, arrastrado por una emoción que le inspira subrayados, comparaciones y contraposiciones, el escritor extrae desde lo profundo de sí mismo temas nuevos, los que a su vez se transforman y se enriquecen al contacto con las palabras precedentes, creando otras nuevas; es un proceso continuo, más que semejante, idéntico al de la obra de arte donde el monólogo se distribuye entre personajes que el escritor mismo crea. Queda siempre en pie el problema de si era necesario que el escritor expusiera sus ideas también en forma polémica directa, en cambio de hacerlo a través de sus personajes. Como es sabido, en la valoración de una ley, la interpretación del legislador mismo, la así dicha interpretación auténtica, tiene un lugar privilegiado. Sin duda Dostoievsky concibió más de un capítulo de su Diario de un escritor como interpretación auténtica de sus propias obras; en el Diario el lector encuentra enunciadas y desarrolladas: la idea de que la verdadera libertad y la verdadera igualdad no son posibles sino en Cristo; la idea de la inmortalidad como vida: “La idea de la inmortalidad es la vida misma, la fórmula definitiva y la fuente inicial de la verdad y de la rectitud de la conciencia”; la idea clave de la aparente contradicción entre el punto de partida eslavófilo y su desarrollo en forma de “populismo religioso, entre la aversión por Europa y el amor por esa patria de tantas maravillas”, y tantas otras que en las obras artísticas aparecen y reaparecen, se encuentran y chocan, se entrecruzan y se eliminan mutuamente.

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LEV NIKOLÁEVICH TOLSTÓIGrande fue la suerte de Tolstói al ser testigo y partícipe, no sólo de todo el

complejo desarrollo de la literatura rusa en la segunda mitad del siglo XIX, sino además de las luchas que debió combatir la literatura a principios del siglo XX para no sucumbir, una vez alcanzado el vértice de su desarrollo, a las consecuencias de una existencia demasiado gloriosa. Porque, aún niño, cuando en 1837 Pushkin cerraba los ojos para siempre, y adolescente durante el ascenso de Gogol, precisamente en el año en que también éste desaparecía, es decir en 1852, el futuro autor de Vaina i mir (La guerra y la paz) hacía su ingreso en el campo literario y se imponía en él, indiferente a las polémicas de las así llamadas escuelas que, opuestas entre sí, habían sido designadas, tomando sus nombres de los dos grandes desaparecidos, como pushldniana y gogoliana.

En su tiempo la afirmación de Tolstói no fue tan evidente como lo que lo es hoy para nosotros, precisamente porque las polémicas absorbían la atención, pero fue una afirmación segura con un dominio por parte del escritor de lo que tenía que decir y de cómo debía decirlo, que revelaba ya una riqueza mayor tal vez de lo que él mismo sospechaba.

Contemporáneo del mayor número de grandes escritores que haya jamás producido una sola generación: narradores como Turgénev, Dostoievsky, Goncharóv, Leskóv, Herzen, Saltykóv, Schedrín; comediógrafos como Ostróvsky, poetas como Tiútchev, Fet y Nekrásov, Tolstói no sólo sobrevivió a todos sino que maestro ya, junto con ellos, de la nueva generación, tuvo en común con ésta —y especialmente con los narradores Korolénko, Chejov y Gorki— intereses de orden moral, además naturalmente del interés artístico que lo mancomunaba con sus contemporáneos y sus antecesores, como Pushkin, Gogol y Lérmontov, las tres diferentemente valorados por él pero siempre apreciados por su contribución al desarrollo del realismo, que sin los Cuentos de Belkin de Pushkin, sin Las almas muertas de Gogol y sin Un héroe de nuestro tiempo de Lérmontov, no habría dado frutos como La guena y la paz y Ana Karénina.

La diversidad en la valoración de un predecesor como Pushkin no se debió solamente a la diversidad de las circunstancias en que se expresaron tales juicios, sino que tuvo raíces más profundas: y si sabemos que Tolstói antes de comenzar Ana Karénina se sumergió en la lectura de la prosa de Pushkin, no debemos olvidar que veinte años antes, en 1853, después de releer la novela La hija del capitán, había escrito en su propio Diario que ella no respondía ya a las exigencias de la época, porque ponía en primer plano el interés por los acontecimientos, sin dar una interpretación psicológica de las experiencias interiores de los personajes.

Observación de excepcional importancia, que explica su mayor aprecio por las narraciones de Un héroe de nuestro tiempo de Lérmontov, y que sobre todo nos da una clave para comprender su realismo, no sólo en el sentido de una íntima participación del escritor, para quien el análisis psicológico del héroe no sería posible sin una precedente experiencia propia, sino también en el senfido de la propia identificación con alguno de los héroes. Con esto queremos decir que si un realista como Flaubert, habiendo conocido La guerra y la paz, pudo escribir a Turgénev, pensando en su propia objetividad de psicólogo: “Tolstói es un escritor de primer orden, como artista y como psicólogo”, probablemente la observación no habría agradado al escritor ruso, quien había comprendido ya que la medida para juzgar la psicología de sus héroes no era para él la objetividad de la exposición, sino la subjetividad de sus propias experiencias.

Para Tolstói, subjetividad significó, desde los comienzos, psicología en función de una propia comprensión de los problemas de la vida, en la doble manifestación individual y social de la misma.

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El crítico Chenyshévsky observaba ya, a propósito de Detstvo (Infancia), de Otrochestvo (Adolescencia) y de los Cuentos de Sebastopol, que el rasgo original del ingenio de Tolstói era la observación de los movimientos más secretos de la propia vida psíquica, para comprender la psicología de los demás. Hoy nosotros sabemos, por los Diarios juveniles del escritor, lo exacta que era la observación del crítico, pero Chernyshévsky no poseía por entonces esta fuente de “interpretación auténtica” de Tolstói y su mérito intuitivo es muy grande, no menor del que adquirió al decir que, gracias a la pureza del sentimiento moral, todo lo que Tolstói había dado era una garantía de lo que daría en el futuro.

Los dos elementos fundamentales de la personalidad de Tolstói habían sido enunciados tan exactamente por el crítico que, al aparecer La guerra y la paz y Ana Karénina, era difícil no reconocer su exactitud también con respecto a estas obras.

Tal vez sea útil recordar que, aún antes de encontrar en la literatura la posibilidad de expresarse, Tolstói, apenas a los dieciocho años de edad, había escrito en el Diario que el objetivo de su vida era la aspiración consciente a un completo desarrollo de todo el ser y que se convertiría en el más desgraciado de los hombres si no llegaba a encontrar un objetivo universal y útil para su vida.

Palabras orgullosas, con el mismo orgullo que él inoculó a los dos héroes del tríptico Infancia, Adolescencia y Junost’ (Juventud), Irténiev y Nechliúdov, que más tarde se convertirían artísticamente en Pierre Bezúchov y Andréi Bolkónskoi de La guerra y la paz, en Lévin de Ana Karénina y nuevamente en Nechliúdov de Voskresenie (Resurrección).

Ahora bien, la experiencia de Tolstói que se expresó artísticamente en los Cuentos de Sebastopol, estaba resumida en la frase con que concluye el segundo de ellos: “El héroe de mi cuento, al que yo amo con todas las fuerzas de mi alma, al que me he esforzado por recrear en toda su belleza, fue y será siempre hermoso: este héroe es la verdad”. Pero, puesto que se puede entender a la verdad como verdad revelada, en cuanto “objetivo de la vida” es un conjunto de problemas a resolver. A partir de esta posición psicológica y filosófica nació en Tolstói el deseo de encontrar una solución a su propio problema religioso, en el sentido indicado en el Diario de 1855: “Me estoy acercando a una idea grandiosa, a cuya realización podría consagrar toda mi vida: la fundación de una nueva religión, de la religión de Cristo, pero liberada de dogmas y milagros”. Esta idea llevó más tarde al escritor a poner como base de una doctrina suya el principio evangélico: “No resistir al mal”, acentuando el valor ético por encima del místico con una nueva formulación: “No resistir al mal con la violencia”.

Se requirieron algunos decenios para que Tolstói llegara a esa formulación, pero es importante observar que si, una vez llegado, en 1882 dijo en Ispoved’ (Confesión) que había descubierto a Dios cuando se encontraba al borde del abismo, se estaba engañando a sí mismo porque, como hizo notar Romain Rolland, él “era tan apasionado que cada vez que descubría a Dios creía que lo hacía por primera vez, considerando que antes sólo había habido noche”, mientras que habían existido las revelaciones que había tenido en Sebastopol y que más tarde habían tenido por él Olénin en Kozaki (Los cosacos), el príncipe Andréi y Pierre Bezúchov en La guerra y la paz, etc. El elemento religioso-racionalista fue uno de los más importantes en el desarrollo de su personalidad, porque, habiendo partido de la idea del perfeccionamiento individual, llegó a la idea del sacrificio personal para reparar el mal cometido, en un ideal perfeccionamiento de la sociedad, idea simbolizada en Nechliúdov de Resurrección. Pero si bien fue uno de los más importantes en el desarrollo de la vida de Tolstói, este elemento no fue siempre el predominante, aunque estuvo ligado a tantos otros, como por ejemplo el pedagógico, que después de haberlo ocupado en su juventud en relación con los esfuerzos de autoperfeccionamiento, volvió después de la gran crisis de 1882; el social, que en sus comienzos se centró en la liberación de los siervos de la gleba,

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pero que, liberados éstos, continuó girando en tomo a los campesinos; el del significado de la muerte que se convertiría en un elemento casi obsesivo de su existencia; pero son elementos que debemos entender en su función de arte, hasta el momento en que, renegando de su propia actividad literaria a favor de la moral y la social de tono religioso, pareció preanunciar aquella distinción, que tanto mal haría a la crítica tolstoiana, entre el pensador y el artista, y más aún entre el artista y el pedagogo, entre el rebelde religioso y el revolucionario. Porque en todos sus aspectos Tolstói hizo oir su voz como artista. Al dominio del arte se debió que cuentos como, por ejemplo, Utro pomeshchika (La mañana de un propietario) y Polikúshka puedan considerarse como reflejos vivos del pathos provocado en el escritor por el problema del campesino; y cuentos del tipo de Sebastopol —para llegar hasta la novela La guerra y la paz— pueden considerarse a su vez como respuestas al pathos del problema de la guerra y del pacifismo; un cuento como Tri smerti (Tres muertes) como la preparación al pathos del problema de la muerte que llenará más tarde la obra de Tolstói hasta llegar a Smert’ Ivana Ilicha (La muerte de Iván Ilich); y, por fin, una novela como Los cosacos, como el primer compendio de los varios aspectos del problema, que en Tolstói no se apaciguará jamás, de la antítesis entre el hombre civilizado y el pueblo no corrompido por la civilización, cuya vida se funde con la de la naturaleza.

Cuando Lev Nikoláevich Tolstói (1828-1910) publicó su primer libro, Turgénev, diez años mayor que él, había alcanzado ya la fama con las Narraciones de un cazador y Dostoievsky, siete anos menor que él, cstaba sepultado en la prisión de Siberia, despues de la brillante gloria que le había bríndado Gente pobre.

Infancia, Adolescencia y Juventud aparecieron entre los años 1852 y 1854. No habían tenido modelos, a no ser, en un sentido muy general, en cuanto idea de “crónica familiar” como género narrativo, la Crónica de familia de S. T. Aksákov aparecida por esos años. Los tres cuentos de Tolstói fueron una crónica de la familia Irténiev, pero mirada con los ojos de un niño, de un adolescente y de un jovencito que estaban aún vivos contemporáneamente en el joven de veinticuatro-veintiséis años que la escribía con el mismo espíritu con que desde hacía muchos años redactaba su propio diario, pero consciente de que ahora no se trataba de un diario para sí mismo sino de uno capaz de interesar a los lectores, a quienes se les ofrecía como obra literaria. Pero no como una novela en el sentido común de la palabra, porque los tres cuentos no presentaban una trama novelesca, es decir fruto de la fantasía, sino la trama de episodios que el niño había vivido al ir transformándose en adolescente y en joven. Evidentemente Nikolái Irténiev no es un niño común, como no lo había sido Tolstói; sus peripecias no eran aventuras, sino las mismas que cualquier lector, con los cambios debidos, hubiera podido reconocer psicológicamente como propias. El mismo proceso so repitió en ¡os cuentos que Tolstói publicó en los años siguientes, en La mañana de un propietario, donde el protagonista no es ya Nikólenka Irténiev, sino otro joven que ya había aparecido en la precedente trilogía, el príncipe Nechliúdov, que seguía siendo el mismo Tolstói, que exponía ahora la desilusión sufrida por él en los primeros intentos realizados para dedicarse a los campesinos de la propiedad familiar de Jásnaia Poliana.

El interés del cuento comiste en que Tolstói trataba de explicas el fracaso no teóricamente, sino a través de la narración, lo cual lo transportaba a un ambiente parecido al que había dictado a Turgénev muchas de las Narraciones de un cazador.

Pero cuando en 1856 apareció La mañana de un propietario, Tolstói contaba ya con nuevas experiencias, a saber las vividas en el Cáucaso y en Crimea. De las experiencias del Cáucaso nacieron los dos breves cuentos Nabeg (La incursión) y Rubka lesa (El desmonte) que revelaron no sólo la aguda penetración psicológica propia de los cuentos-crónica de familia, sino una excepcional inmediatez de impresiones provenientes del contacto con la naturaleza en un mundo tan especial

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como era el de la vida caucasiana. Muy pronto volvería a esas impresiones. Pero al principio fueron superadas por las impresiones de la guerra de Crimea. Los Cuentos de Sebastopol fueron tres: Sevastópol’ v dekabre 1854 goda (Sebastopol en diciembre 1854), Sevastópol’ v mae 1855 goda (Sebastopol en mayo 1855), Sevastópol’ v avguste 1855 (Sebastopol en agosto 1855). La narración llena de detalles, aún teniendo el estilo de diario era mucho más objetiva que los euentos precedentes, y el autor sólo se alejaba de la descripción para exaltar el espíritu que animó a los defensores de Sebastopol, entre los cuales se contaba él, enfrentados a la posibilidad constante de la muerte. Los años que siguieron a esta experiencia fueron testigos de muchos nuevos intentos. Además de La mañana de un propietario, en 1856 aparecieron los cuentos Metel’ (La tormenta de nieve), Vstrecha (Un encuentro) y Dva gusara (Los dos húsares) a los que denominamos intentos por la original fusión de elementos realistas con otros románticos, especialmente en el último en el que se enfrentan dos generaciones en su contraste histórico-cultural y psicológico, una romántica en el sentido más elevado del término, la otra realista en el sentido más bajo de la expresión. En el primero de estos cuentos, aunque predomina el elemento realista en la descripción del extravío del trineo durante una tempestad de nieve en plena noche, y especialmente en la descripción de los campesinos que acompañan al viajero y que, en otro trineo, lo conducen al alba hasta un lugar cercano a su destino, el elemento romántico está presente en la evocación del pasado que tiene el viajero en el entresueño. Muchos cuentos de otros escritores rusos se inspiraron más tarde en La tempestad de nieve de Tolstói, y él mismo cuarenta años más tarde, en 1895, retomó el tema en el cuento Choziain i rabotnik (Amo y sirviente), pero es probable que al escribir La tempestad de nieve el autor tuviera presente para su descripción la que había sido el modelo del género en el cuento de Pushkin que lleva el mismo título. En los años sucesivos el elemento romántico se mantendría, no sólo con respecto a los recuerdos sino también a las experiencias personales recientes; nos referimos a los dos cuentos Liucern (Lucerna) de 1857, vinculado a la estadía del escritor en la ciudad suiza donde tuvo ocasión de observar el comportamiento del público que, después de haber escuchado a un pobre cantor vagabundo, se había dispersado sin dar nada al desgraciado sino antes riéndose de él, y Albert de 1858, vinculado a un episodio semejante pero en su patria. 1858 fue también el año de dos cuentos muy distintos entre si, pero ambos característicos, como fueron Tres muertes donde se describe la fea muerte de una señora, la humilde muerte de un campesino y, junto a estas humanas, la muerte hermosa y casi diríamos soberbia de un árbol abatido; y Semeinoe schast’e (Felicidad familiar), donde se narraba simplemente la historia de un matrimonio desde el tierno enamoramiento hasta la serena felicidad de los esposos transformados en padres. Después de haber añorado en la literatura lo que añoraba en la vida, un hogar tranquilo, Tolstoi, a quien ya había sonreído el éxito de público y crítica y cuya vida se había enriquecido con impresiones y experiencias, entre otras cosas con varios viajes al exterior, se llamó a silencio como artista para dedicarse a sus campesinos y a la instrucción de ellos, para lo cual fundó una pequeña revista, a la que, con el nombre de la propiedad familiar, llamó “Jásnaia Poliána”. Parecía que ya había renunciado directamente a la carrera literaria, cuando precisamente después que el problema de los campesinos había comenzado a asumir aspectos nuevos con la emancipación de 1861, y cuando había realizado la “felicidad familiar” con el matrimonio de 1862, volvió a asombrar a los lectores y a la crítica con su reaparición que se llamó Los cosacos. Tolstói había comenzado esta pequeña novela diez años antes, en base a un episodio vivido por él durante su estadía en el Cáucaso. Como Infancia y Adolescencia, era, al menos en parte, una narración autobiográfica, mientras que por otra parte la idea del argumento se remonta al poema de Pushkin, Los gitanos, que Tolstói había vuelto a leer con entusiasmo precisamente en este período. El protagonista Olénin es en

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cierto modo la continuación de Nikólenka y de Nechliúdov. Después de dilapidar una parte de su patrimonio se ha decidido a iniciar una nueva vida y se ha hecho enviar al Cáucaso, sin planes ni objetivos precisos, pero anhelando una futura felicidad. Ésta parece presentársele, sea con la enorme impresión que le produce el Cáucaso con su naturaleza y la vida de sus habitantes, vida primitiva, pero llena de noble y orgullosa simplicidad, sea con el sueño del posible amor de una bellísima cosaca, Mariana, “equilibrada y serena como la naturaleza misma”. Olénin, que se enamora de ella, comienza a fantasear con hacerse cosaco y vivir con ella una vida cercana a la naturaleza. Pero Mariana ama a Lukashka que es, como ella, simple y elemental, sin las elucubraciones del ciudadano Olénin, que por lo tanto debe partir nuevamente llevando en su corazón el recuerdo de una nueva ilusión truncada. Argumento simple pero vivificado no sólo por el elemento autobiográfico sino además por las figuras de los personajes: Mariana y Lukashka, y el viejo Eroshka que, en otro plano, podría hacernos pensar en el viejo gitano del poema de Pushkin. Pero lo que sobre todo gustó fueron los componentes artísticos de la obra: el colorido y la plasticidad de las descripciones de la naturaleza y de los personajes, que personificaban las ideas del autor, sin necesidad de que esas ideas se expresaran en diálogos o en monólogos, como sucedió más tarde en algunos momentos teóricos de La guerra y la paz y más tarde aún en Kreizerova sonata (La sonata a Kreutzer) y por fin en Resurrección. La novela se había titulado originalmente Kavkazskaia povest’ (Cuento caucasiano), y había sido esbozada antes de los experimentos pedagógicos, de lo que nos queda un testimonio en un famoso ensayo sobre La educación y la instrucción, donde se dice que, por ser libre, la instrucción es legítima, mientras que la educación, siempre inipuesta, es ilegítima; era muy significativo que Tolstói retomara ese esbozo, y no podía no preludiar una obra de mayor envergadura, donde la negación de la civilización en el sentido de J.-J. Rousseau y de tantos románticos reapareciera como justificación de Tolstói hombre y artista al mismo tiempo. Pero esta justificación estuvo precedida por dos breves cuentos que, bajo un ropaje artístico de un nivel tan alto que no hacían pensar en otro fin que no fuera el de la creación, eran en cierto sentido su preparación: Polikushka, publicado en 1863, y Cholstomér, escrito en el mismo año. Polikushka, el protagonista del primer cuento, es un campesino proclive a robar y pobre como una rata. Comisionado por su amo para ir a retirar una gran suma de dinero a la ciudad, tiene la desgracia de perderla en el viaje de regreso y por la angustia de que se pueda sospechar de él, se ahorca. Se ha hecho notar cómo Tolstói logra aquí mostrar con claridad y verosimilitud la quiataesencia de la servidumbre de la gleba desde el punto de vista del campesino. El fondo social de la otra obra maestra, que toma por título el nombre de un caballo (“Cholstomér” significa en este caso el modo de caminar del caballo que se bambolea al alargar el paso), era más difícil de percibir, ya que se trataba de la descripción de los “estados de ánimo” de un viejo caballo, pero la crítica no pudo expresarse en ese momento, porque el cuento se publicó sólo en 1885. Pero después, cuando con sus novelas Tolstói había encarado ya los grandes problemas de la vida social y moral en relación también con el valor de la historia como su fundamento, fue posible explicar su significado moral como una crítica a los defectos del orden social.

En el mismo año de Pollkushka y de Cholstamér, Tolstói comenzaba la composición de una gran novela histórica: La guerra y la paz. La génesis de esta obra, que fue y sigue siendo su obra maestra, hoy nos es conocida en todos sus pormenores. Ya en 1860 Tolstói había tenido la idea de escribir una novela histórica pero que, al ser realizada, no resultaría una verdadera novela histórica: el regreso de Siberia de un decabrista. La historicidad, aun con respecto al fondo de la novela en la proyectada evocación de la famosa insurrección del 14 de diciembre de 1825, quedaría superada por la novela sobre la vida moderna. El estudio exigido por la primitiva idea, de toda la historia de la insurrección, sobre todo de sus

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antecedentes, había llevado al escritor hasta el año 1812, el año de la “guerra patriótica” contra Napoleón, donde estaban realmente las raíces de la insurrección de los decabristas. Pero ya la idea de la novela, que debía titular precisamente Los decabristas, estaba superada y el escritor, abordando en 1863 la composición de la gran epopeya que tuvo el título de La guerra y la paz, se sumergió en la tarea por espacio de cinco años, es decir hasta 1868.

La gran abundancia de episodios históricos que forman las diversas partes de la novela y su epilogo, no nos permite una exposición detallada de la trama, aún teniendo presente el claro orden cronológico: de 1805 a 1806 con la batalla de Austerlitz como centro; de 1806 a 1811 con la descripción de la vida de paz en Moscú y en Petroburgo; de 1811 a 1812 con la batalla de Borodinó, la ocupación de Moscú, la retirada de Napoleón y la guerra de guerrillas. El Epílogo, dividido en dos partes, daba primero la historia del posterior destino de los personajes principales que seguían en vida después de los fatídicos años, y a continuación una exposición de las ideas de Tolstói sobre la historia. Esta segunda parte del Epílogo mostraba cómo la idea inicial del autor, una gran crónica del destino de varias familias sobre el trasfondo de los acontecimientos históricos, se había ido transformando al pasar estos últimos a primer plano y al entrelazarse a ellos las peripecias de los personajes como una forma de explicar su sentido y su valor. Las dos grandes familias nobles, cuyas peripecias se entrelazan con los acontecimientos históricos recordados, son la de los Bolkónski y la de los Rostóv, ambas, pero especialmente la primera, fácilmente identificables con familias de la realidad. Como vinculo entre las dos familias el autor presenta al conde Pierre Bezúchov, en torno a quien giran sobre todo los episodios de las dos familias, cosa que sirve al escritor, que en muchos momentos se identifica con Pierre, para demostrar sus propias ideas. En la novela, el fundador de la familia principesca de los Bolkónski es un viejo general de los tiempos de Catalina que también representa a su época con su volterianismo inteligente, algo fuera de moda en tiempos de Alelandro I, pero aún típico de la vieja generación. El príncipe tiene dos hijos, la pricesa María que no es bella pero tiene bellísimos ojos, fulgurantes”, que revelan su belleza espiritual, y el príncipe Andréi. María es paciente, resignada a los caprichos del padre, pero en el fondo de su alma deseosa de tener una vida familiar propia, sueño que, contra todas las expectativas, se realizará; Andréi es muy distinto a ella: la inteligencia y la cultura han producido en él una aguda desilusión de la vida, desilusión que también se debe al hecho de que se da cuenta de la decadencia de la generación a la que pertenece espiritualmente (la del padre) y de su incapacidad para adaptarse al nuevo modo de vida, a pesar del impulso a la actividad hacia la que lo llevan la inteligencia y la cultura. Es muy probable que Tolstói tuviera la intención de mostrar en la figura de Andréi que también en las generaciones ya exhaustas existían creaturas con conciencia luminosa: lo prueban las actitudes de su héroe en los dos momentos trágicos de su existencia de soldado: la primera herida en Austerlitz y, después que vuelto a la vida, ha creído encontrar en el amor por Natasha Rostova la superación de todas las desilusiones, mientras que se hunde espiritualmente por la tonta traición de ella, la segunda herida, esta vez mortal, que recibe en Borodinó y que lo lleva a encontrar, en los umbrales del más allá, la verdad que tanto ha buscado durante su vida, la verdad del amor que se traduce en Dios. Es evidente que Tolstói, aunque tiene como alterego a Pierre Bezúchov, se siente reflejado también en Andréi. Las vicisitudes de la familia Bolkónski se entrelazan con las de la familia Rostóv a través del amor de Andréi por Natasha, del que unirá finalmente a María Bolkónskaia con Nikolái Rostóv, y finalmente del que unirá a Natasha con Pierre Bezúchov, viudo después de haberse casado, sin amor, con Elena Kurágina, hermana de aquél Anatoli Kurágin, por quien Natasha, despreocupadamente, había sumergido en la desesperación a Andréi. Natasha es la figura central de la familia Rostóv. Las páginas que Tolstói le dedica, después que ella ha tomado conciencia

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de todo el mal que ha hecho con su ligereza, y aquellas en las que aparece consolando a la madre después de la muerte del hermano menor Pétia en el campo de batalla, se cuentan entre las más conmovedoras de la novela, al igual que las otras en que durante el éxodo de la población de Moscú que está por ser ocupada por los franceses, ella ordena abandonar todas las cosas que la familia quiere llevar consigo, para que los carruajes se empleen para transportar a los heridos. Parecería imposible que precisamente Natasha, que desde el principio de la novela es tan distinta a Pierre, estuviera destinada a ser la compañera de su vida, a no ser porque Tolstói logra hacerlo natural. Los acontecimientos de la vida de Natasha parecen desarrollarse precisamente en función de la conclusión de su vida junto a Pierre, tan distinto de Andréi: Andréi es voluntarioso y enérgico, Pierre, por temperamento, es casi ajeno a la vida activa y preocupado sobre todo por hacer el bien. Pero Tolstói quería demostrar cómo los dos, por caminos diversos, llegaban a la misma conclusión, que la vida era para ellos una misión moral a resolver conscientemente. La diferencia consiste en que Andréi creía haber encontrado la solución en una actividad práctica, mientras que Pierre no se sentía nunca satisfecho. Desde este punto de vista es evidente el aspecto autobiográfico. Desde el punto de vista histórico, ante Andréi, representante de las ideas iluministas, Pierre representa a J.-J. Rousseau, por quien Tolstól tuvo siempre un marcado interés. En el mismo plano está el interés que muestra Pierre por las ideas masónicas; con la desilusión que éstas provocan en Pierre, le sirven a Tolstói para explicar la aproximación al pueblo, que culmina con el encuentro de Pierre con el soldado Platón Karatáev en el campo de batalla de Borodinó. La importancia de Pierre resulta aún mayor si tenemos en cuenta que su figura vuelve en la novela Ana Karénina en la figura de Lévin.

Para Tolstói era un momento esencial la segunda parte de la novela, es decir la que él dedica a sus propias ideas que niegan el progreso histórico. Cuando comenzó a escribir La guerra y la paz su actitud era categórica. Y la consecuencia fue que la filosofía de la historia de Tolstói, que además de negar el progreso histórico negaba también el valor de la individualidad, frenó en la crítica el aprecio que la obra encontró en el público, demostración bastante clara del predominio del elemento artístico sobre el teórico. Pero que también éste tenía su importancia nos lo demuestra no sólo el hecho de que las tradicionales polémicas sobre la “novela histórica” giraron también en torno a La guerra y la paz, sino también que esas polémicas siguieron hasta después de la revolución y han llegado a su culminación en la doble valoración de quienes defienden la fidelidad de la novela a la realidad históricamente documentada y de quienes en cambio la consideran deformación y contaminación del material histórico. Consideramos que se debe subrayar sobre toda la importancia espiritual y literaria de la novela. “Cuando ya no exista un imperio ruso —dijo un crítico contemporáneo de Tolstói, N. N. Stráchov— los pueblos extranjeros sabrán por La guerra y la paz cómo fue el pueblo ruso” Nosotros agregaríamos que tal vez en torno a La guerra y la paz se formará un mito semejante al de los poemas homéricos, pero si se forma, no será el mito de la creación anónima popular de los poemas de Homero, sino, dada la existencia histórica del escritor, el de la divina multiplicidad de vida del genio creador.

Es más fácil constatar la exactitud histórica de algún detalle, que determinar hasta qué punto Tolstói, al evocar, reconstruir, recrear y mitificar los acontecimientos de la “crónica familiar” de los Rostóv y de los Bolkónski se atenía a episodios de personas por él conocidas, proyectándolos al pasado. Lo hacemos notar porque el mismo Tolstói protestó ante una eventual investigación de esa especie, pero lo cierto es que los prototipos de muchos personajes de la obra se encontraban en la realidad de la vida del escritor (bástenos recordar el autorreconocimiento de la cuñada de Tolstói, Tatiana Andréevna Kuzmínskaia-Bers en la deliciosa figura de Natasha Rostova). De todos modos, Tolstói tenía pleno derecho a utilizar elementos reales en su creación, y nos atrevemos a decir que

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hasta habría tenido derecho a deformar y contaminar el material histórico en la economía artística de su novela, cosa que intencionalmente no hizo y que si sucedió, sucedió en el sentido épico de la creación homérica, no en el de un historiador mal informado que trata de adivinar la realidad. Si lo que la crítica más reciente ha hecho notar, a saber que en Tolstói, pintor de la clase noble, existía la conciencia de la ruina a que estaba condenado el mundo patriarcal y feudal, es exacto, lo es precisamente en función de las figuras a través de cuyos labios Tolstói se expresó. Podremos, pues, darnos cuenta del carácter de las lagunas que en el cuadro histórico general ya se hicieron notar en la época misma en que apareció la novela: la insuficiente acentuación tanto de la influencia de la filosofía iluminista francesa sobre la sociedad msa de principios del siglo, como la de las campañas rusas en Europa sobre la generación que más tarde debía producir los insurrectos del 14 de diciembre de 1825, porque esas lagunas están vinculadas a la acentuación de otros intereses de Tolstói, más inmediatos que históricos. Y aun cuando estos intereses eran históricos, como la extensa descripción de la guerra y especialmente de la guerra de liberación de 1812, estaban igualmente vinculados a las experiencias vividas por Tolstói en la campaña de Crimea y a los problemas que se derivaban, como el de la unidad de los intereses individuales y los sociales, el de la función de la personalidad en la historia, el del sentido de los acontecimientos históricos, el del libre albedrío y la necesidad, problemas que convenía recordar, sea porque en torno a ellos gira una buena parte de la crítica de La guerra y la paz, sea también y sobre todo porque, si a ratos se nos presentan en la novela como problemas, en el conjunto están fundidos en las peripecias de cada uno de !os héroes y de las masas, la verdadera materia del arte de Tolstói en La guerra y la paz.

Cuando, justo diez años después de haber comenzado La guerra y la paz y cinco después de haberla publicado íntegramente, desilusionado de sus intentos posteriores de volver a la novela histórica, remontándose primero a la época de Pedro el Grande y retomando después el tema de la insurrección decabrista, Tolstói se dedicó entero a la novela de vida contemporánea que se llamó Ana Karénina, ya no había para él secretos en lo que se refiere al análisis psicológico de los personajes, pero la tarea se le había hecho más compleja desde el punto de vista moral y social, tanto en la valoración del tema mismo, como en la representación de su propio alterego, que una vez más apareció en la figura de un personaje casi a latere, Lévin, una especie de continuador, como dijimos, del Pierre Bezúchov de La guerra y la paz.

Habían pasado diez años: Tolstoi no había cambiado, pero muchas de sus ideas habían llegado a la madurez definitiva, y por otra parte estaba superada la incertidumbre que le había hecho decir que La guerra y la paz no era una novela y menos un poema, y menos aún una crónica histórica, sino simplemente lo que el autor había querido y podido expresar en la forma en que ello había sido expresado: Ana Karénina era una novela, en la que el entrelazamiento de episodios diversos no impedía que la tesis fuese única, y que todos los demás problemas estuvieran en función de esta tesis, y de su valor humano universal: “Mía será la venganza y yo retribuiré”, según las palabras del Antiguo Testamento puestas como epígrafe en la novela.

El título de la nueva novela, tan modesto en comparación con el de la novela anterior, parecía querer advertir que no se trataba de un cuadro de toda una época, como estaba implícito en La guerra y la paz, sino solamente de la limitada historia de las peripecias de la creatura de quien derivaba el título. En realidad la simple historia de una joven señora del gran mundo que, casada sin amor con un alto funcionario se enamora trágicamente de un joven y brillante oficial, tomó rápidamente las proporciones de un gran panel de vida contemporánea que tenía por trasfondo no sólo los protagonistas del episodio central, Ana Karénina, Alekséi

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Karénin y Alekséi Vrónski, sino los componentes de varias familias del mismo mundo aristocrático: además de la de Karénin, la de Lévin, cuyas vicisitudes tienen una doble importancia, la social y la espiritual, la de Oblónski, a la que pertenece Ana, la de los Sherbaski, a la que pertenecen Kitty y Daria, las dos mujeres cuyas historias de amor y familiares sirven en cierto sentido para dar realce a la de Ana y de Vrónski, y por fin la del hermano de Lévin, Nicolái y de su mujer María. Con cierto fundamento se ha dicho que Ana Karénina, más que la novela de la mujer que está en su centro, es la novela de la familia rusa aristocrática, es decir del mundo al que pertenecía el mismo Tolstói y cuyos aspectos conoce él tan bien, a los cuales parecen referirse cada uno de los grupos de personajes o cada uno de los personajes.

Como en La guerra y la paz y en las obras menores precedentes, el arte de Tolstói se reveló sobre todo en la caracterización de los personajes de cada uno de los episodios, caracterización y no característica, porque no está basada en los datos descriptivos de un determinado comportamiento, sino en el proceso mismo del comportamiento. Más aún, en comparación con La guerra y la paz el procedimiento del escritor estaba más acentuado todavía, lo cual era posible por la relación más inmediata entre los personajes y la realidad, por más que a propósito de La guerra y la paz se haya podido decir que sobre el trasfondo histórico Tolstói había hecho que se movieran personajes de un mundo más cercano a él. El análisis de las diversas etapas de la lucha psicológica y espiritual que constituye el núcleo del episodio central de la novela era lo más perfecto que hubiera realizado Tolstói hasta ese momento: se trataba de una lucha que tenía también sus reflejos exteriores: en Ana primero la resistencia que opone a la pasión que se ha adueñado de ella, después la caída con la traición al marido, el abandono del hijo para seguir al amante al extranjero, por fin el tormento de los remordimientos que la impulsan al suicidio; en Karénin el contraste entre la frialdad y la aridez del burócrata que también en su vida privada se guía por la misma frialdad y aridez que se esconden detrás de las etiquetas de la “conveniencia social”, del significado religioso del matrimonio según el cual la traición es un delito, y el sufrimiento interior que él se ve obligado a sofocar para no contradecirse a sí mismo, pero que de todos modos se le revela en el rostro y en las palabras precisamente cuando está junto al lecho de muerte de Ana, y ante la criatura nacida de la traición; en Vrónski el pasaje de la irresponsabilidad del joven mundano para quien el amor es una aventura, a la repentina conciencia de que su vacío espiritual, a consecuencias del amor de una mujer como Ana, se le llena de problemas hasta entonces ajenos al código de su existencia cotidiana. Con su dicho bíblico “Mía será la venganza”, Tolstói estaba anunciando a sus lectores que todas las etapas espirituales del episodio, diversas pero convergentes, estaban destinadas a concluir en tragedia; pero en la conclusión lleva a sus personajes a través de la narración de los acontecimientos exteriores, de los que los sucesos espirituales son el reflejo o el eco y con ese fin inserta el episodio central en el cuadro de todos los otros que son su corolario positivo o negativo. En primer lugar, junto al desarrollo del amor de Ana y Vrónski, el del amor de Kitty y Lévin, introducido indudablemente para mostrar que aún en un mundo de corrupción e irresponsabilidad es posible una vida basada en fundamentos espiritualmente consistentes. Frente a Ana, que es como la representante de una femineidad morbosa, Kitty representa los valores naturales y elementales de la mujer que conserva en la vida la pureza y simplicidad necesarias para salir al encuentro de un hombre cuyos intereses son un elemento espontáneo y originario de la personalidad, como es el caso de Lévin, cuya vida, desde tantos puntos de vista, recuerda la de su creador que se reflejó en ella, porque los mismos problemas lo atormentaban por esa época.

A esta asociación se debe que el autor agregara a la novela el episodio de la muerte del hermano de Lévin, Nikolái, para lo cual tenía como modelo la dolorosa

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experiencia de la muerte de su propio hermano Dmitri, aunque el episodio de Nikolái puede tener otro sentido, el de mostrar las vinculaciones del mundo al que Tolstói-Lévin pertenecía con el otro mundo al que se había aproximado Nikolái, revolucionario fracasado y alcoholizado, entre otras cosas estableciendo una propia familia irregular. Con la multiplicidad de aspectos del mundo contemporáneo, Tolstói atrajo sobre Ana Karénina una atención aun más aguda que la despertada con la pintura de un mundo lejano, como era el de La guerra y la paz. Pero es sabido que cuando se dio cuenta de la diferencia entre las interpretaciones del “sentido” de la novela dadas por la crítica contemporánea, que descubrió ese “sentido” o bien en el problema del matrimonio, o en el del amor libre, o en el de la actitud de la sociedad pran con lo uno y lo otro, dijo irónicamente: “Ils en savent plus long que moi…” Pero no dijo lo mismo con respecto a Dostoievsky, para quien el sentido de la novela estaba en el problema de la relación entre la culpa y el sufrimiento.

En todo caso, una interpretación como la de Dostoievsky encajaba muy bien en el estado de ánimo de Tolstói en los años en que compuso Ana Karénina, el libro de la autorrenuncia y de la búsqueda de un nuevo sentido para la vida, superando la insensatez afirmada y el disgusto por la precedente.

Lévin, el alterego de Tolstói en Ana Karénina, había revelado ya que el escritor había renegado, o superado, todo punto de vista nacionalista y religioso en el sentido de adhesión a la iglesia establecida. Puede parecer extraño que Dostoievsky, que había comprendido correctamente el sentido del epígrafe de la novela, no se diera cuenta de lo que había sido el posterior proceso espiritual de Tolstói en la concretización de las ideas que lo habían atormentado o halagado, pero cuya vanidad consideraba haber llegado a percibir. Porque sólo a incomprensión se puede atribuir la definición que él da de Levin como un “señorito moscovita, totalmente separado del pueblo y dado a ociosos vagabundeos físicas y espirituales”. A nadie se le podía ocurrir que el buscar “cómo vivir” y “por qué vivir” pudiera significar “ocioso vagabundeo espiritual” a no ser que tuviera algún prejuicio, y en este caso Dostoievsky estaba prevenido contra la posición antieslavófila de Tolstói. Una polémica hoy superada, como lo están también todas las que por su referencia a circunstancias contingentes pueden interesar documentalmente al historiador de la época, pero que están al margen de la valoración artística.

Todo el conjunto de la obra artística y de las actitudes del escritor, y más que nada su Diario, la obra donde mejor se revela su ánimo, muestran que Tolstói atribuyó a Ana Karénina un sentido que iba más allá del intento artístico, es decir un sentido moral, aunque sin llegar a ser una requisitoria contra toda la sociedad. El punto de llegada del Diario íntimo fue Una confesión ofrecida al público antes de que, para explicar sus motivos y sus fines, aparecieran todas las otras obras que estaban fuera del terreno artístico, pero que eran de todos modos fruto de una personalidad humana y artística de gran envergadura. En Una confesión Tolstói renegaba más o menos abiertamente de su “profesión de escritor”, afirmando una disposición del espíritu que podía significar una nueva valoración del arte.

Una confesión es de 1882, Ana Karánina había sido concluida cinco años antes, en 1877. Es decir que había seguido un nuevo período como el que había sucedido a Felicidad familiar de 1858 que también había durado cinco años antes de la publicación de Los cosacos. Pero la publicación de Una confesión había tenido un significado muy diverso y se lo comprobó tanto por la serie de escritos teóricos como por la de los cuentos de tipo popular que acompafñó a la primera entre los escritos teóricos están V chom moia vera? (¿En qué consiste mi fe?) de 1883, Tak chto ze nam delat’? (¿Qué debemos hacer, pues?) de 1885, 0 zizni (Acerca de la vida) de 1887; entre los segundos Chem liudi zivy (De qué viven los hombres) de 1889, Gde liubov’ tam i Bog (Donde hay amor está Dios), Devchënki umnei starikov

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(Las muchachas saben más que los viejos), Skazka ob Ivane-durake (La leyenda de Iván-el-tontito) de 1885 y otros más.

Pero no debemos olvidar que veinte años antes, aún antes que La guerra y la paz, Tolstoi, pensando en un cuento de vida popular, había enfocado el problema de la forma diciendo: “Mirar desde el punto de vista del campesino”. No interesa hasta qué punto este enfoque del problema estaba justificado artísticamente, porque cuando Tolstói comenzó a escribir cuentos de espíritu y forma popular, no se preocupaba por el problema artístico sino por la aproximación al pueblo. Era natural que el problema se le resolviera artísticamente en la imitación de las leyendas y de los temas folklóricos; lo importante fue que, aún fascinado por los temas folklóricos, Tolstói no sólo no olvidó que era artista sino que era artista realista, de modo que en el marco de la fantasía folklorista —con frecuencia de tono religioso— entraron detalles de la vida real de los campesinos, de su moral, de sus esperanzas, de su desesperación. De estos detalles a un grandioso cuadro de esa vida el pasaje fue breve: así nació en 1886 el drama realista titulado Vlast’ tmy (El poder de las tinieblas); el primer “drama popular” de la literatura rusa, una de las obras más crudas de Toistói, pero menos pesimista en su concepción que en sus pormenores porque si “el poder de las tinieblas domina sobre las almas humanas, la fuerza del bien es tan grande como el poder del mal”.

En una gran aldea vive un campesino rico, Pëtr, que tiene a su servicio un siervo, Nikíta, que tiene relaciones con la mujer del amo, Anísia. El padre de Nikíta querría que el hijo dejara a la amante y se casara con Marina, seducida por él, mientras que la madre Matrëna, que es un personaje duro y torvo, prefiere que Nikíta permanezca al servicio de Pëtr que un mal día muere envenenado por la mujer Anísia, ansiosa por casarse con el amante. Éste se casa con ella, pero nuevamente se ve arrastrado a una relación pecaminosa con Akulina, su hijastra, de la cual tiene un hijo al que él, por instigación de la madre Mastrëna y de la mujer Anísia, mata para luego esconder el pequeño cadáver. La serie de delitos de Nikíta continuaría a no ser porque él, en cambio de volver a someterse a las instigaciones de las dos mujeres que hasta entonces lo han usado como instrumento de sus objetivos, y quieren, pensando en la herencia, que él mate a la amante Akulina, se somete a la voz de su propia conciencia y durante la fiesta nupcial en la que, de acuerdo al rito, debería bendecir a la hijastra, confiesa “coram populo” sus propias culpas haciéndose arrestar.

Vinculado a los “cuentos populares” sobre todo porque trata de la vida campesina, el drama por la fuerza de su arte estaba muy cerca de un cuento iniciado mucho antes, pero concluido en 1886, La muerte de Irán Ilich. En este cuento Tostói no sólo revelaba que la agudeza de su penetración psicológica no había disminuido con la tensión de esos años en los que había tratado de teorizar las pasiones para comprender las razones y el sentido, sino que además volvía al tema que había ocupado toda su existencia de hombre y de escritor, el tema de la muerte, para resolverlo en el sentido de la posibilidad de que a través de la visión de la muerte, hasta el hombre más común y mediocre pueda llegar a la visión de la verdad.

Iván Ilich es un brillante magistrado y no menos brillante hombre de mundo. Se ha casado por conveniencia con una señora también del gran mundo y su vida, que no es feliz, es con todo “comme il faut”, de acuerdo a la fórmula tan apreciada por Nikólenka de Niñez. Después de diecisiete años de matrimonio, transferido a una localidad provinciana de Petroburgo, Iván Ilich, mientras se ocupa personalmente en el arreglo de la casa, cae y se lastima en un costado. El dolor, al principio suave, va creciendo en intensidad; preocupado consulta médico tras médico, toma medicina tras medicina y mientras su estado físico va empeorando, una profunda crisis lo abate. El temor de la muerte se hace obsesivo hasta que se ve obligado a guardar cama. Su carácter ha cambiado; odia a todos los que no

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sufren como él, con la única excepción de Gerásim, el siervo campesino, cuya exuberante salud no lo ofende porque Gerásim está fuera de la “mentira social”, en la que ve sumergidos a todos los que lo rodean. Se levanta del lecho pensando en toda la vida pasada y todo le parece mentiroso, falso, inútil. Pero la prolongada enfermedad es reveladora: después de una profunda crisis siente en el corazón un sentimiento nuevo: el amor suplanta al odio y ahora es él quien, superada ya toda ansia egoísta, quisiera consolar a todos los demás. La muerte es la liberación de los sufrimientos, y la visión de una regeneración que hasta pone una sonrisa en sus labios que murmuran: “iSe acabó!”

Tal vez en ninguna otra obra como en estas dos, El poder de las tinieblas y La muerte de Iván Ilich, Tolstói había demostrado que, mientras seguía creando de acuerdo al impulso de su naturaleza de artista, lograba comunicar el sentido y la condición trágica de la vida en toda su ansia moral, social y religiosa, la misma ansia que siempre lo había dominado.

Si en un cierto momento predominó la tendencia a un arte puesto al servicio de una idea preconcebida, ello sucedió en los años siguientes, con la comedia Plody prosveshchenia (Los frutos de la instrucción), la novela La sornita a Kreutzer y varios cuentos que, aún mostrando las garras del león en los detalles, revelan también la exasperación de ciertas concepciones y las contradicciones que había en ellas.

Los frutos de la instrucción y La sonata a Kreutze, son del mismo año, de 1889. Es interesante observar la coincidencia entre una comedia como Los frutos de la instrucción, que revelaba a un Tolstói capaz de divertirse representando el ambiente por él imaginado en torno a la manía del espiritismo muy de moda por aquellos años en Rusia y una novela tan profundamente trágica como La sonata a Kreutzer, en la cual con el pretexto de la influencia nociva de la música sobre los espíritus débiles, se hace un despiadado análisis de una desdichada relación conyugal, hasta su paulatina transformación en secreta aversión y su degeneración en unos celos tan feroces que llevan al delito. Páginas entre las más fuertes y dolorosos de Tolstói que no revelan nuevas tendencias, sino un regreso al arte, en el sentido de una gran preocupación formal junto a la preocupación por el tema, como lo demuestran también algunos cuentos del último decenio del siglo y la última novela del escritor, Voskresenie (Resurrección). En el cuento Diavol (El diablo) de 1890 se retornaba uno de los temas de La sonata a Kreutzer, el de la reprobación de la vida sexual prematrimonial de un joven, el feliz propietario Evgeni Irténiev que, después de su matrimonio con una joven pura, cae en la tentación del “diablo” y no encuentra otra salida más que suicidarse (según una variante) o matar a la mujer que lo ha seducido (según la otra variante). Algo parecido había en el cuento Otec Sérgy (Padre Sergio) de 1884, historia de un oficial de la guardía, que repentinamente se entera de que su joven esposa que él consideraba pura e inocente había sido la amante del emperador y, profundamente conmovido, abandona la carrera y se hace monje, adquiriendo con sus piadosas acciones fama de santo y de taumaturgo, mientras que él sabe a cuántas tentaciones está expuesto y acaba cediendo del modo más triste e inesperado y, abandonando la celda, después de haber vagado mucho tiempo y de haberse sometido a humillaciones, se refugia en un lejano pueblo de Siberia donde cura a los enfermos y enseña a los niños. El análisis psicológico en Padre Sergio es de una fuerza incomparable, especialmente cuando se describe el sentimiento de contrición.

Desde este punto de vista es perfecto el breve cuento Choziain i rabotnik (Amo y sirviente) de 1895, en el que el héroe es un comerciante que hace penitencia por su vida ociosa calentando, durante una tormenta de nieve, el cuerpo de su joven siervo Nikíta que de ese modo se salva de la muerte.

El cuento Chadzi Murát, cuya idea había surgido en Tolstói ya en 1851, y, retomada en 1898, lo tuvo ocupado hasta 1904, demuestra que el escritor, a pesar

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de su actividad pedagógica, teórico-divulgativa, que después de 1880 fue predominante, no había cesado de consagrar al arte una buena parte de sus energías. Se verificaba en él algo parecido a la atracción que el Cáucaso había ejercido sobre los dos grandes poetas Pushkin y Lérmontov. El tema se acompañaba con recuerdos personales, la redacción se debió a una perfección de los análisis como no se había visto ni siquiera en Los cosacos. Chadzi-Murát es un jefe caucasiano que se pasa al bando de los rusos por su odio a otro jefe, Ismaíl, que ha asesinado a su padre y que tiene prisionera a su familia. Los rusos no se fían de su aliado y para no correr riesgos lo envían a los puestos fortificados de la frontera, sin la ayuda necesaria para enfrentar al enemigo. Él entonces decide actuar por su cuenta contra Ismaíl y escapa del campamento ruso. Los cosacos enviados contra él lo matan y destruyen su pequeño grupo de fieles. El cuento fue escrito a impulsos de una nostalgia renovada después de muchos años. Ese sentimiento inspira las admirables descripciones de la naturaleza y la contraposición entre el refinado oficial ruso y el supuesto bárbaro caucasiano, contraposición que habia estado en la base de Los cosacos casi medio siglo antes.

También la composición de Resurrección fue tardía con respecto a la primera idea. Esta primera idea se la había sugerido a Tolstói un jurista amigo suyo en 1887, pero sólo le había dado forma de argumento narrativo en la novela realizada diez años más tarde, en 1899. Tolstói era aún el mismo artista que había creado La guerra y la paz y Ana Karénina, y así lo vio Anton Chéjov, quien afirmaba que había leído Resurrección sin levantar la vista, agregando que era una obra de arte excelente, en la que lo menos interesante era lo que allí se dice acerca de las relaciones entre Nechliúdov y Katiúsha y lo más interesante los príncipes, los generales, las tías, los campesinos, los detenidos, los carceleros… queriendo evidentemente decir con esto que una vez más la trama le había servido a Toistói para diseñar fondos y figuras, sin importar si el conjunto debía servir como instrumento de propaganda, porque esta vez en la novela se encontraban contrapuestas tendencias muy diversas, que casi parecían provocar la polémica. El título de la novela puede referirse a cualquiera de los dos protagonistas, Nechliúdov y Katiúsha Máslova. La joven y graciosa Katiúsha que ha cedido a los halagos del patroncito y se ha dejado seducir, resucitará espiritualmente, pagando por culpas que en realidad no ha cometido; Nechliúdov se renovará en virtud del martirio mismo de su víctima que lo endereza espiritualmente. Nechliúdov que ha vivido en los vicios y en la lujuria se encuentra con que es miembro de un tribunal que debe juzgar a una mujer, prostituta de profesión, acusada de haber envenenado a un cliente, y en esa mujer reconoce a la mujer que sedujo y abandonó, y que, muerto el niño nacido de la culpa, después de haber pensado en matarse, había acabado dedicándose a la prostitución. La acusación es falsa, pero el debate no lo muestra con claridad y el tribunal, en el cual Nechliúdov trata inútilmente de evitar un veredicto contrario, condena a la joven a trabajos forzados. Nechliúdov quiere reparar su culpa que considera causa de toda la desgraciada existencia de Katiúsha y decide seguir a la condenada a Siberia con el propósito de tomarla por esposa, pero Katiúsha se niega, aceptando en cambio el afecto de otro hombre que no tiene ningún otro fin, así sea el de la redención, como Nechliúdov.

En una ocasión un crítico ruso, Ivánov-Razúmnik, dijo que, el impulso para crear, a Tolstói le venía de la “renovación de su fe”. En nuestra opinión a Tolstói nunca le faltó la fe y por lo tanto nunca le faltó el impulso para crear. Si, cuando joven, había soñado en un cristianismo racionalista sin milagros ni dogmas, no por eso había renegado de su fe en Dios; ni tampoco podía volver a encontrarla, porque nunca la había perdido, cuando, después de haber estado atormentado por constantes crisis, creyó resolutivo el momento en el que, en Una confesión, hizo aquel acto de contrición por su propio pasado al que se denominó “vanidad al revés”, “autohumillación sin humildad”. ¿Qué otra cosa fue este acto de contrición

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si no el tema, ya presente en los héroes de los cuentos juveniles, que estuvo en el centro de Ana Karénina y que volvió en Resunección, es decir el tema del sufrimiento como expiación, que después reapareció una vez más en el drama Zivoi trup (El cadáver viviente) que permaneció inédito hasta después de diez años de la muerte del escritor?

De las últimas obras que hemos recordado, cuatro fueron publicadas póstumas: El diablo, Padre Sergio, Chadzi Murát y El cadáver viviente. Pero mucho más abundante fue el número de escritos que Tolstói mismo entregó antes de morir a su amigo y discípulo V. Chertkóv, encargándolo de una eventual edición póstuma de cuanto había escrito en su fecunda vejez sin entregarlo a la imprenta: nuevos cuentos, algunos nuevos escritos teóricos, y otras obras para el teatro, entre ellas la ya citada, El cadáver viviente, que sabemos fue escrita alrededor de 1900, cuando ya había surgido en Tolstói la idea de tener que renunciar a su casa para poner fin a la contradicción entre su concepción de la vida y la vida que llevaba en la comodidad de su propiedad de Yásnaia Poliána y en la rica casa de Moscú. Una de las razones porque el drama produjo tan gran impresión fue precisamente la analogía entre el gesto del protagonista y el de su creador diez años más tarde. Fedia Protásov ha abandonado a su mujer, Liza, que su amigo Karénin ama secretamente desde años atrás y estaría dispuesto a tomar por mujer si Fedia concediese el divorcio a su mujer. Pero para hacerlo él debería mentir, atribuyéndose culpas que cree no haber cometido. Para dejar en libertad a la mujer simula el suicidio y los dos se casan. Pero Fedia cae en las redes que le tiende un chantajista por lo que ambos son llamados a juicio. Para que el proceso se resuelva en forma favorable a ellos, Fedia debería secundar un plan del abogado, pero prefiere evitar nuevas mentiras y se suicida.

En el mismo período cercano a 1900 Tolstói había retomado además otro drama, que había comenzado veinte años antes, I svet vo t’me svetit (Y la luz brilla en las tinieblas), pero que había dejado inconcluso, tal vez porque reflejaba con excesiva claridad las relaciones familiares del escritor. Efectivamente, su protagonista, atacado de escrúpulos religiosos, se dirige sin intermediarios al Evangelio, cuyos preceptos quisiera aplicar integralmente en la vida diaria; pero choca con la incomprensión de la mujer, y con la hostilidad del hijo mayor y de otros parientes; tiene seguidores de su idea, pero uno, un joven sacerdote, lo abandona para volver al seno de la iglesia oficial, otro, el príncipe Borís Cheremsánov, comprometido con su hija, es arrestado porque se niega a prestar el servicio militar. Saryncov querría distribuir sus bienes entre los campesinos, pero su mujer no se lo permite. Por lo cual, considerando que vive inmoralmente, trata de escapar, pero la mujer lo disuade. Con excepción del final, es decir su muerte a manos de la madre del príncipe Cheremsánov, final que no podía satisfacer a Tolstói, todo el drama Y la luz brilla en las tiniebla? es un reflejo de la situación que a partir de 1880 se había creado en la familia Tolstói.

Existen otras dos breves obras incompletas, preparadas por Tolstói en los últimos años de su vida, que están vinculadas a la actitud de Tolstói ante los problemas de la sociedad en la que vivía, aunque no tienen nada que ver con las obras precedentes; son el cuento del tema histórico Fëdor Kuzmich de 1905 y Ot nei vse kachestva (Todas las cualidades provienen de ella; por “ella” debemos entender la vodka, con un sentido irónico y gracioso de todo el título) de 1910. En el cuento de 1905 Tolstoi fingía considerar fundamentado el rumor que corría por esos años de que un misterioso eremita llamado Fëdor Kuzmích, muerto en Tomsk en el año 1864, era el mismo emperador Alejandro I, cuya muerte en Taganrog en el año 1825 había dejado una cierta perplejidad en la opinión pública. La facción se presentaba en forma de un diario escrito por el eremita sobre su vida pasada de emperador en el ambiente corrompido de la Corte, pretexto del escritor para atacar indirectamente también a la Corte de Nicolás II, a la que no escatimó, siempre que

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pudo, feroces ataques, entre otros uno con ocasión de la pena de muerte Ne mogu molchat’ (No puedo callarme) de 1908 que tuvo ecos por todo el mundo. En la comedia Todas las cualidades provienen de ella, un viajero, extraña figura de vagabundo, dotado de cierta cultura, se presenta en la casa del campesino Michaila, que en ese momento está ausente y sólo vuelve muy tarde y borracho, y está por golpear a su mujer cuando el huésped lo detiene. Pero también éste, aún bajo los efectos del vino que Michaila le ofrece, se porta desconsideradamente y se aleja llevándose la provisión de té y de azúcar que el campesino había traído de la ciudad. El campesino lo alcanza, y entonces el viajero reconoce su culpa y es perdonado por Michaila, que hasta en un impulso de generosidad le regala el té. No sabemos cuánta importancia pudiera dar Tolstói a estas escenas de vida campesina, pero es evidente la relación de la figura del vagabundo con todas las otras semejantes que el escritor describió en los últimos treinta años de su vida.

La historia de la literatura rusa conoció otras figuras de excepcional fuerza espiritual y llenas de contradicciones precisamente por su fuerza, como por ejemplo Dostoievsky, tantas veces citado junto a Tolstói, pero tal vez ni siquiera de Dostoievsky se puede decir que toda la complejidad de la vida mundial, vista a través de los específicos problemas nacionales rusos, se haya reflejado en su obra con tanta “claridad”, no obstante la “profundidad” de las aguas escrutadas, como en Tolstói. Pero precisamente porque en Tolstói fue tan “claro” y “profundo” el reflejo universal, debemos agregar que a ello contribuyó también su ser profundamente ruso, como lo ha hecho notar Gorki al decir: “Tolstói es profundamente nacional; con asombrosa plenitud encarna en su alma todas las características del complicado psiquismo ruso, en él encontramos la impetuosa arrogancia de Vaska Busláev y la serena reflexividad del cronista Néstor, en él habla el fanatismo de Avvakúm y el escepticismo de Chaadáev, es tan poeta como Pushkin y tan sabio como Herzen; Tolstói es todo un mundo”. Pero queremos recordar que, a través de la creación artística de Tolstói, la arrogancia del héroe de la bylina y la cualidad reflexiva del cronista, el fanatismo del cismático del siglo XVI tanto como el escepticismo del autor de las Cartas filosóficas, la poesía y la sabiduría, destacadas en él como ruso, asumieron un valor universal. Además quisiéramos agregar que supo dar valor universal a aquella cualidad típicamente rusa por la que los escritores de hoy lo consideran un modelo: el arraigamiento en el pueblo. Tolstói estuvo ligado a la tierra rusa de un modo más primitivo que Turgénev, Dostoievsky o Gorki; pero creemos que se exagera cuando se afirma que en él la perfección de la forma artística dependía del carácter popular del contenido. Es cierto que cuando pensó en el carácter del contenido pensó también que el arte popular es verdadero arte y por éste renegó de su anterior actividad artística, como si le fuera posible renunciar a La guerra y la paz, a Ana Karénina, a La muerte de Iván Ilich —donde las figuras de los campesinos rusos, como el soldado Karatáev o Gerásim, la enfermera de Iván Ilích y las masas populares como aquellas a las que se enfrenta Tolstói identificado con el Lévin de Ana Karénina, tienen también un fuerte significado moral y social— para dar la preferencia a los cuentos populares escritos después de 1880, donde a lo sumo trató de ver con mayor profundidad en su propia experiencia.

Más complejo es el fenómeno por el cual, aún cambiando las concepciones estéticas y la organización de la sociedad, un gran escritor puede seguir siendo maestro de las nuevas generaciones. Tolstói se planteó el problema del arte desde los comienzos mismos y basta conocer sus cartas y sus diarios para darse cuenta de cómo “sometía su propio trabajo a la crítica más severa”. Uno de sus primeros artículos fue Dlía chego pishut liudi (Con qué objeto escriben los hombres) y con respecto a su convicción se se expresó claramente cuando a propósito de los Cuentos de Sebastopol dijo que su héroe era la verdad. Es evidente que sus

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simpatías estaban por los corifeos de la literatura realista y mundial; pero además buscaba sus justificaciones, entre las cuales, a juzgar por las notas de su diario, estaba el carácter popular que se debía dar al arte. Un problema que lo interesó particularmente en los años cincuenta y sesenta fue el de la literatura infantil para la que exigía en primer lugar “la verdad de la vida” (ziznennaia pravda). Y esta verdad de la vida la encontraba en la literatura popular. Pero se trata de aspectos particulares y no siempre relacionados con su arte. Con respecto a este último se expresó en un artículo publicado en 1868 Neskol’ko slov po povodu knigi “Voina i mir” (Algunas palabras acerca del libro “La guerra y la paz”) que él mismo llamó “explicación de su novela”. En este artículo se encuentra la famosa respuesta a la pregunta “¿Qué es La guerra y la paz?”, a la que, en su opinión, la crítica no había respondido o había respondido al revés: “La guerra y la paz no es una novela, y menos un poema, y menos aún una crónica histórica. La guerra y la paz es lo que quería y podía expresar el autor en la forma en que se expresó”. Una respuesta que no es una verdadera respuesta, pero que mostraba cuál era ya entonces su pensamiento y cómo de un modo semejante de ver podía pasar a todo ese conjunto de consideraciones que, a partir de 1882, reunió en tomo a los problemas del arte para darles forma en el libro Chto takoe iskusstvo (¿Qué es el arte?) publicado en 1897-1898, para responder no sólo al gran interrogante sino también a aquellos críticos y adversarios que después de la publicación de Una confesión y de ¿Qué debemos hacer, pues? lo habían llamado destructor de la estética, negador de la ciencia, del arte y la literatura.

En ¿Qué es el arte? se expresaba acerca de la inspiración y de la forma diciendo que la inspiración es la etapa suprema de la creación artística, cuando súbitamente se revela al artista lo que es posible hacer, el ideal al que es necesario aproximarse, lo cual supone una profunda y constante observación de la vida, un enorme esfuerzo preliminar y un tenso y minucioso trabajo sobre las propias obras; y, sobre la forma, después de haber exclamado “¡Una cosa terrible, esta constante preocupación por la forma!”, agregaba que, puesto que la forma tiene por finalidad mostrar el contenido, tanto mejor y tanto más perfecta será cuanto más simple sea.

Puede parecer extraño que un gran artista como Tolstói no fuera capaz de comprender lo que había de vivo en las nuevas corrientes que intentaban renovar la vida literaria en Occidente y en Rusia, y más teniendo en cuenta que él mismo en ¿Qué es et arte? decía que, ya que toda verdadera abra de arte transmite a los hombres un nuevo sentimiento, debe tener también una nueva forma y el problema de la “novátorstvo” (renovación) debe ser resuelto por todo gran artista creando una nueva forma en cada una de sus obras. Pero él hablaba de verdadero arte y por lo tanto el problema se desplazaba hacia lo que se debe entender por verdadero arte, problema que él resolvía a su manera, pero sin contradecir lo que había creado como artista, por ejemplo en el prefacio a las obras de Maupassant, donde hablando del gran escritor francés, al que tanto apreciaba, decía ciertas cosas que muy bien pueden aplicarse a su propio arte: “Un artista es artista solamente porque ve los objetos no como quiere verlos sino como son. Quien tiene el ingenio —el hombre— puede equivocarse, pero una vez que se pone en movimiento al ingenio, como lo puso Maupassant en sus cuentos, abre, desnuda el objeto y obliga a amarlo si es digno de amor, y a odiarlo si merece ser odiado”.

Es el juicio más preciso sobre su propio “realismo”, que podemos completar con lo que dijo acerca de Chéjov un tiempo después, tras haberlo llamado “un Pushkin en prosa”: “Chéjov ha creado nuevas formas de narración, absolutamente nuevas para todo el mundo”, “desarrollando una extraordinaria técnica del realismo”. Ya con llamar a Chéjov “un Pushkin en prosa” Tolstói expresaba su juicio acerca de Pushkin poeta”, pero es sabido que también apreció en sumo grado a Pushkin prosista, recomendando la lectura de los Cuentos de Bélkin como

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“propedéutica” para aprender a escribir y confesando que él mismo debía a Pushkin el modo con que había comenzado a escribir Ana Karénina.

El punto que llamaríamos crucial de los juicios emitidos por Tolstói acerca del arte es su actitud crítica con respecto a Shakespeare, sobre quien escribió un artículo O Shekspire i o drame (Acerca de Shakespeare y del drama) que, publicado en 1903-4, provocó un escándalo enorme, porque, al criticar tan agudamente ciertos detalles del arte escénico en general, y los conflictos dramáticos, el desarrollo de la acción, los caracteres, el lenguaje de los personajes, la técnica de la estructura de las obras dramáticas, se veía con claridad que en la valoración del autor de El rey Lear, Hamlet, Otelo y La tempestad, se había dejado guiar por preconceptos no artísticos, sino ideológicos.

Pero los juicios críticos que un autor expresa con respecto a otros críticos no son siempre el mejor elemento para juzgar su arte: son simplemente componentes de su personalidad, sobre todo cuando esta personalidad tuvo por suerte el dominar sobre toda una época, en la cual, como dijimos, se movió junto a otras grandes personalidades como lo fueron Turgénev, Dostoievsky, Ostróvsky, Nekrásov, Saltykóv-Schedrín, Gárshin y, habiendo sobrevivido a todos ellos, tuvo también la suerte de continuar su propia actividad junto a los representantes de un mundo nuevo, como lo fueron el melancólico representante del gran ocaso, Antón Pávlovich Chéjov y el anunciador de la tempestad (Burevéstnik), Maksím Gorki.

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Capitulo decimonovenoANTÓN PAVLOVICH CHÉJOV

Se ha hecho notar repetidas veces que en el último período que hemos considerado, extendido por algunos críticos hasta 1905, es decir hasta el año de la primera revolución, hubo un cierto contraste entre la reacción política bajo los dos emperadores Alejandro III y Nicolás II, ambos más o menos sometidos al procurador general del Sínodo K. P. Pobedonóschev —tanto que se ha llegado a llamar “época pobedonoscheviana” al periodo mismo— y la vida literaria y artística bastante activa, en el sentido de cambio general en las ideas sociales, filosóficas y estéticas. La observación es exacta, si tenemos en cuenta que la depresión, provocada por el régimen político, buscó algún camino de salida, y éste sólo podía consistir en la actividad espiritual; por otro lado el “esteticismo” de algunas corrientes no era un signo de libertad espiritual, sino un refugio, justificado ante los ojos de la censura por la tradición de los años setenta. Y hay que agregar que, por la fuerza de la inercia, los escritores del pasado siguieron ocupando las mentes, y para ellos no era posible una renovación sin la concurrencia de fuerzas jóvenes en el campo intelectual. Estas fuerzas jóvenes se presentaron en el último decenio, pero —si prescindimos de Chéjov, Gorki, y unos cuantos más que tuvieron menor peso que ellos— ellas mismas estaban inseguras sobre el camino a seguir, entre una renovada influencia occidental y la necesidad de afirmarse independientemente también de las que habían sido las mejores fuerzas de los decenios precedentes. El intento de mantener en vida al populismo tradicional fue invalidado por el hecho de que ya se había afirmado el marxismo, y en cuanto a la literatura, la narrativa, que tuvo por líderes a Chéjov y Gorki, quedó superada por la poesía, cuyos corifeos creyeron poder apelar, y en parte apelaran, tanto a la tradición de “e1 arte por el arte” en Rusia, como a las corrientes modernistas occidentales. Michailóvsky, en un artículo titulado Nechto o polemike i o poezii (Algo sobre la polémica y la poesía), hacía notar precisamente el inaudito interés por la poesía en los años ochenta, observando que entre 1886 y 1888 se habían vendido miles de ejemplares de las obras de Pushkin y que junto a las ediciones de poetas vivos aún como los ya citados Pleschéev, Polónsky, Apútchin, Andreévsky, Fófanov, Frug, Golenísehev-Kutúzov y Mínsky, habían aparecido nuevas ediciones de poetas de la primera mitad del siglo como Batiushkov, Delvig, Polezáev, Mei. Michailóvsky se alegraba al afirmar que era posible al mismo tiempo servir a la verdad y a la justicia y admirar la belleza de las estrellas y las flores y buscar la ternura de una mujer. Por otro lado ya algunos años antes, en 1884, un crítico que era además novelista y poeta y había comenzado a darse a conocer en los años setenta, Jeroním Jeronímovich Jasínsky (1850-1931), había puesto de relieve en un periódico de Kiev la asociación entre las severas exigencias del pensamiento ruso de vanguardia y la protesta, surgida en el alma de la juventud, indiferente ante los problemas sociales y ansiosa de espacio para el sentimiento y la fantasía; y había expresado también la idea de la independencia del arte, aunque no en el sentido del culto del arte que habían predicado los románticos alemanes a principios del siglo XIX y que los rusos habían acogido complacidos, y que ahora volvían a defender los modernistas. Las ideas expresadas por Jasínsky no eran peregrinas, sino que tuvieron resonancia en el sentido de que prepararon un público de lectores a quienes más tarde formularon otras más responsables y profundas.

Pero esto se refería sobre todo, si no exclusivamente, a la poesía; no debemos olvidar que precisamente en los ochenta Tolstói había emprendido un nuevo camino y que en el mismo período había aparecido Antón Chéjov en su primera forma aparentemente engañosa. Por aquellos años Tolstói mostró que era más importante el impulso hacia la verdad que la verdad misma, y en cuanto a Chéjov desde sus primeros pasos mostró lo importante que era mirar en el fondo de la tristeza

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humana aunque se la representara —tal vez por reacción— en forma humorística. Con esta capacidad se estaba revelando en el fondo como un hombre de su época pero en oposición tanto a los “viejos” como a los “jóvenes”, en nombre del arte, como él mismo reconoció más tarde.

La figura de Antón Pávlovich Chéjov, pues, se eleva sobre el trasfondo de los veinte años últimos del siglo con excepcional relieve, sea en las diversas etapas de su evolución espiritual y de actividad artística, sea en toda su unidad orgánica.

Nacido en 1860, Chéjov murió en 1904, joven aún, después de haber dado a Rusia un conjunto de obras de primer orden como narrador y como dramaturgo, siempre como admirable testigo de una época, pero como no menos admirable artista. Por sus mismas palabras sabemos que sólo quería ser un artista; pero no podía excluir que precisamente a través de su arte se conservara la imagen de la Rusia que había visto.

La Rusia que había conocido de niño era la Rusia posterior a la emancipación de los siervos de la gleba, la Rusia de las “grandes reformas” que habían trastornado de raíz la vida del país, que aún no lograba encontrar un equilibrio, impuesto al fin por la fuerza de la reacción que siguió al asesinato del emperador, quien, con sus reformas, había creído merecer el título que se le había dado de “zar liberador”. Chéjov mismo narró qué había sido su infancia, su adolescencia y su primera juventud, en una página de 1889 que no llamó autobiográfica pero que lo era, donde sugería a su amigo escritor Suvórin un tema para un cuento: “Escribid el cuento de cómo un joven, hijo de un siervo de la gleba, que ha trabajado como empleado en una tienda, que ha sido cantor de coro en una iglesia, estudiante de gimnasia y universitario, enseñado a respetar los grados, a besar la mano a los sacerdotes, a someterse al pensamiento ajeno, a dar las gracias por cada trozo de pan, muchas veces azotado, obligado a ir a la escuela sin chanclos, después de tantos sufrimientos, elimina, gota por gota, al esclavo que hay en él mismo, y un buen día siente que por sus venas ya no corre sangre de esclavo, sino sangre verdadera, sangre humana”.

En otra carta del mismo año escribía al mismo Suvórin que de niño había gozado de tan pocas caricias que de grande las recibía como algo extraordinario. Pero debemos agregar que, no obstante la dura disciplina que el padre había impuesto en la casa, la familia Chéjov fue una familia con sólidos vínculos afectivos, en la que los mismos castigos corporales eran atenuados por la tierna atención de la madre. La afectuosa solidaridad con los padres, los hermanos y la única hermana caracterizó después toda la vida de Chéjov, que vivió con ellos hasta el día en que, en 1901, se casó con la actriz Olga Knípper. No sólo Antón Pávlovich, sino todos los hermanos Chéjov, fueron de inteligencia despierta: Aleksándr buen literato, Nikolái excelente dibujante. El mismo, aún sintiendo instintiva pasión por la literatura, concluidos los estudios secundarios en Taganróg, después que la familia se había trasladado a Moscú, se inscribió aquí en la Facultad de Medicina, y escribía, más que nada para ayudar a la familia, cuentitos para periódicos humorísticos, folletines, reseñas teatrales y cosas semejantes bajo los más diversos y extravagantes seudónimos para diarios y revistas de toda índole, una actividad que hubiera podido no desembocar en el campo del arte sino agotarse en sí misma como colateral a la de médico, si una serie de circunstancias no hubieran salido al encuentro del escritor más bien que del médico.

Nunca olvidó que era médico y como tal más que como escritor realizó en 1890 el largo viaje que lo condujo a la isla de Sachalin, aunque a sus cualidades de escritor se debió que el libro escrito a su regreso resultara tan eficaz como para influir en las autoridades que se preocuparon por mejorar las condiciones de los presidiarios de la colonia penal de la isla.

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Chéjov reunió muchos de sus cuentos en un primer volumen en 1884 con el título Skazki Mel’pomeny (Las leyendas de Melpómene) y en un segundo en 1886 con el título Pëstrye rasskazy (Cuentos multicolores); dudando del éxito de sus cuentos fuera de las revistas y periódicos donde habían aparecido, había seguido escondiéndose bajo el seudónimo de Antosha Checonté, pero se vio objeto de atención por parte de varios literatos del momento, entre ellos Vladímir Korolénko.

La publicación de los dos primeros volúmenes, a los cuales en el año siguiente siguieron dos a un solo mes de distancia el uno del otro, con los títulos V sumerkach (En el crepúsculo) y Nevinnye rechi (Reflexiones inocentes), es importante también desde el punto de vista cronológico, porque la mayor parte de los críticos del escritor han distinguidos dos períodos en la actividad de Chéjov narrador: antes y después de 1886; como si dijéramos; antes un Chéjov alegre y humorista, después un Chéjov serio y pesimista. Pero aún siendo importante, lo que cuenta no es la separación cronológica sino la distinción entre dos diversos Chéjov, uno alegre y el otro melancólico, más bien que un solo Chéjov.

Los recuerdos de los hermanos y de otros contemporáneos testifican que Chéjov era por naturaleza un temperamento alegre; pero las obras (cuentos y comedias), la correspondencia y los recuerdos de los contemporáneos certifican también cómo se había ido desarrollando gradualmente en él una visión triste, y por momentos sombría, de la vida; esos testimonios nos dicen también cómo contribuyeron a la transformación tanto el estudio de la medicina que impulsó al colaborador de periódicos humorísticos a mirar dentro de sí y en la realidad exterior con ojos más agudos, como la enfermedad —la tisis— que lo afectó cuando aún era joven.

Pudo parecer que con los títulos mismos de las colecciones Cuentos multicolores primero y En el crepúsculo después, el autor había querido aludir a esta diferencia, y tal vez quiso decirse a si mismo que había adquirido una conciencia cada vez mayor de que con frecuencia le ocurría mirar bajo un ropaje cómico situaciones de profunda tristeza. Algún tiempo después, respondiendo a una amiga, la escritora L. A. Avílova, escribió: “Os lamentais de que mis héroes sean siempre tristes y sombríos. Por desgracia no es mi culpa. Es algo que me sucede involuntariamente; al escribir no me parece estar escribiendo sombríamente; en todo caso, al trabajar estoy siempre de buen humor. Y observad que los hombres sombríos, los melancólicos, escriben siempre alegremente, mientras que los que son alegres en su vida, con sus escritos excitan la melancolía”.

Son palabras que hubiera podido firmar cuando dio a su tercera colección el título En el crepúsculo. Su libro obtuvo como reconocimiento el “Premio Pushkin” asignado a Chéjov por la Academia Imperial de las Ciencias; más difícil que obtener este reconocimiento fue convencer al público y a la crítica de que Antón Chéjov era el mismo escritor que firmando “El hermano de mi hermano”, “Un médico sin práctica”, “Antosha Chechonté”, lo había hecho reír con historietas, con anécdotas y con parodias de autores como Víctor Hugo, Julio Verne y otros, o con formas literarias corrientes, como por ejemplo con la única novela que escribió, Drama na ochote (Una caza trágica), historia que hoy denominaríamos policial y que Chéjov llamó Istinnoe proisshestvie (Un acontecimiento auténtico).

Es difícil saber si el público, al leer esas historietas y anécdotas, se había preguntado quién sería el autor, pero ya al conocer los Cuentos multicolores, publicados con el seudónimo de “Antosha Chechonté”, la crítica había reconocido en su autor originalidad en el modo de mirar la vida y en la utilización de los medios artísticos para expresarse. En realidad esta originalidad le había costado bastante: aún consciente de la futilidad de muchas de sus cosas menores, escritas para ganar algún dinero, Chéjov, al descubrir muy pronto su vocación de escritor, se había propuesto dedicarse a ella dignamente, y hasta se había ilusionado con que ya lo había logrado, como cuando había concluido una extensa comedia, o drama, cuya

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longitud hubiera debido bastar para convencerlo de la imposibilidad de una puesta en escena integral, pero que le pareció algo digno de ser presentado a la famosa actriz del “Pequeño teatro” de Moscú, Mária Ermólova. La importancia de este drama conocido como Platónov, pero cuyo manuscrito ha sido hallado en 1923 sin portada, es doble: no sólo porque contiene elementos característicos del posterior teatro chejoviano, sino además porque, mientras que en el arte narrativo Chéjov estaba aún en la etapa del humorismo, en el dramático eran numerosos los efectos melodramáticos, como intentos de fuga de amantes, de suicidios, de homicidios, y homicidios efectivos, a lo largo y al finalizar el drama.

Chéjov intentó hacer aceptar su drama por el “Pequeño teatro” en 1881. El fracaso de este intento no hizo que el autor renunciara al teatro; efectivamente, realizó un segundo intento en 1885 y si fracasó la culpa no fue suya sino de la censura que definió como lúgubres y sórdidas” las peripecias del acto único Na bol’soi doroge (En el camino real) sometido a su examen. En 1885 Chéjov no era ya el escritor humorista de los primeros pasos, sino un escritor consciente de lo que quería; había extraído su acto “único” de un cuento precedente, Osen’iu (En otoño) que, en medio de muchos otros cuentos que se podían llamar humorísticos, había revelado algunas notas de trágica tristeza, pero que no había provocado un juicio moral tan severo como el que cayó sobre las escenas que de él había extraído.

Es interesante observar que ya en los cuentos habían aparecido notas de tristeza que el mismo censor no hubiera podido definir como sórdidas sin caer en el ridículo pero que ciertamente hubiera podido llamar lúgubres, como Ustricy (Las ostras) de 1884, Gore (Dolor) de 1885, que fueron contemporáneas de las anécdotas del tipo de Proizvedenie iskusstva (Una obra de arte), Tolsti y tonki (El gordo y el flaco), o Maska (La máscara), cómicas sin duda, pero con cierta amargura, al igual de otras muchas semejantes. Por otro lado, debemos tener en cuenta que con el mismo tono con que en Las ostras había narrado las peripecias del niño hambriento que un grupo de ebrios atiborran de ostras con el objeto de divertirse, y en Dolor la del campesino que mientras transporta a la mujer hacia el hospital en su carro y le habla, repentinamente se da cuenta de que ella está muerta, y en Toska (Angustia) la suerte del cochero que desearía contar a sus pasajeros ocasionales la historia del hijo que se le ha muerto en el hospital pero que, al chocar con el fastidio o la indiferencia de los clientes, descarga su corazón contando sus penas al caballo —cuentos incluidos en la serie de los “multicolores”—, Chéjov no muchos años después, en 1888, escribía Spat’ chochetsia (Los deseos de dormir), en el cual una criadita fatigada y con sueño, obligada entre otras cosas a acunar a un niño, al sentirse atormentada por su llanto que no la deja dormir, lo ahoga y se adormece. Ni hace falta decir la distancia que hay entre un cuento semejante y Chameleon (El camaleón) y Unter Prishibéev (El suboficial Prishibéev); en éstos el escritor humorístico había ascendido a la función de satírico, como también estaba llena de ocurrencias satíricas la tristísima, y superficialmente casi cómica, historia de Smert’ chinovnika (La muerte del empleado), pero la sátira no se adaptaba a Chéjov, a pesar de que cuentos como Las ostras y Los deseos de dormir hagan pensar en quien en la época del joven Chéjov seguía siendo el más grande satírico ruso, el autor de Nevinnye rasskazy (Cuentos inocentes): Saltykóv Schedrín.

Con la publicación de los volúmenes de cuentos En el crepúsculo y Reflexiones inocentes Chéjov había cerrado en 1887 el período de los “cuentos multicolores”, título que, como hemos visto, puede incluir no sólo los cuentos humorísticos propiamente dichos, sino también los que dan de la vida cotidiana episodios tristes y dolorosos sin ninguna “funda”, para utilizar un término chejoviano. En el mismo año había escrito para el teatro su primer drama Ivánov, después de los intentos escénicos entre los cuales hemos citado ya En el camino real, y había escrito el cuento La estepa.

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La estepa nació en un ambiente especial que el autor mismo caracterizó diciendo que mientras escribía sentía en torno de si el perfume de las flores y de la hierba de la estepa.

Para ningún otro cuento tenemos tantos testimonios positivos y negativos del autor. Al escritor Korolénko que lo encontró consagrado al trabajo le dijo: “El tema es bello, escribo alegremente pero, desgraciadamente, por temor al exceso, caigo en el extremo opuesto. Cada página sale compacta como un pequeño cuento, los cuadros se acumulan, se aprietan unos contra otros y al superponerse arruinan la impresión general”.

Pero los escritores son los peores críticos de sí mismos; sin embargo si hoy podemos decir con respecto a La estepa que se trata de las páginas más frescas que Chéjov jamás haya escrito, debemos tener presente que para él la frescura estaba en el recuerdo y que para transmitirlo buscaba instintivamente un nuevo procedimiento. Persuadido de no haber escrito ni un cuento ni una novela, acabó por dar a La estepa el subtítulo de “Historia de un viaje”. Y realmente se trata de un viaje: el de un niño, Egórushka, que se dirige a la ciudad para asistir a la escuela y que como medio de locomoción usa primero un calesín y luego un convoy de fardos de algodón que se desplaza por la estepa. El cuento, pues, no tiene una trama; y sus personajes, siendo Egórushka el central, son los conductores de los carros, entre ellos en primer lugar el joven Denishka, y las pocas personas encontradas en el largo viaje. Hay sin embargo un personaje especial y una no menos especial trama: es la estepa y la vida de la estepa. Ya en cuentos anteriores Chéjov había dado descripciones de la naturaleza con breves trazos, caracterizadas más por el color (manchas de color) que por las líneas. Ése es el procedimiento que aplica decididamente en La estepa. No sabemos si Tolstói estaba pensando en La estepa cuando dijo de Chéjov que era un “impresionista”. Pero lo cierto es que el impresionismo de Chéjov nació con La estepa, así como en esta obra a Chéjov se le reveló tal vez por primera vez el sentido de la soledad que después sería una clara dominante en sus cuentos.

Sabemos que Chéjov era de los que se alegran con la vida. Pero sería difícil definirlo mejor de lo que lo hizo Korolénko al llamarlo “un alegre melancólico”, con una expresión tomada de Pushkin, quien la aplicó a Gogol.

Prescindiendo de todo lo que distintos críticos han escrito acerca de las relaciones entre el arte de Chéjov y el de Gogol, que a nuestro entender se desarrollaron en planos diferentes, tal vez ayude a caracterizar la “evolución del temperamento” de Chéjov en relación con su propio arte, recordar que a Gogol le asemejó, al menos en parte, otro rasgo que denominaríamos psicológico. Muchos de los que lo conocieron cuentan que Chéjov reía abiertamente de las anécdotas e historias que narraban los otros, pero que era capaz de contar él mismo historias cómicas sin la menor sonrisa en su rostro. De Gogol se dijo esto, por ejemplo, a propósito de su lectura de la comedia Zhenitba (El matrimonio) acogida con grandes risas, mientras en el rostro de Gogol se extendía un velo de angustiosa tristeza.

Korolénko concluía sus recuerdos sobre Chéjov con un doloroso punto interrogativo: “¿Será que realmente en la risa rusa hay algo de fatal? ¿Será que la reacción del innato humorismo a la realidad rusa debe inevitablemente dar, para emplear la terminología de los químicos, un precipitado venenoso que lo primero que destruye es el vaso donde tiene lugar la reacción, es decir el alma del escritor?”

Un análisis tan perfecto deja perplejo a quien crea que tiene alguna objeción para hacer. La objeción que nosotros querríamos presentar es que este análisis no pierde su valor si se lo traslada de la realidad rusa a un plano universal, porque es dudoso que Chéjov se refiriera a la realidad rusa y no a la humana en general. Adquiere aquí todo su valor la observación de Gorki, según la cual es un error considerar que en la base de la obra de Chéjov no hay una concepción del mundo y

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de la vida. Con sus palabras: “Se ha reprochado a Chéjov la falta de una concepción del mundo. ¡Un reproche absurdo! La concepción del mundo en el sentido amplio de la palabra es algo necesario en el hombre, porque es la representación personal que el hombre tiene del mundo y de su lugar en él”.

Pero según nuestro modo de ver, cuando Chéjov afirmaba que no era indiferente al mundo, no señalaba solamente su propia actitud frente a la vida, sino que también, sin saberlo, estaba indicando la base psicológica de su creación artística, que creemos poder definir, aunque algo vagamente, como “ver” cómicamente pero “sentir” tristemente, una fórmula que a nuestro entender se aplica a ambos lados de la famosa línea divisoria de 1886.

Estas consideraciones sobre la ideología y el arte de Chéjov nos han hecho adelantar un poco. Debemos dar un paso atrás, especialmente en lo que se refiere al nuevo camino que Chéjov había iniciado, el del teatro. Después del ya citado “acto único” En el camino real, entre 1885 y 1887, mientras maduraba y se realizaba el primer drama normal lvánov, que con el éxito le daría la certeza de poder convertirse en dramaturgo, Chéjov había escrito otros dos “actos únicos”. A decir verdad el primero de ellos, O vrede tabaka (El tabaco hace mal) de 1886, más que un verdadero trabajo escénico es un monólogo, género muy de moda en aquellos días, pero ennoblecido por Chéjov al presentar un personaje que nada tiene de cómico en sus consideraciones filosóficas acerca de la vida. Lo mismo, y con mayor razón aún, podemos decir del otro acto único, El canto del cisne, donde el monólogo del actor, que vuelve con el pensamiento de los acontecimientos de su carrera ya concluida (después de cuarenta y cinco años de escenario), se convierte en un diálogo entre el actor que por casualidad se queda a pasar la noche en el teatro y el apuntador que se queda siempre porque no tiene dónde ir a dormir.

Chéjov consideró a su El canto del cisne como un “vaudeville”. Rusia había gustado siempre de este género teatral, pero durante varios decenios quienes habían compuesto “vaudeville” no habían sido los comediógrafos sino los actores. En tiempos de Chéjov el género había decaído bastante. “Escribir un buen “vaudeville” —solía decir Chéjov— no es cosa fácil. Se requiere una peculiar disposición de ánimo, hecha de espíritu elevado.” Y cuando, a pesar del éxito del drama Ivánov, volvió al teatro con un “vaudeville”, El oso, más bien que con un nuevo drama, escribió a Suvórin que si hubiera seguido su propia inclinación sólo habría escrito “vaudeville”.

Digno del mejor Chéjov narrador, El oso en el fondo traducía a usos y costumbres rusos un “vaudeville” que había tenido gran éxito en Francia, Les jirons de Cadillac de Pierre Berton, y si no nos equivocamos fue la única obra para la que Chéjov tuvo un modelo extranjero.

También fue “vaudeville” el otro acto único, Predlozhenie (Un pedido de matrimonio) que Chéjov escribió inmediatamente después, en 1889, “para los escenarios de provincia”, como dijo él mismo.

Este “vaudeville” reveló el cuidado que Chéjov ponía en la selección del lenguaje propio de cada categoría de personas, extrayéndolo de libros raros y curiosos sobre temas especiales: en el caso al que nos referimos, los términos de caza; más tarde en Svadba (Las nupcias), los términos navales, tomados de un diccionario especializado inglés, y más tarde, en el Vishnëvyi sad (El jardín de los cerezos), los términos para el juego del billar.

El año 1889 fue un año fecundo para Chéjov comediógrafo. Además de comenzar Lesij (El espíritu de los bosques), drama del que unos años más tarde se derivó Diadia Vania (Tío Vania), escribió también dos actos únicos: el recordado Las nupcias y Tragik po nevole (Trágico sin quererlo).

Los dos actos únicos o “vaudeville” de 1889 fueron extraídos directamente de cuentos ya publicados precedentemente: Trágico sin quererlo, del cuento Odín iz

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mnogich (Uno de tantos), historia compuesta de breves diálogos, antes y después de un largo monólogo de un pobre hombre que va del campo a la ciudad y se ve obligado a cumplir encargos infinitos para la mujer y los conocidos y se desahoga con un amigo, a quien llega a pedir un revólver para liberarse de la pesadilla que sufre; Las nupcias, tomado de tres cuentos preexistentes, cuyos diálogos fueron hábilmente fundidos entre sí, con nada menos que diez personajes, de tipo estrictamente chejoviano, es decir entre cómicos y serios, pero llevados a veces hasta la caricatura, como en la figura del capitán de larga carrera que, siendo sordo, no advierte el fastidio que ha provocado durante el banquete nupcial con sus largos recuerdos marineros mechados de términos técnicos.

También el último de los actos únicos de Chéjov, Jubilei (El aniversario), retomaba el tema de un cuento cómico anterior, pero sobre el escenario se convertía en una verdadera farsa con el episodio de la anciana que se dirige a un banco privado para reclamar un crédito del marido ante la administración; llega en el momento en que el banco está celebrando el aniversario de la fundación, y se desvanece en los brazos del presidente, a quien el jefe de una delegación de empleados dirige así, en una atmósfera grotesca, las esperadas congratulaciones por el jubileo.

También el simple examen de los “actos únicos” confirma que cuando en 1897 Chéjov decía que los personajes le salían sombríos contra su voluntad, quería decir en el fondo que, aún viendo cómicamente, sentía tristemente. A lo largo de los años había cambiado el sentido del término “cómico”, pero no el del término “triste”, cada vez más predominante en el ánimo de Chéjov hombre y artista. El cambio había sido gradual y hasta a saltos; lo cómico era suplantado en un momento por el sentido del embarazo y de la timidez, en otro por el sentido de lo fantástico, asociado con lo que había sido el precedente sentido de la parodia. Del primer cambio son característicos dos cuentos, bastante distintos entre sí pero publicados en el mismo año de 1889: Pripadok (Un ataque) y Skuchnaia istoria (Una historia aburrida); del segundo son ejemplos característicos, aunque también distintos entre sí, Pari (La apuesta) de 1888 y Cherny monach (El monje negro) de 1894.

El mismo Chéjov nos resume rápida y perfectamente el cuento Un ataque: “Un joven de presencia física tipo Gárshin, no adocenado, honesto, profundamente sensible, va por primera vez en su vida a un burdel”. Chéjov estaba contento con su cuento sobre todo porque había escrito exactamente el dolor espiritual, según todas las reglas de la psiquiatría, como para producir “una impresión deprimente”.

Una historia aburrida, que entre los cuentos de Chéjov es uno de los más vinculados al momento histórico ruso, y que tal vez por esto fue acogido con cierta perplejidad, fue, si no nos engañamos, el primer cuento de Chéjov en el que se pretendió ver un elemento autobiográfico. Queremos recordar, a propósito de éste y de otros dos cuentos que se consideraron autobiográficos, a saber Palata nr. 6 (La galería n. 6) y El monje negro, que a Chéjov no le agradaban mucho tales interpretaciones. Con ocasión de Una historia aburrida escribía a Suvórin: “Cuando os ofrecen café no buscáis cerveza en el pocillo, por lo tanto no debéis tomar como míos los pensamientos de los demás. Si os ofrezco los pensamientos del profesor, creedme y no busquéis en ellos los pensamientos de Chéjov”.

El “profesor”, cuyos pensamientos Chéjov no reconoce como propios, es el héroe de la narración. Él mismo cuenta su historia, tratando de ver por qué, llegado a la cumbre de una carrera que le ha brindado amor, riqueza y toda clase de satisfacciones morales, siente que su vida ha sido inútil en todo sentido, porque le ha faltado lo que él denomina una “idea general”, sin la cual no se puede vivir.

Pocos cuentos de Chéjov han sido discutidos desde el punto de vista ideológico como Una historia aburrida; algunos han tratado de extraer de allí elementos para una ideología de Chéjov comparando las opiniones del profesor

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Nikolái Stepánovich con sus opiniones manifestadas a interlocutores o por cartas; otros sostienen que en la figura del profesor, Chéjov quiso representar el tipo de hombre fracasado de la penúltima década del siglo.

También se ha querido dar carácter autobiográfico a El monje negro, uno de los cuentos que muestran el nuevo aspecto asumido por el primitivo elemento cómico, el que podríamos llamar fantástico o irreal, tras el cual el autor percibía la tristeza del contraste. La síntesis del cuento consiste en el hecho de que un monje negro que ve en una alucinación convence al protagonista de que sólo los hombres comunes son normales y sanos y él no es ni quiere ser un hombre común.

El cuento sería autobiográfico porque, como nos informa el hermano Michaíl, Chéjov en 1887 había tenido la visión de un monje negro; pero a nuestro entender esto sólo nos interesa porque nos certifica que Chéjov, después de estudiar el fenómeno en sí mismo como médico, lo reprodujo exactamente según las leyes de la psiquiatría, como él mismo dijo que lo había hecho para el cuento Un ataque. Desde el punto de vista del arte la importancia de la precisión científica consistiría en que tenemos una proyección original de una realidad psicológica —la excesiva preocupación del héroe por el destino de la humanidad— sobre un plano fantástico con atribución de los propios pensamientos a un ser, el “monje negro”, fuera de nuestra realidad contingente, es decir fantástico. En el cuento aparece con frecuencia la palabra “espejismo”, que Chéjov había usado ya en el cuento La apuesta de 1888, donde se dice que el héroe renuncia a todo porque está convencido de que “en el mundo todo es perecedero, ilusorio, engañoso como un espejismo”. Espejismo con sentido pesimista como también en el cuento La galería n. 6 de 1892 donde se alude, más o menos directamente, a espejismos de mundos futuros. De los cuentos de Chéjov, La galería n. 6 fue de los que más gustaron a Tolstói y, en general, debe ser considerado como uno de los más importantes después de La estepa. Después de superar en La estepa la prueba de la transfiguración lírica de la realidad, en el cuento La galería n. 6 Chéjov superaba también la de mirar hasta el fondo en la maraña más trágica de la psicología de esos mismos héroes de la vida cotidiana que había retratado a lo largo de varios años observándola sobre todo a través del prisma del humorismo.

Se ha afirmado que con este cuento “sorprendente por fuerza y profundidad”, Chéjov estaba revelando un nuevo estado de ánimo, y ponía los fundamentos de todo un nuevo período de su arte narrativa. Fue un período complejo, y estaba acertado Leskóv cuando, después de decir que en La galería n. 6 había sentido a Chéjov espiritual y afectivamente cercano, no solamente como artista, agregaba: “En La galería n. 6 están representados en miniatura la organización de la vida rusa y el carácter de los rusos. La galería n. 6 es Rusia misma”. Con esta observación de Leskóv se inició la valoración social del cuento. A nadie escapó que el cuento de Chéjov provocaba en los lectores una dolorosa indignación con la espantosa pintura del hospital provinciano y de su trato inhumano para con los enfermos. Hasta se puede decir que este aspecto hizo pasar a segundo plano las peripecias espirituales del héroe del cuento, que para Chéjov fueron la razón de la narración.

Aún reconociendo la importancia del valar social de La galería n. 6, no debemos olvidar que el elemento culminante es el proceso psicológico paralelo a la transformación del humor de Chéjov, un proceso, pues, que no podía dejar de ser doloroso, como lo había sido el parecido de Gárshin en La flor roja y, poco antes también el de Dostoievsky, y como lo fue el de Tolstói en La muerte de Iván Ilích.

El cuento La galería a 6 nos muestra que Chéjov buscaba ansiosamente una nueva forma para expresar con mayor evidencia esa atmósfera suya de la doble concepción de la vida y del arte. La nueva forma le vendría del teatro, pero, en las obras del período 1892-1897, la narrativa es también la prueba de esa búsqueda. Con la forma artística Chéjov buscaba también un “ubi consistam” y es oportuno observar que, en este período, entre los personajes principales de sus cuentos

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aparecen profesores, médicos, artistas, pensadores, en general intelectuales. También es un artista la figura que sigue casi inmediatamente a la del profesor de psicología Kóvrin de El monje negro, es decir el artista del cuento Dom s mezoninom (La casa del entresuelo) de 1896.

En este cuento la idea que había atraído a Kóvrin aparece expresada con la mayor decisión: “El hombre debe tener conciencia de que es superior a los leones, a los tigres, a las estrellas, superior a todo en la naturaleza, hasta superior a lo que es incomprensible y parece milagroso, de otro modo no es un hombre, sino un ratón atemorizado”.

Cuando Chéjov exponía esta idea en La casa del entresuelo habían pasado ya tres años desde que en Rasskaz neizvestnogo cheloveka (El cuento de un desconocido) había presentado la quiebra de un revolucionario. Fue éste uno de sus cuentos de menor valor artístico que confirma lo que había dicho al escribir La estepa, que no era capaz de componer un cuento largo. Mientras siguió fiel al cuento breve, la forma nueva había nacido del contraste entre el núcleo central del tema y una imprevista desviación de él.

En El cuento de un desconocido, tal vez por el deseo de Chéjov de ir hasta el fondo en el examen de la psicología de un revolucionario de su época, las líneas divergentes de la que debería ser la central —la misión revolucionaria del héroe— son más de una: el amor, el desprecio, la piedad y hasta el acuerdo entre los dos protagonistas. Esto impide ese choque, así sea cómico con un simple matiz ¡frico, tan bien logrado en los cuentos breves, donde la línea divergente es una sola. Chéjov, que pone el cuento en labios del protagonista, el desconocido, evidentemente había percibido lo que había de cómico en estas varias desviaciones, pero no había sentido una verdadera diferencia detrás de ellas.

Aún admitiendo que la verdadera concepción de la vida y del mundo de Chéjov no tenía ninguna etiqueta concreta, sino que consistía en no ser indiferente (porque sabía que sólo así podía ser un artista libre y nada más), debemos sin embargo recordar que hubo dos momentos en su vida en los que trató de concretar en una doctrina este interés suyo.

El primer momento, que Chéjov mismo dijo que duró cerca de siete años, fue el de sus simpatías por el tolstoísmo; el segundo el de la inclinación de su liberalismo hacia la izquierda, tal vez por influencia de Gorki.

La crítica rusa entre 1900 y 1917 tendió a considerar el tolstoismo de Chéjov como una manifestación de optimismo, del mismo modo que su inclinación a ver proyectada en el futuro la posibilidad de un mundo mejor. Pero fue un fenómeno pasajero, dietado, además de por la admiración hacia el gran escritor, por el deseo de encontrar una justificación para la vida de sus héroes, cada vez menos vistos en sus aspectos cómicos y cada vez más sentidos como desdichados. Otro aspecto de su tolstoísmo fue la aproximación a los campesinos. Nos referimos sobre todo al cuento Moia Zhizn’ (Mi vida) de 1896, que muchos críticos consideran uno de los mejores del Chéjov maduro, y a otros dos cuentos de argumento parecida, Moia zhena (Mi mujer) de 1892 y Muzhiki (Los campesinos) de 1897. En los tres cuentos la relación entre intelectuales y campesinos es fallida; la pintura de los campesinos es negativa, y también lo es la resignación de quien querría aportarles un beneficio y debe declararse incapaz de hacerlo sobre todo por la resistencia pasiva de quien debería ser el beneficiario.

La importancia de los tres cuentos en cuanto fruto del tolstoísmo consiste en la constatación de Chéjov de adecuarse a la realidad cuando ésta no se le presentaba a través del mágico prisma del humor en una de las nuevas formas que el humor asumió cuando faltó el contraste inmediato entre la comicidad del personaje y de las situaciones y el sentimiento del escritor.

Hemos hablado muchas veces de sátira refiriéndonos tanto a los cuentos humorísticos como a los no humorísticos de Chéjov. Sin embargo Chéjov no fue un

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escritor satírico; le faltó la gota de hiel que transforma la melancolía en irritación. Pero sus representaciones de la realidad pudieron servir desde los primeros cuentos a los mismos fines de la sátira como ejemplificaciones de alguna de las discusiones de problemas morales y sociales. Es característico el caso del cuento Chelovek v futliare (El hombre en el estuche). No sabemos cuál pudiera ser la idea del autor mismo sobre el eventual valor satírico desde el punto de vista social; pero sabemos que, en el momento mismo de la redacción del cuento, expuso la idea central en uno de sus “libritos de apuntes”: “Un hombre en un estuche, con chanclos, con el paraguas en la funda, el reloj en el estuche, el cortaplumas en la funda. Parece que cuando estuvo en la tumba sonrió: había logrado su ideal”.

No pretendemos negar la ironía y hasta el sarcasmo que pudiera haber en la última frase.

Pero además de la irónica, creemos que se puede encontrar otra interpretación más acorde con lo que, a nuestro entender, había sido hasta entonces el proceso creador de Ghéjov, es decir el ver cómicamente y el sentir de inmediato la tristeza de esta comicidad. Sin duda la figura del “hombre en el estuche” es cómica, pero ¿qué mayor tristeza que el ideal de soledad alcanzado en la tumba? Un ideal que podía llegar a espantar a quien, como Chéjov, se había lamentado con frecuencia de la sensación de soledad de su propia vida. Estuviera o no destinada a uno de sus cuentos, en una página de sus “libritos de apuntes” encontramos esta observación: “Como estaré solo en la tumba, así en el fondo vivo ahora, solo”. Podría ser la deducción última de la convicción que acompañó a Chéjov durante casi toda su vida, a saber que el hombre vive en la incapacidad e imposibilidad de comprender a los otros y de ser comprendido por ellos, porque, agregaríamos nosotros, vive encerrado en un estuche.

Es oportuno insistir aquí en la importancia que tiene la dramaturgia pan la valoración total del arte de Chéjov, precisamente como capacidad del escritor de ver cómicamente sintiendo tristemente.

Notemos ante todo que el drama Platónov escrito en 1880, cuando Chéjov tenía veinte años, revelaba una concepción sombría de la vida individual y social, precisamente en el momento en que nacían sus cuentos más cómicos. En su tono, más bien melodramático que dramático, se revelaba la influencia del peor teatro de la época. Sin embargo la crítica ha rastreado en él las raíces de muchos personajes y situaciones de dramas y comedias del período de la madurez del escritor, señal de que ya estaba viva en él la conciencia de la compleja unidad de lo cómico y lo trágico, cuya importancia hemos remarcado en la narrativa. Consciente tal vez de esta unidad y sobre todo de sus orígenes de escritor humorístico, Chéjov insistió, especialmente después de las puestas en escena del “Teatro del arte”, en querer distinguir entre comedía y drama llegando hasta a asociar la noción de comedia a la de “vaudeville”.

El autor había llamado drama a su primera obra teatral de 1880, y también llamó drama a lvánov. El problema de drama o comedia comenzó a atormentarlo después de la representación de Chaika (La gaviota) a la que había llamado comedia. En la incertidumbre, a la obra que siguió, Tío Vania, le puso el subtítulo de “Escenas de vida de campo”, lo cual no era una solución, tanto es así que luego definió nuevamente como drama a Tri sestry (Las tres hermanas) y como comedia a Vishnyevy sad (El jardín de los cerezos). Teniendo en cuenta el carácter técnica y espiritualmente análogo de las cuatro obras es evidente que, si el problema lo atormentó, no supo con todo darle una solución definitiva, chocando por ello con los directores de sus obras en el “Teatro del arte”, Stanislávsky y Nemiróvich Dánchenko, y especialmente con el primero en el momento de El jardín de los cerezos, que Stanislávsky quiso realizar en un ambiente de tragedia, mientras que

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Chéjov afirmaba que no había compuesto un drama sino una comedia, y en algunos puntos hasta una farsa.

Ivánov fue representado en Moscú en el “Teatro Korsh” en 1887, es decir en un año de gran importancia para Chéjov que en 1886 con el volumen En el crepúsculo había obtenido el premio de la Academia de las Ciencias y en ese momento estaba componiendo el cuento La estepa. El drama había sido escrito en sólo siete días, pero, después de haber obtenido éxito en el escenario, tuvo el extraño destino de ser revisado por siete veces hasta 1889. Al fin dijo que si la comedia era mala consideraba que había creado un tipo de importancia literaria.

Pero ¿quién era este tipo de importancia literaria? La base para cualquier interpretación es, según nuestro parecer, una frase que Chéjov mismo dijo a Korolénko cuando éste fue a verlo a Moscú precisamente durante la composición de Ivánov: “Sí, efectivamente, estoy componiendo un drama: Iván Ivánovich Ivánov. ¿Comprendéis? lvánov hay millares, el nombre lo dice, es el más común de los hombres, no tiene nada de héroe... Y precisamente esto es lo difícil...”

Sin duda a esta posición teórico-polémica se debieron la ansiedad y el descontento que sustituyeron en Chéjov a la primera satisfacción por haber acabado el drama. Hoy nos es fácil resumir el contenido de éste según su última redacción. La vida de lvánov, que no se llama Iván Ivánovich sino Nilcolái Alekséevich, ha sido un fracaso que en la ruina ha arrastrado también a la inocente y desdichada Sara, su mujer, y está por arrastrar además a Sasha, la joven enamorada de él que quiere conducirlo por el camino de una existencia justa y no carente de objetivos como la que él vive. Fracasado también este intento de redención por el amor, Ivánov se hunde definitivamente hasta el suicidio. Es inevitable pensar en el “hombre en el estuche” y juntamente en la depresión de la época en que nacieron las dos obras.

Desde este punto de vista el drama Ivánov fue muy discutido; pero se lo hubiera discutido menos si el público y la crítica hubieran conocido el anterior drama del escritor, de cuyo héroe, Platónov, Ivánov era una especie de copia corregida y aumentada. Hoy Ivánov es un documento inestimable de la época, pero más aún una interesante etapa en la evolución de su autor. Artísticamente, según las normas teatrales del momento, es una obra lograda, pero no era todavía Chéjov.

Después de un éxito como el de Ivánov en el “Teatro Korsh” en 1887, cualquier otro comediógrafo hubiera aprovechado las circunstancias favorables para afirmarse inmediatamente con nuevos trabajos. Chéjov, por así decir, descansó componiendo actos únicos graciosos y luego se empeñó prolongadamente en un drama, “El espíritu de los bosques” Leshy, cuya representación en 1889 lo dejó insatisfecho.

Sólo tres años más tarde, en 1892, se supo algo de sus deseos de volver al teatro, pero pasaron otros tres años antes de que su confusa búsqueda de una nueva forma —como él decía— se concretara en una nueva obra teatral, con la reserva: “No deseo escribir dramas y aún no he pensado en un tema para una comedia”. El título La gaviota apareció cuando ya estaba escrita una buena parte del trabajo, comenzado en octubre de 1895. Como otros detalles que Chéjov había tomado de la realidad (algunos estrechamente vinculados a su vida sentimental, otros vinculados a su amigo el escritor Potápenko), también el título le fue inspirado al autor por un episodio real cuyo recuerdo nos ha conservado el crítico teatral Nikolái Efros.

“El episodio de la gaviota —ha escrito Efros—, una de las perlas del drama, del que se derivó el título, está asociado al nombre del pintor Levitán. Éste, en una partida de caza, había matado una gaviota. Profundamente afligido por su insensato acto de crueldad, juró que no iría más a cazar y arrojó la blanca gaviota a los pies de la hermana de Chéjov diciendo: “Deposito a vuestros pies esta vil acción mía”. Pero —añade el crítico— de todos modos siguió yendo a cazar.”

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Otro crítico, Kúgel, sentenció más tarde que no siendo el tema de la gaviota más que el de un cuento de uno de los héroes de la comedia, Trigórin, en la apreciación positiva del teatro de Chéjov La gaviota podía ser dejada de lado, y que bastaban para definirlo Las tres hermanas y El jardín de los cerezos.

En cambio había percibido muy bien el valor de la comedia una gran actriz, Vera Komissarzhévskaia, que cuando La gaviota fue puesta en escena en 1896 en el “Teatro Aleksandrínsky” representó el papel de la heroína Nina. La gaviota fue retirada y sólo a la segunda representación el público pareció en parte retractarse; la actriz Komissarzhévskaia escribió entonces a Chéjov:

“Nuestra Gaviota se ha impuesto con un éxito total, unánime... ‘Nuestra’ Gaviota está viva sufre y cree tan fervorosamente que impulsará a muchos a creer”.

Las palabras de la gran actriz muestran que había alguien que había comprendido que el contenido de la comedia no se reducía a las intrigas amorosas, sino que junto y por encima de ellas estaba el problema de la vocación artística y del valor del arte en la vida, incluida la polémica sobre las corrientes artísticas del momento.

Fue un grave error de Kúgel no haber captado la importancia que la comedia tiene hoy para la comprensión de una época en que contemporáneamente se afirmó el decadentismo, vio la luz ¿Que es el arte? de Tolstói y comenzó a llamar la atención de los lectores y de la crítica el futuro “anunciador de la tempestad”, Maksím Gorki.

Cuando en 1896 Chéjov concluyó Tío Vania, estaba todavía en el ambiente de La gaviota y probablemente si no se hubiera referido a la comedia que había ya preparado con el título El espíritu de los bosques, cuyos dos actos centrales ofrecía en la nueva obra, el conflicto dramático hubiera quedado más esfumado aún. En cuanto a la denominación, había llamado “escenas de vida provinciana” a la obra. Pero había denominado comedia a El espíritu de los bosques, de la que se derivaba Tío Vania; el disparo de revólver final con que en ella se mata el héroe Chrushëv —a quien en la nueva versión correspondía el Tío Vania— no le había impedido utilizar el término comedia, que, con mayor razón, hubiera podido utilizar para Tío Vania donde el héroe no se mata sino que se dispara dos tiros de revólver que felizmente para él no dan en el blanco.

Estos dos tiros de revólver habían hecho que la censura de los teatros imperiales rechazara la comedia que por lo tanto había ido al “Teatro de arte”, con el riesgo evidente de una interpretación excesivamente dramática para el gusto del autor. A pesar de los dos tiros de revólver, el autor veía el fondo de la comedia en la resignación del Tío Vania y de Sonia y en el retomo de la vida de la hacienda a los carriles por los que había andado, antes de que la interrumpieran con su llegada el profesor Serebriakóv y su bellísima mujer, que habían trastornado no sólo las costumbres sino también los ánimos de los habitantes. El hecho es que Chéjov seguía buscando una nueva forma de comedia, que consideró más tarde haber alcanzado con Las tres hermanas y El jardín de los cerezos, donde el conflicto exterior es sólo una solución transitoria de los continuos conflictos interiores que no pueden cesar ni con uno ni con dos tiros de revólver.

Tío Vania fue representado en el “Teatro de arte” el 26 de octubre de 1899 y tuvo un éxito aún mayor que La gaviota. Hoy nos cuesta apreciar las razones, aún teniendo ante los ojos los informes de los críticas de la época: la comedia había sido presentada en teatros provinciales, pero de acuerdo a los procedimientos tradicionales, y había gustado, prueba de que sin necesidad de la realización minuciosa pretendida por el “Teatro de arte” llegaba al corazón del público. A pesar de la devastación espiritual que había significado el paso del profesor Serebriakóv y de su bellísima mujer, la esperanza no estaba perdida, sino que más bien iba más allá de la propia felicidad personal.

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El drama Las tres hermanas giró en tomo al problema de la felicidad personal; fue el primero de los dos trabajos que Chéjov escribió directamente para el “Teatro de arte”. Estuviera o no convencido de que en el “Teatro de arte” sus obras tendrían la mejor puesta en escena y la exacta interpretación, cuando escribió Las tres hermanas y El jardín de los cerezos sabía que algunos de sus personajes serían interpretados por determinados actores del “Teatro de arte” y que tendría que vérselas con Stanislávsky y Nemiróvich-Dánchenko, directores autócratas.

Chéjov mismo confesó a Gorki que le había resultado muy difícil escribir Las tres hermanas: “Debéis saber que hay tres heroínas y cada una tiene una propia línea a la que debe permanecer fiel. La acción se desarrolla en una ciudad de provincia y el ambiente es militar”

Pero la dificultad no consistía en que hubiera varias heroínas, sino en que por primera vez Chéjov introducía en sus obras el “elemento coral”. Un detalle típico vinculado al elemento coral, fue el modo en que Chéjov había concebido el fin del último acto. Poco antes de que se cerrara el telón, se llevaría a través del escenario el cadáver de Tuzenbach, muerto en duelo. A pedido de Stanislávsky se eliminó el episodio, porque habría molestado al efecto del grupo de las tres hermanas que quedaban solas, cada una con su sufrimiento, pero una junto a la otra, después de la partida de los oficiales en cuya presencia se basaban sus esperanzas. El simbólico grupo final estaba mucho más cercano al tono coral del drama que el paso, también simbólico, del cadáver de Tuzenbach a través del escenario.

Pero el llamado elemento coral no fue lo único que distinguió a Las tres hermanas de las comedias o dramas precedentes. Más que en éstos el “Teatro de arte” pudo desarrollar el “ambiente”, a mejor dicho el estado de ánimo, que más tarde se llamaría el “leit-motiv”. En las obras teatrales de Chéjov casi

cada acto tiene un “leit-motiv” propio; en Las tres hermanas hay un “leit-motiv” general, el de la nostalgia de Moscú, que tiene distintos matices para cada heroína: alegre en Irma, melancólico en Olga y tristemente silencioso en Masha. Este matiz está asociado también a las vicisitudes de las tres creaturas, vinculadas además a las de Tío Vania par la extraña transferencia chejoviana de la nostalgia por el pasado a una vaga fe en un futuro que ninguno de ellos verá.

Es como un posterior desarrollo de la resignación del tío Vania y de Sonia en Tío Vania, como la preparación a la fe que anima en El jardín de los cerezos a quienes al primer golpe de hacha, que abate al primer árbol, han sentido como un golpe en su propia alma, pero que, a pesar de todo, esperan que un nuevo jardín surgirá en lugar del destruido.

El jardín de los cerezos fue la piedra de escándalo del conflicto Chéjov-Teatro de arte. Por un lado las numerosas afirmaciones de Chéjov durante la composición de la comedia, que se pueden resumir en la que hizo en una carta a la actriz Lílina: “Temo que no salga un drama sino una comedia, y en algunos puntos hasta una farsa”; por otro lado la afirmación categórica de Stanislávsky en una carta al mismo Chéjov, donde se decía que se trataba de una tragedia y no de una comedia, como el autor había decidido que se llamara su obra. Si la interpretación de Stanislávsky dejó perplejo al público, no fue por la incertidumbre de considerar la obra como una comedia o como una tragedia, sino porque —como dijo en sus memorias Stanislávsky— “la gracia de la comedia está en su aroma imperceptible, profundamente escondido, que para ser percibido necesitaría que abriéramos la yema de la flor y obligáramos a los pétales a abrirse, lo cual debe suceder espontáneamente, sin violencia, porque de otra modo la tierna flor, ajada, se marchita…”

Naturalmente esa era la función del teatro y Stanislávsky mismo reconoció que en ese momento él exageraba todavía en los detalles escénicos de sonidos y colores para ayudar a los actores en su memoria afectiva. En lo que se refiere a El jardín de los cerezos, a pesar de los recientes intentos de demostrar el error de

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Stanislávsky, subrayando la comicidad de los personajes de la comedia, la duda sigue. Que figuras secundarias, como el contador Epichódov, la criada Danfi y el joven sirviente Yasha sean farsescas, no es prueba suficiente de que todo el tono de la comedia tuviera que serlo. En ella se contraponen mundos diversos, que el espectador ve moverse en torno a las dos figuras de Trofímov y de Liubóv Andréevna. Trofímov no es un personaje cómico, como no es cómico ninguno de los anteriores personajes chejovianos que desvarían sobre una futura felicidad de la humanidad. Y aún menos cómica es Liubóv Andréevna, encarnación de una creatura en la que el sentimiento derrota a las elucubraciones. Es natural que Chéjov pudiera mirar a través de un prisma cómico la ruina de una familia junto con la destrucción de un jardín de cerezos, porque él no pertenecía a una familia tradicionalista como Stanislávsky, quien en cambio veía el mismo suceso a través de un prisma trágico. Hay además otra situación psicológica que debemos tener en cuenta, a la que tal vez no se ha prestado suficiente atención. Uno de los principios fundamentales de Chéjov fue que el teatro debe reproducir la vida tal como es y él mismo explicó que en ella el dolor y la alegría están mezclados. Con El jardín de tos cerezos, donde se equilibran los dos elementos, el autor había alcanzado el momento culminante de su arte, logrando atemperar en el lirismo lo cómico y lo trágico.

A partir de 1896 Chéjov, que como narrador había conquistado una fama tan firme, juzgó haber encontrado en el teatro una forma artística más eficaz para expresar su doble actitud ante la vida, que como él mismo dijo, es tan simple y tan complicada al mismo tiempo. Pero no fue del todo exacto. Algunos de los cuentos de estos años, como los ya citados Mi vida y El hombre en el estuche que están artísticamente entre los mejores de Chéjov, junto al que escribió en 1900, En el barranco, revelaron que Chéjov había ido acentuando también en su narrativa dos elementos en parte contrastantes: el tono grave y doloroso del fondo realista y el simbólico de las peripecias de los personajes. En el cuento Mi vida había como un retorno al mismo motivo por el cual Chéjov, para acentuar el carácter común, ordinario del personaje del drama Ivánov, había pensado llamarlo Iván Ivánovich, es decir con el nombre y el apellido más difundidos entre los rusos. Pero con la diferencia de que cuando componía Ivánov, entre 1887-1889, Chéjov estaba todavía sumergido en la atmósfera de esa contraposición tan evidente en los cuentos de la época entre el ver cómicamente y el sentir trágicamente. mientras que entre 1896 y 1900 la tristeza interior del escritor había buscado nuevas formas para esconderse. Son testimonio de esta búsqueda precisamente los cuentos de la época, tan graves y dolorosos aún exteriormente, especialmente En el barranco, de 1900, donde no cuesta mucho descubrir la influencia de la experiencia ganada por Chéjov al escribir obras teatrales: esta influencia consistió en la reducción al mínimo indispensable de los detalles y en el logro de la impresión total, creando un ambiente de choque entre los estados de ánimo de cada uno de los personajes, juntamente con la situación que generan esos estados de ánimo, pero que al mismo tiempo sufren su influencia. Este fue el procedimiento de Chéjov en sus últimas obras teatrales y fue uno de los motivos de choque con el “Teatro de arte” que, aún siguiendo la linea de la intuición y del sentimiento, no había renunciado a sus principios naturalistas originales. Tenemos al respecto el testimonio inestimable de Stanislávsky, quien contó que una vez Chéjov dijo que su próxima comedia comenzaría así: “¡Qué encanto, qué paz! No se oyen ni pájaros, ni perros, ni cuclillos, ni lechuzas, ni ruiseñores, ni relojes, ni campanas y ni siquiera un grillo”.

No debemos dejarnos engañar por el tono gracioso de la observación. Porque con ocasión de la puesta en escena de El jardín de los cerezos Chéjov se expresó en un tono muy distinto, diciendo lo que realmente le interesaba; poco después de la representación escribió: “Fijaos en El jardín de los cerezos. ¿Es acaso “mi” Jardín de

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los cerezos? Con excepción de dos o tres puntos, no hay en él nada mío. Yo describo la vida, la vida común, no la profunda desesperación. Los directores de escena han inventado cosas que nunca he pensado ni soñado”.

Este juicio era la conclusión de un prolongado proceso de reflexión. Pero Chéjov tenía razón y estaba equivocado al mismo tiempo: razón porque realmente no había descrito la desesperación profunda sino la vida común, a la que seguía viendo en sus aspectos comunes; pero error al no tener en cuenta que si, a través de estos aspectos exteriores comunes, los demás veían una tragedia escondida, en porque allí estaba en realidad. Una consecuencia de este estado de ánimo fue el constante refugiarse de Chéjov en el mundo del espejismo o simplemente en el del futuro.

De todo lo que antecede podemos deducir que no existió una diferencia esencial entre el Chéjov alegre y despreocupado de la adolescencia y de la primera juventud, que recogía anécdotas para utilizarlas en sus colaboraciones en los periódicos humorísticos, y el Chéjov de la madurez, inquieto como una gaviota que “vuela sobre el océano sin saber dónde posarse. La aguda percepción de la tristeza de la vida que muchos atribuyen sólo al Chéjov de los años maduros, estaba ya presente en él detrás de la alegría y la despreocupación del joven estudiante de medicina que se escondía tras los seudónimos. Chéjov fue espiritual y artísticamente uno en su universalidad, fue extraordinariamente simple y complejo al mismo tiempo y si, considerando que no era un pesimista, reveló los pliegues más tristes y escondidos de la naturaleza humana, fue precisamente porque, como él mismo dijo, amó la vida. Todo esto, como es natural, se reflejó también en la forma, en el estilo propiamente dicho. Alguien dijo que ningún escritor ruso después de Pushkin se había esmerado tanto como Chéjov en eliminar de la narrativa todo lo que no interesaba al momento de la acción y de la situación, con asombrosa laconicidad estilística y excepcional expresividad de las palabras en las frases y en los colores.

Tolstói definió este estilo cuando, después de haber dicho que Chéjov como artista no podía compararse con los precedentes escritores rusos, ni con Turgénev, ni con Dostoievsky, ni con él mismo, afirmó: “Chéjov tiene una forma propia, como los impresionistas”.

No fue poco mérito el haber hecho pronunciar un juicio semejante sobre su propia obra al autor de un libro como ¿Qué es el arte? donde los impresionistas no eran ni muy alabados ni muy apreciados por el gran artista; no fue poco mérito porque, a través de sus palabras, se reveló con evidencia el verdadero significado del realismo y del impresionismo; cosa muy importante en una época como la de Chéjov, en la que corrientes diversas lucharon por obtener la primacía, en un fervor de aspiraciones que tenía en sí mismo la mejor justificación, fuera cual fuese el resultado.

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