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LES PEINTURES DE POMPEII

De

Kapetanidis Nikos

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Premessa Kapetanidis Nikos è un amico greco di Vesuvioweb. Ha studiato per molti anni la tec-nica pittorica, svolgendo ricerche in merito in particolare sull’uso dei pigmenti. Si è recato più volte in Italia venendo a contatto con quelle che sono le massime e-spressioni della pittura a partire dal periodo domano. Nikos studiò le origini della tecnica approfon-dendo le metodiche di preparazio-ne dell’intonaco, le miscele di pro-dotti chimici usati un tempo per ottenere le differenti cromaticità Oggi ci propone un piccolo saggio dei suoi studi. In questa prima puntata andremo a guardare da vicino alcuni dei più interessanti aspetti della Pittura Pompeiana Grazie, Nikos La Direzione Aniello Langella.

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Summary: The following text is a small part and es-pecially the pages referred on Pompeii of the book “Pigments for paintings and for ar-chitecture” of Nicolas Kapetanidis, published in Thessalonica, 2005, in Greek language. The book is addressed mainly to the post-graduate students of the section for the Restoration of Monuments of the Polytechnic School of Aristotelian University of Thessa-lonica. The author, chemist specialist on paints, is teaching Inorganic pigments in this section and is also specialized mainly in the technique of ancient and medieval times. The text starts with the description of all

pigments found in Pompeii as real powders in a paint shop and next on the frescos after study. Some examples of important frescos are following with the analysis of all pig-ments composing them. The Pompeian fres-cos are very important because are the proof for the rightness of information on ro-man techniques given by old codex, such as Plinius, Dioscurides etc.

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Préface : Le texte suivant est une petite partie

concernant les peintures de Pompéi par le livre « Pigments pour peintures et pour l’Ar-chitecture » de Nicolas Kapetanidis, publié à Thessalonique le 2005 en grec. Le livre s’adresse aux étudiants post gratuits de l’é-cole polytechnique de l’ Université de Thes-salonique et spécialement à ceux de la sec-tion pour la Restauration des Monuments. L’auteur, chimiste spécialiste aux peintures, enseigne « pigments inorganiques » à cette section et s’occupe aussi à la recherche des techniques pro industrielles et surtout de l’antiquité et du Moyen Age. Le lecteur trouvera d’abord la description

des tous les pigments pompéiennes utilisée aussi pendant presque toute l’époque ro-maine. Quelques exemples des frescos im-portants suivent avec la description des pigments qui les constituent. Les peintures pompéiennes sont très importantes parce que ils sont l’épreuve de l’exactitude de l’information donnée par les écrivains de l’antiquité et du moyen age, comme Plinius, Dioscurides etc. Le texte est traduit en français par l’au-

teur lui-même, comme une geste d’amitié, pour les visiteurs du vesuvioweb.

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Plusieurs études et recherches sont publiées sur Pompéi. La plus importante, pour le sujet de l’étude présente, est celle de Augusti « I colori Pompeiani » de 1967. Biensur il y a des autres beaucoup plus récentes. Les plusieurs sont des travaux diplomatiques ou post gratuits des étudiants des tous les Universités de l’Italie, surtout de Napoli et de Pa-lerme, pour l’emploie des rayons X ou Raman pour l’exami-nation des vieux peintures.

Source importante d’information est, pas seulement les frescos, mais aussi une apothèque de Pompéi vendant des pigments, avec la marchandise sauvée presque entier. Le nom de cette espèce des magasins du monde romain est « pigmentarium ».

La liste des marchandises est donc la liste des pigments utilisés au 1er siècle et il n’est pas très long.

Rouges Cinabre Hématites d’une variété des teintes, de la prove-nance minérale ou artificielle après friction.

Jaunes Variété des ocres par tous les cotées de l’empire à la forme du limonite et du guetite.

Un pigment jaune rougeâtre préparé par calcination de la litharge (spuma argenti) (PbO) appelé massi-cot.

Oranges Cerrussa Usta ou Minium ou Mennige, aussi préparée par calcination de la litharge. Il est le même pig-ment utilisé aujourd’hui pour la protection anticor-rosif du fer.

Verts Malachite minérale, surtout de provenance cypriote. Bleu Egyptien non-réussite. (Si la production du Bleu Egyptien est non réussite, le pigment est vert et pas bleu).

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Bleu Seulement Egyptien, par les laboratoires de Puteoli, qui pro-duisaient la meilleure qualité de cette époque.

Bruns Poudres produits après calcination forte de la litharge. Poudres qui sont mélange de ocre, hématite, charbon.

Noirs Poudres du charbon de provenances végétales.

Divers mélanges pales prêtes à vendre. Il est intéressant et nécessaire d’expliquer la présence de ces poudres pales parmi la marchandise du pigmentarium.

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Aux frescos Pompéiens on voit rarement des grandes surfaces blanches. Par conséquence la technique pour les teintes pales est diffé-rente de celle des frescos macédoniens, déjà vues aux pages précédentes. Au fond blanc normal, le pigment eg rouge se dilue à la chaux et, si la quantité est petite, un rose pale est obtenu. Pour la même raison, le pig-ment bleu donne un résultat ciel, etc. A Pom-péi ,si le fond n’est pas blanc, mais noir ou rouge, pour faire une surface ou une ligne rose ou ciel, il faut utiliser du pigment rose ou ciel préparés avant l’utilisation. Pour cette raison nous trouvons au pigmen-tarium des poudres roses et ciel prêt a ven-dre. Ces poudres sont produites par asbestite ou dolomite, craie ou quelquefois psimithite, avec le pigment de base. Tels mélanges fa-meux au monde romain étaient sandix et sy-ricum produit par hématite comme base et un de blancs précédents. Aussi nous trouvons souvent des frescos avec un « violet » qui est mélange de purpurissum et du blanc. Le pur-purissum est une imitation de la pourpre fini-cienne, mais beaucoup plus moins cher. Quatre différents « écoles » de peinture sont inscris à Pompéi. Ils sont différents au style et à l’époque d’exécution. Le premier style ou constructif apparaît entre 150-80 av.JC. Il s’a-git seulement des parallélogrammes colorés en imitation du marbre, sans autres éléments décoratifs. Mais l’imitation du marbre est très bien réussie. Nous voyons un exemple à la photo no 1.

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1.Premier style ou constructif

N° 1 Premier style ou constructif 2 . Deuxieme style. Chambre Corinthienne

N° 2 Second style architecturel

Le deuxième style ou architecturel imite des éléments d’Architecture, comme co-lonnes, fenêtres etc. Il s’apparaît dans la période 80 av.JC-14 ap.JC. L’exemple le plus fameux est la « chambre Corin-thienne » de la « Villa des Mystères ».

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Le troisième s’appelle style égyptien ou décoratif. Représente des scènes d’histoire, de mytholo-gie ou de la vie quotidienne. Pour cette raison est le plus intéressant pour les visiteurs de Pompéi. Il s’étend à toute la dernière période de la ville, de 14-79 ap.JC. Nous verrons à la suite trois exemples de ce style avec détails.

Quatrième est le style fantasti-

que qui caractérise une dernière petite période de 62-79 ap.JC. Re-présente des situations fantasti-ques, avec des éléments décora-tifs, souvent au fond noir. Un exemple de ce style nous voyons à la photo n° 3.

3 - Troisieme style ou constructif

N° 3 Quatrieme style ou fantastique

Plusieurs écrivains sont d’ accord que le plus important fresque de Pompéi, qui tient une place de valeur a l’Histoire de l’Art Mondial, est la « Cérémonie Dionysiaque » de la « Villa des Mystères ». C’est une œuvre de grande taille représentant 29 personnes à un fond rouge caractéristi-que. Ici nous voyons, comme exemple, seulement deux scènes.

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4. Villa des Mysteres. Ceremonie Dionysiaque

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Le fond est facilement éprouvé que c’est du cinabre. Au contraire les vêtements sont plus difficiles à identifier. Nous obser-vons facilement l’hématite, le sandyx et l’ocre aux vêtements des toutes les fem-mes avec l’exception de celle à gauche où malachite est choisi pour démontrer la différence du person. Le vélo de la dan-seuse est aussi différent parce que c’est du brun de litharge. Les visages et les corps nus sont de l’ocre mélangée avec asbestite aux plusieurs cas et quelque fois avec massicot aussi.

L’identification de mercure de cinabre aux corps donne des informations intéres-santes pour la technique de l’artisan. C’est une indication pour le temps de l’exécution de la peinture après le sé-chage de la chaux ou si le fond était toute rouge avant les autres peintures ou non.

Pour avoir une image plus complète

des pigments pompéiens il faut quitter l’atmosphère spéciale de la Villa des Mys-tères et aller à un autre œuvre en atmos-phère plus « normal » et par conséquence multicolore. Le « mariage de Mars et de Venus », que nous voyons à la suite, est l’œuvre distingué de la maison de Lucre-tius Frontus.

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5 - Mariage de Mars e Venus. Maison de Lucretius Fronto

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La raison est la multicolorité et la bonne préservation des couleurs. Presque touts les pigments participent. L’ocre est très évidente à tous les points jaunes. Les vêtements verts sont du Bleu Egyptien (mal réussi) tandis que la malachite se trouve, diluée au blanc, aux ri-deaux du fond.

Plusieurs publicités discutent sur l’identité des ces verts parce que le bleu égyptien (réussi ou mal réussi) et la malachite sont des pigments de cuivre et donnent des spectres du diffraction ou de l’efflorescence des rayons X presque pareils. Le problème est résolu très ré-cemment à Palerme.

Le corps rouge bizarre du Mars donne des absorptions du Hg et du Pb. Ca veut dire que nous avons un mélange de cinabre et du mas-sicot ou minium. Au contraire les visages des autres personnes sont du verdacio normal. C’est à dire ocre dans le blanc.

Toutes les surfaces bleu sont fait par Bleu Egyptien de bonne qualité, sûrement provenant de Puteoli. Nous l’observons net ou à divers mélanges avec blancs, hématite ou charbon. Seulement au vêtement de Venus coexiste avec du purpurissum. Ici évidemment l’artiste voulait donner un lux d’honneur.

Au rideau marron noir derrière Eros, nous trouvons presque tous les pigments. L’artiste a décidée ce « multimelange » pour faire un contraste de teinte foncée exeptionelle, parce que presque tous les couleurs de l’œuvre sont aux teintes de base foncés, au contraire d’un fond pale.

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A la maison de Vetii nous avons un complexe intéressant de combi-naison du deuxième et du troisième style. Nous voyons deux frescos du style décoratif ou égyptien entre trois frescos du style architecturel, qui imitent des fenêtres ouvertes, d’où le spectateur voit les maisons voisi-nes en face de la rue. Au style architecturel appartiennent aussi les peintures des colonnes entre les frescos.

6. Maison de Vettii

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Nous observons la domination de l’ocre à toute la surface et l’hématite au « rôle » de la détermination des limites des cadres. Tous les autres pigments se « barricadent » seulement aux deux scè-nes du style décoratif. A gauche nous observons des femmes qui torturent un homme et a droit (le contraire) des hommes qui torturent une femme. Il s’a-git, bien sur, pour le mythe du massacre de Pentheas par les Bacchantes et ce de la torture de Dircé.

Mais les « fenêtres ouvertes » sont

plus intéressantes d’après mon opinion. La raison est le fait que ici nous voyons des exemples des formes des toits des bâtiments romains avec leur décoration. Il est important car il est rare d’avoir l’i-mage des maisons romaïques entiers, avec leur toit, à tel situation parfaite. Partout, aux citées archéologiques, nous voyons des ruines et jamais des toits entiers.

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Il est naturel et bien entendu que Pom-péi est un grand ensemble des échantillons d’architecture romain, avec une variété d’u-tilisation des couleurs comme espèces de décoration ou comme peintures indépen-dants. Une autre favorite importante de Pompéi est le fait que donne l’image de la ville réelle du premier siècle, tandis que les autres paysages archéologiques que nous disposons sont plus récents.

La raison est la normalité de la vie quo-tidienne, partout, aux villes où la vie s’en va. Toujours les bâtiments modernes rem-placent les vieux qui démolissent. Mais à Pompéi la vie n’était pas seulement arrêtée, mais aussi bien gardée à cet instantané spécial. Le résultat est le lux d’avoir au-jourd’hui, comme musée, une ville entière du premier siècle.

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Bibliographie :

1. Chase N. Science and Archaeology. MIT Press. 1971. 80-90. 2. Forbes R .J. Studies in ancient technology. Leiden 1955. 3. Augusti S. I. I Colori Pompeiani. Studi et Documentationi. Roma 1967. 4. Baily K. C. The pigments of ancient Romans as described in natu-ral History of Pliny. London 1925. 5. Guineau Bernard. Pigments et colorants de L’Antiquité et du Moyen Age. CNRS 1990 Laurie Arthur. Greek and Roman methods of painting. Cambridge 1910.

Nicolas Kapetanidis Chimiste- associé extérieure Peintures-Technology Chimique Organique Université Aristotelien Thessalonique

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