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LEONARDO. IL GENIO, IL MITO

Reggia di Venaria – Scuderie Juvarriana 17 novembre 2011 – 29 gennaio 2012

TESTI IN MOSTRA

Leonardo. Il Genio, il Mito “Fu d’indole affabile, brillante, generosa, di volto straordinariamente bello; e poiché era un meraviglioso inventore e arbitro d’ogni eleganza e soprattutto di spettacoli teatrali, e sapeva

cantare egregiamente accompagnandosi sulla lira, piacque sommamente a tutti i prìncipi del suo tempo” ( Paolo Giovio,1523-1528)

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PROLOGO – PRESENTAZIONE DELLA MOSTRA Leonardo da Vinci, genio italiano e icona universale senza tempo, è il tema di uno straordinario viaggio che partendo dal laboratorio di conoscenza rappresentato dai suoi disegni, si sviluppa nei secoli nell’affermarsi di un mito a cui ispirarsi e con cui confrontarsi, divenendo patrimonio da conservare e tutelare. Le tappe del viaggio sono scandite dall’allestimento di Dante Ferretti, che trae ispirazione da alcuni schizzi del maestro di Vinci: un tributo alla poliedrica genialità di Leonardo, le cui idee su carta si materializzano in scenografici contenitori per le opere in mostra. La prima sezione ha inizio nella “macchina cimatrice” dove sono esposti disegni di Leonardo che evidenziano il processo conoscitivo del Maestro incentrato sull’esperienza della vista e affidato alla sua capacità di Genio nel tradurre in disegno le immagini della natura. La sezione ha come apice l’autoritratto di Leonardo, esposto per la prima volta con due disegni, realizzati da suoi allievi, che lo raffigurano di profilo. La sezione prosegue all’interno della grande testa di cavallo, ispirata dallo studio per il monumento equestre dedicato a Francesco Sforza. Gli otto disegni esposti sono dedicati all’analisi del tema del volto qui condotta non solo da Leonardo in prima persona, ma anche dalla sua stretta cerchia di allievi. Due spalliere in legno, che ancora evocano il mondo dei cantieri rinascimentali, sono da sostegno alle opere della seconda sezione: il volto di Leonardo è presentato nelle testimonianze letterarie e figurative, da Cinquecento a Ottocento, evidenziando come la fisionomia del Maestro diventi icona del genio. Una parete bianca segna il cambio di registro allestitivo e introduce la sezione successiva. Il rapporto dell’arte del Novecento con la figura di Leonardo e l’universalità della sua opera, tra mito, riproduzione e culto, è rappresentato dall’approccio artistico di grandi maestri dell’arte contemporanea. A chiusura del percorso all’interno della Scuderia si trova la riproduzione del Cenacolo di Milano in altissima definizione, dotata di supporti per la navigazione nell’immagine, a testimonianza del lavoro di restauro e di studio svolto ed è corredata dalle immagini delle analisi scientifiche che hanno reso possibile la restituzione del Volto di Cristo. Un esempio di come l’eredità leonardesca sia da conservare e rendere fruibile, oggi come in futuro, grazie anche all’ausilio delle più moderne tecnologie. All’interno della Citroniera, a ribadire quanto l’influenza leonardesca abbia nel tempo coinvolto tutte le arti, si trovano la grande installazione “L’oro invisibile. 12+1” realizzata sul tema dell’Ultima Cena di S. Maria delle Grazie dall’artista dell’oreficeria Giulio Manfredi, e una sala proiezione dove sono proposti alcuni brani tratti dai numerosi film, sceneggiati e documentari dedicati a Leonardo da Vinci.

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FRASI DI E SU LEONARDO In tempo di pace credo satisfare benissimo ad paragone de omni altro in architectura, in compositione di aedificii et publici et privati, et in conducer aqua da uno loco ad uno altro. Item conducerò in sculptura di marmore, di bronzo et di terra; similiter in pictura ciò che si possa fare ad paragone de omni altro et sia chi vole. Anchora si poterà dare opera al cavallo di bronzo che sarà gloria immortale et aeterno honore de la felice memoria del Signor Vostro patre et de la inclyta casa Sforzesca. Et se alchuna de le sopradicte cose a alchuno paressino impossibile et infactibile me offero paratissimo ad farne experimento in el parco vostro o in qual loco piacerà a Vostra Excellentia, ed la quale humilmente quanto più posso me recomando, etcetera. Lettera di Leonardo a Ludovico il Moro, 1482 -1485 dal Codice Atlantico della Biblioteca Ambrosiana di Milano, f. 1082 r (ex 391 ra)

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“Fu d’indole affabile, brillante, generosa, di volto straordinariamente bello; e poiché era un meraviglioso inventore e arbitro d’ogni eleganza e soprattutto di spettacoli teatrali, e sapeva cantare egregiamente accompagnandosi sulla lira, piacque sommamente a tutti i prìncipi del suo tempo.” Paolo Giovio, Leonardi Vincii Vita, 1523-1528 “Questo videro gli uomini in Lionardo da Vinci, nel quale oltra la bellezza del corpo, non lodata mai abbastanza, era la grazia più che infinita in qualunque sua azzione; e tanta e sì fatta poi la virtù, che dovunque l’animo volse nelle cose difficili, con facilità le rendeva assolute” […] “con lo splendor dell’aria sua, che bellissima era, rasserenava ogni animo mesto, e con le parole volgeva al sì e al no ogni indurata intenzione”. Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori […], 1550 e 1568 “Ebbe la faccia con li capelli longi, con le ciglia e con la barba tanto longa, che egli pareva la vera nobiltà del studio, quale fu già altre volte il druido Ermete o l’antico Prometeo.” Giovan Paolo Lomazzo, Idea del Tempio della pittura, Milano, 1590

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“Veduto Leonardo non si pensa più alla possibilità di fare molti progressi”. Paul Klee, Diario III, 1902-1916, 645/49 The Gioconda was so universally known and admired, it was very tempting to use it for scandal. I tried to make that mustache very artistic Marcel Duchamp

riportata in Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography, New York 1996, p. 222

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PANNELLO SULLA SCENOGRAFIA di DANTE FERRETTI La scuderia juvarriana è il luogo per una grande scenografia, pensata dal premio Oscar Dante Ferretti come tributo alla genialità di Leonardo. Macchine espositive sorprendenti materializzano in una libera ricomposizione i pensieri disegnati del Maestro, ingrandendoli fuori scala per consentire idealmente al pubblico di entrarvi e ritrovare al loro interno Leonardo e il suo genio. In apertura uno studio per una suoneria di orologio, tratto dal Codice di Madrid, è moto e tempo infinito di due viti, a simboleggiare il mito stesso di Leonardo che si protrae senza fine. A questo è assialmente legata la macchina cimatrice,dal Codice Atlantico, geniale sistema che anticipa i più moderni macchinari dell’industria tessile, ai cui ingranaggi si lega fantasticamente lo studio per un’ala, a richiamare il grande tema del sogno del volo. Portata al gigantismo è poi l’intelaiatura per la testa di cavallo del monumento equestre a Francesco Sforza, ossessione mai risolta del Maestro, che contiene disegni dei suoi allievi: la continua ricerca che non può avere fine.

Leonardo da Vinci (Vinci, 1452- Amboise, 1519) Codice Atlantico (Codex Atlanticus), foglio 1105 recto. Macchina cimatrice con didascalie dettagliate circa il funzionamento. Milano, Veneranda Biblioteca Ambrosiana

Leonardo da Vinci (Vinci, 1452- Amboise, 1519) Codice Atlantico (Codex Atlanticus), foglio 846 verso. Velivolo: l'apparecchio è stato ridotto alla forma più semplice ovvero quello delle ali, direttamente applicate al corpo umano attraverso cinghie (illustrate sommariamente a destra). Milano, Veneranda Biblioteca Ambrosiana

Leonardo da Vinci (Vinci, 1452- Amboise, 1519) Codice di Madrid, foglio 15 recto. Studio di suoneria di orologio Madrid, Biblioteca nazionale

Leonardo da Vinci (Vinci, 1452- Amboise, 1519) Codice di Madrid, foglio 157. Studio per la fusione della testa del cavallo del monumento equestre di Francesco Sforza Madrid, Biblioteca nazionale

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BIOGRAFIA DI LEONARDO: VITA & OPERE 1452 Il 15 Aprile nasce a Vinci. 1460 Si trasferisce con il padre a Firenze. 1469 Entra come apprendista nella bottega d’arte di Andrea del Verrocchio. 1473-1482 Dipinge l’Annunciazione, il ritratto di Ginevra dei Benci, il San Girolamo e l’Adorazione dei Magi, che però

lascia incompiuta. 1482 Si trasferisce a Milano, alla corte di Ludovico il Moro. Nella città ducale approfondisce gli studi di architettura,

arte militare, idraulica, meccanica, geometria, ottica, anatomia, geografia, botanica. 1483-1490 Durante questo primo periodo milanese lavora soprattutto come pittore dipingendo la prima versione della

Vergine delle Rocce e la Dama con l’ermellino. 1490-1493 Sempre a Milano, a partire dai primi anni 90 e per quasi tutto il resto della sua vita, Leonardo si interessa a

vari argomenti in particolare pittura, anatomia, idraulica, meccanica e matematica. 1493-1497 Porta avanti il progetto per il celebre monumento equestre per lo Sforza che, iniziato nel 1483, non riuscì a

realizzare. Termina invece una delle sue opere più conosciute: il Cenacolo nel refettorio di Santa Maria delle Grazie.

1498 Dipinge la Sala delle Asse al castello Sforzesco di Milano, l’ultima opera da lui realizzata nella città ducale. 1499 Caduto il ducato di Ludovico il Moro sotto l’incalzare delle armate francesi di Luigi XII, lascia Milano e si

sposta a Venezia ed in Friuli, con sosta a Mantova presso la corte dei Gonzaga. 1500 Ritorna a Firenze dove esegue il cartone per la Sant’Anna. 1502 È al servizio di Cesare Borgia come architetto e ingegnere militare. Le tappe dei suoi sopralluoghi per tale

incarico sono indicate in un taccuino tascabile e includono per i mesi da luglio a settembre Cesena, Piombino, Urbino, Imola, Cesenatico.

1503-1505 Torna a Firenze e riceve la commissione della Battaglia di Anghiari, andata distrutta, progettata per il salone

dei Cinquecento in Palazzo Vecchio in gara con Michelangelo. Inizia a dipingere la Gioconda e approfondisce gli studi sul volo.

1506 È richiamato a Milano da Charles D’Amboise e dal re di Francia Luigi XII. Per due anni alterna la sua presenza

tra Milano e Firenze, dove assiste Francesco Rustici nella progettazione del gruppo bronzeo con S. Giovanni Battista da collocare nel Battistero di Firenze. Organizza in un manoscritto, oggi chiamato Codice Leicester, i suoi studi idraulici.

1508 Ritorna a Milano dove riprende gli studi di anatomia, urbanistica, ottica e idraulica. 1513 Restaurato a Milano il governo degli Sforza, a settembre si trasferisce a Roma al seguito di Giuliano de’ Medici

e sotto la protezione del papa Leone X. Si dedica a studi scientifici e di geometria, al progetto di prosciugamento delle Paludi Pontine e realizza alcuni rilievi dell’antico porto di Civitavecchia.

1515 È a Bologna con Giuliano de’ Medici e Leone X per incontrare il re Francesco I, che lo invita a recarsi in Francia. 1517 Accogliendo l’invito del re di Francia, si trasferisce in Francia come primo pittore ed ingegnere del Re.

Stabilitosi nel maniero di Clos Lucé presso il castello di Amboise insieme ad alcuni allievi, si dedica senza ulteriori preoccupazioni alle sue ricerche.

1517-1519 Progetta l’imponente residenza reale di Romorantin e porta avanti studi idraulici e di canalizzazione. Contemporaneamente continua a lavorare alla Sant’Anna. Si dedica alla serie di disegni sul diluvio, oggi raccolti nei fogli di Windsor, dove raffigura il mondo in continuo movimento attraverso la rappresentazione degli agenti atmosferici come la pioggia, il vento, i fulmini e lo scatenarsi delle tempeste.

1519 Muore il 2 maggio a Amboise.

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Video N. 1 : Come era Leonardo da giovane?

Piero Angela presenta un video, di circa 6 minuti, dedicato all'esplorazione dell'autoritratto di Leonardo. L'idea è quella di tentare di ringiovanire il volto, partendo dagli elementi esistenti. I principali tratti, infatti, sono chiaramente visibili: occhi, sopracciglia, naso, bocca, guance, fronte: utilizzando le tecniche di ringiovanimento (con l'aiuto del Reparto di Investigazioni Scientifiche dei Carabinieri di Roma e di un chirurgo estetico) Piero Angela, assieme al grafico Giovanni Stillitano, cercherà di applicare al volto di Leonardo le tecniche usate nel ringiovanimento dei visi.

Uno studio sull'iconografia dell'epoca, compiuto con l'aiuto del Professor Carlo Pedretti, permetterà di capire qual era il tipo di capigliatura diffuso tra i giovani nella seconda metà del '400 a Firenze.

Video N. 2 : IL DILUVIO DI LEONARDO (1989) UN FILM DI MARK WHITNEY E CARLO PEDRETTI

TESTI DI LEONARDO DA VINCI, LETTI DA ANJELICA HUSTON

Il film utilizza l’unione di tecniche di animazione digitale e di vedute di paesaggi naturali in presa diretta della valle dell’Arno per sottolineare il significato simbolico dei disegni dei Diluvi di Leonardo conservati a Windsor. La narrazione si basa su una selezione di testi tratti dai manoscritti di Leonardo. È un esperimento di archeologia informatica che fa il punto sullo stato delle tecniche di animazione al computer sviluppate in quegli anni. Il regista Mark Whitney porta avanti le innovative applicazioni degli effetti speciali che aveva già sperimentato nel celebre film 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick. L’animazione digitale è stata realizzata grazie a un programma creato esclusivamente per il progetto dall’esperto di animazione digitale Karl Sims che ha lavorato con un computer speciale, chiamato Connection Machine. I disegni di Leonardo sono stati acquisiti con scanner e digitalizzati con tecniche impiegate dall’agenzia spaziale della Nasa, la Jet Propulsion Laboratory di Pasadena, che ha partecipato al progetto mettendo a disposizione i programmi di analisi delle immagini spaziali provenienti da Marte. L’animazione dei disegni digitalizzati è stata realizzata con il supporto dello studio della meccanica dei fluidi. Presentato il nel 1990 all’8° Festival International du Film sur l’Art al Museo di Beaux-Arts di Montréal (Canada), il 13 marzo dello stesso anno fu proiettato al Museo del Louvre a Parigi e in Italia nel 1997, alla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro.

QUESTO FILM È DEDICATO

A SERGEI M. EISENSTEIN

CHE NEL TESTO DI LEONARDO SUL DILUVIO

RICONOBBE IL MODELLO ESEMPLARE

DELLA TEORIA DEL MONTAGGIO

CINEMATOGRAFICO

Diretto da: Mark Whitney

Storico dell’arte: Carlo Pedretti

Voce narrante: Anjelica Huston

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SEZIONE I – LEONARDO. Il genio e il suo volto

Tabellone all’ingresso della macchina cimatrice «E questa scienzia [la pittura] è madre della prospettiva, cioè linee visuali, la qual prospettiva si divide in tre parti, e di queste la prima contiene solamente li lineamenti de’ corpi; la seconda della diminuzione de’ colori nelle diverse distanzie; la terza, della perdita della congionzione de’ corpi in varie distanzie. Ma la prima, che sol s’astende nelli lineamenti e termini de’ corpi, è detto disegno, cioè figurazione de qualonque corpo. Da questa n’esce un’altra scienzia che s’astende in ombra e lume, o voi dire chiaro e scuro, la qual scienzia è di gran discorso. Ma quella delle linee visuali ha partorito la scienzia dell’astronomia, la quale è semplice prospettiva, perché son tutte linee visuali e piramidi tagliate».

Libro di Pittura, cap. 6 (originale perduto, 1500-5 c.)

Attraverso la Collezione della Biblioteca Reale di Torino (integrata da disegni provenienti da Windsor, dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia e dalla Pinacoteca Ambrosiana di Milano) si ripercorrono alcuni dei principali studi artistici e scientifici di Leonardo da Vinci. A partire dallo sguardo limpido e accattivante del Ritratto di fanciulla si giunge – incontrando fogli esemplari della sua attività, cioè studi di macchine da guerra, analisi proporzionali, disegni anatomici, favole morali e vari studi di volti – a «quel volto che […] riguardò in viso al maestro che lo fa», e che «riguarda sempre tutti quelli che lo veggano», cioè il suo Autoritratto. All’interno della macchina cimatrice ci sono una serie di frasi di Leonardo legate ai singoli disegni vicino al volto di fanciulla: La freschezza, la penetrazione psicologica, il dettaglio attraverso un disegno fatto di pochissimi segni essenziali. Bernard Berenson ha definito questo volto «il più bel disegno del mondo». vicino a carri falcati e armi Venezia Carri falcati e armi derivano da strumenti antichi dell’arte della guerra che la trattatistica medievale e contemporanea di Leonardo stava riscoprendo (es. Roberto Valturio, De re militari, edizione volgare 1483). vicino a testa senile di Venezia L’espressione accentua le caratteristiche di questo volto senile, segnato da rughe e pieghe della pelle. In basso un piccolo studio di macchina volante. vicino agli studi proporzionali torino e venezia Gli studi proporzionali della testa e del volto riprendono il criterio di misurazione del corpo umano dell’Uomo vitruviano. vicino al gruppo gambe (reale e Windsor) Tra gli studi anatomici dell’apparato locomotore molti riguardano l’arto inferiore maschile. La potente muscolatura che sostiene il corpo e il funzionamento della deambulazione sono comparati anche con gli arti animali. vicino a insetti Degli «animali insetti» non si può dare regola al pittore, perché sono di «grande varietà». Leonardo ne fa uno studio analitico della morfologia, ma anche delle capacità di volo. vicino a poesia Il «vagabondo parpaglione» (la farfalla), attratto dalla luce del fuoco come da un mondano piacere, si brucia le ali. La conoscenza eviterebbe questa sorte. vicino a zampe di cavallo Per tutto l’arco della sua attività, Leonardo dedica allo studio del cavallo la stessa attenzione dedicata al corpo umano. tra nudi per Anghiari e Ercole Lo studio di guerrieri e nudi erculei è per Leonardo una sfida per realizzare corpi muscolosi ma di effetto naturale.

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vicino a volto coronato di lauro Questo volto fiero coronato di lauro presenta una fisionomia che Leonardo utilizza varie volte, qui secondo il modello eroico classicheggiante. vicino a testa in tre vedute Questa analisi realistica di una fisionomia particolare nelle tre vedute tipiche di fronte, di tre quarti e di profilo richiama gli studi con gli specchi e la progettazione per la scultura. vicino a autoritratto «Era di bella persona proportionata, gratiata et bello aspetto portava un pitoccho rosato, corto fino al ginocchio che allora susavano i vestiri lunghi, haveva fino almezo in petto una bella capellaia et anellata et ben composta».

Magliabechiano XVII, 17 (Anonimo Gaddiano), Biblioteca Nazionale di Firenze vicino al codice sul volo «Del monte, che tiene il nome del grande uccello [Ceceri], piglierà il volo il famoso uccello, ch’empierà il mondo di sua gran fama.

Codice sul volo degli uccelli, c. 18 v Al disotto della scrittura della carta 10 verso di questo codice dedicato al volo degli uccelli si intravede un volto a sanguigna che è stato posto in relazione con l’Autoritratto.

segue SEZIONE I – pannello sul gruppo dei disegni dei Leonardeschi davanti alla Testa del Cavallo Sforza

“Tristo è quel discepolo che non avanza il suo maestro” Leonardo

Nella biografia di Leonardo scritta in latino attorno al 1520, ma pubblicata soltanto nel 1796, Paolo Giovio ricorda che il maestro “Morì in Francia a sessantasette anni, dolendosi gli amici, oltre che della sua perdita, del fatto che tra i giovani che affollavano la sua bottega non lasciasse nessun discepolo di gran fama”. A Milano attorno a Leonardo si radunarono numerosi giovani allievi: sebbene nessuno di essi riuscì ad eguagliare lo stile del maestro, si assistette a partire dal ’500 all’uniformarsi del gusto dell’arte lombarda coniugando la lezione leonardesca con quella di Vincenzo Foppa e Ambrogio da Fossano detto il Bergognone. Più che maestri che seppero assimilare e fare loro la lezione di Leonardo, i leonardeschi diventarono perfetti esecutori che seppero talvolta raggiungere esiti di alto livello e brani di poesia sublime. Poiché il soggiorno di Leonardo a Milano si svolge in due fasi dal 1482 al 1499 e dal 1506 al 1513, anche con la presenza degli allievi si verificano due fasi. Tra gli allievi della prima generazione spiccano i nomi di Ambrogio de Predis (1455 circa - dopo il 1500), Giovanni Antonio Boltraffio (1467-1516) e Marco d’Oggiono (1475 - 1530 circa). La seconda generazione include, fra gli altri, Cesare da Sesto (1477 - 1523), Gian Giacomo Caprotti detto Salaì (documentato dal 1490, attivo dal 1500 in poi), Francesco Melzi (notizie dal 1492-1493 ma attivo dal 1510 al 1570) erede del maestro, Giovan Pietro Rizzoli detto il Giampietrino (attivo dal 1495 - al 1549), Cesare Magni (attivo dal 1511 - al 1534). Fra i seguaci spiccano Andrea Solario (circa 1465 - 1524), Bernardino Luini (circa 1480-1532) e Giovanni Agostino da Lodi (attivo dal 1495 - 1520 circa). Questi pittori ebbero il merito di aver diffuso, attraverso i loro viaggi, lo stile innovativo di Leonardo anche in aree estranee al loro passaggio, come nel caso di Giovanni Agostino da Lodi a Venezia, Bernardino Luini in Svizzera, di Cesare da Sesto a Roma e nel Sud della Penisola e di Fernando de Llanos in Spagna.

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SEZIONE II - Il volto di Leonardo tra realtà e mito

Le più antiche testimonianze letterarie ci tramandano Leonardo quale uomo affabile, brillante, generoso, e dal volto straordinariamente bello ( Paolo Giovio, circa 1523-1528 ), ritratto ripreso da Giorgio Vasari nelle Vite ( 1550 e 1568 ). I ritratti disegnati più antichi che di lui ci rimangono, nei due fogli di Windsor e della Biblioteca Ambrosiana di Milano ed eseguiti forse da Francesco Melzi, allievo di Leonardo (quindi usciti dalla più stretta cerchia del maestro e perciò attendibili), esposti nella sezione precedente, ce lo mostrano di profilo, con una lunga barba e in età matura. Su questi primi ritratti è basata l’iconografia “ufficiale” dell’artista in epoca moderna, ripercorsa nelle stampe e nelle medaglie che si presentano nella prima parte di questa sezione. E’ probabile che su questa iconografia abbia giocato un ruolo particolare anche la tipologia, già diffusa nel secondo decennio del Cinquecento, del sapiente antico, mostrato in età avanzata con folta barba e lunghe ciglia, o perché Leonardo stesso ne avesse promosso l’identificazione, o perché la sua immagine venisse assimilata già dai contemporanei a quella di sapienti quali Aristotele, Platone o Eraclito. Da questa combinazione scaturisce un altro genere di ritratto, questa volta ideale: quello che lo mostra di tre quarti, dall’espressione pensosa e spesso malinconica, e nella cui linea si inscrive anche il cosiddetto “Autoritratto” della Biblioteca Reale di Torino. La seconda parte di questa sezione mostra dunque, per quanto è stato possibile raccogliere, la convivenza parallela di questa rappresentazione con quella precedente, che ne mostra il ritratto “realistico” di profilo, partendo da ritratti ideali di filosofi dell’antichità. In quanto “genere” presente anche nelle opere di altri artisti rinascimentali ( come Bramante, Sodoma e Raffaello ), e in quanto carico di implicazioni filosofiche, questo ritratto di tre quarti è quello su cui affonda le sue origini il “mito” romantico di Leonardo, inteso come un sapiente indagatore della natura e dei suoi misteri.

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SEZIONE III – Il MITO DI LEONARDO NELL’ETÀ CONTEMPORANEA Il mito che ha circondato i maggiori capolavori di Leonardo, quali il ritratto di Monna Lisa e il Cenacolo, ha stimolato una serie di riprese, molto spesso blasfeme e degradanti, volte a ricavarne un consumo di massa, al limite del kitsch. Nella sezione l’interesse è andato ad alcuni casi di notevole valore, partendo dal più celebre degli atti di rifiuto, compiuto da Marcel Duchamp attorno al 1919, col gesto sacrilego di mettere i baffi a una riproduzione della Gioconda. Al di là dell’intervento profanatorio l’artista mirava ad una conciliazione dei sessi verso un’ideale androginìa, considerata come massimo valore, sulla scia di una delle più suggestive interpretazioni della Gioconda che ne vede un autoritratto dell’artista volutamente in sembianze femminili. I maggiori esponenti della Pop Art hanno compreso che tra i prodotti “popolari” dei nostri giorni entrano ormai i capolavori del musei, da qui i ben noti interventi di Mario Ceroli, che si riappropria dei miti del passato ricorrendo a un materiale “povero” come il legno, con cui ricava una sagoma dell’Uomo di Leonardo. Andy Warhol sa bene che oggi è la foto a recuperare il passato più nobile, non attraverso un unico scatto, bensì con una “strisciata”, e con colorazioni artificiali. Il Cenacolo ha ispirato tanti altri interventi, di Daniel Spoerri, Hermann Nitsch, Antonio Recalcati, Filippo Avalle, David Lachapelle, Stefano Cantaroni, che attestano la possibilità di farlo rinascere in mille modi. Infine, tra gli scritti leonardeschi c’è un prezioso appunto in cui l’artista si dice affascinato dalle macchie sui muri, da cui si possono ricavare tante immagini. Macchia in francese si dice tache: l’Informale europeo, movimento dominante negli anni Cinquanta, fu detto anche Tachsime, e alcuni suoi celebri cultori, come Antoni Tàpies, Mimmo Rotella, Vasco Bendini, Gastone Novelli, possono essere visti come seguaci di questa intuizione. Tullio Pericoli è forse il più aderente al messaggio, in quanto dai paesaggi delle sue Marche riesce davvero a spremere i volti di persone famose.

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Sezione IV - IL MITO DI LEONARDO NEL CINEMA E NELLA TELEVISIONE Leonardo da Vinci è un'icona dell'ambiguità: riesce ad essere un Mito anche per noi moderni quanto più perché la sua figura appare sfuggente, inenarrabile, esagerata, informe. La presenza di Leonardo è evidente in tutti i piani dell'immaginazione: nella parodia come nel più raffinato esoterismo; nei labirinti della psicoanalisi come nelle semplificazioni della pubblicità o nell'altezza della migliore letteratura e cultura contemporanea. Quell'ambiguità di sfera è la sua grande fascinazione. La sezione più bizzarra ed extracanonica della mostra offre le tracce di un Genio Mito narrato dal cinema come dalla televisione, dalla filosofia novecentesca come dalla letteratura alta e bassa. L’obiettivo principale è evidenziare come la condizione "eccezionale" del Maestro toscano corrisponda sorprendentemente con il segreto ancora tutto vitale di un Umanesimo che sembra al centro della nostra modernità, tanto da essere un "metodo" di esperienza, una paradossale ma vera unità della scienza e dell'arte: contro qualsiasi crisi del tempo moderno. La sezione, che raccoglie una serie esemplificativa del cinema muto e sonoro incentrato sulla figura di Leonardo, si arricchisce di un'opera singolare come il polittico di sculture e gioielli di Giulio Manfredi, dedicato, in una riscrittura magica e poetica, al mistero del Cenacolo. L’Oro Invisibile. Il Cenacolo, Leonardo da Vinci. 12+1 opere preziose Il Cenacolo di Leonardo è soprattutto un mistero. Cosa accade in quella casa, nella sera prima del Calvario. Forse un tradimento o un nuovo patto d’amore fra Dio e gli uomini. La Chiesa nasce sui dodici apostoli; ciascuno di loro esprime un carisma spirituale, il segno dell’anima nel tempo della storia. Per raccontare e farsi svelare il mistero delle “dodici chiese” nell’unità del Cristo, Giulio Manfredi, creativo e designer di fama internazionale, realizza 12 + 1 sculture in pietre preziose esponendole attraverso una suggestiva scenografia. È come recuperare i segreti alchemici dei gioielli e delle luci leonardesche. Un progetto di straordinaria bellezza.

Questi saranno i film proiettati: Leonardo da Vinci di Giulia Cassini Rizzotto e Mario Corsi, 1919 (60’); Centro di Sperimentazione di Cinematografia – Cineteca Nazionale di Roma Leonardo da Vinci di Luciano Emmer, 1952 (45’); Cineteca di Bologna La vita di Leonardo da Vinci, di Renato Castellani con Philippe Leroy e Giulio Bosetti, 1971; Teche Rai Il diario di Leonardo di Giuseppe Purificato e Jan Svankmajer, 1975, animazione (12’); Cineteca di Bologna Leonardo da Vinci pittore di Elio Gagliardo, 1979 (10’); Cineteca di Bologna

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IL RESTAURO DEL CENACOLO (1979-1999) INDAGINI SUL VOLTO DI CRISTO – Pinin Brambilla Barcillon

PRIMA DEL RESTAURO

La materia pittorica originale si presentava completamente occultata. I restauri precedenti avevano cercato di compensare le gravi perdite di colore con interventi ricostruttivi e ampie ridipinture: le ciocche della capigliatura si confondevano in un’unica stesura marrone scuro e il volto, pesantemente reintegrato, presentava una cromia bruno-giallastra fortemente alterata. Gli occhi, il naso e il profilo del volto erano accentuati da tocchi di colore scuro non originali. Tutta la figura del Cristo aveva subito microcadute di frammenti di colore, difficili da valutare in corrispondenza delle vesti (completamente rifatte) ma chiaramente percepibili su parte dell’incarnato (sulla mano destra, nella zona inferiore del volto e sulla bocca).

DOPO IL RESTAURO

L’intervento di pulitura è stato lungamente meditato, valutando attentamente l’opportunità di rimuovere gli antichi restauri per riportare alla luce l’originaria cromia della testa del Cristo. Asportati i materiali sovrammessi, la situazione conservativa appariva compromessa, con gravi perdite e danneggiamenti. Sulla tempia destra una stuccatura marrone occultava un foro che corrisponde al fuoco centrale della composizione prospettica. L’integrazione pittorica ha mirato a ottenere una sufficiente leggibilità del gesto e del modellato; sul volto è stata adottata un’integrazione lievemente tonale che ha portato a una sensibile ricomposizione dell’immagine.

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FLUORESCENZA ULTRAVIOLETTA Questa indagine mostra minuti lacerti di antiche ridipinture ancora presenti sul dipinto, in particolare in corrispondenza dei contorni della capigliatura e l’orlo della veste. Questi interventi, realizzati con un colore più scuro rispetto all’originale, rafforzavano i profili delle figure e ne accentuavano la volumetria. L’intensa fluorescenza del fondo, realizzato da Leonardo per rendere più luminose le sovrastanti stesure pittoriche, consente inoltre di distinguere con estrema facilità le lacune di pittura (con fluorescenza più debole) dai frammenti di colore originale.

INFRAROSSO FALSO-COLORE L’analisi consente di differenziare pigmenti simili tra loro in luce visibile ma di diversa composizione chimica e di mettere in risalto alcuni interventi di restauro grazie al diverso assorbimento alle radiazioni infrarosse. Nel panneggio del Cristo, frammenti di pittura originale, che alla luce visibile apparivano di tonalità blu, corrispondono a pigmenti differenti: uno sottostante di tonalità azzurra al falso colore, identificabile come blu azzurrite, ed uno sovrastante di tonalità rossa al falso colore, identificabile invece come blu oltremare.

RTI – REFLECTANCE TRANSFORMATION IMAGING Particolare del Cristo acquisito con un’innovativa tecnica di imaging e rielaborato attraverso un algoritmo matematico in grado di enfatizzare la morfologia superficiale. Grazie a questo particolare metodo di visualizzazione è possibile esaltare le irregolarità della superficie facilitando la lettura della materia originale. Emerge quindi una presenza del film pittorico leonardesco che le normali riprese a luce visibile non rendevano riconoscibile.