VERONICA ORAZI

Università di Firenze

Le Serranas di Juan Ruiz:l'opposizione al canone della pastorella occitanica

Nel delineare la volontà di opposizione ad un canone, caratteristica dellaproduzione di un autore, o quanto meno di alcuni aspetti di essa, mi è sem-brato particolamente interessante e di rilievo, per la ricchezza di implicazioniche porta con sé, il caso delle Serranas di Juan Ruiz, inserite nel Libro debuen amor, tutte orientate alla realizzazione testuale contro un canone, gravi-de di significazioni espressive di grande pregnanza.

Più specificamente l'approfondimento proposto verte sull'analisi compa-rativa dei 4 componimenti che l'autore inserisce nel suo Libro e del corpus dipastorelle occitaniche, o meglio del nucleo «classico» circoscrivibile all'internodella totalità delle attestazioni.

Si tratta dunque di un'indagine comparatistico-testuale, realizzata secon-do un puntuale e capillare raffronto dei due versanti di produzione - il cor-pus occitanico e le quattro Serranas dell'Arcipreste —, procedendo nell'analisidelle singole testimonianze. In base ai risultati di tale indagine è resa possibilela delineazione di un modello strutturale-compositivo che definisce le lineeportanti del genere, articolato poi nell'unicità di ogni singolo componimen-to. Segue il raffronto delle due strutture cosi identificate e lo studio delle mo-dalità oppositive predilette dall'autore.

L'identificazione e la definizione degli elementi costitutivi essenziali at-traverso i quali Y Arcipreste si oppone volontariamente al canone della pasto-rella trobarorica getta nuova luce sulle intenzionalità espressive e sul messag-gio specifico che l'autore affida alle Serranas.

Identificati e circoscritti i testi oggetto dell'indagine, definisco la serie difunzioni essenziali della struttura cui i due gruppi di componimenti rimanda-no e, conseguentemente, il canone così riconosciuto e riportato alla luce. Suentrambi i versanti il risultato rimanda ad un'unica struttura portante, per-corsa da una tendenza compositiva che gli autori connotano differentemente,

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ma che costituisce «l'impalcatura» soggiacente al testo, evidente ad una lettu-ra attenta e mirata. Questo fatto, questa coincidenza nella 'costruzione' te-stuale, potrebbe difficilmente attribuirsi a meccanismi puramente casuali, po-sto che tale riscontro giunge fino alla configurazione sequenziale dei diversielementi costitutivi; al contrario l'esatto parallelismo tradisce l'assunzione for-male del canone, che verrà poi capovolto secondo un'applicazione rovesciatadei differenti aspetti. Segue un approccio comparatistico, nella valutazionedelle differenze strutturali sostanziali che percorrono le due serie di testi, ed ilpreciso inquadramento dell'opposizione costitutiva tra i due blocchi. Anchegli aspetti di dettaglio rivestono un importanza determinante, che li rendeimprescindibili ai fini dell'analisi, posto che la volontà precisa da parte degliautori di connotare in modo specifico il dettato poetico corrisponde a quellaparte del messaggio che non ci viene dalla struttura testuale ma da motivi edelementi secondari, attraverso cui si definisce ed esplica in sostanza ogni sin-golo componimento.

Un'indagine volta a circoscrivere il materiale testuale oggetto dell'analisi,per realizzare un approfondimento verticale tutto incentrato sull'identificazionedella struttura di un canone, quello della pastorella occitanica, per poi procede-re all'identificazione delle modalità con cui Juan Ruiz vi si oppone. È evidenteche questa intenzionalità precisa risulta rivelatrice del tipo di significazione sog-giacente ad ogni singola componente della struttura profonda del testo.

Nella tradizione occitanica sono attetati 30 componimenti riconducibi-li al genere della pastorella '. Dell'intero corpus costituiscono l'oggetto delmio studio solamente le pastorelle «classiche», che si possono definire comel'incontro del poeta con una pastora, in un'ambientazione agreste, cui segueil tentativo di seduzione raccontato dall'autore in forma autodiegetica (regi-stro dell'«io narrativo»)2, con il conseguente rifiuto od acconsentimento del-la ragazza. Applicando questa restrizione è possibile stabilire un nucleo es-senziale costituito da 17 componimenti, che più si mantiene aderente allastruttura classica.

' Vedi: Jean Audiau, La pastourelle dans la poesie occitane du Moyen Age, París, Boc-card, 1923; alle 24 pastorelle raccolte dallo studioso se ne aggiungono altre 6 indicate da Al-fred Jeanrpy ne La poesie lyrique des troubadours, Toulouse-Paris, 1934, II, pp.338-39 e Mi-chel Zink, La Pastourelle. Poesie et folklore au Moyen Age, París, Bordas, 1972, p.42.

2 La lirica, a cura di L. Formisano, Bologna, II Mulino, 1990, p.60; Erich Kòhler, So-ciologia della «fin'amor». Saggi trobadorici, a cura di M. Mancini, Padova, 19872, p.36.

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Nelle rimanenti pastorelle (13), escluse da quest'analisi, ci vengono pre-sentate situazioni troppo lontane dal modello canonico: nel n° 2 solo le duestrofe iniziali assommano i tratti caratteristici, mentre nelle successive la ra-gazza si lamenta del decadimento di Pretz, Joi e Joven. Nel n° 4 tre ragazze(tozas) ripropongono il rammarico per la perdita di Pretz e Joi. Nei nn° 5 e10 il poeta incontra un pastore con cui discute dei lauzengier. Nel n° 7 la ra-gazza si mostra adirata con il poeta calunniatore, inteviene il suo amico el'attenzione si sposta sui due, venendo così a mancare il tentativo di seduzio-ne. Nel n° 17 il poeta ritrova, dopo molti anni, la stessa pastora, facendo se-guito all'incontro una serie di battute in cui predominano incontrastati loscherno e la beffa, snaturandosi in questo modo la realizzazione canonicadell'intera situazione. I nn° 18 e 25 ci propongono pastorelle «oggettive»3, incui il poeta è spettatore delle vicende amorose di un pastore ed una pastora(nel n° 18 egli si insinua con la sua richiesta nella seconda parte del compo-nimento, che dunque assomma in sé - ma solo in modo parziale e pertantonon significativo - entrambe le attuazioni). Il n° 19 ripropone la pastora in-contrata nel n° 18, che chiede giustizia al trovatore poiché il suo compagnol'ha percossa avendola vista conversare con lui! Nel n° 20 il poeta incontraun pastore che si lagna della sua amica, la quale cerca di schermirsi, in quelmentre sopraggiungono Pretz e Valor, personificati nelle vesti di un cavalieree di una dama rispettivamente. Nel n° 21 l'incontro avviene con una ninache custodisce tacchini (!?), con la quale il poeta discorre dei propri figli edella tristezza che gli causa la loro partenza, la ragazza ribatte che le dame delluogo (segue l'elenco di vari paesi della Catalogna) si rammaricheranno per ilsuo sconforto; infine si dolgono insieme dell'incresciosa situazione in cui ver-sano Pretz e Paratge. Nel n° 22, dopo un veloce esordio canonico, il compo-nimento slitta evidentemente verso il sirventese politico. Altrove (n° 27) ilpoeta si lamenta della sofferenza causatagli della dama.

Mi atterrò dunque al nucleo delle 17 pastorelle aderenti al canone (nn°1, 3, 6, 8-9, 11-16, 23-24, 26, 28-30).

Questa una delle due vertenti dell'analisi testuale, più precisamente la di-mensione occitanica canonica della pastorella, in opposizione alla quale JuanRuiz compone le 4 Serranas incastonate all'interno del Libro de buen amor,che vengono così a rappresentare l'altra vertente dell'approccio comparatistico.

3 Secondo la definizione di Gastón Paris.

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È necessario dunque identificare una griglia strutturale in base alla qualeprocedere all'esposizione in parallelo delle funzioni costitutive, evidenziando-ne già nell'analisi sequenziale le opposizioni che comporranno un insieme ar-monico ed una linea di demarcazione tra i due gruppi, consentendoci di in-quadrare con maggior chiarezza, partendo dal testo ed attraverso il testo, lavolontà di significazione e le modalità precise con cui queste vengono tradot-te in dettato poetico, cogliendo in tutta la sua complessità e varietà la ric-chezza del messaggio che da questi versi giunge fino a noi.

Procedendo dunque nell'identificazione della struttura profonda soggia-cente ai singoli componimenti risulta immediatamente evidente l'identità trale realizzazioni di Juan Ruiz ed il canone occitanico, secondo una totale ade-renza strutturale, articolata nelle stesse funzioni costitutive, che nella maggiorparte dei casi seguono un'unica organizzazione sequenziale.

L'approfondimento dell'approccio comparatistico iniziale scopre ai nostriocchi un comune processo compositivo, che non può essere casuale: il ripre-sentarsi, all'interno delle quattro Serranas àéX Arcipreste, dello schema struttu-rale rilevato dall'analisi del corpus occitanico corrisponde ad una precisa e defi-nita volontà dell'autore, posto che la totale aderenza al precedente trobadoricodifficilmente si sarebbe potuta realizzare secondo meccanismi puramente invo-lontari. Partendo da una struttura comune basata sui medesimi elementi costi-tutivi, si attua l'opposizione al canone provenzale, nel costante ribaltamentodei singoli aspetti che compongono la realizzazione testuale del genere.

Ma vediamo secondo quali modalità specifiche ed attraverso quali proce-dimenti compositivi si concretizza nel dettato poetico questo sovvertimento.

a) Localizzazione temporale

In entrambi gli ambiti predomina l'indefinitezza temporale. Tre delle Ser-ranas di Juan Ruiz presentano riferimenti temporali estremamente vaghi (con-dizioni atmosferiche sfavorevoli: nn° 1 fazia nieve e granizava; 3 primer día desemanas 4 coidé me ser muerto de nieve e de frío e d'ese rocío e de grand elada). Inambito occitanico solamente in 3 casi viene indicata una data precisa (nn° 3 loprimier jorn d'Aost, 19 en la chalenda dAbril, 27 al quint jorn dAbril), che amio avviso rimanda ad una stagione serena e piacevole (che in 19 contrastacon il verso: ab freg que fazia), come nel caso del topos primaverile attestato 2volte (nn° 17, 26) e dell'allusione al bel tempo (n° 9). Negli altri componi-menti (hn° 1, 5, 6, 11-15, 20, 28, 30) si resta nell'indefinitezza più totale.

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L'opposizione dunque risiede altrove, realizzandosi in termini nettissimi:se la localizzazione temporale si concretizza in area occitanica attraversoun'ambientazione piacevole e serena, al contrario quando Juan Ruiz connotai suoi componimenti in questo senso evoca per il lettore una situazione diffì-cile, con condizioni atmosferiche decisamente sfavorevoli.

b) Localizzazione spaziale

Nelle 4 Serranas è sempre presente l'indicazione del luogo in cui l'in-contro avviene, denotato con più o meno precisone (nn° 1 puerto de Malati-gosto, 2 Río Frío, 3 do la casa del Cornejo, 4 cerca la Tablada). Al contrario latradizione provenzale realizza questa definitezza spaziale in 3 casi soltanto(nn° 3 en Proensa part Alest, 15 d'Astarac venia, 19 d'Olargue...venia4). Dun-que l'indicazione precisa del luogo in cui i due protagonisti s'incontrano parenon essere così determinante per il trovatore occitanico. È irrilevante chel'episodio avvenga ed abbia come scenario un luogo piuttosto che un'altro;l'attenzione è incentrata sull'incontro dei due e sullo scambio di batture.Ali'Arcipreste invece preme identificare con esattezza la collocazione geografi-ca della scena; il rimando spaziale ad una realtà oggettiva conosciuta e notaradica nel quotidiano l'azione, connotandola allo stesso tempo in senso emo-tivo: il passo, la Sierra con la sua natura impervia, l'accesso difficoltoso, pro-ducono nel lettore una sensazione di disagio, preannunciano una figura fem-minile del tutto particolare.

e) Incontro

Per Y Arcipreste in 2 casi (nn° 1, 2) l'incontro avviene con una vaqueirec,anche per il n° 3 è possibile pensare alla stessa figura ma per induzione, rifa-cendosi alla serie di abilità che il poeta elenca per rendersi interessante agliocchi della ragazza; nella maggior parte dei casi infatti si tratta di attivitàconnesse con l'allevamento di bovini. Ad ogni modo manca l'indicazione

4 Un po' poco per poter affermare come fa Martín de Riquer: «La localización geográ-fica precisa del encuentro es una característica de la pastorela...». Martín de Riquer, Los Tro-vadores, Ariel, Barcelona, 1992, I, p.64.

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precisa riguardo al bestiame custodito dalla protagonista. Nell'ultimo caso (n°4) l'incontro avviene con una serrana non meglio identificata.

Nella tradizione occitanica - limitatamente al nucleo di testi indicato- lamaggior parte degli incontri (13 su 17) si danno con bergeiras (nn° 1, 3, 5,9, 11-15, 17, 20, 26, 27); una volta con una vaquiera (n° 19) ed un'altra an-cora con una porquiera (n° 28); infine (n° 6, 30) con una toza o tozetta (ra-gazza, ragazzina), dunque senza specificazione relativa l'attività della fanciulla.

Il quadro rimanda ad una differenza sostanziale: su un versante è la pasto-ra che imperversa, incarnando una figura ideale, trascendento la concretezzadella realtà, tendente a realizzare quell'opposizione tra dimensione cortese e po-polare che premeva al trovatore e sulla quale si incentra e trova la sua ragiond'essere l'intero genere della pastorella; sull'altra vertente prevale l'incontro conuna guardiana di vacche, figura caratterizzata da una base oggettiva saldamenteancorata al dato contingente della quotidianità specifica di una 'cultura', su cuisi innesta - vedremo più oltre in che modo e con quali intenzionalità - il pro-cesso di deformazione della componente realistica. Questa distribuzione, me-glio, questa scelta non sarà casuale, ma corrisponderà a due differenti volontàcompositive che connotano diversamente il 'tipo' della giovane.

d) Saluto

All'incontro segue il saluto e la reazione ad esso da parte della protagoni-sta femminile, che nelle Serrans in 3 casi (nn° 1,2,4) risponde con un atteg-giamento dichiaratamente ostile, rivolgendosi con estrema rudezza ed aggressi-vità al povero malcapitato, ostacolandolo, minacciandolo - non solo verbal-mente-, percuotendolo. Solo in un caso (n° 3) la reazione non è connotata nelsenso dell'usuale veemenza e virulenza, limitandosi la serrana a domandare laragione che ha portato il poeta fin là. La ferma intenzione della pastora diosteggiare e sbarrare il passo al viandante, impedendogli di proseguire, è unfatto del tutto nuovo ed inedito. La serrana si configura come ostacolo di cuinon è possibile aver ragione, osteggia apertamente il malcapitato minacciando-lo e battendolo con il suo bastone da pastora. Diffìcilmente si potrebbe conce-pire un'opposizione più netta al canone cortese della pastorella occitanica clas-sica nel raffronto con la produzione dell'Arcipreste, esemplificazione di un con-trasto aperto e deciso. Nel n° 1 la serrana insulta il suo interlocutore; nel n° 2gli si rivolge in modo aggressivo e lo colpisce col suo bastone; nel n° 4 infinelo minaccia, intimandogli di proseguire per la sua strada.

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In ambito occitanico al contrario la tendenza è ad un saluto canonico,evidentemente riconducibile ai registri espressivi tipici dell'ambito cortese.Questo avviene in 10 casi su 17 (nn° 1, 3, 6, 9, 11-13, 15, 26, 30). Altri-menti (nn° 5, 14) manca il saluto da parte del poeta, oppure (n° 19) la ra-gazza gli si fa incontro, consigliandogli l'estrema unzione, poiché il suo aspet-to poco sano - insiste - non le fa presagire nulla di buono. Ancora (n° 20) lagiovane apostrofa il trovatore dandogli ripetutamente del pazzo ed infine op-pone subito un netto rifiuto al poeta (n° 27). Generalmente la risposta dellapastorella resta comunque nei termini della cortesia, ben lungi dalla brutalitàche caratterizza le serranas. Solamente in 2 casi (nn° 17, 28) il tono si fa piùbrusco, esorbitando dal canone al cui interno si collocano le altre attestazio-ni, ma si tratta pur sempre di espressioni moderate nella loro 'rigidità', speciese raffrontate con il registro a dir poco diretto, ma che definirei più propria-mente violento, delle serranas.

e) Identificazione della pastora

L'identificazione della donna incontrata, della quale viene sempre indi-cato il nome (nn° 1 Chata, 2 Gadea, 3 Menga Lloriente, 4 Alda) è un datocostante nei 4 componimenti di Juan Ruiz. Al contrario l'attenzione a questoparticolare non si verifica mai all'interno dell'intero corpus trobadorico, in cuil'interlocutrice resta sempre nell'anonimato più assoluto. Non c'è evidente-mente alcun interesse nel dare un nome alla pastora. Nella pastorella occita-nica ciò che conta essenzialmente è il dialogo che si instaura tra i due, pocoimporta connotare con precisione la figura della protagonista, conferendo lamassima importanza e rilevanza allo scambio, spesso arguto, delle battute, sucui si incentra il vero significato del testo ed il messaggio dell'autore. Evocareun'immagine precisa, netta della donna non rientra nelle intenzioni del poetaprovenzale. Al contrario Y Arcipreste appare più attento a quelli che definirei idettagli che consentono di evocare un tipo specifico, nella sua concretezza didonna 'selvatica', rude. È infatti proprio il ritratto di questo tipo di donnaselvaggia ed aggressiva che interessa l'autore, il quale incentra i suoi componi-menti su tutta la variegatissima gamma di sfumature che si dispiegano lungoi versi in questione, per giungere all'evocazione di un personaggio del tuttoparticolare, caratterizzato inequivocabilmente in senso parodico ed in chiaraopposizione alle sue antenate provenzali.

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f) Descrizione della pastora

Totalmente divergente risulta la descrizione della ragazza. HArcipreste cipresenta donne brutte, laide, sgraziate, rudi e perfino ripugnanti: l'esatto op-posto del canone provenzale della pastorella, tranne nell'unico caso della por-quiera (n° 28), altrettanto ripugnante. In ambito occitanico le espressioni cuiricorre il poeta per la descrizione della fanciulla incontrata e con la quale siintrattiene, sono generalmente limitate, senza indugiare nella profusione deidettagli, rimandando ad uno stereotipo fissato, stabilito, che di volta in voltale ragazze incarnano e a cui rimandano. Le pastore che i versi occitanici evo-cano sono in genere piacenti (nn° 1 res faitissa, 3 sa beutat, 5, 12 e \3 bella;9 ab color jresqu'e novella, 11 bell'e plazenteira\ 17 ses par, cuend'e plazen, motcovinen, 26 bell'es e gerita, 27 avinent e bella, 30 avinent roseta), aggraziatequando cantano (3 suaus le critz, 20 chant bel), ben fatte (19 gent fassonada,genia, 30 bella faizon), suscitano quindi il desiderio del poeta cui segue, mol-to più spesso di quanto si pensi, un'esplicita e diretta richiesta sessuale, piut-tosto che un generico tentativo di seduzione. Solamente in due casi (n° 14,15) il poeta non si sofferma affatto sull'avvenenza della sua interlocutrice,trascurando del tutto il suo aspetto così come le sue doti.

g) Richiesta (del poeta)

Su questo punto la divaricazione tra i due ambiti diventa totale e para-digmática, rivelandoci oramai in modo inequivocabile le diverse intenziona-lità che animano la volontà compositrice degli autori. Nelle Serranas l'unicarichiesta del povero malcapitato che si trova ad attraversare la Siena è di po-ter trovare ricovero presso l'arcigna montanara a causa del maltempo (nn° 1,4). In due casi non vi è richiesta alcuna (nn° 2, 3), ma al contrario (n° 2) èla stessa serrana che decide di ospitare lo sventurato, vedremo più oltre conquali propositi.

In ambito occitanico invece in 14 casi il poeta avanza una richiesta ses-suale talvolta estremamente esplicita (nn° 1, 5, 11-15, 17, 19, 20, 26-28)mentre in 3 casi è la pastora stessa che si offre (3, 6, 9).

La differenza appare subito evidentissima, così come diametralmenteopposta si manifesta la tendenza a rappresentare da un lato il poeta intra-prendente con la sua esplicita richiesta sessuale, dall'altro il viandante sperdu-to, oggetto delle pressanti 'attenzioni' della donna incontrata, prive di ogni

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velatura ed esplicitate senza possibilità di fraintendimento. Se ih un ambito -quello trobadorico evidentemente - è il poeta ad intraprendere il tentativo diseduzione della ragazza, la cui avvenenza e le cui grazie lo hanno acceso didesiderio, nell'altro la situazione si ribalta: il poveretto, smarrito o colto dalmaltempo, tutt'al più si limita a chiedere ospitalità e neanche sempre. Ulte-riore ed intenzionale stravolgimento del canone occitanico.

h) Offerta-richiesta

La tendenza da parte del poeta ad offrire doni per ingraziarsi la ragazzae piegarla ai suoi desideri è scarsamente attestata in entrambi gli ambiti. È dasottolineare che se su un versante - in area provenzale - il poeta si augurache così facendo la pastora acconsenta alle sue profferte amorose, sull'altro ilviandante sperduto spera gli sia concessa l'ospitalità richiesta. All'interno del-la produzione occitanica l'offerta di doni alla ragazza si verifica due sole volte(nn° 20, 26), nelle Serranas una soltanto (n° 1). In entrambi i casi gli oggettiofferti sono indumenti, accessori, monili.

Ma una differenza sostanziale risulta immediatamente evidente quandosi slitta verso un altro tipo di offerta-richiesta. Juan Ruiz ci prospetta in effet-ti una situazione ancora una volta del tutto particolare: in 3 casi (nn° 1,3,4)è proprio la ragazza che domanda espressamente doni o addirittura denaro incambio dell'ospitalità richiesta (nn° 1, 4) oppure come garanzia di un buonmatrimonio (n° 3). Dunque un aspetto inedito e tutto nuovo, che connota lecomposizioni dell'autore in maniera nettissima, sottolineando quella dimen-sione paradossale, ironica e parodica che giunge all'esasperazione di ogni op-posizione al canone cortese, per mettere in scena una situazione che sin d'oradefinisco diametralmente opposta, rispetto al canone, non solo privilegiando,ma lasciando completamente il campo all'aspetto parodico, perfino grottesco,che domina incontrastato. La serrana chiede, meglio pretende, con fare pe-rentorio, ma direi piuttosto minaccioso, come minacciosa è ogni sua manife-stazione, violenta. Chiede indumenti semplici e monili poveri, quindi nulladi più lontano dalla dimensione cortese, ma al contrario assai vicino a quellarealtà oggettiva cui i componimenti di Juan Ruiz rimandano e dalla qualeprendono spunto per insinuare, forse meglio conclamare, una vena ed unavolontà parodica sempre più evidenti e concretamente strutturate procedendonell'analisi testuale. Dunque una richiesta di doni o denaro da parte della ra-gazza al viandante sperduto, che spera gli sia offerta ospitalità. Ma non è tut-

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to: segue uno sviluppo che si allontana ancor più dal canone occitanico, col-locando le Serranas in una posizione che si va definendo in modo sempre piùchiaro ed evidente. Al consenso del malcapitato segue finalmente la decisionedella serrana di accoglierlo, fatto questo che determina un dispiego di dettaglicoincidente con un'aderenza totale alla dimensione del reale. In due casi (nn°1, 4) ci viene proposto un elenco sufficientemente dettagliato dei cibi offerti:tutte pietanze semplici, povere, come era logico attendersi. Questo aspetto èevidentemente assente nella tradizione occitanica, non solamente all'internodel nucleo che ho definito classico, ma in genere in tutto il corpus delle pa-storelle provenzali.

g1) Richiesta sessuale

Quello della richiesta sessuale non è un tratto inedito all'interno dellaproduzione occitanica. Ma è decisamente inconsueta, ed addirittura costitui-sce lo stravolgimento del canone, la richiesta sessuale da parte della ragazza.Richiesta che si traduce nel testo in termini decisamente diretti, comicamen-te espressivi. Nei nn° 1 e 2 le serranas richiedono esplicitamente prestazionisessuali. Anche in questo caso l'effetto è dirompente: questo tratto così di-stante, intenzionalmente in opposizione alla dimensione trobadorica, dipingecon colori sempre più vividi il quadro che l'autore ci propone, ancorando sal-damente il messaggio testuale ad una specificità oramai innegabile, oppostatanto spesso ed in modo tanto evidente ad un canone cristallizzato, fissato.L'immagine che ci viene proposta è così chiaramente connotata in terminiparodici che gli aspetti grotteschi sono tali e tanto evidenti da forzare al riso.Si tratta di un vero e proprio attentato alla virtù del malcapitato, che (n° 1)cede alle insistenze della sua ospite oppure (n° 2) le si rifiuta, scatenando leire della seduttrice, che condottolo ad un bivio ve lo abbandona, perché pro-segua per la sua strada.

i) Rifiuto

Nel corpus trobadorico in 13 casi (nn° 1, 5, 11-12, 14-15, 17, 19-20,26-28, 30) la fanciulla si rifiuta al trovatore che la richiede d'amore, meglioavanza talvolta delle esplicite richieste sessuali, giungendo perfino (n° 20) allacostrizione con la forza, afferrando la ragazza, gettandola sul prato e baciando-la ripetutamente, finché essa, impotente, cede alle 'istanze' non esattamente

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cortesi del poeta. In 4 casi poi (nn° 5, 11, 17, 28) ad un primo rifiuto segueun consenso; dunque la giovane appare incerta, tentenna, per poi concedersi.

Il rifiuto si da una volta (n° 2) nelle composizioni di Juan Ruiz, ma anco-ra, secondo l'ormai evidentissimo e totale ribaltamento del canone trobadori-co, non è la ragazza a rifiutarsi, bensì il protagonista, che tenta di sfuggire allesue richieste pressanti, scatenando con la mancanza di accondiscendenza le iredella serrana. Pare a questo punto incontrovertibile che, procedendo nell'analisitestuale della struttura soggiacente al dettato, non si faccia che ribadire unachiarissima volontà di opposizione al canone della pastorella occitanica, dellaquale più nulla resta nella rivitazione tutta parodica deli'Arcipreste.

1) Consenso

II consenso alle richieste o al tentativo di seduzione in ambito occitani-co si verifica 3 volte (nn° 3, 6, 9). A questi episodi ne vanno aggiunti altri 5in cui si da, sì, il consenso della regazza che cede alle insistenze del poeta, masolamente dopo un rifiuto iniziale, rifiuto talvolta nettissimo e che sfocia poiin un'accondiscendenza tanto insospettata quanto insospettabile (nn° 5, 11,17, 28), data l'iniziale, irremovibile - almeno in apparenza - ostinazione nelnegarsi, come sottolineato precedentemente.

Nelle Serranas la conclusione che prevede il consenso è riscontrabile unasola volta (n° 1) e lo stravolgimento del canone è totale: è il viandante che ce-de alle pressioni della serrana e, finalmente, si concede. La situazione che l'au-tore presenta ci lascia in bilico tra l'attonito e il divertito: il poveretto in diffi-coltà chiede ricovero alla pastora, che lo ospita dopo aver preteso la promessadi doni o denaro, per poi accoglierlo e rifocillarlo, con l'intento preciso di abu-sarne sessualmente, rivolgendosi al malcapitato dopo il pasto in modo estrema-mente diretto e proponendogli - con fare perentorio - : «luchemos un rato»\,senza possibilità di replica o alternativa. È evidente che la situazione non è solodi opposizione al canone, ma ancora una volta giunge incontrovertibilmente alparossismo. Parossismo che si amplifica nella serie e nel susseguirsi delle diffe-renti opposizioni alla dimensione più specificamente trobadorica.

Questo dunque il quadro costitutivo degli aspetti funzionali soggiacentialla struttura profonda del testo, che si definisce e si articola in modo nettoed evidente, orientandosi verso la dimensione parodica, .in più di un caso

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scopertamente parossistica, e che nell'insieme fornisce un'immagine di scher-no, da grand guignolperfino, realmente irresistibile5.

Risulta innegabile, dopo l'analisi strutturale dei componimenti, la vo-lontà precisa di Juan Ruiz di opporsi decisamente al canone della pastorellaoccitanica classica.

Ogni componente strutturale delle 4 Serranas esplica nel testo questafunzione significativa che definirei «contro», decisamente eversiva rispetto almodello fissato. Ogni elemento costitutivo, sin dall'esordio, esplicandosi nellasua specificità, evidenzia questa realtà testuale: le condizioni atmosferichepessime; l'identificazione del luogo in cui l'incontro avviene; la rudezza el'aggressività della serrana nell'ostacolare il viandante; il nome della protago-nista sempre riportato; la descrizione di una donna brutta, ripugnante, vio-lenta; la richiesta del viandante che, quando compare, si concretizza nel solle-citare ospitalità; d'altro canto le pretese della pastora: doni o denaro in cam-bio della sua benevolenza; l'elenco esaustivo delle abilità del protagonista, neltentativo di ingraziarsi l'interlocutrice, che rimandano ad un ambito pastoralee rurale, ancora una volta nella più assoluta aderenza alla realtà contingenteoggettiva che all'autore preme evocare; l'offetta da parte della donna, dopoessere stata rassicurata circa le sue richieste, di ospitalità e cibo, con l'indica-zione delle pietanze - evidentemente molto semplici ed in linea con l'imma-gine di aderenza al vero che Y Arcipreste ci propone - ; la richiesta sessuale, chequando si verifica, giunge da parte della protagonista, che incalza insistenteed aggressiva il viandante; ancora il piegarsi di lui, suo malgrado, all'intima-zione al congiungimento sessuale; o al contrario il suo rifiuto e la conseguen-te ira di lei; oppure l'insistenza della serrana per essere pagata subito, avida,interessata e poco disposta com'è a 'far credito' al poveretto.

Tutto ciò disegna una mappa ben precisa e chiara, che si sintetizza nellacostante opposizione al canone occitanico della pastorella, in un ininterrottocontrapporsi alla struttura costitutiva dei singoli testi, per proporre una realtàed una situazione diametralmente opposta, tanto diversa dal modello inten-zionalmente rovesciato e contraffatto da rimandare ad una precisa volontà disignificazione. L'intera struttura delle Serranas di Juan Ruiz viene così a costi-

5 Non dobbiamo dimenticare che lo slittamento della pastorella occitanica verso la di-mensione popolare, la risata grassa, la parodia si era già verificato nel momento in cui il genereera passato dall'ambito d'oc a quello d'olii. La pastorella provenzale si 'incanaglisce' in ambito oc-citanico, lasciando decisamente il campo ad una dimensione tutta connotata in senso parodico.

Le Serranas di Juan Ruiz: l'opposizione al canone della pastorella occitanica 27

mire il contro-canto del trovatore provenzale, che incarna nei suoi componi-menti un canone fissato, rimandando invece ad una sorta di anti-modelloche si esplica magistralmente nei 4 testi analizzati.

Questo anti-canone è costituito da un numero ristretto di tratti che sifondano essenzialmente sull'aderenza al vero, alla realtà, evocatori di situazio-ni non certo cristallizzate e distanti, ma di una dimensione tutta concreta,per scivolare poi - intenzionalmente, è evidente - nella parodia che, raffron-tata alla volontaria indefinitezza dell'espressione del canone occitanico, sugge-risce una volontà di significazione tutta nuova, che proprio all'interno diquell'opposizione sistematica acquisisce il suo valore espressivo, amplificandoin tal senso il messaggio che solamente nell'ottica di un approccio comparati-stico risulta esaltato nella sua complessità e varietà.

Ma vediamo meglio qual'è il significato dell'intento parodico secondol'opposizione che si concretizza nelle 4 Serranas.

I termini in cui essa si realizza nella dimensione testuale ci fornisconoulteriori indicazioni circa l'orientamento della creatività dell'autore. È chiaroche il configurarsi del testo nella sua specificità rimanda ad una volontà di si-gnificazione ben delineata. Dunque il fatto che Y Arcipreste, opponendosi alcanone della pastorella occitanica, evochi un quadro riconducibile alla di-mensione del reale, vicino agli aspetti concreti del mondo che descrive, popo-lato di creature aggresive e talvolta addirittura mostruose, secondo la descri-zione che a bella posta di esse ci fornisce, tradisce una linea espressiva preci-sa, quella appunto dell'opposizione in senso parodico.

L'ambientazione è fosca e spiacevole, fanno da sfondo un clima incle-mente ed una zona impervia; l'indicazione del luogo dell'incontro è precisa;la serrana è brutta, aggressiva, violenta, perfino ripugnante; ne conosciamo ilnome; tutti tratti che ci ancorano saldamente ad una realtà concreta e quoti-diana, negazione della distanza canonica dalla contingenza oggettiva dell'epi-sodio, connotato in termini di astrazione verso una stereotipizzazione dellascena rappresentata, tipica del versante trobadorico, che assume dunquetutt'altro significato, acquisendo la sua ragion d'essere nello scambio di bat-tute tra i due, vero fulcro attorno al quale ruota l'intera produzione occitani-ca. Poco importa dunque all'interno di tale canone la connotazione reale edoggettiva dell'episodio evocato. Al contrario Juan Ruiz è ben aderente a que-sta realtà che mai abbandona e che, caso mai, amplifica e deforma a suo pia-cimento, calcando la mano sugli aspetti significativi per la sua volontà creati-va. Ancora, penso al ribaltamento del piano tentativo di seduzione-richiesta-

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offerta. Tutto è stravolto nel momento in cui il protagonista non chiede nul-la o si limita a cercare ospitalità a causa del maltempo; la pastora quindiavanza pretese: vuole doni o addirittura denaro, in cambio dei quali rivedràla sua posizione nei confronti del poveretto, sulle prime aggredito verbalmen-te, ostacolato, minacciato, percosso addirittura. Che donna è questa che, se-condo la fosca descrizione fornitacene, si staglia sullo sfondo delle asperitàdella tormenta sulla Sierra, premonitrici della successiva vicenda? Una donna,oltre che brutta, violenta, agressiva, interessata, venale. Ma non è tutto: pro-cedendo oltre giungiamo al baratto. Solo avendo la certezza di ottenere quan-to richiesto la serrana stempera l'atteggiamento iniziale di ostilità, per poipassare - lei, questa volta - alla richiesta sessuale chiara e diretta, in linea conla sua rudezza ed aggressività espressive. A questo punto è il protagonista chedeve cedere o rifiutarsi scatenando le ire della pastora.

È una donna, quella che Juan Ruiz ci presenta, collocabile all'internodi una dimensione inizialmente realistica, ma che scivola successivamenteverso la stilizzazione caricaturale, grottesca, nel crescendo deformante delladescrizione fornitacene. L'intento dunque, non vi è alcun dubbio, è essen-zialmente quello di opporsi alla tradizione della pastorella occitanica, ma lemodalità attraverso le quali l'autore traduce nella specificità testuale taleproposito apportano una componente significativa alla decodificazione delmessaggio composito che le 4 Serranas veicolano. La connotazione di que-st'opposizione, innegabilmente conclamata dall'analisi della strutturaprofonda dei testi su entrambi i versanti, si orienta decisamente verso la ten-sione umoristico-parodica, nella vena di parossismo della descrizione delleserranas, in cui tutto è spiacevole e deforme, sconfinando nell'immaginespesso orrorifica da grand guignol.

La volontà parodica risulta dunque confermata ed avvalorata dall'analisidella struttura profonda delle Serranas e dai tratti accessori che ad essa sicombinano nell'attuazione della specificità dei 4 componimenti, a completa-mento di quel micro-cosmo che i singoli testi rappresentano ed a cui forzosa-mente rimandano con il loro potere evocatore. Le modalità attraverso le qualil'autore giunge a questo risultato si concretizzano nella minuziosa e variega-tissima opposizione ad un canone cristallizzato e definito come quello dellapastorella occitanica. I due aspetti si motivano e giustificano vicendevolmen-te: da un lato la volontà, l'intento parodico che fuoriesce prepotentementedal testo, dall'altro l'opposizione al canone, che nella sua realizzazione testua-le si attua e caratterizza in senso appunto di parodia. Qui i due piani si inter-

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secano ed esistono uno in funzione dell'altro: non esiste in questo caso speci-fico intento parodico privo del sostrato di sistematica tendenza oppositiva,non esiste opposizione se non connotata in senso di trasfigurazione parodicadel modello cui l'autore si oppone.

È chiaro dunque sia il fatto che l'autore si esprime contro ed in opposi-zione ad un canone, sia che nell'attuazione di questa opposizione si serve diuna serie di rimandi caricaturali ad una dimensione parodica potentementeesplicata nel testo e radicatissima nel dettato poetico, tanto da fondersi conessa in un tutto organico che si manifesta a livello compositivo con una ten-sione sempre viva ed attuale che percorre le 4 Serranas inserite nel Librodell1Arcipreste.

SERRANASa) Juan Ruiz, arcipreste de Hita

1 Passando una mañana2 Siempre se me verna miente3 Do Ut casa del Cornejo4 Cerca la Tablada

PASTORELLE OCCITANICHEa) Marcabrú

1 L'autrier jost'una sebissa2 L'autrier a l'issida d'Abriu

b) Giraut de Bornelh3 L'autrier lo primier jorn d'Aost4 Lo dous chan d'un auzel

e) Gui d'Ussel5 L'autre jorn cost'una via6 L'autrier cavalcava7 L'autre jorn per aventura

d) Gavaudan8 Dezamparatz ses companho9 L'autre dia per un mati

e) Cadenet10 L'autrier Ione un bosc fullos

f) Guiraut d'Espanha11 Per amor soi gay

30 Veronica Orazi

g) Guiraut Riquier12 L'autre jorn m'anava13 L'autrier trobey la bergeira d'antan14 Gaya pastorelha15 L'autrier trobey la bergeira16 D'Astarac venia17 A Sant Pos de Tomeiras

h) Cerveri de Girona18 Entre Lerid'e Belvis19 Entre Caldes e Penades20 En Mai, can per la calor21 Pres d'un jardi encontrei l'altre dia

i) Paulet de Maeselha22 L'autrier m'anav'ab cor pensiu

l) Guilhem d'Autpolh23 L'autrier a l'intrada d'Abril

m) Johan Esteve24 L'autrier el gay temps de Pascor25 El dous temps quan la flor s'espan26 Ogan abfreg que fazia

n) Joyos de Tolosa27 L'autrier el dous temps de Pascor

o) anonimo28 L'autrier al quintjorn d'Abril

p) anonimo29 Mentre per una ribiera

q) anonimo30 Quant escavalcai l'autrier