LE DUE CULTURE DI GIOVANNI BUONCONSIGLIO...Museo di Vicenza del Barbieri, del 1962, 6> e con il...

VITTORIO SGARBI

LE DUE CULTURE DI GIOVANNI BUONCONSIGLIO

GIOVANNI Buonconsiglio detto il Marescalco è un pittore che è andato recuperando terreno negli ultimi anni sollecitando l'attenzione di

acuti conoscitori, dopo secoli di silenzio. Le tappe della critica moderna nella ricostruzione della sua personalità entro il gruppo nutrito dei maestri belliniani sono ascendenti: come se la focalizzazione della conoscenza garantisse al pittore il riconoscimento di meriti dimenticati, per l'alta qualità dei suoi negletti risultati.

Al primo posto in questo avanzamento della considerazione critica sta, quasi inevitabilmente, Roberto Longhi il quale nel Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, t l a recensione della grande mostra del 1945, pur limitando fortemente il proprio consenso, porrà le basi per la maturazione dell'interesse intorno alla figura del pittore, con una pagina e una nota dense di grande interesse: '' Quanto all'altro vicentino, il Buonconsiglio, egli è poeta, può dirsi, di un solo dipinto: la 'Pietà' di Vicenza (fig. 1). Un'opera che sarà poco prima dello scoccare del nuovo secolo e anch'essa impensabile senza il precedente belliniano e, forse, il ricordo di una diversa cultura provinciale tra lombarda e bramantesca che par mandare qualche altro riflesso anche sui primi anni del Lotto. Questo però rimane un problema di subdola filologia, tanto il Buonconsiglio è qui riuscito personale nel suo scioglimento drammatico. L'accordo straziante tra la spoglia livida del Cristo, come corazzato dalla morte, e il picco immobile della Vergine impietrita che sovrasta ai monti lonLani; il funereo pennacchio e lo sterpo attoscato sulla roccia levata di quinta a stringere l'intarsio freddo e rigato del cielo dopo la tempesta d'autunno; i monti di verde lavato presso il borgo pallido; ogni cosa si rilega in una lettura netta e crudele, senza comparazione a quei tempi [ ... ], . Il disegno del Louvre con il ' Cristo alla colonna ' (fig. 2) " ... mi pare confermi, al pari della predella decorativa nella cornice della ' Pietà ' [ .. . ] la mia supposizione che il pittore, oltre che con Venezia, abbia stretto intese con la cultura bramantesca lombarda; la stessa c~e, senza esito ulteriore, può aver toccato il Lotto g1ovane al tempo dei paggi Onigo a Treviso,. 2 l

Prima conseguenza dell'avvicinamento longhiano alla personalità del pittore sono gli interventi di q ertrude Spettoli, allieva bolognese del grande stoneo, la quale, prima nella tesi di laurea, poi in un breve articolo su Paragone nel 1950, aggiunge qualche numero al catalogo del pittore, propone una nuova cronologia, accentua i rapporti con la cultura lombarda. 3>

Brevi contributi si devono successivamente a Wart Arslan nel 1956 4) e ad Alberto Martini, su tracce longhiane, nel 1957· sl

Gli anni sessanta registrano un rinnovamento dell'interesse locale per il pittore con il catalogo del Museo di Vicenza del Barbieri, del 1962, 6> e con il vasto saggio monografico di Lionello Puppi, del 1964. 1> E non va neppure tralasciato l'intervento di Heinemann, come sempre farraginoso, del 1962. a> IJ contributo del Puppi sembra porsi come definitivo, ma gli anni settanta non mostrano minore impegno sull'argomento, prima con l'articolo del Pallucchini su Arte Veneta nel 1973, 9l attraverso il quale ritorna in luce un importante dipinto inedito firmato; subito dopo, nel 1974, con la tesi di laurea dello scrivente, tol e con la mostra padovana Dopo Mantegna le cui schede in catalogo si devono ancora al Puppi. u )

Nel 1976 giunge, non inattesa, la proposta virtuosistica dello Zeri, ' 2 > che arricchisce notevolmente la complessità e la statura del Buonconsiglio riferendogli un nuovo importante inedito della collezione Cini di Venezia, t3l il !arvale affresco, memoria di una perduta grandezza, con il ' Martirio di San Paolo ', nella chiesa di San Lorenzo a Vicenza, già riferito a Bartolomeo Montagna t4l e gli importanti e cruciali ' Paggi ' Onigo di San Niccolò a Treviso, 15> concordemente ritenuti da quasi un secolo, e in tutti gli interventi moderni, opera prima di Lorenzo Lotto. t6l

Alle rivoluzionanti posizioni dello Zeri viene accordato un certo consenso, soprattutto negli studi di Adriana Ruggeri, t7l che apporta nuove e discutibili aggiunte " bramantesche" al catalogo del pittore, e di Mauro Lucca, convinto sostenitore della tesi di Federico Zeri. tBl

Il piccolo ruolo che ci tocca in questa non più marginale storia, densa di filologiche avventure, consiglia dopo qualche anno di riflessione di intervenire nella mischia, un po' per ricostruire le fila di un'esperienza interrotta, un po' per dare onesto seguito ad alcuni interventi, laterali al tema maggiore in questione, t9l nei quali abbiamo già preso posizione conservativa e oppositiva alla proposta dello Zeri, ponendoci per così dire alla destra del valente studioso per una concezione più ristretta del reale raggio d'azione del Buonconsiglio e più aperta della koiné figurativa lombardo-veneta, entro la quale il pittore opera, secondo le indicazioni del Longhi, 20> riprese, anche sulla base di alcune osservazioni del Magagnato, 21> dal medesimo Zeri. ~>

Al centro della discussione sono la formazione e l'attività giovanile del pittore concentrate intorno

©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte

all'alto raggiungimento della ' Pietà ' di Vicenza, già indicata con tanto elogio dal Longhi ::.3l e ora rafforzata dall'accostamento ad essa dei ' Paggi ' Onigo, esemplari monumenti di cultura bramantesca. 24l Abbiamo già indicato ripetutamente la nostra opposizione a tale riferimento soprattutto perché la concordanza dei fregi decorativi trevigiani nel monumento Onigo con quelli di alta qualità della pala vicentina non risultano probanti : infatti, oltre alle ragioni altrove esposte di una derivazione, in diversi ateliers di esperti decoratori, da un comune modello marmoreo, 2 Sl non è difficile incontrare, anche fuori dal Veneto, esempi di cornici cinquecentesche decora te con monocromi dipinti di elevato livello qualitativo . riproducenti candelabre e festoni vegetali marmorei. E, ad esempio, nella cornice autorevolmente attribuita al Garofalo della paletta di L udovico Mazzolino nella Galleria Sabauda; ::.6l e ancor meglio nella straordinaria decorazione (del tutto inedita) nella cornice della pala del Montagna nella chiesa di Santa Mar:ia in Vanzo a Padova, ulteriore conferma della diffusione di tali motivi (fig. 3). D'altra parte se il Magagnato ba rilevato le affinità dei fregi dipinti nella ' Pietà ' del Buonconsiglio con i fregi in pietra tenera, esegu:iti da maestranze lombarde nella chiesa di San Bartolomeo a Vicenza (e ora ricomposti nella chiesa del Carmine), va parimenti rilevato un analogo rapporto fra i fregi dipinti a Treviso e i capolavori lombardeschi conservati nel Duomo della stessa città, fra i quali soprattutto il monumento del vescovo Nicolò Franco, in pietra d 'Istria e marmo con il sarcofago incorniciato da eleganti lesene decorate con elementi vegetali, che porta la data r 501.

Non riprenderemo qui la questione, ma tenteremo invece una ricostruzione del percorso iniziale del Buonconsiglio, con qualche incursione nella sua meno straordinaria maturità, per segnalare qualche opera inedita o poco nota.

L'avarizia di datazioni (e di opere) nel primo tempo dell'attività nota del Buonconsiglio ammette due eccezioni per un solo anno: la pala di Cornedo e i frammenti della pala per la chiesa dei Santi Cosma e Damiano dell'Accademia di Venezia e già della collezione Warwick di Warwick Casùe. 27l Eccezioni paradossalmente contraddittorie, verificandosi che le due pale, entrambe datate 1497, non potrebbero offrirei due concezioni più contrastanti.

E non si dice qui contrastanti solamente quanto a struttura compositiva o iconografica, bensì proprio per orientamento di gusto e di motivazioni culturali.

Lo studioso che si accingesse alla ricognizione dei due lavori separatamente, posto per assurdo che questi fossero datati e non firmati, giungerebbe a ipotizzare la presenza di due artisti affatto diversi e di ben distinta formazione. Il '' Maestro di Cornedo 11 (fig. 4) presenta caratteri che non sarebbe ardito riferire a una cultura sustanziata di superstiti umori mantegneschi (e non dimentichiamo che Cornedo è a brevissima distanza dal confine veronese, e che già il Montagna, nel 1486, aveva lasciato una

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Pala a San Giovanni Ilarione): la stessa struttura della cimasa a sesto ribassato, le tre figure erette, il San Giuseppe (bei capelli grigi, riccioluti) come un San Pietro mantegnesco nell'interpretazione di un Francesco da Ponte il Vecchio; la Madonna impalata, vagamente attonita, le architetture squ:illanti1

spicchi verdi e rossi, architrave con grottesche a draghi alati e altri mostri. Quest'ultimo motivo si collega esplicitamente ai monocromi con putti e tritoni nella predella della ' Pietà ' di Vicenza. ::.a)

Si pensi adesso al paesaggio - tenendo fermo l'esito drammatico del cielo nella ' Pietà' di Vicenza - qui di un lirismo assurdo e ingenuo allo stesso tempo, chiaro, quasi giallo in basso, azzurro sempre più profondo verso l'alto, cielo altissimo: paesaggio collinoso e lacustre; niente di più lontano dalla sensibilità che aveva prodotto " l'intarsio fresco e rigato del cielo dopo la tempesta d'autunno 11 • 29>

Sarà allora il pittore di questo quadro uomo di non veramente dissimile formazione da un Francesco da Ponte il Vecchio, con bell'anticipo su quest'ultimo e certa tenerezza, che tradisce umori e informazioni lagunari, nel paesaggio. Ma, alla fine, tolta la rozzezza di Francesco, un uomo che conosce meglio Mantegna o Caroto o Morone che non Bellini e Montagna.

Inoltre non è stato fìn'ora segnalato dagli studiosi che l'opera si collega all'iconografia bizantina della Vergine "platytera " 1 tanto da dover essere giustamente definita '' Mistica concezione tra San Pietro e San Giuseppe , . Questo riconoscimento iconologico può così risultare utile a chiarire l' intenzionale arcaicità dell'opera, forse commissionata in sostituzione di una precedente icona bizantina di medesimo soggetto.

Non stupisce quindi che, pur citata dal Berenson, 3ol

dalla Spettoli, 3'> dal Puppi, 32> dal Barbieri H> fino allo Zeri, 34) la pala risulti fino ad oggi pressoché inedita e lontana dalla conoscenza e dalle possibilità di confronto degli studiosi, perché fotograficamente non riprodotta.

Il " maestro del frammento di Venezia e di quello di Warwick" (figg. 5 e 6), allo stesso 1497, denuncia tutt'opposto orientamento: intanto, ortodosso o meno, è dichiaratamente belliniano; ha avuto, più che sentore, diretta conoscenza della produzione di Cima da Conegliano nel momento in cui il maestro trevigiano denuncia una battuta d'arresto, o meglio un lieve impaccio, 35l dopo il fondamentale saggio vicentino del 1489, nell'organizzare una struttura che resti fedele ad Antonello, pur salvando le esigenze del rapporto uomo-natura (liberate poi nella 'Madonna dell'Arancio ', sacrificando in lieve misura la solennità dell'avvenimento, cui contribuivano gli aperti colonnati, lo stesso pergolato della pala di Vicenza, oltre naturalmente alle absidi ermeticamente chiuse al paesaggio del Bellini).

Il Buonconsiglio di Venezia e di Warwick ha frequentato (come ben vide il Fiocco e ripropongono il Puppi e il Pallucchini) 36) il Cima nella bottega


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-VICENZA, MUSEO CIVICO- GIOVANNI BUONCONSIGLJO! PIETÀ

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2 - PARIGI, MUSEO DEL LOUVRE - GIOVANNI BUONCONSIGLIO: CRISTO ALLA COLONNA (DISEGNO)

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del Montagna, quasi due lustri prima, e lo ritrova a Venezia, dove il pittore trevigiano si è, come testimonia un documento del 1492, permanentemente stabilito. E infatti puntualmente denuncia più stretti legami, pur nel generale contesto belliniano, con il Montagna, cui dovette essere vicino già a Vicenza, seppure è da vedere il loro rapporto in termini più sottili che di semplice relazione tra maestro o caposcuola e allievo; ;p l e naturalmente con Cima, come sì ricava dalla descrizione della pala del Ridolfi, che parla di "singolar tavola [ ... ] sotto una volta lavorata con begli intagli u- 3Bl

Immagineremo, dai frammenti, appunto, questa pala come una variante cimesca della pala di San Cassiano, per l'apertura sul paesaggio, per la presenza di tre santi laterali, quanto alla struttura; ma soprattutto come una personale acquisizione dell'insegnamento antonellesco quanto alla definizione dei volti. E a infiuenzarlo verso Antonello, al di là dunque di w1 suo privato discorso con Cima, sarà stato Montagna fin dai tempi vicentini. Ma è indubbio che il frammento di Warwick, la ' Madonna ' cioè, impone una conoscenza e un confronto diretto con la ' Madonna di San Cassiano ' tanto appare inevitabile la derivazione del rapporto Madre-bambino, della mano porta in avanti, della posizione del bambino, dell'inclinazione del volto della Madonna e infine del modo stesso di far cadere il velo; con un gusto del particolare realistico e un'assoluta mancanza di astrazione, rispetto ad Antonello, che si fa ancora più evidente nei tre santi - veri e propri ritratti. Questo artista cosi smaliziato e aggiornato dovrebbe essere lo stesso della pala di Cornedo: ed è nella realtà così; ma la critica sembra non aver sufficientemente considerato la contraddizione che pure è innegabile, la soluzione di continuità tra i due 1497 che è forse l'unica e vera possibilità di chiarire le motivazioni e le oscure origini della stessa ' Pietà' di Vicenza. Fissata la ' Pietà ' a qualche tempo prima

del 1495, concorde approssimativamente tutta la critica, notiamo che il percorso fino a questa data, e possiamo fin d'ora estendere il limite almeno fino al 1502 (pala dell'Oratorio dei Turchini), non offre alcuna puntuale conferma, bensì la costante smentita di una formazione intesa come sviluppo o come scelta in una sola direzione. Negli anni della formazione il Buonconsiglio non avrà trascurato di informarsi in più direzioni possibili con una veramente sconcertante disponibilità; prestandosi alle diverse esperienze, con una sola caratteristica unitaria di f:Ondo, che non è difficile individuare nella stessa sua sensibilità portata, di fronte alle diversamente ''serene , poetiche del Cima o del Montagna, al confronto drammatico e aggressivo con la realtà. Caratteristica di fondo che viene progressivamente, dopo le opere per Montagnana, composta nell'ordine, spuntata ogni asperità; ma che è tutta evidente, con una carica unica, e veramente espressionistica, in quel documento di poetica che è il disegno del Louvre, dove, se ta drammaticità non è superiore a quella del primo tempo del Bellini (' Pietà ' di Brera, ' Cristo' del Louvre), certamente è solo del Buonconsiglio la durezza, la componente realistica che ritroviamo d 'altra parte nei ritratti del frammento di Venezia. A questo, in fondo, non del tutto compreso, si riferiva il Longhi quando concludeva il passo del Viatico con l'affermazione: " ogni cosa si rilega in una lettura netta e crudele, senza comparazione a quei tempi , . 39)

Dunque, quest'uomo tanto vigile da accettare le novità del Cima (e del Montagna), da rimeditare le invenzioni di Antonello nei due frammenti; così orgoglioso forse da dimenticarli o ignorarli, con perfetta coscienza, nella pala di Cornedo (non più per Venezia, quindi, ma per un paese non lontano da Verona), è lo stesso uomo che poco prima è stato capace di pubblicare un'opera di assoluta originalità, i cui elementi sono così ben fusi

3 - PADOVA, CHIESA DI SANTA MARIA IN VANZO - BARTOLOMEO MONTAGNA: PALA D'ALTARE PARTICOLARE DEL FREGIO DELLA CORNICE

35'


4 - CORNEDO VICENTINO, CHIESA PARROCCHIALE - GIOVANNI BOONCONSIGLIO: MISTICA CONCEZIONE TRA SAN PIETRO E SAN Glt1SEPPE (QUI ATTRIBOfTO)


TAV. II

VICENZA, MUSEO CIVICO - GIOVANNI BUONCONSIGLIO: PIETÀ (PARTICOLARE)


5 - VENEZIA, GALLERIE DELL 1ÀCCADEMIA GIOVANNI BUONCONSIGL!O: SANTI BENEDETTO, TECLA E COSMA (FRAMMENTO, QUl ATTRIBUITO)

da essere difficilissimi da sciogliere, nella quale i legami con quanto è venuto prima sembrano saltare. E sulla base di queste contraddizioni ci par possibile formulare un'ipotesi sugli anni di apprendistato e le esperienze culturali del pittore vicentino. Il quale, a ben vedere, si trovava in quegli anni, e nel momento della sua maggiore intelligenza delle cose, in una posrzione strategica, in provincia; libero quindi da pressioni dirette e non dialettiche, quali a Venezia, a chi non fosse Giorgione o Tiziano (e già di una qumdicina d'anni più anziano di loro), imponeva la presenza del Bellini (e il ricordo di Antonello); ma nello s tesso tempo vicino ad un maestro come il Montagna che in quel torno di anni, dall' '8o al '95, e proprio rimeditando Antonello, pubblicava i suoi capolavori: proponendo di conseguenza una sua originale visione, e creando una vera e propria scuola vicentina. Ai primi anni del Buonconsiglio, e in Vrcenza dunque, l'esempio diretto, ma perché in progress ancora non dogmatico, doveva essere il Montagna; e la presenza belliniana e antonellesca viva, ma mediata e tradotta paradigmaticamente nei due capolavori del museo di Vicenza (pala con Santa Monica, pala con Sant'Onofrio, ji.gg. 7 e 8). 4ol

E non ci dovrebbe essere allora difficile immaginare che il più giovane pittore seguisse il più anziano in altre direzioni che non la sola verso Venezia, dove

pure è opinabile sia stato quando vi fu chiamato (nel 1482) il Montagna per .i due teleri (' Deluvio ' e ' Creazione del mondo') per la Scuola grande di San Marco, anche se non del tutto impossibile.

L a critica lo immagina già preseme dal 1484 nella bottega del Montagna all'opera nella rinnovata chiesa vicentina di San Bartolomeo (per cui infatti produrrà la ' Pietà ' un decennio più avanti); e poi, s icuramente entro il 1496-1497, lo dobbiamo comunque ritenere a Venezia. Ma in questi dieci anni? Sulla base di Cornedo non possiamo t rascurare che forse il Buonconsiglio dovette avere diretta esperienza dei veronesi e del Mantegna, consigliato dal Montagna o addirittura al suo seguito quando questi si recò a San Giovanni Ilarione nel 1486. 4•> D'altra parte gli era, in Vicenza stessa, possibile incontrarsi con una pala di Domenico Morone nella chiesa di San Biagio. Ma più di questo potrebbe assumere capitale importanza, nello studio della sua formazione, la presenza vicino al Montagna, anche soltanto come accompagnatore, alla Certosa di Pavia, dove il più anziano pittore lasciò una pala nel 1490·

Non è difficile allora immaginare il nostro pittore di fronte alla ' Crocifissione ' (fig. g) del Bergognone di quello stesso anno, datata 14 maggio 1490 (ma il Bergognone è documentato alla Certosa fin dal 1488), 4 2l con il dolente Giovanni evangelista, della cui sofferente ma antiretorica espressione potrà essersi

6 - WARWlCK CASTLE, COLL. CONTE DI WARWICK (GIÀ) GIOVANNI BUONCONSIGLIO!

MADONNA CON IL BAMBINO (FRAMMENTO, QUI ATTRIBUITO)

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7 - VICENZA, MUSEO CIVICO- BARTOLOMEO MONTAGNA: MADONNA CON LE SANTE MARIA, MADDALENA E MONICA

ricordato; di fronte agli affreschi di casa Panigarola a Milano (figg. 10 e u), riferiti al 1481; ipotizzando tale presenza in Lombardia potrebbe trovare spiegazione la proposta longhiana, che tanta fortuna ha avuto negli studi più recenti. 431

E avrà pensato il Longhi all'uomo dall'alabarda di casa Panigarola, la cui monumentale saldezza si tradurrà nell'evangelista della 'Pietà' e nel frammento d'affresco (fig. 12) pubblicato dalla Spettoli 441

di cui ci resta appunto il non meno bramantesco paggio, che non è escluso possa andare riferito ad un intervento del pittore nel Duomo di Montagnana, precedente all'esecuzione delle due pale d'altare e del catino absidale, e non registrato dai documenti.

L'essere l'influenza d.i Bramante già, e soprattutto, evidente nella l Pietà' dovrebbe risolvere senza possibilità di equivoco il problema del rapporto con il Lotto dei ' Paggi ' Onigo. 45)

Nessuna vera relazione esiste tra i ' Paggi ' Onigo e il l Paggio ' di Montagnana: sono variazioni di due diverse sensibilità sullo stesso tema, più meditata e astratta (con quanto di nordico vi è già reperibile) quella del Lotto, più immediata, e per cosi dire, "mediterranea" quella del Buonconsiglio: il problema da formale si fa iconografico, ma, oltre lo schema bramantesco comune, è evidente che le differenze superano di gran lunga i punti di contatto.


8 - VICENZA, MUSEO CIVICO - BARTOLOMEO MONTAGNA: MADONNA TN TRO NO TRA J SANTI ONOFRIO E GIOVANNI BATTISTA

A questo punto si possono raccogliere, sotto L'insegna della prima attività del Buonconsiglio, i numeri indicati dallo Zeri, con l'esclusione dei ' Paggi ' On.igo, e la riproposta, con cronologia anticipata, degli affreschi (figg. 12 e 13) resi noti dalla Spettoli, se pw· in modo fotograficamente incompleto. 46>

Avremo così un piccolo corpus ante 1497, dominato da pensieri lombardi e bramanteschi: la ' Pietà ' di Viceru;a, concordante con il foglio del Louvre, il fregio monocromo della collezione Cini, la ' Decollazione di San Paolo ' della chiesa di San Lorenzo a Vicenza, concordante con il disegno di armigero già nella collezione Koenigs di Haarlem, 47)

e a cui si lega anche più evidentemente l'affresco frammentario di Montagnana. Non ripeteremo che questa dominante attrazione lombarda si lega nel Buonconsiglio con le interpretazioni spaziali e monumenLali di Antonello e Mantegna, soprattutto l'Antonello del • San Sebastiano ' e il Mantegn? ?el ' Martirio di San Cristoforo ' agli Eremitani. E infatti questo uno degli apporti più interessanti, n.ell'ambito della poetica del pittore, che si devono nconoscere allo studio dello Zeri, 48) le cui conclusioni riescono a far progredire quell'impasse di " subdola filologia " di cui parla il Longhi. 49l

Proprio sui ' Paggi ' Onigo, per aggiungere ancora qualche osservazione a quanto già osservato nelle

precedenti occasioni, so> il discorso dello Zeri, al di là di ogni contestazione filologica, risulta non sufficientemente imparziale. Dove infatti il critico afferma che "chi propose il nome del Lotto, Gerolamo Biscaro, fu un notevole erudito ma non certo un autentico conoscitore, e la maggior parte delle sue opinioni non ha retto al lume degli studi posteriori, cadendo così nel dimenticatoio , sr) occorre, per amore di giustizia, rispondere che è vero proprio il contrario.

Perché, come la discussa proposta per i ' Paggi 1

Onigo ha retto per tre quarti di secolo, cosl al Biscaro si devono alcune definitive acquisizioni, proprio di tema lottesco, come il ' Ritratto del vescovo Bernardo de' Rossi 1 e il ' Ritratto di uomo con lucerna ' di Vienna (fig. 2r), con il conseguente ridimensiona-

9 - CERTOSA DI PAVIA, CHIESA AMBROGIO BERGOGNONE: CROCIFISSIONE

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IO- MILANO, PINACOTECA DI BRERA DONATO BRAMANTE: UOMO D'ARME (da casa Panigaro!a)

mento di Jacopo de' Barbari, cui erano attribuite diverse opere oggi concordemente riferite al Lotto. 52 >

E tanto hanno retto che il Berenson per primo ricostruì l'attività giovanile del Lotto sulla base delle nuove attribuzioni dell'erudito trevigiano, rinunciando anche ai suoi precedenti orientamenti in favore di Jacopo de' Barbari. 53l

Cosi non è caduto nel dimenticatoio nemmeno il riferimento a Gerolamo da Treviso iJ Vecchio della sorprendente ' Trasfigurazione' delle Gallerie dell' Accademia di Venezia, 54) ed è aJ Biscaro che ancora si devono osservazioni attente e interessanti sulle decorazioni dei monumenti sepolcraJi trevigiani, tra i quali il monumento Onigo, e su alcuni graffiti, ora quasi scomparsi, sul fianco d elJa chiesa di San Gaetano. s5l Né le pur notevoli osservazioni dello Zeri su i medesimi fregi s6J sono riuscite ad esautorare definitivamente le relazioni morfologiche istituite dal Biscaro fra l'affresco trevigiano e le opere certe di Lorenzo Lotto.

Tra le altre proposte per l'attività giovanile del Buoncoosiglio va respinta anche quella del 1 San Sebastiano ' di casa Maldura, ora in collezione Camerini a Padova (fig. 14), riproposto dalla Spettoli, Hl senza un'opportuna fotografia, come opera del pittore vicentino nel momento di maggiore affinità con la cultura bramantesca. Il dipinto, invero fortemente bramantinesco, fu riferito al Buonconsiglio dal Cavalcaselle, sa> mentre il Borenius e il Berenson dei primi Indici lo riferiscono a Francesco Morone. 59l

Negli Indici del 1957 6ol Bernard Berenson lo pubblica come M ichele da Verona, mentre seguono la Spettoli iJ Puppi 6•l e il Barbieri. 6~)

Non ne fa riferimento lo Zeri anche perché l'opera, recuperando l'opinione del Borenius, va senz'altro data a Francesco Morone, entro lo scadere del secolo, in stretto collegamento con le 1 Madonne con il

I I -MILANO, P!NACOTECA DI BRERA DONATO BRAMANTE: CANTORE (da casa Panigarola)

Bambino ' del M useo Civico di Padova e della Biblioteca Capitolare di Verona, e con le 1 Stigmate di San Francesco' del Museo di Castelvecchio a Verona (fig. rs), dove troviamo le stesse dolci colline e la calda luce gialla del tramonto, come proveniente da un fuoco nascosto, che si diffonde tra le nuvole nel cielo azzurro. 63l

Probabilmente prima del 1497 va posta anche la 1 Santa Caterina d'Alessandria ' del Museo Civico di Vicenza, pure p roveniente dalla chiesa di San Bartolomeo, dove il Boschini la segnala sopra la ' Pietà ' dello stesso Buonconsiglio. 64> L'opera, recuperata all'attenzione della critica dal Barbieri, 6sl dopo essere stata lungamente trascurata, va segnalata per il suo rapporto con la Maddalena della 1 Pietà ' rappresentando, pur nella frontale fi ssità, un felice esito ri trattistico. Idolo intimidito, la santa guarda smarrita e attonita come bloccata in un meccanismo non umano.

Fino a questo momento le personalità d ei due vicentini Bartolomeo Montagna e Giovanni Buonconsiglio, rappresentanti di una scuola belJiniana eterodossa, stanno in un rapporto non di dipendenza l'una dall'altra, ma forse, meglio, in un più complesso rapporto di ricerca di autonomie parallele in un medesimo ambito, e alla confluenza di medesime esperienze, con un minimo di vantaggio di situazione temporale, ma anche con maggior inquietudine e incapacità a consistere in qualcosa di definito e stabile per il più giovane, che si avvantaggia, come si è detto, dell'esperienza già costruita con estrema ponderatezza e ben superiore convinzione e metodicità dal più anziano (che pure non sarà immune da suggestioni lombarde, pienamente accolte in una controllata monumentalità). I due pittori si contrappongono in un comune contesto come rappresentanti rispettivamente "deU'ordine 11 e "dell' avventura 11 ;


12 - MONTAGNANA, DUOMO, CAPPEL LA DELLA NATTVlTÀ GIOVANNI BUONCONSIGLIO: FRAMMENTO D'AFFRESCO

o, meglio, del metodo e della, pur intuitiva e intelligente, impulsività.

Si confrontino le due 1 Pietà •: quella del Buonconsiglio al Museo Civico, quella del Montagna a Monte Berico (fig. r6), così equilibrata e non drammatica. Buonconsiglio rivela una diversa personalità morale, prima che estetica. La prima opera sicura del nostro pittore è dunque l'opera conclusiva di un periodo di svariate e meditatissime esperienze (anche soltanto interiori) che, applicandosi a lla 1 Crocifissione • di Praglia, del Montagna, per Ja quale forse il giovane Buonconsiglio esegui il cielo nuvoloso, 66) nei modi precisi di una variazione sul tema affine, ne traducono l'ordinata e irrisolta paratassi (che anche qui non raggiunge esiti autenticamente

drammatici) in una composizione libera e pienamente risolta, di solida architettura, il cui ordine interno esclude Ja minima incertezza e si propone con la forza di un' idea immutabile (dalla figura eretta dell'evangelista contro il monte, alla ascendente diagonale dalla Maddalena a Maria, all'inquietante e mobilissimo ramo rinsecchito, all'essere in diverso modo tutte le figure in posizione obliqua), che è del tutto assente dal 11 prototipo 11 di Praglia. Si vuole ricordare qui che Adolfo Venturi, intendendo ]' insolita e spregiudicata sintassi dell'opera, azzardò: "par che Sebastiano del Piombo, quando poi disegnò il suo gruppo della 1 Pietà ' solitaria in un paese desolato, nel cielo turbinoso, abbia sviluppato il concetto del gruppo principale del Marescalco 11 • 671 Affermazione discutibile, e infatti lasciata cadere dalla critica successiva, ma che dimostra, intanto, quanto coraggio e modernità vi fossero in un solitario che si provava già (e si abbia sempre a riscontro, non la ' Crocifissione • di Praglia ma la ' Pietà • di Monte Berico) per una via soltanto sua e senza sbocco, a distruggere l 'antico ordine. E chi sa che, se non Sebastiano, proprio il Giorgione dei ' Tre filosofi' non abbia guardato la composizione del Buoncon-

13- MONTAGNA NA, DUOMO, CAPPELLA DELLA NA'IIVITÀ GIOVANNJ BIJO NCONSIGLJO: FRAMMENTO D'AFFRESCO


14 - PADOVA, COLLEZI ONE CA MER.JNI FRANCESCO MORONE: SAN SEBASTIANO (QUI ATTRIBUITO)

siglio? Non è chi non veda, per l'impossibilità di seguire l'impervia via del Buonconsiglio e per incomprensione (quale del resto avrà di se stesso anche il successivo Buonconsiglio), il regresso che costituisce appunto la ' Pietà ' , dipinta nel 1500, del Montagna, il quale si sarà confrontato con il più giovane, ma, nell'avvicinarsi, si è anche più allontanato.

La cultura vicentina non sarà, cosi, capace di fondare una sua moderna cinquecentesca visione. E dovremo intendere la ' Pietà ' del Buonconsiglio come l'unico tentativo in questa direzione, risolto in sé, ma incompreso e abbandonato. E forse proprio perché troppo spregiudicato e indipendente, e in troppo anticipo(" senza comparazione a quei tempi , ). Sulla base dei precedenti discorsi occorrerà leggere le due opere successive (quella di Venezia e quella di Cornedo) in una coerente direzione sperimentale. Ovvero basterà intendere il significato della pala dei Santi Cosma e Damiano per definire quanto indi-

pendente fosse la personalità del Buonconsiglio da quella del Montagna, frequentato ad evidenza fino alla partenza per Venezia. Qui reincontrare Cima è uno stimolo a rimeditare quasi ogni cosa da capo, ma anche a sentire più forte la suggestione di quegli stessi maestri che prima del soggiorno veneziano garantivano la loro presenza in senso fortemente dialettico, confrontata cioè continuamente con le più diverse esperienze culturali.

Venezia, per il Buonconsiglio, significa un brusco ridimensionamento delle proprie forze autonome e della propria spinta sperimentale. E non è per questo che il pittore rinuncia a questa sua attitudine, la quale anzi proprio qui si manifesta in termini paradigmaticì, ma nello stesso tempo legati a modelli

15- VERONA, MUSEO CASTELVECCliiO - FRANCESCO MORO NE : ST.ICMATE DI SAN FRANCESCO (PARTICOLARE)


16 - VICENZA, SANTUARIO DI MONTE BERICO - BARTOLOMEO MONTAGNA: PIETÀ

più determinati di quanto non lo fossero quelli meditati per la ' Pietà '. Si parla di sperimentalismo perché non può non sorprendere, alla fin dei conti, che proprio durante il soggiorno veneziano il pittore senta l'esigenza di reagire a Venezia stessa producendo la pala di Cornedo, alla cui base stanno per noi, come si è visto, ben altri umori. E così la stessa pala della Giudecca, nella parafrasi antonellesca, ci mostra l'esigenza di proporre un'interpretazione non montagnesca del modello.

Con la pala della Giudecca, del 1497, anche il Buonconsiglio rientra nell'ordine, sotto la grande regola belliniana. Per la sua successiva attività ci

soffermeremo soltanto su alcune opere di non stabile sistemazione: ed entreremo subito nel nuovo secolo.

Nel 150:4 il Buonconsiglio firma e data la pala con la • Vergine e il Bambino in trono tra i Santi Paolo e Pietro, Sebastiano e Domenico ' per l'oratorio dei Turchini in Vicenza, ora nel Museo Civico della stessa città (figg. 17 e x8). L'opera ha sollevato le più varie discussioni, a diversi livelli:

- quello della sua situazione cronologica; - quello conseguente dei rapporti col Lotto; - quello del suo intrinseco valore estetico rispetto

alla precedente produzione del pittore.

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17 - VI CENZA, MUSEO CIVICO - GIOVANNI BUONCONSIGLIO: VERGINE E IL BAMBINO IN TRONO TRA I SANTI PAOLO E PIETRO, SEBASTIANO E DOMENICO

Uoto Alùzari)


18- VICENZA, MUSEO CIVI CO- GIOVANN I BUONCONS1GLIO: VERGINE E IL BAMBINO rN TRONO TRA l SANTI PAOLO E PIETRO

SEBASTTAJIIO E DOMENICO (PARTICOLARE)

I l primo di questi problemi, sulla cronologia, fu sollevato nel 1950, dall'articolo della Spettoli, 68)

la q uale propose di leggere nel cartiglio il bizzarro mtsto di lettere arabe e romane ICCCCCII come J:5II, contrariamente alla lettura tradizionale che lo intendeva come 1502. A questa tesi aderirono il Magagnato 69) e, in un primo tempo, il Barbieri. 7ol Fu quest'ul timo che aprì la seconda questione, quella dei rapporti con i l Lotto, sulla base dei quali poteva fortificarsi la proposta 151 r. ll Barbieri 1rl cioè, seguendo il Borenius, 72> riferiva l'invenzione del tappeto damascato a frange al Lotto di Santa Cristina al T iverone (c. 1506): lo stesso motivo presente nella pala dei Turchini, se vere le premesse, ne garanurebbe la dipendenza- e quindi la datazione 15II. 73)

In secondo luogo, il Barbieri riteneva il San Domenico della pala di Vicenza derivato dal San Vincen:.:o Ferreri del polittico lottesco di Recanati che, recando la data 1508, fornirebbe una seconda prova per l' ipotesi 15u (naturalmente sulla base dell'empinca - e tutt'altro che costante - legge di dipendenza del minore in arte dal maggiore). 74>

La nostra posizione (e va detto che in un secondo tempo, dieci anni dopo, il Barbieri rivide le sue ipotest affermando esplicitamente che nella tavola del Museo di Vicenza " è evidente un'anticipazione di

motivi - dal tappeto damascato al volto intenso del San Domenico - poi riscontrabili nel Lotto, logico effetto della consonanza di interessi giovanili , ) 75)

è quella della maggior parte della critica che legge la discussa data 1502, e non per motivi di interpretazione grafica, ma per forza di ragioni stilistiche. Intanto si ponga mente al fatto che il termine di riferimento è ancora la pala del Montagna per San Bartolomeo del museo vicentino (fig. 19) - o, come suggerisce l' Arslan, 76l la perduta tavola belliniana di San Zanipolo - termine al quale non sarà più possibile, infatti, riferirsi per le opere successive, debitrici nei confronti di Cima o del più tardo Bellini. n>

Qui, come nell'opera del Montagna - o nella perduta pala del Bellini - '' la crocera, in cui è visibile l'incontro delle vele, è fatta dominare sulla sacra scena e sull'osservatore , . 78) C'è in più, rispetto ai modelli, il gusto per i " begli intagli 11 79> di cui il pittore aveva dato prova - secondo le testimonianze del Ridolfi e a quanto noi stessi possiamo inferire dal frammento di Venezia - nella pala della G iudecca. Ma si provi poi a misurare la sintassi spaziale del dipinto con quella altrimenti sicura e monumentale della pa.la del 1507 per Montagnana (fig. 23), per avere la certez~a che, dalla composizione

19 - VICENZA, MUSEO CIVI CO - BARTOLOMEO MONTAGNA: SACRA CO NVERSAZIONl! (foto Alinari)

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20 - ROMA, MUSEI CAPITOLINI GIOVANNI BUONCONSlGLIO: AUTORITRATTO

stessa, alla morbidezza del modellato delle vesti e delle carni (i due San Pietro e i due San Sebastiano), alla calda distribuzione della luce, tutto dimostra quest'ultima posteriore nel tempo alla pala vicen tina. Bo)

Ed estremamente aggiustate sono, in questo senso, le parole del Pallucchini, per il quale nella pala di M ontagnana 8•> '• le figure assumono un andamento più monumentale ,, e "alla metrica ancora quattrocentesca della pala all'Oratorio dei Turchini, il Marescalco nella pala del 1507 per Montagnana ne sostituisce un'altra sostanzialmente cinquecentesca, imprimendo alla costruzione delle figure un andamento volumetrico più morbidamente ambrato ,,. 82>

Quanto poi all'eventuale derivazione lottesca del San D omenico, oltre alle affinità di Kunstwollen di cui si è discusso, 83l non ci pare che il rapporto sia così immediato come vuole il Barbieri: 84l c'è qualcosa di più generico e di meno risolto nel volto del santo del Buonconsiglio, che ripropone le solite differenze (ma sostanziali) che valgono per gli altri legami ipotizzati col Lotto, a partire dai 'Paggi' Onigo così pungenti e sottili a paragone del paggio di Montagna. Anche in questo caso manca al Buonconsiglio la forza di astrazione che governa i pensieri del Lotto i e tale mancanza relega la poetica ri trattistica del nostro nell'ambito di quella puntualità esi-

2! - VIENNA, KUNSTH l STORISCHES MUSEUM l.ORENZO LOTTO: RITRATTO D'UOMO CON LUCERNA

stenziale, che trova per noi la sua massima realizzazione nell ' ' Autoritratto ' della Capitolina (fig. 20) (e nel San Cosma della pala della Giudecca), ma che non taglia mai con forza critica in profondità. E anche qui, nel San Domenico, dove trovare la pungente incisività della linea che profila la guancia del lottesco San Vincenzo Ferreri o dei veri e propri profondi tagli che ne incorniciano la bocca? Qui tutto è un po' secco, come irrigidito - linea netta e schematizzata degli occhi, delle sopracciglia, delle labbra - e paradossalmente tanta geometrizzazione è al servizio di una definizione particolare risolta nella caratterizzazione hic et nunc del personag~io. Aggiungeremo che ci pare semmai possibile individuare il punto di partenza per il San Domenico nello stesso santo della pala di San Cassiano di Antonello, nel quale la maggior penetrazione psicologica non ostacola la constatazione di una comune rigidezza nei tratti del viso i il Buonconsiglio accentuerà la già forte geometrizzazione di Antonello, evidente soprattutto nelle calotte craniche dei due santi. Direi anche che " l'intensità di concentrazione drammatica ,. di cui parla il Puppi, 8sl resta superiore nel santo antonellesco che sembra addirittura ricreato a memoria dal Buonconsiglio, anche se immaginato non più di profilo ma di tre quarti. Per conseguenza, l'aver conosciuto o meno il po1ittico recanatese del Lotto


(di cui fa parte lo scomparto con il San Vincenzo), non risulta assolutamente determinante per l'esito del Buonconsiglio, che può tranquillamente situarsi proprio al r 502. Si tenga infine conto che ne!Ja pala dei Turchini si riscontra, per l'ultima volta, una presa diretta da Antonello, anche nella disposizione dei due santi di destra, Domenico e Sebastiano, evidente derivazione, semplificata, mediante l'eliminazione delle due sante Elena ed Orsola poste da Antonello in secondo piano, dai medesimi santi della pala di San Cassiano, disposti in identica guisa, secondo la ricostruzione del Wilde 86J e la copia del San Sebastiano del Teniers. Oltre a questa presa diretta, la memoria di Antonello è evidente nell'impianto monumentale dell'assorta ' Madonna ' (fig. r8).

Resta infine da riferire la strana fortuna c1·itica dell'opera, considerata da alcuni (A. Venturi) esempio di involuzione, 81l da altri (Fiocco) "imitazione della pala del Montagna del Museo di Vicenza " , 88l ed esaltata da altri ancora, come l'Arslan, per il quale " la stupenda pala rappresenta agli albori del '500 il culmine di un impianto spaziale che certamente risalì originariamente a un grande maestro quale Giovanni Bellini nella perduta pala di San Giovanni e Paolo [ ... ) la concezione belliniana [ ... ] giunge in questa pala ad una assoluta precisione di espressione, ottenuta anche dal formato slanciato del dipinto e dal coincidere del volto solenne della Vergine col punto d'incontro delle diagonali [ ... ] si matura anche in questo dipinto la fondamentale educazione antonelliana del Buonconsiglio che trova nella Vergine la più alta espressione, e un luminismo che nel San Sebastiano sembra andare ben oltre Antonello; e negli altri santi una dolcezza chiaroscurale affine a quella di Giovanni Bellini. Ma il tocco soffice e largo non è affatto quello di Bellini o di Carpaccio; esso annuncia la prima affermazione di Tiziano 11 • SgJ

Non si saprebbe esprimere qui un parere veramen te definitivo, oltre all'impressione che la pala denunci un lieve impaccio, segno di una ancora inquieta ricerca del Buonconsiglio a consistere in qualcosa di saldo, confermando un inesausto sperimentalismo che lo porta di volta in volta, senza sictu-e certezze, dalla meditazione dei lombardi, a quella dei veronesi, a quella di Cima e a quella di Antonello, costringendolo, con la pala dei Turchini, a proporre già in apertura del '500 un esempio di metrica fortemente quattrocentesca, sicuramente involutiva rispetto alla precedente pala della Giudecca in cui, ad esempio, sembrava superato ogni ricordo montagnasco, (e si pensi all'affermazione di Fiocco). Naturalmente ci pare un sl!ggerimento estemporaneo quello di Arslan a Tiziano. E interessante invece .rilevare che nel basamento marmoreo del trono ritorna il motivo lombardesco del fregio della cornice della ' Pietà' la cui sussistenza è documentata anche dall'eccezionale decorazione a monocromo sulla cornice della. pala del Montagna a Padova (fig. 3). Ciò conferma l:unproponibilità dell'esclusivo riferimento di questo tlpo di fregi dipinti " alla virtuosistica sensibilità, pla-

22 - VENEZIA, GALLERIE DELL'ACCADEMIA GIOVANNI BUONCONSIGLIO: MADONNA CON fL BAMBINO

stica, quasi illusionistica" nel tradurre in pittura la pietra o il marmo 11 tipica degli esordi del Marescalco " (Zeri). Il Montagna invero dimostra qui un altrettanto singolare abilità illusionistica e prospettica.

Uscito dall'impasse dell'ancona dei Turchini, il Buonconsiglio sembra aver risolto i suoi problemi di ricerca di un ubi consistam, se è vero che si presenta a noi prima del I 505 con la paletta dell'Accademia di Venezia con la 'Vergine, San Giovanni Battista e Santa Caterina' , opera di difficile lettura per le non buone condizioni, che ci pare però debitrice ancora di più del Bellini che non di Giorgione, come voleva invece il Borenius. L'opera è preceduta dalla ' Madonna con il Bambino ' del Museo di Vicem:a, esile ma intelligente, che compone proprio ricordi belliniani (si confronti il Bambino con quello della pala di San Giobbe, che fornì il modello anche per il Bambino della pala dei Turchini), per noi situabile allo scadere del 1502; ed è anche preceduta dalla ' Sacra famiglia e Santa Caterina ' di Southampton, forse del I 503, come fanno supporre la tenda, la

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composiZione in diagonale, accentuata dalla lieve inclinazione del Bambino, e l'apertura sul paesaggio, problemi che il Buonconsiglio pare porsi in questi anni. Belliniano, dunque, è ancora lo schema della paletta di Venezia, che rimanda alla • Madonna con Bambino, il Battista e una Santa' di Bellini, sempre dell'Accademia, dipin ta in quegli anni (forse alla fine del Quattrocento) e in ogni caso sicuramente precedente il I5041 data che compare nello 'Sposafuio di Santa Caterina' di Andrea Previtali della National Gallery in cui, secondo le osservazioni della Moschini Marconi, gol è presente un Battista identico a quello di Bellini. Fu questa composizione, g•l di cosi fresca data, a stimolare l'opera del Buonconsiglio che noi proponiamo di situare nel I 504, e che acquista importan~ per la pubblicazione, da parte del Pallucchini, di un dipinto che ne costituisce una variante più alta, ~~ oltre che per i motivi di affinità, finora non rilevati, con quello che noi riteniamo il secondo intervento a Montagnana del nostro.

L 'impianto della 'Madonna' di Buonconsiglio dell' Accademia, si intende dire, è lo stesso che si riscontra nella ' Madonna ' dell'affresco della Confraternita dell'ospedale della Misericordia a Montagnana, ora strappato e trasportato all'Accademia venez;iana (fig. 22: si confrontino l'inclinazione del volto, la piegatura del cilindro del collo, l'espressione degli occhi, la quasi identica giacitura del velo, e soprattutto l'identica situazione spaz;iale della mano destra, dall'indice più teso delle altre dita; unica reale variante, la posizione del Bambino).

Possiamo considerare l'affresco, composto come un trittico spartito da colonne, 113l la più belliniana tra le opere del Buonconsiglio a Montagnana. La sua situazione cronologica, per i legami che si sono visti con la paletta dell'Accademia e per un gusto un poco più evoluto nella dosatura delle luci (si ponga mente all'ombra del telo contro l'abside e a quella del Bambino), nonché per l'impostazione monumentale della Madonna, è riferibile al I 505, anno nel quale verosimilmente il pittore tornò a Montagnana 94) su invito della suddetta Confraternita, dopo il felice esito dell'affresco per la Cappella della Natività del Duomo (oggi Cappella del Santissimo Sacramento), proprietà della Confraternita stessa. Qui il Buonconsiglio, impegnato in un lavoro di largo respiro, decorò la fascia inferiore della cappella integrando il lavoro iniziato presurnibilmente da un pittore vicino a Iacopo da Montagnana 95l

circa dieci anni prima. Gli affreschi, oggi ridotti a due soli frammenti per le trasformazioni barocche che la cappella subì, sono stati riferiti al Buonconsiglio, come si è detto, dalla Spettoli con felice intuizione. 96) Il lavoro dovette tenere occupato il Buonconsiglio negli ultimissimi anni del Quattrocento, e non si limitò al completamento delle storie iniziate dal pittore vicino a Jacopo, ma si estese anche agli affreschi di facciata della cappella del Rosario. Per la stessa cappella della Natività il pittore produsse una pala (fig. 23), 97> non più nel luogo originario, per le

mutazioni subite dalla cappella anche nell'altare. È su questa tavola che il canonico Storni, nel 1797, lesse nel cartiglio la data 1507, 98) ora abrasa, che conviene veramente alla maturità stilistica che il dipinto denuncia (e si richiami ancora alla mente la pala dei Turchini).

Quest'opera può veramente figurare al culmine dell'attività per Montagnana, per le avanzate soluzioni spaziali e compositive che propone. Essa dimostra una scioltezza molto superiore alla tavola dell'Oratorio dei Turchini e, per quanto non goda di particolare fortuna critica, 99J a noi sembra uno dei risultati più alti del Buonconsiglio, dopo la ' Pietà ' , e forse il capolavoro della sua maturità. Non un'opera moderna come fu la • Pietà', ma un'opera intelligente e attenta alle minime oscillazioni riguardanti i problemi compositivi della pala d'altare. Solo di due anni precedente era la pala di San Zaccaria del Bellini, che possiamo supporre egli vedesse in un ritorno a Venezia, nel breve intervallo dopo la prima commissione di Montagnana; del 1506 circa è la pala di Santa Cristina al Tiverone del Lotto. Quest'opera risponde bene agli anni in cui è stata composta, com'è avvertibile dalla serrata ma armonica costruzione, dalla architettura lombardesca memore forse degli anni di Praglia, dal forte partito di luci e ombre (si pensi al capitello e al pulvino in fondo a sinistra, verso i quali si proietta fortissima la luce proveniente dal basso), dalla naturalezza dei panneggi, dalla tenerezza delle carni del San Sebastiano, dalla maestosità del Battista, dalla disposizione dei santi che richiama quella della pala di San Giobbe, mostrando però rispetto a questa un'esigen:z;a di semplificazione, per quanto più articolata di quella della pa.la dei Turchini: tre santi per parte, infatti, figurano e non più due, ma disposti sempre due avanti e uno dietro (non più uno avanti e due dietro a sinistra, uno dietro e due avanti a destra come nella pala di San Giobbe), per non complicare il ritmo e presentare uno schieramento frontale complesso, ma perfettamente simmetrico e nettamente monumentale. Se l' Arslan poté vedere presagi tizianescbi nella pala dei T urcbini, non di meno avrebbe potuto avvertirli nel Battista e nel Sebastiano di questa tavola matura.

Dello stesso periodo è il dipinto ritrovato dal Pallucchini e recentemente pubblicato. •oo> L 'opera, una ' Madonna tra il Battista e Santa Caterina ' , ora nella collezione della Cassa di Risparmio di Padova (figg. 24 e 25), è la variante, cui si è accennato, della paletta dell'Accademia, e deve essere stata dipinta entro il r 508 a Venezia. Essa rivela l'estrema attenzione del Buonconsiglio, ancora a quegli anni, ai fenomeni più moderni presenti a Venezia fra i quali il passaggio del Durer nel I5o6. Diciamo entro il 1508 perché si tratta evidentemente di un'opera montagnanese (probabilmente richiesta da un committente del luogo durante il soggiorno del Buonconsiglio), per la tipologia inconfondibile del Battista che rimanda al San Paolo della pala del 1507, ma soprattutto per l'edi-


23 - MONTAGNANA, DUOMO - GIOVANNI llUONCONSIGLIO: MADONNA CON IL BAMlllNO E SANTI

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24 - PADOVA, CASSA DI RISPARMIO- GIOVA!fm BUONCONSIGUO: MADONNA CON IL BAMBrnO TRA IL BATTISTA E SANTA CATERmA

ficio nello sfondo che, senza ombra di dubbio, è Porta Legnano di Montagnana, la stessa porta che, pur non essendo stato ancora rilevato, compare, per quanto mutila, nello sfondo dell'affresco con la ' Visitazione ' nella cappella della Natività (figg. 13, 25-28). 101)

Il riferimento al Di.irer (e non solo per questa tavola) è stato proposto per la prima volta proprio dal Pallucchini, •o:>l che situa infatti l'opera tra il 1507 e il I5II, datazione che riteniamo troppo generica perché tanta intensità espressiva, secondo noi, richiede, in una personalità come il Buonconsiglio, un'adesione d'impeto al modello, come avvenne in circostanze più complesse anche per la ' Pietà ' . Quando infatti il pittore riproporrà, secondo la giusta ottica del Pallucchini, una tipologia diireriana nella pala del 15II per il duomo di Montagnana (fig. 29), l'intensità espressiva, di cui si era mostrato capace nel quadro ora alla Cassa di Rispannio (fig. 24),

sarà di molto ridotta. Lo stesso richiamo al D iirer del volto pungente della santa Caterina, e la " tensione così alta e malinconica del viso della Madonna 11

1031 assumono un andamento quasi parodistico nei tratti della Madonna di Montagnana. Né può comraddire l'evidenza stilistica di questi riferimenti culturali, il fatto che il Buonconsiglio sia testimoniato di nuovo a Venezia solo il 15 maggio 1513, ' 0 4l dal momento che il vuoto di date - non meno significativo - tra il 1507 e il I5II non esclude - anzi fa supporre - che il pittore ritornasse a Venezia, sua abituale dimora. L'opera finora esaminata, infatti, dovrebbe essere posteriore alla pala per Montagnana del 1507, anche perché presenta componenti che nella pala non sono reperibili e alle quali non c'è motivo che il Buonconsiglio dovesse rinunciare. Queste componenti, prevalentemente diireriane, richiedono la presenza del pittore a Venezia, necessariamente, in quegli anni, ma in un momento in cui


25 - PADOVA, CASSA DI RISPARMJO- GIOVANNI BUONCONSIGLIO: MA DONNA CON IL BAMBINO TRA IL BATTISTA E SANTA CATERINA

(PARTICOLARE)

27 - MONTAGNANA, DUOMO - EX VOTO DEL 1809

26 - MONTAGNANA, DUOMO G. B. ROSSI: SAN CARLO BORROMEO

(PARTICOLARE)

28 - MONTAGNANA, PORTA LEGNANO (FOTOGRAFIA)


29 - MONTAGNANA, DUOMO - GIOVANN I BUONCONSIGLIO: MADONNA CON 1L BAMBINO TRA l SANTI SEBASTIANO E ROCCO

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TAv. III

VENl!ZlA, CHIESA DJ SANTO SPllUTO GIOVANNI BUONCONSlGLIO: IL REDENTORE TRA SAN GEROLAMO E SAN GIORGIO


è ancora vivo in lui il ricordo di Montagnana, testi moniato dalla presenza di Porta Legnano nello sfondo del dipinto della Cassa di Risparmio (fig. 25).

Durante questo soggiorno veneziano, l'altra novità su cui dovette meditare, se ancora non l'aveva fatto, era l'opera de ll'amico Cima nella chiesa del Corpus Domini a Venezia, ora a Brera, la pala, cioè, con 1 San Pieu·o Martire, San Nicolò, San Benedetto e un angelo musicante ' (fig. 30); e fu infatti probabilmente allora, cioè intorno al 1510, che dipinse la pala con 1 San Sebastiano tra San Rocco e San Lorenzo ' per la chiesa di San Giacomo dell'Orio (fig. 31), di controversa datazione, e che anche il Puppi situa tra il r 520 e il r 530. •asl

Il motivo principale per cui riteniamo l'opera debba stare intorno al 1510 è la sua concordanza con la pala di Santa Caterina a Montagnana, del 1513 (fig. 32), e anche con quella voluta da Vincem;o Montano nel r 5n per l'altare dei San ti Sebastiano e Rocco (fig. 29), oltre al fatto che ci sembra notevolmente più sicura e di più solido impianto che non l'ultima pala datata per la chiesa di San Pietro a Montecchio Maggiore nel 1519. Nel dipinto di San G iacomo dell'Orio, come nella pala di Santa Cater ina, agisce l'esempio cimesco del San Pietro martire, nella iconografia col santo al centro sostituito alla Madonna, nella semplificazione strutturale, nell'architettura in tutto simile, a parte la presenza della parete di fondo (che permette però al Buonconsiglio <.l i esibirsi nel bel particolare deU'oculo che manda luce contro la fascia del coro). Notevoli sono anche la cappa del San Lorenzo, così sensibile alla luce, le carni che scattano dall'ombra (nella spalla e nella coscia) del San Sebastiano; il San Rocco infine n tornerà, ma più stanco e come ripetuto - non cioè con la forza di una prima idea - nella pala citata, del 15II, per Montagnana : •o6l e anche questo sembra c.:omportare per la pala di San Giacomo dell'Orio una datazione leggermente più precoce. Un'idea simile propone anche la pala con il 1 Redentore tra San Gerola mo e San Giorgio' (Tav. II), 107> per la chiesa di Santo Spirito a Venezia, anch'essa situata dal Puppi tra il '2o e il '30, •oSI e per la quale fu proposta una dat1zione addirittura posteriore al 1534 (Zanotto, Ludwig) 10 91 per la presenza, sul piedistallo, dello stemma dei Domenicani che subentrarono alle monache benedettine in quell'anno. Il Puppi vede bene che lo stemma, per la " posizione eccentrica , e "la pittura rozza 11 , deve essere stato aggiunto in un tempo posteriore; u o) per noi in età barocca. Sempre il Puppi soggiunge la constatazione di " un pertinente accostamento alla pala di San Giacomo dell'Orio,,, lll) sulla quale noi conveniamo; ma per conseguenza delle osservazioni fatte sulla datazione d1 quella pala, riteniamo di dover spostare anche questa non oltre il 1513. In comune, infatti, oltre alla semplificazione della struttura, le due pale presentano l'abile studio prospettico, portato alle estreme conseguenze proprio nella pala di Santo Spirito (si noti la fuga del pavimento in questo dipinto e in

3 0 - MILANO, PINACOTECA DI BREIIA - CIMA DA CONEGLIANO: SAN PfETRO MARTIRE, SAN NICOLÒ, SAN BENEDETTO

E UN ANGELO MUSICANTE

quello di San Giacomo dell'Orio e, infine, nella stessa pala dell'II per Montagnana). • J:al

Nel 1513, sempre per Montagnana, il Buonconsiglio dipinse la pala con 'Santa Caterina, l'arcangelo Raffaele con Tobiolo e San Nicola da Tolentino' (figg. 32 e 33), che ripropone il modello cimesco con una più scolastica ortodossia; identico il coro, identiche le vele, l'apertura della parete di fondo sul paesaggio, eliminate le decorazioni a fresco che figurano nella crociera della pala di San Giacomo dell'Orio, e che sono una caratteristica - " i begli in tagli ., d el Ridolfi 1131 di tutte le " Sacre Conversazioni , fi n qui esaminate (argomento che potrebbe contribuire ulteriormente a far ritenere precedente la tavola di San Giacomo dell'Orio, nelle cui vele sono rappresentati i quattro tondi con gli evangelisti); unica variante, il tela dietro la santa. li Puppi, per giustificare il rapporto con un Cima di otto anni prima, ipotizza che il Buonconsiglio potesse aver ricevuto la commissione per l'opera nel 1505, anno in cui fu costruito l'altare in memoria di Bartolomeo

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31 - VENEZIA, CBJJ;SA DI SAN GIACOMO DELL'ORIO GIOVANNI BUONCONSIGLIO: SAN SEBASTIANO TRA SAN ROCCO E SAN LORENZO (foto Alinari)

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<iel Min, per volontà della moglie, e che, dopo aver disegnato lo stesso altare, producesse il dipinto solo nel 1513; "41 l'ipotesi può essere utile, ma non necessaria, perché il pensiero di quest'opera di Cima pare aver sedimentato nella mente di Buonconsiglio, se egli tende a riprodurne la struttura, a breve distanza, in diverse opere. usi

Quanto al disegno del bellissimo altare, che il Puppi riteneva dello stesso Buonconsiglio, già per il Barbieri tt6l esso è riferibile più correttamente a "scultore lombardo, (fig. 32). Al di. là di questo, l'opera presenta particolari di vera bellezza come la ruota spezzata di Santa Caterina, e il Tobiolo, che è un ritrattino borghese di così intensa verità da preludere al Maretto (si notino i fiocchi e i nastri delle scarpe, il brano stupendo della veste, la meticolosa, ma non leziosa, grafia della carpa dalle pinne rattrappite, il volto imbambolato, tra i biondi capelli riccioluti, del bambino che è sicuramente il più vero e il più realizzato u·a i ritt·atti del Buonconsiglio (fig. 34), sulla linea di quella poetica che abbiamo cercato di individuare: ma qui con in più un presentimento di verità lombarda).

Tra le due opere, per il Duomo di Montagnana, dell'II e del 'r3 possiamo situare gli affreschi dell'abside e un altro affresco sulla parete sinistra del transetto. La decorazione dell'abside si inquadra nell'ambito delJ'attività di arricchimento scultoreo e pittorico del Duomo " dopo la consacrazione effettuata dal vescovo padovano Piero Barozzi 1'8 settembre 1502 11 • n1l Il Buonconsiglio fu chiamato all'impresa in un periodo successivo a que!Jo della decorazione della cappella della Natività, come è evidente soprattutto per forza di ragioni stilistiche.

L' ' Assunta ' (fig. 35) presenta infatti un impianto monumentale, IIS) cui si aggiunge w1'intenzione oratoria nella scelta di una costruzione che crea un abisso tra le basse e uniformi figure degli Apostoli in terra, e la distante, alta fra le nuvole, Madonna. Si vuole cioè dire che il pittore ha voluto creare un effetto di immediata evidenza e, quasi, di " sgomento della distanza , .

Al centro, tra le nuvole, sola, ma piena della sua natura divina, in mezzo alla festa degli angeli, la Madonna; in basso, vicini tra loro, ma umanamente soli, in atteggiamento di smarrimento, gli Apostoli. Quest'effetto è stato senza dubbio calcolato dal Buonconsiglio: non si potrà infatti non notare che è pure presente, tra le varietà delle positure degli angeli, una ordinata simmetria nel disporli ad articolata corona della Madonna. Si è ritenuto che l'opera r ichiedesse la conoscenza della grande 'Assunta' di Tiziano ai Frari, 119) ma non pare invero plausibile un aggancio a Tiziano, né che l'opera lo richieda: tra l'altro occorrerebbe spostare la datazione dell'affresco di quasi dieci anni, e per noi l'impresa non e da ritenere compiuta in un tempo successivo a quello che abbiamo proposto, cioè tra il I5II e il'13. Diversi erano nel 1519 i pensieri del Buonconsiglio, come testimonia la pala di Montecchio. Comunque

32 -MONTAGNANA, DUOMO - GIOVANNI BUONCONSlGLIO: SANTA CATERINA TRA L'ARCANGELO RAFFAELE CON TOBlOLO E SAN NICOLA DA TOLENTINO

(ENTRO L 'ALTARE MARMOREO)

la tipologia degli Apostoli rimanda inequivocabilmente a quella dei precedenti lavori montagnanesi. Interessante è l'invenzione degli angeli tra le nuvole, inconsueta e ricca di varietà, lontano preludio deUo stesso tema nella pala di Santo Spirito a Bergamo di Lorenzo Lotto, del 1521. Questo rapporto non può ritenersi diretto; è però per lo meno inconsueto e abbastanza sorprendente. Con minor finezza nel Buonconsiglio, è però simile nel Lotto il viluppo degli angeli tra le nuvole, simile la disposiz;ione a semicerchio, con il comune motivo dei due angeli coronati, più armonizzato nel Lotto, più schematico e siglato nel Buonconsiglio. Ma la forza delJ'invenzione nel Lotto è tale che non postuta, come al solito, la conoscenza di un precedente del Buonconsiglio. Altri riferimenti che si possono invece proporre per risalire all'origine deU'opera di Montagnana sono forse, come vuole il Puppi, ~:!ol all' 'Assunta ' di Mantegna degli Eremitani, e all' ' Assunta ' dell~ Speranz;a del Museo Civico di Vicenza, entrambe dL simile impianto almeno nella Vergine, seppure nel

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33 - MONTAGNANA, DUOMO - GIOVANNI BUONCONSIGLIO: SANTA CATERINA TRA L'ARCANGELO RAFFAELE CON TOBIOLO E SAN NICOLA DA TOLENTINO


complesso di più breve respiro; o all' t Assunta ' di Melazzo, come vuole lo Zeri. ' 2 'l Stimoli, comunque, tradotti con non particolare forza espressiva, ma con un'enfasi monumentale e architettonica degna di segnala4ione.

Resta infine l'affresco della parete sinistra del transetto sinistro, coperto fino al 1972 dalla tavola del 1507, la quale dopo varie muta4ioni di luogo, fuori e dentro la chiesa, non potendo più essere sistemata nella sede originaria sull'altare della cappella della Natività, si trova ora, e provvisoriamente, sulla parete destra del Duomo (figg. 36 e 37). Gli studiosi non hanno mai potuto valutare questo affresco per la contingenza della sovrapposizione della pala, ma pur nelle condizioni in cui si presenta, esso sembra un'idea del Buonconsiglio intorno al 1513. Il soggetto è presumibilmente una ' Circoncisione' ambientata in un'aula evidentemente ispirata a quella della pala belliniana di San Giobbe: domina in alto un coro, a lacunari rossi e bianchi, la cui incombenza favorisce l'effetto di profondità dell'abside, e ai lati poderosi astanti fanno quinta alla scena; ma gli effetti belliniani sono come amplificati per le stesse enormi dimensioni dell'affresco, per il numero dei personaggi disposti in ideale semicerchio accentuando la volumetria dell'ambiente, per i tre gradini che introducono alla scena, preceduti da una larga soglia, che distanziano e sopraelevano, caricandone gli effetti, il luogo dell'azione. L 'idea del Bellini è dunque messa al servizio di una figurazione d iversa dalla t Sacra Conversazione ' ; iJ Buonconsiglio forse è a conoscenza dell'invenzione del Carpaccio nella 'Presentazione al tempio ' della chiesa di San Giobbe, ora all'Accademia, del 1510.

L'affresco non concorda stilisticamente con i frammenti della cappella della Natività e, nonostante la contiguità e il soggetto, è difficile pensarlo appartenente allo svolgimento delle stesse storie di cui, se questa fosse parte, costituirebbe per altro il brano di più grandioso sviluppo.

È presumibile allora che dw·ante l'ultimo soggiorno a Montagnana del Buonconsiglio, impegnato nella decorazione dell'abside, i committenti della cappella della Natività, risultando libera la contigua parete sinistra, chiedessero al pittore di interveni1·e con una mtegrazione delle storie precedenti, e il Buonconsiglio approfittasse dell'enorme spazio per dare sfogo a una grande idea architettonica: se l'affresco mfatti non concorda con i precedenti e persegue un effetto più monumentale e costruito, ci pare invece che concordi con la pala di Santo Spirito della quale condivide, pur nel più complicato sviluppo, le intenzioni spaziali: la pala, che per noi, come abbiamo visto, è situabile entro il 1513, rappresenta il momento di massimo virtuosismo prospettico del pittore e a è utile a definire l'attribuzione dell'affresco. Presenta infatti nell'alto coro, derivato anche qui dalla pala di San Giobbe, un disegno a lacunari in tutto stmile, nel più breve sviluppo, a quello del coro dell 'affresco. Il pittore dovette ricordare quest'idea

34- MONTAGNANA, DUOMO- GIOVANNI BUONCONSIGLIO: SANTA CATERINA TRA L'ARCANGELO RAFFAELE CON TOBIOLO E SAN NICOLA DA TOLENTINO

(PARTICOLARE)

a distanza di poco tempo, comunque sempre entro i l '13, sviluppaodola nel senso che si è detto sopra. Nello stesso tempo l'impossibilità di situare l'affresco oltre il '13, data de!Ja definitiva partenza del pittore da Montagnana, contribuisce a confermare anche per la pala di Santo Spirito la datazione che si è proposta, risultando evidente che i due lavori rappresentano lo stesso stadio di evoluzione nei problemi della ricerca dell'effetto prospettico; e che la pala nella semplicità del suo sviluppo sembra essere di un poco precedente.

Ricapitolando, la sapienza architettonica che il Buonconsiglio dimostra nei precoci affreschi della

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35 - MONTAGNANA, DUOMO - GIOVANNI BUONCONSIGLIO: ASSUNTA (CATINO ABSIDALE)

cappella della Natività, nelJa pala del 1507 e in questi lavori di qualche anno successivo testimonia di sue medita~ioni in questo torno di anni sui problemi della prospettiva, confermando le impressioni, già citate, degli antichi scrittori che si possono riassumere nell'affermazione del Lam:i secondo cui il Buonconsiglio "par che spieghi un ingegno nato all'architettura 11 , e addirittura "far promettere alla Patria ... Palla dio... e gli Scamozzi , . ml

Nell'affresco inedito della ' Circoncisione ' possiamo affermare che la ricerca spaziale raggiunge il suo culmine. u3l

Tra le opere successive il periodo montagnanese hanno particolare dignità la ' Circoncisione ' della collezione Vermeulen dell' Aja, la 1 Sacra Conversazione' di collezione privata di Treviso, proveniente dal Worcester Art Museum, entrambe firmate e databili intorno al 1515-1516. Da espungere sono il 1 Ritratto virile ' del Birminghan City Museum and Art Gallery, proposto dubitativamente dal Berenson, 1~4> il 1 Cristo risorto ' del Museo Civico di Padova, ~25l la ' Resurrezione' dell'Accademia Carrara di Bergamo ' "6) e anche il 1 San Francesco' della collezione Noferi, proposto dal Martini 1 271 e sulla paternità del quale occorre momentaneamente sospendere il giudizio.

L'attività nota del pittore si chiude con la pala proveniente dalla chiesa di San Michele a Murano,

ora conservata al Museo Nazionale di Varsavia (la ' Madonna con il Bambino in trono tra il Battista e Santo Stefano') e con la pala d'altare per la chiesa di San Pietro a Montecchio Maggiore, ultima opera che reca firma e data (1519), quasi simbolicamente eseguita dal pittore per il proprio paese natale.

Su questi tardi e faticosi pensieri si alza un silenzio che dura circa quindici anni, se è vero che i documenti parlano del Buonconsiglio fino al 1535, ricordandolo come esecutone testamentario e commissario dello zio Francesco Cararo; 12 81 citando la condanna del figlio Vitruvio, 129l esiliato nel 1523 a Ferrara, dove il pittore sarà nominato, nel 1527, mandatario del gioielliere Callisto Anichini; •3ol conservandocene infine la memoria, a Venezia, nel 1531 come anziano gastaldo " scholae pictorum 11 e membro di una " commissione incaricata, in seguito al legato di Vincenzo Catena, di scegliere una sede alla scuola stessa 11 • 13d

Il 14 maggio 1535, ad una riunione della suddetta commissione, il Buonconsiglio, pur essendone ancora membro è assente; comunque non è più gastaldo. Ancora vivo il 20 giugno del 1535, il Buonconsiglio, che non compare già più nell'estimo del I537r dove è sua moglie 11 Zuana ,, che risulta pagare le tasse, il 20 aprile 1538 è sicuramente morto, se in una dichiarazione dei beni possiamo leggere ' ' Vitruvio fo miser Zuane de Bonconsegio pictor 11 • t pl


36 - MONTAGNANA, DUOMO - GIOVANNI BUONCONSIGLIO: CIRCONCISIONE (TRANSETTO SINISTRO)

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37 - MONTAGNANA, DUOMO GIOVANNI BUONCONSIGLIO: CIRCONCISIONE (PARTICOLARE)

1) R. LONGEil, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, Firenze 1946.

2) Jvi, pp. 15 e 6o. 3) G. SPETTOLI, Buonconsiglio: due frammenti d'affresco,

in Paragone, I, 1950, II, pp. 58-6o. 4J W. ARSLAN, Chiese di Vicei!Za. Catalogo delle cose

d'arce e di antichità d'Italia, Roma 1956. )l A. MARTIN l, Spigolature venece: Bartolomeo Montagna e

Giovanni Buonconsiglio, in Arte Veneta, XI, 1957, pp. 6o e 6r. 6} F. BARBIERI, Museo civico di Vicenza: dipinti e scultura

dal XlV al XV secolo, Venezia 1962, pp. 93-100. 71 L. PUPPI, Giovanni Buonconsiglio detto il Marescalco,

in Rivista del/'lslituto Nazionale d'archeologia e storia dell'arce, XIII-XIV, 1964-1965, pp. 297-374.

8J F. HEINEMANN, Giovanni Bellini e i belliniani, Venezia 1962, pp. 229-231.

g) R. PALLUCCHINI, Una nuova opera del Marescalco, in Arte Veneta, XXVI, l973, pp. 31-38.

•o> V. SGARBI, Giovanni Buonconsiglio, Tesi di laurea, Università di Bologna, Anno Accademico 1973-1974·

u ) Dopo Mantegna. Arte a Padova e nel territorio nei secoli XV e XVI, Catalogo della mostra in Palazzo della Ragione (Padova 1976), Milano 1976, pp. 59-61.

12) F. ZERI, Il capitolo "bramantesco, di Giovanni Buonconsiglio, in Diari di lavoro 2, Torino 1976, pp. 58-70.

' 3l lvi, pp. 61 e 62. Si vedano le fotografie nn. 63-65. 141 lvi, pp. 67-69; per l'attribuzione a Bartolomeo Mon

tagna si veda: L. PUPPt, Bartolomeo Montagna, Venezia 1962, p. 165; P. F. BARBARANO, Historia ecclesiastica di Vicei!Za, Vicenza 176o i P. BALDA1UNI, Descrizione delle architetture ... di Vicenza, Vicenza I779i T. BoRENIOS, The Painters of Vicenza (London 1909), ed. it., I pittori di Vicenza, 1912, p. 88, n. 4i W. ARSLAN, op. cit ., p. 128, scheda

6o

849; A. CROWE - C. B. CAVALCASELLE, A History of Painting in North ltaly, a cura di T. Borenius, 187r (Il, London 1912, p. 135) i L. POPPI, Appunti su Benedetto Montagna pittore, in Arte Veneta, XII, 1958, pp. 58- 6o.

•s> F. ZERI, op. ctt., pp. 62-64 e 69- 70. •61 Per le vicende critiche del monumento Onigo, cfr.:

P. PAOLETTr, L'architettura e la Scoltura del Rinascimento in Venezia, Venezia r893, p. 150i G. BISCARO, Lorenzo Lotto a Treviso nella prima decade del XVI secolo, in L'Arte, 1898, pp. 138-r53i IDEM, Ancora di alc1me opere giovanili di Lore/IZO Lotto, in L'Arte, 1901, pp. 152-161i L. COLETTI, T reviso, Catalogo delle cose d'arce e di antichità d'Italia, Roma 1935, p. 399i IDEM, Lotto e Melazzo, in Le arti, 1939, pp. 348-357 i Lorenzo Lotto, Catalogo ufficiale della mostra tn Palazzo Ducale, a cura di P. Zampeni, Venezia 1953 i G. L rBERALJ, Lotto, Pordenone e Tiziano a Treviso, in Memorie dell'Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arii, 1963, 9, pp. 4- 6; M. Lucco, Pordenone a Venezia, in Paragone, 309, 1975, pp. 3-38i V. SGARBI, cfr. nota 19.

17} A. RuGGERI, Due inediti giovanili di Giovanni Buonconsiglio, 2, 1976, in Notizie da Palazzo Albani, 1, 1977, pp. r8-2r.

•BJ M. Lucco, Giovanni Buonconsiglio, in Venezia e la Peste, 1348- 1797, Catalogo della mostra, Venezia 1979, P· 235·

•çl V. SGARBI, Pier Maria Pennacchi e Lorenzo Lotto, in Prospettiva, ro, 1977, pp. 39-50i IDEM, Il "fregio" di Castelfranco e la cultura bramantesca, in Atti del Congresso Internazionale di Studi (Castelfranco, maggio 1978), 1979, pp. 273-284.

MONTAGNANA, DUOMO - G10VANNJ BUONCONSIGLIO: SAN SEBASTIANO (FRAMMENTO D'AFFRESCO)


39 - MONTAGNANA, DUOMO - GIOVANNI BUONCONSJGLIO: SAN PIETRO (FRAMMENTO D'AFFRESCO)

~ol R. LONGJU, op. cit., pp. 15 e 6o. 2 1) E. BARBIERI - R. CEVESE- L. MAGAGNATO, Guida di

V icenza, Vicenza 1953, p. 59· 22) F. ZERI, op. cit., pp. 6o e 61. 23) R. LoNGHI, op. cit., pp. 15 e 6o. 24) F. ZERl, op. cit., pp. 61 e 62. Per essi lo Zeri propone

una dipendenza dell' ' Argo ' del Bramantino nella sala del T esoro del CasteUo eli Milano, dipinto entro il I493· Ciò consente allo studioso di datare il monumento Onigo prima del 1497, anno critico, come vedremo, nella carriera del Buonconsiglio. Soltanto una datazione cosi precoce, infatti, p uò contemporaneamente garantire l'attribuzione al Buonconsiglio nel momento della sua adesione sperimentale alla cultura lombarda e l'esclusione del Lotto, non ancora attivo

in quel momento. In tempi recenti e con una cronologia plausibile tra il 1502-1503 gli spunti longhiani in favore di un Lotto " bramantesco " erano stati riproposti dal BALLARIN in La Salomè del Romanino (Università di Ferrara, dispense, Anno Accademico I970- 1971, pp. 30 e 3 r).

25) V. SGARBI, art. cit., 1977; IDEM, art. cit., 1979. 26) N. GABRIELLI, Galleria Sabauda. Maestri Italiani,

T orino 1971, p. 169, cfr.: "La cornice antica, contemporanea del dipinto, ornata con motivi e figure, è ritenuta dal Berenson, dal Longhi e dal Venturi eseguita dal Garofalo ""

27) S. MosCRINI MARcONI, Gallerie dell'Accademia di Venezia. Opere d'arte dei secoli XIV e XV, Roma 1955, p. 140 e n. 149. A proposito del frammento già a Warwick Castle, F. ZERI (op. cit., p. 69) dà notizia del fatto che "è st ato poi venduto all'asta presso Christie a Londra, 21 giugno 1968, n. 53 ,. . Riguardo ai due frammenti in esame, in particolare: Venezia, Gallerie dell'Accademia, 'Madonna col Bambino ' ; Warwick Castle, collezione Conte di Warwick, • San Benedetto, Santa Tecla e San Cosma '. Frammenti di pala d'altare su tavola, rispettivamente cm. 75,6 x 64,8 e cm. 82 x 68. Dipinta per la clùesa dei Santi Cosma e D amiano aUa Giudecca di Venezia, nel 1648 era sicuramente io loco, come si ricava dalla descrizione del Ridolfi, utile per la ricostruzione dell'originaria struttura dell'opera: • Sinçolar tavola con nostra Donna seduta in alto con Giesù

Bambtno in braccio, sotto una volta lavorata con begli intagli, dalle parti sono li Santi Cosma e Damiano in veste ducale Benedetto Tecla et Erasmo; ... e nel sedile della Vergine scrisse [ ..• ] " .

I due frammenti che restano sono quanto fu salvato della pala dopo i danni che subì (forse per incendio) fra il 1740 e iJ 1771, anno nel quale lo Zanetti segnalava la sua scomparsa dalla chiesa. Nel catalogo del Selva della collezione AJgarotti, cinque anni dopo, nel 1776, figurano i due frammenti, uno dei quali passerà alla galleria Manfrio dalla quale nel 1856 lo acquisteranno le Gallerie dell'Accademia; l'altro passerà alla collezione Warwick. Nel frammento dell'Accademia compare il cartiglio evidentemente staccato dal luogo (il sedile della Vergine) dove lo vide il Ridolfi e trasportato sul manto del San Cosimo: su di esso si leggono data e firma: 1497 ADIJ. 22. DECEBRIO-IOANES BONICHÒSILIJ. 1\liARESCHALCHUS. DA VICEN7.A P.

:.B) Ciò smentisce i dubbi manifestati dallo Zeri (op. cit ., p. 6g) sull'autografia della pala e l'autenticità della firma, anche in considerazione dei rapporti con la cultura veronese riconosciuti dallo studioso. D 'altra parte il restauro che eçli auspica risulta eseguito già nel 1972 e scioglie ogni possibtle riserva.

29) R. LONGHI, Op. cit., p. I 5. 30) B. BERENSON, Italian Pictures oj the Renaissance.

Venetian School, London 1957 (ed. it., Firenze 1958, p. 52). 31) G. SPETTOLI, art. cit ., p. 59· 32) L. PUPPI, art. cit., 1964-1965, pp. 301, 302 e 364. 33) F. BARBIERI, Giovanni Buonconsiglio in Dizionario bio

grafico degli italiani, 1972, pp. 186 e 187. 34) F. ZERI, op. cit., p. 69. 3 5) Nel periodo della paia del Cima per il Duomo di

Conegliano, dipinta a Venezia (cfr.: Cima da Conegliano, Catalogo della mostra a Palazzo dei Trecento, Treviso 1962, a cura di L. Menegazzi, pp. 10 e n).

36) G. Fwcco, Enciclopedia italiana, VIII, p. II7i L. PtTPPI, art. cit., 1964-1965, p. 318; R. PALLUCCHlNI, are. CÌl-1 p. 33·

37) Problema simile, se pur diversamente risolto, a quello dei rapporti di Cima con lo stesso Montagna.

38) C. RIDOLFt, Le maraviglie dell'arte, ed. Hadeln, I, Berlino 1914, P· 43·

39) R. LONGHI, op. cit ., p. 15. <ao) Un certo rilievo credo debba essere attribuito anche

aU'affresco della lunetta dell'altare Pojana in San Lorenzo a Vicenza, la cui attribuzione fu lungamente dibattuta tra il M ontagna e il Buonconsiglio (cfr.: L. PUPPI, op. cit., 1962, p. 169).

6r


Se è vero che l'affresco non deve essere stato eseguito molto tempo dopo il r474, data che si legge sull'altare, il primo di questi nomi a cadere è proprio quello del Buon.consiglio, all'epoca poco meno che decenne. Mentre, nonostante la difficoltosa visibilità dell'affresco, il nome che sembra maggiormente proponibile è quello fino adesso non pronunciato di Andrea da Murano. La presenza a Vicenza del forte pittore muranese, talvolta confuso con Andrea del Castagno, può essere stata di un certo peso proprio per la definizione stilistica della ' Pietà ' del Buonconsiglio. Resta comunque che la lunetta dell'altare Poiana attende, insieme ad un restauro, un'attenta lettura critica.

41) L. PUPPI, art. cit., I964-1965, p. 309. 4~) Come si ricava dalle memorie di padre Matteo Valeria,

certosino del Seicento, ma che si avvale di re!:istri di conti e annotazioni coeve all'attività del Bergognone (cfr.: Memorie inedite sulla Certosa di Pavia , in Archivio storico Lombardo, 1879).

43) R. LONGHI, op. cit., 1946, pp. 15 e 6o. 44) G. SPETTOLI, art. cit., pp. 56 e 6o. 45) Non è necessario pensare cioè né che al Buonconsiglio

sia occorso vedere i • Paggi ' Onigo, come vuole la Spettoli (art. cit., p. 58), per gli affreschi della cappella della Nativiti di Montagnana, né riferire il monumento trevigiano al pinore vicentino, come vuole lo Zeri (op. cit., pp. 58-70), soprattutto ove si valuti che, essendo dovute le simiglianze ad una medesima matrice operante in due diverse aree culturali, nulla vieta che le due affermazioni cosi simili e così distinte siano indipendenti e autonome. Il paggio di Montagnana infatti è in nuce nel San Giovanni della • Pietà ' vicentina.

46) Mancano, ad esempio, buone fotografie del frammento della ' Presentazione al Tempio' (di cui resta il paggio) nella parte alta del quale, sempre tagliata nelle fotografie, si vedono una volta a crocera, una fascia del coro e un catino absidale oltre a pesanti catene tra gli archi. L 'altro frammento di più difficile lettura è forse una • Visitazione ' .

47l F. ZERI, op. cit., p. 66. 48) lvi, pp. 67-ég. A questo gruppo il Lucco (art. cit.,

1979, p. 235) ha aggiunto un altro affresco frammentario con un ' San Sebastiano' (fig. 38) entro una loggia di gusto quattrocentesco, visibile nella parete sinistra della cappella dei Santi Sebastiano e Rocco sempre nel Duomo di Montagnana, sottolineando ancora " l'educazione bramantesca , del pittore e il rapporto con la ' Decollazione di San Paolo ' in San Lorenzo a Vicenza, Per il Lucco " è estremamente interessante che i dati stilistici offerti dall'affresco indirizzano verso gli anni immediatamente successivi al 1497, nei quali lo studio su Antonello, Montagna e Bramante è corretto e rivissuto alla luce della cultura belliniana; e l'anno di consacrazione del Duomo, il 1502, che è anche quello de.lla pala dei Turchini, oggi al Museo civico di Vicenza, della quale l'affresco si dimostra palesemente anteriore, è un sicuro termine di datazione ante quem , . Anche questa nuova agnizione se, come riteniamo, va ritenuta legittima, conferma la diversa origine culturale dei coevi • Paggi ' Onigo, nei quali la maggiore concentrazione espressiva si accompagna a un minore interesse per le ricerche spaziali e prospetticbe. Il frammento riconosciuto dal Lucco dichiara invece i suoi collegamenti con le ricerche di Bartolomeo Montagna, specie con il ' San Pietro ' delle Gallerie dell' Accademia, se pure anche quest'ultimo non possa, invece, dopo la sua avventurosa vicenda critica (cfr.: A. Ruz1, San Pietro benedicente e donatore, in Giorgione a Venezia, Catalogo della Mostra, Venezia 1978, pp. 41-48) essere ritenuto dello stesso Buonconsiglio come indurrebbe a pensare anche l'altro frammento con il ' San Pietro ' (fig. 39) della cappella del Rosario a Montagnana, reso noto da Puppi (L. PUPPI, art. cit., 1964-1965, pp. 333-370),

49) R. LONGHI, op. cit., p. 15. 5o) V. SGARBI, art. cit., 1977, pp. 39-50. 51) F. ZERI, op. cit., p. 62. 52) G. BISCARO, art. cit., I8g8, pp. 138-153; IDEM, art. cit.,

1901, pp. 152-161.

53) B. BERENSON, Lorenzo Lotto, 1895- 1905. 54) G. BISCARO, art. cit., r8g8, pp. 138-153; S. MoscHINI

MARCONI, op. cit., Roma 1955. 55) G. BISCARO, art. cit., r8g8. 56) F. ZERI, op. cit., pp. 61-65. 57) G. SPETTOLI, art. cit., p. 6o. sSJ A. CROWE, G. B. CAVALCASELLE, op.cit., (1871, p. 440),

1912, P· 143· 59) T. BoRENIUS, op.cit., 1912, pp. 155-204; B. BERENSON,

ltalian Picwres of the Renaissance, Oxford 1932 (ed. it., Pitture italiane del Rinascimento, Milano 1936).

6o) B. BERENSON, op. cit., 1957 (ed. it. 1958), p. 273 (1), n. 1296 (III).

6t) L. PUPPI, art. cit., 1964-1965, pp. 319 e 367. 62) F. BARBIERI, op. cit., 1972, p. 187. 63) Il dipinto, poco noto agli studiosi, misura cm. 77,5

X 49, ed è stato recentemente trasportato da tavola su tela. Se ne presenta una recente fotografia che ne documenta lo stato attuale.

64) M. BosCHINI, l gioielli pittoreschi virtuoso ornamento della città di Vicenza, Vicenza 1676, p. go.

65) F. BARBIERI, op. cit., 1962, pp. 106 e 107. 66) Come proponemmo nella nostra tesi di laurea, ac

cettando l'ipotesi del Puppi di riconoscere la preistoria del Buon consiglio a fianco del Montagna nell'Abbazia di Praglia. Ma mentre il Puppi .ne indicò la mano in un affresco con il' Cristo sul sepolcro' (cfr.: L. PUPPI, op.cit., 1962, p. I67) di debole fattura, noi ritenemmo di potergli riferire l'invenzione e l'esecuzione del cielo nella 'Crocifissione ' del Montagna per il Refettorio, la cui insistita striatura (su toni rossi e non grigi) richiama fortemente il cielo della ' Pietà '.

67) A. VENTURI, Storia dell'arte italiana, VII, Milano I9I5, p. 635·

68) G. SPETTOLI, art. cit., pp. 58-6o. 69) L. MAGAGNATO, op. cit., 1953, p. 59· ?ol F. BARBIERI, op. cit., 1962, p. 103. 71) Ibidem. 72) T. BORENIUS, op. cit., 1912, p. 17I. 73) Ma già il Puppi elenca una serie di opere che smenti

scono l'affermazione del Borenius, eliminando il problema sollevato dal Barbieri: la 'Circoncisione' del Marziale, nella National Gallery di Londra (rsoo), l'ancona del Temperello nella pinacoteca di Parma (1499) e poi ancora prima la pala di Ravenna di Ercole, il trittico di San Zeno, la pala di Osoppo (1495) di Pellegrino da San Daniele (L. PUPPI, art. cit., rg64-196s, p. 322).

74l F. BARBIERI, op. cit., 1962, p. 103. 75) F. BARBIERI, op. cit., p. 187. 76) W. ARSLAN, op. cit., pp. 151 e 152. n> Oltre le osservazioni riferite nel testo, vale la pena

quindi di ricordare che nella numerazione romana le lettere indicanti le unità, le decine, le centinaia potevano servire per indicare le rispettive migliaia (mille, diecimila, centomila) con la semplice sovrapposizione di un'asta orizzontale, una " lunga , , ad esempio f = mille, D = cinquecentomila, ecc.

Risulta chiaro cosi che, essendo inequivocabile in una data come rcccccrr, che la prima lettera indichi le migliaia, il pittore può aver trascurato di corredarla con l'asta orizzontale delle migliaia. La qual cosa è, d'altro lato, confermata dalla ricognizione, sempre in territorio vicentino, di un affresco di Francesco da Ponte il Vecchio, in via Matteotti 52 a Bassano (una ' Madonna col bambino in trono'), nel quale la data mostra le migliaia indicate con la cifra I, aJlo stesso modo che nella pala del Buonconsiglio: I.D.XXIII/ DIE.v NOVEB. È però evidente, in questo caso, che l'unica lettura possibile, non sussistendo l'equivoco delle due unità immediatamente sussegue.nti le centinaia, come nel caso della data 1502, è 1523, significando la prima lettera I, mille, e le successive m, le semplici unità. Si vuole qui segnalare che, sempre nel 1523, lo stesso Bassano data in identico modo la ' Pentecoste ' della parrocchiale di O!iero, confermando una pratica evidentemente diffusa e non episodica.


Varie e articolate sono le opinioni della critica. Per l' Arslan il dipinto è " parafrasi, della pala di Antonello per San Casstano; per Cavalcase!le, Venturi, Pallucchini l'opera è legata all'esperienza belliniana di San Giobbe; per l'Arslan, anche alle pale di San Zanipolo (perduta) del Bellini e di San Bartolomeo del Montagna (ora al Museo di Vicenza). Ancora per l' Arslan, meno opportunamente, " il tocco soffice e largo [ ... ] annuncia la prima affermazione di Tiziano, , idea, per altro, condivisa dal Puppi. Nel testo abbiamo già citato l'opinione del Barbieri sul " tappeto minutamente damascato , , derivato secondo il critico dal Lotto di Santa Cristina al Tive.rone, opinione già largamente confutata dal Puppi. Ancora il Barbteri, sulla scorta degli interventi del Longhi e della Spenoli, amplia i rapporti con il Lotto, collegando Il San Domenico del dipinto vicentino con il San Vincenzo Ferreri del polittico recanatese del 1506 del Lorro stesso. Conseguenze queste, occorre dire dell'accettazione, al 1962, da parte del Barbieri, della datazione " Spettoli,.

78) W. ARSLAN, op. cit., pp. 151 e 152. 791 C. RmOLFI, op. cit., p. 43· Sol E infine, come farla concordare stilisticamente con la

pala montagnanese con i • Santissimi Sebastiano e Rocco ', datata, in modo non inequivocabile MDXIX. Tutti mutati, come conviene al decennio che le separa, i referenti culturali.

8l) Per una svista il saçgio del Pallucchini riporta " Madonna con quattro santi, m vece di "Madonna con sei santi, (cfr.: PALLUCCBINI, art. CÌC., p. 34).

82) R. PALLUCCBfNI, art. cit., p. 34· 83) lvi, pp. 32 e 33· 84) F. BARBIERI, op. ci t., 1962, p. 103. 85) L. PUPPI, art. cic., 1964-1965, p. 324. 86) ]. W ILDE, Die Pala di S. Cassiano von Antonello da

Messina, in ]ahrbuch der Kunsthistorichen Sammlungen in Wien, 1929, pp. 57-72.

87) A. VENTURI, Storia dell'arte italiana, VII, 1915, p. II6. 88) G. Fiocco, E. I., cit., p. I r6. 89> W. ARsLAN, op. cit., 1956, pp. 151 e 152. 901 S. MosCBINI MARCONI, op. cit., pp. 14o-142. 91) La tavola del Bellini non doveva essergli ancora nota

al tempo della 'Sacra Conversazione' di Southampton: per questo ne abbiamo proposto una datazione un po' più acerba intorno al 1503.

~a) R. PALLUCCHINI, art. cit., pp. 33-38. ll3l Dispersi gli affreschi laterali, restano in loco, con quella

della Madonna, le loro !arvali sinopie che ci permettono, cosa fin qui non rilevata, di identificarne il soggetto nei due Santi Pietro e Paolo.

94) T. BoRENros, op. cit., 1912, p. 175; S. MoscHINl MARCONI, op. cit., p. 142; G. SPETTOLI, art. cic., pp. 58-6o.

95) Per le ragioni dell'attribuzione vedi L. PuPPI, art. cit ., 1964-1965.

96> G. SPETTOLI, art. cit., pp. 58- 6o. 97) Raffigurante la ' Madonna col Bambino tra i Santi

Giovanni Battista, Gerolamo, Pietro, Paolo, Agostino e Sebastiano '.

118> A. GIACOMELLI, A cta Ecclesiae Montaneanensis Quinta S aecularia feliciter celebrantis, Padova 1936, p. 87; in questa opera si trovano i " fascicoli manoscritti, dell'arciprete Beccari (morto nel r683) e lo "Zibaldone" (1797 ca.), pure manoscritto dal canonico Storni.

lllll L. PUPPI, art. cic., 1976, p. 59· IOO) R. PALLUCCBINI, art. cit ., 1973, pp. 33-38; L. PUPPI,

are. cit., 1976, p. 59· 101) Per primo, nel 1650, Gerolamo Gualdo il giovane,

nella sua opera, citando il dieinto, notò il " bel paesino di dietro, (dr.: G. GUALDO )r., Giardino di Chà Gualdo, (165o), a cura di L. PoPPI, in Fonti e Documenti per la storia dell'arte veneta, Fondazione Giorgio Cini, 1972, p. 14). ll Pallucchini, nel suo articolo (art. cit., p. 33) parla genericamente di " Castello variamente articolato che si specchia nelle acque di un lago, , mentre è opinione del Barbieri (comunicazione orale) che il paesaggio della tavola della

Cassa di Risparmio sia Porta Castello di Vicenza; ma risulta evidente, invece, che - trasformati i ponti levatoi in archi -la porta è quella della cinta muraria di Montagnana, ancora intatta con l'unica variante del tetto e della lanterna, che oggi non compaiono ma che erano presenti ancora nel 1615, come si ricava da un dipinto di quella data del pittore G. B. Rossi (ora nella sagrestia del Duomo di Montagnana), u.n ' San Carlo Borromeo • (fig. 26) con uno sfondo che rappresenta la porta. D'altro lato, un ex-voto, sempre nella sagrestia del Duomo, del 18og, evidentemente di un piccolo artigiano locale, mostra la medesima porta senza il soffitto della torre e la lanterna, che appaiono distrutti e temporaneamente sostituiti da erbacce; in un tempo successivo vennero evidentemente sopraelevati i merli d'angolo cosi come li vediamo oggi; l'ex-voto mostra tra l'altro la già avvenuta sostituzione dei levatoi con nuove arcate. Quanto al problema dell'individuazione dello stesso edificio nell'affresco della cappella della Natività, oltre a quanto detto, s i aggiunga anche che il quadro del Rossi riporta, come l'affresco, lo stampiglio rosso con il leone di San Marco.

1o2l Un riferimento al Diirer fu proposto dai Crowe -Cavalcaselle, a proposito della 'Pietà' di Vicerua (op. cit., 1871, l, pp. 437 e 438); il problema è interessante perché atpre prospettive sui possibih rapporti tra i due pittori ; fin dal primo soggiorno veneziano del tedesco, proprio di quegli anni (e in coincidenza con la presenza a Venezia del Buonconsiglio).

103) R. PALLUCCHINI, art. cit., pp. 35 e 36. 1041 G. LUDWIG, Archivalische Beitrage zur Gesch. der

Venezianischen Malerei, in ]ahrbuch der preussische Kunstammlungen, 1905, pp. 88, 93 e 95·

105) A. FORATTI, Giovanni Buonconsiglio pittore vicentino, Padova 1907, p. 25 (I5IO-I5I5); L. VENTURI, Le origini della pittura veneziana, Venezia 1907, p. 266 (tarda); T. BoRENIUs, op. cit., 1912, pp. 172 e 173 (1502-1510); A. VENTURI, op. cit., 1915, p. 644 (dopo il 1513); G. LoRENZETTI, Venezia e il suo estuario, Roma 1956, p. 6ot (1490-1500); B. BERENSON, op. cit., (r957) 1958, p. 52; F. BARBIERI, op. cit., 1972, p. 188 (tra il '20 e il '3o); G. Frocco, E. I., cit., p. n6 (genericamente tarda); L. PUPPI, art. cit., 1964-1965, PP· 350 e 372·

to6J La pala rappresenta la 'Madonna col Bambino e i santi Sebastiano e Rocco '. Firmata e datata: MDXI/IOANE NONICHONSlLIJ MARESCHALCHO. La firma appare sopra un cartiglio sul basamento; inoltre sotto di essa, stampigliata sempre sul basamento, e sopra lo stemma di famiglia sta l'iscrizione: VINCBNTIUS MONTONUS. GRAT/OPTENTAM. EX VOTO OBTULIT. Il dipinto fu commissionato da Vincenzo Montano per voto ai santi titolari.

107) Per Crowe-Cavalcaselle (op. cit., r87r, l, p. 440) il santo guerriero è San Secondo.

toS) L. PUPPI, art. cit., 1964-1965, p. 350. 109) F. ZANOTTO, Pinacoteca Veneta. Raccolta dei migliori

dipinti delle chiese di Venezia, I. G. LuowtG, art. cil., p. go. IlO) L. PUPPI, art. cit., 1964-1965, pp. 373 e 374· 1 11) Ibidem. 1121 In merito a queste due opere, eccessivamente severo,

forse per la scontata situazione in un tempo troppo inoltrato, ci pare il giudizio della critica. Si rileggano le parole del Fiocco (op. cil., p. u6): le due pale, secondo lo studioso, " esemplificano pure l'ultima e meno costruita maniera del maestro, che perdette quasi appieno, nelJa leziosa ricerca del grazioso, la primitiva promettente monumentalità , .

113) C. RmoLFI, op. cic., p. 43· 114) L. PuPPI, art. cit., 1964-1965, p. 373· 115) Tra l'altro, l'opera compone diversi motivi cimeschi:

l'angelo con il Tobiolo figura infatti nella 'Natività' per la Chiesa dei Carmini del Cima, situabile tra il 1508 e il 1509.

tt6) F. BARBIERI, op. cit., 1972, p. 187. 117l L. PoPPI, are. cic. , 1964-1965, pp. 332 e 333· 118) Ora lo Zeri (in Storia dell'Arte italiana, III, 8, T o

rino 1980, pp. XLIX- L) vede anche a Montagnana una testimonianza del bramantismo nel Buonconsiglio; e inoltre


nuene l' ' Assunta ' del D uomo una desunzione diretta, sul piano compositivo, dell' ' Ascensione ' eli M elozzo da Forla nell'abside della Basilica dei Santi Apostoli a Roma.

n 9) T. BORENIUS, op. cit., 1912, pp. 183 e 184; vedere inoltre la nota precedente.

120) L. PuPP1, art. cit., 1964-1965, p. 334· u 1) Cfr. nota 118. 122l L. LANZI, S toria pittorica d'Italia, III, Milano

1925, p. 6s. 123) L'affresco misura circa m. 9 x 5, non figura in alcuna

pubblicazione sul Buonconsiglio e lascia d ubbi anche sul soggetto; ma nondimeno risulta pubblicato, sotto il nome deJ Buonconsiglio, in Arte Veneta (A. V., XXVI, 1972, pp. 317 e 318, riproduzione 42I) nella rubrica "Notiziario veneto , al paragrafo "l'attività della Soprintendenza alle gallerie ed opere d'arte del Veneto, provincia di Padova; l'articolo introduttivo è firmato da Francesco Valcanover, cui forse è da riferir~ l'attribuzione. L'.overa è soltan~o cita~a con la sigla (attr.); Sl nota la contraddiziOne fra la d1dascaha della fotografia che definisce l'opera ' Presentazione aJ Tempio ' e l'elenco dei restauri in cui figura come ' Circoncisione ' (?). Le condizioni dell'opera sono tali da far supporre un antico e malaugurato strappo perché, oltre alla sinopia, restano frammenti eli colore all'estremità destra in un astante, sull'architrave, nel coro, ma anche in qualche punto della parete sinistra. Fu segnalata da noi nella tesi di laurea, cit. , 1974.

12-) B. BERENSON, op. cìt., (1957) 1958, P• 52· 125) La tavola, cm. 87 x 64, è collegabile per il Puppi

" ai modi tardi del Bissolo, (art. cit., 1964-1965, pp. 350

e 372); cfr.: F. BARBIERI, op. cit. , 1972, p . 188; B. BERENSON, op. cit., (1957) 1958, p. 52.

126) B. BERENSON, op. ci t., 1920, p. I I7 i IDEM, op. ci t., (1957) 1958, P· 52.

127) A. MARTINI, art. cit., p. 61. 128) G. L uowxc, art. cit., pp. 91 e 92. 1211 Ibidem. 130) L. N. CITTADELLA, Documenti ed illustrazioni riguar

danti la storia artistica ferrarese, Ferrara 1868, pp. 128 e 239· 131) G. L UDWIG, art. cit., pp. 92, 93 e 89; L. PUPPI, art.

cit., 1964-1965, pp. 299 e 363. 132) G. LuowiG, art . cit ., pp. 89 e 95; L. PuPPI, art. ci t.,

p. 299 e 363.

Ringrazio la dott.ssa Sandra Caporali per l'aiuto nella elaborazwne della bibliografia e del/t> note.

N.B. - Sul Buonconsiglio e sulla questione del Monumento Onigo, al momento di licenziare le bozze, è in corso eli stampa, a cura della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici del Veneto, il Catalogo Lorenzo Lotlo a Treviso. Si veda in particolare il saggio eli M. Lucco, Riflessi lombardi nel Veneto (un abbozzo di ricerca sui precedenti culturali del Lotto) dove sono discusse alcune nostre proposte, muovendo dagli argomenti dello Zeri. Con noi, tra l'altro, il L ucco concorda nel riferire al Buonconsiglio il lacerato affresco con la ' Circoncisione , (figg. 36 e 37) del Duomo di Montagnana.


LE DUE CULTURE DI GIOVANNI BUONCONSIGLIO...Museo di Vicenza del Barbieri, del 1962, 6> e con il...

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