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L’AZZURRO DEL CIELO: CARLO SCARPA A PALERMO

THE BLUE OF THE SKY: CARLO SCARPA IN PALERMO

Se, come dice Carlo Scarpa, «catturare l’az-zurro del cielo»1, è il monito per compren-dere alcune sequenze spaziali che, attra-

verso i suoi progetti realizzati, sono in grado di rac-contarci il luogo come elemento fondativo di scelteprogettuali. Che fare dunque? Cercare l’azzurro delcielo, come suggerisce Scarpa? A dire il vero il “rita-glio” del cielo, ricercato da Scarpa (Venezia, 2 giu-gno 1906 - Sendai 28 novembre 1978), è quello dalleaperture realizzate per il nuovo Padiglione dellaGipsoteca Canoviana di Possano (1955-57). Il mae-stro veneziano, in questo spazio espositivo, dove laluce del sole piove dall’alto, «si improvvisa registadella messa in scena di uno spettacolo surreale, per ilquale appronta una scenografia essenziale»2 (Fig. 1).In questa costruzione sperimenta il dosaggio dellaluce naturale già studiato nel Padiglione delVenezuela (1954-56) per la Biennale di Venezia. Quirealizza uno dei suoi capolavori che - come scriveFrancesco Dal Co - «è inevitabile mettere a confrontocon altre due coeve opere museali, ovvero la sistema-zione della Galleria Nazionale di Sicilia di PalazzoAbatellis a Palermo (1953-54) e il restauro e l’allesti-mento del Castelvecchio di Verona (iniziati nel 1956,in seguito ripresi e poi terminati nel 1974)»3. Scarpaha ragionato molto su quegli aspetti che, attraverso lamanipolazione di elementi specifici come gli arredi ela finitura delle superfici, hanno contribuito a dare agliambienti un’identità e un’atmosfera talvolta oniriche.In questa chiave abbiamo provato a interpretare, in unrecente studio4, il percorso espositivo di PalazzoAbatellis che ha un inizio e una fine, obbligando losguardo del visitatore, in una sensazione di raccogli-mento, a riconoscere l’azzurro del cielo.Entrando in questo edificio eretto nel 1490 da

Matteo Carnelivari, è protagonista la luce. Essa illu-mina il cortile interno e fa vibrare le basole. Queste,disposte in modo geometrico da Scarpa, danno risaltoalla nuova pavimentazione di ciottoli che in primave-ra assume un gradevole tono di verde: è il muschiotra questi ciottoli che trasforma in una distesa ricama-ta di color verde lagunare, che è forse un rimandoinatteso. Alcuni ciottoli di riporto del pavimento ori-ginario, posti dentro una griglia in basole di billiemi,disegnano un prato di gramigna, forse pensato daScarpa5 (Fig. 2). Carlo Scarpa arriva per la primavolta a Palermo negli anni ’506. Nel nostro studio,pubblicato da Marsilio, si racconta della nota storiache vede Roberto Calandra come colui che decide dicontattare il progettista, non sapendo che è tra i piùapprezzati architetti veneziani. Calandra propone a

AbSTrACT - Cercare l’azzurro del cielo è un monito diCarlo Scarpa per comprendere l’appartenenza a unluogo. In particolare nel riadattare Palazzo Abatellis haproposto soluzioni e ipotesi di riuso per la ridefinizionedi un principio organizzativo su cui ha re-imperniato lospazio esistente e da dove emergono regole che nel farsidanno significato all’intero ambiente fisico.Seek the blue of the sky - this is an exhortation from

Carlo Scarpa to comprehend being part of a place. In par-ticular, in the re-adaptation of Palazzo Abatellis, he pro-posed solutions and hypotheses for its re–use in order toredefine an organizational principle upon which to basethe existing space and from which rules emerge which,in his treatment, give meaning to the entire physical andvisible environment.

KeywordS: Luogo, luce, ritaglio.Cut-out, light, place.

Santo Giunta*

Fig. 1 - Carlo Scarpa: interno della Gipsoteca Canovianaa Possano.

Scarpa, che accetta, di recarsi a Messina per allesti-re la mostra “Antonello e la Pittura del ’400”. Èquesto l’inizio di una sincera amicizia che, dopol’evento realizzato nella città dello Stretto e l’alle-stimento di Palazzo Abatellis7, li vedrà impegnati,dal 1972, in sodalizio umano e professionale, nelrestauro di Palazzo Chiaramonte, detto Steri(Hosterium, palazzo fortificato).8La mostra sui capolavori di Antonello fu realiz-

zata a Palazzo Zanca, con grande consenso di criticae di pubblico9; come scriveva Lionello Venturi, inSicilia tutti dovrebbero essere grati «specialmente aFiocco, a Vigni e a Carandente»10. Il grande successoe la raffinatezza dell’allestimento porterà GiorgioVigni11, curatore con Giovanni Carandente dellamostra messinese, a conferire a Scarpa l’incaricodella nuova sistemazione museale di PalazzoAbatellis. Dopo la guerra, l’edificio, uno degliesempi fulgidi dell’architettura gotico-catalanadella Sicilia, è ristrutturato e completamente rico-struito con intento filologico prima dell’inter-vento scarpiano del 1953, dalla localeSoprintendenza ai Monumenti (Mario Guiotto eArmando Dillon), con l’eliminazione di alcunesuperfetazioni, il rifacimento del tetto nel salonemaggiore con travi in cemento a vista, e il rimon-taggio del loggiato nel patio interno.Carlo Scarpa è consapevole della nuova sfida che

sta per intraprendere in Sicilia. In pochissimi mesi (ilMuseo sarà inaugurato il 23 giugno 1954) egli mettein atto una strategia progettuale che, oltre a prevedereil completamento dei lavori, studia il sistema di per-corsi e sceglie, con l’aiuto del curatore e storico d’ar-te Giorgio Vigni, le opere da esporre. Si tratta, comedescritto dallo stesso Vigni, di un museo con tre puntifocali, dei luoghi-cardine: il primo è costituito dalleSale Ia e IIa con la vicina “Sala del Dubbio” (oggiattiva per la visione delle mostre temporanee), dovesi può ammirare il Trionfo della morte; il secondoambito è quello delle sculture, collocato «dopo ildramma della Morte, carico del greve significato diun pessimismo ancora medioevale»12, dove è siste-mato il busto di Eleonora di Aragona; il terzo puntofocale coincide con gli spazi della «pinacoteca, a cuiè dedicato il primo piano» (Fig. 3)13.La complessità del progetto elaborato da Scarpa,

lo studio delle corrispondenze e dei disegni, nonsempre conosciuti e pubblicati, sembra risolversi inun assetto spaziale definito. Si entra salendo al pianonobile, attraverso la Sala della Croce pisana (Fig. 4),la cui ricercata posizione è l’inizio di eventi comples-

AGATHÓN 01 | 2017 - International Journal of Architecture, Art and DesignISSN 2464-9309 (stampa) - ISSN 2532-683X (online) - DOI 10.19229/2464-9309/1112017

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si. Nell’allestimento Scarpa affronta un tema singola-re, legato alla visibilità delle mani, trattate non solocome realtà figurativa fin dall’inquadratura dellaCroce pisana. Uno sguardo sulle mani “poste”sull’Ostensorio, sospeso tra due quinte murarie, èforse una sorta d’anticipazione del gesto legato a unmovimento del corpo? Ancora, nella possibilità diammirare la mano sconvolgente dell’Annunziata.Ma anche nell’atto del vedere la tua propria manoche sposta uno dei tre pannelli rotanti in cui è mon-tata ognuna delle tavolette con i Dottori dellaChiesa, quando cerchi il contrasto più adatto allaluce che proviene dall’esterno. Oppure nel nugolodi mani illuminate dalla lama di luce che piovedall’alto nel Trionfo della morte. O ancora nellostupore disarmante, quando scrutiamo il bustosenza mani di eleonora d’Aragona. È forse un monito non scontato da tenere in

mente, quello del rapporto tra la realtà delle mani e ilmanufatto, per comprendere che la dimensione tem-porale che lega, in questa prospettiva, il senso ogget-tivo è un sistema coerente che diventa un rimandoall’ermeneutica delle cose comprensibili per l’osser-vatore. Forse si tratta di un gioco di rimandi, che par-tendo dall’etimo di poche parole (mani, manuale,ecc.) consente, oggi, una visione generale di questomanufatto architettonico. Scrive Ada FrancescaMarcianò: «Dopo Scarpa, non è più possibile tornareal ripristino di Camillo Boito, né cedere alla pigriziadella mimesi»14. Entrare oggi da via Alloro vuol direpercepire subito che gli spazi del Palazzo sono dive-nuti il contenitore di una nuova funzione e che essosi presenta sotto forma di spazio scenico. Egli ordinale singole opere dopo averle studiate minuziosamen-te quadro per quadro, scultura per scultura, prefigu-rando la vista del visitatore.Il nostro studio (Giunta, 2016) racconta di ambiti

spaziali che, come storie parallele disgiunte fino allafine, tornano ad avvitarsi insieme, e rivela una veritàpossibile sulla Crocifissione di Sibiu di Antonello,presente alla mostra di Messina del 1953, di cui,lungo il percorso espositivo di Palazzo Abatellis, siritrova l’ipotetico “contenitore”, il Gonfalone d’oroesposto oltre la Sala delle Croci (Figg. 5, 6). Il visi-tatore colto, che qui traguarda e intravede la formalignea di un Gonfalone vi riconosce la dimensione diquel dipinto nel piccolo riquadro vuoto, posto sullosfondo di un pannello verde, e, con consapevolezzaacquisita, media, medita e per effetto della presenza(nella memoria colta) /assenza (dall’esposizione) del

dipinto di Sibiu ne riconosce la misura nella figura(cm 39 d’altezza per cm 23,5) che, di fatto, può esse-re contenuta (Fig. 7). Lo spettatore, guardando ilGonfalone, si ritrova all’interno di una scansionetemporale “trasferita”, che lo rimanda alla memoriadelle figure dolenti nel dipinto di Antonello. Secondoquanto appena detto, si potrebbe supporre che il mae-stro veneziano legga nell’essenza delle linee dicostruzione nella Crocifissione di Sibiu l’elaborazio-ne armonica legata alla figura delle Croci, che sonodisposte al centro della grande sala dalle pareti longi-tudinali scrostare volutamente da Scarpa. Le attuali collezioni della Galleria traggono ori-

gini da un lascito di 53 dipinti da Giuseppe EmanueleVentimiglia, Principe di Belmonte, al quale seguiro-no acquisizioni e donazioni, fino al donodell’Annunziata del 1906 dal Cavalier Di Giovanni.L’Annunziata di Palermo è un capolavoro, dipintointorno al 1473, e Scarpa, da par suo, comprendendole ragioni che compongono il dispositivo spazialeall’interno dell’opera d’arte, suggerisce, per mezzodi un’operazione nominabile, una leggera rotazione,una profondità che è accentuata dalla luce radentedella sala (Fig. 8). Nel guardare l’Annunziata ilrimando alle mani, adesso, non sembra scontato. Ilviso e le forme reali sono divisi da una luce certadentro una profondità dominata dalla mano protesaquasi a voler allontanare l’intruso, mentre l’altrastringe pudicamente il manto. Il visitatore dopo averosservato dall’alto il Trionfo della morte (Fig. 9) - ungrande affresco della metà del Quattrocento, prove-niente dal Palazzo Sclafani di Palermo - è accolto inun’altra sala, dedicata alla pittura fiamminga, dalladeposizione di Giovanni Prevost che, incerniera suun lato della parete di destra è figura sullo sfondo

del breve corridoio, in un’oggettiva condizione diluce radente (Fig. 10). Essa sembra cercare un dialogo diretto con lo

spazio immediato dove è collocato il prezioso dipintoMadonna col bambino fra angeli, eseguito intorno al1510, capolavoro di Jan Gossaert detto Mabuse(1478-1532). Arrivati nell’ultima sala del primopiano - dove finisce l’attuale percorso - è utile fareuna riflessione su quello che abbiamo visto. Il primopensiero è rivolto agli “oggetti” ritrovati. Se da unlato osserviamo giocosi paradossi chiaramente ispi-rati al mondo surrealista, l’ostensorio (Figg. 12-15)in uno stretto corridoio o il Gonfalone (Fig. 16) nellasala di Antonello, dall’altro i nostri occhi, una volta“educati”, riescono a leggere il dettato del pensieroscarpiano. Questo è denso di rimandi che, come ele-menti del progetto, contribuiscono a una visioned’insieme di spazio e involucro, individuandonecon opportunità progettuale i punti di forza anchedentro le opere esposte. Ad esempio è lo straordina-rio testo della pittura universale, rappresentato dalTrionfo della morte, a colpire ogni visitatore per lasua bellezza. Il grande affresco della metà delQuattrocento è un’enorme scena in cui la Morte acavallo, dalle mani non ancora scheletriche, èmostrata nell’atto di colpire con le sue frecce ungruppo di gaudenti, avendo già ucciso i potenti erisparmiato gli storpi e i mendichi (Fig. 17).Ma è il Falconiere che guarda oltre la siepe di

leopardiana memoria, verso l’azzurro del cielo, cheper chi scrive è il rimando a un appartamento che LeCorbusier nel 1929 realizzò per Charles de Beistegui,oggi andato distrutto, al numero 136 di Avenue desChamps-Elysées (e a due passi dall’Arco di Trionfo).Nell’appartamento realizzava uno spazio esterno

Fig. 2 - Patio interno di Palazzo Abatellis (Ph. Greg Taig).

Fig. 3 - Carlo Scarpa: pianta di studio per l’Abatellis con la sovrapposizione del piano primo con visione di parte del pianoterra (roma, MAXXI Museo nazionale delle arti del sec. XXI, coll. MAXXI Architettura - Archivio Carlo Scarpa 03425r).

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dagli alti muri, limite tra il dentro e il fuori, posizio-nando uno specchio, un camino, delle sedie e altriarredi per interni che in un paradosso surrealista, tro-vano posto all’esterno. Ma se poniamo attenzionealla nostra memoria ritorna anche lo schizzo. LeCorbusier disegna un alto muro che di fatto selezionauna porzione di cielo e ritaglia, fra realtà e sogno, asinistra la Torre Eiffel e al centro, sotto una grandenuvola, il vicino Arco di Trionfo.In conclusione, dobbiamo dichiarare che la tesi

principale di questo scritto prende spunto da una lalezione itinerante dal titolo: Uno sguardo sulle mani.Carlo Scarpa a Palazzo Abatellis passando dalloSteri. Quest’ultima, per sua natura, è senza tempo eper mezzo di essa abbiamo cercato di far comprende-re allo studente/visitatore la differenza fra guardare evedere. «Non ci deve porre affatto nella posizioneneutrale dell’osservatore esterno - scrive VittorioGregotti - ma abituarci invece a scegliere e a giudica-re. Si tratta di una facoltà che dobbiamo continua-mente coltivare. Guardare non è la stessa cosa chevedere: vedere le cose nella logica della loro inter-connessione, capire perché alcuni hanno compiutodeterminate scelte anziché altre, in che modo questescelte sono adatte allo scopo, come esse si compon-gano in un linguaggio coerente ed organico, ci è digrande aiuto per capire come noi, in altro modo,compiremo le nostre scelte progettuali».15

Perchè vedere prima lo Steri nella lezione itinerante?Per rispondere a questa domanda dobbiamo fare unabreve premessa su questo “manufatto architettonico”e porre l’attenzione sulla strategia dei percorsi studia-ti da Scarpa. Carlo Scarpa nel 1972 inizia una colla-borazione con Roberto Calandra, titolare dellaCattedra di Restauro dei Monumenti alla Facoltà diArchitettura, che ha assunto l’onere per l’Ateneo diPalermo di redigere un progetto di architettura degliinterni e di arredamento per lo Steri, in armonia conla sua nuova destinazione - sede del Rettorato - sottola vigilanza o della Soprintendenza. In effetti, l’inter-vento da attuare prevedeva un programma piuttostocomplesso: il completamento (1973-1986) di quantolasciato irrisolto da precedenti lavori realizzati dallaSoprintendenza e la valorizzazione del Palazzo oramonumento storico aperto alla pubblica fruizione16.Carlo Scarpa proporrà soluzioni utili fino al 1978 -anno del suo incidente mortale in Giappone - e il pro-getto finale con l’impronta scarpiana sarà continuatoda Calandra che lo porterà a termine vent’anni dopo. La lezione itinerante comincia sotto il vicino

ficus macrophylla, per scoprirne la dimensione cheesso istaura con Piazza Marina. È questo l’inizio delnostro percorso che lievemente in salita conduce finoalla portineria, dove è stato inserito un nuovo ascen-

sore. Da qui, attraverso il portico si arriva all’ingres-so celato da una griglia in ferro, ma che abbiamointravisto da Piazza Marina. Questo luogo, aperto inparticolari occasioni e per eventi eccezionali, raccor-da la quota della Piazza con quella del portico e peril tramite di una passerella mette in relazione questoambito, attraverso una porta a “P”, con la scala anti-ca. Al di sotto di questa porta un’altra apertura col-lega, attraverso un percorso in quota e per il tramitedi una nuova scala, il piano della piazza con la SalaTerrana, comunemente detta delle Armi. Da questaSala, in cui era stata demolita gran parte delle“segrete” del Sant’Uffizio, insediato nello Steri dal1601 al 1782, dipartono altri percorsi verticali eorizzontali. Comprendere la circolarità di questi per-corsi induce lo studente/osservatore verso sottintesirapporti spaziali che misurano, sfruttano e calibranodi volta in volta lo spazio esistente17.Ultimamente un libro curato da Antonietta

Iolanda Lima, come scrive Philippe Duboÿ, restitui-sce «implicitamente il vero iter progettuale. Anchenell’illustrazione perfetta dei disegni del progettodiretto da Roberto Calandra con Camillo Filangeri eNino Vicari, la mano di Carlo Scarpa si rivela impor-tante»18. Saliti al piano nobile possiamo ammirare ilrestauro pittorico eseguito sul soffitto ligneo trecen-tesco della Sala Magna. Basterebbe questo capolavo-ro per giustificare una visita dello Steri. Sempre sullostesso piano intravediamo la scala antica che salefino alla terrazza. È significativa - scrive PasqualeCulotta - «la linea superiore del misurato recintoall’ultimo livello del cortile, la terrazza esterna allasala delle Capriate, che allo sguardo esclude la ‘pre-senza del contesto urbano’ e dilata le relazioni essen-ziali che lo Steri instaura con l’architettura e la geo-grafia della città, lasciando visibili nella superficiemagica del cielo la torre campanaria della vicinaChiesa della Gancia e il lontano profilo delle monta-

gne della Conca d’oro19 (Fig. 18). Il processo proget-tuale scarpiano è metodologicamente fondato suscelte e considerazioni di carattere relazionale, geo-metrico e funzionale - anche in risposta alle motiva-zioni didattiche sul perché iniziare dallo Steri - chehanno la necessità di considerare la dimensionedell’uomo nello spazio come valore intrinseco. Perprocedere oltre sono però opportune altre considera-zioni sul già visto e misurato con il proprio corpo. Ilvisitatore, dopo lo Steri, ha la sensazione che qual-cuno gli stia rivelando una realtà recondita: «nonesiste il passato - scrive Gio Ponti nel 1957 - tutto èsimultaneo nella nostra cultura; esiste solo il presen-te, nella rappresentazione che ci facciamo del passa-to, e nell’intuizione del futuro».20Grande rilievo, quindi, assume la scoperta in sito

della concatenazione spaziale dello Steri e poi dell’Abatellis. È un richiamo alla mente di possibilirimandi di forma, di colore, di luce. Questi ne susci-tano altri in un intreccio inarrestabile. Il pensierovolge al Trionfo della morte e alla luce che cade, ina-spettata dall’alto, che imprime, nella mente del visi-tatore curioso, i dettagli iconografici, gli sguardi e lerelazioni tra le figure, in un racconto generale, quan-do ancora si ha in mente la mano protesadell’Annunziata di Antonello. Queste sequenze spa-ziali, e la connessa reazione emozionale, trovano unaltro dispositivo significativo in un nuovo collega-mento verticale. È una nuova scala fortemente volutada Scarpa e «utile in tempo piovoso»21 (Fig. 19). Èproprio in quest’idea di unità delle parti, che lega ilpiano terra e il primo, e viceversa, che il percorso diPalazzo Abatellis diventa ben chiaro e si ha la vogliadi scendere verso il basso alla scoperta di quello chesi è intravisto dall’alto. Rispetto a questo stato dicose - è un nostro convincimento che l’attuale nume-razione delle Sale forzi il percorso espositivo - biso-gna sviluppare alcune considerazioni a partire pro-

Fig. 4 - Sala della Croce pisana o Croce del Maestro diCastelfiorentino, (Ph. Greg Taig).

Figg. 5, 6 - Antonello da Messina, La Crocifissione di Sibiu, 1468-1470, olio su tavola. bucarest, Muzeul de Artǎ; Sala delleCroci e sullo sfondo il Gonfalone nella Sala di Antonello.

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prio dalla nuova scala ‘esagonale’, l’elemento cardi-ne dell’intero progetto scarpiano.Arrivati al piano terra troviamo l’ambito delle

sculture presentati entro spazi proporzionali (la Testadi paggio dal ‘casco d’oro’ di Antonello Gagini), nelmassimo possibile isolamento, a seconda della loroqualità e importanza. Dal gradino d’invito della scalaesagonale si scorge stagliarsi con chiarezza, sullosfondo verde, il profilo in luce di Eleonorad’Aragona, capolavoro assoluto del Rinascimento, diFrancesco Laurana, scultore dalmata attivo in Siciliadal 1468. Lo sguardo di Eleonora è una nuova cernie-ra spaziale (Figg. 19, 20): il suo profilo è figura sullosfondo nei pannelli di panforte colorati di verde.Questi si compongono in angolo retto, sono legger-mente sporgenti dalle relative pareti e inducono aruotare intorno al busto, per scoprire che nella paretedi fronte il pannello è del colore del cielo. Ecco allorache questo pannello di colore diverso è capace, cari-cando d’azzurro l’alto spazio di questa Sala, di porrel’accento sulla relazione tematica tra il bianco delbusto di Eleonora. Si tratta di un altro dispositivo cheordina possibili affinità iconiche ed è in grado direstituire un nuovo valore associativo reso implicitotra i differenti elementi messi in gioco.Con le spalle alla luce e al busto di Eleonora lie-

vita da una fascia di legno una Testa muliebre diFrancesco Laurana che, leggermente inclinata, sem-bra indicare una direzione, una porta. Fa coppia, sullato opposto, un busto di Giovinetto disposto su unalto piedistallo conficcato a terra. Di qui è l’uscitasull’azzurro del cielo (Fig. 21). La poetica conclusio-ne nella Sala del Laurana verso l’azzurro del cieloindirizza, oltrepassata la porta, a una successione d’e-venti. È forse questa ricerca di logica visiva la chiaveper ‘catturare’ il complesso processo progettualescarpiano? La conoscenza del processo progettuale èconnessa a chi osserva, ma questo è messo in atto dalprogettista. E se pensiamo più strettamente ai princi-pi compositivi del progetto questi emergono nelleregole del suo farsi dando significato all’interoambiente fisico e visibile. La vera questione non èquella di ritagliare un colore come premessa di undialogo necessario tra il progettista e il visitatore, maè quella di utilizzare la verità che esso produce orivela nell’estensione mutevole tra interno ed esternoe nei rapporti spaziali che esso ordina e organizza.

Indicare l’azzurro del cielo è una metafora cheindividua nella scoperta delle infinite e possibili gra-dazioni di un colore la paziente ricerca del gioco dirisonanze che il processo progettuale stabilisce conesso22. Per Scarpa «catturare l’azzurro del cielo» ècomprendere l’appartenenza a un luogo che diventa,attraverso una progressiva lettura, l’interpretazionedel contesto stesso e non solo la definizione di unascelta formale, strutturale o tipologica. Una ricorren-za e un riconoscimento che si possono sintetizzarecon una frase dello stesso Scarpa: «Per ottenere qual-che cosa bisogna inventare dei rapporti».23

eNGLISHIf, as Carlo Scarpa says, «capture the blue of the sky»¹is an exhortation to understand spatial sequenceswhich, by means of designs realized by him, are able tonarrate places as foundational elements in designchoices, what is to be done then? Seek the blue of thesky, as Scarpa suggests? To tell the truth, the “cut-out ofsky”, sought by Scarpa (Venezia 2nd June 1906 –Sendai 28th November 1978) is that of the aperturescreated for the new Padiglione della GipsotecaCanoviana of Possano (1955-57). The Venetian maes-tro, in this exhibition space in which sunlight poursdown from above, «improvises as director in the stagingof a surreal show, for which he prepares an essentialscenography»² (Fig. 1). In this construction he experi-ments with doses of natural light, as he had alreadydone in the Venezuela Padiglione (1954-56) for theVenice biennale. Here he realizes one of his master-pieces and - as Francesco dal Co writes - «it isinevitable that a comparison be made with two othermuseum works of the same period, the fitting out of theGalleria Nazionale di Sicilia of Palazzo Abatellis inPalermo (1953-54) and the restoration and setting up ofCastelvecchio di Verona (begun in 1956, later resumedand finished in 1974»³. Scarpa gave a lot of thought tothose aspects which, through the manipulation of specif-ic elements such as the furnishings and surface finish-ing, contributed to giving the settings an identity and, attimes, a dreamlike atmosphere. According to this key ofinterpretation we tried to narrate, in a recent study4, theexhibition route of Palazzo Abatellis, which has a begin-ning and an end, and obliges the visitor, in a meditativemanner, to recognize the blue of the sky.

when one enters this building, which was built in1490 by Matteo Carnelivari, the protagonist is the light.It illuminates the inner courtyard and makes the pavingstone slabs vibrate. These were laid out in a geometricalpattern by Scarpa, highlighting the new cobbled pavingwhich in spring takes on a pleasant green hue. This iscaused by the moss which grows in between the cobbles,transforming the courtyard into an embroideredexpanse of lagoon green, which is perhaps an unexpect-ed reference. Some pebbles, used for filling from theoriginal paving and placed inside a grille in blocks ofbilliemi stone, form a pattern in a grass lawn, perhapsdesigned by Scarpa5 (Fig 2). Carlo Scarpa arrived forthe first time in Palermo in the fifties6. In my work, pub-lished by Marsilio, the well-known story is recounted ofwhen robert Calandra, decided to contact a designer,not knowing that he was one of the most esteemedVenetian architects. Calandra proposed and Scarpaaccepted to go to Messina to design and set up the exhi-bition “Antonello and Fifteenth Century Painting”.This was the beginning of a sincere friendshipwhich, after the exhibition organized in the city ofthe Strait, and the design and setting up of PalazzoAbatellis7, saw them involved, from 1972 on, in afraternal and professional association, for the

restoration of Palazzo Chiaramonte, the so-calledSteri (from Hosterium, fortified palace).8

The exhibition of Antonello’s masterpieces, fit-ted out in the Palazzo Zanca, was widely heraldedby critics and public9; as Lionello Venturi wrote, inSicily everyone should be grateful «especially toFiocco, to Vigni and to Carandente»10. The greatsuccess and refinement of the design layout wouldlead to Giorgio Vigni¹¹, curator with GiovanniCarandente of the Messina exhibition, to commis-sion Scarpa for the design and setting up of the newmuseum, Palazzo Abatellis. After the war, andbefore Scarpa’s intervention in 1953, the building, ashining example of Gothic-Catalan architecture inSicily, was restructured and completely rebuilt witha philological intention by the local Superintenden-cy of Monuments (Mario Guiotto and Armandodillon), with the elimination of some superfetations,the reconstruction of the roof of the main hall withvisible cement girders and the reconstruction of thearcade in the internal patio.

Carlo Scarpa was conscious of the new challengehe was about to undertake in Sicily. In the space of a fewmonths (the Museum would be inaugurated on 23rdJune 1954), he carried out a design strategy which,besides anticipating the completion of the work, studiedthe system of routes and chose, with the help of the cura-tor and art historian Giorgio Vigni, the works to be dis-played. As described by Vigni, we are dealing with amuseum with three focal points of the principle places:the first consists in rooms Ia and IIa with the nearby“room of doubt” (currently used for viewing tempo-rary exhibitions), where the Triumph of Death can beadmired; the second ambit is that of the sculptures, col-located «after the drama of the death, charged with theoppressive significance of a medieval pessimism»¹²,where the bust of Eleonora d’Aragona is placed (Fig. 3);the third focal point coincides with the spaces of the«picture gallery to which the first floor is dedicated».¹³The complexity of the project elaborated by Scarpa, thestudy of his correspondence and designs, some of whicheither unknown or unpublished, seem to develop into aprecise spatial order. one enters the building by goingup the stairs to the first floor, passing through the Hallof the Pisan Cross (Fig. 4), whose exact positioning,sought for by Scarpa, is the starting point of complex

Fig. 7 - Il Gonfalone e l’Annunziata di Antonello da Messina.

Fig. 8 - Schizzo della Sala di Antonello (AFCS, Inv. 152r).

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events. In his design layout Scarpa deals with an unusu-al theme, to do with the visibility of hands, which are nottreated just as a figurative reality, beginning with hisframework for the Pisan Cross. Is the sight of the hands“placed” on the Monstrance, suspended between twolow dividing walls (Fig. 5), perhaps a sort of preview ofa gesture linked to a movement of the body? Then again,in the possibility of admiring the disturbing hand of theAnnunziata. Also in the act of seeing one’s own handmoving one of the three rotating panels on which aremounted each of the tablets with I dottori della Chiesa,while seeking the most suitable contrast to the lightcoming from outside. or in the multitude of hands illu-minated by the shaft of light which pours down fromabove in the Triumph of Death. or yet again, in the dis-arming stupor with which we see the bust without handsof Eleonora d’Aragona.

Perhaps this relationship between the reality of thehands and what is hand-made is an unexpected exhorta-tion for us to keep in mind in order to understand thatthe temporal dimension linking, in this perspective, theobjective meaning is a coherent system which becomesa reference to the hermeneutics of the things which arecomprehensible to the observer. Perhaps it is a play ofreferences which, starting from the root of a few words(manual, manufacture), allows today a general vision ofthis architectural handmade construction. As AdaFrancesca Marcianò writes: «After Scarpa it is nolonger possible to go back to the restoration ofCamillo boito, or yield to the laziness of imita-tion»14. To enter the building today from Via Alloromeans immediately perceiving that the spaces of thePalazzo have become a container for a new func-tion and that it is presented in the form of scenicspace. The single works are put in order by himonly after studying in great detail every picture andevery sculpture, anticipating the eye of the visitor.

our study (Giunta 2016) tells about spatial ambitswhich are like parallel stories detached from each otherright up to the end, which then come together and fitinto each other. They reveal a possible truth regardingAntonello’s Sibiu Crucifixion, displayed in the Messinaexhibition of 1953, and its hypothetical “container”,the golden Gonfalon, displayed in the exhibition route ofPalazzo Abatellis, behind the Hall of the Crosses. Thewell-educated visitor, who from this point looks beyondthe crosses, notices the wooden form of a Gonfalon,completely covered in pure gold. Inside it he will be ableto recognize the dimensions of the Sibiu painting in thesmall empty square placed against the background of agreen panel. with his acquired knowledge he calculates,meditates and because (in an educated memory) of thepresence/absence (from the exhibition) of the Sibiupainting, he recognizes its proportions in the figure (theSibiu Crucifixion is 39 cm high by 23.5 cm wide), whichin fact the Gonfalon would have been able to contain(Figg. 5, 6). The spectator, looking at the Gonfalon,

finds himself inside a transferred temporal scanning,sending him back in his memory to the sorrowful figuresin the Antonello picture (Fig. 7). According to what wehave just said, it is possible to suppose that the Venetianmaestro read into the essence of the lines of construc-tion of the Sibiu Crucifixion, a harmonic elaborationlinked to the figures of the Crosses, displayed in the cen-tre of the Great Hall with longitudinal walls deliberatelyscraped of plaster by Scarpa.

The current collections of the Gallery trace theirorigins to a legacy of 53 paintings by Giuseppeemanuele Ventimiglia, Prince of belmonte, followed byacquisitions and donations until the donation of theAnnunziata in1906 by the Cavalier di Giovanni. TheAnnunziata of Palermo is a masterpiece (34.5 x 45.5cm),and was painted in about 1473. Scarpa, on his part,understanding the reasons which compose spatialdevices inside works of art, by means of a nameableoperation, that of a slight rotation, suggests a depthwhich is accentuated by the superficial light in the room(Figg. 7, 8). while looking at the Annunziata, the refer-ence back to the hands now doesn’t seem obvious. Theface and the actual forms are divided by a certain lightinside a depth dominated by the outstretched handwhich almost seems to want to remove an intruder, whilethe other hand modestly holds her cloak closer. Afterobserving from above the Triumph of Death (Fig. 9) - ahuge mid-fifteenth century fresco from Palazzo Sclafaniin Palermo - the visitor is received by the Deposition ofGiovanni Prevost in another room dedicated to Flemishpainting, which is hinged on one side to the right handwall and appears in the background of the short corri-dor where it receives only superficial light (Fig. 10).

It seems to seek a direct dialogue with the immedi-ate space where a precious painting, Madonna colBambino fra gli angeli, is collocated. This was paintedin about 1510 and is a masterpiece by Jan Gassaert,known as Mabuso (1478-1532). Having arrived in thelast room on the first floor - where the present routeends - it is useful to reflect on what we have seen. ourfirst thought goes to the “objects” discovered. If on theone hand we see playful paradoxes clearly inspired bythe surrealist world: the Monstrance (Figg. 12-15) in anarrow corridor or the Gonfalon (Fig. 16) in the roomfor Antonello, on the other hand our eyes, once theyhave been “educated”, are able to read Scarpa’s lineof thought. It is dense with references which, asdesign elements, contribute to an overall vision ofspace and covering, while identifying, with an appro-priateness in design, its strong points within theworks displayed. An example is the extraordinary textof the universal painting represented by the Triumphof Death, which impresses every visitor with its beau-ty. The great mid-fifteenth century fresco is an enor-mous scene in which death, astride a horse and withhands not yet skeletal, is depicted in the acting ofshooting his arrows at a group of pleasure-seekers,having already killed the powerful, while allowingthe beggars and lame to live (Fig. 17).

It is the Falconer who looks beyond the hedge,reminding us of Leopardi, towards the blue of the sky.For the writer of this work, this brings to mind an apart-ment which Le Corbusier designed in 1929 for Charlesde beistegui, since destroyed, at no.136 Avenue desChamps-elysées (a stone’s throw from the Arc deTriomphe). For the apartment he designed a spaceoutside with high walls, making a boundary for theinterior from the exterior and he placed, in a surrealistparadox, a mirror, a fireplace, chairs and other interi-or furnishings on the outside. but if we think back, hissketch also comes to mind. Le Corbusier designed a

high wall which actually selects a portion of the skywith a cut-out, mixing reality and dream, of the EiffelTower on the left and at the centre, under a greatcloud, the nearby Arc de Triomphe.

In conclusion, we must mention that the main thesisof this piece of writing has its origin in an itinerant les-son entitled: A glance at the hands. Carlo Scarpa atPalazzo Abatellis passing through the Steri. The latter,by its nature is timeless and by its means we have triedto help the student/visitor understand the differencebetween looking and seeing. «This must not place usat all in the neutral position of an external observer -writes Vittorio Gregotti - but it must instead accustomus to choosing and judging. we are dealing with a fac-ulty which we must continually cultivate. Looking isn’tthe same as seeing. Seeing things in the logic of theirinterconnections, understanding why certain choiceshave been made instead of others, in what ways thesechoices are appropriate to their purpose, how they arecomposed in a coherent and organic language is ofgreat help in understanding how we, in a differentway, will fulfill our design choices».15

Why first of all see the Steri in the itinerant lesson? - Inorder to answer this question, we must make a briefintroduction regarding this “architectural handiwork”and direct our attention to the strategy of routes studiedby Scarpa. In 1972 he began working with robertoCalandra, full professor of restoration of Monuments inthe Faculty of Architecture, who had undertaken theresponsibility for the University of Palermo of drafting aplan of interior design and furnishings for the Steri, inkeeping with its new destination - as the seat of theUniversity Chancellorship - under the control of theSuperintendency. In effect, a rather complex programmewas to be undertaken for the realization of the interven-tion: the completion (1973-1986) of what had been leftunresolved by previous works carried out by theSuperintendency, together with the development of thebuilding, by now recognized as a historical monumentand open for public enjoyment16. Carlo Scarpa wouldpropose solutions until 1978 - the year of his fatal acci-dent in Japan - and the final project, still bearing

Fig. 9 - Il grande affresco del Trionfo della morte visto dall’alto.

Fig. 10 - La sala dedicata alla pittura fiamminga con LaDeposizione di Giovani Prevost.

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Scarpa’s stamp, would be continued by Calandra andconcluded twenty years later.

The itinerant lesson begins underneath the nearbyficus macrophylla, in order to discover the dimension itestablishes with Piazza Marina. This is the beginning ofour route which, rising up a slight incline, leads to theporter’s lodge, where a new lift has been installed. Fromhere, through the arcade we arrive at the entrance hid-den by an iron grille, but which we have already caughta glimpse of in Piazza Marina. This place, open only onparticular occasions for exceptional events, connects theelevation of the piazza with that of the arcade while awalkway links this ambit with the ancient stairway bymeans of a door. beneath this door another apertureconnects, through an elevated route by means of a newstairway, the level of the Piazza with the Sala Terrana,commonly known as delle Armi. From this hall, in whichwere demolished most of the dungeons belonging to theInquisition established in the Steri from 1601 to 1782,other vertical and horizontal routes branch off.Understanding the circularity of these routes leads thestudent/observer in the direction of implied spatialrelationships, which exploit and calibrate, from time totime, existing space17 According to Philippe duboy, arecent book edited by Antonietta Iolanda Lima,restores «implicitly the true design procedure. even in

the perfect illustration of the designs of the projectdirected by roberto Calandra with Camillo Filangeriand Nino Vicari, the importance of Carlo Scarpa’shand is revealed»18. on going up to the piano nobile wecan admire the pictorial restoration carried out on thefourteenth century wooden ceiling of the sala magna.This masterpiece alone would justify a visit to the Steri.

on the same floor we catch a glimpse of the ancientstaircase which leads up to the terrace. Pasquale Culottasees significance in, «the upper line of the measuredenclosure at the last level of the courtyard, the outer ter-race to the hall of the Capriate, which excludes the“presence of the urban context” from our sight andenlarges the essential relationships which the Steriestablishes with the architecture and the geography ofthe city, while allowing to remain visible on the magicsurface of the sky, the bell towers of the nearby Churchof the Gancia and the distant profile of the mountains ofthe Conca d’oro»19 (Fig. 18). Scarpa’s design process ismethodologically founded on choices and considerationsof a relational, geometrical and functional nature – alsoin response to the didactic motivations regarding thereasons for beginning with the Steri – which necessitateconsidering the dimensions of man in space as an intrin-sic value. In order to proceed beyond this, however,other considerations are opportune, about what hasalready been seen and measured by one’s own body. Thevisitor, after the Steri, has the sensation that someone isrevealing to him a hidden reality: «The past doesn’t exist- writes Gio Ponti in 1957 - everything is simultaneousin our culture; there exists only the present, in the repre-sentation that we make for ourselves of the past and inintuitions of the future»20.

Thus, the on-site discovery of the spatial concatena-tion of the Steri and then of the Abatellis assumes greatimportance. It is calling to mind possible references toform, colour and light which arouse still others in anunstoppable interlacement. our thoughts turn to theTriumph of death and to the light which falls unexpect-edly from above which impresses in the mind of the curi-ous visitor the iconographic details, the relationshipsand the looks exchanged between the figures in a generalnarration, while one still has in mind the outstretchedhand of Antonello’s Annunziata. These spatial sequences,and the emotional reaction connected to them, find anothermeaningful device in a new vertical connection, It is a newstaircase strongly desired by Scarpa, «useful in rainyweather»²¹ (Fig. 19). It is in this idea of the unity of theparts connecting the ground floor with the first floor and

vice versa that the route of Palazzo Abatellis becomesclear, making one want to go downstairs to discover whatone had caught a glimpse of from above. with respect tothis state of things - it is our conviction that the currentnumbering of the rooms distort the exhibition route - sev-eral considerations must be developed, beginning withthe new hexagonal staircase, the pivotal element in theentire Scarpian project.

Having arrived on the ground floor, we find the areaof the sculptures presented within proportional spaces(The testa di paggio,“the golden-haired boy” byAntonello Gagini) with the maximum isolation, accord-ing to their quality and importance. From the first stepon the hexagonal stairway can be seen the lighted pro-file, clearly standing out against a green background, ofeleonora d’Aragona, an absolute renaissance master-piece by Francesco Laurana, a dalmatian sculptor whoarrived in Sicily in 1468. eleonora’s glance is a new spa-tial hinge (Figg. 20, 21). Her profile appears against thebackground of green-coloured wooden panels which arearranged at right angles and project slightly from therelative walls, inducing you to go round the bust. Inso doing, you discover that on the wall opposite it,the panel is the colour of the sky. Here then, thispanel of a different colour is able, by filling the highspace of this room with blue, to accentuate the the-matic relationship with the white bust of eleonora.This is another device which organizes possible iconicaffinities and is able to restore a new associative valuemade implicit by the different elements involved.

with your back to the light and to eleonora’sbust, a Female Head by Francesco Laurana risesfrom a strip of wood which, slightly leaning to oneside, seems to indicate a direction, a door. It forms apair with a bust of Giovinetto opposite it, fitted ontoa high pedestal which is attached to the floor. Fromhere is the way out to the blue of the sky (Fig. 21).The poetic conclusion of the Laurana room towardsthe blue of the sky, after having passed through thedoor, directs to a succession of events. Is perhaps thissearch for a visual logic the key for “grasping” thecomplex Scarpian design process? The knowledge ofthe design process is linked to the observer, but thisis set by the designer. If we think more strictly aboutthe compositional principles of design, these emergein the rules of his treatment, giving meaning to thewhole physical and visible environment. The real

Fig. 11 - Carlo Scarpa: piante del piano terra e del primo piano pubblicata in «L’architettura: cronache e storia», n.3, p. 358.

Fig. 12 - L’ostensorio d’argento.Fig. 13 - Carlo Scarpa, studio per il supporto dell’ostensoriocon base a sezione esagonale (AFCS, Inv. 90r).

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question is not that of the cut-out of a colour as thepremise to a necessary dialogue between the design-er and the visitor, but that of using the truth which itproduces or reveals in the changeable extensionbetween interior and exterior and in the spatial rela-tionships that it orders and organizes.

To indicate the blue of the sky is a metaphorwhich identifies in the discovery of infinite and pos-sible grades of colour the patient research in the playof resonances that the design process establisheswith it²². For Scarpa «to capture the blue of the sky»is to comprehend being part of a place whichbecomes, through a progressive reading, the inter-pretation of the context itself and not only the defini-tion of a formal, structural or typological choice. Arecurrence, a recognition that can be synthesized bya phrase expressed by Scarpa himself: «To obtainsomething you must invent relationships».²³

NOTES

1) Si veda la trascrizione, a cura di Franca Semi, della lezionecon diapositive sul progetto di ampliamento della GipsotecaCanoviana a Possano, tenuta da Carlo Scarpa agli studenti il 13gennaio 1976 e pubblicata con il titolo “Volevo ritagliare l’az-zurro del cielo”, in «Rassegna», n. 7, luglio 1981, pp. 82-85.2) Dal Co F. (2006), Carlo Scarpa. Appunti per una biografiacritica, in «Casabella», n. 742, p. 6.3) Ibidem.4) Giunta, S. (2016), Carlo Scarpa. Una [curiosa] lama diluce, un gonfalone d’oro, le mani e un viso di donna.riflessioni sul processo progettuale per l’allestimento di

Palazzo Abatellis, 1953-1954, Marsilio, Venezia.5) Il prato è stato voluto alla fine degli anni sessanta daVincenzo Scuderi.6) Lanzarini, O. (2003), Carlo Scarpa. L’architetto e le arti.Gli anni della biennale di Venezia 1948-1972, Regione delVeneto – Marsilio, Venezia, p. 29.7) Sulla storia di palazzo Abatellis si rimanda a: Meli, F.(1939), Matteo Carnilivari e l’architettura del ‘400 e ‘500 inPalermo, Palombi, Roma; Ziino, V. (1982), Nuovi documentisull’attività edilizia in Sicilia nel ‘400 e nel ‘500, in GiuseppeCaronia (a cura di), Vittorio Ziino Architetto, Stass, Palermo,pp. 73-94; Nobile, M. R. (2006), a cura di, Matteo Carnilivari.Pere Compte. due maestri del gotico nel Mediterraneo,Edizioni Caracol, Palermo. 8) 1972-1998 Il progetto della Cattedra di restaurodell’Università di Palermo diretta da roberto Calandra conCamillo Filangeri e Nino Vicari e la consulenza di CarloScarpa. Cfr. Lima, A. I. (2006), a cura di, Lo Steri di Palermonel secondo Novecento. dagli studi di Giuseppe Spatriano alprogetto di roberto Calandra con la consulenza di CarloScarpa, Diario Flaccovio Editore, Palermo, pp. 111 sgg. 9) Barbera, G. (2004), Carlo Scarpa a Messina: l’allestimentodella mostra antonelliana (1953) e il progetto non realizzatodel Museo Nazionale (1974-1976), in Forster, K. W. e Marini,P. (2004), Studi su Carlo Scarpa, 2000-2002, Regione delVeneto – Marsilio, Venezia, p. 289; vedi anche Marini, P.(2000), Mostra Antonello da Messina e la pittura del ‘400 inSicilia, in Beltramini, G., Forster, K. W. e Marini, P. (2000), acura di, Carlo Scarpa. Mostre e musei 1944-1976. Case e pae-saggi 1972-1978, Electa, Milano, pp. 120-125.10) Vigni, G. e Carandente, G. (1953), a cura di, Antonello daMessina e la pittura del ’400 in Sicilia, Catalogo della mostra,Messina, Palazzo Comunale, 30 marzo–30 giugno 1953 e pub-blicato nell’Antologia di scritti su Antonello (a cura diRiccardo Pacciani), in Battisti, E. (1985), Antonello. Il teatrosacro, gli spazi, la donna, Novecento, Palermo, p. 293.

Figg. 14, 15 - Carlo Scarpa: studio per il supportodell’Ostensorio con base a sezione esagonale (AFCS, Inv. 90r).

Fig. 16 - Il Gonfalone d’oro su base esagonale e il pannello difondo di colore verde (Ph. Greg Taig).

Fig. 17 - Il Trionfo della morte, il grande affresco della metà del Quattrocento..

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cristallo, Società editrice Vitali e Ghianda, Genova, p. 93.21) Polano, S. (1989), op. cit., pp. 82-85. Si veda anche la chio-sa sulla pianta del piano terra pubblicata in Mazzariol G.(1955), opere di Carlo Scarpa, in «L’architettura – cronache estoria», n. 3, p. 358.22) Per quanto riguarda i colori, ad esempio Goethe ritieneinammissibile ridurne la fenomenologia ad una pura e semplicemanifestazione ottica; nella percezione dei colori vi è una com-ponente soggettiva. Cfr. Goethe, J. W. (1995), dalla Teoria deicolori, traduzione di Giuseppina Quattrocchi, DemetraEditrice, pp. 136-140. 23) Dalla trascrizione della Prolusione tenuta in occasionedell’inaugurazione dell’anno accademico 1964-65 all’IstitutoUniversitario di Architettura di Venezia e pubblicata con il tito-lo Arredare, in Dal Co, F. e Mazzariol, G. (1984), CarloScarpa. opera completa, Electa, Milano, p. 282.

*SANTo GIUNTA, architetto, Phd e ricercatore inComposizione architettonica e urbana, svolge attivitàdidattica e di ricerca presso il dipartimento diArchitettura della Scuola Politecnica all’Universitàdegli Studi di Palermo. Nel 2006 è stato invitato a espor-re alla X Mostra Internazionale di Architettura, biennaledi Venezia; nel 2008 gli è stato conferito il PremioGiovanni battista Vaccarini dall’AssociazioneQuadranti d’Architettura; nel 2009 ha ricevuto il primopremio dedicato a emanuele rimini dall’Ance Cataniaed è stato finalista alla Medaglia d’oro dell’architetturaitaliana della Triennale di Milano. Nel 2010 è stato invi-tato a esporre alla XII Mostra Internazionale diArchitettura, biennale di Venezia. Cell. 3296247504,santo.giunta@unipa.it

Fig. 18 - dalla terrazza esterna alla Sala delle Capriate il recinto all’ultimo livello dello Steri (Ph. Greg Taig). Fig. 19 - Carlo Scarpa, Schizzo prospettico della nuova scala,particolare (AFCS, Inv. 174).

Fig. 20 -In primo piano la Madonna col Bambino di AntonelloGagini e sullo sfondo verde il Busto di Eleonora d’Aragona.

Fig. 21 - La Sala di Francesco Laurana (Ph. Greg Taig).

11) Sul noto epistolario fra Giorgio Vigni e Carlo Scarpa siveda Morello, P. (1989), Palazzo Abatellis. Il maragma delMaestro Portulano da Matteo Carnilivari a Carlo Scarpa,Grafiche Vianello, Ponzano/Treviso; in particolare la documen-tata analisi nel saggio dello stesso autore, Il museo di CarloScarpa. dal restauro del palazzo all’allestimento dellaGalleria, pp. 55-62. Si veda anche l’Antologia epistolare, inPolano, S. (1989), Carlo Scarpa: Palazzo Abatellis. La galleriadella Sicilia, Palermo 1953-54, Electa, Milano, pp. 82-85.12) Morello, P. (1989), op. cit., p. 108.13) Ibidem.14) Marcianò, A. F. (1984), a cura di, Carlo Scarpa, Serie diArchitettura/15, Zanichelli, Milano, p. 8.15) Gregotti, V. (2000), Sulle orme di Palladio, Laterza, Roma-Bari, p. 87.16) Lima, A. L. (2006), a cura di, Lo Steri di Palermo nelsecondo Novecento…, op. cit., p. 62.17) Calandra, R. (1991), Il palazzo Chiaramonte o “lo Steri”di Palermo, in «Demetra», semestrale degli architetti di Enna,n. 1, dicembre, p. 34.18) Duboÿ, P. (2007), Carlo Scarpa lo Steri di Palermo, in«Abitare», n.474, p. 118. 19) Culotta, P. (2006), Metamorfosi, in Lima, A. L.,op. cit., p. 18. 20) Ponti, G. (1957), Amate l’architettura. L’architettura è un