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Luigi RussoloL’arte dei rumori
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Luigi RussoloL’arte dei rumori
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QUESTO E-BOOK:
TITOLO: L'arte dei rumoriAUTORE: Russolo, LuigiTRADUTTORE: CURATORE: NOTE: CODICE ISBN E-BOOK: n. d.
DIRITTI D'AUTORE: no
LICENZA: questo testo è distribuito con la licenzaspecificata al seguente indirizzo Internet:http://www.liberliber.it/online/opere/libri/licenze/
COPERTINA: n. d.
TRATTO DA: L'arte dei rumori / Luigi Russolo. - Mi-lano, Edizioni futuriste di poesia 1916. - 92 p. :ill. ; 21 cm.
CODICE ISBN FONTE: n. d.
1a EDIZIONE ELETTRONICA DEL: 21 febbraio 2018
INDICE DI AFFIDABILITÀ: 10: affidabilità bassa
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1: affidabilità standard2: affidabilità buona3: affidabilità ottima
SOGGETTO:MUS000000 MUSICA / Generale
DIGITALIZZAZIONE:Paolo Alberti, [email protected]
REVISIONE:Catia Righi, [email protected]
IMPAGINAZIONE:Paolo Alberti, [email protected]
PUBBLICAZIONE:Catia Righi, [email protected]
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Liber Liber
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Indice generale
Liber Liber......................................................................41.L'ARTE DEI RUMORI.Manifesto futurista........................................................142.Polemiche, battagliee prime esecuzioni d'Intonarumori...............................263.Principii fisicie possibilità pratiche.....................................................374.I rumori bella natura e della vita.(Timbri e Ritmi)............................................................445.I rumori della guerra.....................................................576.I rumori del linguaggio.(Le consonanti).............................................................667.La conquista dell'enarmonismo....................................758.Grafia enarmonica........................................................859.Gl'Intonarumori............................................................93
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Indice generale
Liber Liber......................................................................41.L'ARTE DEI RUMORI.Manifesto futurista........................................................142.Polemiche, battagliee prime esecuzioni d'Intonarumori...............................263.Principii fisicie possibilità pratiche.....................................................374.I rumori bella natura e della vita.(Timbri e Ritmi)............................................................445.I rumori della guerra.....................................................576.I rumori del linguaggio.(Le consonanti).............................................................667.La conquista dell'enarmonismo....................................758.Grafia enarmonica........................................................859.Gl'Intonarumori............................................................93
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10.L'orchestra d'intonarumori..........................................10211.L'Arte dei rumorinuova voluttà acustica................................................108
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10.L'orchestra d'intonarumori..........................................10211.L'Arte dei rumorinuova voluttà acustica................................................108
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LUIGI RUSSOLO
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LUIGI RUSSOLO
LUIGI RUSSOLOFUTURISTA
L'Artedei rumori
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LUIGI RUSSOLOFUTURISTA
L'Artedei rumori
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MOVIMENTO FUTURISTADiretto da F. T. MARINETTI
POESIA
PAROLIBERI: Marinetti – Paolo Buzzi – Corrado GovoniLuciano Folgore – Mario Bétuda – Auro D'Alba
Armando Mazza – Dinamo Correnti – Cangiullo – BoccioniG. Jannelli – Bruno Corra – Settimelli – Balla
Oscar Mara – Armando Cavalli – Luciano Nicastro – AcciaioDepero – Radiante – Guizzidoro – Presenzini
Mattoli – Vann'Antò – Mario Carli – Duilio RemondinoPasqualino 13 anni – Trilluci – Nannetti – Francesco Meriano
POLITICA
Marinetti – Boccioni – Russolo – CangiulloTavolato – Jannelli
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MOVIMENTO FUTURISTADiretto da F. T. MARINETTI
POESIA
PAROLIBERI: Marinetti – Paolo Buzzi – Corrado GovoniLuciano Folgore – Mario Bétuda – Auro D'Alba
Armando Mazza – Dinamo Correnti – Cangiullo – BoccioniG. Jannelli – Bruno Corra – Settimelli – Balla
Oscar Mara – Armando Cavalli – Luciano Nicastro – AcciaioDepero – Radiante – Guizzidoro – Presenzini
Mattoli – Vann'Antò – Mario Carli – Duilio RemondinoPasqualino 13 anni – Trilluci – Nannetti – Francesco Meriano
POLITICA
Marinetti – Boccioni – Russolo – CangiulloTavolato – Jannelli
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PITTURA
Boccioni – Russolo – Balla – Severini – Sironi
MUSICA
Balilla Pratella
SCULTURA
Boccioni – Balla – Depero
ARTE DEI RUMORI
Luigi Russolo
INTONARUMORI
Luigi Russolo – Ugo Piatti
ARCHITETTURA
Antonio Sant'Elia
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PITTURA
Boccioni – Russolo – Balla – Severini – Sironi
MUSICA
Balilla Pratella
SCULTURA
Boccioni – Balla – Depero
ARTE DEI RUMORI
Luigi Russolo
INTONARUMORI
Luigi Russolo – Ugo Piatti
ARCHITETTURA
Antonio Sant'Elia
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MISURAZIONE
Bruno Corra – Emilio Settimelli – R. Chiti – A. GinanniM. Carli – Nannetti
TEATRO SINTETICO
Marinetti – Settimelli – Bruno Corra – Balilla PratellaPaolo Buzzi – Cangiullo – Balla – Remo Chiti
Govoni – Boccioni – Folgore – Mario Carli – DeperoG. Jannelli – Armando Cavalli – Oscar Mara – Trilluci
Nannetti – Arnaldo Ginanni
DIFESA – RECLAMEPROPAGANDA
(PUGNI – MEGAFONO – LANCIO MANIFESTI)Marinetti – Cangiullo – A. Mazza
Russolo – Balla – Boccioni – Sironi – Jannelli – SettimelliBruno Corra – R. Chiti – Mario Carli – Oscar Mara – Nannetti
══════════════════════════════════
DIREZIONE DEL MOVIMENTO FUTURISTA:Corso Venezia, 61 – MILANO
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MISURAZIONE
Bruno Corra – Emilio Settimelli – R. Chiti – A. GinanniM. Carli – Nannetti
TEATRO SINTETICO
Marinetti – Settimelli – Bruno Corra – Balilla PratellaPaolo Buzzi – Cangiullo – Balla – Remo Chiti
Govoni – Boccioni – Folgore – Mario Carli – DeperoG. Jannelli – Armando Cavalli – Oscar Mara – Trilluci
Nannetti – Arnaldo Ginanni
DIFESA – RECLAMEPROPAGANDA
(PUGNI – MEGAFONO – LANCIO MANIFESTI)Marinetti – Cangiullo – A. Mazza
Russolo – Balla – Boccioni – Sironi – Jannelli – SettimelliBruno Corra – R. Chiti – Mario Carli – Oscar Mara – Nannetti
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DIREZIONE DEL MOVIMENTO FUTURISTA:Corso Venezia, 61 – MILANO
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Ai cari e grandi fratelli futuristiMarinetti Boccioni PiattiSant'Elia Sironi, che durante lapresa di Dosso Casina, sui fian-chi dell'Altissimo, godevano conme l'esaltante enarmonismo ru-morista dei nostri 149.
LUIGI RUSSOLO.
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Ai cari e grandi fratelli futuristiMarinetti Boccioni PiattiSant'Elia Sironi, che durante lapresa di Dosso Casina, sui fian-chi dell'Altissimo, godevano conme l'esaltante enarmonismo ru-morista dei nostri 149.
LUIGI RUSSOLO.
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LUIGI RUSSOLO UGO PIATTINel Laboratorio degli Intonarumori a Milano.
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LUIGI RUSSOLO UGO PIATTINel Laboratorio degli Intonarumori a Milano.
1.L'ARTE DEI RUMORI.
Manifesto futurista.
Caro Balilla Pratella, grande musicista futurista,
A Roma, nel Teatro Costanzi affollatissimo, mentrecoi miei amici futuristi Marinetti, Boccioni, Balla ascol-tavo l'esecuzione orchestrale della tua travolgente MU-SICA FUTURISTA, mi apparve alla mente una nuovaarte: l'Arte dei Rumori, logica conseguenza delle tuemeravigliose innovazioni.
La vita antica fu tutta silenzio. Nel diciannovesimosecolo, coll'invenzione delle macchine, nacque il Rumo-re. Oggi, il Rumore trionfa e domina sovrano sulla sen-sibilità degli uomini. Per molti secoli la vita si svolse insilenzio, o, per lo più, in sordina. I rumori più forti cheinterrompevano questo silenzio non erano nè intensi, nèprolungati, nè variati. Poichè, se trascuriamo gli ecce-zionali movimenti tellurici, gli uragani, le tempeste, levalanghe e le cascate, la natura è silenziosa.
In questa scarsità di rumori, i primi suoni che l'uomo
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1.L'ARTE DEI RUMORI.
Manifesto futurista.
Caro Balilla Pratella, grande musicista futurista,
A Roma, nel Teatro Costanzi affollatissimo, mentrecoi miei amici futuristi Marinetti, Boccioni, Balla ascol-tavo l'esecuzione orchestrale della tua travolgente MU-SICA FUTURISTA, mi apparve alla mente una nuovaarte: l'Arte dei Rumori, logica conseguenza delle tuemeravigliose innovazioni.
La vita antica fu tutta silenzio. Nel diciannovesimosecolo, coll'invenzione delle macchine, nacque il Rumo-re. Oggi, il Rumore trionfa e domina sovrano sulla sen-sibilità degli uomini. Per molti secoli la vita si svolse insilenzio, o, per lo più, in sordina. I rumori più forti cheinterrompevano questo silenzio non erano nè intensi, nèprolungati, nè variati. Poichè, se trascuriamo gli ecce-zionali movimenti tellurici, gli uragani, le tempeste, levalanghe e le cascate, la natura è silenziosa.
In questa scarsità di rumori, i primi suoni che l'uomo
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potè trarre da una canna forata o da una corda tesa, stu-pirono come cose nuove e mirabili. Il suono fu dai po-poli primitivi attribuito agli dei, considerato come sacroe riservato ai sacerdoti, che se ne servirono per arricchi-re di mistero i loro riti. Nacque così la concezione delsuono come cosa a sè, diversa e indipendente dalla vita,e ne risultò la musica, mondo fantastico sovrapposto alreale, mondo inviolabile e sacro. Si comprende facil-mente come una simile concezione della musica doves-se necessariamente rallentarne il progresso, a paragonedelle altre arti. I Greci stessi, con la loro teoria musicalematematicamente sistemata da Pitagora, e in base allaquale era ammesso soltanto l'uso di pochi intervalli con-sonanti, hanno molto limitato il campo della musica,rendendo così impossibile l'armonia, che ignoravano.
Il Medio Evo, con gli sviluppi e le modificazioni delsistema greco del tetracordo, col canto gregoriano e coicanti popolari, arricchì l'arte musicale, ma continuò aconsiderare il suono nel suo svolgersi nel tempo, conce-zione ristretta che durò per parecchi secoli e che ritro-viamo ancora nelle più complicate polifonie dei con-trappuntisti fiamminghi. Non esisteva l'accordo; lo svi-luppo delle parti diverse non era subordinato all'accordoche queste parti potevano produrre nel loro insieme; laconcezione, infine, di queste parti era orizzontale, nonverticale. Il desiderio, la ricerca e il gusto per l'unionesimultanea dei diversi suoni, cioè per l'accordo (suonocomplesso) si manifestarono gradatamente, passandodall'accordo perfetto assonnate e con poche dissonanze
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potè trarre da una canna forata o da una corda tesa, stu-pirono come cose nuove e mirabili. Il suono fu dai po-poli primitivi attribuito agli dei, considerato come sacroe riservato ai sacerdoti, che se ne servirono per arricchi-re di mistero i loro riti. Nacque così la concezione delsuono come cosa a sè, diversa e indipendente dalla vita,e ne risultò la musica, mondo fantastico sovrapposto alreale, mondo inviolabile e sacro. Si comprende facil-mente come una simile concezione della musica doves-se necessariamente rallentarne il progresso, a paragonedelle altre arti. I Greci stessi, con la loro teoria musicalematematicamente sistemata da Pitagora, e in base allaquale era ammesso soltanto l'uso di pochi intervalli con-sonanti, hanno molto limitato il campo della musica,rendendo così impossibile l'armonia, che ignoravano.
Il Medio Evo, con gli sviluppi e le modificazioni delsistema greco del tetracordo, col canto gregoriano e coicanti popolari, arricchì l'arte musicale, ma continuò aconsiderare il suono nel suo svolgersi nel tempo, conce-zione ristretta che durò per parecchi secoli e che ritro-viamo ancora nelle più complicate polifonie dei con-trappuntisti fiamminghi. Non esisteva l'accordo; lo svi-luppo delle parti diverse non era subordinato all'accordoche queste parti potevano produrre nel loro insieme; laconcezione, infine, di queste parti era orizzontale, nonverticale. Il desiderio, la ricerca e il gusto per l'unionesimultanea dei diversi suoni, cioè per l'accordo (suonocomplesso) si manifestarono gradatamente, passandodall'accordo perfetto assonnate e con poche dissonanze
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di passaggio, alle complicate e persistenti dissonanzeche caratterizzano la musica contemporanea.
L'arte musicale ricercò ed ottenne dapprima la purez-za e la dolcezza del suono, indi amalgamò suoni diversi,preoccupandosi però di accarezzare l'orecchio con soaviarmonie. Oggi l'arte musicale complicandosi semprepiù, ricerca gli amalgami di suoni più dissonanti, piùstrani e più aspri per l'orecchio. Ci avviciniamo cosìsempre più al suono-rumore.
Questa evoluzione della musica è paralle-la al moltiplicarsi delle macchine, che colla-borano dovunque coll'uomo. Non soltanto nelle atmo-sfere fragorose delle grandi città, ma anche nelle campa-gne, che furono fino a ieri normalmente silenziose, lamacchina ha oggi creato tante varietà e concorrenza dirumori, che il suono puro, nella sua esiguità e monoto-nia, non suscita più emozione.
Per eccitare ed esaltare la nostra sensibilità, la musicaandò sviluppandosi verso la più complessa polifonia everso la maggior varietà di timbri o coloriti strumentali,ricercando le più complicate successioni di accordi dis-sonanti e preparando vagamente la creazione del RU-MORE MUSICALE. Questa evoluzione verso il «suonorumore» non era possibile prima d'ora. L'orecchio di unuomo del settecento non avrebbe potuto sopportarel'intensità disarmonica di certi accordi prodotti dalle no-stre orchestre (triplicate nel numero degli esecutori ri-spetto a quelle di allora). Il nostro orecchio invece se ne
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di passaggio, alle complicate e persistenti dissonanzeche caratterizzano la musica contemporanea.
L'arte musicale ricercò ed ottenne dapprima la purez-za e la dolcezza del suono, indi amalgamò suoni diversi,preoccupandosi però di accarezzare l'orecchio con soaviarmonie. Oggi l'arte musicale complicandosi semprepiù, ricerca gli amalgami di suoni più dissonanti, piùstrani e più aspri per l'orecchio. Ci avviciniamo cosìsempre più al suono-rumore.
Questa evoluzione della musica è paralle-la al moltiplicarsi delle macchine, che colla-borano dovunque coll'uomo. Non soltanto nelle atmo-sfere fragorose delle grandi città, ma anche nelle campa-gne, che furono fino a ieri normalmente silenziose, lamacchina ha oggi creato tante varietà e concorrenza dirumori, che il suono puro, nella sua esiguità e monoto-nia, non suscita più emozione.
Per eccitare ed esaltare la nostra sensibilità, la musicaandò sviluppandosi verso la più complessa polifonia everso la maggior varietà di timbri o coloriti strumentali,ricercando le più complicate successioni di accordi dis-sonanti e preparando vagamente la creazione del RU-MORE MUSICALE. Questa evoluzione verso il «suonorumore» non era possibile prima d'ora. L'orecchio di unuomo del settecento non avrebbe potuto sopportarel'intensità disarmonica di certi accordi prodotti dalle no-stre orchestre (triplicate nel numero degli esecutori ri-spetto a quelle di allora). Il nostro orecchio invece se ne
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compiace, poichè è già educato dalla vita moderna, cosìprodiga di rumori svariati. Il nostro orecchio però non sene accontenta, e reclama sempre più ampie emozioniacustiche.
D'altra parte, il suono musicale è troppo limitato nellavarietà qualitativa dei timbri. Le più complicate orche-stre si riducono a quattro o cinque classi di strumenti,differenti nel timbro del suono: strumenti ad arco, a piz-zico, a fiato in metallo, a fiato in legno, a percussione.Cosicchè la musica moderna si dibatte in questo piccolocerchio, sforzandosi vanamente di creare nuove varietàdi timbri.
Bisogna rompere questo cerchio ristrettodi suoni puri e conquistare la varietà infi-nita dei suoni-rumori.
Ognuno riconoscerà d'altronde che ogni suono portacon sè un viluppo di sensazioni già note e sciupate, chepredispongono l'ascoltatore alla noia, malgrado gli sfor-zi di tutti i musicisti novatori. Noi futuristi abbiamo tuttiprofondamente amato e gustato le armonie dei grandimaestri. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervie il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazî e godia-mo molto più nel combinare idealmentebei rumori di tram, di motori a scoppio, dicarrozze e di folle vocianti, che nel riudire,per esempio, l'«Eroica» o la «Pastorale».
Non possiamo vedere quell'enorme apparato di forzeche rappresenta un'orchestra moderna senza provare la
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compiace, poichè è già educato dalla vita moderna, cosìprodiga di rumori svariati. Il nostro orecchio però non sene accontenta, e reclama sempre più ampie emozioniacustiche.
D'altra parte, il suono musicale è troppo limitato nellavarietà qualitativa dei timbri. Le più complicate orche-stre si riducono a quattro o cinque classi di strumenti,differenti nel timbro del suono: strumenti ad arco, a piz-zico, a fiato in metallo, a fiato in legno, a percussione.Cosicchè la musica moderna si dibatte in questo piccolocerchio, sforzandosi vanamente di creare nuove varietàdi timbri.
Bisogna rompere questo cerchio ristrettodi suoni puri e conquistare la varietà infi-nita dei suoni-rumori.
Ognuno riconoscerà d'altronde che ogni suono portacon sè un viluppo di sensazioni già note e sciupate, chepredispongono l'ascoltatore alla noia, malgrado gli sfor-zi di tutti i musicisti novatori. Noi futuristi abbiamo tuttiprofondamente amato e gustato le armonie dei grandimaestri. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervie il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazî e godia-mo molto più nel combinare idealmentebei rumori di tram, di motori a scoppio, dicarrozze e di folle vocianti, che nel riudire,per esempio, l'«Eroica» o la «Pastorale».
Non possiamo vedere quell'enorme apparato di forzeche rappresenta un'orchestra moderna senza provare la
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più profonda delusione davanti ai suoi meschini risultatiacustici. Conoscete voi spettacolo più ridicolo di ventiuomini che s'accaniscono a raddoppiare il miagolìo diun violino? Tutto ciò farà naturalmente strillare i musi-comani e risveglierà forse l'atmosfera assonnata dellesale di concerti. Entriamo insieme, da futuristi, in uno diquesti ospedali di suoni anemici. Ecco: la prima battutavi reca subito all'orecchio la noia del già udito e vi fapregustare la noia della battuta che seguirà. Centellinia-mo così, di battuta in battuta, due o tre qualità di noieschiette aspettando sempre la sensazione straordinariache non viene mai. Intanto si opera una miscela ripu-gnante formata dalla monotonia delle sensazioni e dallacretinesca commozione religiosa degli ascoltatori buddi-sticamente ebbri di ripetere per la millesima volta laloro estasi più o meno snobistica ed imparata. Via!Usciamo, poichè non potremmo a lungo frenare in noi ildesiderio di creare finalmente una nuova realtà musica-le, con un'ampia distribuzione di ceffoni sonori, saltan-do a piè pari violini, pianoforti, contrabbassi ed organigemebondi. Usciamo!
Non si potrà obiettare che il rumore sia soltanto fortee sgradevole all'orecchio. Mi sembra inutile enumeraretutti i rumori tenui e delicati, che dànno sensazioni acu-stiche piacevoli.
Per convincersi poi della varietà sorprendente dei ru-mori, basta pensare al rombo del tuono, ai sibili del ven-to, allo scrosciare di una cascata, al gorgogliare d'un ru-scello, ai fruscii delle foglie, al trotto di un cavallo che
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più profonda delusione davanti ai suoi meschini risultatiacustici. Conoscete voi spettacolo più ridicolo di ventiuomini che s'accaniscono a raddoppiare il miagolìo diun violino? Tutto ciò farà naturalmente strillare i musi-comani e risveglierà forse l'atmosfera assonnata dellesale di concerti. Entriamo insieme, da futuristi, in uno diquesti ospedali di suoni anemici. Ecco: la prima battutavi reca subito all'orecchio la noia del già udito e vi fapregustare la noia della battuta che seguirà. Centellinia-mo così, di battuta in battuta, due o tre qualità di noieschiette aspettando sempre la sensazione straordinariache non viene mai. Intanto si opera una miscela ripu-gnante formata dalla monotonia delle sensazioni e dallacretinesca commozione religiosa degli ascoltatori buddi-sticamente ebbri di ripetere per la millesima volta laloro estasi più o meno snobistica ed imparata. Via!Usciamo, poichè non potremmo a lungo frenare in noi ildesiderio di creare finalmente una nuova realtà musica-le, con un'ampia distribuzione di ceffoni sonori, saltan-do a piè pari violini, pianoforti, contrabbassi ed organigemebondi. Usciamo!
Non si potrà obiettare che il rumore sia soltanto fortee sgradevole all'orecchio. Mi sembra inutile enumeraretutti i rumori tenui e delicati, che dànno sensazioni acu-stiche piacevoli.
Per convincersi poi della varietà sorprendente dei ru-mori, basta pensare al rombo del tuono, ai sibili del ven-to, allo scrosciare di una cascata, al gorgogliare d'un ru-scello, ai fruscii delle foglie, al trotto di un cavallo che
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s'allontana, ai sussulti traballanti d'un carro sul selciato ealla respirazione ampia, solenne e bianca di una cittànotturna, a tutti i rumori che fanno le belve e gli animalidomestici e a tutti quelli che può fare la bocca dell'uomosenza parlare o cantare.
Attraversiamo una grande capitale moderna, con leorecchie più attente che gli occhi, e godremo nel distin-guere i risucchi d'acqua, d'aria, o di gas nei tubi metalli-ci, il borbottìo dei motori che fiatano e pulsano con unaindiscutibile animalità, il palpitare delle valvole, l'andi-rivieni degli stantuffi, gli stridori delle seghe meccani-che, i balzi del tram sulle rotaie, lo schioccar delle fru-ste, il garrire delle tende e delle bandiere. Ci divertiremoad orchestrare idealmente insieme il fragore delle sara-cinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusìo e loscalpiccìo delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni,delle ferriere, delle filande, delle tipografie, delle centra-li elettriche e delle ferrovie sotterranee.
Nè bisogna dimenticare i rumori nuovissimi dellaguerra moderna. Recentemente il poeta Marinetti, in unasua lettera dalle trincee di Adrianopoli, mi descrivevacon mirabili parole in libertà l'orchestra di una grandebattaglia
“ogni 5 secondi cannoni da assedio sventrare spaziocon un accordo ZANG-TUMB-TUUUMB ammutina-mento di 500 echi per azzannarlo sminuzzarlo sparpa-gliarlo all'infinito Nel centro di quei ZANG-TUMB-TUUUMB spiaccicati ampiezza 50 chilometri quadratibalzare scoppi tagli pugni batterie a tiro rapido Violen-
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s'allontana, ai sussulti traballanti d'un carro sul selciato ealla respirazione ampia, solenne e bianca di una cittànotturna, a tutti i rumori che fanno le belve e gli animalidomestici e a tutti quelli che può fare la bocca dell'uomosenza parlare o cantare.
Attraversiamo una grande capitale moderna, con leorecchie più attente che gli occhi, e godremo nel distin-guere i risucchi d'acqua, d'aria, o di gas nei tubi metalli-ci, il borbottìo dei motori che fiatano e pulsano con unaindiscutibile animalità, il palpitare delle valvole, l'andi-rivieni degli stantuffi, gli stridori delle seghe meccani-che, i balzi del tram sulle rotaie, lo schioccar delle fru-ste, il garrire delle tende e delle bandiere. Ci divertiremoad orchestrare idealmente insieme il fragore delle sara-cinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusìo e loscalpiccìo delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni,delle ferriere, delle filande, delle tipografie, delle centra-li elettriche e delle ferrovie sotterranee.
Nè bisogna dimenticare i rumori nuovissimi dellaguerra moderna. Recentemente il poeta Marinetti, in unasua lettera dalle trincee di Adrianopoli, mi descrivevacon mirabili parole in libertà l'orchestra di una grandebattaglia
“ogni 5 secondi cannoni da assedio sventrare spaziocon un accordo ZANG-TUMB-TUUUMB ammutina-mento di 500 echi per azzannarlo sminuzzarlo sparpa-gliarlo all'infinito Nel centro di quei ZANG-TUMB-TUUUMB spiaccicati ampiezza 50 chilometri quadratibalzare scoppi tagli pugni batterie a tiro rapido Violen-
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za ferocia regolarità questo basso grave scandere glistrani folli agitatissimi acuti della battaglia Furia af-fanno orecchie occhi narici aperti! attenti! forza! chegioia vedere udire fiutare tutto tutto taratatatata dellemitragliatrici strillare a perdifiato sotto morsi schiaffitraak-traak frustate pic-pac-pum-tumb bizzarrie saltialtezza 200 metri della fucileria Giù giù in fondoall'orchestra stagni diguazzare buoi buffali pungoli car-ri pluff plaff impennarsi di cavalli flic flac zing zingsciaaack ilari nitriti iiiiiii scalpiccii tintinnii 3 batta-glioni bulgari in marcia croooc-craaac (lento) SciumiMaritza o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toctoc-toctoc (rapidissimo) croooc-craaac (lento) grida degliufficiali sbatacchiare come piatti ottone pan di quapack di là BUUUM cing ciak (presto) ciaciacia-cia-ciaak su giù là là intorno in alto attenzione sulla testaciaak bello! Vampe vampe vampe vampe vampe
vampe ribalta dei forti laggiù dietro quel fumoSciukri Pascià comunica telefonicamente con 27 forti inturco in tedesco allò! Ibrahim!! Rudolf! allò! allò, attoriruoli echi suggeritori scenari di fumo foreste applausiodore di fieno fango sterco non sento più i miei piedigelati odore di salnitro odore di marcio Timpani flauticlarini dovunque basso alto uccelli cinguettare beatitu-dine ombrie cip-cip-cip brezza verde mandre don-dan-don-din-bèèè Orchestra i pazzi bastonano i professorid'orchestra questi bastonatissimi suonare suonareGrandi fragori non cancellare precisare ritagliandolirumori più piccoli minutissimi rottami di echi nel teatro
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za ferocia regolarità questo basso grave scandere glistrani folli agitatissimi acuti della battaglia Furia af-fanno orecchie occhi narici aperti! attenti! forza! chegioia vedere udire fiutare tutto tutto taratatatata dellemitragliatrici strillare a perdifiato sotto morsi schiaffitraak-traak frustate pic-pac-pum-tumb bizzarrie saltialtezza 200 metri della fucileria Giù giù in fondoall'orchestra stagni diguazzare buoi buffali pungoli car-ri pluff plaff impennarsi di cavalli flic flac zing zingsciaaack ilari nitriti iiiiiii scalpiccii tintinnii 3 batta-glioni bulgari in marcia croooc-craaac (lento) SciumiMaritza o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toctoc-toctoc (rapidissimo) croooc-craaac (lento) grida degliufficiali sbatacchiare come piatti ottone pan di quapack di là BUUUM cing ciak (presto) ciaciacia-cia-ciaak su giù là là intorno in alto attenzione sulla testaciaak bello! Vampe vampe vampe vampe vampe
vampe ribalta dei forti laggiù dietro quel fumoSciukri Pascià comunica telefonicamente con 27 forti inturco in tedesco allò! Ibrahim!! Rudolf! allò! allò, attoriruoli echi suggeritori scenari di fumo foreste applausiodore di fieno fango sterco non sento più i miei piedigelati odore di salnitro odore di marcio Timpani flauticlarini dovunque basso alto uccelli cinguettare beatitu-dine ombrie cip-cip-cip brezza verde mandre don-dan-don-din-bèèè Orchestra i pazzi bastonano i professorid'orchestra questi bastonatissimi suonare suonareGrandi fragori non cancellare precisare ritagliandolirumori più piccoli minutissimi rottami di echi nel teatro
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ampiezza 300 chilometri quadrati Fiumi Maritza Tun-gia sdraiati Monti Ròdopi ritti alture palchi loggione2000 shrapnels sbracciarsi esplodere fazzoletti bian-chissimi pieni d'oro srrrrrrrrrr-TUMB-TUMB 2000 gra-nate protese strappare con schianti capigliature nerissi-me ZANG-srrrrrr-TUMB-ZANG-TUMB-TUUMBl'orchestra dei rumori di guerra gonfiarsi sotto unanota di silenzio tenuta nell'alto cielo pallone sferico do-rato che sorveglia i tiri”.
Noi vogliamo intonare e regolare armoni-camente e ritmicamente questi svariatissi-mi rumori. Intonare i rumori non vuol dire togliere adessi tutti i movimenti e le vibrazioni irregolari di tempoe d'intensità, ma bensì dare un grado o tono, alla più for-te e predominante di queste vibrazioni. Il rumore infattisi differenzia dal suono solo in quanto le vibrazioni chelo producono sono confuse ed irregolari, sia nel tempoche nella intensità. Ogni rumore ha un tono, ta-lora anche un accordo che predominanell'insieme delle sue vibrazioni irregolari.Ora, da questo caratteristico tono predominante derivala possibilità pratica di intonarlo, di dare cioè ad un datorumore non un solo tono ma una certa varietà di toni,senza perdere la sua caratteristica, voglio dire il timbroche lo distingue. Così alcuni rumori ottenuti con un mo-vimento rotativo possono offrire un'intera scala cromati-ca ascendente o discendente, se si aumenta o diminuiscela velocità del movimento.
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ampiezza 300 chilometri quadrati Fiumi Maritza Tun-gia sdraiati Monti Ròdopi ritti alture palchi loggione2000 shrapnels sbracciarsi esplodere fazzoletti bian-chissimi pieni d'oro srrrrrrrrrr-TUMB-TUMB 2000 gra-nate protese strappare con schianti capigliature nerissi-me ZANG-srrrrrr-TUMB-ZANG-TUMB-TUUMBl'orchestra dei rumori di guerra gonfiarsi sotto unanota di silenzio tenuta nell'alto cielo pallone sferico do-rato che sorveglia i tiri”.
Noi vogliamo intonare e regolare armoni-camente e ritmicamente questi svariatissi-mi rumori. Intonare i rumori non vuol dire togliere adessi tutti i movimenti e le vibrazioni irregolari di tempoe d'intensità, ma bensì dare un grado o tono, alla più for-te e predominante di queste vibrazioni. Il rumore infattisi differenzia dal suono solo in quanto le vibrazioni chelo producono sono confuse ed irregolari, sia nel tempoche nella intensità. Ogni rumore ha un tono, ta-lora anche un accordo che predominanell'insieme delle sue vibrazioni irregolari.Ora, da questo caratteristico tono predominante derivala possibilità pratica di intonarlo, di dare cioè ad un datorumore non un solo tono ma una certa varietà di toni,senza perdere la sua caratteristica, voglio dire il timbroche lo distingue. Così alcuni rumori ottenuti con un mo-vimento rotativo possono offrire un'intera scala cromati-ca ascendente o discendente, se si aumenta o diminuiscela velocità del movimento.
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Ogni manifestazione della nostra vita è accompagnatadal rumore. Il rumore è quindi famigliare al nostro orec-chio, ed ha il potere di richiamarci immediatamente allavita stessa. Mentre il suono, estraneo alla vita, sempremusicale, cosa a sè, elemento occasionale non necessa-rio, è divenuto ormai per il nostro orecchio quello cheall'occhio è un viso troppo noto, il rumore invece, giun-gendoci confuso e irregolare dalla confusione irregolaredella vita, non si rivela mai interamente a noi e ci serbainnumerevoli sorprese. Siamo certi dunque che sce-gliendo, coordinando e dominando tutti i rumori, noi ar-ricchiremo gli uomini di una nuova voluttà insospettata.Benchè la caratteristica del rumore sia di richiamarcibrutalmente alla vita, l'Arte dei rumori non develimitarsi ad una riproduzione imitativa. Essaattingerà la sua maggiore facoltà di emozione nel godi-mento acustico in sè stesso, che l'ispirazione dell'artistasaprà trarre dai rumori combinati.
Ecco le 6 famiglie di rumori dell'orchestra futuristache attueremo presto, meccanicamente:
1 2 3 4 5 6RombiTuoniScoppiiScrosciTonfiBoati
FischiSibiliSbuffi
BisbigliMormoriiBorbottiiBrusiiGorgoglii
StridoriScricchioliiFrusciiRonziiCrepitiiStropiccii
Rumoriottenuti apercussio-ne su me-talli, legni,pelli, pie-tre, terre-cotte, ecc.
Voci dianimali e diuomini:Gridi, Stril-li, Gemiti,Urla, Ulula-ti, Risate,Rantoli,
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Ogni manifestazione della nostra vita è accompagnatadal rumore. Il rumore è quindi famigliare al nostro orec-chio, ed ha il potere di richiamarci immediatamente allavita stessa. Mentre il suono, estraneo alla vita, sempremusicale, cosa a sè, elemento occasionale non necessa-rio, è divenuto ormai per il nostro orecchio quello cheall'occhio è un viso troppo noto, il rumore invece, giun-gendoci confuso e irregolare dalla confusione irregolaredella vita, non si rivela mai interamente a noi e ci serbainnumerevoli sorprese. Siamo certi dunque che sce-gliendo, coordinando e dominando tutti i rumori, noi ar-ricchiremo gli uomini di una nuova voluttà insospettata.Benchè la caratteristica del rumore sia di richiamarcibrutalmente alla vita, l'Arte dei rumori non develimitarsi ad una riproduzione imitativa. Essaattingerà la sua maggiore facoltà di emozione nel godi-mento acustico in sè stesso, che l'ispirazione dell'artistasaprà trarre dai rumori combinati.
Ecco le 6 famiglie di rumori dell'orchestra futuristache attueremo presto, meccanicamente:
1 2 3 4 5 6RombiTuoniScoppiiScrosciTonfiBoati
FischiSibiliSbuffi
BisbigliMormoriiBorbottiiBrusiiGorgoglii
StridoriScricchioliiFrusciiRonziiCrepitiiStropiccii
Rumoriottenuti apercussio-ne su me-talli, legni,pelli, pie-tre, terre-cotte, ecc.
Voci dianimali e diuomini:Gridi, Stril-li, Gemiti,Urla, Ulula-ti, Risate,Rantoli,
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Singhiozzi.In questo elenco abbiamo racchiuso i più caratteristici
fra i rumori fondamentali; gli altri non sono che le asso-ciazioni e le combinazioni di questi.
I movimenti ritmici di un rumore sonoinfiniti. Esiste sempre, come per il tono,un ritmo predominante, ma attorno a questo altrinumerosi ritmi secondari sono pure sensibili.
CONCLUSIONI:
1. – I musicisti futuristi devono allargare ed arricchiresempre più il campo dei suoni. Ciò risponde a un biso-gno della nostra sensibilità. Notiamo infatti nei compo-sitori geniali d'oggi una tendenza verso le più complica-te dissonanze. Essi, allontanandosi sempre più dal suonopuro, giungono quasi al suono-rumore. Questo bisognoe questa tendenza non potranno essere soddisfatti checoll'aggiunta e la sostituzione dei rumori ai suoni.
2. – I musicisti futuristi devono sostituire alla limitatavarietà dei timbri degl'istrumenti che l'orchestra possie-de oggi l'infinita varietà dei timbri dei rumori, riprodotticon appositi meccanismi.
3. – Bisogna che la sensibilità del musicista, liberan-dosi dal ritmo facile e tradizionale, trovi nei rumori ilmodo di ampliarsi e rinnovarsi, dato che ogni rumoreoffre l'unione dei ritmi più diversi oltre a quello predo-minante.
4. – Ogni rumore avendo nelle sue vibrazioni irrego-
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Singhiozzi.In questo elenco abbiamo racchiuso i più caratteristici
fra i rumori fondamentali; gli altri non sono che le asso-ciazioni e le combinazioni di questi.
I movimenti ritmici di un rumore sonoinfiniti. Esiste sempre, come per il tono,un ritmo predominante, ma attorno a questo altrinumerosi ritmi secondari sono pure sensibili.
CONCLUSIONI:
1. – I musicisti futuristi devono allargare ed arricchiresempre più il campo dei suoni. Ciò risponde a un biso-gno della nostra sensibilità. Notiamo infatti nei compo-sitori geniali d'oggi una tendenza verso le più complica-te dissonanze. Essi, allontanandosi sempre più dal suonopuro, giungono quasi al suono-rumore. Questo bisognoe questa tendenza non potranno essere soddisfatti checoll'aggiunta e la sostituzione dei rumori ai suoni.
2. – I musicisti futuristi devono sostituire alla limitatavarietà dei timbri degl'istrumenti che l'orchestra possie-de oggi l'infinita varietà dei timbri dei rumori, riprodotticon appositi meccanismi.
3. – Bisogna che la sensibilità del musicista, liberan-dosi dal ritmo facile e tradizionale, trovi nei rumori ilmodo di ampliarsi e rinnovarsi, dato che ogni rumoreoffre l'unione dei ritmi più diversi oltre a quello predo-minante.
4. – Ogni rumore avendo nelle sue vibrazioni irrego-
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lari un tono generale predominante, si otterràfacilmente nella costruzione degli strumenti che lo imi-tano una varietà sufficientemente estesa di toni, semito-ni e quarti di toni. Questa varietà di toni non toglierà aogni singolo rumore le caratteristiche del suo timbro,ma ne amplierà solo la tessitura o estensione.
5. – Le difficoltà pratiche per la costruzione di questistrumenti non sono gravi. Trovato il principio meccani-co che dà un rumore, si potrà mutarne il tono regolando-si sulle stesse leggi generali dell'acustica. Si procederàper esempio con la diminuzione o l'aumento della velo-cità, se lo strumento avrà un movimento rotativo, e conuna varietà di grandezza o di tensione delle parti sonore,se lo strumento non avrà movimento rotativo.
6. – Non sarà mediante una successione di rumoriimitativi della vita, bensì mediante una fantastica asso-ciazione di questi timbri varî, e di questi ritmi varî, chela nuova orchestra otterrà le più complesse e nuoveemozioni sonore. Perciò ogni strumento dovrà offrire lapossibilità di mutare tono, e dovrà avere una più o menogrande estensione.
7. – La varietà dei rumori è infinita. Se oggi, mentrenoi possediamo forse mille macchine diverse, possiamodistinguere mille rumori diversi, domani, col moltipli-carsi di nuove macchine, potremo distinguere dieci,venti o trentamila rumori diversi, non daimitare semplicemente, ma da combinaresecondo la nostra fantasia.
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lari un tono generale predominante, si otterràfacilmente nella costruzione degli strumenti che lo imi-tano una varietà sufficientemente estesa di toni, semito-ni e quarti di toni. Questa varietà di toni non toglierà aogni singolo rumore le caratteristiche del suo timbro,ma ne amplierà solo la tessitura o estensione.
5. – Le difficoltà pratiche per la costruzione di questistrumenti non sono gravi. Trovato il principio meccani-co che dà un rumore, si potrà mutarne il tono regolando-si sulle stesse leggi generali dell'acustica. Si procederàper esempio con la diminuzione o l'aumento della velo-cità, se lo strumento avrà un movimento rotativo, e conuna varietà di grandezza o di tensione delle parti sonore,se lo strumento non avrà movimento rotativo.
6. – Non sarà mediante una successione di rumoriimitativi della vita, bensì mediante una fantastica asso-ciazione di questi timbri varî, e di questi ritmi varî, chela nuova orchestra otterrà le più complesse e nuoveemozioni sonore. Perciò ogni strumento dovrà offrire lapossibilità di mutare tono, e dovrà avere una più o menogrande estensione.
7. – La varietà dei rumori è infinita. Se oggi, mentrenoi possediamo forse mille macchine diverse, possiamodistinguere mille rumori diversi, domani, col moltipli-carsi di nuove macchine, potremo distinguere dieci,venti o trentamila rumori diversi, non daimitare semplicemente, ma da combinaresecondo la nostra fantasia.
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8. – Invitiamo dunque i giovani musicisti geniali e au-daci ad osservare con attenzione tutti i rumori, per com-prendere i varî ritmi che li compongono, il loro tonoprincipale e quelli secondari. Paragonando poi i timbrivarî dei rumori ai timbri dei suoni, si convinceranno diquanto i primi siano più numerosi dei secondi. Questo cidarà non solo la comprensione ma anche il gusto e lapassione dei rumori. La nostra sensibilità moltiplicata,dopo essersi conquistati degli occhi futuristi avrà final-mente delle orecchie futuriste. Così i motori e le mac-chine delle nostre città industriali potranno un giorno es-sere sapientemente intonati, in modo da fare di ogni of-ficina una inebbriante orchestra di rumori.
Caro Pratella, io sottopongo al tuo genio futuristaqueste mie constatazioni, invitandoti alla discussione.Non sono musicista di professione: non ho dunque pre-dilezioni acustiche, nè opere da difendere. Sono un pit-tore futurista che proietta fuori di sè in un'arte moltoamata e studiata la sua volontà di rinnovare tutto. Perciòpiù temerario di quanto potrebbe esserlo un musicista diprofessione, non preoccupandomi della mia apparenteincompetenza, e convinto che l'audacia abbia tutti i di-ritti e tutte le possibilità, ho potuto intuire il grande rin-novamento della musica mediante l'Arte dei Rumori.
Luigi Russolo
MILANO, 11 Marzo 1913.
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8. – Invitiamo dunque i giovani musicisti geniali e au-daci ad osservare con attenzione tutti i rumori, per com-prendere i varî ritmi che li compongono, il loro tonoprincipale e quelli secondari. Paragonando poi i timbrivarî dei rumori ai timbri dei suoni, si convinceranno diquanto i primi siano più numerosi dei secondi. Questo cidarà non solo la comprensione ma anche il gusto e lapassione dei rumori. La nostra sensibilità moltiplicata,dopo essersi conquistati degli occhi futuristi avrà final-mente delle orecchie futuriste. Così i motori e le mac-chine delle nostre città industriali potranno un giorno es-sere sapientemente intonati, in modo da fare di ogni of-ficina una inebbriante orchestra di rumori.
Caro Pratella, io sottopongo al tuo genio futuristaqueste mie constatazioni, invitandoti alla discussione.Non sono musicista di professione: non ho dunque pre-dilezioni acustiche, nè opere da difendere. Sono un pit-tore futurista che proietta fuori di sè in un'arte moltoamata e studiata la sua volontà di rinnovare tutto. Perciòpiù temerario di quanto potrebbe esserlo un musicista diprofessione, non preoccupandomi della mia apparenteincompetenza, e convinto che l'audacia abbia tutti i di-ritti e tutte le possibilità, ho potuto intuire il grande rin-novamento della musica mediante l'Arte dei Rumori.
Luigi Russolo
MILANO, 11 Marzo 1913.
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2.Polemiche, battaglie
e prime esecuzioni d'Intonarumori.
Il Manifesto futurista dell'Arte dei Rumori, lanciatol'11 Marzo 1913 sollevò, com'era facile prevedere, infi-nite discussioni, commenti disparati, obiezioni numero-se e svariate.
Per i saggi, l'arte dei rumori era una pazzia; per i ti-midi, un pio desiderio per i competenti una cosa irrea-lizzabile. Per gl'imbecilli, poi, (ammettendo che sia ne-cessario dividerli dai saggi; dai timidi e dai competenti)il Manifesto fu argomento di spiritosaggini insulse e diinfinite risate. Esso, però, fu riprodotto e commentato daun numero veramente enorme di giornali, specialmenteesteri.
Dopo aver letto i commenti diversissimi che furonopubblicati intorno all'Arte dei Rumori, nel Temps, nelMatin, nel Figaro, nel Times, nel Daily Telegraph, nelDaily Chronicle e nell'Evening Standard, nel The Sun,nel Berliner Tagblatt e nel Neues Wiener Journal (e citosoltanto qualcuno dei giornali più importanti che se ne
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2.Polemiche, battaglie
e prime esecuzioni d'Intonarumori.
Il Manifesto futurista dell'Arte dei Rumori, lanciatol'11 Marzo 1913 sollevò, com'era facile prevedere, infi-nite discussioni, commenti disparati, obiezioni numero-se e svariate.
Per i saggi, l'arte dei rumori era una pazzia; per i ti-midi, un pio desiderio per i competenti una cosa irrea-lizzabile. Per gl'imbecilli, poi, (ammettendo che sia ne-cessario dividerli dai saggi; dai timidi e dai competenti)il Manifesto fu argomento di spiritosaggini insulse e diinfinite risate. Esso, però, fu riprodotto e commentato daun numero veramente enorme di giornali, specialmenteesteri.
Dopo aver letto i commenti diversissimi che furonopubblicati intorno all'Arte dei Rumori, nel Temps, nelMatin, nel Figaro, nel Times, nel Daily Telegraph, nelDaily Chronicle e nell'Evening Standard, nel The Sun,nel Berliner Tagblatt e nel Neues Wiener Journal (e citosoltanto qualcuno dei giornali più importanti che se ne
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occuparono) io dovetti convincermi che nessuno deimiei critici aveva compreso nella essenza – pure tantochiaramente enunciata – il principio intuitivo del Mani-festo, nè quale sarebbe stata la realizzazione pratica elogica di quel principio.
Alcuni, anzi i più, immaginarono come solo risultatopratico possibile una cacofonica, assordante e disordina-ta accozzaglia di rumori senza senso nè logica alcuna;altri, una semplice finalità imitativa o impressionisticadei rumori della vita. Altri infine non videro, nel miomanifesto, nient'altro che la smania di lanciare delle fra-si e delle teorie snobistiche, per épater i buoni borghesi.
Tutto ciò, naturalmente, non mi scoraggiò, e pur nonnascondendomi le molte e gravi difficoltà da superare,continuai e intensificai le ricerche e il lavoro a cui giàmi ero accinto mirando senz'altro a una realizzazionepratica dei principii enunciati nel Manifesto.
Nelle mie lunghe e pazienti ricerche di laboratorio,ebbi compagno fedele, collaboratore geniale e instanca-bile il mio amico pittore Ugo Piatti. E, dopo meno di tremesi dalla data del Manifesto, la sera del 2 giugno 1903,davanti ai 2000 spettatori che gremivano il Teatro Stor-chi di Modena, spiegai e feci funzionare il primo into-narumore, da me inventato e costruito con la collabora-zione di Ugo Piatti.
Questo primo strumento (uno scoppiatore) riproduce-va il rumore caratteristico del motore a scoppio e potevavariare il tono di questo rumore entro i limiti di due ot-tave. Il funzionamento di esso sollevò discussioni infini-
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occuparono) io dovetti convincermi che nessuno deimiei critici aveva compreso nella essenza – pure tantochiaramente enunciata – il principio intuitivo del Mani-festo, nè quale sarebbe stata la realizzazione pratica elogica di quel principio.
Alcuni, anzi i più, immaginarono come solo risultatopratico possibile una cacofonica, assordante e disordina-ta accozzaglia di rumori senza senso nè logica alcuna;altri, una semplice finalità imitativa o impressionisticadei rumori della vita. Altri infine non videro, nel miomanifesto, nient'altro che la smania di lanciare delle fra-si e delle teorie snobistiche, per épater i buoni borghesi.
Tutto ciò, naturalmente, non mi scoraggiò, e pur nonnascondendomi le molte e gravi difficoltà da superare,continuai e intensificai le ricerche e il lavoro a cui giàmi ero accinto mirando senz'altro a una realizzazionepratica dei principii enunciati nel Manifesto.
Nelle mie lunghe e pazienti ricerche di laboratorio,ebbi compagno fedele, collaboratore geniale e instanca-bile il mio amico pittore Ugo Piatti. E, dopo meno di tremesi dalla data del Manifesto, la sera del 2 giugno 1903,davanti ai 2000 spettatori che gremivano il Teatro Stor-chi di Modena, spiegai e feci funzionare il primo into-narumore, da me inventato e costruito con la collabora-zione di Ugo Piatti.
Questo primo strumento (uno scoppiatore) riproduce-va il rumore caratteristico del motore a scoppio e potevavariare il tono di questo rumore entro i limiti di due ot-tave. Il funzionamento di esso sollevò discussioni infini-
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te, commenti umoristici e risate. Non mancarono, però,gli entusiasti, poichè tutti avevano potuto constatare lemutazioni di tono ottenute in un timbro di rumore cosìtipico com'è quello di un motore a scoppio.
Quando presentai al pubblico quel primo intonaru-more, tre altri strumenti erano già quasi ultimati: un cre-pitatore, un ronzatore e uno stropicciatore. Per altri an-cora, erano già bene avviati gli studi e le ricerche. Ritor-nammo dunque al lavoro, Piatti ed io, per giungere algrande ideale di un'orchestra completa d'intonarumori.
Quante lunghe notti passammo, lassù nel nostro labo-ratorio, soli e intenti, in ricerche ansiose e in febbrileoperosità! La gioia per ogni lavoro riuscito, si alternavacoll'ansia di esperimenti sempre nuovi e colle delusioniche ci davano le prove fallite e le difficoltà non supera-te; ma era in noi una fede sicura, assoluta, irremovibileche ci faceva pazientemente insistere, coraggiosamentericominciare studi e lavori, ogni volta che occorresse.
Così passarono lunghi mesi, così, a poco a poco, andòcrescendo il numero degl'intonarumori; così a poco apoco si colmarono le lacune che rimanevano nell'orche-stra, che noi volevamo tale da poter bastare per una ese-cuzione pubblica. E quando l'orchestra fu quasi ultima-ta, io iniziai, negl'intervalli fra i diversi lavori, la com-posizione di alcuni pezzi musicali da eseguire coi nuovistrumenti, le ricerche coloristiche per i diversi timbrid'intonarumori e quelle per superare le difficoltà che misi presentavano nella grafia musicale, date le possibilitàenarmoniche ormai raggiunte....
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te, commenti umoristici e risate. Non mancarono, però,gli entusiasti, poichè tutti avevano potuto constatare lemutazioni di tono ottenute in un timbro di rumore cosìtipico com'è quello di un motore a scoppio.
Quando presentai al pubblico quel primo intonaru-more, tre altri strumenti erano già quasi ultimati: un cre-pitatore, un ronzatore e uno stropicciatore. Per altri an-cora, erano già bene avviati gli studi e le ricerche. Ritor-nammo dunque al lavoro, Piatti ed io, per giungere algrande ideale di un'orchestra completa d'intonarumori.
Quante lunghe notti passammo, lassù nel nostro labo-ratorio, soli e intenti, in ricerche ansiose e in febbrileoperosità! La gioia per ogni lavoro riuscito, si alternavacoll'ansia di esperimenti sempre nuovi e colle delusioniche ci davano le prove fallite e le difficoltà non supera-te; ma era in noi una fede sicura, assoluta, irremovibileche ci faceva pazientemente insistere, coraggiosamentericominciare studi e lavori, ogni volta che occorresse.
Così passarono lunghi mesi, così, a poco a poco, andòcrescendo il numero degl'intonarumori; così a poco apoco si colmarono le lacune che rimanevano nell'orche-stra, che noi volevamo tale da poter bastare per una ese-cuzione pubblica. E quando l'orchestra fu quasi ultima-ta, io iniziai, negl'intervalli fra i diversi lavori, la com-posizione di alcuni pezzi musicali da eseguire coi nuovistrumenti, le ricerche coloristiche per i diversi timbrid'intonarumori e quelle per superare le difficoltà che misi presentavano nella grafia musicale, date le possibilitàenarmoniche ormai raggiunte....
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Si arrivò finalmente, alla realizzazione della nostraorchestra totalmente composta d'intonarumori, e all'ese-cuzione pubblica delle mie tre composizioni, o spirali dirumori: «Il risveglio di una città», «Si pranza sulla ter-razza dell'Hôtel», «Convegno d'automobili e d'aeropla-ni».
Lunghe e faticose furono le prove. Soltanto alla quar-ta, gli esecutori cominciarono ad orientarsi. Devo peròriconoscere che ci misero molta buona volontà, e chealle ultime prove riuscii ad ottenere una esecuzione ve-ramente ottima. Alla prova generale, assistettero soltan-to pochi amici intimi.
Tutto era pronto, ormai, quando la sera della vigiliadell'esecuzione teatrale, la Questura vietò improvvisa-mente questa esecuzione, per ragioni d'ordine pubblico!Ci volle l'intervento di due deputati, perchè il Questoresi decidesse a revocare il divieto!
La prima esecuzione pubblica dell'orchestra d'intona-rumori ebbe luogo la sera del 21 aprile 1914, al TeatroDal Verme di Milano.
Il pubblico si accalcò, si ammassò nel vastissimo tea-tro, ma non volle udire. – Quella folla immensa tumul-tuava già, rumorosissima, mezz'ora prima che l'esecu-zione incominciasse, e i primi proiettili cominciarono apiovere dalle gallerie sul velario ancora chiuso... Così ilpubblico non sentì niente, quella sera, semplicementeperchè i rumori, non intonati, preferì farli lui!
Ecco: che si fischi, che si urli, che si gettino anche deiproiettili (quantunque il gettarli non sia un atto eroico!)
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Si arrivò finalmente, alla realizzazione della nostraorchestra totalmente composta d'intonarumori, e all'ese-cuzione pubblica delle mie tre composizioni, o spirali dirumori: «Il risveglio di una città», «Si pranza sulla ter-razza dell'Hôtel», «Convegno d'automobili e d'aeropla-ni».
Lunghe e faticose furono le prove. Soltanto alla quar-ta, gli esecutori cominciarono ad orientarsi. Devo peròriconoscere che ci misero molta buona volontà, e chealle ultime prove riuscii ad ottenere una esecuzione ve-ramente ottima. Alla prova generale, assistettero soltan-to pochi amici intimi.
Tutto era pronto, ormai, quando la sera della vigiliadell'esecuzione teatrale, la Questura vietò improvvisa-mente questa esecuzione, per ragioni d'ordine pubblico!Ci volle l'intervento di due deputati, perchè il Questoresi decidesse a revocare il divieto!
La prima esecuzione pubblica dell'orchestra d'intona-rumori ebbe luogo la sera del 21 aprile 1914, al TeatroDal Verme di Milano.
Il pubblico si accalcò, si ammassò nel vastissimo tea-tro, ma non volle udire. – Quella folla immensa tumul-tuava già, rumorosissima, mezz'ora prima che l'esecu-zione incominciasse, e i primi proiettili cominciarono apiovere dalle gallerie sul velario ancora chiuso... Così ilpubblico non sentì niente, quella sera, semplicementeperchè i rumori, non intonati, preferì farli lui!
Ecco: che si fischi, che si urli, che si gettino anche deiproiettili (quantunque il gettarli non sia un atto eroico!)
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dopo aver sentito qualche cosa che non è piaciuto, sipuò capire.... È difficile, invece, capire che si vada a tea-tro, pagando i posti, per non voler sentire!!
Ma, veramente, non fu il pubblico, il grosso pubblico,che fece questo.
Nella serata al Dal Verme, furono sopratutto dei pro-fessori del R. Conservatorio di Milano e dei musicisti,che dalle loro poltrone iniziarono il baccano, e furonoessi i più violenti nell'inveire e nell'insolentire!
Furono però raggiunti dai pugni formidabili e infalli-bili dei miei amici futuristi Marinetti, Boccioni, Arman-do Mazza e Piatti, che mentre io continuavo a dirigerel'ultimo pezzo: Convegno d'automobili e d'aeroplani,piombarono in platea e impegnarono una terribile mi-schia, che continuò poi anche fuori del teatro. Undicipersone dovettero andare a farsi medicare, mentre i fu-turisti, tutti incolumi e trionfanti, andavano a sorbiretranquillamente qualche bibita al Caffè Savini.
La serata fu veramente memorabile, ed ebbe dei de-scrittori brillantissimi. Credo interessante, riprodurre quila descrizione che ne fece un corrispondente di giornaliparigini:
«Sulla scena, 23 intonarumori, cioè 23 stranissimecassette, di colori vivi e diversi, irte di tubi, di manovel-le e di leve. Dietro a ognuno, un professore d'orchestra,pallidissimo nell'imminenza della battaglia. Nel centrodella scena, Luigi Russolo, magro, agile, smoking, fac-cia aguzza, barbetta a punta, rossiccia, domina tuttocoll'altissima bacchetta, pronto a dare il primo segnale.
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dopo aver sentito qualche cosa che non è piaciuto, sipuò capire.... È difficile, invece, capire che si vada a tea-tro, pagando i posti, per non voler sentire!!
Ma, veramente, non fu il pubblico, il grosso pubblico,che fece questo.
Nella serata al Dal Verme, furono sopratutto dei pro-fessori del R. Conservatorio di Milano e dei musicisti,che dalle loro poltrone iniziarono il baccano, e furonoessi i più violenti nell'inveire e nell'insolentire!
Furono però raggiunti dai pugni formidabili e infalli-bili dei miei amici futuristi Marinetti, Boccioni, Arman-do Mazza e Piatti, che mentre io continuavo a dirigerel'ultimo pezzo: Convegno d'automobili e d'aeroplani,piombarono in platea e impegnarono una terribile mi-schia, che continuò poi anche fuori del teatro. Undicipersone dovettero andare a farsi medicare, mentre i fu-turisti, tutti incolumi e trionfanti, andavano a sorbiretranquillamente qualche bibita al Caffè Savini.
La serata fu veramente memorabile, ed ebbe dei de-scrittori brillantissimi. Credo interessante, riprodurre quila descrizione che ne fece un corrispondente di giornaliparigini:
«Sulla scena, 23 intonarumori, cioè 23 stranissimecassette, di colori vivi e diversi, irte di tubi, di manovel-le e di leve. Dietro a ognuno, un professore d'orchestra,pallidissimo nell'imminenza della battaglia. Nel centrodella scena, Luigi Russolo, magro, agile, smoking, fac-cia aguzza, barbetta a punta, rossiccia, domina tuttocoll'altissima bacchetta, pronto a dare il primo segnale.
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«A destra, scorgiamo subito, ritti e pronti alla difesa, isuoi compagni futuristi, in un gruppo serrato dal quale sistacca Marinetti, che si avanza alla ribalta. Nella sala,folla enorme. Palchi, platea, loggione rigurgitanti. Nelpiù assoluto silenzio, Marinetti, con accento vibrato, do-manda al pubblico la buonafede necessaria per giudicarela grande scoperta artistica di Russolo. Le sue parole de-cise e piene di sorde minaccie, sono applauditissime.Ma dopo poche battute della prima spirale di rumori:Risveglio di una città, i passatisti, che si sono contenutiper un poco, vogliono ad ogni costo interrompere l'ese-cuzione. Il frastuono diventa assordante; i futuristi resi-stono impassibili per un'ora... L'esecuzione delle spiralicontinua.
«Al principio della terza avviene una cosa straordina-ria: Marinetti, Boccioni, Armando Mazza e Piatti, spari-scono dal palcoscenico, sbucano da una porticinanell'orchestra vuota, l'attraversano correndo, e si slan-ciano fra le poltrone, assalendo a pugni, a schiaffi e abastonate gl'innumerevoli passatisti, ubriachi d'imbecil-lità e di rabbia tradizionale.
«La battaglia dura in platea circa mezz'ora, mentreLuigi Russolo, imperturbabile, continua a dirigere, sulpalcoscenico, la sua orchestra d'intonarumori.
«Formidabile simultaneità di facce insanguinate e dienarmonie rumoristiche, in un frastuono infernale. Labattaglia d'Ernani diventa cosa da nulla a paragone diquesta mischia.
«Tutte le battaglie futuriste si erano svolte, fino a quel
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«A destra, scorgiamo subito, ritti e pronti alla difesa, isuoi compagni futuristi, in un gruppo serrato dal quale sistacca Marinetti, che si avanza alla ribalta. Nella sala,folla enorme. Palchi, platea, loggione rigurgitanti. Nelpiù assoluto silenzio, Marinetti, con accento vibrato, do-manda al pubblico la buonafede necessaria per giudicarela grande scoperta artistica di Russolo. Le sue parole de-cise e piene di sorde minaccie, sono applauditissime.Ma dopo poche battute della prima spirale di rumori:Risveglio di una città, i passatisti, che si sono contenutiper un poco, vogliono ad ogni costo interrompere l'ese-cuzione. Il frastuono diventa assordante; i futuristi resi-stono impassibili per un'ora... L'esecuzione delle spiralicontinua.
«Al principio della terza avviene una cosa straordina-ria: Marinetti, Boccioni, Armando Mazza e Piatti, spari-scono dal palcoscenico, sbucano da una porticinanell'orchestra vuota, l'attraversano correndo, e si slan-ciano fra le poltrone, assalendo a pugni, a schiaffi e abastonate gl'innumerevoli passatisti, ubriachi d'imbecil-lità e di rabbia tradizionale.
«La battaglia dura in platea circa mezz'ora, mentreLuigi Russolo, imperturbabile, continua a dirigere, sulpalcoscenico, la sua orchestra d'intonarumori.
«Formidabile simultaneità di facce insanguinate e dienarmonie rumoristiche, in un frastuono infernale. Labattaglia d'Ernani diventa cosa da nulla a paragone diquesta mischia.
«Tutte le battaglie futuriste si erano svolte, fino a quel
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giorno, nelle vie, nei corridoi dei teatri e dopo gli spetta-coli. Per la prima volta, degli artisti, dopo essere statiper un'ora sulla scena, si divisero improvvisamente indue gruppi, uno dei quali continuò a fare dell'arte, sulpalcoscenico, mentre l'altro scendeva in platea ad assali-re e a bastonare il pubblico ostile e fischiante. Così lascorta di una carovana si difende contro i Tuaregs deldeserto; così la fanteria, in ordine sparso, difende talvol-ta la costruzione di un ponte militare.
«I futuristi che sono boxeurs allenatissimi, uscironodalla lotta sani e salvi, con qualche graffiatura, soltanto.I passatisti ebbero undici feriti che furono condotti allaGuardia Medica».
Strascico ed epilogo, un sonoro schiaffo dato da me aun deputato clericale, critico d'un giornale pretino e au-striacante di Milano, perchè si era permesso di scriveredelle ingiurie e delle sciocche diffamazioni contro di mee contro i miei amici futuristi. L'onorevole che non è unmostro di coraggio, sporse querela, e dopo un piccolodibattimento in pretura, nel quale egli fece le spesedell'ilarità d'un pubblico numerosissimo, fui condannatoad un'ammenda, col perdono. Conclusione: una cin-quantina di lire di spese processuali è un lusso che ci sipuò sempre concedere, per la soddisfazione di rompereil muso a un vile diffamatore.
Al Politeama di Genova, la sera del 20 maggio 1914seconda esecuzione coll'orchestra d'intonarumori. Ilcontegno del pubblico non fu assurdo e indecorosocome a Milano. I genovesi ebbero il raro buon senso di
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giorno, nelle vie, nei corridoi dei teatri e dopo gli spetta-coli. Per la prima volta, degli artisti, dopo essere statiper un'ora sulla scena, si divisero improvvisamente indue gruppi, uno dei quali continuò a fare dell'arte, sulpalcoscenico, mentre l'altro scendeva in platea ad assali-re e a bastonare il pubblico ostile e fischiante. Così lascorta di una carovana si difende contro i Tuaregs deldeserto; così la fanteria, in ordine sparso, difende talvol-ta la costruzione di un ponte militare.
«I futuristi che sono boxeurs allenatissimi, uscironodalla lotta sani e salvi, con qualche graffiatura, soltanto.I passatisti ebbero undici feriti che furono condotti allaGuardia Medica».
Strascico ed epilogo, un sonoro schiaffo dato da me aun deputato clericale, critico d'un giornale pretino e au-striacante di Milano, perchè si era permesso di scriveredelle ingiurie e delle sciocche diffamazioni contro di mee contro i miei amici futuristi. L'onorevole che non è unmostro di coraggio, sporse querela, e dopo un piccolodibattimento in pretura, nel quale egli fece le spesedell'ilarità d'un pubblico numerosissimo, fui condannatoad un'ammenda, col perdono. Conclusione: una cin-quantina di lire di spese processuali è un lusso che ci sipuò sempre concedere, per la soddisfazione di rompereil muso a un vile diffamatore.
Al Politeama di Genova, la sera del 20 maggio 1914seconda esecuzione coll'orchestra d'intonarumori. Ilcontegno del pubblico non fu assurdo e indecorosocome a Milano. I genovesi ebbero il raro buon senso di
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voler udire. Non mancarono i soliti disturbatori, ma lamaggioranza li fece tacere. Così, il pubblico genovesepotè farsi un'idea approssimativa di quello che è la miaorchestra. Purtroppo, a Genova l'esecuzione fu pessimapoichè per una serie di circostanze bizzarre e imprevedi-bili, mi vennero a mancare, all'ultimo momento, gli ese-cutori che avevo già avuti a Milano e che già conosce-vano bene gli strumenti. Fui costretto a rimediare conesecutori improvvisati in sole quattro prove, e dovettirassegnarmi all'impossibilità di far risultare i migliorieffetti dell'orchestra.
Circa un mese dopo, gl'Intonarumori furono spediti aLondra, dove avevo concluso un contratto colla direzio-ne del Coliseum.
A Londra, mi trovai subito alle prese con enormi ecomplesse difficoltà. Non avendo potuto far scritturare imiei esecutori di Milano, dovetti rassegnarmi ad accon-tentarmi degli esecutori appartenenti all'orchestra ordi-naria del Coliseum messi a mia disposizione dalla Dire-zione del Teatro.
Poichè quasi tutti erano inglesi autentici, quasi tuttierano assai lontani dall'avere, musicalmente parlando, lequalità necessarie per comprendere bene che cosa fosse-ro gl'Intonarumori e per saperne trarre gli effetti voluti.L'agilità, la rapidità, la facoltà di pronto adattamento chein quel caso sarebbero state indispensabili, mancavanoloro in modo quasi assoluto. Basti dire, infatti, che dopodieci o undici prove, l'esecuzione fu molto peggiore diquella che avevo ottenuto a Genova con quattro prove!
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voler udire. Non mancarono i soliti disturbatori, ma lamaggioranza li fece tacere. Così, il pubblico genovesepotè farsi un'idea approssimativa di quello che è la miaorchestra. Purtroppo, a Genova l'esecuzione fu pessimapoichè per una serie di circostanze bizzarre e imprevedi-bili, mi vennero a mancare, all'ultimo momento, gli ese-cutori che avevo già avuti a Milano e che già conosce-vano bene gli strumenti. Fui costretto a rimediare conesecutori improvvisati in sole quattro prove, e dovettirassegnarmi all'impossibilità di far risultare i migliorieffetti dell'orchestra.
Circa un mese dopo, gl'Intonarumori furono spediti aLondra, dove avevo concluso un contratto colla direzio-ne del Coliseum.
A Londra, mi trovai subito alle prese con enormi ecomplesse difficoltà. Non avendo potuto far scritturare imiei esecutori di Milano, dovetti rassegnarmi ad accon-tentarmi degli esecutori appartenenti all'orchestra ordi-naria del Coliseum messi a mia disposizione dalla Dire-zione del Teatro.
Poichè quasi tutti erano inglesi autentici, quasi tuttierano assai lontani dall'avere, musicalmente parlando, lequalità necessarie per comprendere bene che cosa fosse-ro gl'Intonarumori e per saperne trarre gli effetti voluti.L'agilità, la rapidità, la facoltà di pronto adattamento chein quel caso sarebbero state indispensabili, mancavanoloro in modo quasi assoluto. Basti dire, infatti, che dopodieci o undici prove, l'esecuzione fu molto peggiore diquella che avevo ottenuto a Genova con quattro prove!
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L'interessamento e l'aspettativa del pubblico eranoenormi. Io ero continuamente assediato da intervistatori,avidi di particolari e di spiegazioni. La stampa londine-se, durante il periodo delle prove, si occupò quotidiana-mente e diffusamente dell'Arte dei rumori, cosicchè tut-to contribuì a preparare per la prima esecuzione, un pub-blico enorme, attento, ben disposto ad ascoltare e a cer-car di capire.
Le esecuzioni furono dodici consecutive e il successoandò continuamente crescendo, dall'una all'altra, ancheperchè gli esecutori fecero dei notevoli progressi. Alledue ultime esecuzioni, anzi, ebbi dei risultati buoni, senon ottimi, e il pubblico se ne accorse, poichè gli ap-plausi furono più nutriti e prolungati, tanto che dovettiparecchie volte presentarmi alla ribalta.
Fu cosa veramente insperata l'essere riusciti ad im-porre, e a far applaudire gl'Intonarumori al Coliseum diLondra, in un teatro cioè che non ha nessun altro scopoche quello di divertire il proprio pubblico, in un teatroche non ha mai avuto la pretesa di fare delle battaglieartistiche, e che nessun spettacolo diede mai che nonfosse già stato approvato e applaudito in tutti i teatri delcontinente.
Si sa che gl'Intonarumori non sono precisamentecome delle belle gambe di ballerina da ammirare! Il fareuno sforzo per entrare in una così avanzata sensibilità,in una così completa e radicale innovazione, dovevaprocurare ai buoni inglesi del Coliseum un profondo stu-pore, una meraviglia inaudita!
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L'interessamento e l'aspettativa del pubblico eranoenormi. Io ero continuamente assediato da intervistatori,avidi di particolari e di spiegazioni. La stampa londine-se, durante il periodo delle prove, si occupò quotidiana-mente e diffusamente dell'Arte dei rumori, cosicchè tut-to contribuì a preparare per la prima esecuzione, un pub-blico enorme, attento, ben disposto ad ascoltare e a cer-car di capire.
Le esecuzioni furono dodici consecutive e il successoandò continuamente crescendo, dall'una all'altra, ancheperchè gli esecutori fecero dei notevoli progressi. Alledue ultime esecuzioni, anzi, ebbi dei risultati buoni, senon ottimi, e il pubblico se ne accorse, poichè gli ap-plausi furono più nutriti e prolungati, tanto che dovettiparecchie volte presentarmi alla ribalta.
Fu cosa veramente insperata l'essere riusciti ad im-porre, e a far applaudire gl'Intonarumori al Coliseum diLondra, in un teatro cioè che non ha nessun altro scopoche quello di divertire il proprio pubblico, in un teatroche non ha mai avuto la pretesa di fare delle battaglieartistiche, e che nessun spettacolo diede mai che nonfosse già stato approvato e applaudito in tutti i teatri delcontinente.
Si sa che gl'Intonarumori non sono precisamentecome delle belle gambe di ballerina da ammirare! Il fareuno sforzo per entrare in una così avanzata sensibilità,in una così completa e radicale innovazione, dovevaprocurare ai buoni inglesi del Coliseum un profondo stu-pore, una meraviglia inaudita!
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Un grandissimo vantaggio dell'esser riusciti a dare lenostre 12 esecuzioni d'intonarumori al Coliseum, fu cer-tamente questo: che in nessun altro teatro, nè a Londranè altrove, si sarebbe potuto avere una così enorme mas-sa di pubblico – di tutti i generi – dalla più alta aristo-crazia al semplice operaio – e di un pubblico, inoltre,che si rinnovava ogni sera.
Dato che il teatro era sempre completamente pieno (esi sa quali dimensioni enormi esso abbia) una straordi-naria quantità di persone potè sentire questa cosa stra-na, bizzarra, incomprensibile che è l'orchestra d'intona-rumori.
Ebbi occasione, in quei giorni, di conoscere il musici-sta Strawinski, che s'interessò moltissimo degl'intonaru-mori e venne più tardi a Milano, per studiarne più da vi-cino gli effetti possibili e utilizzabili in una orchestra co-mune.
Da Londra, avremmo dovuto passare a Liverpool, aDublino, a Glasgow, a Edimburgo, indi a Vienna e poiiniziare una lunga tournée per Mosca, Pietrogrado, Ber-lino, Parigi.
La guerra fece rimandare tutto.Intanto s'iniziava in Italia il periodo lungo della neu-
tralità e subito cominciarono le nostre lotte per l'inter-vento, che durarono fino al maggio glorioso che ha im-posto la guerra.
Allora, abbandonato tutto, per arruolarmi volontario,io partii per il fronte insieme coi miei amici futuristiMarinetti, Boccioni, Piatti, Sant'Elia e Sironi. Ed ebbi la
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Un grandissimo vantaggio dell'esser riusciti a dare lenostre 12 esecuzioni d'intonarumori al Coliseum, fu cer-tamente questo: che in nessun altro teatro, nè a Londranè altrove, si sarebbe potuto avere una così enorme mas-sa di pubblico – di tutti i generi – dalla più alta aristo-crazia al semplice operaio – e di un pubblico, inoltre,che si rinnovava ogni sera.
Dato che il teatro era sempre completamente pieno (esi sa quali dimensioni enormi esso abbia) una straordi-naria quantità di persone potè sentire questa cosa stra-na, bizzarra, incomprensibile che è l'orchestra d'intona-rumori.
Ebbi occasione, in quei giorni, di conoscere il musici-sta Strawinski, che s'interessò moltissimo degl'intonaru-mori e venne più tardi a Milano, per studiarne più da vi-cino gli effetti possibili e utilizzabili in una orchestra co-mune.
Da Londra, avremmo dovuto passare a Liverpool, aDublino, a Glasgow, a Edimburgo, indi a Vienna e poiiniziare una lunga tournée per Mosca, Pietrogrado, Ber-lino, Parigi.
La guerra fece rimandare tutto.Intanto s'iniziava in Italia il periodo lungo della neu-
tralità e subito cominciarono le nostre lotte per l'inter-vento, che durarono fino al maggio glorioso che ha im-posto la guerra.
Allora, abbandonato tutto, per arruolarmi volontario,io partii per il fronte insieme coi miei amici futuristiMarinetti, Boccioni, Piatti, Sant'Elia e Sironi. Ed ebbi la
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fortuna di combattere, in mezzo alle meravigliose egrandi e tragiche sinfonie della guerra moderna.
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fortuna di combattere, in mezzo alle meravigliose egrandi e tragiche sinfonie della guerra moderna.
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3.Principii fisici
e possibilità pratiche.
La scienza acustica, che fra le scienze fisiche è indub-biamente la meno progredita, si è applicata specialmenteallo studio dei suoni puri e ha completamente trascuratofinora lo studio dei rumori.
Questo, forse, perchè ha creduto di dover divideretroppo nettamente i suoni dai rumori: divisione assurda,che come vedremo in seguito non ha nessuna ragione diesistere.
Vediamo, anzitutto, come vengono definiti, solita-mente, i suoni ed i rumori.
Si chiama suono quello dovuto ad una successione re-golare e periodica di vibrazioni; rumore, invece, quellodovuto a movimenti irregolari tanto per il tempo, quantoper l'intensità.
«Una sensazione musicale, dice Helmoltz, appareall'orecchio come un suono perfettamente calmo, unifor-me, invariabile».
Questo carattere di continuità che ha il suono rispetto
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3.Principii fisici
e possibilità pratiche.
La scienza acustica, che fra le scienze fisiche è indub-biamente la meno progredita, si è applicata specialmenteallo studio dei suoni puri e ha completamente trascuratofinora lo studio dei rumori.
Questo, forse, perchè ha creduto di dover divideretroppo nettamente i suoni dai rumori: divisione assurda,che come vedremo in seguito non ha nessuna ragione diesistere.
Vediamo, anzitutto, come vengono definiti, solita-mente, i suoni ed i rumori.
Si chiama suono quello dovuto ad una successione re-golare e periodica di vibrazioni; rumore, invece, quellodovuto a movimenti irregolari tanto per il tempo, quantoper l'intensità.
«Una sensazione musicale, dice Helmoltz, appareall'orecchio come un suono perfettamente calmo, unifor-me, invariabile».
Questo carattere di continuità che ha il suono rispetto
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al rumore, il quale appare invece frammentario e irrego-lare, non è però un elemento sufficiente per poter fareuna distinzione netta fra suono e rumore.
Noi sappiamo che perchè si produca un suono è ne-cessario che un corpo vibri regolarmente non solo, mache queste vibrazioni siano tanto rapide, da far persiste-re nel nervo uditivo la sensazione della prima vibrazionefino all'arrivo della vibrazione seguente: allora le impul-sioni periodiche si fonderanno insieme per formare unsuono musicale continuo.
Occorre per questo, che le vibrazioni siano non menodi 16 al minuto secondo.
Ora se io riesco a riprodurre un rumore con questa ra-pidità, ottengo un suono fatto dall'insieme di tanti rumo-ri, o meglio un rumore il cui successivo ripetersi saràsufficientemente rapido per dare una sensazione di con-tinuità pari a quella del suono.
Questa dunque sarebbe la differenza tra suono e ru-more, secondo il tempo, cioè secondo la durata delle vi-brazioni. Vediamo ora la differenza di timbro, cioè diqualità delle vibrazioni.
Innanzi tutto, bisogna considerare quali sono le diffe-renze di timbro fra suono e suono.
Noi sappiamo che tre sono i caratteri dei suoni:l'intensità, l'altezza, ed il timbro.
Tutti sanno pure, che l'intensità del suono dipendedall'ampiezza delle vibrazioni, l'altezza dal loro numero.
Il timbro ci fa distinguere una stessa nota eseguita dastrumenti diversi. Questo prova dunque che il timbro è
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al rumore, il quale appare invece frammentario e irrego-lare, non è però un elemento sufficiente per poter fareuna distinzione netta fra suono e rumore.
Noi sappiamo che perchè si produca un suono è ne-cessario che un corpo vibri regolarmente non solo, mache queste vibrazioni siano tanto rapide, da far persiste-re nel nervo uditivo la sensazione della prima vibrazionefino all'arrivo della vibrazione seguente: allora le impul-sioni periodiche si fonderanno insieme per formare unsuono musicale continuo.
Occorre per questo, che le vibrazioni siano non menodi 16 al minuto secondo.
Ora se io riesco a riprodurre un rumore con questa ra-pidità, ottengo un suono fatto dall'insieme di tanti rumo-ri, o meglio un rumore il cui successivo ripetersi saràsufficientemente rapido per dare una sensazione di con-tinuità pari a quella del suono.
Questa dunque sarebbe la differenza tra suono e ru-more, secondo il tempo, cioè secondo la durata delle vi-brazioni. Vediamo ora la differenza di timbro, cioè diqualità delle vibrazioni.
Innanzi tutto, bisogna considerare quali sono le diffe-renze di timbro fra suono e suono.
Noi sappiamo che tre sono i caratteri dei suoni:l'intensità, l'altezza, ed il timbro.
Tutti sanno pure, che l'intensità del suono dipendedall'ampiezza delle vibrazioni, l'altezza dal loro numero.
Il timbro ci fa distinguere una stessa nota eseguita dastrumenti diversi. Questo prova dunque che il timbro è
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indipendente dalle cause fisiche che modificano l'inten-sità e l'altezza del suono, cioè indipendente dall'ampiez-za e dalla durata delle vibrazioni.
Il timbro dipende invece dalla forma di queste.Noi sappiamo che un corpo il quale compia delle
oscillazioni semplici, dà il tracciato di una curva perio-dica semplice, dà cioè una sinusoide.
Così un corista che vibra dà questa curva.Ma, se noi osserviamo invece il tracciato della stessa
nota data da un violino troviamo che mentre la lunghez-za d'onda è perfettamente eguale, la forma della curvanon è punto regolare. Se dunque le vibrazioni del coristaerano semplici, queste che hanno dato una sinusoidecontinuamente alterata sono invece vibrazioni compo-ste. E se osserviamo le curve tracciate (sempre per lastessa nota) da altri strumenti troviamo che la curva pe-riodica è ancora alterata, ma non allo stesso modo cheper la nota data dal violino.
Ciò prova che solamente il corista dà vibrazioni sem-plici; ma, come è noto, il suo suono è leggerissimo. Tut-ti gli altri suoni danno invece una curva periodica altera-ta, la quale rivela che la loro vibrazione è composta.
Ogni suono dunque è in realtà un composto di piùsuoni, che stanno fra di loro in un dato rapporto.
La serie di questi suoni (detti armonici) è rispetto alsuono fondamentale in un rapporto ben definito perchè inumeri delle loro vibrazioni stanno rispetto a quelle delsuono fondamentale preso per unità, come la serie deinumeri interi 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11 ecc.
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indipendente dalle cause fisiche che modificano l'inten-sità e l'altezza del suono, cioè indipendente dall'ampiez-za e dalla durata delle vibrazioni.
Il timbro dipende invece dalla forma di queste.Noi sappiamo che un corpo il quale compia delle
oscillazioni semplici, dà il tracciato di una curva perio-dica semplice, dà cioè una sinusoide.
Così un corista che vibra dà questa curva.Ma, se noi osserviamo invece il tracciato della stessa
nota data da un violino troviamo che mentre la lunghez-za d'onda è perfettamente eguale, la forma della curvanon è punto regolare. Se dunque le vibrazioni del coristaerano semplici, queste che hanno dato una sinusoidecontinuamente alterata sono invece vibrazioni compo-ste. E se osserviamo le curve tracciate (sempre per lastessa nota) da altri strumenti troviamo che la curva pe-riodica è ancora alterata, ma non allo stesso modo cheper la nota data dal violino.
Ciò prova che solamente il corista dà vibrazioni sem-plici; ma, come è noto, il suo suono è leggerissimo. Tut-ti gli altri suoni danno invece una curva periodica altera-ta, la quale rivela che la loro vibrazione è composta.
Ogni suono dunque è in realtà un composto di piùsuoni, che stanno fra di loro in un dato rapporto.
La serie di questi suoni (detti armonici) è rispetto alsuono fondamentale in un rapporto ben definito perchè inumeri delle loro vibrazioni stanno rispetto a quelle delsuono fondamentale preso per unità, come la serie deinumeri interi 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11 ecc.
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Ogni corpo vibrante, dunque, oltre alla vibrazione piùlunga, che corrisponde alla nota fondamentale, si suddi-vide in altre parti aliquote, le quali vibrano separata-mente pur seguendo le vibrazioni dell'insieme, con ondepiù corte dell'onda fondamentale. Si vengono così a for-mare diversi nodi e ventri, e la diversità e le varie com-binazioni di questi, determinando vibrazioni secondarie(suoni armonici diversi a seconda dei casi) modificano iltimbro della nota fondamentale.
Ebbene: nel produrre il rumore, la forza e l'irregolari-tà con cui un corpo è posto in vibrazione determinanouna produzione di suoni armonici variatissima. Questa èla ragione della varietà grandissima dei timbri dei rumo-ri, rispetto a quella limitata dei suoni, nella quale i varitimbri si riducono alle poche varietà dei componenti ar-monici che un corpo vibrante può dare nelle determinatecondizioni necessarie per produrre il suono.
Se io tocco o batto violentemente una lastra di metal-lo, produco un rumore. Se io invece fermo questa lastranel mezzo e la strofino con un archetto produco un suo-no. Tanto nel primo caso che nel secondo io ho messo invibrazione la lastra metallica. Ma nel primo caso la vi-brazione che ha ricevuto la lastra, data la violenzadell'eccitazione, è stata irregolare; nel secondo caso in-vece, ho messo la lastra nelle condizioni più opportuneper dare una vibrazione regolare e periodica.
Nel primo caso, l'eccitazione essendo violenta, la la-stra si è messa a vibrare in più sensi, ha cioè prodottomaggior numero di nodi e di ventri, e si è così divisa in
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Ogni corpo vibrante, dunque, oltre alla vibrazione piùlunga, che corrisponde alla nota fondamentale, si suddi-vide in altre parti aliquote, le quali vibrano separata-mente pur seguendo le vibrazioni dell'insieme, con ondepiù corte dell'onda fondamentale. Si vengono così a for-mare diversi nodi e ventri, e la diversità e le varie com-binazioni di questi, determinando vibrazioni secondarie(suoni armonici diversi a seconda dei casi) modificano iltimbro della nota fondamentale.
Ebbene: nel produrre il rumore, la forza e l'irregolari-tà con cui un corpo è posto in vibrazione determinanouna produzione di suoni armonici variatissima. Questa èla ragione della varietà grandissima dei timbri dei rumo-ri, rispetto a quella limitata dei suoni, nella quale i varitimbri si riducono alle poche varietà dei componenti ar-monici che un corpo vibrante può dare nelle determinatecondizioni necessarie per produrre il suono.
Se io tocco o batto violentemente una lastra di metal-lo, produco un rumore. Se io invece fermo questa lastranel mezzo e la strofino con un archetto produco un suo-no. Tanto nel primo caso che nel secondo io ho messo invibrazione la lastra metallica. Ma nel primo caso la vi-brazione che ha ricevuto la lastra, data la violenzadell'eccitazione, è stata irregolare; nel secondo caso in-vece, ho messo la lastra nelle condizioni più opportuneper dare una vibrazione regolare e periodica.
Nel primo caso, l'eccitazione essendo violenta, la la-stra si è messa a vibrare in più sensi, ha cioè prodottomaggior numero di nodi e di ventri, e si è così divisa in
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parecchie parti vibranti separatamente. Nel secondocaso invece, i nodi e i ventri sono molto meno numerosie sono relativi ai vari punti in cui la lastra viene a voltaa volta sfregata con l'archetto e fermata con la mano.(Figure di Chladni).
Che cosa si deduce da questo? Che la lastra percossaviolentemente essendosi divisa in più parti vibranti, daràmaggior numero di suoni armonici, che non nel casodell'eccitazione per mezzo dell'archetto.
Si può spiegare meglio la cosa con un esempio.Se io immergo una bacchetta in un'acqua quieta, avrò
una ondulazione che partendo dalla bacchetta stessa sipropagherà allargandosi regolarmente. Ma se io inveced'immergerla dolcemente, agito alquanto la bacchettaavrò bensì l'ondulazione che si allarga, ma questa nonsarà più sola: altre ondulazioni si formeranno che si so-vrapporranno in parte alla prima, diverse da questa e chetutte assieme poi si allargheranno regolarmente attornoal punto di agitazione.
Tutto ciò prova che il rumore si produce quando le vi-brazioni secondarie sono in numero maggiore di quelleche producono comunemente un suono.
Così dunque la differenza vera e fondamentale fra ilsuono e il rumore si riduce unicamente a questa: Essereil rumore molto più ricco di suoni armonici che non losia generalmente il suono.
E questi suoni armonici del rumore sono pure gene-ralmente più intensi di quelli che accompagnano il suo-no.
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parecchie parti vibranti separatamente. Nel secondocaso invece, i nodi e i ventri sono molto meno numerosie sono relativi ai vari punti in cui la lastra viene a voltaa volta sfregata con l'archetto e fermata con la mano.(Figure di Chladni).
Che cosa si deduce da questo? Che la lastra percossaviolentemente essendosi divisa in più parti vibranti, daràmaggior numero di suoni armonici, che non nel casodell'eccitazione per mezzo dell'archetto.
Si può spiegare meglio la cosa con un esempio.Se io immergo una bacchetta in un'acqua quieta, avrò
una ondulazione che partendo dalla bacchetta stessa sipropagherà allargandosi regolarmente. Ma se io inveced'immergerla dolcemente, agito alquanto la bacchettaavrò bensì l'ondulazione che si allarga, ma questa nonsarà più sola: altre ondulazioni si formeranno che si so-vrapporranno in parte alla prima, diverse da questa e chetutte assieme poi si allargheranno regolarmente attornoal punto di agitazione.
Tutto ciò prova che il rumore si produce quando le vi-brazioni secondarie sono in numero maggiore di quelleche producono comunemente un suono.
Così dunque la differenza vera e fondamentale fra ilsuono e il rumore si riduce unicamente a questa: Essereil rumore molto più ricco di suoni armonici che non losia generalmente il suono.
E questi suoni armonici del rumore sono pure gene-ralmente più intensi di quelli che accompagnano il suo-no.
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Ma siccome questi suoni armonici accompagnanosempre un tono fondamentale predominante, ogni rumo-re ha il suo tono.
E poichè la possibilità di dare tante volte il timbro diun dato rumore (fino ad arrivare ad una sensazione uni-ca per l'orecchio) non era che una questione di meccani-ca, ho potuto avviarmi alla costruzione degl'Intonaru-mori.
La meccanica, evidentemente, rendeva possibile lamoltiplicazione dei timbri dei suoni (tanto limitati) ri-producendo e intonando i timbri (numerosissimi) dei ru-mori.
Si trattava di ricercare e di ottenere dei mezzi varii emolteplici per far vibrare dei corpi; e dovevano esseremezzi diversi da quelli usati per ottenere i suoni cono-sciuti, poichè si trattava di produrre combinazioni nuo-ve, svariate e complesse di suoni armonici.
I modi infiniti con cui nella natura, nella vita e nellemacchine sopratutto, viene prodotto il rumore, offrivanolargo campo allo studio di queste maniere diverse di ec-citazione, per produrre le vibrazioni rumoristiche.
Ma non bastava tradurre meccanicamente questi modidi eccitazione; occorreva tradurli in maniera da renderepossibili le variazioni di tono e di semitono e tutti i pas-saggi enarmonici che gli altri strumenti musicali nonhanno, e che troviamo invece tanto spesso nei rumoridella natura e della vita.
Ognuno vede quale campo sconfinato sia così aperto.La vita ci offre un numero enorme (e che va sempre au-
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Ma siccome questi suoni armonici accompagnanosempre un tono fondamentale predominante, ogni rumo-re ha il suo tono.
E poichè la possibilità di dare tante volte il timbro diun dato rumore (fino ad arrivare ad una sensazione uni-ca per l'orecchio) non era che una questione di meccani-ca, ho potuto avviarmi alla costruzione degl'Intonaru-mori.
La meccanica, evidentemente, rendeva possibile lamoltiplicazione dei timbri dei suoni (tanto limitati) ri-producendo e intonando i timbri (numerosissimi) dei ru-mori.
Si trattava di ricercare e di ottenere dei mezzi varii emolteplici per far vibrare dei corpi; e dovevano esseremezzi diversi da quelli usati per ottenere i suoni cono-sciuti, poichè si trattava di produrre combinazioni nuo-ve, svariate e complesse di suoni armonici.
I modi infiniti con cui nella natura, nella vita e nellemacchine sopratutto, viene prodotto il rumore, offrivanolargo campo allo studio di queste maniere diverse di ec-citazione, per produrre le vibrazioni rumoristiche.
Ma non bastava tradurre meccanicamente questi modidi eccitazione; occorreva tradurli in maniera da renderepossibili le variazioni di tono e di semitono e tutti i pas-saggi enarmonici che gli altri strumenti musicali nonhanno, e che troviamo invece tanto spesso nei rumoridella natura e della vita.
Ognuno vede quale campo sconfinato sia così aperto.La vita ci offre un numero enorme (e che va sempre au-
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mentando) di rumori, ed è quindi infinito il numero diIntonarumori che si può trovare.
Non saranno certo i timbri da imitare e riprodurre chemancheranno! E le difficoltà che si incontrano nella rea-lizzazione della riproduzione di questi timbri, con lepossibilità di modificarne il tono a volontà, pure essen-do talora gravi, non sono però insuperabili. Così, come èstato possibile in un tempo relativamente breve, e conmezzi limitati, costruire una ventina circa di Intonaru-mori, sarà certo possibile anche l'aumentarne indefinita-mente il numero.
E infatti, gl'Intonarumori già studiati e di cui è possi-bile la costruzione sono già più numerosi di quelli finoracostruiti.
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mentando) di rumori, ed è quindi infinito il numero diIntonarumori che si può trovare.
Non saranno certo i timbri da imitare e riprodurre chemancheranno! E le difficoltà che si incontrano nella rea-lizzazione della riproduzione di questi timbri, con lepossibilità di modificarne il tono a volontà, pure essen-do talora gravi, non sono però insuperabili. Così, come èstato possibile in un tempo relativamente breve, e conmezzi limitati, costruire una ventina circa di Intonaru-mori, sarà certo possibile anche l'aumentarne indefinita-mente il numero.
E infatti, gl'Intonarumori già studiati e di cui è possi-bile la costruzione sono già più numerosi di quelli finoracostruiti.
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4.I rumori bella natura e della vita.
(Timbri e Ritmi)
Voglio portarti, o lettore passatista, che avrai riso leg-gendo nel mio manifesto come «noi godiamo molto piùnel combinare idealmente dei rumori di tram, di motoria scoppio, di carrozze e di folle vocianti, che nel riudireper esempio l'Eroica o la Pastorale», voglio portarti,dico, a capire ed ammirare dei rumori, quali ci sono of-ferti dalla natura e dalla vita.
In questa mia breve rassegna, dovrò naturalmente li-mitarmi a farti analizzare un piccolo numero di rumori,poichè questi sono innumerevoli. Ma sarò soddisfatto seriuscirò a convincerti che il rumore non è sempre sgra-devole e fastidioso come tu credi e affermi, e che anzi,per chi lo sappia capire, il rumore rappresenta una fonteinesauribile di sensazioni a volta a volta squisite e pro-fonde, grandiose ed esaltanti.
Cominciamo dai rumori della natura.Il tuono. Misterioso brontolio che arriva da lontano,
come una minaccia, o fragore dai ritmi strani e potenti
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4.I rumori bella natura e della vita.
(Timbri e Ritmi)
Voglio portarti, o lettore passatista, che avrai riso leg-gendo nel mio manifesto come «noi godiamo molto piùnel combinare idealmente dei rumori di tram, di motoria scoppio, di carrozze e di folle vocianti, che nel riudireper esempio l'Eroica o la Pastorale», voglio portarti,dico, a capire ed ammirare dei rumori, quali ci sono of-ferti dalla natura e dalla vita.
In questa mia breve rassegna, dovrò naturalmente li-mitarmi a farti analizzare un piccolo numero di rumori,poichè questi sono innumerevoli. Ma sarò soddisfatto seriuscirò a convincerti che il rumore non è sempre sgra-devole e fastidioso come tu credi e affermi, e che anzi,per chi lo sappia capire, il rumore rappresenta una fonteinesauribile di sensazioni a volta a volta squisite e pro-fonde, grandiose ed esaltanti.
Cominciamo dai rumori della natura.Il tuono. Misterioso brontolio che arriva da lontano,
come una minaccia, o fragore dai ritmi strani e potenti
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che scoppia allo zenit. I suoi rimbombi si sono sparpa-gliati, appena indebolendosi, quando un nuovo scoppioli riprende e li rinnova con echi infiniti, a cui talvolta ri-sponde il tintinnio acuto dei vetri delle finestre...
Spesso l'ululato basso, umano, minaccioso o implo-rante, triste oppure beffardo in sibili acuti e persistentidel vento, fa da accompagnamento al tuono, con una se-quela di scale enarmoniche ascendenti o discendenti, econ delle pause che hanno, come nel respiro umano, unanecessità di riposo.
Il vento, che talora ulula con passaggi ascendenti e di-scendenti in una estensione che non supera una quinta, econtinua su questa variazione come un arpeggio nei bas-si, talora invece si slancia su su negli acuti nei quali siferma con un sibilo lungo e persistente. Pausa, silenzioimprovviso, completo.
Ad un tratto riprende il sibilo acuto, che poi, giù giùrapidamente discendendo, ridiventa un ululato basso chesi allontana.
E quale meravigliosa varietà di ritmi e di timbri, sequesto vento è accompagnato dalla pioggia!
Talora il vento dirige, domina e dà il suo ritmo alloscrosciare dell'acqua, sbattendola con violenza contro imuri, le finestre, i vetri, e l'acqua assume i timbri propriai muri, alle finestre, ai vetri. Talora invece sembra chela pioggia per cadere tranquilla e perpendicolare, aspettile pause del vento. Allora predominano i timbri metalli-ci dei tetti, delle grondaie, e quello monotono della ter-ra, con un ritmo che è soltanto il ritmo della pioggia, ma
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che scoppia allo zenit. I suoi rimbombi si sono sparpa-gliati, appena indebolendosi, quando un nuovo scoppioli riprende e li rinnova con echi infiniti, a cui talvolta ri-sponde il tintinnio acuto dei vetri delle finestre...
Spesso l'ululato basso, umano, minaccioso o implo-rante, triste oppure beffardo in sibili acuti e persistentidel vento, fa da accompagnamento al tuono, con una se-quela di scale enarmoniche ascendenti o discendenti, econ delle pause che hanno, come nel respiro umano, unanecessità di riposo.
Il vento, che talora ulula con passaggi ascendenti e di-scendenti in una estensione che non supera una quinta, econtinua su questa variazione come un arpeggio nei bas-si, talora invece si slancia su su negli acuti nei quali siferma con un sibilo lungo e persistente. Pausa, silenzioimprovviso, completo.
Ad un tratto riprende il sibilo acuto, che poi, giù giùrapidamente discendendo, ridiventa un ululato basso chesi allontana.
E quale meravigliosa varietà di ritmi e di timbri, sequesto vento è accompagnato dalla pioggia!
Talora il vento dirige, domina e dà il suo ritmo alloscrosciare dell'acqua, sbattendola con violenza contro imuri, le finestre, i vetri, e l'acqua assume i timbri propriai muri, alle finestre, ai vetri. Talora invece sembra chela pioggia per cadere tranquilla e perpendicolare, aspettile pause del vento. Allora predominano i timbri metalli-ci dei tetti, delle grondaie, e quello monotono della ter-ra, con un ritmo che è soltanto il ritmo della pioggia, ma
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che ha però tutti i crescendo e i diminuendo d'intensitàper il crescere o il diminuire della quantità d'acqua checade.
Quando la pioggia cade in gocciole rade, il tono gene-rale che ne risulta è basso, quando invece ne cade mol-tissima il rumore della pioggia è molto più acuto cometono generale. Questo spiega perchè la pioggia si accor-da così bene col vento. Infatti quando il vento sibilaacuto e persistente e fa sbattere l'acqua con maggior vio-lenza, questa aumenta essa pure di tono, quasi per ac-cordarsi col vento che la domina e la dirige, e riprendepoi, quando il vento è momentaneamente cessato, il suotono normale più basso.
L'acqua rappresenta veramente nella natura la causapiù frequente, più varia e più ricca di rumori. Basti pen-sare alle grandiose sinfonie che dà il mare in tutte le sueagitazioni, dalla risacca, alle più violente e terribili bur-rasche. Ci vorrebbe un intero volume per descriverle eanalizzarle tutte.
Accennerò solo al famosissimo effetto che le ondefanno nella grotta di Fingal, nella quale fu riscontrato untono fondamentale con la sua quinta, la decima e la set-tima minore della seconda ottava.
È noto che molte cascate danno un rumore profondoin cui sono nettamente sensibili le note di un accordoperfetto. In alcune è stato riscontrato l'accordo: fa-do-mi-sol.
E quali piccoli e diversi rumori, non ricama il gorgo-gliare d'una sorgente o di un ruscello?
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che ha però tutti i crescendo e i diminuendo d'intensitàper il crescere o il diminuire della quantità d'acqua checade.
Quando la pioggia cade in gocciole rade, il tono gene-rale che ne risulta è basso, quando invece ne cade mol-tissima il rumore della pioggia è molto più acuto cometono generale. Questo spiega perchè la pioggia si accor-da così bene col vento. Infatti quando il vento sibilaacuto e persistente e fa sbattere l'acqua con maggior vio-lenza, questa aumenta essa pure di tono, quasi per ac-cordarsi col vento che la domina e la dirige, e riprendepoi, quando il vento è momentaneamente cessato, il suotono normale più basso.
L'acqua rappresenta veramente nella natura la causapiù frequente, più varia e più ricca di rumori. Basti pen-sare alle grandiose sinfonie che dà il mare in tutte le sueagitazioni, dalla risacca, alle più violente e terribili bur-rasche. Ci vorrebbe un intero volume per descriverle eanalizzarle tutte.
Accennerò solo al famosissimo effetto che le ondefanno nella grotta di Fingal, nella quale fu riscontrato untono fondamentale con la sua quinta, la decima e la set-tima minore della seconda ottava.
È noto che molte cascate danno un rumore profondoin cui sono nettamente sensibili le note di un accordoperfetto. In alcune è stato riscontrato l'accordo: fa-do-mi-sol.
E quali piccoli e diversi rumori, non ricama il gorgo-gliare d'una sorgente o di un ruscello?
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Voi vi accorgete, analizzandoli, che lì vicino a quelgrosso ciottolo, l'acqua fa un rumore più basso, che è inquel punto come la nota fondamentale di un accordo dicui altri ciottoli, più piccoli e poco più lontani, dànnomolte volte la terza, la quinta e l'ottava. E gli spruzzidell'acqua ricadente formano una specie di ricamo musi-cale, con note più acute e con andamenti ritmici curio-sissimi. Se poi studiate il ruscello in un altro punto, viaccorgerete che i toni sono diversi, i ritmi cambiati.
E in un bosco, quale magnifica orchestra fanno le fo-glie, siano mosse da una leggera brezza o agitate da unforte vento!
Qui si arriva, nel rumore, a delicatezze squisite deivari timbri a nuances piccolissime, enarmoniche nei di-versi passaggi di tono, ai ritmi più curiosi, più bizzarri!
Si arriva a percepire la diversità del modo di agitarsidi un albero da quello di un altro, che ha le foglie piùpiccole o più grandi, più grosse o più sottili. Il pioppo fail suo eterno moto perpetuo; il salice piangente ha fre-miti lunghi e delicati come le sue foglie; il cipresso vi-bra e canta tutto con un accordo; la quercia e il platanohanno agitazioni brusche e violente, seguìte da calmeimprovvise...
Ma non solo i diversi alberi dànno dei timbri diversi;questi timbri sono altresì differenti secondo le stagioni.Così, abbiamo mormorii tenui, delicatissimi in primave-ra; fruscii più forti, più aggrovigliati, più complessi inestate; e infine rumori secchi, crepitanti, metallici in au-tunno.
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Voi vi accorgete, analizzandoli, che lì vicino a quelgrosso ciottolo, l'acqua fa un rumore più basso, che è inquel punto come la nota fondamentale di un accordo dicui altri ciottoli, più piccoli e poco più lontani, dànnomolte volte la terza, la quinta e l'ottava. E gli spruzzidell'acqua ricadente formano una specie di ricamo musi-cale, con note più acute e con andamenti ritmici curio-sissimi. Se poi studiate il ruscello in un altro punto, viaccorgerete che i toni sono diversi, i ritmi cambiati.
E in un bosco, quale magnifica orchestra fanno le fo-glie, siano mosse da una leggera brezza o agitate da unforte vento!
Qui si arriva, nel rumore, a delicatezze squisite deivari timbri a nuances piccolissime, enarmoniche nei di-versi passaggi di tono, ai ritmi più curiosi, più bizzarri!
Si arriva a percepire la diversità del modo di agitarsidi un albero da quello di un altro, che ha le foglie piùpiccole o più grandi, più grosse o più sottili. Il pioppo fail suo eterno moto perpetuo; il salice piangente ha fre-miti lunghi e delicati come le sue foglie; il cipresso vi-bra e canta tutto con un accordo; la quercia e il platanohanno agitazioni brusche e violente, seguìte da calmeimprovvise...
Ma non solo i diversi alberi dànno dei timbri diversi;questi timbri sono altresì differenti secondo le stagioni.Così, abbiamo mormorii tenui, delicatissimi in primave-ra; fruscii più forti, più aggrovigliati, più complessi inestate; e infine rumori secchi, crepitanti, metallici in au-tunno.
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E qui si può dimostrare come i tanto poetizzati silenzicon cui la campagna ristora i nervi troppo scossi dallavita cittadina siano fatti di una infinità di rumori, e comequesti rumori abbiano i loro timbri, i loro ritmi e unascala enarmonica delicatissima nei suoi toni.
Non è ancora detto e non è provato che questi rumorinon siano una parte importantissima (anzi in molti casila più importante) delle emozioni che accompagnano labellezza di certi panorami, il sorriso di certi paesaggi!
Ma lasciamo da parte la natura e la campagna (chesenza questi rumori sarebbe una tomba) ed entriamo inuna rumorosa città moderna.
Qui la vita ha creato con le macchine la più immensa,la più svariata fonte di rumore.
Mi si osserverà che i rumori della campagna sono po-chi, sono piccoli e possono essere anche piacevoli, men-tre quelli di una città... Dover sentire da mattina a serarumori, sempre rumori!..
È vero, è verissimo: l'orecchio ha bisogno di riposi; lesue facoltà fisiologiche non sono illimitate; ha bisognodi riposi e di silenzi!
Verissimo, sì, ma questo non avviene solo per i rumo-ri, nè prova che i rumori non siano musicali e non pos-sano divenire musica!
Infatti, chi vorrebbe avere in casa una orchestra, fossepure meravigliosa, che continuasse per giorni, per setti-mane, per mesi, a suonare continuamente delle sinfoniedi Beethoven?
L'obiezione varrebbe, così, anche per la musica e per
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E qui si può dimostrare come i tanto poetizzati silenzicon cui la campagna ristora i nervi troppo scossi dallavita cittadina siano fatti di una infinità di rumori, e comequesti rumori abbiano i loro timbri, i loro ritmi e unascala enarmonica delicatissima nei suoi toni.
Non è ancora detto e non è provato che questi rumorinon siano una parte importantissima (anzi in molti casila più importante) delle emozioni che accompagnano labellezza di certi panorami, il sorriso di certi paesaggi!
Ma lasciamo da parte la natura e la campagna (chesenza questi rumori sarebbe una tomba) ed entriamo inuna rumorosa città moderna.
Qui la vita ha creato con le macchine la più immensa,la più svariata fonte di rumore.
Mi si osserverà che i rumori della campagna sono po-chi, sono piccoli e possono essere anche piacevoli, men-tre quelli di una città... Dover sentire da mattina a serarumori, sempre rumori!..
È vero, è verissimo: l'orecchio ha bisogno di riposi; lesue facoltà fisiologiche non sono illimitate; ha bisognodi riposi e di silenzi!
Verissimo, sì, ma questo non avviene solo per i rumo-ri, nè prova che i rumori non siano musicali e non pos-sano divenire musica!
Infatti, chi vorrebbe avere in casa una orchestra, fossepure meravigliosa, che continuasse per giorni, per setti-mane, per mesi, a suonare continuamente delle sinfoniedi Beethoven?
L'obiezione varrebbe, così, anche per la musica e per
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l'orchestra comune...Occupiamoci dunque dei rumori della città e analiz-
ziamoli.Vorrei avere ancora la meravigliosa e fresca e delica-
tissima sensibilità d'un fanciullo, che d'ogni rumore ècapace di dare l'essenza e il carattere più tipico. Non c'èbambino, infatti, che non sappia dare, imitandola perfet-tamente, l'essenza rumoristica d'una locomotiva, colpulsare caratteristico dei suoi stantuffi...
Ed io conosco un delizioso bambino che sa imitare ilrumore del tram elettrico, dal riprendere di una corsa alsuo fermarsi.
Riproduco questa imitazione come è possibile. Nullac'è da aggiungere, tanto è perfetta:
Dopo il secondo ten (campanello), il bambino prolun-ga l'en e lo fa crescere gradatamente di tono; interrompela scala enarmonica per altri due ten ten, e riprende lascala interrotta fino ad un acuto da cui discende, rapida-mente ma enarmonicamente, per terminare in due o tresciiiu sciiiu (le valvole dei freni ad aria compressa!)
Ebbene: in questa imitazione tutto è osservato esatta-mente poichè la ripresa graduale del motore e simulta-neamente della velocità del tram, è contrassegnata da ungraduale crescere di tono del rumore, il quale compie
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l'orchestra comune...Occupiamoci dunque dei rumori della città e analiz-
ziamoli.Vorrei avere ancora la meravigliosa e fresca e delica-
tissima sensibilità d'un fanciullo, che d'ogni rumore ècapace di dare l'essenza e il carattere più tipico. Non c'èbambino, infatti, che non sappia dare, imitandola perfet-tamente, l'essenza rumoristica d'una locomotiva, colpulsare caratteristico dei suoi stantuffi...
Ed io conosco un delizioso bambino che sa imitare ilrumore del tram elettrico, dal riprendere di una corsa alsuo fermarsi.
Riproduco questa imitazione come è possibile. Nullac'è da aggiungere, tanto è perfetta:
Dopo il secondo ten (campanello), il bambino prolun-ga l'en e lo fa crescere gradatamente di tono; interrompela scala enarmonica per altri due ten ten, e riprende lascala interrotta fino ad un acuto da cui discende, rapida-mente ma enarmonicamente, per terminare in due o tresciiiu sciiiu (le valvole dei freni ad aria compressa!)
Ebbene: in questa imitazione tutto è osservato esatta-mente poichè la ripresa graduale del motore e simulta-neamente della velocità del tram, è contrassegnata da ungraduale crescere di tono del rumore, il quale compie
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una scala enarmonica ascendente, fino al massimo dellavelocità raggiunta, per poi discendere rapidamente(molto più rapidamente della ascesa) con una scala enar-monica discendente che corrisponde alla rapida diminu-zione di velocità.
Questo tipico e caratteristico ascendere del tono di unrumore, lo si ritrova in tutti gli aumenti di velocità deimotori: la discesa di tono si ritrova in tutte le diminuzio-ni della velocità stessa. Così nei motori elettrici, nei mo-tori a scoppio e in tutte le macchine, siano generatrici,siano collegate, che abbiano questi aumenti o diminu-zioni di velocità.
E poichè la velocità viene sempre raggiunta gradual-mente, così è graduale, e quindi enarmonico, l'aumentodel tono nel rumore prodotto.
Un'osservazione generale che serve per studiare i ru-mori in città è questa: generalmente nei luoghi dove siproducono dei rumori continui (strade molto frequenta-te, officine, ecc.) esiste sempre un rumore basso conti-nuo, indipendente fino ad un certo punto, dai vari rumo-ri ritmici che si producono. Questo rumore è come unbasso continuo tenuto, che fa da pedale a tutti gli altrirumori.
Non è facile rilevare le caratteristiche tonali di questorumore; però alcune volte mi è riuscito di individuarlocome un accordo perfetto abbastanza chiaro, alcune al-tre invece come una quinta solamente. Questo rumorebasso continuo esiste sempre in una strada movimenta-tissima, ed è probabilmente dato dalle vibrazioni ampie
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una scala enarmonica ascendente, fino al massimo dellavelocità raggiunta, per poi discendere rapidamente(molto più rapidamente della ascesa) con una scala enar-monica discendente che corrisponde alla rapida diminu-zione di velocità.
Questo tipico e caratteristico ascendere del tono di unrumore, lo si ritrova in tutti gli aumenti di velocità deimotori: la discesa di tono si ritrova in tutte le diminuzio-ni della velocità stessa. Così nei motori elettrici, nei mo-tori a scoppio e in tutte le macchine, siano generatrici,siano collegate, che abbiano questi aumenti o diminu-zioni di velocità.
E poichè la velocità viene sempre raggiunta gradual-mente, così è graduale, e quindi enarmonico, l'aumentodel tono nel rumore prodotto.
Un'osservazione generale che serve per studiare i ru-mori in città è questa: generalmente nei luoghi dove siproducono dei rumori continui (strade molto frequenta-te, officine, ecc.) esiste sempre un rumore basso conti-nuo, indipendente fino ad un certo punto, dai vari rumo-ri ritmici che si producono. Questo rumore è come unbasso continuo tenuto, che fa da pedale a tutti gli altrirumori.
Non è facile rilevare le caratteristiche tonali di questorumore; però alcune volte mi è riuscito di individuarlocome un accordo perfetto abbastanza chiaro, alcune al-tre invece come una quinta solamente. Questo rumorebasso continuo esiste sempre in una strada movimenta-tissima, ed è probabilmente dato dalle vibrazioni ampie
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e risonanti del selciato. Questo rumore, da non confon-dersi coi rumori particolari dei diversi veicoli (sfrega-mento e balzi sulle rotaie dei tram, delle ruote di carroz-ze e d'automobili, trotto dei cavalli, ecc.) è invece datodal tremito e dalle vibrazioni che i vari veicoli produco-no nel selciato.
Sopra, questo rumore continuo che muta, come tono,da strada a strada (e che rappresenta in modo non dub-bio il tono di ogni strada) sono poi analizzabili i vari ru-mori che sono come le modulazioni armoniche e ritmi-che sopra quel basso tenuto e continuo.
La strada è una miniera infinita di rumori: gli anda-menti ritmici dei vari trotti o passi dei cavalli, rispettiva-mente alle scale enarmoniche dei tram e a quelle degliautomobili, le riprese violente dei motori di questi ulti-mi, quando altri motori hanno invece già raggiunto untono acuto di velocità; i traballamenti ritmici di una vet-tura o di un carro dalle ruote cerchiate di ferro, contrap-posti agli scivolamenti quasi liquidi dei pneumatici delleautomobili...
E su tutti questi rumori il brusìo continuo, stranissimoe meraviglioso della folla, del quale si possono determi-nare solo poche voci che arrivano chiare e distinte fratutte le altre anonime e confuse.
La via d'altronde rivela anche altri rumori interessan-ti, se invece di studiarla stando sul marciapiede, tra lafolla, la studiamo da una finestra di secondo o terzo pia-no.
La prima sorpresa, in questo caso, l'abbiamo pel fatto
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e risonanti del selciato. Questo rumore, da non confon-dersi coi rumori particolari dei diversi veicoli (sfrega-mento e balzi sulle rotaie dei tram, delle ruote di carroz-ze e d'automobili, trotto dei cavalli, ecc.) è invece datodal tremito e dalle vibrazioni che i vari veicoli produco-no nel selciato.
Sopra, questo rumore continuo che muta, come tono,da strada a strada (e che rappresenta in modo non dub-bio il tono di ogni strada) sono poi analizzabili i vari ru-mori che sono come le modulazioni armoniche e ritmi-che sopra quel basso tenuto e continuo.
La strada è una miniera infinita di rumori: gli anda-menti ritmici dei vari trotti o passi dei cavalli, rispettiva-mente alle scale enarmoniche dei tram e a quelle degliautomobili, le riprese violente dei motori di questi ulti-mi, quando altri motori hanno invece già raggiunto untono acuto di velocità; i traballamenti ritmici di una vet-tura o di un carro dalle ruote cerchiate di ferro, contrap-posti agli scivolamenti quasi liquidi dei pneumatici delleautomobili...
E su tutti questi rumori il brusìo continuo, stranissimoe meraviglioso della folla, del quale si possono determi-nare solo poche voci che arrivano chiare e distinte fratutte le altre anonime e confuse.
La via d'altronde rivela anche altri rumori interessan-ti, se invece di studiarla stando sul marciapiede, tra lafolla, la studiamo da una finestra di secondo o terzo pia-no.
La prima sorpresa, in questo caso, l'abbiamo pel fatto
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che, fra tutti i rumori, ci arriva chiaro e distinto il fremi-to dei fili aerei dei tram eccitati e scossi dai trolley. È unfremito che ha anch'esso molte variazioni enarmonichedi tono e che si trasmette lontano, lungamente, a tutta larete aerea che alimenta e sostiene i fili, con un numerofantastico di risonanze!
E quando nella notte le strade si spopolano, possiamoattardarci a sentire in tutta la loro varietà i vari ritmi del-le poche vetture che passano, i passi dei cavalli varia-mente risuonanti sui diversi selciati, e si può pure stu-diare quale dei vari rumori (passo del cavallo, traballa-menti delle vetture, sfregamenti dei finimenti, ecc), siperda prima nella lontananza fino a divenire un leggerobrusìo col ritmo ancora ben determinato del passo delcavallo.
Ed è strano, meraviglioso, affascinante il respiro am-pio e solenne d'una città addormentata, come lo si puòsentire, da lontano, da una finestra alta di una casa disobborgo; respiro solo interrotto qua e là dal fischio d'untreno, respiro che è forse dato nel suo insieme dalle va-rie industrie (centrali elettriche, officine del gaz, stazio-ni, tipografie, ecc.) che permangono attive nella tran-quillità notturna.
Non è possibile fare un'analisi dei rumori delle diver-se officine poichè sono troppo numerose e diverse.
Mi accontenterò di studiare ciò che è comune ad ognimacchina.
I motori elettrici sono tra i vari motori i più silenziosi,e il loro andamento ritmico è il più semplice e regolare.
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che, fra tutti i rumori, ci arriva chiaro e distinto il fremi-to dei fili aerei dei tram eccitati e scossi dai trolley. È unfremito che ha anch'esso molte variazioni enarmonichedi tono e che si trasmette lontano, lungamente, a tutta larete aerea che alimenta e sostiene i fili, con un numerofantastico di risonanze!
E quando nella notte le strade si spopolano, possiamoattardarci a sentire in tutta la loro varietà i vari ritmi del-le poche vetture che passano, i passi dei cavalli varia-mente risuonanti sui diversi selciati, e si può pure stu-diare quale dei vari rumori (passo del cavallo, traballa-menti delle vetture, sfregamenti dei finimenti, ecc), siperda prima nella lontananza fino a divenire un leggerobrusìo col ritmo ancora ben determinato del passo delcavallo.
Ed è strano, meraviglioso, affascinante il respiro am-pio e solenne d'una città addormentata, come lo si puòsentire, da lontano, da una finestra alta di una casa disobborgo; respiro solo interrotto qua e là dal fischio d'untreno, respiro che è forse dato nel suo insieme dalle va-rie industrie (centrali elettriche, officine del gaz, stazio-ni, tipografie, ecc.) che permangono attive nella tran-quillità notturna.
Non è possibile fare un'analisi dei rumori delle diver-se officine poichè sono troppo numerose e diverse.
Mi accontenterò di studiare ciò che è comune ad ognimacchina.
I motori elettrici sono tra i vari motori i più silenziosi,e il loro andamento ritmico è il più semplice e regolare.
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Anzi a tutta prima si potrebbe credere che non abbianoritmo. Il motore elettrico, come a tutti è noto, produceun ronzìo tipico bellissimo, che è molto vicino (musical-mente) a una quinta tenuta da un armonium. Questo ron-zìo è continuo; però se lo si studia attentamente, ci si ac-corge che ogni due o tre secondi ha una piccola varia-zione di tono, o una piccola variazione d'intensità, dopola quale ritorna della intensità o del tono di prima.
Queste piccole variazioni, che sono come delle ripre-se, segnano in un certo modo la battuta di quella lunganota tenuta, e determinano così un ritmo che varia damotore a motore, ma che per ogni dato motore è costan-te, cioè sincrono.
Un rumore che come timbro ricorda un po' quello deimotori elettrici, ma che è molto più intenso e vario, èquello delle segherie meccaniche di legname.
Qui il nastro d'acciaio dentato delle seghe emette unrumore di cui è facilissimo determinare il tono, che va-ria secondo la grossezza e la lunghezza del nastro stes-so, e che ha dei passaggi enarmonici di tono, dipendentidal legno che taglia grosso o sottile, secco o bagnato.
Nelle macchine dai movimenti complessi, è sopratut-to interessante il ritmo. Infatti in una stessa macchina sihanno dei cicli ritmici completi.
Abbiamo il movimento ordinario o per quattro, il 2/4il 3/4 il 6/8, ecc., fino ad arrivare ai ritmi più complessi5/4 7/4, ecc., battuti e segnati dai movimenti e dai rumo-ri delle varie leve e bracci che compongono la macchi-na.
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Anzi a tutta prima si potrebbe credere che non abbianoritmo. Il motore elettrico, come a tutti è noto, produceun ronzìo tipico bellissimo, che è molto vicino (musical-mente) a una quinta tenuta da un armonium. Questo ron-zìo è continuo; però se lo si studia attentamente, ci si ac-corge che ogni due o tre secondi ha una piccola varia-zione di tono, o una piccola variazione d'intensità, dopola quale ritorna della intensità o del tono di prima.
Queste piccole variazioni, che sono come delle ripre-se, segnano in un certo modo la battuta di quella lunganota tenuta, e determinano così un ritmo che varia damotore a motore, ma che per ogni dato motore è costan-te, cioè sincrono.
Un rumore che come timbro ricorda un po' quello deimotori elettrici, ma che è molto più intenso e vario, èquello delle segherie meccaniche di legname.
Qui il nastro d'acciaio dentato delle seghe emette unrumore di cui è facilissimo determinare il tono, che va-ria secondo la grossezza e la lunghezza del nastro stes-so, e che ha dei passaggi enarmonici di tono, dipendentidal legno che taglia grosso o sottile, secco o bagnato.
Nelle macchine dai movimenti complessi, è sopratut-to interessante il ritmo. Infatti in una stessa macchina sihanno dei cicli ritmici completi.
Abbiamo il movimento ordinario o per quattro, il 2/4il 3/4 il 6/8, ecc., fino ad arrivare ai ritmi più complessi5/4 7/4, ecc., battuti e segnati dai movimenti e dai rumo-ri delle varie leve e bracci che compongono la macchi-na.
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In certe meravigliose macchine da stampa è interes-santissimo considerare il rumore di un movimento rapi-dissimamente ripetuto con altri rumori dai timbri diversie dal ritmo meno rapido, fino ad altri gravi, lenti e so-lenni.
Nessun musicista ha la ricchezza ritmica sconfinatache hanno le macchine.
E nella nostra stessa casa non siamo noi circondati darumori strani e curiosi, dai timbri più indefinibili e dallevariazioni tonali più buffe, provenienti dai vari tubidell'acqua potabile, del gaz, dei caloriferi?
Chi può negare che questi rumori siano meno noiosidi quelli che fa da mattina a sera il pianoforte del vici-no?
E non ho ancora detto nulla dei complessi rumori diun treno in corsa che ad un orecchio attento rivelano,col loro mutar di ritmi e di timbri, non solo la velocitàstessa del treno (che risulta all'orecchio dai colpi più omeno affrettati delle ruote ad ogni giuntura di rotaia) mafanno anche capire se si corre su un ponte di ferro o dipietra, su un viadotto o su una strada in salita o in disce-sa.
E se scendiamo ad analizzare, infine, i rumori più pic-coli e apparentemente meno interessanti, possiamo faredelle osservazioni che servono a capire meglio altri ru-mori più vasti e più significativi.
Così si trova che esistono delle varietà di timbro inuno stesso rumore.
In alcuni rumori a colpi ritmici come il tic-tac di un
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In certe meravigliose macchine da stampa è interes-santissimo considerare il rumore di un movimento rapi-dissimamente ripetuto con altri rumori dai timbri diversie dal ritmo meno rapido, fino ad altri gravi, lenti e so-lenni.
Nessun musicista ha la ricchezza ritmica sconfinatache hanno le macchine.
E nella nostra stessa casa non siamo noi circondati darumori strani e curiosi, dai timbri più indefinibili e dallevariazioni tonali più buffe, provenienti dai vari tubidell'acqua potabile, del gaz, dei caloriferi?
Chi può negare che questi rumori siano meno noiosidi quelli che fa da mattina a sera il pianoforte del vici-no?
E non ho ancora detto nulla dei complessi rumori diun treno in corsa che ad un orecchio attento rivelano,col loro mutar di ritmi e di timbri, non solo la velocitàstessa del treno (che risulta all'orecchio dai colpi più omeno affrettati delle ruote ad ogni giuntura di rotaia) mafanno anche capire se si corre su un ponte di ferro o dipietra, su un viadotto o su una strada in salita o in disce-sa.
E se scendiamo ad analizzare, infine, i rumori più pic-coli e apparentemente meno interessanti, possiamo faredelle osservazioni che servono a capire meglio altri ru-mori più vasti e più significativi.
Così si trova che esistono delle varietà di timbro inuno stesso rumore.
In alcuni rumori a colpi ritmici come il tic-tac di un
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orologio o il trotto d'un cavallo su una strada regolar-mente selciata, noi avvertiamo molte volte una differen-za fra colpo e colpo.
Però, se vogliamo ricercare il grado di questa diffe-renza di tono, molte volte troviamo che essa è minima,cosicchè la differenza di un semitono, provata subitodopo al piano, ci apparirà enorme al confronto.
Si tratta dunque di una differenza d'una piccola fra-zione di tono.
Talora, però, sopratutto provando con un orologio,non si riesce ad avvertire tra il 1° e il 2° colpo nessunadifferenza di tono. Pure, noi sentiamo che i due colpinon sono uguali. Non si tratta di differenza di ritmo(l'esperienza va fatta con orologi che abbiano la battutaregolarissima). Non si riesce a sentire una differenza neltono, ma permane la sensazione che i colpi non sianouguali. Se ascoltiamo attentamente, ci accorgiamo che ladifferenza è semplicemente nel timbro. Ora la diversitàdi timbro non essendo altro che una diversità nei suoniarmonici, è chiaro che le due battute, pure avendo unanota fondamentale identica variano nella composizionedei rispettivi suoni armonici.
Questo fenomeno non è così piccolo come può appa-rire a prima vista, poichè si ritrova in una quantità di al-tri rumori. Così l'ho riscontrato nelle pulsazioni dei di-versi stantuffi di una macchina a vapore, nei fischi che ilvapore emette uscendo dagli stantuffi, come pure negliscoppi dei diversi cilindri di un motore d'automobile od'aeroplano, in cui molte volte ogni cilindro è caratteriz-
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orologio o il trotto d'un cavallo su una strada regolar-mente selciata, noi avvertiamo molte volte una differen-za fra colpo e colpo.
Però, se vogliamo ricercare il grado di questa diffe-renza di tono, molte volte troviamo che essa è minima,cosicchè la differenza di un semitono, provata subitodopo al piano, ci apparirà enorme al confronto.
Si tratta dunque di una differenza d'una piccola fra-zione di tono.
Talora, però, sopratutto provando con un orologio,non si riesce ad avvertire tra il 1° e il 2° colpo nessunadifferenza di tono. Pure, noi sentiamo che i due colpinon sono uguali. Non si tratta di differenza di ritmo(l'esperienza va fatta con orologi che abbiano la battutaregolarissima). Non si riesce a sentire una differenza neltono, ma permane la sensazione che i colpi non sianouguali. Se ascoltiamo attentamente, ci accorgiamo che ladifferenza è semplicemente nel timbro. Ora la diversitàdi timbro non essendo altro che una diversità nei suoniarmonici, è chiaro che le due battute, pure avendo unanota fondamentale identica variano nella composizionedei rispettivi suoni armonici.
Questo fenomeno non è così piccolo come può appa-rire a prima vista, poichè si ritrova in una quantità di al-tri rumori. Così l'ho riscontrato nelle pulsazioni dei di-versi stantuffi di una macchina a vapore, nei fischi che ilvapore emette uscendo dagli stantuffi, come pure negliscoppi dei diversi cilindri di un motore d'automobile od'aeroplano, in cui molte volte ogni cilindro è caratteriz-
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zato da un timbro proprio.Ciò prova quanta varietà di delicate sfumature di tim-
bro si possa avere anche su uno stesso tono e con lostesso rumore.
Lo studio continuo e attento dei rumori può dunquerivelare dei godimenti nuovi, delle emozioni profonde.
Ricordo come ciò dovessero confessare, con profon-do stupore, gli esecutori che ebbi per il primo concertodato a Milano con gl'Intonarumori. Dopo la quarta oquinta prova, mi dicevano, che fatto l'orecchio e presal'abitudine al rumore intonato e variabile dato dagli Into-narumori, fuori in istrada prendevano grandissimo pia-cere a seguire i rumori dei tram, delle automobili, ecc.constatando con stupore le varietà di tono che riscontra-vano in questi rumori.
Erano dunque gl'Intonarumori che avevano avuto ilmerito di rivelare loro questi fenomeni.
Ma io spero che anche il mio lettore, se vorrà analiz-zare, con le indicazioni che ho dato in questo capitolo, irumori della natura e della vita, potrà trovarvi egualepiacere, e una insospettata quantità di emozioni nuove.
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zato da un timbro proprio.Ciò prova quanta varietà di delicate sfumature di tim-
bro si possa avere anche su uno stesso tono e con lostesso rumore.
Lo studio continuo e attento dei rumori può dunquerivelare dei godimenti nuovi, delle emozioni profonde.
Ricordo come ciò dovessero confessare, con profon-do stupore, gli esecutori che ebbi per il primo concertodato a Milano con gl'Intonarumori. Dopo la quarta oquinta prova, mi dicevano, che fatto l'orecchio e presal'abitudine al rumore intonato e variabile dato dagli Into-narumori, fuori in istrada prendevano grandissimo pia-cere a seguire i rumori dei tram, delle automobili, ecc.constatando con stupore le varietà di tono che riscontra-vano in questi rumori.
Erano dunque gl'Intonarumori che avevano avuto ilmerito di rivelare loro questi fenomeni.
Ma io spero che anche il mio lettore, se vorrà analiz-zare, con le indicazioni che ho dato in questo capitolo, irumori della natura e della vita, potrà trovarvi egualepiacere, e una insospettata quantità di emozioni nuove.
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5.I rumori della guerra.
Partecipando coi miei amici futuristi ai diversi com-battimenti sui fianchi dell'Altissimo, che furono coronatidalla presa di Dosso Casina e Dosso Remit, io ebbi oc-casione di studiare a mio agio la varietà infinita dei ru-mori di guerra, da quelli vicinissimi che ci minacciava-no a quelli lontani che giorno e notte empivano Val diLedro, Val d'Adige e Valle del Cameras.
Una notte, a Dosso Casina, un nostro alpino, forte,calmo, sapiente conoscitore della montagna, era di ve-detta in un piccolo posto avanzato con un fantaccino chesi trovava al fuoco per la prima volta.
Il fantaccino, conscio della sua responsabilità e un po'nervoso, credeva di vedere continuamente delle ombredi pattuglie nemiche avanzare dietro la boscaglia inmezzo ai luccichii che le foglie bagnate prendevano nel-la chiara notte lunare. E dava di gomito all'alpino, sus-surrando: «Là qualcuno si muove!» L'alpino guardava, enaturalmente non vedeva nulla; finchè, stanco dei ripe-tuti richiami, dopo aver posto l'orecchio sulla roccia ed
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5.I rumori della guerra.
Partecipando coi miei amici futuristi ai diversi com-battimenti sui fianchi dell'Altissimo, che furono coronatidalla presa di Dosso Casina e Dosso Remit, io ebbi oc-casione di studiare a mio agio la varietà infinita dei ru-mori di guerra, da quelli vicinissimi che ci minacciava-no a quelli lontani che giorno e notte empivano Val diLedro, Val d'Adige e Valle del Cameras.
Una notte, a Dosso Casina, un nostro alpino, forte,calmo, sapiente conoscitore della montagna, era di ve-detta in un piccolo posto avanzato con un fantaccino chesi trovava al fuoco per la prima volta.
Il fantaccino, conscio della sua responsabilità e un po'nervoso, credeva di vedere continuamente delle ombredi pattuglie nemiche avanzare dietro la boscaglia inmezzo ai luccichii che le foglie bagnate prendevano nel-la chiara notte lunare. E dava di gomito all'alpino, sus-surrando: «Là qualcuno si muove!» L'alpino guardava, enaturalmente non vedeva nulla; finchè, stanco dei ripe-tuti richiami, dopo aver posto l'orecchio sulla roccia ed
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ascoltato lungamente, disse: «Non c'è nessuno!» E talecalma e sicurezza apparivano dalle sue parole, che ilfantaccino si rassicurò completamente. Era l'orecchioche giudicava con maggiore sicurezza dell'occhio!
Nella guerra moderna, meccanica e metallica, l'ele-mento visivo è quasi nullo; infiniti invece vi sono il sen-so, il significato e l'espressione dei rumori. E siccome lapoesia tradizionale manca dei mezzi atti a rendere larealtà e il valore dei rumori, la guerra moderna non puòessere espressa liricamente se non coll'istrumentazionerumoristica delle parole in libertà futuriste.
Mentre i poeti più illustri continuano a render muta laguerra moderna nei loro componimenti medioevali ogreco-romani, i poeti futuristi fin dal principio dellaguerra libica furono e sono i soli che rendano colle paro-le in libertà l'essenza rumoristica delle battaglie d'oggi.
Dal rumore si capiscono i calibri diversi delle granatee degli shrapnels, prima ancora che questi scoppino.
Il rumore fa distinguere nel buio più profondo unapattuglia in marcia, fino a poter giudicare il numero de-gli uomini che la compongono.
Dall'intensità di un fuoco di fucileria si può giudicarequanti siano i difensori di una data posizione.
Non c'è movimento o lavoro che non venga svelatodal rumore.
Ma il rumore, che vince il buio più nero e la nebbiapiù fitta, può tradire come può salvare!
Quante volte i nostri mirabili soldati hanno dovuto le-varsi le rumorose scarpe ferrate o fasciarle coi sacchi da
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ascoltato lungamente, disse: «Non c'è nessuno!» E talecalma e sicurezza apparivano dalle sue parole, che ilfantaccino si rassicurò completamente. Era l'orecchioche giudicava con maggiore sicurezza dell'occhio!
Nella guerra moderna, meccanica e metallica, l'ele-mento visivo è quasi nullo; infiniti invece vi sono il sen-so, il significato e l'espressione dei rumori. E siccome lapoesia tradizionale manca dei mezzi atti a rendere larealtà e il valore dei rumori, la guerra moderna non puòessere espressa liricamente se non coll'istrumentazionerumoristica delle parole in libertà futuriste.
Mentre i poeti più illustri continuano a render muta laguerra moderna nei loro componimenti medioevali ogreco-romani, i poeti futuristi fin dal principio dellaguerra libica furono e sono i soli che rendano colle paro-le in libertà l'essenza rumoristica delle battaglie d'oggi.
Dal rumore si capiscono i calibri diversi delle granatee degli shrapnels, prima ancora che questi scoppino.
Il rumore fa distinguere nel buio più profondo unapattuglia in marcia, fino a poter giudicare il numero de-gli uomini che la compongono.
Dall'intensità di un fuoco di fucileria si può giudicarequanti siano i difensori di una data posizione.
Non c'è movimento o lavoro che non venga svelatodal rumore.
Ma il rumore, che vince il buio più nero e la nebbiapiù fitta, può tradire come può salvare!
Quante volte i nostri mirabili soldati hanno dovuto le-varsi le rumorose scarpe ferrate o fasciarle coi sacchi da
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trincea, perchè il rumore non svelasse il loro avvicinarsiad una trincea nemica!
Meravigliosa, e tragica sinfonia dei rumori di guerra!I più strani rumori e i più potenti si ritrovano là!Un uomo che venga da una rumorosa città moderna,
che sappia tutti i rumori della strada, che sappia quellidelle stazioni ferroviarie, e quelli delle officine più di-verse, lassù al fronte troverà ancora da stupirsi, troveràancora dei rumori davanti ai quali proverà una emozionenuova, impensata!
L'artiglieria, quando ancora non si è nel raggio dellasua azione, non si annuncia che con un brontolio lonta-no simile in tutto al tuono.
Ma a mano a mano che ci si avvicina, il brontolìo ap-pare distinto negli scoppî che mantengono ancora la ro-tondità di timbro del tuono e si può distinguere i colpidella nostra artiglieria da quelli dell'artiglieria nemica.Ma è solamente quanto si entra nel raggio della suaazione che l'artiglieria rivela tutta la sinfonia epica, im-pressionante dei suoi rumori. Allora i colpi in partenzaacquistano un timbro metallico di schianto che si pro-lunga nell'urlio lacerante del proiettile nell'aria che vagiù lontano perdendosi. Quelli in arrivo, invece, sonoannunciati da un colpo sfiatato lontano, con un urlìo delproiettile progressivamente sempre più forte che acqui-sta un tragico senso di minaccia incombente sempre più,sempre più vicina, fino allo scoppio del proiettile stesso.
Il sibilo che il proiettile fa nell'aria ha, rispetto ai di-versi calibri, queste caratteristiche. Più il calibro è pic-
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trincea, perchè il rumore non svelasse il loro avvicinarsiad una trincea nemica!
Meravigliosa, e tragica sinfonia dei rumori di guerra!I più strani rumori e i più potenti si ritrovano là!Un uomo che venga da una rumorosa città moderna,
che sappia tutti i rumori della strada, che sappia quellidelle stazioni ferroviarie, e quelli delle officine più di-verse, lassù al fronte troverà ancora da stupirsi, troveràancora dei rumori davanti ai quali proverà una emozionenuova, impensata!
L'artiglieria, quando ancora non si è nel raggio dellasua azione, non si annuncia che con un brontolio lonta-no simile in tutto al tuono.
Ma a mano a mano che ci si avvicina, il brontolìo ap-pare distinto negli scoppî che mantengono ancora la ro-tondità di timbro del tuono e si può distinguere i colpidella nostra artiglieria da quelli dell'artiglieria nemica.Ma è solamente quanto si entra nel raggio della suaazione che l'artiglieria rivela tutta la sinfonia epica, im-pressionante dei suoi rumori. Allora i colpi in partenzaacquistano un timbro metallico di schianto che si pro-lunga nell'urlio lacerante del proiettile nell'aria che vagiù lontano perdendosi. Quelli in arrivo, invece, sonoannunciati da un colpo sfiatato lontano, con un urlìo delproiettile progressivamente sempre più forte che acqui-sta un tragico senso di minaccia incombente sempre più,sempre più vicina, fino allo scoppio del proiettile stesso.
Il sibilo che il proiettile fa nell'aria ha, rispetto ai di-versi calibri, queste caratteristiche. Più il calibro è pic-
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colo, più il sibilo è acuto e regolare; col crescere del ca-libro questo sibilo diventa più basso di tono e più irrego-lare, e al rumore caratteristico di tela violentemente la-cerata si aggiungono altri minori con delle ondated'intensità fino ad arrivare nei grossissimi calibri ad unrumore poco diverso da quello di un treno che passi nonmolto lontano.
Qualunque sia il calibro, il sibilo che il proiettile fanell'aria ha questa caratteristica costante: che dal princi-pio, cioè da quando il proiettile parte dal cannone fino alsuo arrivo va gradatamente discendendo di tono finoallo scoppio. Questa differenza di tono può raggiungeree anche superare in una traiettoria molto lunga le due ot-tave.
Questo passaggio dalla nota più alta alla più bassa at-traverso tutti i gradi della scala, viene fatto enarmonica-mente: è, cioè, una vera sfumatura che va dal tono piùalto fino al tono più basso.
Questi passaggi enarmonici da un tono all'altro, che siritrovano pure nel sibilo del vento e nell'ululato della si-rena, mentre possono benissimo essere dati con un Into-narumori, sono completamente sconosciuti alle attualiorchestre, che solo possono fare il passaggio diatonico-cromatico.
Questo modo di comportarsi del sibilo prodotto dalproiettile nell'aria lo si spiega benissimo, quando si pen-si che la velocità del proiettile, massima all'inizio, vagradatamente diminuendo, quindi le vibrazioni dell'aria– prodotte dai successivi impulsi di condensazione
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colo, più il sibilo è acuto e regolare; col crescere del ca-libro questo sibilo diventa più basso di tono e più irrego-lare, e al rumore caratteristico di tela violentemente la-cerata si aggiungono altri minori con delle ondated'intensità fino ad arrivare nei grossissimi calibri ad unrumore poco diverso da quello di un treno che passi nonmolto lontano.
Qualunque sia il calibro, il sibilo che il proiettile fanell'aria ha questa caratteristica costante: che dal princi-pio, cioè da quando il proiettile parte dal cannone fino alsuo arrivo va gradatamente discendendo di tono finoallo scoppio. Questa differenza di tono può raggiungeree anche superare in una traiettoria molto lunga le due ot-tave.
Questo passaggio dalla nota più alta alla più bassa at-traverso tutti i gradi della scala, viene fatto enarmonica-mente: è, cioè, una vera sfumatura che va dal tono piùalto fino al tono più basso.
Questi passaggi enarmonici da un tono all'altro, che siritrovano pure nel sibilo del vento e nell'ululato della si-rena, mentre possono benissimo essere dati con un Into-narumori, sono completamente sconosciuti alle attualiorchestre, che solo possono fare il passaggio diatonico-cromatico.
Questo modo di comportarsi del sibilo prodotto dalproiettile nell'aria lo si spiega benissimo, quando si pen-si che la velocità del proiettile, massima all'inizio, vagradatamente diminuendo, quindi le vibrazioni dell'aria– prodotte dai successivi impulsi di condensazione
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dell'aria alla parte anteriore del proiettile, e conseguentirarefazioni alla parte posteriore – si succedono con sem-pre minore frequenza, e comunicando così all'aria stessavibrazioni sempre più lente, si produce il graduale ab-bassarsi del tono.
Il sibilo – quando il proiettile è a granata e questa urtacontro qualsiasi corpo duro – finisce nella violenza in-descrivibile dello scoppio.
Ma sono invece assai strani e curiosi gli effetti acusti-ci degli shrapnels nel momento dello scoppio.
Come è noto, gli shrapnels non scoppiano a percus-sione, sono invece regolati a tempo mediante una micciache s'accende automaticamente nel momento dello sparoe che continua a bruciare durante la traiettoria del pro-iettile, comunicando poi l'accensione all'esplosivo quan-do lo shrapnel è a qualche metro dal bersaglio.
In questi proiettili il sibilo viene violentemente inter-rotto con un gnau rabbiosissimo contemporaneo alloscoppio stesso; e per quanto brevissimo, questo gnau fapure un rapido passaggio enarmonico discendente di piùdi un'ottava.
Ricordo che i soldati, ai primi shrapnels, osservavanoche dentro ci doveva essere un gatto!
Probabilmente questo effetto è prodotto dalla spoletta,che violentemente lanciata dall'esplosione fa una rapidatraiettoria nell'aria, e segue quindi le leggi che determi-nano il corso di un proiettile col relativo effetto acusti-co.
Riesce a tutta prima inspiegabile come nei tiri lunghi
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dell'aria alla parte anteriore del proiettile, e conseguentirarefazioni alla parte posteriore – si succedono con sem-pre minore frequenza, e comunicando così all'aria stessavibrazioni sempre più lente, si produce il graduale ab-bassarsi del tono.
Il sibilo – quando il proiettile è a granata e questa urtacontro qualsiasi corpo duro – finisce nella violenza in-descrivibile dello scoppio.
Ma sono invece assai strani e curiosi gli effetti acusti-ci degli shrapnels nel momento dello scoppio.
Come è noto, gli shrapnels non scoppiano a percus-sione, sono invece regolati a tempo mediante una micciache s'accende automaticamente nel momento dello sparoe che continua a bruciare durante la traiettoria del pro-iettile, comunicando poi l'accensione all'esplosivo quan-do lo shrapnel è a qualche metro dal bersaglio.
In questi proiettili il sibilo viene violentemente inter-rotto con un gnau rabbiosissimo contemporaneo alloscoppio stesso; e per quanto brevissimo, questo gnau fapure un rapido passaggio enarmonico discendente di piùdi un'ottava.
Ricordo che i soldati, ai primi shrapnels, osservavanoche dentro ci doveva essere un gatto!
Probabilmente questo effetto è prodotto dalla spoletta,che violentemente lanciata dall'esplosione fa una rapidatraiettoria nell'aria, e segue quindi le leggi che determi-nano il corso di un proiettile col relativo effetto acusti-co.
Riesce a tutta prima inspiegabile come nei tiri lunghi
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si debba prima sentire lo scoppio lontano del colpo dicannone, poi il sibilo del proiettile nell'aria e infine loscoppio della granata o shrapnel, sapendo che il suonoha una velocità di trasmissione nell'aria notevolmenteinferiore alla velocità iniziale del proiettile.
In altre parole, dovrebbe sempre arrivare prima il pro-iettile che il rumore del colpo di cannone che lo ha lan-ciato. Ma nei tiri lunghi, mentre la velocità del suono(340 metri circa al minuto secondo) è costante, quelladel proiettile, superiore all'inizio, è però uniformementeritardata, poi il suono propagandosi in tutti i sensi, hadirezioni sempre perpendicolari al punto di partenza,mentre invece il proiettile descrive nel suo corso una pa-rabola, ha cioè una linea molto più lunga da percorrere.
Così succede che in un tiro lungo arriva prima il ru-more del colpo che il proiettile stesso.
Nei tiri corti, invece, il proiettile, mantenendo ancorauna velocità superiore a quella del suono e percorrendouna linea molto meno curva, arriva prima del rumoredello sparo.
In questo caso il proiettile passa radente, bassissimo,e non fa più il sibilo caratteristico e musicale, ma bensìun violento vr vibratissimo, che cessa subito nello scop-pio.
Gli scoppi delle granate considerati in sè stessi (cioèall'infuori dei rumori che producono: schianti di roccia,proiezioni di proiettili ricadenti da tutte le parti) hannoun tono sempre più basso in proporzione dell'aumento divolume della granata e dell'esplosivo.
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si debba prima sentire lo scoppio lontano del colpo dicannone, poi il sibilo del proiettile nell'aria e infine loscoppio della granata o shrapnel, sapendo che il suonoha una velocità di trasmissione nell'aria notevolmenteinferiore alla velocità iniziale del proiettile.
In altre parole, dovrebbe sempre arrivare prima il pro-iettile che il rumore del colpo di cannone che lo ha lan-ciato. Ma nei tiri lunghi, mentre la velocità del suono(340 metri circa al minuto secondo) è costante, quelladel proiettile, superiore all'inizio, è però uniformementeritardata, poi il suono propagandosi in tutti i sensi, hadirezioni sempre perpendicolari al punto di partenza,mentre invece il proiettile descrive nel suo corso una pa-rabola, ha cioè una linea molto più lunga da percorrere.
Così succede che in un tiro lungo arriva prima il ru-more del colpo che il proiettile stesso.
Nei tiri corti, invece, il proiettile, mantenendo ancorauna velocità superiore a quella del suono e percorrendouna linea molto meno curva, arriva prima del rumoredello sparo.
In questo caso il proiettile passa radente, bassissimo,e non fa più il sibilo caratteristico e musicale, ma bensìun violento vr vibratissimo, che cessa subito nello scop-pio.
Gli scoppi delle granate considerati in sè stessi (cioèall'infuori dei rumori che producono: schianti di roccia,proiezioni di proiettili ricadenti da tutte le parti) hannoun tono sempre più basso in proporzione dell'aumento divolume della granata e dell'esplosivo.
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Ed è certo che si può ottenere una specie di scala neltono degli scoppi, che dalle note più basse (rappresenta-te dallo scoppio delle più grosse granate) salga fino allenote più acute, rappresentate dai tek-tik di certi fiammi-feri o delle capsule di carta che adoperano i bambini perle loro innocue pistole, attraverso tutti gli scoppi inter-medî rappresentati da granate o bombe sempre più pic-cole.
Per spiegare questi toni diversi, bisogna considerarecome corpo vibrante la massa d'aria spostata dall'ondadei gas che si sprigionano dai proiettili. Ed è chiaro chequanto più è grande questa massa, tanto più la vibrazio-ne è lunga e lenta, così che il tono dello scoppio ne ri-sulta più basso.
La mitragliatrice ha una voce legnosa, caratteristica,con i suoi rapidissimi toc-toc-toc-toc... seguiti da unsciaaa... come d'acqua fra i sassi, prodotto dai suoi pro-iettili nell'aria.
Il fucile austriaco ha – udito dalle nostre trincee (nonso come sia per chi spara) – un rumore curioso in duetempi: tech-pum, mentre il nostro ha un colpo unico,secco, che diventa sordo ad una certa distanza.
Le pallottole da fucile fanno nell'aria un ziiiuuu(come uccelli che cantino in zi invece che in ci), ed han-no pure loro una breve, rapida scala enarmonica discen-dente che, incominciando nell'acuto con un timbro in i,va rapidamente scendendo, spegnendosi in u.
E se una granata scoppiando in una posizione alta inmontagna lancia i suoi pezzi in un declivio, questi vaga-
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Ed è certo che si può ottenere una specie di scala neltono degli scoppi, che dalle note più basse (rappresenta-te dallo scoppio delle più grosse granate) salga fino allenote più acute, rappresentate dai tek-tik di certi fiammi-feri o delle capsule di carta che adoperano i bambini perle loro innocue pistole, attraverso tutti gli scoppi inter-medî rappresentati da granate o bombe sempre più pic-cole.
Per spiegare questi toni diversi, bisogna considerarecome corpo vibrante la massa d'aria spostata dall'ondadei gas che si sprigionano dai proiettili. Ed è chiaro chequanto più è grande questa massa, tanto più la vibrazio-ne è lunga e lenta, così che il tono dello scoppio ne ri-sulta più basso.
La mitragliatrice ha una voce legnosa, caratteristica,con i suoi rapidissimi toc-toc-toc-toc... seguiti da unsciaaa... come d'acqua fra i sassi, prodotto dai suoi pro-iettili nell'aria.
Il fucile austriaco ha – udito dalle nostre trincee (nonso come sia per chi spara) – un rumore curioso in duetempi: tech-pum, mentre il nostro ha un colpo unico,secco, che diventa sordo ad una certa distanza.
Le pallottole da fucile fanno nell'aria un ziiiuuu(come uccelli che cantino in zi invece che in ci), ed han-no pure loro una breve, rapida scala enarmonica discen-dente che, incominciando nell'acuto con un timbro in i,va rapidamente scendendo, spegnendosi in u.
E se una granata scoppiando in una posizione alta inmontagna lancia i suoi pezzi in un declivio, questi vaga-
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no lungamente in traiettorie oblique discendenti, con unlungo vu... misterioso, come di grosso moscone insidio-so e invisibile...
Gli scoppî delle granate colle lacerazioni, con glischianti e i crepitii della roccia frantumata in un centu-plicarsi di proiettili che grandinano da tutte le parti, ilpercuotere delle pallottole tempestanti nella roccia erimbalzanti rabbiose quasi di non aver colpito, il conti-nuo tek-tak-trach degli otturatori dei fucili aperti e chiu-si, aperti e chiusi con un movimento incessante, i colpidei fucili che ribattono sulla spalla... pure su tutto que-sto, si distingue ancora il ziiiuu delle palle che, comepure il sibilo sinistro delle granate e degli shrapnels,pare sempre diretto proprio a voi, personalmente! Siaspettano proprio lì dove vi trovate! E ogni soldato haquesta precisa identica sensazione!....
Intanto lassù, sopra la testa, alti passano i lunghi tiridelle grosse artiglierie che paiono agire per conto lorolontane dall'inferno di quaggiù...
Ma quando nella vigile attesa, il fucile pronto ma mo-mentaneamente inoperoso, solo le grosse artiglierie par-lano nei lunghi duelli, ben si può dire che l'anima delnostro soldato, sia lì sospesa intenta solo al caratteristicorumore del vostro saluto, o grossi proiettili italiani!
Con quale augurio di buon arrivo voi siete seguiti!Come vi augura di piombare in pieno su una trincea au-striaca, di colpire una casamatta, una piazzola e sopra-tutto di far tacere l'artiglieria nemica, quella batteria cherisponde, quella maledetta batteria che manda su di lui
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no lungamente in traiettorie oblique discendenti, con unlungo vu... misterioso, come di grosso moscone insidio-so e invisibile...
Gli scoppî delle granate colle lacerazioni, con glischianti e i crepitii della roccia frantumata in un centu-plicarsi di proiettili che grandinano da tutte le parti, ilpercuotere delle pallottole tempestanti nella roccia erimbalzanti rabbiose quasi di non aver colpito, il conti-nuo tek-tak-trach degli otturatori dei fucili aperti e chiu-si, aperti e chiusi con un movimento incessante, i colpidei fucili che ribattono sulla spalla... pure su tutto que-sto, si distingue ancora il ziiiuu delle palle che, comepure il sibilo sinistro delle granate e degli shrapnels,pare sempre diretto proprio a voi, personalmente! Siaspettano proprio lì dove vi trovate! E ogni soldato haquesta precisa identica sensazione!....
Intanto lassù, sopra la testa, alti passano i lunghi tiridelle grosse artiglierie che paiono agire per conto lorolontane dall'inferno di quaggiù...
Ma quando nella vigile attesa, il fucile pronto ma mo-mentaneamente inoperoso, solo le grosse artiglierie par-lano nei lunghi duelli, ben si può dire che l'anima delnostro soldato, sia lì sospesa intenta solo al caratteristicorumore del vostro saluto, o grossi proiettili italiani!
Con quale augurio di buon arrivo voi siete seguiti!Come vi augura di piombare in pieno su una trincea au-striaca, di colpire una casamatta, una piazzola e sopra-tutto di far tacere l'artiglieria nemica, quella batteria cherisponde, quella maledetta batteria che manda su di lui
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le sue granate, i suoi shrapnels rabbiosi!Egli distingue e riconosce i vostri tipici rumori; egli
sa che un vostro dato rumore compie laggiù una deter-minata opera di distruzione; egli sa che un altro rumorevostro sgombra fulmineamente la strada a lui, che collabaionetta compirà l'opera vittoriosa.
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le sue granate, i suoi shrapnels rabbiosi!Egli distingue e riconosce i vostri tipici rumori; egli
sa che un vostro dato rumore compie laggiù una deter-minata opera di distruzione; egli sa che un altro rumorevostro sgombra fulmineamente la strada a lui, che collabaionetta compirà l'opera vittoriosa.
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6.I rumori del linguaggio.
(Le consonanti)
Le ricerche delle influenze che la musica ha sul lin-guaggio sull'intonazione della voce parlata, sui suoniche compongono le vocali, il variare di questi suoni se-condo il tono e il modo (interessantissime in propositole esperienze del prof. Aristide Fiorentino) hanno avutoin questi ultimi tempi un grande sviluppo per merito so-pratutto di scienziati italiani.
Così, al primo congresso internazionale di foneticasperimentale, è stato provato anche che non solo la mu-sica ma pure il rumore esercita una influenza sulla voce.Il prof. Baglioni dell'Università, di Sassari ha provatoche colui che parla intona la propria voce ai suoni o airumori dominanti nell'ambiente. Da ciò, quindi,l'influenza che esercitano i rumori naturali come le ca-scate d'acqua, le onde del mare, il vento, ecc., sul timbroe l'intonazione della voce di chi è esposto a questa in-fluenza.
Coloro che vivono fra i campi, o sui monti, o al mare,
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6.I rumori del linguaggio.
(Le consonanti)
Le ricerche delle influenze che la musica ha sul lin-guaggio sull'intonazione della voce parlata, sui suoniche compongono le vocali, il variare di questi suoni se-condo il tono e il modo (interessantissime in propositole esperienze del prof. Aristide Fiorentino) hanno avutoin questi ultimi tempi un grande sviluppo per merito so-pratutto di scienziati italiani.
Così, al primo congresso internazionale di foneticasperimentale, è stato provato anche che non solo la mu-sica ma pure il rumore esercita una influenza sulla voce.Il prof. Baglioni dell'Università, di Sassari ha provatoche colui che parla intona la propria voce ai suoni o airumori dominanti nell'ambiente. Da ciò, quindi,l'influenza che esercitano i rumori naturali come le ca-scate d'acqua, le onde del mare, il vento, ecc., sul timbroe l'intonazione della voce di chi è esposto a questa in-fluenza.
Coloro che vivono fra i campi, o sui monti, o al mare,
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hanno una voce molto più alta di quella dei cittadini,perchè nel parlare devono spesso superare il rumore delvento o quello delle onde. Altrettanto avviene, per ra-gioni analoghe, agli operai di certe industrie, obbligati astare tutta la giornata in mezzo al rumore delle macchi-ne in moto.
E la fonetica sperimentale ha constatato che moltedelle particolarità del linguaggio di intiere classi sociali,o di intiere popolazioni, sono determinate dall'azioneche codesto sforzo fonatorio diuturno svolge sui mecca-nismi dell'articolazione delle lettere e delle parole.
Ma oltre a queste specie d'influenza di natura diremocosì occasionale, le condizioni acustiche dell'ambientehanno sulle qualità della voce influenze ben più sottili.Colui che parla, intona la propria voce ai suoni o ai ru-mori dominanti nell'ambiente anche se non è necessarioch'essa li superi per riuscire a farsi sentire.
Si tratta di una tendenza involontaria e incoscienteche ha il carattere d'un fenomeno fisiologico di naturagenerale.1.
L'influenza dunque che esercita il rumore sulla voce,e quindi sul linguaggio, è incontestabile.
Ma è del rumore come elemento stesso del linguag-gio, che io voglio parlare, elemento che fino ad ora nonè stato considerato con quell'importanza che ha.
Le vocali rappresentano, nel linguaggio, il suono,
1 Vedi il resoconto del I° Congresso internazionale di foneticasperimentale, nel Corriere della Sera 6 Maggio 1914.
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hanno una voce molto più alta di quella dei cittadini,perchè nel parlare devono spesso superare il rumore delvento o quello delle onde. Altrettanto avviene, per ra-gioni analoghe, agli operai di certe industrie, obbligati astare tutta la giornata in mezzo al rumore delle macchi-ne in moto.
E la fonetica sperimentale ha constatato che moltedelle particolarità del linguaggio di intiere classi sociali,o di intiere popolazioni, sono determinate dall'azioneche codesto sforzo fonatorio diuturno svolge sui mecca-nismi dell'articolazione delle lettere e delle parole.
Ma oltre a queste specie d'influenza di natura diremocosì occasionale, le condizioni acustiche dell'ambientehanno sulle qualità della voce influenze ben più sottili.Colui che parla, intona la propria voce ai suoni o ai ru-mori dominanti nell'ambiente anche se non è necessarioch'essa li superi per riuscire a farsi sentire.
Si tratta di una tendenza involontaria e incoscienteche ha il carattere d'un fenomeno fisiologico di naturagenerale.1.
L'influenza dunque che esercita il rumore sulla voce,e quindi sul linguaggio, è incontestabile.
Ma è del rumore come elemento stesso del linguag-gio, che io voglio parlare, elemento che fino ad ora nonè stato considerato con quell'importanza che ha.
Le vocali rappresentano, nel linguaggio, il suono,
1 Vedi il resoconto del I° Congresso internazionale di foneticasperimentale, nel Corriere della Sera 6 Maggio 1914.
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mentre le consonanti rappresentano indubbiamente ilrumore.
Così il rumore – che tanta ostilità ha incontrato –quando abbiamo voluto che entrasse nel dominio dellamusica, – rappresenta una parte importantissima del lin-guaggio e fa parte quindi anche del canto.
Il linguaggio ha delle ricchezze di timbri sconosciutealle orchestre, e ciò potrebbe provare che la natura stes-sa, quando ha voluto aumentare ed arricchire i timbri diquel magnifico strumento che è la voce umana, è ricorsaai timbri dei rumori.
È importantissimo a questo proposito notare che nonesiste nella natura o nella vita un rumore, (per quantostrano e bizzarro di timbro) del quale le consonanti nonpossano dare una imitazione sufficientemente esatta, ta-lora anzi esattissima.
La sola difficoltà di questa imitazione consiste nellabrevità della consonante stessa; e nel fatto che bisogne-rebbe quindi poter ripetere tante volte – rapidissima-mente – 16 volte al minuto secondo – la consonantestessa, per arrivare ad avere quel dato timbro per un cer-to tempo.
Alcune consonanti però si possono tenere sufficiente-mente a lungo, e non hanno bisogno d'altro per esseredei rumori perfetti intonabilissimi. Naturalmente è sot-tinteso che la consonante non va appoggiata a nessunavocale, perchè altrimenti il prolungamento viene fattosulla vocale e non più sulla consonante.
La consonante cioè va pronunciata, e non chiamata
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mentre le consonanti rappresentano indubbiamente ilrumore.
Così il rumore – che tanta ostilità ha incontrato –quando abbiamo voluto che entrasse nel dominio dellamusica, – rappresenta una parte importantissima del lin-guaggio e fa parte quindi anche del canto.
Il linguaggio ha delle ricchezze di timbri sconosciutealle orchestre, e ciò potrebbe provare che la natura stes-sa, quando ha voluto aumentare ed arricchire i timbri diquel magnifico strumento che è la voce umana, è ricorsaai timbri dei rumori.
È importantissimo a questo proposito notare che nonesiste nella natura o nella vita un rumore, (per quantostrano e bizzarro di timbro) del quale le consonanti nonpossano dare una imitazione sufficientemente esatta, ta-lora anzi esattissima.
La sola difficoltà di questa imitazione consiste nellabrevità della consonante stessa; e nel fatto che bisogne-rebbe quindi poter ripetere tante volte – rapidissima-mente – 16 volte al minuto secondo – la consonantestessa, per arrivare ad avere quel dato timbro per un cer-to tempo.
Alcune consonanti però si possono tenere sufficiente-mente a lungo, e non hanno bisogno d'altro per esseredei rumori perfetti intonabilissimi. Naturalmente è sot-tinteso che la consonante non va appoggiata a nessunavocale, perchè altrimenti il prolungamento viene fattosulla vocale e non più sulla consonante.
La consonante cioè va pronunciata, e non chiamata
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col suo nome.Sono pronunciabili benissimo le seguenti consonanti:
R, S, F, Z, V, e C; molto meno le B, D, G, M, N, P, Q, T,ecc.
Quelle che meglio si prestano ad essere pronunciate sipossono pure intonare con facilità, e si possono anchefare con esse dei passaggi enarmonici.
Provate a imitare un qualsiasi rumore, e vedrete che,con una consonante sola o coll'unione di più consonanti,si riesce a riprodurre con intensità minore, ma con per-fetta rassomiglianza di timbro, tutti i rumori che si vuo-le.
L'enorme importanza di questo fatto non ha bisognodi essere maggiormente dimostrata.
Ma furono solo i poeti futuristi con le parole in libertàa sentire tutto il valore del rumorismo nella poesia. Fu-rono essi, che, servendosi delle onomatopee rumoristi-che, rivelarono tutta l'enorme importanza di questo ele-mento del linguaggio, che prima rimaneva sempre ecompletamente schiavo delle vocali. – Per secoli, i poetinon seppero usare abbastanza di questa efficacissimafonte di espressione, che è nel linguaggio.
Nelle parole in libertà futuriste, la consonante cherappresenta il rumore è finalmente adoperata per sè stes-sa e serve, come una musica, a moltiplicare gli elementidell'espressione e dell'emozione.
Qui, lascio la parola a Marinetti, ideatore delle parolein libertà.
«Quando io dissi che «bisogna sputare ogni giorno sull'Altare
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col suo nome.Sono pronunciabili benissimo le seguenti consonanti:
R, S, F, Z, V, e C; molto meno le B, D, G, M, N, P, Q, T,ecc.
Quelle che meglio si prestano ad essere pronunciate sipossono pure intonare con facilità, e si possono anchefare con esse dei passaggi enarmonici.
Provate a imitare un qualsiasi rumore, e vedrete che,con una consonante sola o coll'unione di più consonanti,si riesce a riprodurre con intensità minore, ma con per-fetta rassomiglianza di timbro, tutti i rumori che si vuo-le.
L'enorme importanza di questo fatto non ha bisognodi essere maggiormente dimostrata.
Ma furono solo i poeti futuristi con le parole in libertàa sentire tutto il valore del rumorismo nella poesia. Fu-rono essi, che, servendosi delle onomatopee rumoristi-che, rivelarono tutta l'enorme importanza di questo ele-mento del linguaggio, che prima rimaneva sempre ecompletamente schiavo delle vocali. – Per secoli, i poetinon seppero usare abbastanza di questa efficacissimafonte di espressione, che è nel linguaggio.
Nelle parole in libertà futuriste, la consonante cherappresenta il rumore è finalmente adoperata per sè stes-sa e serve, come una musica, a moltiplicare gli elementidell'espressione e dell'emozione.
Qui, lascio la parola a Marinetti, ideatore delle parolein libertà.
«Quando io dissi che «bisogna sputare ogni giorno sull'Altare
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dell'Arte», incitai i futuristi a liberare il lirismo dall'atmosfera so-lenne piena di compunzione e d'incensi che si usa chiamare l'Artecoll'A maiuscolo. L'arte coll'A maiuscolo costituisce il clericali-smo dello spirito creativo. Incitavo perciò i futuristi a distruggeree a beffeggiare le ghirlande, le palme e le aureole, le cornici pre-ziose, le stole e i paludamenti, tutto il vestiario storico e il bric-à-brac romantico che formano gran parte di tutta la poesia fino anoi. Propugnavo invece un lirismo rapidissimo, brutale e imme-diato, un lirismo che a tutti i nostri predecessori deve apparirecome antipoetico, un lirismo telegrafico, che non abbia assoluta-mente alcun sapore di libro, e, il più possibile, sapore di vita. Daciò, l'introduzione coraggiosa di accordi onomatopeici per rende-re tutti i suoni e i rumori anche i più cacofonici della vita moder-na.
«L'onomatopea, che serve a vivificare il lirismo con elementicrudi e brutali di realtà, fu usata in poesia (da Aristofane a Pasco-li) più o meno timidamente. Noi futuristi iniziamo l'uso audace econtinuo dell'onomatopea. Questa non deve essere sistematico.Per esempio, il mio Adrianopoli – Assedio – Orchestra e la miaBattaglia Peso + Odore esigevano molti accordi onomatopeici.
«Il nostro amore crescente per la materia, la volontà di pene-trarla e di conoscere le sue vibrazioni, la simpatia fisica che cilega ai motori, ci spingono all'uso dell'onomatopea.
«Il rumore, essendo il risultato dello strofinamento o dell'urtodi solidi, liquidi o gas in velocità, l'onomatopea, che riproduce ilrumore, è necessariamente uno degli elementi più dinamici dellapoesia. Come tale l'onomatopea può sostituire il verbo all'infinito,specialmente se viene opposta ad una o più altre onomatopee.(Es.: l'onomatopea tatatata delle mitragliatrici, opposta all'urrrr-raaaah dei Turchi, nel finale del capitolo «PONTE», del mioZANG TUMB TUMB).
«La brevità delle onomatopee permette in questo caso di daredegli agilissimi intrecci di ritmi diversi. Questi perderebbero par-
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dell'Arte», incitai i futuristi a liberare il lirismo dall'atmosfera so-lenne piena di compunzione e d'incensi che si usa chiamare l'Artecoll'A maiuscolo. L'arte coll'A maiuscolo costituisce il clericali-smo dello spirito creativo. Incitavo perciò i futuristi a distruggeree a beffeggiare le ghirlande, le palme e le aureole, le cornici pre-ziose, le stole e i paludamenti, tutto il vestiario storico e il bric-à-brac romantico che formano gran parte di tutta la poesia fino anoi. Propugnavo invece un lirismo rapidissimo, brutale e imme-diato, un lirismo che a tutti i nostri predecessori deve apparirecome antipoetico, un lirismo telegrafico, che non abbia assoluta-mente alcun sapore di libro, e, il più possibile, sapore di vita. Daciò, l'introduzione coraggiosa di accordi onomatopeici per rende-re tutti i suoni e i rumori anche i più cacofonici della vita moder-na.
«L'onomatopea, che serve a vivificare il lirismo con elementicrudi e brutali di realtà, fu usata in poesia (da Aristofane a Pasco-li) più o meno timidamente. Noi futuristi iniziamo l'uso audace econtinuo dell'onomatopea. Questa non deve essere sistematico.Per esempio, il mio Adrianopoli – Assedio – Orchestra e la miaBattaglia Peso + Odore esigevano molti accordi onomatopeici.
«Il nostro amore crescente per la materia, la volontà di pene-trarla e di conoscere le sue vibrazioni, la simpatia fisica che cilega ai motori, ci spingono all'uso dell'onomatopea.
«Il rumore, essendo il risultato dello strofinamento o dell'urtodi solidi, liquidi o gas in velocità, l'onomatopea, che riproduce ilrumore, è necessariamente uno degli elementi più dinamici dellapoesia. Come tale l'onomatopea può sostituire il verbo all'infinito,specialmente se viene opposta ad una o più altre onomatopee.(Es.: l'onomatopea tatatata delle mitragliatrici, opposta all'urrrr-raaaah dei Turchi, nel finale del capitolo «PONTE», del mioZANG TUMB TUMB).
«La brevità delle onomatopee permette in questo caso di daredegli agilissimi intrecci di ritmi diversi. Questi perderebbero par-
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te della loro velocità se fossero espressi più astrattamente, conmaggior sviluppo, cioè senza il tramite delle onomatopee. Vi sonodiversi tipi di onomatopee:
a) Onomatopea diretta imitativa elementare realistica, cheserve ad arricchire di realtà brutale il lirismo, e gl'impedisce di di-ventare troppo astratto o troppo artistico. (Es.: pic pac pum, fuci-leria). Nel mio «CONTRABBANDO DI GUERRA», in ZANGTUMB TUMB, l'onomatopea stridente ssiiiiiii dà il fischio di unrimorchiatore sulla Mosa ed è seguita dall'onomatopea velataffiiiii fiiiiii, eco dell'altra riva. Le due onomatopee mi hanno evita-to di descrivere la larghezza del fiume, che viene così definita dalcontrasto delle due consonanti s ed f.
b) Onomatopea indiretta complessa e analogica. Es.: nelmio poema «DUNE» l'onomatopea dum-dum-dum-dum esprime ilrumore rotativo del sole africano e il peso arancione del cielo,creando un rapporto tra sensazioni di peso, calore, colore, odore erumore. Altro esempio: l'onomatopea stridionla stridionla stri-dionlaire che si ripete nel primo canto del mio poema epico LACONQUÊTE DES ETOILES forma un'analogia fra lo stridore digrande spade e l'agitarsi rabbioso delle onde, prima di una grandebattaglia di acque in tempesta.
c) Onomatopea astratta, espressione rumorosa e incoscientedei moti più complessi e misteriosi della nostra sensibilità. (Es.:nel mio poema «DUNE», l'onomatopea astratta ran ran ran noncorrisponde a nessun rumore della natura o del meccanismo, maesprime uno stato d'animo).
d) Accordo onomatopeico psichico, cioè fusione di 2 o 3onomatopee astratte.
«Darò qui alcuni esempi di accordi onomatopeici, tolti dal miopoema Zang tumb tumb, nei quali predomina il rumorismo resomediante le consonanti:
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te della loro velocità se fossero espressi più astrattamente, conmaggior sviluppo, cioè senza il tramite delle onomatopee. Vi sonodiversi tipi di onomatopee:
a) Onomatopea diretta imitativa elementare realistica, cheserve ad arricchire di realtà brutale il lirismo, e gl'impedisce di di-ventare troppo astratto o troppo artistico. (Es.: pic pac pum, fuci-leria). Nel mio «CONTRABBANDO DI GUERRA», in ZANGTUMB TUMB, l'onomatopea stridente ssiiiiiii dà il fischio di unrimorchiatore sulla Mosa ed è seguita dall'onomatopea velataffiiiii fiiiiii, eco dell'altra riva. Le due onomatopee mi hanno evita-to di descrivere la larghezza del fiume, che viene così definita dalcontrasto delle due consonanti s ed f.
b) Onomatopea indiretta complessa e analogica. Es.: nelmio poema «DUNE» l'onomatopea dum-dum-dum-dum esprime ilrumore rotativo del sole africano e il peso arancione del cielo,creando un rapporto tra sensazioni di peso, calore, colore, odore erumore. Altro esempio: l'onomatopea stridionla stridionla stri-dionlaire che si ripete nel primo canto del mio poema epico LACONQUÊTE DES ETOILES forma un'analogia fra lo stridore digrande spade e l'agitarsi rabbioso delle onde, prima di una grandebattaglia di acque in tempesta.
c) Onomatopea astratta, espressione rumorosa e incoscientedei moti più complessi e misteriosi della nostra sensibilità. (Es.:nel mio poema «DUNE», l'onomatopea astratta ran ran ran noncorrisponde a nessun rumore della natura o del meccanismo, maesprime uno stato d'animo).
d) Accordo onomatopeico psichico, cioè fusione di 2 o 3onomatopee astratte.
«Darò qui alcuni esempi di accordi onomatopeici, tolti dal miopoema Zang tumb tumb, nei quali predomina il rumorismo resomediante le consonanti:
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(1 ° Esempio)
[CONTRACCOLPO VISCERALE DELLE ONOMATOPEE LIRI-CHE DEL TRENO]tlatlac li li guiiiitrrrrrrrtrrrrrtatatatôo-tatatatôo(RUOTE)cuhrrrrrcuhrrrrrguhrrrrr(LOCOMOTIVA)fufufufufufufafafafafafazazazazazatzatzatzatza
(2° Esempio)
BLEU) doppio rrussssare d'un riservista + biplano(in alto) HHRAAAAAaaaa
hrrrrrrrr (in basso)
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(1 ° Esempio)
[CONTRACCOLPO VISCERALE DELLE ONOMATOPEE LIRI-CHE DEL TRENO]tlatlac li li guiiiitrrrrrrrtrrrrrtatatatôo-tatatatôo(RUOTE)cuhrrrrrcuhrrrrrguhrrrrr(LOCOMOTIVA)fufufufufufufafafafafafazazazazazatzatzatzatza
(2° Esempio)
BLEU) doppio rrussssare d'un riservista + biplano(in alto) HHRAAAAAaaaa
hrrrrrrrr (in basso)
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(3° Esempio)
80 Km.all'ora
TRrrrrrrrrrrrrr
┌│┤│└
sedentarietà velocissima dello chauffeursemisdraiato nel volante Saturno nell'anel-lo girare fare del piede al lontaniisssssimopiedino azzurro delle più folli velocitàglou glou glou d'aria in bottiglie-orecchievento ventriloquo
95 Km.all'ora
TRRRRRRR
┌│┤│└
abbandono musicale dello chauffeur semi-sdraiato sotto volante tenere il pedaleall'organo russante dei chilometri respiratiin un soffio risoffiati lontano
100 Km.all'ora
TRRRRRRRR
┌│┤│└
respingere con piede destro acceleratorelontananze + 1000 profondità + 300000resistenze della terra alle stroffffinanti ve-locità offrirsi offrirsi pan-pan-traaak ta-tatraak
(4° Esempio)
rrrrrrr pfapfa pfapfapfapfapfapfa ondeggiare di 45 ciminiere-nerezza-braccia ognuno col bracciale bianco segnato con una let-tera nera N V M B C fanali rossi verdi intestini di bragiacian-ciac ciac-ciac-ciac gott-gott glugluglu tra i paliodor di catrame olio-caldo sterco frumento salsedine stiva sìiii-sìvaado vaaado tu-vaaai vaaaado flac pataflac
«Sviluppando le ricerche dell'accordo nomatopeico psichico,sono giunte a delle verbalizzazioni astratte di forze in movimento.
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(3° Esempio)
80 Km.all'ora
TRrrrrrrrrrrrrr
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sedentarietà velocissima dello chauffeursemisdraiato nel volante Saturno nell'anel-lo girare fare del piede al lontaniisssssimopiedino azzurro delle più folli velocitàglou glou glou d'aria in bottiglie-orecchievento ventriloquo
95 Km.all'ora
TRRRRRRR
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abbandono musicale dello chauffeur semi-sdraiato sotto volante tenere il pedaleall'organo russante dei chilometri respiratiin un soffio risoffiati lontano
100 Km.all'ora
TRRRRRRRR
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respingere con piede destro acceleratorelontananze + 1000 profondità + 300000resistenze della terra alle stroffffinanti ve-locità offrirsi offrirsi pan-pan-traaak ta-tatraak
(4° Esempio)
rrrrrrr pfapfa pfapfapfapfapfapfa ondeggiare di 45 ciminiere-nerezza-braccia ognuno col bracciale bianco segnato con una let-tera nera N V M B C fanali rossi verdi intestini di bragiacian-ciac ciac-ciac-ciac gott-gott glugluglu tra i paliodor di catrame olio-caldo sterco frumento salsedine stiva sìiii-sìvaado vaaado tu-vaaai vaaaado flac pataflac
«Sviluppando le ricerche dell'accordo nomatopeico psichico,sono giunte a delle verbalizzazioni astratte di forze in movimento.
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(Esempio)
Verbalisationdynamique
dela ruote
┌│││┤││└
mocastrinar fralingaren donì donì donì × ×+ × vronkap vronkap × × × × × angolòangolì angolà angolin vronkap + diraor di-ranku falasò falasòhh falasò picpacviaAAARviamelokranu bimbim nu ranu = = = = + =
rarumà viar viar viar
Questi esempi sono sufficienti per dimostrare la gran-de efficacia e l'intensità d'espressione raggiunta conl'uso delle consonanti.
Una ricerca interessante e nuova potrebbe esserequella di studiare le origini del linguaggio e delle parolesecondo l'imitazione dei rumori, alla quale, probabil-mente, i primi uomini dovevano ricorrere per intendersi.Essi, attribuendo ad ogni animale le consonanti che piùrappresentavano il loro grido, e alle cose le consonantiche più rappresentavano i rumori con esse prodottinell'uso quotidiano, poterono forse creare così il primolinguaggio.
Ma lasciamo queste ricerche agli studiosi e agli esu-matori di cose preistoriche. Noi ci preoccupiamo soltan-to del rumorismo nell'arte.
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(Esempio)
Verbalisationdynamique
dela ruote
┌│││┤││└
mocastrinar fralingaren donì donì donì × ×+ × vronkap vronkap × × × × × angolòangolì angolà angolin vronkap + diraor di-ranku falasò falasòhh falasò picpacviaAAARviamelokranu bimbim nu ranu = = = = + =
rarumà viar viar viar
Questi esempi sono sufficienti per dimostrare la gran-de efficacia e l'intensità d'espressione raggiunta conl'uso delle consonanti.
Una ricerca interessante e nuova potrebbe esserequella di studiare le origini del linguaggio e delle parolesecondo l'imitazione dei rumori, alla quale, probabil-mente, i primi uomini dovevano ricorrere per intendersi.Essi, attribuendo ad ogni animale le consonanti che piùrappresentavano il loro grido, e alle cose le consonantiche più rappresentavano i rumori con esse prodottinell'uso quotidiano, poterono forse creare così il primolinguaggio.
Ma lasciamo queste ricerche agli studiosi e agli esu-matori di cose preistoriche. Noi ci preoccupiamo soltan-to del rumorismo nell'arte.
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7.La conquista dell'enarmonismo.
Dopo l'introduzione nella musica del sistema tempe-rato la parola Enarmonismo resta solo per indicare deivalori che non trovano più i loro corrispondenti nellarealtà musicale.
Infatti si chiama enarmonia la differenza tra un midiesis e un fa e tra un si diesis e un do quando il sistematemperato, rendendo uguali i semitoni, ha tolto questedifferenze e reso quindi omofone le due note.
Ma purtroppo l'inconveniente portato dal sistematemperato non è solo nella parola. L'aver diviso l'inter-vallo d'ottava soltanto in 12 frazioni uguali tra loro el'aver naturalmente impostato su questa scala così tem-perata tutti gli strumenti, ha portato una considerevolelimitazione di numero nei suoni adoperabili e reso stra-namente artificiali quelli stessi che si adoperano.
Si sa quanto sia diversa la scala del sistema temperatoda quella naturale.
È pure noto come negli strumenti a intonazione libera(strumenti ad arco) l'abitudine e la necessità portino gli
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7.La conquista dell'enarmonismo.
Dopo l'introduzione nella musica del sistema tempe-rato la parola Enarmonismo resta solo per indicare deivalori che non trovano più i loro corrispondenti nellarealtà musicale.
Infatti si chiama enarmonia la differenza tra un midiesis e un fa e tra un si diesis e un do quando il sistematemperato, rendendo uguali i semitoni, ha tolto questedifferenze e reso quindi omofone le due note.
Ma purtroppo l'inconveniente portato dal sistematemperato non è solo nella parola. L'aver diviso l'inter-vallo d'ottava soltanto in 12 frazioni uguali tra loro el'aver naturalmente impostato su questa scala così tem-perata tutti gli strumenti, ha portato una considerevolelimitazione di numero nei suoni adoperabili e reso stra-namente artificiali quelli stessi che si adoperano.
Si sa quanto sia diversa la scala del sistema temperatoda quella naturale.
È pure noto come negli strumenti a intonazione libera(strumenti ad arco) l'abitudine e la necessità portino gli
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esecutori a vincere la naturale tendenza a intonare se-condo la scala naturale per riportarsi invece sull'intona-zione della scala temperata.
Così pure sugl'istrumenti a fiato che danno la serie ar-monia della nota, fondamentale esistono gli armonici 7°,11°, 13° e 14°, che vengono corretti nella loro intona-zione per dare quelli che si chiamano suoni chiusi.
Sono così scomparse nel sistema temperato le diffe-renze fra tono grande e tono piccolo (9/8 : 10/9 =81/80).
Sono scomparse pure le differenze fra il semitonodiatonico (
1615 ) e quelli cromatici (
2822 ) e (
2524 )
Mentre la stessa nota nelle diverse scale del sistemanaturale poteva avere fino a quattro diverse intonazioni,essere cioè rappresentata da quattro diversi numeri di vi-brazioni, nel sistema temperato invece essa è sempreidentica a sè stessa.
Si è così spostata l'intonazione naturale per arrivare adei suoni falsi ed arbitrari per l'orecchio, e, ciò che èpeggio, si è portata così una enorme limitazione nel nu-mero dei suoni adoperabili e una completa mancanza disfumature fra l'uno e l'altro.
Il sistema armonico temperato può in un certo modoessere paragonato a un sistema di pittura che abolissetutte le infinite gradazioni che possono dare i sette colo-ri (rosso, arancio, giallo, verde, azzurro, indaco, violet-to) e che di questi accettasse solo il colore tipo, quindiun solo giallo, un solo verde, un solo rosso, ecc. Unapittura che ignorasse le diverse tonalità dello stesso co-
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esecutori a vincere la naturale tendenza a intonare se-condo la scala naturale per riportarsi invece sull'intona-zione della scala temperata.
Così pure sugl'istrumenti a fiato che danno la serie ar-monia della nota, fondamentale esistono gli armonici 7°,11°, 13° e 14°, che vengono corretti nella loro intona-zione per dare quelli che si chiamano suoni chiusi.
Sono così scomparse nel sistema temperato le diffe-renze fra tono grande e tono piccolo (9/8 : 10/9 =81/80).
Sono scomparse pure le differenze fra il semitonodiatonico (
1615 ) e quelli cromatici (
2822 ) e (
2524 )
Mentre la stessa nota nelle diverse scale del sistemanaturale poteva avere fino a quattro diverse intonazioni,essere cioè rappresentata da quattro diversi numeri di vi-brazioni, nel sistema temperato invece essa è sempreidentica a sè stessa.
Si è così spostata l'intonazione naturale per arrivare adei suoni falsi ed arbitrari per l'orecchio, e, ciò che èpeggio, si è portata così una enorme limitazione nel nu-mero dei suoni adoperabili e una completa mancanza disfumature fra l'uno e l'altro.
Il sistema armonico temperato può in un certo modoessere paragonato a un sistema di pittura che abolissetutte le infinite gradazioni che possono dare i sette colo-ri (rosso, arancio, giallo, verde, azzurro, indaco, violet-to) e che di questi accettasse solo il colore tipo, quindiun solo giallo, un solo verde, un solo rosso, ecc. Unapittura che ignorasse le diverse tonalità dello stesso co-
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lore; quindi, nessun rosa e nessun rosso lacca, nessungiallo-chiaro e nessun giallo-scuro, ecc. Questa pitturasarebbe paragonabile nei suoni alla scala diatonica tem-perata. Coll'aggiunta poi di cinque sole gradazioni da-rebbe quella che è la nostra scala cromatica.
Ognuno vede quanto una pittura simile sarebbe limi-tata nei suoi mezzi e di quante sensazioni coloristichesarebbe diminuita. Eppure, l'attuale sistema musicaletemperato si trova appunto nelle condizioni in cui si tro-verebbe la pittura a cui ho accennato.
Il temperamento con la sua omofonia ha in certomodo slegate le note, avendo tolto ad esse i più delicatilegami che le possono unire e che sono rappresentati dafrazioni di tono più piccole dell'attuale semitono.
Si crede che i Greci conoscessero e adottassero l'enar-monismo. È tuttavia molto incerto il parlare di sistemimusicali deducendoli da teorie complicate e incerte enon sapendo se o quanto queste teorie venissero applica-te nella pratica.
Comunque, ora è certo che dopo l'introduzione dellascala temperata l'enarmonismo, sia pure limitato allesole differenze dei comma, non esiste più come realtàmusicale.
Dico realtà musicale perchè invece, come vedremo inseguito, nella natura e nella vita i suoni e i rumori sonotutti enarmonici.
Gli studi e le ricerche per la costruzione degli intona-rumori mi hanno portato, in materia di enarmonismo, adelle conclu[sioni definitive sulla necessità assoluta di
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lore; quindi, nessun rosa e nessun rosso lacca, nessungiallo-chiaro e nessun giallo-scuro, ecc. Questa pitturasarebbe paragonabile nei suoni alla scala diatonica tem-perata. Coll'aggiunta poi di cinque sole gradazioni da-rebbe quella che è la nostra scala cromatica.
Ognuno vede quanto una pittura simile sarebbe limi-tata nei suoi mezzi e di quante sensazioni coloristichesarebbe diminuita. Eppure, l'attuale sistema musicaletemperato si trova appunto nelle condizioni in cui si tro-verebbe la pittura a cui ho accennato.
Il temperamento con la sua omofonia ha in certomodo slegate le note, avendo tolto ad esse i più delicatilegami che le possono unire e che sono rappresentati dafrazioni di tono più piccole dell'attuale semitono.
Si crede che i Greci conoscessero e adottassero l'enar-monismo. È tuttavia molto incerto il parlare di sistemimusicali deducendoli da teorie complicate e incerte enon sapendo se o quanto queste teorie venissero applica-te nella pratica.
Comunque, ora è certo che dopo l'introduzione dellascala temperata l'enarmonismo, sia pure limitato allesole differenze dei comma, non esiste più come realtàmusicale.
Dico realtà musicale perchè invece, come vedremo inseguito, nella natura e nella vita i suoni e i rumori sonotutti enarmonici.
Gli studi e le ricerche per la costruzione degli intona-rumori mi hanno portato, in materia di enarmonismo, adelle conclu[sioni definitive sulla necessità assoluta di
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adottarlo come sistema]2 musicale totale.Queste conclusioni trovano la loro conferma nella
considerazione, che dirò fisica, dell'esistenza dell'enar-monismo in natura; in quella pratica sulla possibilitàmateriale di adottarlo e in quella artistica sulla necessitàdi uscire finalmente dalle stupide muraglie del semitonoartificiale e monotono.
È tempo veramente che il dominio del suono si arric-chisca di tutte le infinite possibilità di sfumature tra unsuono e l'altro, per arrivare così a delle sensazioni musi-cali fino ad ora ignorate.
Esiste anzitutto questo fatto: tutti i suoni e rumori chesi producono nella natura se sono suscettibili di varia-zioni nel tono (se sono cioè suoni o rumori di una certadurata) cambiano il tono per graduazioni enarmoniche emai per salti di tono.
Così per esempio l'ululare del vento compie dellecomplete scale in ascesa, e in discesa. Queste scale nonsono nè diatoniche nè cromatiche, sono invece enarmo-niche.
Ugualmente se passiamo dai rumori naturali nel mon-do infinitamente più ricco dei rumori delle macchine,troviamo anche qui che tutti i rumori prodotti da movi-menti rotativi sono nel loro crescere o diminuire di tono
2 La parte tra parentesi quadre nell’edizione di riferimentomanca, sostituita da una riga che trova il suo posto successiva-mente. Il testo è stato ricostruito in base a G. BELLORINI: NuoviStudi su Luigi Russolo musicista, in Luigi Russolo, Firenze 2011[nota per l’edizione elettronica Manuzio].
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adottarlo come sistema]2 musicale totale.Queste conclusioni trovano la loro conferma nella
considerazione, che dirò fisica, dell'esistenza dell'enar-monismo in natura; in quella pratica sulla possibilitàmateriale di adottarlo e in quella artistica sulla necessitàdi uscire finalmente dalle stupide muraglie del semitonoartificiale e monotono.
È tempo veramente che il dominio del suono si arric-chisca di tutte le infinite possibilità di sfumature tra unsuono e l'altro, per arrivare così a delle sensazioni musi-cali fino ad ora ignorate.
Esiste anzitutto questo fatto: tutti i suoni e rumori chesi producono nella natura se sono suscettibili di varia-zioni nel tono (se sono cioè suoni o rumori di una certadurata) cambiano il tono per graduazioni enarmoniche emai per salti di tono.
Così per esempio l'ululare del vento compie dellecomplete scale in ascesa, e in discesa. Queste scale nonsono nè diatoniche nè cromatiche, sono invece enarmo-niche.
Ugualmente se passiamo dai rumori naturali nel mon-do infinitamente più ricco dei rumori delle macchine,troviamo anche qui che tutti i rumori prodotti da movi-menti rotativi sono nel loro crescere o diminuire di tono
2 La parte tra parentesi quadre nell’edizione di riferimentomanca, sostituita da una riga che trova il suo posto successiva-mente. Il testo è stato ricostruito in base a G. BELLORINI: NuoviStudi su Luigi Russolo musicista, in Luigi Russolo, Firenze 2011[nota per l’edizione elettronica Manuzio].
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costantemente enarmonici.Questo crescere o diminuire del tono è naturalmente
in ragione diretta col crescere o diminuire della velocità.Esempio: le dinamo e i motori elettrici.Questo salire o scendere del suono-rumore, per quan-
to graduatissimo, è percepito tuttavia nel suo svolgimen-to anche da persone dotate di un mediocre orecchio mu-sicale.
Che siano sensibili per l'orecchio umano le differenzeminori del semitono, lo si può benissimo provare col so-nometro, o anche nell'accordare o intonare colle dita lecorde di un violino.
Anzi queste esperienze provano che non solo diffe-renze di ¼ ma anche di ⅛ di tono sono sensibili perl'orecchio.
Viene subito logica la domanda: Se esistono in naturaquesti suoni enarmonici, se anzi in natura, come abbia-mo visto, il suono-rumore esiste solo con questi suoni, ese questi suoni sono facilmente percepiti dal nostroorecchio, perchè dunque non adoperarli nell'arte musi-cale?
Certo è strano che non si sia sentito prima d'ora il bi-sogno di svecchiare e allargare il sistema musicale, cheè, in fondo, ancora quello che ci fu tramandato dal me-dio evo.
E tutto il magnifico sistema armonico che è stato edi-ficato sopra basi così limitate si trova ormai ad essereesaurito e sfruttato completamente, vincolato com'è dal-la voluta povertà della materia prima: il suono.
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costantemente enarmonici.Questo crescere o diminuire del tono è naturalmente
in ragione diretta col crescere o diminuire della velocità.Esempio: le dinamo e i motori elettrici.Questo salire o scendere del suono-rumore, per quan-
to graduatissimo, è percepito tuttavia nel suo svolgimen-to anche da persone dotate di un mediocre orecchio mu-sicale.
Che siano sensibili per l'orecchio umano le differenzeminori del semitono, lo si può benissimo provare col so-nometro, o anche nell'accordare o intonare colle dita lecorde di un violino.
Anzi queste esperienze provano che non solo diffe-renze di ¼ ma anche di ⅛ di tono sono sensibili perl'orecchio.
Viene subito logica la domanda: Se esistono in naturaquesti suoni enarmonici, se anzi in natura, come abbia-mo visto, il suono-rumore esiste solo con questi suoni, ese questi suoni sono facilmente percepiti dal nostroorecchio, perchè dunque non adoperarli nell'arte musi-cale?
Certo è strano che non si sia sentito prima d'ora il bi-sogno di svecchiare e allargare il sistema musicale, cheè, in fondo, ancora quello che ci fu tramandato dal me-dio evo.
E tutto il magnifico sistema armonico che è stato edi-ficato sopra basi così limitate si trova ormai ad essereesaurito e sfruttato completamente, vincolato com'è dal-la voluta povertà della materia prima: il suono.
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Infatti, come ho già notato nel mio manifesto futuristaL'Arte dei rumori il suono adoperato attualmentenell'arte musicale è limitatissimo come QUALITÀ otimbro, e, quasi ciò non bastasse, è stato, per l'uso del si-stema diatonico, ristretto anche nel suo sviluppo e quin-di nella sua quantità.
Il Futurismo allarga anche questo campo, come haallargato la pittura col Dinamismo, la poesia coll'Imma-ginazione senza fili e le Parole in libertà.
Così ora:Coll'introduzione nella musica del numero e della va-
rietà dei rumori è terminata la limitazione del suonocome qualità o timbro.
Il rumore, infatti, non è altro che un suono ricchissi-mo di suoni armonici molto più forti e sensibili che nonlo siano nei suoni propriamente detti e comunementeadoperati.
Coll'introduzione dei rumori adoperati anche nellefrazioni più piccole del semitono, quindi col sistemaenarmonico, è pure tolta la limitazione del suono nellasua quantità.
Infatti nella costruzione degli intonarumori noi abbia-mo cercato non solo la possibilità di cambiare il suono-rumore per tono e semitono ma anche quella di qualsiasigraduazione fra un tono e l'altro.
E siamo riusciti perfettamente a ottenere qualsiasi fra-zione, anche piccolissima, di tono.
L'enarmonismo quindi è oggi, grazie agl'Intonarumo-ri, una realtà musicale.
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Infatti, come ho già notato nel mio manifesto futuristaL'Arte dei rumori il suono adoperato attualmentenell'arte musicale è limitatissimo come QUALITÀ otimbro, e, quasi ciò non bastasse, è stato, per l'uso del si-stema diatonico, ristretto anche nel suo sviluppo e quin-di nella sua quantità.
Il Futurismo allarga anche questo campo, come haallargato la pittura col Dinamismo, la poesia coll'Imma-ginazione senza fili e le Parole in libertà.
Così ora:Coll'introduzione nella musica del numero e della va-
rietà dei rumori è terminata la limitazione del suonocome qualità o timbro.
Il rumore, infatti, non è altro che un suono ricchissi-mo di suoni armonici molto più forti e sensibili che nonlo siano nei suoni propriamente detti e comunementeadoperati.
Coll'introduzione dei rumori adoperati anche nellefrazioni più piccole del semitono, quindi col sistemaenarmonico, è pure tolta la limitazione del suono nellasua quantità.
Infatti nella costruzione degli intonarumori noi abbia-mo cercato non solo la possibilità di cambiare il suono-rumore per tono e semitono ma anche quella di qualsiasigraduazione fra un tono e l'altro.
E siamo riusciti perfettamente a ottenere qualsiasi fra-zione, anche piccolissima, di tono.
L'enarmonismo quindi è oggi, grazie agl'Intonarumo-ri, una realtà musicale.
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Quali sensazioni può dare l'enarmonismo a degliorecchi da tanto tempo abituati al sistema diatonico ecromatico?
Alcune osservazioni convinceranno subito comel'orecchio si sia abituato bensì al sistema diatonico cro-matico temperato, ma preferisca la scala naturale e ipassaggi enarmonici.
È stato provato da numerose esperienze che chi cantaliberamente segue la scala naturale con le sue differenzedi comma e che i passaggi con la voce portata compio-no una gradazione enarmonica.
Così per esempio chi canta passando dalla scala intono di do a quella in tono di re intonerà gli stessi gradinon più come prima, ma coi rapporti della scala naturalerispetto alla nuova tonica re, alterando in tal modo di uncomma i toni grandi o piccoli e i diesis che saranno di23/22 o 25/24 a seconda del tono grande o piccolo da al-terare.
Già l'amico Pratella, nel suo Manifesto tecnico dellamusica futurista, aveva detto:
«Sopra ogni cosa l'enarmonia ci rende possibili l'into-nazione e la modulazione naturali ed istintive degl'inter-valli enarmonici, presentemente infattibili data l'artifi-ciosità della nostra scala a sistema temperato, che noivogliamo superare. Noi futuristi amiamo da molto tem-po questi intervalli enarmonici che troviamo solo nellestonature d'orchestra, quando gli strumenti suonano inimpianti diversi, e nei canti spontanei del popolo, quan-do sono intonati senza preoccupazione d'arte».
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Quali sensazioni può dare l'enarmonismo a degliorecchi da tanto tempo abituati al sistema diatonico ecromatico?
Alcune osservazioni convinceranno subito comel'orecchio si sia abituato bensì al sistema diatonico cro-matico temperato, ma preferisca la scala naturale e ipassaggi enarmonici.
È stato provato da numerose esperienze che chi cantaliberamente segue la scala naturale con le sue differenzedi comma e che i passaggi con la voce portata compio-no una gradazione enarmonica.
Così per esempio chi canta passando dalla scala intono di do a quella in tono di re intonerà gli stessi gradinon più come prima, ma coi rapporti della scala naturalerispetto alla nuova tonica re, alterando in tal modo di uncomma i toni grandi o piccoli e i diesis che saranno di23/22 o 25/24 a seconda del tono grande o piccolo da al-terare.
Già l'amico Pratella, nel suo Manifesto tecnico dellamusica futurista, aveva detto:
«Sopra ogni cosa l'enarmonia ci rende possibili l'into-nazione e la modulazione naturali ed istintive degl'inter-valli enarmonici, presentemente infattibili data l'artifi-ciosità della nostra scala a sistema temperato, che noivogliamo superare. Noi futuristi amiamo da molto tem-po questi intervalli enarmonici che troviamo solo nellestonature d'orchestra, quando gli strumenti suonano inimpianti diversi, e nei canti spontanei del popolo, quan-do sono intonati senza preoccupazione d'arte».
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Dunque l'orecchio è sensibile anche a queste differen-ze molto piccole, se istintivamente le adopera.
Infine si prova generalmente maggior piacerenell'udire uno strumento a intonazione libera. Così peresempio tutti ammettono che il violino ha più fascino,canta meglio del pianoforte e stanca meno di questo.
Questo fatto che tutti percepiscono e di cui pochi sirendono conto è dovuto a ciò: che il violino ha possibili-tà di enarmonismo, mentre il pianoforte (che è il piùtemperato degli strumenti) non ne ha affatto.
Il violino può fare le scale a intonazione naturale equalsiasi gradazione enarmonica nelle note portate.
Il male è che generalmente lo si suona assai male,poichè tutti si sforzano, come ho già notato, di vincerela tendenza istintiva per intonare invece secondo la scalatemperata. E se qualche raro concertista, sopratutto suo-nando senza accompagnamento, segue l'intonazione na-turale, questo viene immancabilmente accusato (dai sa-pientissimi intenditori e buongustai) di intonazionepoco corretta!
Comunque, il violino fa sempre sentire queste suequalità di variazioni nell'intonazione ed è perciò appun-to che il violino ha una fluidità, una varietà d'espressio-ne che non ha il pianoforte. Questo conferisce invecealla musica una secchezza, una aridità tutta propria, do-vuta precisamente alla mancanza completa di possibilitàenarmoniche.
Tutto ciò prova come l'enarmonismo sia molto più lo-gico, molto più naturale e molto più gradevole all'orec-
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Dunque l'orecchio è sensibile anche a queste differen-ze molto piccole, se istintivamente le adopera.
Infine si prova generalmente maggior piacerenell'udire uno strumento a intonazione libera. Così peresempio tutti ammettono che il violino ha più fascino,canta meglio del pianoforte e stanca meno di questo.
Questo fatto che tutti percepiscono e di cui pochi sirendono conto è dovuto a ciò: che il violino ha possibili-tà di enarmonismo, mentre il pianoforte (che è il piùtemperato degli strumenti) non ne ha affatto.
Il violino può fare le scale a intonazione naturale equalsiasi gradazione enarmonica nelle note portate.
Il male è che generalmente lo si suona assai male,poichè tutti si sforzano, come ho già notato, di vincerela tendenza istintiva per intonare invece secondo la scalatemperata. E se qualche raro concertista, sopratutto suo-nando senza accompagnamento, segue l'intonazione na-turale, questo viene immancabilmente accusato (dai sa-pientissimi intenditori e buongustai) di intonazionepoco corretta!
Comunque, il violino fa sempre sentire queste suequalità di variazioni nell'intonazione ed è perciò appun-to che il violino ha una fluidità, una varietà d'espressio-ne che non ha il pianoforte. Questo conferisce invecealla musica una secchezza, una aridità tutta propria, do-vuta precisamente alla mancanza completa di possibilitàenarmoniche.
Tutto ciò prova come l'enarmonismo sia molto più lo-gico, molto più naturale e molto più gradevole all'orec-
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chio di ogni altro sistema, e come cadano quindi tutti idubbi che l'adozione dell'enarmonismo nella pratica puòsollevare.
Non è col solo riferirsi ai rapporti della scala diatoni-ca naturale e coll'adozione di quelle differenze enarmo-niche di comma che i nostri intonarumori realizzanol'enarmonismo. Questi realizzano invece un completosistema enarmonico in cui ogni tono ha tutte le mutazio-ni possibili suddividendosi in un numero indefinito difrazioni.
Ciò porta naturalmente a delle modificazioninell'attuale sistema di scrittura musicale e di questo par-lo nel capitolo seguente.
Mi sembra inutile aggiungere che poichè col sistemaenarmonico il suono-rumore può prendere l'intonazioneche si vuole, si può anche, volendo, adoperare la scaladiatonica e cromatica.
Il sistema enarmonico comprendendo in sè anchel'attuale sistema diatonico e le sue possibilità, aggiungea queste tutte le possibilità sue proprie, che sono infini-te.
È un sistema musicale quale più completo non è forsepossibile immaginare, al grado attuale dalle nostre cono-scenze acustiche.
Si pensi ora, con rumori diversi, con le possibilità in-finite dei passaggi enarmonici, coi timbri diversi di unostesso rumore, quale ricchezza e vastità di sensazioni ciserbi l'Arte dei Rumori.
Abbiamo conquistato finalmente tutte le possibilità.
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chio di ogni altro sistema, e come cadano quindi tutti idubbi che l'adozione dell'enarmonismo nella pratica puòsollevare.
Non è col solo riferirsi ai rapporti della scala diatoni-ca naturale e coll'adozione di quelle differenze enarmo-niche di comma che i nostri intonarumori realizzanol'enarmonismo. Questi realizzano invece un completosistema enarmonico in cui ogni tono ha tutte le mutazio-ni possibili suddividendosi in un numero indefinito difrazioni.
Ciò porta naturalmente a delle modificazioninell'attuale sistema di scrittura musicale e di questo par-lo nel capitolo seguente.
Mi sembra inutile aggiungere che poichè col sistemaenarmonico il suono-rumore può prendere l'intonazioneche si vuole, si può anche, volendo, adoperare la scaladiatonica e cromatica.
Il sistema enarmonico comprendendo in sè anchel'attuale sistema diatonico e le sue possibilità, aggiungea queste tutte le possibilità sue proprie, che sono infini-te.
È un sistema musicale quale più completo non è forsepossibile immaginare, al grado attuale dalle nostre cono-scenze acustiche.
Si pensi ora, con rumori diversi, con le possibilità in-finite dei passaggi enarmonici, coi timbri diversi di unostesso rumore, quale ricchezza e vastità di sensazioni ciserbi l'Arte dei Rumori.
Abbiamo conquistato finalmente tutte le possibilità.
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Ogni forma di scala, diatonica naturale, pitagorica, tem-perata, cromatica ed enarmonica, la più infinita varietànei timbri, tutte le forme di accordi e associazioni di ac-cordi perfetti, dissonanti, enarmonici.
Nessuna limitazione, dunque, nessuna restrizione: lamelodia e l'armonia non sono più incanalate fra due ar-gini insuperabili (la povertà dei timbri e la povertà deisuoni) ma libere finalmente, con la possibilità di tutte leespansioni e di tutte le forme.
Noi abbiamo finalmente la materia suono-rumore, ca-pace di assumere tutte le forme senza eccezione alcunache vorrà e saprà dargli l'artista futurista.
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Ogni forma di scala, diatonica naturale, pitagorica, tem-perata, cromatica ed enarmonica, la più infinita varietànei timbri, tutte le forme di accordi e associazioni di ac-cordi perfetti, dissonanti, enarmonici.
Nessuna limitazione, dunque, nessuna restrizione: lamelodia e l'armonia non sono più incanalate fra due ar-gini insuperabili (la povertà dei timbri e la povertà deisuoni) ma libere finalmente, con la possibilità di tutte leespansioni e di tutte le forme.
Noi abbiamo finalmente la materia suono-rumore, ca-pace di assumere tutte le forme senza eccezione alcunache vorrà e saprà dargli l'artista futurista.
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8.Grafia enarmonica.
La conquista totale del sistema enarmonico ottenutacon gl'intonarumori futuristi ha reso necessarie alcunemodificazioni all'attuale sistema di scrittura musicale.
Questo sistema infatti, così com'è oggi, non considerache le suddivisioni del semitono. Mentre gl'intonarumo-ri realizzano qualsiasi frazione del tono.
Bisognava quindi trovare un modo facile e sempliceper segnare queste suddivisioni: il modo cioè di scriveredella musica enarmonica.
Sistemi di scrittura musicale diversi dall'attuale furo-no a più riprese proposti ma caddero subito per loro inu-tilità o per la loro impraticità.
Un sistema che è certo logico e razionale è quello del-la scrittura musicale coi numeri, chiamando 1 il primogrado della scala e 2, 3, 4, 5, 6 e 7 i gradi successivi.
Ma questo sistema così logico in apparenza diventaperò enormemente complicato e sopratutto di lenta edifficile lettura, pel fatto che l'occhio trovandosi davantiad una pagina completamente piena di cifre, ha bisogno
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8.Grafia enarmonica.
La conquista totale del sistema enarmonico ottenutacon gl'intonarumori futuristi ha reso necessarie alcunemodificazioni all'attuale sistema di scrittura musicale.
Questo sistema infatti, così com'è oggi, non considerache le suddivisioni del semitono. Mentre gl'intonarumo-ri realizzano qualsiasi frazione del tono.
Bisognava quindi trovare un modo facile e sempliceper segnare queste suddivisioni: il modo cioè di scriveredella musica enarmonica.
Sistemi di scrittura musicale diversi dall'attuale furo-no a più riprese proposti ma caddero subito per loro inu-tilità o per la loro impraticità.
Un sistema che è certo logico e razionale è quello del-la scrittura musicale coi numeri, chiamando 1 il primogrado della scala e 2, 3, 4, 5, 6 e 7 i gradi successivi.
Ma questo sistema così logico in apparenza diventaperò enormemente complicato e sopratutto di lenta edifficile lettura, pel fatto che l'occhio trovandosi davantiad una pagina completamente piena di cifre, ha bisogno
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di leggere queste cifre ad una ad una identificandole coni gradi della scala, senza che la disposizione di questecifre aiuti o acceleri questa operazione.
Così succede che mentre basta una occhiata rapidissi-ma ad una pagina musicale scritta col solito pentagram-ma, per avere un'idea completa del grado di complica-zione armonica e ritmica della musica, una pagina musi-cale scritta col sistema dei numeri non ci apprende nullafino a che non l'abbiamo letta tutta, identificando nume-ro per numero.
E questo succede perchè il sistema solito di scritturamusicale forma con i punti e le linee collocate a variealtezze sul pentagramma un variabile e caratteristicoarabesco.
Questo arabesco, con la sua forma totale, ci aiutamoltissimo a identificare immediatamente la musica cheleggiamo, e a trasformarla nella mente in musica chesentiamo.
Non è chi non veda l'importanza decisiva che ha in unsistema di scrittura musicale la possibilità d'una letturarapida e immediata.
Ho sempre avuto presente, nelle mie ricerche per unsistema di scrittura per la musica enarmonica, questo bi-sogno di lettura rapida e facile, ed ho subito scartato lascrittura cifrata.
Ho potuto così risolvere il non facile problema dellagrafia enarmonica, conservando l'attuale pentagramma evariando solamente la forma e il modo di segnare sopraquesto le note.
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di leggere queste cifre ad una ad una identificandole coni gradi della scala, senza che la disposizione di questecifre aiuti o acceleri questa operazione.
Così succede che mentre basta una occhiata rapidissi-ma ad una pagina musicale scritta col solito pentagram-ma, per avere un'idea completa del grado di complica-zione armonica e ritmica della musica, una pagina musi-cale scritta col sistema dei numeri non ci apprende nullafino a che non l'abbiamo letta tutta, identificando nume-ro per numero.
E questo succede perchè il sistema solito di scritturamusicale forma con i punti e le linee collocate a variealtezze sul pentagramma un variabile e caratteristicoarabesco.
Questo arabesco, con la sua forma totale, ci aiutamoltissimo a identificare immediatamente la musica cheleggiamo, e a trasformarla nella mente in musica chesentiamo.
Non è chi non veda l'importanza decisiva che ha in unsistema di scrittura musicale la possibilità d'una letturarapida e immediata.
Ho sempre avuto presente, nelle mie ricerche per unsistema di scrittura per la musica enarmonica, questo bi-sogno di lettura rapida e facile, ed ho subito scartato lascrittura cifrata.
Ho potuto così risolvere il non facile problema dellagrafia enarmonica, conservando l'attuale pentagramma evariando solamente la forma e il modo di segnare sopraquesto le note.
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Non è stato quindi necessario variare il numero dellerighe, come altri aveva proposto, poichè il risultato, sepure qualche volta logico (p. es. il tono intero segnatosulla riga, il semitono nello spazio) aveva però l'incon-veniente di allargare lo spazio occupato da una sola otta-va, con necessità quindi di numerosi trasporti all'ottavasopra o all'ottava. sotto.
In tutta questa corsa attraverso i vari sistemi di scrit-tura musicale nessuno ne trovai che si fosse proposto ilpreciso scopo di grafia per musica enarmonica.
E questo era logico. A che scopo creare un sistema digrafia enarmonica, se non esistevano gli strumenti pereseguire la musica enarmonica?
Ed è stata la realizzazione dell'Enarmonismo data da-gli intonarumori futuristi, che ha reso indispensabile ilrelativo sistema di scrittura.
Bisogna tener presente che l'Enarmonismo, come si-stema totale e come viene dato dagli intonarumori, hacome caratteristica la possibilità non solamente di fra-zionare in un dato numero di suoni l'intervallo di untono, ma di dare precisamente il divenire di un tono inun altro, lo sfumare (per così dire) che un tono fa, perarrivare al tono immediatamente superiore o immediata-mente inferiore.
Questo passaggio dinamico non è logicamente divisi-bile, come non è divisibile una sfumatura di un coloredal chiaro allo scuro. Si possono stabilire delle tappe,dei gradi, cioè dei quarti, o degli ottavi, ecc. di tono, macosì facendo si sarà però spezzata la continuità dinami-
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Non è stato quindi necessario variare il numero dellerighe, come altri aveva proposto, poichè il risultato, sepure qualche volta logico (p. es. il tono intero segnatosulla riga, il semitono nello spazio) aveva però l'incon-veniente di allargare lo spazio occupato da una sola otta-va, con necessità quindi di numerosi trasporti all'ottavasopra o all'ottava. sotto.
In tutta questa corsa attraverso i vari sistemi di scrit-tura musicale nessuno ne trovai che si fosse proposto ilpreciso scopo di grafia per musica enarmonica.
E questo era logico. A che scopo creare un sistema digrafia enarmonica, se non esistevano gli strumenti pereseguire la musica enarmonica?
Ed è stata la realizzazione dell'Enarmonismo data da-gli intonarumori futuristi, che ha reso indispensabile ilrelativo sistema di scrittura.
Bisogna tener presente che l'Enarmonismo, come si-stema totale e come viene dato dagli intonarumori, hacome caratteristica la possibilità non solamente di fra-zionare in un dato numero di suoni l'intervallo di untono, ma di dare precisamente il divenire di un tono inun altro, lo sfumare (per così dire) che un tono fa, perarrivare al tono immediatamente superiore o immediata-mente inferiore.
Questo passaggio dinamico non è logicamente divisi-bile, come non è divisibile una sfumatura di un coloredal chiaro allo scuro. Si possono stabilire delle tappe,dei gradi, cioè dei quarti, o degli ottavi, ecc. di tono, macosì facendo si sarà però spezzata la continuità dinami-
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ca del tono.Continuità dinamica: ecco l'essenza dell'Enarmoni-
smo; ecco ciò che lo differenzia dalla musica a sistemadiatonico-cromatico che si potrebbe invece chiamareDinamismo intermittente o più esattamente forse Dina-mismo frammentario.
Ora, se una serie di punti ha servito benissimo a se-gnare le tappe e i gradi del suono nel sistema diatonico,che cosa potrà dare la continuità di questo suono se nonla linea?
Avremo così esattamente riportato il valore del punto(principio fisso o statico) e il valore della linea (svolgi-mento dinamico) ad esprimere esattamente i valori delsistema diatonico rispetto al sistema enarmonico, ed arappresentarli in modo logico e perfetto.
Lo svolgimento dunque d'una linea, il suo innalzarsi oil suo abbassarsi sulle righe del pentagramma ci segneràin un modo logico, facile, immediato, lo svolgersi,l'alzarsi o l'abbassarsi del tono del suono-rumore.
La lunghezza, di questa linea chiusa fra linee vertica-li, ci darà la lunghezza o durata del suono stesso, la suamancanza ci darà le pause egualmente limitate, secondola loro durata, da linee verticali.
Queste linee che segnano così lo sviluppo di uno opiù suoni formano un arabesco che dà immediatamentela fisionomia tipica ad una data composizione, renden-done facile e rapida la lettura.
Più facile anzi e più rapida di quello che non siacoll'attuale scrittura, poichè mentre la semibreve o la
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ca del tono.Continuità dinamica: ecco l'essenza dell'Enarmoni-
smo; ecco ciò che lo differenzia dalla musica a sistemadiatonico-cromatico che si potrebbe invece chiamareDinamismo intermittente o più esattamente forse Dina-mismo frammentario.
Ora, se una serie di punti ha servito benissimo a se-gnare le tappe e i gradi del suono nel sistema diatonico,che cosa potrà dare la continuità di questo suono se nonla linea?
Avremo così esattamente riportato il valore del punto(principio fisso o statico) e il valore della linea (svolgi-mento dinamico) ad esprimere esattamente i valori delsistema diatonico rispetto al sistema enarmonico, ed arappresentarli in modo logico e perfetto.
Lo svolgimento dunque d'una linea, il suo innalzarsi oil suo abbassarsi sulle righe del pentagramma ci segneràin un modo logico, facile, immediato, lo svolgersi,l'alzarsi o l'abbassarsi del tono del suono-rumore.
La lunghezza, di questa linea chiusa fra linee vertica-li, ci darà la lunghezza o durata del suono stesso, la suamancanza ci darà le pause egualmente limitate, secondola loro durata, da linee verticali.
Queste linee che segnano così lo sviluppo di uno opiù suoni formano un arabesco che dà immediatamentela fisionomia tipica ad una data composizione, renden-done facile e rapida la lettura.
Più facile anzi e più rapida di quello che non siacoll'attuale scrittura, poichè mentre la semibreve o la
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minima non sono più lunghe per l'occhio d'una semimi-nima o d'una croma, in questa nuova scrittura inveceuna semibreve (cioè un valore di tempo corrispondentead una semibreve) sarà molto meglio rappresentata, poi-chè la linea è veramente più lunga che non sia quella diuna minima o d'una croma.
Nella nuova scrittura avremo dunque:Invece dei punti vuoti o pieni che segnano le note,
una linea che chiameremo linea-nota, corrente sulle cin-que righe e indicante il tono secondo la riga o lo spaziosu cui è segnata.
La lettura sarà sempre riferita alle due chiavi di violi-no o di sol e di basso o di fa, che saranno segnate alprincipio della riga. Questa linea sarà intersecata da sot-tili linee verticali (come le attuali che segnano la battu-ta) le quali segnano invece i quarti di battuta e da lineeugualmente verticali, ma più grosse (oppure da due sot-tili vicine) che segnano le battute.
Per le suddivisioni di tempo inferiore al quarto di bat-tuta, si adoperano delle linee egualmente verticali, mapiù corte di quelle che segnano il quarto di battuta.
La linea nota, può naturalmente oltrepassare le righe,per segnare così le note che sono sotto o sopra le righestesse. Queste note verranno identificate mediante le so-lite righette orizzontali che segnano attualmente i tagliin testa e i tagli in collo.
Per maggior chiarezza, le note che sono sopra o sottole righe che avrebbero il taglio in testa, saranno segnateda una piccola barra che incrocierà la linea-nota.
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minima non sono più lunghe per l'occhio d'una semimi-nima o d'una croma, in questa nuova scrittura inveceuna semibreve (cioè un valore di tempo corrispondentead una semibreve) sarà molto meglio rappresentata, poi-chè la linea è veramente più lunga che non sia quella diuna minima o d'una croma.
Nella nuova scrittura avremo dunque:Invece dei punti vuoti o pieni che segnano le note,
una linea che chiameremo linea-nota, corrente sulle cin-que righe e indicante il tono secondo la riga o lo spaziosu cui è segnata.
La lettura sarà sempre riferita alle due chiavi di violi-no o di sol e di basso o di fa, che saranno segnate alprincipio della riga. Questa linea sarà intersecata da sot-tili linee verticali (come le attuali che segnano la battu-ta) le quali segnano invece i quarti di battuta e da lineeugualmente verticali, ma più grosse (oppure da due sot-tili vicine) che segnano le battute.
Per le suddivisioni di tempo inferiore al quarto di bat-tuta, si adoperano delle linee egualmente verticali, mapiù corte di quelle che segnano il quarto di battuta.
La linea nota, può naturalmente oltrepassare le righe,per segnare così le note che sono sotto o sopra le righestesse. Queste note verranno identificate mediante le so-lite righette orizzontali che segnano attualmente i tagliin testa e i tagli in collo.
Per maggior chiarezza, le note che sono sopra o sottole righe che avrebbero il taglio in testa, saranno segnateda una piccola barra che incrocierà la linea-nota.
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S'immagini ora una linea nota che parte dal mi primariga (chiave di violino) e che sale fino al mi quarto spa-zio. Questa linea-nota segnerà così tutti i toni e semitoniintermedî, non solo, ma tutte le divisioni di tono, daràcioè graficamente in modo esatto la sfumatura dinamicacompleta di tutta l'ottava.
È però anche necessario avere un mezzo grafico persegnare le divisioni che si possono stabilire fra un tono el'altro.
Noi possiamo dividere il tono in quattro parti. Ilmodo per indicare questi quarti di tono saranno dei pun-ti che applicheremo sopra se occorre innalzare la nota, osotto, se occorre abbassarla.
Un punto indicherà così un quarto di tono, due puntiindicheranno due quarti, cioè un semitono e corrispon-deranno al diesis e al bemolle. Tre punti indicherannotre quarti di tono.
Se poi si vorrà dividere il tono in ottavi, si potrà ado-perare un piccolo numero messo sopra o sotto la linea-nota, intendendo sempre questo numero come il nume-ratore di una frazione che avrà per denominatore 1'8così un 3 vorrà dire ⅜, un 5 ⅝, ecc.
Con questo sistema noi possiamo dunque segnarequalsiasi frazione di tono, e dare anche in modo graficoesatto quella continuità dinamica di un suono il cui tonosi trasforma.
Questa continuità dinamica e la possibilità di unamaggiore varietà di timbri sono le due più importanticonquiste che, nell'ordine dei mezzi d'espressione,
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S'immagini ora una linea nota che parte dal mi primariga (chiave di violino) e che sale fino al mi quarto spa-zio. Questa linea-nota segnerà così tutti i toni e semitoniintermedî, non solo, ma tutte le divisioni di tono, daràcioè graficamente in modo esatto la sfumatura dinamicacompleta di tutta l'ottava.
È però anche necessario avere un mezzo grafico persegnare le divisioni che si possono stabilire fra un tono el'altro.
Noi possiamo dividere il tono in quattro parti. Ilmodo per indicare questi quarti di tono saranno dei pun-ti che applicheremo sopra se occorre innalzare la nota, osotto, se occorre abbassarla.
Un punto indicherà così un quarto di tono, due puntiindicheranno due quarti, cioè un semitono e corrispon-deranno al diesis e al bemolle. Tre punti indicherannotre quarti di tono.
Se poi si vorrà dividere il tono in ottavi, si potrà ado-perare un piccolo numero messo sopra o sotto la linea-nota, intendendo sempre questo numero come il nume-ratore di una frazione che avrà per denominatore 1'8così un 3 vorrà dire ⅜, un 5 ⅝, ecc.
Con questo sistema noi possiamo dunque segnarequalsiasi frazione di tono, e dare anche in modo graficoesatto quella continuità dinamica di un suono il cui tonosi trasforma.
Questa continuità dinamica e la possibilità di unamaggiore varietà di timbri sono le due più importanticonquiste che, nell'ordine dei mezzi d'espressione,
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gl'intonarumori hanno realizzato. Le due pagine di mu-sica enarmonica qui riprodotte e che tolgo dal «Risve-glio di una città» daranno un'idea chiara della nuovagrafia da me ideata.
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gl'intonarumori hanno realizzato. Le due pagine di mu-sica enarmonica qui riprodotte e che tolgo dal «Risve-glio di una città» daranno un'idea chiara della nuovagrafia da me ideata.
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Dal “Risveglio di una Città” per Intonarumori – L. Russolo
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Dal “Risveglio di una Città” per Intonarumori – L. Russolo
9.Gl'Intonarumori.
Gl'Intonarumori inventati e costruiti da me e da Piattisono finora 21. Di molti altri sono però stati già fatti stu-di e prove così che presto l'orchestra d'intonarumori siarricchirà di nuovi timbri e di nuove famiglie.
Ecco l'elenco di quelli già costruiti:
3 ululatori cioè 1° basso, 2° medio, 3° acuto.3 rombatori cioè 1° basso, 2° medio, 3° acuto.4 crepiatori cioè 1° basso, 2° medio, 3° acuto 4° più
acuto.3 stropicciatori cioè 1° basso, 2° medio, 3° acuto.2 scoppiatori (rumore tipo motore a scoppio) 1° bas-
so, 2° medio2 scoppiatori diversi fra loro e dai precedenti.2 gorgogliatori 1° basso, 2° medio.1 ronzatore basso.1 sibilatore basso.
Gl'intonarumori hanno esternamente la forma d'unascatola più o meno grande a base generalmente rettan-
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9.Gl'Intonarumori.
Gl'Intonarumori inventati e costruiti da me e da Piattisono finora 21. Di molti altri sono però stati già fatti stu-di e prove così che presto l'orchestra d'intonarumori siarricchirà di nuovi timbri e di nuove famiglie.
Ecco l'elenco di quelli già costruiti:
3 ululatori cioè 1° basso, 2° medio, 3° acuto.3 rombatori cioè 1° basso, 2° medio, 3° acuto.4 crepiatori cioè 1° basso, 2° medio, 3° acuto 4° più
acuto.3 stropicciatori cioè 1° basso, 2° medio, 3° acuto.2 scoppiatori (rumore tipo motore a scoppio) 1° bas-
so, 2° medio2 scoppiatori diversi fra loro e dai precedenti.2 gorgogliatori 1° basso, 2° medio.1 ronzatore basso.1 sibilatore basso.
Gl'intonarumori hanno esternamente la forma d'unascatola più o meno grande a base generalmente rettan-
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golare.Dal lato anteriore esce una tromba che serve a racco-
gliere e rafforzare il suono-rumore. Posteriormente han-no una manovella per dare il movimento che determinala produzione della eccitazione rumoristica.
Sulla parte superiore, una leva con una lancetta che simuove sopra una scala graduata in toni e semitoni e fra-zioni di tono. Questa leva serve a determinare con i suoispostamenti l'altezza cioè il tono del rumore, che si leg-ge sulla scala graduata.
In alcuni intonarumori, invece, il movimento essendoottenuto elettricamente per mezzo di una piccola corren-te di 4-5 volts (data da una batteria di pile o da un accu-mulatore) alla manovella è sostituito un interruttore aforma di bottone. Con la manovella o col bottone si puòinterrompere a volontà il rumore, ottenendo così qual-siasi ritmo.
Gl'intonarumori si suonano impugnando con la manosinistra la leva e con la destra facendo girare la mano-vella, o premendo il bottone.
Regolando la leva si muta il tono come si vuole, conqualsiasi possibilità di salti di tono, di toni e di semitoninon solo, ma si può anche ottenere il passaggio gradualeenarmonico fra un tono e l'altro. Per ottenere questo, ba-sta muovere gradatamente in su o in giù la leva. La rapi-dità di questo movimento determina la durata del pas-saggio enarmonico.
Il movimento della manovella più o meno rapido dàuna maggiore o minore intensità al rumore: così si ot-
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golare.Dal lato anteriore esce una tromba che serve a racco-
gliere e rafforzare il suono-rumore. Posteriormente han-no una manovella per dare il movimento che determinala produzione della eccitazione rumoristica.
Sulla parte superiore, una leva con una lancetta che simuove sopra una scala graduata in toni e semitoni e fra-zioni di tono. Questa leva serve a determinare con i suoispostamenti l'altezza cioè il tono del rumore, che si leg-ge sulla scala graduata.
In alcuni intonarumori, invece, il movimento essendoottenuto elettricamente per mezzo di una piccola corren-te di 4-5 volts (data da una batteria di pile o da un accu-mulatore) alla manovella è sostituito un interruttore aforma di bottone. Con la manovella o col bottone si puòinterrompere a volontà il rumore, ottenendo così qual-siasi ritmo.
Gl'intonarumori si suonano impugnando con la manosinistra la leva e con la destra facendo girare la mano-vella, o premendo il bottone.
Regolando la leva si muta il tono come si vuole, conqualsiasi possibilità di salti di tono, di toni e di semitoninon solo, ma si può anche ottenere il passaggio gradualeenarmonico fra un tono e l'altro. Per ottenere questo, ba-sta muovere gradatamente in su o in giù la leva. La rapi-dità di questo movimento determina la durata del pas-saggio enarmonico.
Il movimento della manovella più o meno rapido dàuna maggiore o minore intensità al rumore: così si ot-
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tengono i piani e i forti.In alcuni strumenti esistono delle leve supplementari,
o meglio dei registri, che modificano il timbro del rumo-re, permettendo di ottenere delle variazioni interessantie curiose.
Nei gorgogliatori, abbassando un registro si trasformail rumore tipo gorgogliare d'acqua nei tubi d'una gronda-ia, in un altro rumore tipo scroscio di pioggia.
Negli scoppiatori c'è un registro che trasforma il ru-more tipo motore a scoppio d'automobile in corsa, al ru-more di questo stesso motore acceso, ma con l'automo-bile ferma.
Nel sibilatore esistono due registri che trasformano ilrumore tipo sibilo del vento (timbro chiuso basso e lon-tano). Il primo registro aggiunge a questo il sibilo acutoe vicino che fa il vento fra le fessure delle porte e dellefinestre. Il secondo registro aggiunge lo scrosciaredell'acqua che accompagna molte volte il vento e ne se-gue il tono, come abbiamo visto nell'analisi dei rumoridella natura.
L'estensione di tono, in questi strumenti, è varia. Itoni bassi sono stati ottenuti con maggiore facilità e sihanno così degli strumenti che danno dei bassi bellissi-mi e intensi. Così pure i toni medi. Maggiori difficoltà sidovettero superare per giungere a dei toni acuti, diffici-lissimo poi risultò l'ottenere i toni acutissimi.
Dò qui la tabella dell'estensione dei vari intonarumo-ri:
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tengono i piani e i forti.In alcuni strumenti esistono delle leve supplementari,
o meglio dei registri, che modificano il timbro del rumo-re, permettendo di ottenere delle variazioni interessantie curiose.
Nei gorgogliatori, abbassando un registro si trasformail rumore tipo gorgogliare d'acqua nei tubi d'una gronda-ia, in un altro rumore tipo scroscio di pioggia.
Negli scoppiatori c'è un registro che trasforma il ru-more tipo motore a scoppio d'automobile in corsa, al ru-more di questo stesso motore acceso, ma con l'automo-bile ferma.
Nel sibilatore esistono due registri che trasformano ilrumore tipo sibilo del vento (timbro chiuso basso e lon-tano). Il primo registro aggiunge a questo il sibilo acutoe vicino che fa il vento fra le fessure delle porte e dellefinestre. Il secondo registro aggiunge lo scrosciaredell'acqua che accompagna molte volte il vento e ne se-gue il tono, come abbiamo visto nell'analisi dei rumoridella natura.
L'estensione di tono, in questi strumenti, è varia. Itoni bassi sono stati ottenuti con maggiore facilità e sihanno così degli strumenti che danno dei bassi bellissi-mi e intensi. Così pure i toni medi. Maggiori difficoltà sidovettero superare per giungere a dei toni acuti, diffici-lissimo poi risultò l'ottenere i toni acutissimi.
Dò qui la tabella dell'estensione dei vari intonarumo-ri:
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Tale era l'estensione degli intonarumori nei concertidati a Milano, Genova e Londra. Studi ulteriori hannoperò permesso di guadagnare un'ottava più alta nelle se-guenti famiglie: Ululatori, Rombatori, Crepitatori eStropicciatori.
Così questi strumenti hanno un'ottava di più, sia neibassi, che nei medi e negli acuti.
Non è improbabile che si possa aumentare ancoraquesta estensione, del resto essa è già sufficiente per ot-tenere una grande varietà nei toni.
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Tale era l'estensione degli intonarumori nei concertidati a Milano, Genova e Londra. Studi ulteriori hannoperò permesso di guadagnare un'ottava più alta nelle se-guenti famiglie: Ululatori, Rombatori, Crepitatori eStropicciatori.
Così questi strumenti hanno un'ottava di più, sia neibassi, che nei medi e negli acuti.
Non è improbabile che si possa aumentare ancoraquesta estensione, del resto essa è già sufficiente per ot-tenere una grande varietà nei toni.
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Ed ora, non volendo entrare nella descrizione degliintonarumori e dei vari meccanismi, semplici ma diver-sissimi, con cui sono ottenuti i vari rumori e le loro gra-dazioni di tono, darò invece una rassegna sommaria deidiversi tipi di rumore che producono.
Gli Ululatori sono i più musicali, dirò così, fragl'intonarumori.
L'ululato che danno è quasi umano, e mentre ha qual-checosa che ricorda la sirena, assomiglia pure un po' aisuoni del contrabbasso, del violoncello e del violino epossono in un certo senso farne le veci rispettivamentecon l'ululatore basso per il contrabbasso con il medioper il violoncello e con l'acuto per il violino.
Hanno in più, sugli strumenti dirò così fratellidell'orchestra comune, il vantaggio di poter tenere unanota lunga, lunghissima quanto si vuole, senza che ci siala ripresa dell'arco che determina sempre una sospensio-ne o meglio una modificazione di timbro, non solo mauna ripresa ritmica nella nota tenuta.
L'ululatore è uno strumento misterioso, suggestivo,che acquista una intensa espressione nei vari passaggienarmonici e che offre molte risorse nel suo uso essendocapace della più perfetta intonazione.
I Rombatori danno un rumore rotondo, pieno, puremolto musicale, che assomiglia nei bassi al rombo lon-tano del tuono, hanno un timbro ricchissimo di suoni ar-monici, gradevoli ed assonanti fra i quali, nei rombatoriacuti sopratutto, è sensibilissimo e forte un suono che èla sesta sopra al tono fondamentale. Questo suono dà ai
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Ed ora, non volendo entrare nella descrizione degliintonarumori e dei vari meccanismi, semplici ma diver-sissimi, con cui sono ottenuti i vari rumori e le loro gra-dazioni di tono, darò invece una rassegna sommaria deidiversi tipi di rumore che producono.
Gli Ululatori sono i più musicali, dirò così, fragl'intonarumori.
L'ululato che danno è quasi umano, e mentre ha qual-checosa che ricorda la sirena, assomiglia pure un po' aisuoni del contrabbasso, del violoncello e del violino epossono in un certo senso farne le veci rispettivamentecon l'ululatore basso per il contrabbasso con il medioper il violoncello e con l'acuto per il violino.
Hanno in più, sugli strumenti dirò così fratellidell'orchestra comune, il vantaggio di poter tenere unanota lunga, lunghissima quanto si vuole, senza che ci siala ripresa dell'arco che determina sempre una sospensio-ne o meglio una modificazione di timbro, non solo mauna ripresa ritmica nella nota tenuta.
L'ululatore è uno strumento misterioso, suggestivo,che acquista una intensa espressione nei vari passaggienarmonici e che offre molte risorse nel suo uso essendocapace della più perfetta intonazione.
I Rombatori danno un rumore rotondo, pieno, puremolto musicale, che assomiglia nei bassi al rombo lon-tano del tuono, hanno un timbro ricchissimo di suoni ar-monici, gradevoli ed assonanti fra i quali, nei rombatoriacuti sopratutto, è sensibilissimo e forte un suono che èla sesta sopra al tono fondamentale. Questo suono dà ai
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passaggi enarmonici un curiosissimo effetto, come ditoni che si rincorrono continuamente, effetto che mentrenei bassi dà fascino e mistero, negli acuti invece è gaio,giocoso e burlesco.
I Crepitatori danno un crepitìo metallico al quale èdifficile trovare un paragone.
Hanno una fortissima intensità, intonazione perfetta efacile, timbro ricco di suoni armonici acuti, offronograndissime risorse, variazioni di intensità sopratuttonegli acuti, che possono dare come una specie di grugni-to acuto di maiale scuoiato, oppure un dolcissimo tintin-nìo regolabile, netto, staccato, argentino.
Il crepitatore acuto si presta magnificamente a degli asolo di grande effetto ed è forse lo strumento col quale èpiù possibile fare delle virtuosità.
I bassi invece danno effetti come di ferraglia che coz-zi e che venga agitata con una rapidità confusionaria, ocon una nettezza e secchezza veramente crepitanti.
Gli Stropicciatori hanno un timbro come di metallostropicciato, sono ricchissimi di armonici non sempreassonanti, sono meno intensi dei crepitatori, hannomeno risorse virtuosistiche, ma hanno un timbro metal-lico curioso, utilissimo quando sia unito a quelli di altristrumenti, coi quali forma degli ottimi amalgami. Essirappresentano nell'orchestra un trait-d'union fra i crepi-tatori e i rombatori.
Gli Scoppiatori sono diversi. Due danno come degliscoppi di oggetti che si rompano o frantumino, gli altridue invece, danno il tipo del rumore di un motore a
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passaggi enarmonici un curiosissimo effetto, come ditoni che si rincorrono continuamente, effetto che mentrenei bassi dà fascino e mistero, negli acuti invece è gaio,giocoso e burlesco.
I Crepitatori danno un crepitìo metallico al quale èdifficile trovare un paragone.
Hanno una fortissima intensità, intonazione perfetta efacile, timbro ricco di suoni armonici acuti, offronograndissime risorse, variazioni di intensità sopratuttonegli acuti, che possono dare come una specie di grugni-to acuto di maiale scuoiato, oppure un dolcissimo tintin-nìo regolabile, netto, staccato, argentino.
Il crepitatore acuto si presta magnificamente a degli asolo di grande effetto ed è forse lo strumento col quale èpiù possibile fare delle virtuosità.
I bassi invece danno effetti come di ferraglia che coz-zi e che venga agitata con una rapidità confusionaria, ocon una nettezza e secchezza veramente crepitanti.
Gli Stropicciatori hanno un timbro come di metallostropicciato, sono ricchissimi di armonici non sempreassonanti, sono meno intensi dei crepitatori, hannomeno risorse virtuosistiche, ma hanno un timbro metal-lico curioso, utilissimo quando sia unito a quelli di altristrumenti, coi quali forma degli ottimi amalgami. Essirappresentano nell'orchestra un trait-d'union fra i crepi-tatori e i rombatori.
Gli Scoppiatori sono diversi. Due danno come degliscoppi di oggetti che si rompano o frantumino, gli altridue invece, danno il tipo del rumore di un motore a
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scoppio. Ho già notato le varietà grandissime della in-tensità del suono (regolabile per mezzo di una leva) inquesti due ultimi tipi, che ne fa rassomigliare il timbro aquello dei motori nell'automobile in corsa con o senzascappamento, oppure con motore acceso e automobileferma.
In questi strumenti gli effetti dei passaggi enarmoniciin discesa o in ascesa danno col più o meno rapido sus-seguirsi dei colpi (regolabile con la manovella) una per-fetta illusione dell'accelerare o del rallentare di uno diquei motori il cui rumore è tanto simpaticamente noto ainostri orecchi, e che spingono a velocità tanto ineb-brianti le automobili, i motoscafi e gli aeroplani.
Il Ronzatore ha un suono-rumore dolcissimo armo-nioso, pieno di fascino, che ricorda il ronzio delle dina-mo e dei motori elettrici, quel suono curioso che riempele grandi centrali elettriche e che resta nel nostro cervel-lo sempre associato alla visione di quelle grandi, lucide,modernissime e meravigliose officine.
Il ronzatore ha un timbro in cui sono sensibili degliarmonici dolcissimi, una quinta sopra, l'ottava e la suaterza, sul suono fondamentale.
E qui, a proposito degli armonici che danno gl'intona-rumori, bisogna fare un'osservazione.
Per armonici s'intendono generalmente i suoni supe-riori alla fondamentale, che sono prodotti dalla contem-poraneità di altre vibrazioni, più rapide e più brevi, lequali sussistono con la vibrazione principale.
In istrumenti invece il cui suono-rumore è così com-
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scoppio. Ho già notato le varietà grandissime della in-tensità del suono (regolabile per mezzo di una leva) inquesti due ultimi tipi, che ne fa rassomigliare il timbro aquello dei motori nell'automobile in corsa con o senzascappamento, oppure con motore acceso e automobileferma.
In questi strumenti gli effetti dei passaggi enarmoniciin discesa o in ascesa danno col più o meno rapido sus-seguirsi dei colpi (regolabile con la manovella) una per-fetta illusione dell'accelerare o del rallentare di uno diquei motori il cui rumore è tanto simpaticamente noto ainostri orecchi, e che spingono a velocità tanto ineb-brianti le automobili, i motoscafi e gli aeroplani.
Il Ronzatore ha un suono-rumore dolcissimo armo-nioso, pieno di fascino, che ricorda il ronzio delle dina-mo e dei motori elettrici, quel suono curioso che riempele grandi centrali elettriche e che resta nel nostro cervel-lo sempre associato alla visione di quelle grandi, lucide,modernissime e meravigliose officine.
Il ronzatore ha un timbro in cui sono sensibili degliarmonici dolcissimi, una quinta sopra, l'ottava e la suaterza, sul suono fondamentale.
E qui, a proposito degli armonici che danno gl'intona-rumori, bisogna fare un'osservazione.
Per armonici s'intendono generalmente i suoni supe-riori alla fondamentale, che sono prodotti dalla contem-poraneità di altre vibrazioni, più rapide e più brevi, lequali sussistono con la vibrazione principale.
In istrumenti invece il cui suono-rumore è così com-
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plicato nei suoni armonici, come è quello degli intona-rumori, bisogna intendere per suono fondamentale il piùforte dei toni che l'orecchio percepisce.
È certo quindi che si possono avere dei suoni più bas-si ma più deboli di quello che dà il tono; può esserequindi che quello che ci fa caratterizzare il tono, non siaaltro (rispetto alle vibrazioni) che un suono armonico diun suono fondamentale più debole e più basso.
Il Sibilatore dà un suono che imita perfettamente il si-bilo del vento con tutte le sue variazioni. Dà un timbroricchissimo di suoni armonici aumentabili a mezzo del1° registro, che fa dare tutto un nuovo gruppo di armo-nici acuti. A questo timbro un secondo registro aggiungepure il rumore caratteristico dello scroscio della pioggia.È uno strumento, dunque che ha grandissima varietà ditimbri, grandi risorse, passaggi enarmonici bellissimi,misteriosi, pieni di fascino strano, suoni bassi, ampi, ro-tondi, armoniosi, armonici acuti dolcissimi; è certamen-te uno degli intonarumori più riusciti e più completi.
I Gorgogliatori dànno un timbro complesso come diacqua che cada in una grondaia di cui si sente il suonometallico e il ritmo curioso, e possono dare, pure a mez-zo di un registro, il rumore dello scrosciare della piog-gia. È fra gl'intonarumori forse quello che ha gli armoni-ci più complicati, e gli effetti più curiosi.
Così, avendo apparentemente un timbro poco intenso,è viceversa uno degli intonarumori che più si distinguo-no anche nei fortissimi. Anzi si può dire che lo si sentemolto più da lontano che da vicino, e meno di tutti lo
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plicato nei suoni armonici, come è quello degli intona-rumori, bisogna intendere per suono fondamentale il piùforte dei toni che l'orecchio percepisce.
È certo quindi che si possono avere dei suoni più bas-si ma più deboli di quello che dà il tono; può esserequindi che quello che ci fa caratterizzare il tono, non siaaltro (rispetto alle vibrazioni) che un suono armonico diun suono fondamentale più debole e più basso.
Il Sibilatore dà un suono che imita perfettamente il si-bilo del vento con tutte le sue variazioni. Dà un timbroricchissimo di suoni armonici aumentabili a mezzo del1° registro, che fa dare tutto un nuovo gruppo di armo-nici acuti. A questo timbro un secondo registro aggiungepure il rumore caratteristico dello scroscio della pioggia.È uno strumento, dunque che ha grandissima varietà ditimbri, grandi risorse, passaggi enarmonici bellissimi,misteriosi, pieni di fascino strano, suoni bassi, ampi, ro-tondi, armoniosi, armonici acuti dolcissimi; è certamen-te uno degli intonarumori più riusciti e più completi.
I Gorgogliatori dànno un timbro complesso come diacqua che cada in una grondaia di cui si sente il suonometallico e il ritmo curioso, e possono dare, pure a mez-zo di un registro, il rumore dello scrosciare della piog-gia. È fra gl'intonarumori forse quello che ha gli armoni-ci più complicati, e gli effetti più curiosi.
Così, avendo apparentemente un timbro poco intenso,è viceversa uno degli intonarumori che più si distinguo-no anche nei fortissimi. Anzi si può dire che lo si sentemolto più da lontano che da vicino, e meno di tutti lo
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sente l'esecutore che resta dietro la tromba. Questo ulti-mo fenomeno, comune a tutti gli intonarumori, è peròmolto più accentuato in questi due.
Il gorgogliatore ha un gruppo di suoni che rispondonoin un certo modo ad una tonalità in minore, e c'è un con-trasto interessante fra questa tonalità in minore che sipercepisce e i suoi ritmi curiosi, che formano la com-plessità del suo rumore.
Molti altri strumenti, come ho già detto, verranno adaumentare la famiglia di questi già variati intonarumori.
Questa orchestra è continuamente in evoluzione e po-trà essere ampliata all'infinito, poichè la natura e la vitaci offrono, nei rumori, una varietà di timbri che non saràtanto facilmente esaurita.
È questione di tempo e di lavoro, per risolvere le dif-ficoltà che si presentano alla costruzione di nuovi into-narumori. La più grave di queste difficoltà è quella dellepossibilità enarmoniche, poichè voglio che tutti gl'into-narumori abbiano tutte le possibilità enarmoniche, comequelli già costruiti.
Ritengo infatti che la conquista dell'enarmonismo,che gl'intonarumori hanno realizzato, sia uno dei loromaggiori pregi.
Così gl'intonarumori, oltre ad allargare il campo colo-ristico dei suoni con i nuovi timbri dei rumori, allarganopure, senza distruggerlo, il sistema diatonico-cromatico,poichè alle possibilità di questo aggiungono tutte quelle,vive, nuove, e palpitanti del sistema enarmonico.
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sente l'esecutore che resta dietro la tromba. Questo ulti-mo fenomeno, comune a tutti gli intonarumori, è peròmolto più accentuato in questi due.
Il gorgogliatore ha un gruppo di suoni che rispondonoin un certo modo ad una tonalità in minore, e c'è un con-trasto interessante fra questa tonalità in minore che sipercepisce e i suoi ritmi curiosi, che formano la com-plessità del suo rumore.
Molti altri strumenti, come ho già detto, verranno adaumentare la famiglia di questi già variati intonarumori.
Questa orchestra è continuamente in evoluzione e po-trà essere ampliata all'infinito, poichè la natura e la vitaci offrono, nei rumori, una varietà di timbri che non saràtanto facilmente esaurita.
È questione di tempo e di lavoro, per risolvere le dif-ficoltà che si presentano alla costruzione di nuovi into-narumori. La più grave di queste difficoltà è quella dellepossibilità enarmoniche, poichè voglio che tutti gl'into-narumori abbiano tutte le possibilità enarmoniche, comequelli già costruiti.
Ritengo infatti che la conquista dell'enarmonismo,che gl'intonarumori hanno realizzato, sia uno dei loromaggiori pregi.
Così gl'intonarumori, oltre ad allargare il campo colo-ristico dei suoni con i nuovi timbri dei rumori, allarganopure, senza distruggerlo, il sistema diatonico-cromatico,poichè alle possibilità di questo aggiungono tutte quelle,vive, nuove, e palpitanti del sistema enarmonico.
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10.L'orchestra d'intonarumori.
Il lettore che ha seguito l'analisi dei varî timbri degliintonarumori, sarà forse incredulo circa le qualità diquesti timbri, e circa i pregi di ogni singolo intonarumo-re; sarà insomma ancora schiavo del vecchio pregiudi-zio che il rumore non possa essere musicale.
Ebbene: l'esame che ho fatto degli intonarumori è in-vece un esame piuttosto SEVERO.
Le qualità di questi strumenti sono superiori a quelloche ne ho detto.
Tutti coloro che hanno potuto ascoltarli non solamen-te nei più o meno burrascosi concerti, ma nella tranquil-lità e nella calma di una sala privata, tutti coloro che lihanno sentiti uno dopo l'altro, e che hanno potuto ren-dersi esattamente conto delle varie possibilità e dei varitimbri hanno unanimamente constatato il fascino, la bel-lezza, la novità dell'emozione che essi producono.
E si badi che l'assieme di tutti questi strumenti, benlungi dal dare una spiacevole o cacofonica accozzagliadi rumori assordanti, può dare invece degli amalgami
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10.L'orchestra d'intonarumori.
Il lettore che ha seguito l'analisi dei varî timbri degliintonarumori, sarà forse incredulo circa le qualità diquesti timbri, e circa i pregi di ogni singolo intonarumo-re; sarà insomma ancora schiavo del vecchio pregiudi-zio che il rumore non possa essere musicale.
Ebbene: l'esame che ho fatto degli intonarumori è in-vece un esame piuttosto SEVERO.
Le qualità di questi strumenti sono superiori a quelloche ne ho detto.
Tutti coloro che hanno potuto ascoltarli non solamen-te nei più o meno burrascosi concerti, ma nella tranquil-lità e nella calma di una sala privata, tutti coloro che lihanno sentiti uno dopo l'altro, e che hanno potuto ren-dersi esattamente conto delle varie possibilità e dei varitimbri hanno unanimamente constatato il fascino, la bel-lezza, la novità dell'emozione che essi producono.
E si badi che l'assieme di tutti questi strumenti, benlungi dal dare una spiacevole o cacofonica accozzagliadi rumori assordanti, può dare invece degli amalgami
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dolcissimi, pieni di fascino, di mistero, mantenendosempre, anche nei fortissimi una musicalità stupefacen-te.
Devo dire però che perchè si possa ottenere questo ri-sultato è necessario che gli esecutori siano già bene alle-nati e pratici degli strumenti e curino l'intonazione conla massima cura. (Cosa del resto necessaria in qualsiasiorchestra).
Questa esecuzione perfetta, io l'ho potuta otteneresoltanto a Milano, dove viceversa la bestialità del pub-blico ha impedito che si potesse sentire una sola battuta!
Insisto sulla dolcezza di certi amalgami ottenibili congl'intonarumori, poichè è la cosa che meno si immaginain merito a questi strumenti, e per apprezzare la quale ènecessario il silenzio più assoluto nella sala.
Nessuno può immaginare quale dolcezza, quale fasci-no si ottengano con delle modulazioni armoniche e degliaccordi tenuti, dati per esempio con l'unione degli ulula-tori bassi e medi, del sibilatore basso e del ronzatore, equale meraviglioso contrasto ne risulti se sopra questoamalgama entra improvvisamente un crepitatore acuto amodulare un tema, o i gorgogliatori a tenere delle note oa segnare dei ritmi. È un effetto assolutamente scono-sciuto nelle orchestre; come pure nessuna orchestra, chenon sia quella degl'intonarumori, può dare la sensazionedel pulsare di vita agitata, esaltante per intensità e varie-tà ritmica, che si può ottenere con l'unione dei rombato-ri, degli scoppiatori, dei crepitatori e degli stropicciatori.
Ho aggiunto (e ho trovata utilissima l'aggiunta) alla
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dolcissimi, pieni di fascino, di mistero, mantenendosempre, anche nei fortissimi una musicalità stupefacen-te.
Devo dire però che perchè si possa ottenere questo ri-sultato è necessario che gli esecutori siano già bene alle-nati e pratici degli strumenti e curino l'intonazione conla massima cura. (Cosa del resto necessaria in qualsiasiorchestra).
Questa esecuzione perfetta, io l'ho potuta otteneresoltanto a Milano, dove viceversa la bestialità del pub-blico ha impedito che si potesse sentire una sola battuta!
Insisto sulla dolcezza di certi amalgami ottenibili congl'intonarumori, poichè è la cosa che meno si immaginain merito a questi strumenti, e per apprezzare la quale ènecessario il silenzio più assoluto nella sala.
Nessuno può immaginare quale dolcezza, quale fasci-no si ottengano con delle modulazioni armoniche e degliaccordi tenuti, dati per esempio con l'unione degli ulula-tori bassi e medi, del sibilatore basso e del ronzatore, equale meraviglioso contrasto ne risulti se sopra questoamalgama entra improvvisamente un crepitatore acuto amodulare un tema, o i gorgogliatori a tenere delle note oa segnare dei ritmi. È un effetto assolutamente scono-sciuto nelle orchestre; come pure nessuna orchestra, chenon sia quella degl'intonarumori, può dare la sensazionedel pulsare di vita agitata, esaltante per intensità e varie-tà ritmica, che si può ottenere con l'unione dei rombato-ri, degli scoppiatori, dei crepitatori e degli stropicciatori.
Ho aggiunto (e ho trovata utilissima l'aggiunta) alla
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mia orchestra due timpani, un sistro e un silofon chemettono, con il loro timbro ben chiaro e secco, un con-trasto interessante nei timbri complessi degli intonaru-mori.
E qui viene opportuno di toccare la questione dellapossibilità di unire gl'intonarumori all'orchestra comune.
Poichè la musicalità è incontestabile, e l'intonazione,negli intonarumori, è perfetta, è logico e naturale che sipossa unirli all'orchestra comune.
Primo fra i musicisti d'avanguardia, il mio caro amicoe fratello futurista Pratella ha realizzata questa unionenella sua opera l'Eroe. E sono certo che altri (l'autorizza-zione mi è già stata richiesta da parecchi compositori)vorranno seguire l'esempio di Pratella.
Io però miro e mirerò sempre a completare e ad allar-gare l'orchestra completamente e unicamente compostad'intonarumori. A far questo mi sono di stimolo i risulta-ti più che sufficienti già ottenuti, affinchè l'orchestrad'intonarumori sia e debba rimanere una cosa a parte,ma completa.
Poiché una delle ragioni che più mi hanno spinto adallargare il campo dei timbri orchestrali attingendoli neirumori, fu precisamente la stanchezza che prova il no-stro orecchio nell'udire i timbri ormai troppo comunidell'orchestra stessa, e la quasi impossibilità che si ri-scontra anche nei più evoluti orchestratori moderni dicreare dei nuovi amalgami dai pochi e troppo vecchitimbri che le orchestre comuni possono offrire.
Chi non conosce ormai a sazietà i timbri degli stru-
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mia orchestra due timpani, un sistro e un silofon chemettono, con il loro timbro ben chiaro e secco, un con-trasto interessante nei timbri complessi degli intonaru-mori.
E qui viene opportuno di toccare la questione dellapossibilità di unire gl'intonarumori all'orchestra comune.
Poichè la musicalità è incontestabile, e l'intonazione,negli intonarumori, è perfetta, è logico e naturale che sipossa unirli all'orchestra comune.
Primo fra i musicisti d'avanguardia, il mio caro amicoe fratello futurista Pratella ha realizzata questa unionenella sua opera l'Eroe. E sono certo che altri (l'autorizza-zione mi è già stata richiesta da parecchi compositori)vorranno seguire l'esempio di Pratella.
Io però miro e mirerò sempre a completare e ad allar-gare l'orchestra completamente e unicamente compostad'intonarumori. A far questo mi sono di stimolo i risulta-ti più che sufficienti già ottenuti, affinchè l'orchestrad'intonarumori sia e debba rimanere una cosa a parte,ma completa.
Poiché una delle ragioni che più mi hanno spinto adallargare il campo dei timbri orchestrali attingendoli neirumori, fu precisamente la stanchezza che prova il no-stro orecchio nell'udire i timbri ormai troppo comunidell'orchestra stessa, e la quasi impossibilità che si ri-scontra anche nei più evoluti orchestratori moderni dicreare dei nuovi amalgami dai pochi e troppo vecchitimbri che le orchestre comuni possono offrire.
Chi non conosce ormai a sazietà i timbri degli stru-
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menti ad arco, delle trombe e degli strumentini?Chi può sperare ancora di ricevere da questi strumenti
delle emozioni nuove? L'emozione che essi possono an-cora dare è certamente quella di far allargare la bocca inun inevitabile sbadiglio! E lo sbadiglio non è precisa-mente la più nuova delle emozioni....
Lo stupore che produce la novità assoluta dei timbri,e il fatto di sentire dei timbri di rumori resi musicali,dànno un complesso di sensazioni, nuove per l'orecchio,dal quale appunto deriva l'emozione profonda che siprova nell'udire l'orchestra d'intonarumori.
E poichè il timbro complicato del rumore, per la ric-chezza dei suoni armonici che lo compongono, ha unaindeterminatezza per la quale l'orecchio, intuisce manon si spiega questa composizione, così è difficile chel'orecchio se ne stanchi.
Quando una sensazione è diventata comune per i no-stri sensi, quando i nostri sensi la capiscono perfetta-mente, quando più nulla di nascosto può rivelare ad essiquesta sensazione non ci dà più alcuna emozione.
L'audizione anche molte volte ripetuta dell'orchestrad'intonarumori ha invece sempre nuove emozioni dadarci, perchè i nostri sensi non hanno la possibilità didenudare tanto facilmente gli elementi che la compon-gono e trovano quindi nella involontaria ricerca di talielementi caratteristiche sempre nuove da scoprire e dachiarire, cosicchè in noi rimane sempre vivo l'interesse,e sempre vigile l'attenzione.
Mi restano ancora da dire poche parole sulla possibi-
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menti ad arco, delle trombe e degli strumentini?Chi può sperare ancora di ricevere da questi strumenti
delle emozioni nuove? L'emozione che essi possono an-cora dare è certamente quella di far allargare la bocca inun inevitabile sbadiglio! E lo sbadiglio non è precisa-mente la più nuova delle emozioni....
Lo stupore che produce la novità assoluta dei timbri,e il fatto di sentire dei timbri di rumori resi musicali,dànno un complesso di sensazioni, nuove per l'orecchio,dal quale appunto deriva l'emozione profonda che siprova nell'udire l'orchestra d'intonarumori.
E poichè il timbro complicato del rumore, per la ric-chezza dei suoni armonici che lo compongono, ha unaindeterminatezza per la quale l'orecchio, intuisce manon si spiega questa composizione, così è difficile chel'orecchio se ne stanchi.
Quando una sensazione è diventata comune per i no-stri sensi, quando i nostri sensi la capiscono perfetta-mente, quando più nulla di nascosto può rivelare ad essiquesta sensazione non ci dà più alcuna emozione.
L'audizione anche molte volte ripetuta dell'orchestrad'intonarumori ha invece sempre nuove emozioni dadarci, perchè i nostri sensi non hanno la possibilità didenudare tanto facilmente gli elementi che la compon-gono e trovano quindi nella involontaria ricerca di talielementi caratteristiche sempre nuove da scoprire e dachiarire, cosicchè in noi rimane sempre vivo l'interesse,e sempre vigile l'attenzione.
Mi restano ancora da dire poche parole sulla possibi-
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lità di ottenere dall'orchestra d'intonarumori tutto quellodi cui è capace, per mezzo degli esecutori.
Gl'intonarumori, come ho già detto, hanno una scalagraduata che indica i diversi punti in cui va portata laleva per ottenere i diversi toni e semitoni.
Ma è facile capire che sono, malgrado questo, stru-menti a intonazione libera. È sopratutto l'orecchio chedeve sentire quando il tono è giusto, ed è pure necessa-rio che la mano s'abitui a dei dati movimenti di una datalarghezza, nello spostamento della leva, per poter porta-re subito il tono all'altezza dovuta.
Non diversamente succede per il violino, la viola, ilvioloncello e il contrabbasso.
È quindi utile, nella scelta degli esecutori, il cercaremusicisti già abituati a suonare strumenti a intonazionelibera, poichè il loro orecchio è generalmente più vigilee più sensibile ad una intonazione perfetta.
Del resto, un esecutore che sia appena un po' aperto eintelligente, riesce dopo poche prove a prendere una suf-ficiente pratica dello strumento, così da poterlo intonarecon sufficiente precisione.
Ricordo, per esempio, che a Milano quando preparail'esecuzione al Dal Verme, alla quinta prova si potevagià sentire qualche principio di esecuzione discreta.
Alla settima o ottava prova l'esecuzione divenne buo-na, all'undicesima era eccellente.
Se poi, come ne sono certo, l'orchestra si diffonderà egli esecutori avranno ognuno il loro strumento in casa,per potere esercitarsi, si arriverà certamente con poche
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lità di ottenere dall'orchestra d'intonarumori tutto quellodi cui è capace, per mezzo degli esecutori.
Gl'intonarumori, come ho già detto, hanno una scalagraduata che indica i diversi punti in cui va portata laleva per ottenere i diversi toni e semitoni.
Ma è facile capire che sono, malgrado questo, stru-menti a intonazione libera. È sopratutto l'orecchio chedeve sentire quando il tono è giusto, ed è pure necessa-rio che la mano s'abitui a dei dati movimenti di una datalarghezza, nello spostamento della leva, per poter porta-re subito il tono all'altezza dovuta.
Non diversamente succede per il violino, la viola, ilvioloncello e il contrabbasso.
È quindi utile, nella scelta degli esecutori, il cercaremusicisti già abituati a suonare strumenti a intonazionelibera, poichè il loro orecchio è generalmente più vigilee più sensibile ad una intonazione perfetta.
Del resto, un esecutore che sia appena un po' aperto eintelligente, riesce dopo poche prove a prendere una suf-ficiente pratica dello strumento, così da poterlo intonarecon sufficiente precisione.
Ricordo, per esempio, che a Milano quando preparail'esecuzione al Dal Verme, alla quinta prova si potevagià sentire qualche principio di esecuzione discreta.
Alla settima o ottava prova l'esecuzione divenne buo-na, all'undicesima era eccellente.
Se poi, come ne sono certo, l'orchestra si diffonderà egli esecutori avranno ognuno il loro strumento in casa,per potere esercitarsi, si arriverà certamente con poche
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prove ad avere esecuzioni buonissime.E si potranno avere anche degli esecutori capaci di
quel virtuosismo che è detestabile quando ha pretese ar-tistiche, ma è utilissimo in un esecutore d'orchestra.
Le difficoltà di lettura per i passaggi enarmonici ven-nero da me limitate più che fu possibile, adoperando ilsistema di grafia di cui ho parlato solo e unicamente peri passaggi che lo richiedevano.
Per esempio, scrivevo tutto ciò che non era enarmoni-co con le solite note, e solo facevo la nota-linea nei pas-saggi enarmonici, la durata dei quali veniva determinatadai quarti che rimanevano per completare la battuta, o seera più lungo di una battuta, questa veniva segnata conle linee verticali. Questa lettura risultò quindi facilissi-ma per tutti.
Come si vede dunque, le difficoltà per le esecuzionidell'orchestra d'intonarumori non sono così grandi comeparrebbe a prima vista: l'unica grande difficoltà pare siaancora la bestialità del pubblico, che non vuole ascolta-re.... ma speriamo, anzi crediamo fermamente, di vince-re anche questa.
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prove ad avere esecuzioni buonissime.E si potranno avere anche degli esecutori capaci di
quel virtuosismo che è detestabile quando ha pretese ar-tistiche, ma è utilissimo in un esecutore d'orchestra.
Le difficoltà di lettura per i passaggi enarmonici ven-nero da me limitate più che fu possibile, adoperando ilsistema di grafia di cui ho parlato solo e unicamente peri passaggi che lo richiedevano.
Per esempio, scrivevo tutto ciò che non era enarmoni-co con le solite note, e solo facevo la nota-linea nei pas-saggi enarmonici, la durata dei quali veniva determinatadai quarti che rimanevano per completare la battuta, o seera più lungo di una battuta, questa veniva segnata conle linee verticali. Questa lettura risultò quindi facilissi-ma per tutti.
Come si vede dunque, le difficoltà per le esecuzionidell'orchestra d'intonarumori non sono così grandi comeparrebbe a prima vista: l'unica grande difficoltà pare siaancora la bestialità del pubblico, che non vuole ascolta-re.... ma speriamo, anzi crediamo fermamente, di vince-re anche questa.
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11.L'Arte dei rumori
nuova voluttà acustica.
L'evoluzione della musica, che (come già notai nelmio Manifesto dell'Arte dei Rumori) va verso complica-zioni sempre maggiori nel ritmo, negli accordi semprepiù complessi e dissonanti, e nei coloriti orchestrali,sempre più strani, è una prova convincente dell'assolutobisogno che ha la nostra sensibilità di modificare le sen-sazioni da dare al nostro orecchio.
Questo continuo e necessario sforzo di modificazioneè sempre stato costante nell'andare verso il più comples-so. E ad ogni nuovo balzo in avanti fatto dai musicistiinnovatori, scoppiavano le inevitabili proteste del pub-blico e le altrettanto inevitabili disapprovazioni dei sa-pientissimi critici.
Nessuna ostilità, tuttavia, valse mai ad arrestare la fa-tale evoluzione della musica, e le manifestazioni nuovepiù combattute finirono, in breve volger di tempo,coll'essere accettate e applaudite. Certe forme che susci-tarono prima stupore e indignazione non tardarono poi a
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11.L'Arte dei rumori
nuova voluttà acustica.
L'evoluzione della musica, che (come già notai nelmio Manifesto dell'Arte dei Rumori) va verso complica-zioni sempre maggiori nel ritmo, negli accordi semprepiù complessi e dissonanti, e nei coloriti orchestrali,sempre più strani, è una prova convincente dell'assolutobisogno che ha la nostra sensibilità di modificare le sen-sazioni da dare al nostro orecchio.
Questo continuo e necessario sforzo di modificazioneè sempre stato costante nell'andare verso il più comples-so. E ad ogni nuovo balzo in avanti fatto dai musicistiinnovatori, scoppiavano le inevitabili proteste del pub-blico e le altrettanto inevitabili disapprovazioni dei sa-pientissimi critici.
Nessuna ostilità, tuttavia, valse mai ad arrestare la fa-tale evoluzione della musica, e le manifestazioni nuovepiù combattute finirono, in breve volger di tempo,coll'essere accettate e applaudite. Certe forme che susci-tarono prima stupore e indignazione non tardarono poi a
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essere udite con indifferenza, come logiche e naturali.Chi si stupisce più del famoso accordo dissonante dellaNona Sinfonia di Beethoven? Chi giudica ancora insop-portabile l'intensità dei fortissimi di Berlioz? Chi pensae dice ancora che la musica di Wagner rovina l'orec-chio? E le più recenti dissonanze di Debussy e diStrauss, non sono ormai accettate esse pure dalla mag-gioranza, e non sono, esse pure, divenute logiche e nor-mali per il nostro orecchio?
La ragione di questi casi di rapido adattamento va ri-cercata nel fatto che la nostra sensibilità acustica è con-tinuamente colpita da accordi ben altrimenti dissonanti eda timbri ben più complicati, che sono nei rumori dellavita e della natura. E nella musica, forse più che in ognialtra arte, è decisiva l'importanza che hanno per il senso(considerato nella sua essenza fisiologica) la capacità el'abitudine di sopportare certe date sensazioni.
L'anima non può provare un godimento quando lasensazione che doveva determinarlo ha dato una verasofferenza al senso trasmettitore.
Così, non sarebbe stato possibile che la musica sievolvesse tanto decisamente verso la dissonanza se ilnostro orecchio non fosse stato assuefatto alle comples-sità rumoristiche della fervida rapida e intensa vita mo-derna.
Ma i nostri sensi, che soffrono nel ricevere un'emo-zione violenta a cui non siano abituati, quasi non avver-tono, d'altra parte, ciò che sono troppo abituati a sentire.Ed è per questo che, nella musica moderna, la ricerca di
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essere udite con indifferenza, come logiche e naturali.Chi si stupisce più del famoso accordo dissonante dellaNona Sinfonia di Beethoven? Chi giudica ancora insop-portabile l'intensità dei fortissimi di Berlioz? Chi pensae dice ancora che la musica di Wagner rovina l'orec-chio? E le più recenti dissonanze di Debussy e diStrauss, non sono ormai accettate esse pure dalla mag-gioranza, e non sono, esse pure, divenute logiche e nor-mali per il nostro orecchio?
La ragione di questi casi di rapido adattamento va ri-cercata nel fatto che la nostra sensibilità acustica è con-tinuamente colpita da accordi ben altrimenti dissonanti eda timbri ben più complicati, che sono nei rumori dellavita e della natura. E nella musica, forse più che in ognialtra arte, è decisiva l'importanza che hanno per il senso(considerato nella sua essenza fisiologica) la capacità el'abitudine di sopportare certe date sensazioni.
L'anima non può provare un godimento quando lasensazione che doveva determinarlo ha dato una verasofferenza al senso trasmettitore.
Così, non sarebbe stato possibile che la musica sievolvesse tanto decisamente verso la dissonanza se ilnostro orecchio non fosse stato assuefatto alle comples-sità rumoristiche della fervida rapida e intensa vita mo-derna.
Ma i nostri sensi, che soffrono nel ricevere un'emo-zione violenta a cui non siano abituati, quasi non avver-tono, d'altra parte, ciò che sono troppo abituati a sentire.Ed è per questo che, nella musica moderna, la ricerca di
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timbri e di coloriti orchestrali conseguiti mediante le piùstrane e artificiose dissonanze, è ormai diventata unapreoccupazione dominante e costante.
Tutto è sacrificato, nella musica moderna, a questa ri-cerca, mentre le preoccupazioni d'una volta: stile, linea eforma, sono completamente lasciate da parte. Nondime-no, nessuno degli effetti nuovi che si possono ottenerecon le orchestre comuni risulta tale da meravigliare real-mente il nostro orecchio, divenuto indifferente alle dis-sonanze.
Ora, è assolutamente impossibile, per un musicista,commuovere l'anima, senza prima commuovere l'orec-chio. (Non alludo, s'intende, all'anima d'una sartina, od'un parrucchiere, ma a quella d'un artista, o, almeno,d'un uomo evoluto e veramente moderno). E in questafatalità, di cui solo gl'innovatori si rendono conto, v'è lacondanna inesorabile di tutti coloro che credono di fardella musica ripetendo le solite chitarrate sentimentali,le solite frasette melodiche, le solite situazioni melo-drammatiche a base di violinate e di trombe.
Fate prima vibrare i sensi, e farete vibrare anche ilcervello! Fate vibrare i sensi mediante l'inaspettato, ilmisterioso, l'ignoto e avrete la commozione vera, inten-sa e profonda dell'anima!
Ecco dunque la necessità, fatale, assoluta, di attingeredirettamente i timbri dei suoni dai timbri dei rumori del-la vita. Ecco – sola salvezza in tanta miseria di timbriorchestrali – la sconfinata ricchezza dei timbri dei rumo-ri.
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timbri e di coloriti orchestrali conseguiti mediante le piùstrane e artificiose dissonanze, è ormai diventata unapreoccupazione dominante e costante.
Tutto è sacrificato, nella musica moderna, a questa ri-cerca, mentre le preoccupazioni d'una volta: stile, linea eforma, sono completamente lasciate da parte. Nondime-no, nessuno degli effetti nuovi che si possono ottenerecon le orchestre comuni risulta tale da meravigliare real-mente il nostro orecchio, divenuto indifferente alle dis-sonanze.
Ora, è assolutamente impossibile, per un musicista,commuovere l'anima, senza prima commuovere l'orec-chio. (Non alludo, s'intende, all'anima d'una sartina, od'un parrucchiere, ma a quella d'un artista, o, almeno,d'un uomo evoluto e veramente moderno). E in questafatalità, di cui solo gl'innovatori si rendono conto, v'è lacondanna inesorabile di tutti coloro che credono di fardella musica ripetendo le solite chitarrate sentimentali,le solite frasette melodiche, le solite situazioni melo-drammatiche a base di violinate e di trombe.
Fate prima vibrare i sensi, e farete vibrare anche ilcervello! Fate vibrare i sensi mediante l'inaspettato, ilmisterioso, l'ignoto e avrete la commozione vera, inten-sa e profonda dell'anima!
Ecco dunque la necessità, fatale, assoluta, di attingeredirettamente i timbri dei suoni dai timbri dei rumori del-la vita. Ecco – sola salvezza in tanta miseria di timbriorchestrali – la sconfinata ricchezza dei timbri dei rumo-ri.
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Ma è necessario che questi timbri di rumori diventinomateria astratta, perchè si possa foggiare con essi l'ope-ra d'arte. Infatti, il rumore, così come ci giunge dallavita, ci richiama immediatamente alla vita stessa, facen-doci pensare alle cose che producono il rumore cheudiamo. Questo richiamo alla vita ha quindi un caratteredi episodio frammentario impressionistico della vitastessa. E l'Arte dei Rumori, da me ideata, non vuol certolimitarsi a una riproduzione frammentaria e impressioni-stica dei rumori della vita.
L'orecchio non si raccapezza fra i rumori confusi eframmentarî della vita. Bisogna dunque che l'orecchio lisenta dominati, asserviti, padroneggiati completamente,vinti e costretti a divenire elementi d'arte. (È questa lalotta continua dell'artista con la materia).
Il rumore deve divenire un elemento primo da pla-smare per l'opera d'arte. Deve perdere, cioè il suo carat-tere di accidentalità, per divenire un elemento sufficien-temente astratto perchè possa arrivare alla trasfigurazio-ne necessaria di ogni elemento primo naturale in ele-mento astratto d'arte.
Ebbene: quantunque la somiglianza di timbro col ru-more naturale imitato, sia raggiunta, coi miei intonaru-mori, fino ad ingannare, tuttavia non appena si sente cheil rumore varia di tono ci si accorge che esso perde ilsuo carattere episodico unicamente imitativo. Perde cioètutto il suo carattere di risultato e di effetto legato allecause che lo producono (energia motrice, percussione,sfregamenti per velocità, urti, ecc.), dovute e inerenti
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Ma è necessario che questi timbri di rumori diventinomateria astratta, perchè si possa foggiare con essi l'ope-ra d'arte. Infatti, il rumore, così come ci giunge dallavita, ci richiama immediatamente alla vita stessa, facen-doci pensare alle cose che producono il rumore cheudiamo. Questo richiamo alla vita ha quindi un caratteredi episodio frammentario impressionistico della vitastessa. E l'Arte dei Rumori, da me ideata, non vuol certolimitarsi a una riproduzione frammentaria e impressioni-stica dei rumori della vita.
L'orecchio non si raccapezza fra i rumori confusi eframmentarî della vita. Bisogna dunque che l'orecchio lisenta dominati, asserviti, padroneggiati completamente,vinti e costretti a divenire elementi d'arte. (È questa lalotta continua dell'artista con la materia).
Il rumore deve divenire un elemento primo da pla-smare per l'opera d'arte. Deve perdere, cioè il suo carat-tere di accidentalità, per divenire un elemento sufficien-temente astratto perchè possa arrivare alla trasfigurazio-ne necessaria di ogni elemento primo naturale in ele-mento astratto d'arte.
Ebbene: quantunque la somiglianza di timbro col ru-more naturale imitato, sia raggiunta, coi miei intonaru-mori, fino ad ingannare, tuttavia non appena si sente cheil rumore varia di tono ci si accorge che esso perde ilsuo carattere episodico unicamente imitativo. Perde cioètutto il suo carattere di risultato e di effetto legato allecause che lo producono (energia motrice, percussione,sfregamenti per velocità, urti, ecc.), dovute e inerenti
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alla finalità stessa della macchina o della cosa che pro-duce il rumore.
E poichè liberato così il rumore dalle necessità che loproducono, noi lo dominiamo, trasformandone a volernostro il tono, l'intensità e il ritmo, lo sentiamo subitodivenire materia autonoma, malleabile, pronta ad essereplasmata dalla volontà dell'artista, che la trasforma inelemento d'emozione, in opera d'arte.
Questa coordinazione lirica e artistica del càos ru-moristico della vita costituisce la nuova voluttà acu-stica, sola capace di eccitare veramente i nostri nervi,di commuovere profondamente la nostra anima e dicentuplicare il ritmo della nostra vita.
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alla finalità stessa della macchina o della cosa che pro-duce il rumore.
E poichè liberato così il rumore dalle necessità che loproducono, noi lo dominiamo, trasformandone a volernostro il tono, l'intensità e il ritmo, lo sentiamo subitodivenire materia autonoma, malleabile, pronta ad essereplasmata dalla volontà dell'artista, che la trasforma inelemento d'emozione, in opera d'arte.
Questa coordinazione lirica e artistica del càos ru-moristico della vita costituisce la nuova voluttà acu-stica, sola capace di eccitare veramente i nostri nervi,di commuovere profondamente la nostra anima e dicentuplicare il ritmo della nostra vita.
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