La Vida Por Asalto Arte Politica e Histo

8/19/2019 La Vida Por Asalto Arte Politica e Histo

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La vida por asalto:

arte, polí tica e historia en Argentina

entre 1965 y 2001 _

Jaime Vindel

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Editor / Editor in chief

Darío Corbeira

Editores asociados en este número / Associated editors for this issueJaime Vindel

Redacción / Editorial StaffAlejandro Arozamena

Darío Corbeira

Hugo LópezJorge Miñano

Miguel Ángel Rego

Dirección de arte / Art directionJorge Miñano

ImprentaFragma

depósito legalM-1191-2014

ISBN978-84-939935-4-2

Brumaria A. C.Santa Isabel, 28. 28012 Madrid

Tel. + 34 91 528 [email protected]

www.brumaria.net


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Índice _

1. A gradec im ientos p. 7

2. In troducción: acerca de las re laciones en tre ar te, po lí tica e his toria p.

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I. La vanguard ia argent ina de los años sesenta

p. 41

* Aná lisis, lengua je y tau to logía en e l ar te con

cep tua l. Más a l lá de l posi ti vismo lógico p. 42

* 1967: en tre e l auge de l minima lismo y la m

uer te de l C hé Gue vara p. 54

* Por un ar te semio lógico: “des ha bi tuación” y

“discon tinuidad” en e l ar te argen tino

de los años sesen ta p. 66

* Ar te de los medios: e l impu lso “f ac tográfico” en la vanguardia argen tina p. 8

2

* E l ar tis ta opera ti vo p. 99

II. La memor ia de la vanguard ia p. 115

* So bre a lgunas hipo tecas his toriográficas y m

useográficas p. 116

* La con versión de T ucumán Ar de en em b lem

a de l concep tua lismo argen tino y

la tinoamericano p. 129

* Pedagogías de l ar te de vanguardia p. 139

III. De la vanguard ia cu ltura l a la vanguard ia

po l ít ica: e l tráns ito

entre dos décadas p. 153

* E l ar tis ta ideó logo, la es te tización de la po lí

tica y e l disenso de l ar te p. 154

* Después de T ucumán Ar

de: la tinoamericanismo vs. in ternaciona lizac

ión

ins ti tuciona l de l ar te p. 166

La vida por asal to: ar te, p

olí tica e his toria en Argen tina en tre 1965 y 2001 * Jaime Vinde

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* De un ar t e r ev olucionar io a un ar t e socialist a: los casos de León F er r ar i y R icar do Car pani p. 17 2 * N ést or Gar cí a Canclini: T uc umá n Ar d e como desbor de sociológ ico del ar t e conce pt ual p. 194

* Co par las inst it uciones p. 197 * La r azón sacr ificial y la v iolencia r esist ent e p. 2 02 * El ar t ist a en la calle. El pensamient o ar t í st ico de Edg ar do Ant onio V ig o p. 2 08* El museo en la calle p. 2 17

* U na polí t ica de la inser ción: el CAY C dur ant e los set ent a p. 2 2 4* F icciones: el pa pel de la aleg or í a en los años set ent a p. 2 46* U n caso sing ular : V í ct or Gr i p po, ent r e la analog í a alquí mica y la aleg or í a polí t ica p. 2 63

IV . Sobr ev iv ir al g enocidio: ar t e, polí t ica y act iv ismo en los años ochent a y nov ent a p. 2 7 9

* Des pués del t er r or : t r azos de la memor ia en el ar t e ar g ent ino de la posdict adur a p. 2 80* El S i l ue t az o p. 2 86* Los ar t ist as y el M AS: el caso de GAST AR -CAP aT aCo p. 2 97 * P or menos ar t ist as y más hombr es y mu jer es que hag an ar t e p. 306* La comunidad en los már g enes: el t r aba jo desde las r uinas y la des pr iv at ización de la v ida p. 32 0

* Liliana M ar esca: ent r e la “ fiest a cr eat iv a” y la r edención alquí mica p. 32 6* Disidencia sex ual y cr í t ica del conce pt ualismo polí t ico p. 330* J or g e Gumier M

aier : la polí t ica de lo “ lig ht ” p. 335* La palabr a pr ohibida: el conce pt ualismo “ t r ucho” de M ar celo P ombo p. 347 * 60-90-60: la cit a, el homena je, la r eact iv ación p. 357 * Ent r e la alt er ación del or den simbólico y las nuev as f or mas de sub jet iv ación polí t ica: act iv ismo ar t í st ico en Ar g ent ina en los años nov ent a p. 37 1* H olocaust o y P r oceso: polit ización, est et ización y est at ización de la memor ia

p. 37 93. Bibliog r af í a p. 387

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1. Agradecimientos

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El trayecto vital de esta investigación traza un triángulo entre Argentina,Chile y España y deja un saldo de deudas intelectuales y, especialmente,aectivas, que sólo puedo reconocer parcialmente. En primer lugar, hede agradecer las aportaciones y la amistad de Javier Hernando y YayoAznar, directores de la tesis doctoral que sirvió de punto de partida para lamaterialización de este libro. Diana Wechsler me acogió en Buenos Airescomo tutora no oficial durante las diversas estancias de investigación queallí realicé. Este trabajo no se hubiera podido concretar sin el estímuloque me dio en los primeros momentos de la investigación. Fue la primeraen creer en sus posibles rutos. Ana Longoni, por su parte, me hizocomprometerme de un modo decisivo en el estudio sobre las relacionesentre el arte, la política, el activismo y la vida. De las discusiones que hemosmantenido durante estos años han salido algunas de las ideas deendidas eneste libro que aspira a ser, entre otras cosas, una carta destinada a ella. Ana

ue también quien me invitó a ormar parte de la Red Conceptualismosdel Sur, donde pude intercambiar reflexiones e inormación con artistas,teóricos e investigadores a los que guardo gran cariño. Deseo tambiénagradecer la colaboración de los artistas que se prestaron a conversarconmigo en el transcurso de la investigación, así como el apoyo deBrumaria y, particularmente, de Darío Corbeira, que han hecho posible estapublicación. Para concluir, quisiera mencionar a algunas de las personascon las que he compartido las inquietudes, las alegrías y los días duranteestos años: Juan (gracias por las correcciones), Ingi, Miguel Ángel, Nadia,

Fernanda y Arantxa.

Madrid, otoño de 2013.


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2. Introducción: acerca de las relaciones

entre arte, política e historia

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Mi primer acercamiento a la realidad argentina se produjo en diciembre de2003, cuando aún se percibían en las calles de las principales ciudades delpaís la intensidad política y la movilización social que los acontecimientos

acaecidos dos años antes habían generado. Impulsado por un aántípicamente occidental, desde ese momento traté de hacer coincidir micarrera académica con la posibilidad de comprender y, ante todo, revivir elcúmulo de experiencias que me dejaron aquellos días. ras licenciarme enHistoria del Arte, mis primeras investigaciones se habían orientado haciael estudio del arte conceptual anglosajón. El ensimismamiento causado porla pregunta en torno a la definición filosófica del arte, que yo asociaba conesas prácticas, se vio un día perturbado. Estaba en la Biblioteca Kandinskydel Centro Georges Pompidou cuando abrí un ejemplar de la revista Robho

en el que se hablaba de ucumán Arde. Leí con atención aquel artículo yme di cuenta de que en esa experiencia de la vanguardia argentina de losaños sesenta la reerida pregunta filosófica acerca de los límites del arteera producida por una uerza de otra índole: la política. Hoy solo puedorecordar aquellas sensaciones con cierta auto-condescendencia, perono cabe duda de que, de alguna manera, son el sustrato movedizo de laspáginas que siguen. ras regresar de París a Madrid, cambié la orientaciónde mi investigación con la intención de trazar una genealogía crítica de lasarticulaciones entre el arte, la política y el activismo social en la historiaargentina reciente. Me percaté de que la inquietud que me habían generadolas experiencias en el lado de allá (Buenos Aires) y en el lado de acá (París)era en sí misma productiva a la hora de concebir la labor historiográfica nocomo una explicación objetiva de los hechos del pasado, sino como unareconstrucción de los mismos que intentara inscribirse en la encrucijada


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de las tensiones epistemológicas y políticas del presente. Me planteéentonces el reto de emprender un trabajo de investigación y escritura que,en la medida de lo posible y partiendo de los estudios ya concretados porotros investigadores, arrojara una mirada sobre la realidad argentina que senutriera del impulso crítico característico de las prácticas artístico-políticasque centran este trabajo.

Con tal propósito en mente, la investigación que entonces se inició ycuyos resultados recoge parcialmente esta publicación ha sido exhaustiva

en la recopilación de datos e inormaciones provenientes de uentes deíndole diversa. Como se podrá comprobar, a las reerencias bibliográficas,catalográficas y hemerográficas se suma el trabajo con los documentose imágenes hallados en numerosos archivos. Con recuencia, el acceso adichos archivos sólo ha sido posible gracias a la colaboración de algunosde los artistas mencionados en las páginas que siguen. El bajo grado deinstitucionalización de los archivos argentinos (como sucede en generalen toda América Latina) implica que en ocasiones éstos presentenciertas precariedades en lo relativo a su estado de conservación o a su

modo de organización. Como contrapartida, con la misma recuencia elconocimiento de sus acervos se produce desde el relato de la experiencia que vincula a sus arcontes con los documentos que los componen, de maneraque estos últimos cobran una dimensión que, lejos de hacernos añorar laspresunciones de la objetividad positivista, nos comprometen aectivamentecomo investigadores con nuestro campo de estudio. En consecuencia,hemos otorgado suma importancia a los testimonios orales —a veces enconflicto entre sí— de los artistas con los que hemos conversado durante lainvestigación.

Con el objetivo de dilucidar cuáles han sido las tensiones que han atravesadola relación entre el arte y la política en la historia argentina reciente mecentré en una serie de experiencias cuyas características confluyen entorno a dos ejes dierenciados y, con recuencia, complementarios: por unlado, aquel que viene definido por prácticas que ponen en juego una serie


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de procedimientos en los que la alteración de los modos tradicionales deexperiencia y comprensión del arte se podrían vincular, a grandes rasgos,con lo que diversos críticos han denominado estrategias de “escamoteo

visual” o “retirada perceptiva”, vinculadas a la emergencia del arteconceptual a nivel global durante las décadas de los sesenta y setenta1 *.A ese desencantamiento con la concepción retiniana del arte se sumaríaun segundo proceso, que relacionaríamos con la “politización” del campoartístico, conducente a la crítica o el abandono de las instituciones y a laarticulación de la práctica artística con el territorio de lo social. Ambastendencias se dieron dentro del denominado “conceptualismo” argentino ylatinoamericano de los años sesenta y setenta (categoría sobre cuyos usos

verteremos un balance crítico más abajo) y son los dos vectores-uerza que vertebran este trabajo.

Al abordar este tipo de experiencias artístico-políticas, todo historiadoractual (del arte o no) que se pregunte por los posibles eectos de su trabajoen el devenir de los tiempos presentes experimenta un “malestar en elmétodo” que lo aparta de las bases decimonónicas de su disciplina. En ese

sentido, al tratar con los ragmentos rescatados del pasado, se hace urgenteremitirse a aquellos autores que, durante el pasado siglo, cuestionaronla teoría del conocimiento prevaleciente en el modelo historiográficoheredado del siglo XIX. Con el objeto de cuestionar tanto el modelotemporal del historicismo como la posición del sujeto que escribe la historia,resultan motivo ineludible de discusión los escritos de Walter Benjamin.Como es sabido, para Benjamin, el hombre ilustrado, en la configuración

1 * Cf. C. Millet, Concept-Théorie, París, Daniel Templon, s.p. y B. Buchloh, Formalismoe historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX , Madrid, Akal, 2004, pág. 176.Buchloh ejemplicaba esta idea a partir de algunas piezas realizadas por el norteamericanoRobert Morris durante la década de los sesenta, con especial énfasis enBox with the Soundof Its Own Making (1961), obra sintéticamente descrita por el enunciado que le da título,consistente en una cinta magnetofónica encerrada en una caja donde se hallaba registradoel ruido de la fabricación de esta última.


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general que llegaría a su cenit con la filosoía kantiana, incrementaba suconocimiento en la misma proporción en que empobrecía su experiencia.Ese conocimiento se basaba en el distanciamiento entre el sujeto queconocía y el objeto dispuesto para ser conocido, en un esquema idealista queevadía los aectos que necesariamente implican el cuerpo del investigador,así como las uerzas que traman las imágenes y los documentos del pasadoa los que tiene acceso. Frente a este modelo, Benjamin clamaba por unaepistemología utura consistente en “encontrar la esera de neutralidad totaldel conocimiento respecto a los conceptos de objeto y sujeto”, en “hallarla esera primordialmente propia del conocimiento, de manera que esteconcepto ya no señale para nada la relación entre dos entes metaísicos”2 *.

En su reciente análisis del concepto de experiencia en Benjamin, FedericoGalende ha señalado que para el autor alemán el sujeto clásico delconocimiento y la experiencia son nociones mutuamente excluyentes.Para Benjamin, la “paradoja de la experiencia” consistiría en que en ellael sujeto se encuentra ausente, resignándose a antecederla o a seguirla3 *.El filósoo alemán desdoblaría ese concepto en las nociones de “Erlebnis”

y “Erahrung”. La primera de ellas remitiría a aquellas experiencias quepueden ser asimiladas en una economía psíquica por la conciencia del sujetogracias a su inscripción en el ámbito de la vivencia. El pasado se constituyeen ese caso como un espacio-tiempo identificable, que puede ser evocadopor el sujeto de modo voluntario. La “Erahrung”, por el contrario, esrelacionada por Benjamin con acontecimientos que despiertan la memoriasin integrarse en la cadena secuencial de la experiencia vivida, de modoque es más diícil que la conciencia racionalice su eectos. La categoría queBenjamin introduce tras realizar esta distinción es el concepto de shock.

2 * W. Benjamin, “Sobre el programa de la losofía venidera”, en: Iluminaciones VI. Parauna crítica de la violencia y otros ensayos , Madrid, Taurus, 1998, pág. 80.

3 * F. Galende, Walter Benjamin y la destrucción , Santiago de Chile, Metales Pesados, 2009,pág. 40.


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El shock, al atravesar el filtro de la conciencia para dejar su improntadirectamente sobre la memoria inconsciente, genera eectos traumáticosque solo en su repetición la conciencia puede apaciguar como “Erlebnis”4 *.

Ante esta relación reractaria entre conocimiento y experiencia, Galendeconsidera que es actible pensar la teoría del conocimiento benjaminianacomo una enomenología de la tristeza, la cual dispondría una co-pertenencia entre sujeto y objeto en la que el primero de los términos habríaacabado por compenetrarse y extraviarse en el último. Esa tristeza abismada

en el objeto daría cuenta del estado ruinoso del mundo. Ya en su estudioen torno al drama barroco alemán, Benjamin contrapuso al idealismodel símbolo la figura del alegorista como configuración de una escrituraalternativa de la historia. El filósoo alemán apostaba allí por lo que Galendeha denominado un “saber melancólico” en torno a la ruina, caracterizadopor una paradójica intensificación de la intención disuelta en el objetoluctuoso. Benjamin deendía esa “proundidad intelectual” del triste comouna especie de superación de un modelo de “saber aectivo” que, si bienrompía con las directrices del sujeto clásico de conocimiento, alternaba la

atracción ejercida por el objeto con la afirmación del distanciamiento5 *

. Eseste último, sin embargo, el sujeto de conocimiento que, por razones deíndole vital que explicitaremos más abajo, nos ha interesado reivindicar en el

4 * Benjamin articula esta distinción en diálogo con el Bergson deMateria y memoria (1896),el Proust de En busca del tiempo perdido (1913-1927) y el Freud deMás allá del principio deplacer (1921), Cf. W. Benjamin, “Sobre algunos motivos en Baudelaire”, Obras, libro II , vol.2, Madrid, Abada, 2008, págs. 207-217. Una descripción mucho más pormenorizada de lossentidos, en ocasiones contradictorios, que los términosErlebnis y Erfahrung han tenido enla losofía alemana moderna puede encontrarse en Martin Jay, “La crisis de la experiencia enla era pos-subjetiva”, Prismas, Revista de historia de historia intelectual , 6, 2002, págs. 9-20.Ante la “pobreza de la experiencia” diagnosticada por Benjamin en la vida contemporánea,Jay se esfuerza por esclarecer primero su concepto, que por la proliferación de usos habríacaído en la ininteligibilidad.

5 * Cf. W. Benjamin, “El origen del Trauerspiel alemán”, en: Obras, libro I, vol. 1, Madrid,

Abada, 2006, págs. 352 y ss.


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desarrollo del trabajo de investigación y de escritura. La dialéctica incesanteque propone ese sujeto aectivo de conocimiento entre la inmersión y laabstracción en relación al objeto de estudio ha sido convenientementedescrita mediante el concepto de “toma de posición” por GeorgesDidi-Huberman al analizar el distanciamiento hacia las imágenes propuestopor un contemporáneo de Benjamin, el dramaturgo alemán Bertolt Brecht:

Tomar posición es desear, es exigir algo, es situarse en el presente y aspirar a un futuro(...) No sabemos nada en la inmersión pura, en el en-sí, en el mantillo del demasiado-cerca. Tampoco sabremos nada en la abstracción pura, en la trascendencia altiva, enel cielo demasiado-lejos. Para saber hay que tomar posición, lo cual supone moversey asumir constantemente la responsabilidad de tal movimiento. Ese movimiento esacercamiento tanto como separación: acercamiento con reserva, separación condeseo6 *.

Este distanciamiento aectivo respecto al saber melancólico no debedisuadirnos, sin embargo, de intentar asumir como propio el compromisocon su tiempo del modelo de historiador deendido por Benjamin. alcompromiso no se identifica con un recuento positivo de los datos del

pasado con el fin de arrojar una imagen fidedigna de aquel que instruya asus contemporáneos desde la objetividad del saber académico. Partiendo delmesianismo materialista según el cual “articular el pasado históricamenteno significa reconocerlo ́ tal y como propiamente ha sido`”, sino “apoderarsede un recuerdo que relampaguea en el instante de un peligro”, la labordel historiador pasaría por remontar y montar los ragmentos rescatadosdel pasado de modo que éste irrumpa en el presente como un “tiempoahora” (Jetzt-zeit) , como aquella iluminación proana que cuestione lainscripción normalizada de lo pretérito dentro de los relatos continuos y causales de

la historia7 *

.

6 * G. Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, Madrid, Antonio MachadoLibros, 2008, págs. 11-12.

7 * Cf. W. Benjamin, “Sobre el concepto de historia”, en: Obras Libro I, vol. 2, Madrid, Abada,


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al concepción del tiempo histórico ha sido recientemente desarrollada enel ámbito de la historia del arte por Georges Didi Huberman. El historiadordel arte rancés ha sacado a la luz una serie de trabajos en los que retoma ellegado de autores como el propio Benjamin, Aby Warburg y Carl Einstein,con la intención manifiesta de cuestionar la concepción lineal y evolutivaque sigue caracterizando buena parte de las aportaciones de la disciplinahistórico-artística8 *. Los tres autores mencionados tendrían en común suinsistencia en los anacronismos como ormas insospechadas de reaparicióny actualización de las imágenes y acontecimientos del pasado en elpresente. Mientras Einstein afirmaba que era el surgimiento del cubismoel que permitía comprender desde una nueva óptica el arte aricano, el cualemergía desde su pasado adquiriendo un nuevo sentido en el presente,desde una perspectiva antropológica Warburg ubicará en la supervivencia(Nachleben) de las “pathosormel” o “órmulas del pathos” el inconscientetemporal cuya reaparición en las imágenes del presente evidencia lapermanencia intempestiva de ciertos síntomas psíquico-culturales.

En el caso de Benjamin, el anacronismo se vincularía con su concepción

de la imagen dialéctica como montaje de tiempos heterogéneos. Alinterpretar la opinión de Benjamin según la cual “no hay historia delarte”, Didi-Huberman afirma que la deensa de la imagen dialéctica comoproducción de historicidad eclosionaría los undamentos positivistas dela historia del arte con una doble exigencia. En primer lugar, reutaría la

validez de las dicotomías omnipresentes en la historia del arte tradicional:los pares contenido y orma y orma y materia habrían sido superados

2008, págs. 303 y ss. Especial atención merecen las Tesis VI (aquí citada parcialmente), XVIy la Tesis A del Apéndice.

8 * Sobre Aby Warburg Cf. G. Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del arte ytiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid, Abada, 2009. Sobre Carl Einstein, Cf.G. Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira , Buenos Aires, Manantial, 1997, pág. 151y ss.


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por la irrupción de las nuevas técnicas de reproducción9 *. En segundo, vulneraría las relaciones causales que recomponen la cadena de influenciascomo explicación posible de la obra de arte. Desde esta perspectiva,Didi Huberman estima que el filósoo alemán no negaba la posibilidadde existencia de la historia del arte como disciplina, sino que exigía su

verdadero comienzo o recomienzo10 *.

De cualquier manera, ese recomienzo no debería restituir para la historiadel arte un campo disciplinario autónomo. En el caso concreto de esta

investigación, esa pretensión se torna tanto más estéril si tenemos encuenta que, en su insistencia por desvelar el carácter convencional del arte,buena parte de las experiencias artísticas de vanguardia que abordamos eneste trabajo cuestionaron radicalmente sus límites, bordeando —inclusocalcando— el campo de la política. Cuando nos acercamos a esas prácticasnos percatamos de que, con independencia de la pretensión que comohistoriadores podamos tener, su singularidad misma nos incita a apostarpor un enoque transdisciplinar que se nutra no solo de aquellas áreas delconocimiento centradas en “los problemas del tiempo y de la imagen”11 *,

sino que además despliegue su argumentación en el diuso territorioepistemológico que las relaciones entre el arte y la política han trazado en eltranscurso de las últimas décadas. Es por tanto necesario reflexionar acercadel modo en que, en ocasiones, el arte reclama la redefinición metodológica

9 * Esta cuestión es central en dos de los ensayos más conocidos de Benjamin: “El autorcomo productor” y “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936). Enel primero de ellos armaba que “el concepto de técnica proporciona el punto de partidadialéctico desde el que puede superarse la estéril antítesis de forma y contenido”, Cf. W.Benjamin, “El autor como productor”, en: Brian Wallis, Arte después de la modernidad ,Madrid, Akal, 2001, pág. 299.

10 * G. Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes ,Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008, págs. 139-140.

11 * Ibid ., pág. 73.


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de los enoques disciplinares que a él se aproximan. Desde esta perspectiva,la radicación contextual más relevante del arte no se debe a su condición deproducto de la cultura de una época, sino a cómo contribuye a reconfigurarno sólo la cartograía de sus saberes, sino, más extensamente, su sentidomismo.

La construcción de un relato posible (término tan alegremente denostadopor cierta filosoía posmoderna) para la comprensión de esas experienciases otro de los objetivos de este trabajo. Cuando quise esclarecer qué tipo de

narración podía adecuarse al poso de sensaciones que en mí había dejadoel trabajo previo de documentación y lectura, ue sumamente productivoretomar el texto de Michel Foucault titulado Nietzsche, la genealogía, lahistoria. En él, el pensador rancés reivindicaba la inscripción del cuerpodel historiador en su trabajo genealógico. En opinión de Foucault, lo quetal inscripción revela (al tiempo que garantiza) es la historicidad de laexperiencia y de la escritura de quien hace la historia, una postura que seopone radicalmente al lugar suprahistórico y apocalíptico (en el sentido desituado por encima de la historia que objetualiza y al final de los tiempos)

que suele undamentar la retórica metaísica del historiador positivista12 *

.Esa afirmación del cuerpo permite, por otra parte, mostrar aquellos límitesque definen el lugar desde el que todo historiador inevitablemente habla,así como el modo en que se posiciona en la encrucijada de tensiones (trans)disciplinares y políticas de su época.

El historiador que en la actualidad hace suya la toma de posición brechtianatematizada por Didi Huberman se enrenta con la necesidad de revaluar ellugar de la crítica. En el caso de este trabajo esta cuestión se ha tornadomás problemática en la medida en que, como investigador europeo y con

nacionalidad española, con recuencia me ha resultado dificultoso situarmeen un contexto atravesado tanto por la pervivencia de las tensiones

12 * Cf. M. Foucault, Nietzsche, la genealogía, la historia, Valencia, Pre-Textos, 2000.


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políticas y sociales de uno de los períodos más convulsos de la historiaargentina como por la progresiva prolieración nacional e internacional dediscursos historiográficos y curatoriales en torno a las prácticas analizadas.La crítica ha sido asociada tradicionalmente a la toma de conciencia sobrela alsedad aparente de la realidad. Con recuencia, se aparentaba que eseejercicio intelectual se realizaba desde un lugar supuestamente neutral, loque implicaba una distancia justa con su objeto. En contraposición a eseconcepto de crítica, Peter Sloterdijk planteó una alternativa consistente enintentar mantener con aquel una “proximidad correcta” que reconozca laimplicación del sujeto en el entramado de uerzas que su escritura aspiraa alterar. Sloterdijk rememora la crítica de la crítica realizada por WalterBenjamin para afirmar:

La crítica es una cuestión de distancia correcta. Ella se encuentra a gusto en unmundo en el que todo depende de las perspectivas y los decorados y en el que estodavía posible adoptar un punto de vista. Mientras tanto las cosas se han acercadocaústicamente a la sociedad humana (...) Si las cosas se nos han acercado tanto hastallegar a quemarnos, tendrá que surgir una crítica que exprese esa quemadura. No estanto un asunto de distancia correcta cuanto de proximidad correcta13 *.

Según la idea de Sloterdijk, el sentido de esa nueva crítica, que él vincula conel modo en que la germinación de la eoría Crítica socavó los cimientos de“la teoría del conocimiento tradicional”, no pasa por procurar aquella verdadsuprahistórica derivada del distanciamiento objetivo, sino por adoptar un“punto de situación” que permita arrojar una mirada “micrológica” sobreel enómeno estudiado. Ese “punto de vista”, que podríamos vincularcon la noción de “toma de posición” enunciada más arriba, permitiría

compatibilizar el hallazgo documental con una escritura de la historiaque genere ricciones que tambaleen los tópicos interpretativos sobre su

13 * P. Sloterdijk, Crítica de la razón cínica , Madrid, Siruela, 2003, pág. 23.


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objeto de estudio. Esta concepción de la crítica guarda relación con elpensamiento de Chantal Mouffe, quien en dierentes textos ha deendidola constitución de una esera pública que responda a una suerte de“pluralismo agonístico”, ajeno por igual al dogmatismo epistemológico dela modernidad universalista y al relativismo característico de una parte dela posmodernidad14 *. En mi acercamiento a las prácticas artístico-políticasargentinas de las últimas décadas ese impulso no ha podido ni ha queridoeludir la interpelación implícita o explícita a las lecturas vertidas más omenos recientemente por otros autores con los que, en algunos casos, meunen uertes vínculos intelectuales y aectivos. La revisión de sus enoquesno ha priorizado reutar o complementar su validez científica a partir dela aportación de datos hasta ahora no tenidos en consideración, sino másbien dialogar con ellos desde una posición crítica que abra el campo delo visible, lo pensable y lo actible a partir del estudio de unas prácticascuya relevancia instala un campo epistemológico en el que lo común y lopolémico son las dos caras de una misma moneda15 *.

Un punto de interés compartido con esos estudios son los desarrollos

experimentados por la vanguardia argentina de los años sesenta. A esterespecto, Adrián Gorelik ha señalado la tendencia recurrente durante laúltimas décadas a que “cualquier reflexión sobre las vanguardias, el artey la política [en Argentina] tiene que volver sobre los años sesenta, laescena primordial en la que estas dierentes dimensiones se encontraronen su punto de máxima intensidad revolucionaria”16 *. Ante este hecho,

14 * Cf. C. Mouffe, Prácticas artísticas y democracia agonística , Barcelona, MACBA/Universitat Autònoma de Barcelona, 2007, págs. 11-23.

15 * Ese diálogo ha fructicado en publicaciones como el dossier aparecido en la revistaramona bajo el título “Vanguardias polémicas: la herencia de los sesenta”, Cf. ramona.revista de artes visuales , 82, Buenos Aires, julio de 2008. En él se pueden encontrar textosde Ana Longoni, Fernando Davis, Miguel López y Jaime Vindel.

16 * A. Gorelik, “Preguntas sobre la ecacia: vanguardias, arte y política”, Punto de vista.Revista de cultura, 82, Buenos Aires, agosto de 2005, pág. 9.


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es importante ser cautos en relación a los riesgos que supone ubicar esaescena como centro gravitacional en torno al que han de orbitar (miméticao dialécticamente) las experiencias artísticas que con posterioridad hanredefinido su ligazón con la política. En este sentido, precede recordar que,al contraponer la cartograía a la calcomanía, Gilles Deleuze y Félix Guattariadvirtieron acerca del modo en que los modelos genéticos asociados a estaúltima tienden a establecer unidades pivotales que reproducen esquemasconvencionales de producción de conocimiento17 *. Frente a ese modelogenético es posible desarrollar un enoque que habilite desde la crítica dela experiencia sesentista una comprensión no subordinada de las prácticasposteriores. El ser conscientes de la discontinuidad recalcada por zvetanodorov entre la labor de recuperación del pasado y su uso en el presentees un buen antídoto para no supeditar a las prácticas uturas (por lo demás,general y elizmente abstraídas de los reclamos de la historia academicista)del imperativo de dar continuidad al despliegue interrumpido del impulsopolítico de aquella escena sesentista supuestamente undacional. En esesentido, se haría necesario incluir en la tarea genealógica una crítica delorigen absoluto. En el texto reerido, Foucault cuestionó la concepción

totalizadora del origen (Ursprung), que en su definición supuestamenteesencial, perecta y verdadera impide el acceso a su conocimiento18 *.El filósoo rancés proponía como alternativa a ese concepto de origenlos términos “Herkunf” y “Entstehung”, traducidos respectivamenteen la versión castellana como “procedencia” y “emergencia”. A partir delprimero de ellos destacaba que la genealogía no persigue remontar el

17 * “Mapa” y “calco” se corresponderían, respectivamente, con las guras del “rizoma” y

la “raíz”, Cf. G. Deleuze y F. Guattari, Mil Mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Valencia,Pre-Textos, 1994, págs. 17 y ss.

18 * El origen representaría en esta concepción aquel “punto totalmente alejado, y anterior atodo conocimiento positivo, que haría posible un saber que sin embargo lo recubre, y no cesa,en su charlatanería, de desconocerlo; estaría en esa articulación inevitablemente perdida enla que la verdad de las cosas es inseparable de la verdad del discurso que inmediatamente laoscurece y la pierde”, M. Foucault, Nietzsche, la genealogía, la historia, Op. cit. pág. 21 y ss.


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tiempo histórico para recomponer una continuidad que el olvido habríadiuminado, sino que se hace cargo de que ese tiempo es un tiempo astillado,en el que los accidentes, las desviaciones y los giros dispersan y racturanconstantemente la proyección lineal de un sentido y una verdad primeras.

Los dos conceptos evocados por Foucault guardan relación con la nociónalternativa de origen (Ursprung) que Benjamin rescatara en relación aldrama barroco alemán. Un origen que nada tiene que ver con uentesabsolutas ni con génesis primigenias, sino con aquellos uturos soterrados

que, procedentes del pasado, pueden emerger a la superficie de la historiaen el momento y de la manera más insospechados19 *. Desde esta posición,la “merecida” crítica del origen absoluto no solo tornaría inviable la

veneración de éste como un pasado cuyo sentido ha sido fijado para siempre,sino que, además, pondría en cuestión toda concepción evolucionista deltiempo histórico que desatendiera las líneas de quiebre que acabamos demencionar. Dicha crítica no ha de perseguir, en ningún caso, una condena

ventajista —y hasta moralista— del pasado (en el caso de esta investigación,los años sesenta y setenta) a partir de una celebración del presente. Lo

que se desea deshacer es la mistificación de aquel tiempo pretérito comocondición indispensable para enrentarnos a la extrañeza que nos provoca(en la medida en que nos mira) una época ruinosa cuya evaluación actualha de permanecer en términos absolutos irresuelta. Siguiendo a Foucault,el trabajo genealógico del historiador ha de enatizar las discontinuidadesy dierencias que impiden subsumir el devenir del tiempo en un relatolineal y teleológico de sesgo tiránico. El señalamiento de esas allas o fisurasposibilita pensar los acontecimientos como emergencias disruptivas en

19 * Sobre este particular véanse las reexiones de Didi-Huberman en torno al concepto deorigen-torbellino tomado de Benjamin en contraposición al historicismo del origen fuente, G.Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Op. cit. ,págs. 101 y ss. Es factible establecer un paralelismo entre esta concepción del origen y laque el propio Didi-Huberman rastrea en Aby Warburg, Cf. G. Didi-Huberman,La imagensuperviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas , Op. cit. , págs. 284 y ss.


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las coordenadas de un tiempo complejo. Con ello no se pretende negarla existencia de puentes (constatables o no positivamente, tendidos ocancelados) entre experiencias ubicadas en dierentes épocas, sino encararsu relación de otra manera. rasladadas a las prácticas artístico-políticasque centran esta investigación, las siguientes palabras de Pilar Calveiro entorno a las ormas de comprensión de la política en el contexto argentinodurante los años sesenta-setenta y en la actualidad resumen, al tiempoque abren hacia el uturo, lo que intentamos decir. Para Calveiro, la críticahistoriográfica trataría de

iluminar una [época] con la otra, para descifrar el pasado desde miradas renovadaspor una experiencia más amplia pero también para decodicar el presente desdela distinción, que permite armarlo como otro a la vez que reconoce las posiblesconexiones (...) Se trataría (...) de rememorar la experiencia política desde la política;de conectar (...) las identidades del pasado con las del presente para poner ambas entensión y en entredicho y recuperar, o tal vez aprender, la esperanza20 *.

Por otra parte, no podemos ignorar que la impugnación de la teoría del

conocimiento ilustrado llevada a cabo por Benjamin ue acompañadade sus reflexiones acerca del modo en que la “reproductibilidad técnica”introducida por la aparición histórica de la otograía y el cine comomodos de producción y reproducción de las imágenes habría operadouna transormación decisiva y radical de la teoría del arte decimonónica,cirada en el tránsito experimentado por las imágenes (del arte) desdeel valor de culto al valor de exposición21 *. La emergencia de esos nuevosmedios impondría un nuevo régimen de experiencia del mundo (no solodel arte) que postergaría el distanciamiento aurático del ritual en avor de

20 * P. Calveiro, “Antiguos y nuevos sentidos de la política y la violencia”, Lucha armada enla Argentina , 4, Buenos Aires, septiembre-noviembre de 2005, págs. 6-7.

21 * Cf. W. Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica ’’, Op. cit.


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la política. Podríamos sintetizar el nexo establecido por Benjamin entreestas innovaciones técnicas y la política en tres puntos. En primer lugar, elinconsciente óptico revelado por la otograía y el montaje cinematográfico(complementario del inconsciente pulsional psicoanalítico) impondría unapercepción táctil de las imágenes que, opuesta a la distancia contemplativacaracterística de la experiencia estética de los géneros tradicionales delarte (pintura y escultura), aectaría al espectador evidenciando tanto lanaturaleza visual de su universo onírico como los detalles de su existenciacotidiana que hasta entonces le habían pasado desapercibidos. Estaenomenología de las cosas rescataría en el sujeto moderno lo reprimidou obviado reconfigurando su subjetividad histórica: como sugiere la citade Georges Duhamel recogida por Benjamin22 *, ante el cine el hombrecontemporáneo ya no podría pensar lo que quiere, pues las imágenesen movimiento sustituirían a sus propios pensamientos conscientes. Ensegundo lugar, la otograía, y muy especialmente el cine, generarían eldeseo de las masas de ser reproducidas, de subvertir su relación alienadacon la técnica en el ámbito laboral: la comicidad subversiva de Chaplin eniempos modernos hallaría su versión revolucionaria en el extrañamiento

inexpresivo de las masas proletarizadas del cine ruso de vanguardia,antagónicas de las expresivas masas del cine ascista, en el que las relacionesde propiedad permanecían inalteradas. Finalmente, tanto la otograíacomo el cinematógrao acilitarían la autorrepresentación de los sujetosproletarios que ya había propiciado durante el siglo XIX la expansión de laprensa escrita: si este último hecho hacía que cada vez con mayor recuenciael lector pudiera asumir las unciones del escritor (un punto sobre elque Benjamin había reflexionado dos años antes en su ensayo “El autorcomo productor”, inspirado en la actividad del artista productivista Sergei

retiakov en el “kolhoj” El aro comunista), Benjamin señalaba que unsegmento de los actores que aparecían en el cine soviético eran en realidad

22 * Ibid ., pág. 80.


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personas que se interpretaban a sí mismas en su espacio de trabajo. A esaexaltación del cine soviético, el filósoo alemán contraponía la estetizaciónde la política característica del cine nazi, en la que la organización de loscuerpos en el espacio (con los mítines registrados por Leni Rieenstahl ala cabeza) subordinaba la espontaneidad del acontecimiento a su registroílmico.

En su dicotomía entre la estetización ascista de la política y la politizacióncomunista del arte, Benjamin ignoraba tanto que en 1936 el proyecto del

cine de vanguardia ruso ya había claudicado hacía bastante tiempo a lasimposiciones estéticas y a la alsedad documental del estalinismo (tancomplaciente con la estetización de la política como el nazismo) como elhecho de que, ya desde sus albores, ese proyecto estético había sido partícipede una determinada visión de la historia, de la construcción de la imagende un hombre nuevo que trascendía con mucho el estricto reflejo de unasubjetividad proletaria. En este sentido, más allá de su posicionamientoideológico, cabría preguntarse si la lectura técnica que hacía Benjamin dela otograía (y de su extensión dinámica, el cinematógrao) no respondía

también a una razón de índole epistemológica. Pese a ser consciente delos usos reactivos e instrumentales de la reproductibilidad técnica, enla interpretación progresiva que hace Benjamin de los medios que laposibilitan se intuye un componente indicial en la comprensión de losmismos. La otograía, en tanto captación de la película emanada de lasuperficie de las cosas, habría encontrado en el montaje cinematográficosu prolongación decisiva, proporcionándonos un conocimiento táctil delas mismas no mediado por la distancia cognoscitiva, sino solidario de esesaber melancólico propio del sujeto inmerso y abismado en el objeto queBenjamin delineara en “El origen del rauespierl alemán”23 *.

23 * Cf. W. Benjamin, “El origen del Trauerspiel alemán”, Op. cit.


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Aunque menos crítico que Benjamin con el historicismo, SiegriedKracauer, contemporáneo y amigo de Benjamin, depositaba en laotograía una confianza indicial más explícita a la hora de plantear unmodelo historiográfico que, sin despreciar los meandros y digresiones delensayo, pensara desde las cosas mismas y no por encima de ellas. Kracauerestableció, en un libro inacabado, cuyo enigmático título era Historia. Lasúltimas cosas antes de las últimas, un paralelismo entre la otograía y lahistoria por comparación con el arte y la literatura24 *. En su intento porplantear una articulación posible entre realismo y constructivismo, queconcibió como una prolongación de algunas de las ideas deendidas en sueoría del cine(1960), reconocía en la historia y la otograía una “tendenciaormativa”, que daría cuenta de las elecciones que todo historiador (y todootógrao) toma en el proceso de selección de su objeto y en la “explicación”que construye en torno a él. Sin embargo, para Kracauer la potencia de lahistoria y de la otograía residía más bien en lo que llamaba la “tendenciarealista”, que siempre sería mayor, a dierencia del discurso literario ode las obras de arte, que la ormativa. Esa tendencia realista se reería ala intensidad y a la limitación que la historia y la imagen otográfica

compartían “al registrar y penetrar la realidad ísica”25 *. Como el propioKracauer ponía de manifiesto, el paralelismo entre historia y otograía seremontaba al amoso artículo que en 1927 había dedicado a la otograía26 *.Sin embargo, según ha destacado Carlo Ginzburg, si en ese primer artículola otograía aparecía como “la señal del miedo a la muerte”, en su eoríadel cine y en Historia. Las últimas cosas antes de las últimas, Kracauerintuyó, a partir de la reelaboración teórica de un ragmento de El mundo de

24 * S. Kracauer, Historia. Las últimas cosas antes de las últimas, Buenos Aires, Lascuarenta, 2010.

25 * Ibid., pág. 97.

26 * Cf. S. Kracauer, S, “La fotografía”, en: La fotografía y otros ensayos. El ornamento de la

masa 1, Barcelona, Gedisa, 2008, págs. 19 y ss.


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Guermantes de Marcel Proust en el que el escritor rancés describía la visiónque la cámara otográfica le había proporcionado de su abuela, ya próximaa morir, que la otograía, en su impasibilidad, nos permite cobrar distanciarespecto a la realidad que capta, de modo que arroja ante nuestros ojos la

verdad que nos permite “mirar a la muerte a la cara”27 *.

Para Kracauer, sería la tendencia realista de la historia y la otograía laque permitiría a esas dos ormas de conocimiento una relación material(y redentora) con el mundo cotidiano que, en el caso de la filosoía, solo

había alcanzado un rasgo de dignidad con la enomenología husserliana.No resulta casual que Carlo Ginzburg, uno de los máximos exponentes delparadigma indicial28 *, recurriera a Kracauer para maniestar los puntos encomún que la teoría de la historia de éste mantiene con su concepto de“microhistoria”. Para Ginzburg, la microhistoria presentaría una evidenteanalogía con el uso de los primeros planos en el lenguaje cinematográfico,con la posibilidad de captar aquellos detalles de la vida social que para losrelatos macrohistóricos habrían pasado inadvertidos, hasta el punto de queesa mirada se convierta en una herramienta analítica que permita observar

desde otra óptica los enómenos macrohistóricos. En este punto, Ginzburgreconoce su deuda con la noción de “inconsciente óptico” ormulada porWalter Benjamin en textos como “Pequeña historia de la otograía”, de193129 *. La deensa de la verdad que arrojarían las imágenes de la otograíay la historia según Ginzburg han de entenderse en el ámbito de la polémicaque el autor italiano ha mantenido con las tesis del filósoo e historiador

27 * Cf. C. Ginzburg, “Detalles, primeros planos, microanálisis. Notas marginales a un libro

de Siegfried Kracauer”, en: El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso, lo cticio, BuenosAires, Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2010, pág. 333.

28 * C. Ginzburg, “Indicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales”, en: Mitos,emblemas, indicios. Morfología e historia, Barcelona, Gedisa, 1999, págs. 138 y ss.

29 * W. Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía”, en: Sobre la fotografía , Valencia,Pre-textos, 2007, págs. 21 y ss.


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estadounidense Hayden White, tachadas por Ginzburg de “ficcionalistas”.En el contexto de los debates en torno a los límites de la representación a lahora de abordar el Holocausto, Ginzburg es tremenda (y, habría que decir,injustamente) tajante a la hora de censurar las inclinaciones escépticas que,desde su punto de vista, la postura de White alberga30 *. Para Ginzburg, elhecho de que la narración histórica pueda compartir rasgos comunes conlos de la literatura o el cine, según ha puesto de manifiesto White (quien hasubrayado los elementos tropológicos, metaóricos y figurativos propios dela narración histórica), no significa que ambos puedan ser homologados.Es este punto, la crítica realizada por Ginzburg a White es extensible a laposición deendida por Roland Barthes, quien si bien es uno de los grandeslectores de la otograía en términos indiciales, negaba esa condición aldiscurso histórico31 *. Para Ginzburg, el contenido de verdad de éste vendríagarantizado por la cualidad indicial del material con el que trabaja elhistoriador, cuya disciplina había ocupado en el pensamiento de Kracauerun espacio epistemológico a medio camino entre la ciencia y el arte, unlugar coincidente con el que se suele asignar a la otograía.

30 * La posición de ambos autores sobre este tema, cuya discusión merecería un trabajoespecíco, puede consultarse en los sendos textos que presentaron al ciclo de conferencias“El nazismo y la solución nal: en los límites de la representación”, celebrado en la Universidadde California entre el 26 y el 29 de abril de 1990. El texto de White se titulaba “El entramadohistórico y el problema de la verdad”. En su defensa de una escritura histórica a la altura dela especicidad de los “acontecimientos modernistas”, White abogaba por recuperar la “vozmedia” denida por Roland Barthes a propósito de la “escritura intransitiva” modernista, lacual superaría la dicotomía clásica entre objetivismo y subjetivismo. El de Ginzburg, “Sóloun testigo”, enfrentaba mediante la reivindicación de la voz de los testigos sobrevivientes elsubjetivismo y el escepticismo del que acusaba a White. Cf. S. Friedlander (ed.),En torno

a los límites de la representación. El nazismo y la solución nal, Buenos Aires, UniversidadNacional de Quilmes, págs. 69 y ss. y 133 y ss.

31 * R. Barthes, “El discurso de la historia”, en: El susurro del lenguaje. Más allá de la palabray de la escritura, Barcelona, Paidós, 1988. En el caso de Barthes es relevante tambiénrecordar el señalamiento realizado por Michel De Certeau al negar la postulación barthesianade ‘‘la univocidad del género ´histórico` a través de los siglos’’, Michel De Certeau, Laescritura de la historia , México D.F, Universidad Iberoamericana/ ITESO, 1999, pág. 57.


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Justamente cuatro otograías “extremas”, ya no pensadas en paralelocon el discurso historiográfico, sino cuestionando el papel que la imagensuele jugar en él, ueron el motivo principal de reflexión de Georges Didi-Huberman en su libro Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto.Al pensar sobre las cuatro otograías producidas por los miembros delSonderkommando de Auschwitz-Birkenau con la intención de registrarla realidad de las cámaras de gas y los hornos crematorios en los camposde concentración, el historiador rancés cargaba las tintas tanto contra la

vertiente posmodernista que desprecia de antemano la “indiciabilidad” delas imágenes, negando todo vínculo posible entre verdad y otograía, comocontra aquellos historiadores que, convertidos en sabios perezosos a la horade enrentarse a aquellas, prestan inatención a la huella enomenológicaimpresa en su registro para convertirlas en un “documento” ilustrativo delos acontecimientos narrados, descuidando de ese modo la singularidad deesas imágenes en tanto “acontecimientos visuales”. Esta operación se habríaconcretado ísicamente en el recorte padecido por las imágenes tomadaspor los miembros del Sonderkommando, de las que habría sido eliminada lazona de oscuridad que daba cuenta de la situación de riesgo en la que ueron

registradas32 *. Sin embargo, hay que señalar que si bien Didi-Hubermanretoma los argumentos de Ginzburg contra White (extendiéndolos aJean François Lyotard) para undamentar su posición en la polémicasostenida con Gérard Wajcman, Élizabeth Pagnoux y Claude Lanzmann33 *,el historiador rancés ha cuestionado la homologación que Ginzburgrealizó, a la hora de definir el paradigma indiciario, entre personajes queabordarían el trabajo con las huellas de modo policial (Sherlock Holmes yGiovanni Morelli) y otros que, por el contrario, lo harían de modo político(Aby Warburg y Sigmund Freud). Estos últimos trascenderían la estricta

32 * G. Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona,

Paidós, 2004.

33 * Ibid ., pág. 155 y ss.


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identificación atribucionista o acusatoria de las huellas para interpretarlasal interior de un modelo sintomatológico de conocimiento de los sueños yde las imágenes34 *.

Este trabajo pretende alinearse con ese modo político de arontar las huellasdel pasado, con la posibilidad de conciliar la reivindicación del valor indicialde esas imágenes con el montaje ensayístico como orma de producción deconocimiento. No se trata de redundar, por tanto, ni en el escepticismorelativista típicamente posmoderno ni en la sospecha paralizante sobre el

valor de verdad de las imágenes del pasado. Conscientes de la complejidadde la relación entre realidad, documento y ficción, entendemos que la

verdad histórica, antes de fijarse en una representación fidedigna delpasado, es el producto de una imagen dialéctica inscrita en las coordenadasdel presente. Y que el montaje, según han puesto de manifiesto cineastascomo Jean Luc Godard, libera un exceso de significado que intensifica—y no descarga de realidad— a las imágenes pretéritas35 *. Esa política delmontaje se materializa en este trabajo en la contraposición de experienciasartístico-políticas inscritas en las distintas temporalidades que confluyen

en el arco cronológico definido por su título. En una época posmedialcomo la nuestra, que Hito Steyerl ha denominado, en un artículo reciente,de “incertidumbre documental”, este ejercicio pretende conerir a los restosdel pasado una uerza que los arroje irremisiblemente a la necesidad derepensar los problemas del presente, de tomar posición ante lo que vemosy lo que nos mira36 *.

34 * http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-minerva-

LeerMinervaCompleto.php?art=141&pag=3#leer

Fecha de consulta: 5 de junio de 2012.

35 * G. Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Op. cit. ,

pág. 100.

36 * A propósito de esa incertidumbre documental, Steyerl lanza sus dardos tanto contralos defensores acérrimos del realismo objetivista como contra las posiciones relativistas


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Esa tarea se torna aún más acuciante si tenemos en cuenta que laprolieración durante los últimos años de todo tipo prácticas y discursosen torno a la relación entre el arte y la política ha acabado por generar unanueva moda que, entre otras consecuencias, compromete la posibilidadde otorgar cierta densidad semántica tanto a los términos que constituyenese binomio conceptual como al vínculo estético que existe entre ellos.Partiendo de este diagnóstico, se hace necesario reconsiderar críticamenteel sentido de los términos mencionados a la hora de ampliar el ángulo de

visión de las narraciones históricas involucradas en repensar la politicidaddel arte. Clarificar qué entendemos por estética tanto en relación con elarte como con la política revelará la naturaleza del nudo gordiano en elque se encuentran entrelazados. Esta reflexión en torno a los vínculosentre “arte”, “estética” y “política” ha de permitirnos dislocar el ángulo de

visión de las narraciones tradicionales de la historia del arte, dentro de lascuales el apartado dedicado al “arte político” viene ocupando una crecienteimportancia. La reconsideración radical de esos tres conceptos persigue,entre otras cosas, deshacer el lugar común según el cual el arte políticomantendría con esas narraciones una relación meramente adicional o

suplementaria. Este ejercicio nos permitirá repensar la politicidad del arte(y de su historia) más allá del contenido explícitamente político de lasexperiencias artísticas que se suelen ubicar bajo ese epígrae. Se trataría, enprimer lugar, de distanciarse de aquellas convenciones que convierten lopolítico en adjetivo del arte. En este esquema clásico, el arte es supeditadoa un rol de ilustración de la letra de la política o la asume como merocontenido o reerencia. Esta concepción del arte político parte de la negaciónno declarada de la politicidad del arte para luego concedérsela adosándole

más exaltadas que borran toda diferencia entre los hechos verdaderos y la manipulacióninformativa. Frente a ambas tendencias, arma que la “única crítica documental posible a díade hoy es la presentación de una constelación política y afectiva que ni siquiera existe y queestá por venir”, http://re-visiones.imaginarrar.net/spip.php?article37 Fecha de consulta: 5 de junio de 2012 —la traducción es nuestra.


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un calificativo. Lo político aparece entonces como una exterioridad a la quela voluntad del artista apelaría para maniestar su compromiso con la eserade lo social. Permanecen así irresueltas dos cuestiones: en primer lugar, laapertura de una reflexión más detenida en torno a de qué manera el arteactúa o no políticamente con independencia de la identificación de o lareerencia a una temática política; en segundo, la reconsideración mismade los múltiples modos en que se da o se produce la relación entre el arte ylo social. Abordar ambos problemas debería conducirnos a complementarla consideración política del arte atendiendo no solo a la polaridad orma-contenido, sino incluyendo también en esa reflexión cuestiones que tenganque ver con la disposición y el reparto de los cuerpos que propician lasdierentes experiencias artísticas y los agenciamientos que procuran enaquellos espacios donde se define su unción social. Sin dejar de tener encuenta la singularidad de las mediaciones simbólicas específicas de cadacontexto, pero igualmente reacios a reproducir aquella polaridad por lacual lo social se presenta como una esera ajena a la institución arte, habríaque poner el énasis en detectar qué tipo de poéticas, políticas y pedagogíaspone en juego cada experiencia artística específica, en qué lugar colocan

al espectador la prácticas involucradas en la producción de imaginario ycomunidad.

En este contexto, el pensamiento de Jacques Rancière se nos antoja comouna herramienta sumamente útil, si bien insuficiente. Rancière ha insistidoen dilucidar las relaciones entre arte y política en lo que denomina el modelo“estético” del arte. Este modelo, surgido en Europa hacia 1760 y consolidadodurante el siglo XIX, vendría a cuestionar la presumida eficacia política deotros dos modelos. El primero de ellos, llamado “mimético” o “pedagógico”,

justificaba su política a partir de la presuposición de una relación causalentre las intenciones del autor, las ormas sensibles de la producciónartística y la imitación por parte de los espectadores de la lección moral


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contenida en ellas37 *. Este modelo abarcaría desde el teatro clásico deMolière y Voltaire a buena parte del arte crítico de las últimas décadas.Por su lado, el segundo modelo, denominado por el filósoo rancés como“archi-ético”, extendería su ortuna crítica durante la modernidad desdeRousseau a Debord, oponiendo a la ineficacia derivada de las mediacionesrepresentativas del modelo mimético la usión entre el arte y la vida, aquellaabolición de la separación espectacular, establecida por la escena teatralclásica y por la experiencia museística de la contemplación, que restaurarala unidad primigenia, comunitaria y consuetudinaria de la ciudad ideal38 *.Según Rancière, en el modelo archi-ético rousseainiano se opone

a la mentira de la mímesis teatral, la buena mímesis: la coreografía de la ciudad enacto (...), danzando y cantando su propia unidad (...) Los pensamientos no son yaobjetos de lecciones portadas por los cuerpos o las imágenes representadas, sino queson directamente encarnadas en costumbres, en modos de ser de la comunidad. Estemodelo archi-ético no ha dejado de acompañar aquello que nombramos modernidad,como pensamiento de un arte devenido forma de vida39 *.

Durante el siglo XX se incluirían en este modelo desde la megalomaníade la “Gesamkunstwerk” (“obra de arte total”) practicada por regímenestotalitarios como el nazismo o el estalinismo a la estética relacional, pasandopor las sinonías uturistas y ciertos desarrollos del teatro y el “happening”40 *.Frente a ambos modelos, Rancière distingue una tercera articulación entrearte y política consistente en la paradójica y positiva eficacia de la distanciaque denomina “estética”, la cual vincula al museo “entendido no comosimple edificio sino como orma de división del espacio común y modo

37 * J. Rancière, Le spectateur emancipé, París, La Fabrique, 2008, págs. 58 y ss.

38 * G. Debord, La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-Textos, 2002.

39 * J. Rancière, Le spectateur emancipé, Op. cit. , págs. 61 y ss, la traducción es nuestra.

40 * Ibid., pág. 62.


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específico de visibilidad”41 *. En una entrevista reciente, con motivo de lapublicación en castellano de El espectador emancipado, Ranciére insistía enla historicidad y el potencial democratizador de la aparición de ese espacio,basado en una descontextualización que arrebata su unción habitual alos objetos del mundo de la vida, instituyendo un régimen de experienciasingular en el que confluirían de manera desjerarquizada y ante la miradade cualquiera desde los torsos de las esculturas clásicas a los “ready-mades”duchampianos:

El nacimiento de los museos de arte en el siglo XIX separó, de hecho, las obras de artede la vida a la que estaban ligadas, es decir, las separó de su función de ilustracionesde la religión, de signos de la grandeza de los príncipes o de decorado de la vidaaristocrática. El museo construye un espacio de indiferencia hacia esas funcionessociales jerarquizadas. Pone todas las obras en igualdad, sea cual sea la dignidad de

su objeto, y las ofrece a un espectador que es cualquiera42 *.

Cabría preguntarse por los riesgos que esta deensa de la indierenciaentraña en su posible solapamiento con la carencia de unción social que

Peter Bürger relacionara con la autonomía artística moderna43 *. Es en estepunto en el que, pese a las limitaciones que puedan presentar, los maticesde Rancière son relevantes. Uno de los propósitos principales del filósoorancés ha sido deshacer la dicotomía autonomía/ heteronomía ocalizandosu reflexión en un determinado régimen de experiencia (el abierto porel museo moderno), en la distribución de los cuerpos en el espacio queéste procura, dejando a un margen las cuestiones relacionadas con lareerencialidad temática de las obras o la intencionalidad de sus autores, a

41 * Ibid ., pág. 65, la traducción es nuestra.

42 * http://blogs.publico.es/fueradelugar/140/el-espectador-emancipado Fecha de consulta: 4 de abril de 2010

43 * Cf. P. Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997


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las que no presta, en su aán por criticar el estatuto representativo del arte, ladebida atención. La suspensión estética pensada por Rancière no se abstraede la política, sino que afirma en esa distancia instalada por la indierenciay la descontextualización de las obras la posibilidad de emancipaciónindividual (o, mejor dicho, singular) del sujeto moderno. Lo que habilitaríael régimen estético es, en definitiva, un espacio de libertad que seríanecesario contrastar, pese al distanciamiento maniestado por el filósoorancés, con la deensa adorniana de la autonomía del modernismo comoun espacio de negatividad resistente a las imposiciones instrumentales dela industria cultural. Sería esa distancia propia del régimen estético del artela que, a partir de la desconexión que opera “entre las ormas sensibles dela producción artística y las ormas sensibles a través de las cuales ésta esaprehendida”, entre la historicidad de la producción de la obra y la de surecepción, posibilitaría el “libre juego”y la emancipación del espectador44 *.Para dar cuerpo a esa posibilidad, Rancière aplica el concepto de “libre

juego” tomado de las Cartas sobre la educación estética del hombre (1795)de Schiller a dos ejemplos procedentes de mundos sumamente dierentes.El primero proviene de unos versos de Rilke en torno a la visión del torso

arcaico y mutilado de Apolo en el espacio neutro del museo. En ellos elpoeta sintetizaría la politicidad del modelo estético del arte, derivadade la sensación de mirar y ser mirados por ormas suspendidas de sutemporalidad, unción y representatividad originarias. Este hiato estéticoabriría, en opinión de Rancière, un espacio de “disenso” en el que elespectador podría asumir pasiones y pensamientos inadecuados a suestatuto social. Inmediatamente a continuación de la cita del poema deRilke y cuestionando el punto de vista de la sociología del arte marxista,Rancière establece un paralelismo entre ésta y otra “historia de miembros

y de mirada”, en la que el filósoo rancés da cuenta de la experiencia de uncarpintero del siglo XIX rancés, que se apropia de una experiencia estéticaimpropia de su clase social: el disrute de la visión en perspectiva que puede

44 * J. Rancière, Le spectateur emancipé , Op. cit. , pág. 62 y ss., la traducción es nuestra.


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observar desde su lugar de trabajo45 *. En ella entrevemos el nudo entre laestética y la política que Rancière desarrolla con mayor proundidad enotros escritos.

El disenso estético que emerge en ambas experiencias es el conceptocentral en la filosoía política de Rancière. En el caso de la estética de lapolítica, el disenso es concebido por Rancière como la introducción de unconflicto en la “división de lo sensible”. Su maniestación se vincularía conaquellos procesos de subjetivación individuales y colectivos que desdoblan

estéticamente la realidad al hacer coexistir la “presencia de dos mundos enuno”. Esos dos mundos se identificarían, respectivamente, con las lógicasde la “policía” y de la “política”, entendidas como el mantenimiento desde elpoder (policía) y la ruptura democrática desde sus márgenes (política) delorden de lo sensible46 *. Esta ruptura democrática provocada por la alteraciónde la división de lo sensible consistiría en la introducción de nuevos sujetospolíticos en la vida común, cuyos cuerpos pasan por ese proceso de serinvisibles a ser visibles o cuya voz pasa a ser digna de ser escuchada. Comotal aparición de nuevos sujetos y voces en la esera de lo social, la estética se

sitúa en el pensamiento de Rancière en el corazón mismo de la política47 *

.

45 * Ibid ., pág. 68.

46 * Cf. J. Rancière, El desacuerdo. Política y losofía , Buenos Aires, Nueva Visión, 2007.Aunque con matices signicativos entre su planteamiento y el de Rancière, Chantal Mouffetambién vincula esta idea del disenso a la de democracia: “La confrontación agonística nopone en peligro la democracia, sino que en realidad es la condición previa de su existencia”,Cf. C. Mouffe, Prácticas artísticas y democracia agonística, Op. cit. , 2007, pág. 20.

47 * ‘‘La política consiste en recongurar la división de lo sensible, en introducir sujetos yobjetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era (...) Este proceso de creación dedisensos constituye una estética de la política, que no tiene nada que ver con las formasde puesta en escena del poder y de la movilización de las masas designados por WalterBenjamin como ‘‘estetización de la política’’’’, J. Rancière,Sobre políticas estéticas, Barcelona,Universitat Autònoma/ MACBA, 2005, pág. 19. Obviamente, Rancière remite aquí al nal delconocido ensayo de Benjamin “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”. Latraducción castellana de las sucesivas redacciones de este texto pueden encontrarse en W.


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El filósoo rancés se distancia en este punto de la mirada sociológica queentiende el vínculo entre la estética y la política como una “estetización”regresiva (así sucedía en la “estetización de la política” benjaminiana), pararecuperar afirmativamente el sentido primigenio de la “aisthesis” griega,que remitía a toda la región de la percepción y la sensación del mundo engeneral, no del arte en particular.De este modo, al tiempo que desideologiza el concepto de estética, Rancièrelo inscribe en la política, en tanto los disensos democráticos que acabamosde mencionar alterarían la experiencia corporal de la realidad. Ahora bien,sería interesante poner en diálogo ese planteamiento de Rancière, en el quela estética asociada a la política aparece bajo una visión positiva, con elpunto de vista de erry Eagleton, quien subraya el modo en que la estética,en tanto “discurso del cuerpo” (contrapunto de los excesos conceptualesde la filosoía cartesiana), se ha constituido en una ciencia modernaque ha sido —y sigue siendo— un arma clave en la configuración de lasubjetividad individual y social desde el aparato ideológico del poder48 *.La aparente omisión por parte de Rancière de este conflicto estético entre,por un lado, la redistribución de las identidades con la que él asocia los

procesos individuales y colectivos de subjetivación y, por otro, la potenciay versatilidad de la maquinaria disciplinaria del capitalismo avanzado en laconfiguración de los roles identitarios (o posidentitarios) en las sociedadescontemporáneas otorga a su imagen de la política un carácter amable ypuro. Ese carácter de la política en Rancière se deriva en buena medidade la evacuación del análisis de la correlación de uerzas que configura entérminos dialécticos (de lucha de clases) las relaciones de poder (aunqueéstas no se reduzcan a dicha correlación), así como del papel que laeconomía (política) juega en ellas.

Volviendo al ámbito del arte, una de las aportaciones más filosas de

Benjamin, Obras , libro I, vol. 2, Op. cit. , págs. 7 y ss.

48 * Cf. T. Eagleton, La estética como ideología , Madrid, Trotta, 2011, pág. 65 y ss.


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Rancière ha sido deshacer presupuestos ya asentados en la teoría delarte contemporáneo, como aquel que opone de manera maniquea el arteautónomo de la “orma rebelde” moderna a la heteronomía del arte políticoposmoderno. Para Rancière estas dos lógicas no solo serían compatibles,sino que dan cuenta del movimiento cardiaco (sístole y diástole) de laautonomía relativa del arte moderno49 *. Si bien este enoque de Rancièrenos permite deshacer esquemas sumamente anquilosados, es convenientetambién introducir ciertas objeciones a su análisis. La primera de ellasreside en que su concepción del modelo estético asociado a la orma-museono evita instaurar la idea de una modernidad universal y esencialista queno da cuenta de las diversas temporalidades que confluyen en ese períodohistórico, pasando por alto los distintos procesos de institucionalizacióny de configuración del espectador característicos de los diversos enclavesgeopolíticos. La condición eurocentrada de su análisis (habría que decir,para ser más exactos, rancocentrada) generaliza la relevancia de lasuspensión estética y el carácter público del museo en los procesos modernosde subjetivación, ignorando cuál ha sido su grado de implantación y suunción en los dierentes contextos. Habría que añadir que, dejando a un

lado la posibilidad de determinar sociológicamente la segregación culturalque impide o disuade a ciertos públicos de acudir al museo, llama laatención el idealismo que Rancière confiere a la experiencia asociada conel régimen estético del arte, la e que alberga en que los museos puedangenerar una suspensión estética sustraída a cualquier tipo de mediación.Por otra parte, lo cierto es que más allá de la posibilidad de discernir lasormas de visibilidad y discursividad específicas que Rancière le atribuye ensu período “estético”, el arte del siglo XX ha sido, ante todo, un territorio de

49 * “En el escenario lineal de la modernidad y de la posmodernidad, como en la oposiciónacadémica del arte por el arte y el arte comprometido, no nos queda más remedio quereconocer la tensión originaria y persistente de las dos grandes políticas de la estética: lapolítica del devenir-vida del arte y la política de la forma rebelde (...) La tensión de las dospolíticas amenaza el régimen estético del arte. Pero a la vez es lo que le hace funcionar”, J.Rancière, Sobre políticas estéticas, Op. cit. , pág. 37.


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conflicto en lo que hace a su definición filosófica, discursiva y pragmáticadentro de determinadas coordenadas espacio-temporales. odo ello revelauna convencionalidad del arte que es la garantía de su relevancia históricay política50 *. En una crítica reciente, Dave Beech pone de manifiestoalgunos de los problemas más punzantes del planteamiento de Rancière,como las sucesivas generalizaciones en las que incurre, que terminan pordeshistorizar la lectura de las obras, encajándolas a la uerza en los moldesde la abstracción teórica. Frente a esa tendencia Beech estima que

es necesario hacer hincapié en que nunca se trata de identicar una variante u otra,como si por ejemplo dijéramos que la belleza es siempre preferible a lo grotesco, o quela participación es siempre preferible a la contemplación solitaria. La clave es apreciarlas disputas especícas, que siempre poseen ramicaciones de gran alcance parael arte per se, entendido coyunturalmente. Por lo tanto, es necesario, de una vez portodas, evitar la tentación —o la presión— de tomar partido, armativa o críticamente,abstrayéndose de las contingencias de la práctica y la historia. Es importante insistir,por el contrario, en que lo que está en juego en estas sutiles cuestiones es el modoen el que el arte cambia de acuerdo a las condiciones históricas especícas (...) Por lotanto, si se desarrolla una noción del espectador o una teoría del arte comprometido,no debe hacerse de un modo ahistórico, ideal o genérico51 *.

En segundo lugar, conviene hacer notar que un segmento de las experienciasartísticas que durante las últimas décadas han articulado el arte, la políticay el activismo (entre ellas, algunas de las que abordaremos en este trabajo)han generado o generan disensos que se aproximan más al campo de loque Rancière entiende por política (y a su estética en el sentido enunciado)

50 * Para Hal Foster “hacer caso omiso de esa convencionalidad es peligroso: el arte vistocomo natural será visto también como libre de constreñimientos ‘‘no naturales’’ (la historiay la política en particular), caso en el que devendrá verdaderamente autónomo, esto es,meramente irrelevante’’, H. Foster, ‘‘Contra el pluralismo”, Episteme, Eutopías, Documentosde trabajo , 186, Valencia, 1998, pág. 3.

51 * D. Beech, “Encountering Art”, Art Monthly , 336, mayo de 2010, pág. 10, la traducciónes nuestra.


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que al régimen estético del arte planteado por el filósoo rancés. Noes descabellado, en ese sentido, señalar la emergencia de una cuartaarticulación política del arte que genera dinámicas que no se pueden reducirni al modelo estético del arte ni a la pedagogía mimética y concienciadoraque, en opinión de Rancière, ha definido el llamado “arte político” desdesu versión propagandística a las aporías inherentes a la “órmula másgeneral” del arte crítico52 *. Por otra parte, esta modalidad abriría una zonade ambigüedad —cuando no de indiscernibilidad— entre el arte y el no-arte que no respondería a la naturaleza de la usión extática, reconciliadoray consensual entre el arte y la vida propuesta por el modelo archiético, sinoque encontraría en ese hecho la condición de su politicidad. Al valorarestas experiencias poético-políticas, Rancière parece guardar una distanciaescéptica (cuando no desdeñosa) ante su pretensión de desbordar el ámbitode la institución arte o de contribuir a develar las relaciones de poder y/oexplotación y a modificar las condiciones de existencia. En oposición al

juicio negativo del filósoo rancés, durante el transcurso de este trabajodesvelaremos el modo en que, en la confluencia o transición histórica entrelas ormas de represión impuestas desde la autoridad del poder dictatorial

y la implantación del modelo neoliberal, surgieron en Argentina y otraspartes de América Latina experiencias situadas en el umbral estético entre elarte y la política, en las que el encuentro con el activismo abonó la creaciónde una comunidad que, lejos de adaptarse a las ormas consuetudinariasdel régimen archi-ético del arte, impulsó la generación de disensos quepersiguieron alterar la agenda de la vida pública de esos países mediante laemergencia de una “esera pública de oposición”53 *.

52 * Cf. J. Rancière, Sobre políticas estéticas , Op. cit. , pág. 38.

53 * Este concepto fue planteado por Alexander Kluge y Óscar Negt, quienes ampliaron lanoción de esfera pública descrita por Jürgen Habermas. Para Habermas, ésta se identicabacon la negociación y la construcción colectivas del signicado y la partición de lo público. Enopinión de Kluge y Negt, la esfera pública de oposición surgiría en momentos históricos decrisis mediante la emergencia de nuevos sujetos políticos que evidenciarían conictos en elinterior del cuerpo social que hasta entonces habían quedado invisibilizados.


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Análisis, lenguaje y tautología en el arte

conceptual. Más allá del positivismo lógico

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En sus preconizadores textos, Henry Flynt, uno de los primeros deensoresdel arte conceptual, establecía que, dado que los conceptos se encuentransumamente vinculados al lenguaje, era éste el que constituía la materialidad

de las prácticas artísticas emergentes54 *. Sin embargo, lo cierto es que másallá de la inclusión del lenguaje oral o escrito en las obras, el arte conceptualdebe su nombre a la oposición que se estableció desde el discurso teóricoy artístico con el arte objetual y con el ormalismo tardomoderno. En esaesera, como es sabido, jugó un papel determinante la escritura sobre artede críticos como Clement Greenberg y Michael Fried. En opinión de PeterOsborne, la subversión de los postulados deendidos por ambos teóricosse habría producido a partir de una cuádruple negación de la objetualidadmaterial de las obras, de la especificidad del medio, de la centralidad de la

visualidad en la experiencia estética y de la autonomía del arte55 *

. Así, elarte de concepto quedó vinculado desde la segunda mitad de los sesentaa la idea ya clásica de “desmaterialización” de la obra u objeto artístico.Si bien la ormulación de tal noción se adscribe habitualmente a Lucy R.Lippard y John Chandler y, más concretamente, a su amoso artículo “TeDematerialization o Art”, aparecido en Art International en ebrero de196856 *, podemos encontrar alusiones anteriores tanto en la crítica europea

54 * H. Flynt, “Concept Art”, publicado por primera vez en: An Anthology . Ediciones La MonteYoung, 1963. Cf. Art conceptuel, formes conceptuelles , París, Galerie 1900-2000/ Galerie dePoche, 1990, s.p.

55 * Cf. Peter Osborne, Conceptual art , Londres, Phaidon, 2002, pág. 18.

56 * L. R. Lippard y J. Chandler, “The Dematerialization of Art”, Art International , 12/2, 1968,págs. 31-36.


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I. La vanguardia argentina de los años sesenta

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como en los escritos teóricos y declaraciones de algunos artistas argentinos.En el ámbito rancés, Jean Clay abordaba la cuestión de la desmaterializaciónen su artículo “La peinture est finie”, publicado en el primer número de lacombativa revista Robho, en junio de 1967. Clay citaba como precursoresde la evanescencia conceptual a Malévitch, que ya en 1919 maniestó sudeseo de transmitir directamente sus composiciones por teléono57 *, y aMoholy-Nagy, quien tres años después concretaría los deseos del creadorsuprematista58 *. Por lo que respecta al arte argentino, tal vez el ejemplo másrelevante sea el del artista y teórico Óscar Masotta, quien pronunció el 21 de

julio de 1967 en el Instituto Di ella de Buenos Aires la conerencia “Despuésdel pop, nosotros desmaterializamos”. Por su parte, el rosarino EduardoFavario, en relación con uno de sus Objetos Pequeños No Identificados,abogaba ese mismo año “por llevar la desmaterialización de la obra de artea su extremo”, en tanto ello avorecería su construcción semántica en lamente del espectador y su desprendimiento de la estimulación sensorial.

En algunos casos, la versatilidad de la noción ha procurado su vaciamientosemántico, en la medida en que ha esbozado un panorama excesivamente

general que abarca diversas tendencias confluentes durante la segunda mitadde los sesenta y la primera de los setenta, que van desde las proposiciones

57 * Malévitch también había advertido sobre elcul-de-sac en que el racionalismo modernocomenzaba a encerrar el universo artístico. Como sugeriremos a continuación, es posibleconstatar la culminación de ese proceso —quizás, la quinta y la sexta dimensiones a lasque alude el artista soviético— en algunas de las propuestas más cienticistas del arteconceptual. Malévitch clamaba así contra lo que él consideraba “los vicios secretos de losacadémicos”: “(...) el 19 de febrero de 1914, durante una conferencia pública, renuncié a la

razón. Prevengo de un peligro: en el presente la razón ha encerrado el arte entre los cuatromuros de la caja de las dimensiones, y he huido, porque la quinta y la sexta dimensionesforman un cubo en el que el arte se ahogará”. Cf. K. Malévitch, Le miroir suprématiste. Tousles articles parus en Russe de 1913 a 1928, avec des documents sur la suprematisme ,Lausana, Editions, L´Age d´Homme, II tomo, pág. 48, —la traducción es nuestra.

58 * Cf. Jean Clay, “La peinture est nie”, Robho , París, 1, 1967, s. p.


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tautológicas a la eclosión de la vivencialidad del happening 59 *. En estesentido, las mayores críticas a la idea de la desmaterialización procedieronde los artistas y/o teóricos vinculados a la corriente más analítica del arteconceptual. Fue el caso de erry Atkinson, Michael Baldwin, Mel Bochner,Ian Burn o Mel Ramsden, cuya actividad giró en torno al grupo anglosajón

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