La teoria estetica dei rasa da Bharata Munin a Rpa Gosvmin di Davide T. 1 Il teatro e la poesia sanscrita Kadsa Kavirja (1496-?) nel madhya-ll 1.25 della Caitanya-caritmta, afferma che i sei gosvmin furono inviati da Caitanya a Vrindavana con il compito di scrivere libri sulla bhakti ed erigere templi dedicati al culto di Rdh e Ka. Essi assolsero ad ambedue i compiti componendo numerose opere in sanscrito di alto valore teologico, filosofico e poetico ed erigendo alcuni dei pi antichi e grandiosi templi di Vrindavana. Il pi importante tra i sei gosvmin fu certamente Rpa Gosvmin; lui il principale teologo gauya e lelaboratore di una delle ultime teorie della poetica e commediografia sanscrita (kvya) che verte sui rasa. Il termine rasa significa sapore o essenza dalla radice verbale ras, gustare. Nella Gt in 7.8 Ka afferma di essere il rasa dellacqua e in 15.13 di essere la Luna (Soma) costituita di rasa o linfa vitale che nutre i vegetali. Nella Tattiriya-upaniad 2.7.1 detto: raso vai sa quello (il Braman o beatitudine) certamente il rasa. Bharata Munin nel Natya-stra 1.28 definisce il rasa ci che gustato o sperimentato con piacere. Vivantha Kavirja (XIV sec.) nel Shitya-darpaa interpreta il termine rasa in senso causativo (`)i(c), il rasa ci che da sapore e lo definisce esperienza pura, indivisibile, costituito di piacere e consapevolezza affine alla realizzazione del Brahman (brahmsvda) e meraviglia ultramondana (lokottara). Alcuni studiosi sulla base della somiglianza tra il concetto di rasa di Bharata Munin e la khatarsis-mimesis di Aristotele (IV sec. a.C.) e luso del termine yavanik indicante il drappo scenografico derivante che deriva da yavana, ossia greco, hanno ipotizzato che il teatro indiano derivi da quello greco. Tuttavia tra teatro greco e sanscrito ci sono anche molte differenze. Nel teatro sanscrito non esiste la tragedia, leroe non pu morire, i sentimenti amorosi sono allusi ma mai fisicamente rappresentati, non c necessariamente unit di tempo, azione e luogo, non ci sono cori, mentre ci sono personaggi convenzionali come il buffone di corte (vidaka) e si esibiscono anche le attrici. Per quanto riguarda il termine yavanik nelle opere di Bha, Klidsa, Bhavabhti, Sudraka e in vari pura indica le schiave di origine greca, inteso come drappo appare soltanto dal poema prakrito Krpramajar di Rjaekhara (X sec.) in poi. Tradizionalmente la letteratura sanscrita si divide in stra (veda, vedga, a-darana, ecc.), itihsa (Mahbhrata, Rmyana e pura) e kvya ossia poesia (padya), prosa (gadya) e teatro (naya) di genere misto (mira o camp). Tuttavia la poesia e il teatro indiano hanno interessato marginalmente gli studiosi occidentali in generale pi attratti dal pensiero filosofico e religioso indiano. Le lingue dialettali usate nelle opere teatrali sanscrite per aderenza alla vita reale, dagli attori sdra, fuori casta, donne e bambini finiscono per sostituire il sanscrito tra il XIII e il XVII sec. Gli esempi pi importanti sono il marath Sattasai di Hla (II sec. d.C.), il prakiti Gauavaho di Vkpatirja (VIII sec. d.C.) e la lettatura dei nirgui e sagui bhakta. In precedenza oltre al sanscrito emerge solo la letteratura buddhista in lingua pali come le raccolte di versi singoli theraghata e therighata composti da monaci e monache che cominciano a sperimentare con gli stili, i metri e le figure retoriche e i Jtaka tra il IV sec. a.C. e il II sec. d.C. e la letteratura sangam in lingua tamil dei cinque grandi poemi epici composti tra il I e il X sec. d.C., il Divya-prabamdham dei dodici vaiava alvar e il Thirumurai dei 60 aiva nayamnar composti tra il VI e il XI sec. d.C. I poemi e le opere teatrali potevano essere composte in uno o pi metri diversi, per esempio, Klidsa nellAbhijna-akuntala usa venti metri diversi e vari stili. Le opere sanscrite si distinguono in antologie di stanze singole (lokvali) come il Subhsitaratnakoa di Vidykra (XI sec.), brevi poemi (laghukvya) come il Meghadta di Klidsa (V sec.) e grandi poemi (mahkvya) storici (itihsa): il Rmyaa, il Mahbhrata, il Buddhacarita di Avagoa (I sec. d.C.) e teatrali (rpaka): il Raghuvaa e il Kumrasambhava di Kli Dsa (V sec.), il Kirtrjunya di Bhravi (VI sec.), il iuplavadha di Mgha (VII sec.) e il Naiadhacarita di Hara (XII sec.) Il Rmyana di Valmiki poco pi tardo del Mahbhrata, ma la tradizione lo considera il poema prototipo o originale (di-kvya) composto in versi (loka) nel metro anuubh secondo il mito ideati da Valmiki. Lo stesso semplice ed elegante metro del Mahbhrata, dei pura, dei dharmastra e della letteratura tantrica. Ai cinque importanti mahkvya teatrali citati talvolta aggiunto il Bhai-kvya di autore anonimo del VII sec. Si tratta di un trattato di kvya e grammatica paniniana oggetto di molti commentari composto in forma di poema basato sul Rmyana di Valmiki. Il tipo di kvya del Bhai-kvya molto formale e tecnico, quasi privo di ispirazione poetica avente i suoi migliori esempi nel Kiratrjunya di Bhravi (VI sec.) e nel

iuplavadha di Mgha (VII sec.) I grandi poemi storici come le itihsa e alcuni pura sono caratterizzati da una struttura narrativa a pi livelli. Il Mahbhrata n il miglior esempio e prototipo, dalla storia principale si diramano molte altre storie pi o meno lunghe dalle quali se n diramano altre ancora e cosi via. La produzione di poemi e opere teatrali sanscrite doveva essere stata copiosa se tanti trattati sul kvya sono stati composti fin dallepoca di Bharata Munin (dal II sec. a.C. al II sec. d.C.) Sono giunte fino a noi un centinaio di opere di kvya sanscrito e prakrito composte dal II sec. a.C. come udraka e Bha, al XVII sec. come Rpa Gosvmin e Malik Jayasi, alcune delle quali in varie recensioni o non del tutto integre. Lepoca doro del teatro e della poesia sanscrita profana nel soggetto e sensuale nellespressione, va dal IV al VII sec. d.C., da Kli Dsa a Mgha, che coincide con lepoca della dinastia gupta. Molte opere sono andate perdute anche a causa della poca cura di parte della comunit brahmanica pi incline allosservanza dei riti o alla speculazione filosofica che ai passatempi come il teatro e la poesia amati dalle corti dei re. Fin dallantichit i poeti indiani si sono interrogati sulla natura della poesia, la sua origine e finalit, i difetti e le qualit e hanno formulato una serie di teorie. Bharata Munin nel Naya-stra 7.8 dice che il pubblico legna secca e la poesia fuoco. Non poteva essere soltanto luso della metrica a determinare lappartenenza di unopera al genere poetico, poich versi (loka) e succinti aforismi (stra) erano stati frequentemente usati fin dallantichit nella stesura di trattati di scienze, grammatica, filosofia, diritto, ecc. per facilitare la memorizzazione. In origine le compagnie teatrali erano ambulanti, costituite da clan familiari e gli spettacoli si tenevano nelle corti dei re e nei templi. La scenografia era scarsa, in genere costituita solo dai costumi, dalle maschere degli attori e da una tenda che separava il proscenio dalle quinte. Per sopperire alla limitata sceneggiatura, spesso tra gli atti (aka) delle opere teatrali erano inseriti dei preludi (praveaka) dove gli attori raccontavano gli eventi che non potevano essere rappresentati sul palco, ma che erano utili per gli spettatori per seguire lo sviluppo della trama. Gli attori facevano largo uso di gestualit convenzionale (mudr) per indicare azioni e stati danimo dei personaggi.1 I teorici hanno definito teatro il kvya che pu essere visto (dya) separato da quello che pu essere letto o udito (ravya) come un poema. Nellarco di quasi due millenni, a costituire il repertorio poetico e teatrale indiano, hanno contribuito innumerevoli autori di ogni fede buddhisti, jaina e hind. I poeti (kavi) grazie allo studio dei trattati di poetica alluso colto e ricercato degli ornamenti (alakara) e degli stili (rti) sono riusciti a produrre risultati di grande valore e originalit.2 Non potendo del tutto prescindere dal Naya-stra di Bharata Munin, i successivi teorici del kvya hanno elaborato tre principali scuole basate rispettivamente sugli ornamenti poetici (alakra) ossia alliterazioni (anuprsa), similitudini (upam), doppi sensi( lea), metafore (rpaka), iperbole (atiaya-ukti), ecc., sulla dizione o stile (rti) e sui sapori (rasa) e risonanze (dhvani). Il principale esponente della scuola degli ornamenti poetici fu Bhmaha (V sec.) con il suo Kvya-alakra, seguito da Rudraa (IX sec.) con il suo trattato anchesso intitolato Kvya-alakra. Il fondatore della scuola dello stile o rti fu Dain (VIII sec.) con il suo Kvya-dara seguito da Vmana (VIII sec. d.C.) con un nuovo Kvya-alakra. Sul concetto di rasa aveva gi anticamente basato la sua teoria Bharata Munin nel Naya-stra, ma sono considerati profondi riformatori nandavardhana (IX sec.) che con il Dhvanyloka introduce il concetto di dhvani, Bhaa Nyaka (X sec.) con il Hdaya-darpaa, Abhinavagupta (X sec.) con il Abhinava-bhrat e Mammaa (XI sec.) con il Kvya-praka. Bhmaha e Rudraa trattano esclusivamente di poesia, espandono a oltre cento gli originali quattro ornamenti poetici (alakra) menzionati da Bharata Munin nel Naya-stra e ignorano del tutto il teatro e il concetto di rasa. Secondo Bhmaha e Rudraa gli ornamenti o figure retoriche ben utilizzate sono capaci di convenire significati poetici 1 I manuali di teatro e danza classica kathkal del Kerala codificano oltre cinquecento mudr che comprendono movimenti del corpo, delle mani, del volto, delle sopracciglia e degli occhi. 2 La flessibilit e la complessit della lingua sanscrita ha permesso ad alcuni poeti di produrre una categoria di poemi spesso considerata inferiore (adhama-kvya) o un semplice esercizio di stile bench sorprendente (citra). Esempi di citra-kvya si trovano nel XV cap. del Kirtrjunya di Bhravi (VI sec.), nel XIX cap. del iplavadha di Mgha (VII sec.) e nellintero capitolo 2.7 del Daakumracarita di Dain (VII sec.). nandavardhana (IX sec.) che nel Dhvanyloka critica il citra-kvya, nel Dev-ataka e Rpa Gosvmin (XVI sec.) nello Stavamala usano versi palindromi (viloma), versi formati da una o due sole sillabe, con una o due sole vocali e complesse composizioni schematiche (bandha). Ci sono anche interi poemi come il Rmaka di Kavi Srya (XVI sec.) di 36 versi e lo Yadavarghavavya di Vekaadhvarin (XVII sec.) di 32 versi che letti in un senso narrano la storia di Rma mentre nel senso inverso (pratiloma) narrano la storia di Ka. Altri poemi letti in senso ordinario posseggono per doppi significati (lea) come il lungo Rghavapavya di Dhanajaya (XII sec.) e il 130 versi del Rasikarajana di Rmacandra Kvi (XVI sec.) che esortano allascetismo (vairgya) o al piacere (bhoga).

indiretti (vakra-ukti) o dizioni oblique che essi ritengono lessenza del linguaggio poetico. A tal fine distinguono tra le figure retoriche della parola o del suono (abda-alakra) come le alliterazioni e le figure retoriche del significato (artha-alakra) come le similitudini, le metafore, le iperboli, ecc. Dain e Vmana distinguono vari stili locali come il vaidarbh, originario dellIndia centrale, molto dolce e contenente pochi e brevi composti nominali (samsa) adottato da Dain e il gau o magadh, originario dellIndia dellEst, pomposo e contenente numerosi e lunghi composti nominali adottato da Baa (VII sec.) La scuola dei rasa che si riveler la pi importante, fu riformata da Abhinavagupta con limportante apporto di nandavardhana che riteneva il rasa lanima della poesia e che gli ornamenti poetici non fossero cos importanti come sostenevano Bhmaha e Rudraa. Che il poeta dovesse utilizzare le risonanze (dhvani) o significati indiretti (vyagya-artha) per convenire il vero e profondo senso della poesia. In ogni caso, per tutti i teorici di ogni scuola, il genio poetico (pratibh o splendore) era il seme innato (sahaja) della poesia. Tutte le scuole enfatizzavano la necessit dello studio (vyutpatti) dei trattati teorici del kvya e della pratica (abhysa) della scrittura poetica come mezzo di perfezionamento. Il piacere del teatro e della poesia era riservato ai membri colti delle caste superiori, il poeta (kavi) per essere in grado di comporre versi e lo spettatore o il lettore per apprezzare le opere altrui, doveva necessariamente avere buon gusto (rasika), essere colto di vedga (grammatica, lessico, ecc.) esperto di arti (kla), di scritture sacre (ruti, smti, a-darana, ecc.) e di scritture profane (kma-stra, artha-stra, ecc.) Alcuni grandi poeti e commediografi si sono distinti malgrado la loro non rigida adesione ai codici dei trattati del kvya, costringendo i teorici posteriori ad accogliere nei loro trattati le rotture della tradizione. Perci si dice che i trattati del kvya sono originati dalla riflessione posteriore sulle opere poetiche o teatrali che col tempo si sono rivelate meglio riuscite e originali. 2 Bharata Munin Ben poco si sa di Bharata Munin, il mitico autore del Naya-stra il pi antico trattato sul kvya sanscrito teatro e poesia che ci pervenuto. Il titolo onorifico munin (pensatore) lo equipara agli antichi saggi veggenti (i) autori delle ruti. d.C. A. Danielou in The ragas of northern indian music sostiene che una delle interpretazioni del termine bharata attore, perci il Naya-stra sarebbe letteralmente un trattato di teatro per attori. Si presume che il Naya-stra abbia subito molti rimaneggiamenti dalle prime versioni risalenti forse al II sec a.C., fino allepoca di Abhinavagupta (X sec.) che n compose il pi antico commentario oggi disponibile detto Abhinava-bhrat. Altri importanti successivi commentatori del Naya-stra furono radatanaya (XII sec.), rgadeva (XIII sec.) e Kallintha (XVI sec.) Nel suo commentario Abhinavagupta accetta lesistenza di due versioni leggermente differenti del Ntya-stra commentandole entrambe e fa spesso riferimento ad autorit in materia di kvya e altri commentatori del Naya-stra a lui precedenti alcuni dei quali oggi persi: Nandikevara3 (II sec. d.C.), Udbhaa (VIII sec.), Lollaa (IX sec.), akuka (IX sec.) e Bhaa Nyaka (X sec.) Alcuni capitoli del Viudharmottara e dellAgni-pura pi o meno coevi del Naya-stra trattano di teatro e poesia ma in modo non altrettanto sistematico. Il Naya-stra composto in forma di dialogo tra iva, Bharata Munin e altri saggi. E diviso in 36 capitoli e conta 6000 aforismi (stra) intercalati da brani in prosa. Ci ha indotto alcuni ricercatori come S.K. De in History of sanskrit poetics (1947), a pensare che in una sua prima stesura doveva essere costituito in forma di stra, un Nya-stra, come dal V sec. a.C. erano stati composti i testi delle scienze accessorie (a-vedga), di religione (dharma-stra) ei testi fondanti di scuole filosofiche (a-dara). Nei primo capitolo del Naya-stra la poesia non trattata separatamente dal teatro, poich secondo Bharata Munin le orecchie e gli occhi sono ambedue sensi estetici. Egli definisce teatro il kvya che pu essere visto (dya) e (ravya) quello che pu essere letto o udito come un poema. Di separazione tra teatro, poesia e prosa si occuperanno a lungo i successivi teorici del kvya. Nelle tante e piccoli corti reali priginate dal crollo dellimpero gupta nel VII sec. che si sviluppa la letteratura e la poesia a scapito delle grande tradizione teatrale precedente rappresentata da Bha, Viakhadatta, Kli Dsa, Bhravi e altri che era stata promossa dai gupta. Il teatro elaborato da Bharata

3 Nandikevara nellAbhinaya-darpana elabora una teoria del kvya che prende in considerazione anche i rasa, simile a quella di Bharata Munin. Bha (II sec.) autore dello Svapnavasadatta e Mataga (VI sec.) autore del trattato di kvya Bhadde non seguono Bharata Munin e potrebbero seguire le indicazioni di Nandikevara.

Munin piuttosto rigido e convenzionale caratterizzato dalla ripetitivit dei temi e dei personaggi. Consueta la figura delleroe-amante (vra o nyaka) descritto da Bharata Munin in 24.4-6 come nobile (dhra), gentile (dhra-lalita), calmo (dhra-nta), generoso (dhra-udtta) e orgoglioso (dhra-uddhata). Consueta la giovane e sensuale eroina (nyak o nyik) dagli occhi di loto, volto di Luna, seni come anfore, cosce come proboscidi, ecc. In genere eroi ed eroine si innamorano a prima vista abbagliati dalla reciproca bellezza. Consueta la casta consorte (patn) o traditrice come lamante (abhisrik4) che di notte va timorosa allappuntamento con lamato. Pu essere arrabbiata (khait) per via dei tradimenti dellamante, addolorata (proita-patik) dalla trascuratezza dellamante, ornata (vsaka-sajj) in ansiosa attesa dellarrivo dellamante, ecc. Consueta la figura del re (mahpati) virtuoso o sciagurato, del crudele nemico (pratinyaka), dei messaggeri (dta e dt5), delle cortigiane (gaik), delle spie (guptacara), del buffone di corte (vidaka), dei saggi (i) veri o presunti, ecc. Convenzionali sono anche le descrizioni delle citt, delle stagioni, dei popoli, dei fiumi, delle montagne, degli alberi, dei fiori, degli uccelli, ecc. Questa spiccata convenzionalit a modelli prescritti ha talvolta compromesso loriginalit e la freschezza del kvya sanscrito rendendolo piuttosto prevedibile. Una ulteriore convenzione limmancabile lieto fine dove il bene e la verit trionfano che n evidenzia lintento educativo. Secondo Bharata Munin ogni opera teatrale deve essere preceduta da una stanza di buon auspicio (nnd) che il poeta o commediografo offre alla sua divinit tutelare. Segue il prologo (prastvan) che intruduce il primo atto e al termine dellultimo atto lopera si conclude con una stanza di congedo dal pubblico e ringraziamento alla divinit (bharatavkhya). Allinizio e la fine non raro che i compositori diano il meglio di s con i versi pi belli e originali. Nei capitoli I-III Bharata Munin tratta lorigine del teatro. Sarebbe stato creato da Brahm su richiesta dei deva assemblando vari elementi dai quattro Veda per intrattenere tutti i tipi di uomini senza considerazioni di casta. Inoltre tratta la preparazione del luogo della rappresentazione teatrale e la necessit del preliminare culto di iva, la divininit tutelare del teatro e degli attori per lappunto chiamato Naarja. Nei capitoli IV-V tratta i vari tipi di danza e i preliminari dellopera teatrale. Nei capitoli VI e VII introduce lidea di emozione (bhva) espressa dallattore sul palco e di esperienza estetica (rasa) gustata dallo spettatore che pu assumere otto forme. Dopo aver preso in esame 41 bhva, seleziona gli otto pi importanti, studia come insorgono e come possono essere correttamente espressi dagli attori sul palco. Bharata Munin descrive quattro rasa primari che possono evolversi in quattro secondari: lamoroso (gra) in comico (hsya), leroico (vra) in meravigliato (adbhuta), il furioso (raudra) in compassionevole (karua) e lorrore (bhbatsa) in terrore (bhaynaka). I quattro rasa primari e i quattro secondari sono originati dalle otto emozioni stabili (sthyi-bhva): laffetto (rati-bhva) genera lamore (gra-rasa), lira (krodha-bhva) genera il furore (raudra-rasa), il coraggio (utsha-bhva) genera leroismo (vra-rasa), il disgusto (jugups-bhva) genera lorrore (bhbatsa-rasa), il riso (hsa-bhva) genera lumorismo (hsya-rasa), il dolore (oka-bhva) genera la compassione (karua-rasa), lo stupore (vismaya-bhva) genera la meraviglia (adbhuta-rasa) e la paura (bhaya-bhva) genera il terrore (bhyanaka-rasa). Secondo Bharata Munin, sulla scena possono rappresentate unicamente le situazioni che generano le emozioni (bhva), non i rasa che sono inesprimibili (avcya). La corretta amalgama delle emozioni eccitanti (vibhva), delle emozioni conseguenti (anubhva) e delle 33 emozioni transitorie (vyabhicri-bhva) e i loro effetti (sacri-bhva), generano lemozione stabile (sthyi-bhva) che a sua volta evoca negli spettatori o lettori lesperienza del rasa. Per esempio dello gra-rasa, laffetto (rati) lo sthyi-bhva, le emozioni eccitanti (vibhva) sono quelle prodotte dallatmosfera del luogo dincontro degli amanti, dal dolce cinguettio degli uccelli, dal chiar di Luna, dalla brezza profumata, dalla primavera fiorita, dalla separazione degli amanti durante la stagione delle piogge, ecc. Tutti i mezzi servono per evocare il rasa, come gli ingredienti di una ricetta culinaria assemblati ad arte producono il risultato atteso, il sapore o rasa per lappunto, mentre separati non servono a nulla. Lo sthyi-bhva si rafforza per effetto delle emozioni conseguenti (anubhva) come gli sguardi trasversali o languidi, gli abbracci, le carezze, i baci, ecc., e si manifesta nelle emozioni transitorie (vyabhicri-bhva) come la gelosia, lo scoraggiamento, la gioia, lansia, lentusiasmo, la noia, ecc. Quando le emozioni transitorie raggiungono il climax si manifestano gli otto sintomi involontari (sacri-bhva

4 La abhisrik una degli otto tipi di eroine-amanti descritte da Bharata Munin nel Naya-stra 24.210-211. Il carattere della abhisrik, un misto di timore e coraggio che ha sempre affascinato i teorici del kvya ben rappresentato nel Kuinmata 838-839 di Damodragupta (VIII sec.) e nel gara-ataka 29 di Amaruka. 5 Lintero quinto capitolo del Kma-stra tratta i diversi tipi di messaggere e messaggeri.

o sttvika-bhva) come limmobilit (stambha), la sudorazione (sveda), il rizzare dei peli del corpo (romca), lammutolimento (svara-bhaga), il tremore (vepathu), il cambio di colore (avarya), il pianto (aru) e lo svenimento (pralaya). Affinch unopera sia in grado di evocare il rasa nello spettatore lemozione permanente (sthyi-bhva) deve prevalere sui tre tipi di emozioni secondarie. Secondo Bharata Munin, se una emozione transitoria (vyabhicri-bhva) diventa il motivo principale di unopera, questa non sar in grado di evocare il rasa, sar priva di anima, affettata e sentimentale. In teoria tutti rasa possono essere presenti in una commedia, ma tra tutti uno deve prevalere e come ci si pu aspettare, il tema dominante di tanti poemi e opere teatrali sanscrite lo gra-rasa. Ma Bharata Munin in 20.295-299 e 22.95-99 insiste che nulla di inappropriato o imbarazzante per donne e bambini sia rappresentato. Oltre al genere farsesco o satirico (prahasana), in tutti i poemi e opere teatrali possono esserci situazioni comiche, in genere affidate al buffone di corte (vidaka), che provocano il riso (hsa-bhva) e di conseguenza evocano lo hsya-rasa. Ci sono opere che interamente evocano il vra-rasa come il Mudrrkasa di Viakhadatta, lHaracarit di Ba e il Venisamhra di Nryaa Bhaa attraverso il coraggio (utsha-bhva) in battaglia del re guerriero. Altrimenti lutsha-bhva e tutti gli altri bhva possono comparire subordinatamente. LUttararmacarita di Bhvabhti evoca esclusivamente il karua-rasa, lUrubhaga e il Karabhra di Bha evocano un misto di vra e karua-rasa, mentre il Kumarasambhava di Kl Dsa narrando situazioni stupefacenti o paurose come lapparizione di una divinit evoca ladbhuta-rasa e il bhyanaka-rasa. Nei capitoli VIII-XV Bharata Munin spiega che il corpo e la voce dellattore sono i principali strumenti di espressione dei bhva. I movimenti dellattore sul palco, le pose del corpo e i gesti delle mani ricevono un approfondito trattamento. Vengono descritti dieci pose del corpo, tredici del capo, nove del collo, 37 espressioni degli occhi e 36 gesti delle mani. Nel capitolo XVI Bharata Munin spiega luso della voce e le regole della prosodia poetica e teatrale. Definisce cinque stadi (avasth) della costruzione della trama e cinque strumenti (artha-prakti). Enumera quattro tipi di espedienti poetici o figure retoriche: alakra: similitudini (upam), metafore (rpaka), illuminazioni (dpaka6) e ripetizioni (yamaka7). Dieci difetti (doa): perifrasi inopportune, digressioni, ambiguit, volgarit, tautologie, illogicit, errori di metrica, errori di congiunzioni delle parole (sadhi) ed errori di grammatica. Dieci eccellenze o qualit poetiche (gua) che in pratica sono le negazioni dei dieci errori gi menzionati. Nel capitolo XVII spiega luso delle lingue, dei dialetti e della voce in base ai caratteri interpretati dagli attori. Nel capitolo XVIII Bharata Munin distingue dieci tipi di commedie e n spiega i rispettivi stili di recitazione. Oggi disponiamo soltanto di quattro tipi opere: la commedia elaborata (naka), la commedia semplice (prakaraa), il monologo (bhna) e la farsa (prahasana). Tra le opere teatrali non inclusa la tragedia poich la morte delleroe (nyaka) o delleroina (nyak), non pu essere rappresentata, troppo forti sarebbero le emozioni da rappresentare sul palco e i rasa da evocare nel pubblico. Leroe pu trovarsi in situazioni difficili o penose, ma in tal caso il rasa evocato la compassione (karua-rasa) e se deve morire, lasciato intuire, non deve essere mai rappresentato. Solo nel Ngnanda di Hara leroe Jmtavhana muore al termine della commedia, ma immediatamente resuscita per intervento di Gaur Dev. Nei capitoli XIX e XX tratta la trama e lo stile di composizione delle opere teatrali. Nel capitoli XXI tratta la scenografia (hrya-abhinaya) ossia il trucco, i costumi e gli ornamenti degli attori in base ai caratteri da loro interpretati. Nei capitoli XXII e XXIV tratta i vari tipi di eroi (nayaka) ed eroine (nyik). Nel capitolo XXV tratta di erotismo e cortigiane (gik) o prostitute. Nel capitolo XXVI tratta delladdestramento degli attori. Nei capitoli XXVII-XXXIII tratta la musica strumentale (corde, fiati e percussioni), il canto e le canzoni. Nei capitoli XXXIV-XXXV tratta i principali caratteri della commedia e i ruoli come lattore principale (stradhra) e il buffone di corte (vidaka).

6 Questo espediente poetico necessita di spiegazione. Facendo luce con un lume in una stanza buia si pu illuminare per bene un oggetto e altri in secondo piano. Se lintenzione era quella di illuminare uno o pi degli altri oggetti, allora lespediente chiamato dpaka. 7 Si tratta di ripetizioni di singole sillabe, della stessa classe di sillabe, di parole, di accenti o di finali aspirate nello stesso verso con lintento di conferire al verso musicalit e ritmo. Un ottimo esempio il Gt-govinda di Jayadeva i cui versi si prestano ad essere cantati in accordo a melodie e ritmi (rga e tla) della musica classica indiana.

nandavardhana Con il Dhvanyloka, nandavardhana (IX sec d.C.) introduce nel kvya il concetto di risonanza (dhvani) o significato alluso. Si pu parlare di kvya pre-dhvani e post-dhvani perch in breve tempo ha spinto nelloblio le altre due grandi scuole del kvya quella basata sugli ornamenti poetici (alakra) e quella basata sullo stile (rti). nandavardhana definisce la poesia la pi alta forma di arte, il teatro la pi alta forma di poesia, lo dhvani lanima della poesia e il rasa lessenza dello dhvani. La poesia una raffinata forma di linguaggio che ha la capacit di evocare nella mente del lettore o dello spettatore risonanze o significati non letteralmente espressi (vyagya-artha). Esempi spesso citati di risonanze sono i versi 161 e 830 del Sattasai di Hla: Quando il viaggiatore guardandola dal basso con le dita delle mani aperte beve lacqua, la donna che la versa rende sottile il flusso, Perch ti vanti se tuo marito ti ha dipinto sul petto una foglia? Anche il mio amante potrebbe dipingerne una se la sua mano non tremasse! In dissenso con Bhmaha e Dain, Anandavardhana sostiene che il linguaggio poetico non consiste solo di ornamenti o stile, senza vyagya-artha non c vera poesia. Il poeta deve usare ornamenti poetici e stili suggestivi ossia che servono a suggerire altri livelli di interpretazione, altrimenti la poesia non sar altro che una dimostrazione di acrobatici esercizi di stile (citra-kvya). Il significato diretto il suggetitore (vyajaka) attrarverso lo dhvani dei bhva suggeriti (vyagya) che evocano il rasa8 nei lettori di buon gusto (rasika). Secondo nandavardhana, il poema o opera tetrale si avvicina allideale estetico quanto pi reticentemente lascia intendere ossia quante pi geniali e poetiche risonanze contiene. Per evocare lo gara-rasa, il poeta descrive i due amanti, il loro stato danimo, lincontro, gli sguardi, i gesti, le parole, ecc., e senza descrivere alcun bacio, abbraccio, ecc., evoca lo gara-rasa nella mente dei lettori. Una delle pi celebrate scene dellAbhijnaakuntala (3.22-23) di Kli Dsa riguarda un bacio non dato. Secondo nandavardhana, lesperienza del rasa impersonale, universale, atemporale, estranea alla vita quotidiana e allesperienza sensoriale soggettiva del lettore. Per questo motivo nei poemi e nelle opere teatrali eroi, eroine, re, saggi, divinit, ecc., sono convenzionali. Raramente hanno attinenza con il quotidiano e le normali attivit umane come il mangiare, dormire, lavarsi, ecc., non sono descritte, n rappresentate. Tuttavia, i grandi poeti come Hla, Kli Dsa, Bhartihari e Amaru, pure citati da nandavardhana, spesso escono dagli schemi stringenti dei teorici del kvya. Si tratta di una poetica dove le situazioni sono concrete mentre i personaggi sono universali, dove contano le le emozioni, i desideri, i timori, i ricordi, ecc., pi che le azioni dei personaggi. Persino dei commediografi e dei poeti si sa poco o nulla della loro vita, semplicemente perch non serve sapere. Per nandavardhana il kvya riguarda un piano di esistenza e di esperienza estetica che sar ulteriormente approfondito da Abhinavagupta e portato ancora pi in l da Rpa Gosvmin. Nel Dhvanyloka nandavardhana non rivendica lelaborazione della teoria del dhvani, piuttosto egli la attribuisce a un anonimo dhvanikra precedente. nandavardhana compone un commento (vtti) a un testo in versi (krik) composto dal dhvanikra. nandavardhana anche il primo ad introdurre nel kvya le teorie linguistiche sulla parola (abda), il suo significato (artha) e lidea della rivelazione o dischiudimento (sphoa) del significato delle parole dei grammatici Patajali (II sec. a.C.) autore Mahbhya e Bharthari (V sec. d.C.) autore del Vkhyapadya. Bharthari sostiene che ogni parola sanscrita (abda) dotata di una energia (akti) che permette il dischiudimento (sphoa) del suo significato (artha) implicito o profondo nel caso della poesia (kvya), della forza delle ingiunzioni delle scritture (ruti) nel caso della dottrina prva o karma-mmms e del potenziale magico o divino dei mantra nel caso della dottrina tantrica. Lo sphoa il significato rivelato immediatamente dalla parola intera non dalle sue componenti vocali e consonanti che separate sono prive di senso.Ogni parola possiede due aspetti inseparabili uno fisico udibile, come il suono prodotto dallimpatto (hata) di una mazza sulla pelle di un tamburo e un aspetto sottile, puro e inudibile, non prodotto da impatto (anhata) che sorregge il suono udibile. Lo sphoa lessenza eterna del suono latente nella parola, la relazione permanente tra la parola e loggetto e lidea che indica. Alcuni studiosi hanno rilevato la somiglianza del concetto di sphoa di Bharthari al logos di Aristotele. Come fa il

8 Per alcuni tardi teorici kvya, il rasa equamente sperimentato dal poeta, dallo spettatore e dallattore. Latteggiamento degli ortodossi smrta verso la poesia, il teatro, il rasa, ecc. ben diverso. Nella Manu-smti 4.214-216 gli attori sono collocati tra i bugiardi, i trafficanti, i fabbri, i lavandai, gli allevatori di cani, ecc. Nel tipo di societ rigidamente divisa in caste promossa dai brhmaa autori dei dharma-stra, era sospetta la capacit degli attori di assumere la parti di re, saggi, servi, ecc.

suono a diventare parola e veicolo di idee? Una serie di rami che si spezzano producono un rumore (vinda) una vibrazione sonora disordinata, mentre una sequenza di note di uno strumento musicale accordato produce una melodia. Si pu notare che il termine svara indica sia le vocali che le note musicali. Le corde vocali producono i suoni dellalfabeto (vara) che coordinati dalla mente formano parole (pada) di senso compiuto che a loro volta formano discorsi (vkya) che se grammaticalmente corretti e logici esprimono significati (artha). Il linguaggio pu essere ordinario o poetico se ricco di ornamenti, dotato di stile e avente risonanze. Secondo Bharthari il linguaggio purificato dalla grammatica oltre che strumento di espressione del pensiero e della conoscenza e anche lo strumento di realizzazione del Brahman che lui definisce brahman-verbo (abda-braman) ossia forma sonora del Brahman del quale la sillaba om n lenunciazione perfetta. Dopo Bharthari, per mezzo di sottili argomentazioni, teorici del kvya come nandavardhana, grammatici (vaiykaraa), sostenitori del nyya (naiyayk), del purva-mmms (mmsak), del vednta (vedntin), dello aiva-darana e buddhisti (bauddha), hanno approfondito la relazione tra la parola e il significato. Hanno investigo ci che rende comprensibile il mondo dimostrandone lassoluta realt come i naiyayk e i mmsak o la totale irrealt come i bauddha e gli advaita-vedntin. Secondo i grammatici il pensiero per esprimersi assume la forma del linguaggio, i fonemi dellalfabeto sanscrito combinandosi formano le parole che indicano gli oggetti ed esprimono le idee. Lespressione verbale o scritta sanscrita grammaticalmente corretta pura e purifica la mente, la grammatica lo strumento per conoscere il mondo e realizzare lo abda-braman. Bench siano stati considerati darana da Madhva (XIV sec.) nel Sarvadarana-sagraha, i grammatici non riuscirono del tutto a elaborare un distinto sistema filosofico e le loro teorie sono state accettate da vari sistemi filosofici e dottrine. Lo aiva Somnanda (IX sec. d.C.) nello ivadi critica la teoria del linguaggio di Bharthari. Egli divide i suoni in trascendentali e inudibili (par), trascendentali e udibili (payant) come i mantra, udibili e dotati di senso (madhyama) come le parole composte dalle lettere dellalfabeto sanscrito (mtk) e i linguaggi o i rumori ordinari (vaikhra). nandavardhana il primo dei teorici del kvya a includere tra i difetti (doa) di un poema i possibili contrasti tra i bhva e i rasa (bhva-bagha e rasa-bagha) generati dal poeta incauto che procurano disgusto (virasatva) agli esperti fruitori del rasa (rasika). Per esempio, la gelosia (matsara-bhva) convezionalmente attribuita alleroina amante (nyika), non alleroe amante (nyaka), altrimenti il rasa evocato lilarit (hsya), non lattrazione erotica (gara-rasa). Abhinavagupta, Bhoja e altri teorici del kvya daranno molti altri esempi di rasa-bagha tra i quali lattrazione di Rvaa per St e di Srpaak per Rma tratti dal Rmyana. In generale le situazioni conflittuali di bhva e rasa rispecchiano ci che considerato immorale o che confondono e invertono i ruoli sociali come il desiderare la moglie del guru, del re o in genere la moglie altrui (parakya), ridicolizzare il re, gli anziani, i genitori e i santi (sdhu). nandavardhana non ha del tutto approfondito la relazione tra il rasa e lo dhvani, ma ha indicato la via che i kashmiri Bhaa Nyaka, Abhinavgupta e Mammaa seguiranno sviluppando in pieno la teoria del rasa. Dopo nandavardhana la teoria dhvani diviene lo standard teorico della poetica sanscrita e coloro che vi si opposero col tempofinirono nelloblio. Abhinavagupta Abhinavagupta (95o-1020) fu un prolifico autore, si occup di dottrina aiva, di tantra e di kvya. La lettura delle sue opere sanscrite proverbialmente molto difficile. Discuter soltanto I suoi due trattati di kvya, lAbhinava-bhrat commentario al Natya-stra di Bharata Munin e il Dhvanyloka-locana commentario al Dhvany-loka di nandavardhana. Anche in queste opere egli da sfoggio di grande erudizione citando spesso Bhmaha, Dain, Vmana, Udbhaa, Rjaekhra e Rudraa. In accordo alla teoria dhvani di nandavardhana, nel Dhvanyloka-locana, egli afferma che unopera poetica deve avere due significati: un primo significato diretto o chiaramente espresso (vyajaka) che si avvale di ornamenti (alakra) e un secondo sempre superiore al primo che indiretto o suggerito (vyagya). Il significato indiretto percepito dal vero esteta che toccato dal genio poetico (pratibh) e dalla bellezza evocativa (camatkra) del poema o opera teatrale. il significato indiretto, ci che Anandavardhana ha chiamato dhvani, che guida il lettore o lo spettatore allesperienza del rasa. Oltre agli otto rasa gi enumerati da Bharata Munin, Abhinavagupta aggiunge il rasa della calma o neutralit (nta-rasa) al quale egli attribuisce la massima importanza, ma occorrer un secolo con Mammaa, prima che

questa rottura con il canone stabilito da Bharata Munin sia accettata. Abhinavagupta definisce il rasa il sapore di una emozione (bhva) raffinata non pi connesso con ci che lha originato, quindi si tratta di una esprienza estetica astratta non di un piacere grossolano come quello derivante dal contatto dei sensi con gli oggetti dei sensi, Egli sostiene che le persone ordinarie dediti ai piaceri dei sensi non possono elevarsi allesperienza del rasa, perch il piacere dei sensi rende schiavi, mentre, lespeienza del rasa liberaratoria (mokaka). Come Bharata Munin anche per Abhinavagupta lo sthy-bhva lemozione permanente che genera il rasa, i vibhva sono le situazioni che causano linsorgere dello sthyi-bhva, gli anubhva sono le emozioni che accompagnano lo sthyi-bhva e i vyabhicri-bhva sono le emozioni transitorie che si manifestano esteriormente negli otto involontari sttvika-bhva. La rappresentazione teatrale percepita dai sensi della vista e delludito, stimola limmaginazione dello spettatore che immedesimandosi negli attori in scena, dimentica temporaneamente se stesso. Se lego dello spettatore non si ritira costituisce un ostacolo (vighna) alla sperimentazione del rasa. Le impressioni dormienti (vsana) dello spettatore derivate da esperienze vissute in questa vita o in quelle precedenti, sono evocate per mezzo dei tre tipi di bhva. Lo sthyi-bhva eleva lo spettatore al livello catarchico o ultramondano (alukikvastha) che dei rasa o emozioni universalizzate (sdhrai-karaa), impersonali e distaccate da ogni tipo di oggetto reale, che emergono per empatia nella coscienza dello spettatore. Lesperienza del rasa la capacit di conoscere e contemplare le umane emozioni (bhva) con una sorta di simultanea serena e distaccata partecipazione, amando senza che le passioni infiammino la mente, sorridendo senza risate, soffrendo senza dolore, ecc. Lesperienza del rasa non mai spiacevole anche quando gli attori nella scena teatrale evocano le emozioni (sthyi-bhva) dellira, del disgusto, della paura, ecc. Nel Naya-stra 19.146 Bharata Munin afferma che non c dolore perch il mondo evocato dal kvya non reale, l niente accade. Lesperienza del rasa fuori dal tempo e dallo spazio il pubblico si dimentica delle preoccupazioni mondane (ssrika-bhva) come bambini che giocando con soldatini e bambole traggono piacere grazie alla loro immaginazione. Per Abhinavagupta lo nta-rasa (distacco o imperturbabile serenit) il rasa pi importante, gli altri otto rasa non sono che sue variazioni dovute a differenti emozioni transitorie (vyabhicri-bhva) dalle quali originato. Lesperienza del nta-rasa lintroduzione ad uno stato di bellezza e indipendenza che affine alla realizzazione del s individuale (jva-tman) che costituito di eternitt conoscenza e gioia (sat-cit-nanda). E costituito dalla realizzazione dellidentit (tdtmya) tra il s individuale e il S universale o supremo (Param-tman) che Abhinavagupta, come tantrico aiva-kta identifica con la realizzazione di iva. La liberazione (moka) da lui definita lultima ed eterna esperienza del mah-rasa9 e la bhakti offerta a iva-, ma anche a Nryaa, il miglior strumento per sviluppare lo anta-rasa. Per mezzo della bhakti, lignoranza (avidy), il desiderio materiale (kma) e lazione interessata (karman) sono eliminati. Abhinavagupta si chiede da dove vengono le emozioni (bhva)? Non dallesterno (dal mondo), esse sono innate nel s individuale (tman). Le emozioni sono espressioni della coscienza (cetana) che una delle facolt (akti) del s individuale che provengono dal S universale (Paramtman) ossia da iva. Anche lo stesso genio (pratibh) del poeta, un potere (akti) spirituale che proviene da iva. Abhinavagupta spiega che la conoscenza dellassoluto (tattva-jna) lemozione permanente (sthyi-bhva) che genera lo nta-rasa, che la grazia di iva la causa del sorgere (vibhva) del rasa, che losservanza delle proibizioni e delle ingiunzioni (yama-niyama) delle scritture sono i suoi prodotti collaterali (anubhva) e che lamore per lumanit che si manifesta nella compassione per tutti gli esseri viventi, nel senso di sacrificio, ecc., sono le sue emozioni transitorie (vyabhicri-bhva). Come la realizzazione del Braman (bramsvda), lesperienza del rasa (rassvda) piena (pra) non c posto per altro e in accordo ad nandavardhana, non pu essere spiegata (avcya) perch come ogni esperienza mistica o ultramondana, inseparabile dalla sperimentazione diretta (vijna). Pur sostenendo la similarit dellesperienza del rasa con quella mistico-estatica, Abhinavagupta n evidenzia anche le differenze. Quella mistica una esperienza continua di unit, mentre quella del rasa temporanea, dura solo il tempo della rappresentazione teatrale. Abhinavagupta definisce candidati allesperienza del rasa ossia alla liberazione, coloro che hanno una naturale attrazione per gustare o comporre poemi (kvi), il cui cuore si scioglie dallempatia (sahdaya) e non indurito dallarido nyya, mms, ecc. Coloro che hanno studiato e compreso le scritture sacre (stra), che si sono sottoposti

9 Pi tardi anche Vivantha Kavirja (XIV sec.) nel Sahitya-darpaa considera il piacere che deriva dallesperienza del rasa identico alla gioia della realizzazione del Braman: raso bramasvda-sahodara.

alliniziazione (dika) e allistruzione (sika) di una vera guida spirituale (guru) e infine, che hanno la capacit di meditazione (bhvan) che guida al dissolvimento dellego (ahakra). Seguaci della teoria dei rasa di Abhinavagupta sono: Kemendra (XI sec.) un discepolo diretto di Abhinavagupta autore del Kavikaha-abharaam che un commentario allAbhinava-bhrat di Abhinavagupta, il jaina Hemacandra (XI sec.), autore del Kvya-anuaana e Sradtanaya (XII sec.) autore del Bhvaprakana. Il re e poeta aiva Bhoja (XI sec.) autore del Sarasvatkaha-abharaa estraneo alla teoria dhvani di nandavardhana, la sua teoria affine alla scuola rti di Dain, Vmana e agli antichi Viudharmottara e Agni-pura. Oltre agli otto rasa di Bharata Munin e allo nta-rasa di Abhinavagupta, Bhoja aggiunge il rasa dellamicizia (preya o sakhya-rasa) e il rasa dellaffetto parentale (vatsalya-rasa), ma ritiene che lo gara-rasa sia il pi importante di tutti e ad esso dedica un intero trattato lo gra-prak. Il primo trattato sullo gra-rasa lo gra-tilak di Rudrabhaa (IX sec.), seguono quello di Bhoja, il Rasa-majar di Bhnudatta (XIV sec.), lo Ujjvala-nlamai di Rpa Gosvmin (XVI sec.) e altri minori pi tardi. Rpa Gosvmin Tra i seguaci di Caitanya, Rpa Gosvmin (1489-1586) oltre che uno dei principali teologi gauya, fu senza dubbio anche un raffinato poeta e teorico del kvya sanscrito. Le opere teatrali di Rpa Gosvmin sono il Vidagdha-mdhava, il Lalit-mdhava e il Danakeli-kaumud; i suoi poemi sono lUddhava-sandea, lo Stavamla, il Mthurmahtmya, il Rdhkagaoddea-dpik e lHasadta e i suoi trattati di kvya sono il Bhaktirasmta-sindhu, lUjjvala-nlamai e il Naka-candrik.10 La teoria del kvya di Rpa Gosvmin, inseparabile dalla dottrina vaiava, si innesta nella tradizionale scuola del rasa inaugurato da Bharata Munin nel Naya-stra e sviluppata da Abhinavagupta nellAbhinava-bhrat e da Vivantha Kvirja (XV sec.) nel Sahitya-darpaa. Prima di Rpa Gosvmin, Abhinavagupta aveva sostenuto che la bhakti il bhva che conduce allo nta-rasa e Bhoja nel Sarasvatkaha-abharaa, aveva introdotto nel kvya il rasa dellamicizia (sakhya-rasa) e il rasa parentale (vtsalya-rasa), ma ancora riguardanti soggetti profani, non sacri. La teoria del kvya di Rpa Gosvmin prevede cinque rasa principali e sette secodari riferiti ai rapporti tra i bhakta e Ka, la suprema divinit dei gauya-vaiava. Per la prima volta la teoria estetica dei rasa si fonde con la dottrina vaiava il risultato una dottrina vaiava con tutte le convenzioni e la terminologia del kvya e molto emozionale. In realt lidea era nellaria gi da tempo, prima di lui il marathi Vopadeva (XIII sec.) nel cap. 11 del Muktphala, un trattato sul Bhgavata-pura, aveva sostenuto che la ka-bhakti il rasa principale che assume la forma degli otto rasa di Bharata Munin pi lo nta-rasa di Abhinavagupta. Ci confermato dal marathi Hemadri (XIII sec.) nel Kaivalyadpik, un commentario il Muktaphala di Vopadeva e dal telegu Lakmidhra (XIV sec.) nel Nmakaumud. Ma il Muktaphala, il Kaivalyadpik e il Nmakaumudi erano opere dottrinali vaiava, non trattati di kvya. Rpa Gosvmin identifica lesperienza estetica del rasa (rassvda) evocato nei lettori e spettatori delle opere degli autori vaiava con il bhakti-rasa. Il bhakti-rasa gustato dai bhakta al livello dellattaccamento spontaneo per Ka (rga-bhakti) il frutto maturo della bhakti regolata (vaidhi-bhakti). Nella seconda divisione (vibhga) delloceano (sindhu) dei rasa della bhakti (Bhaktirasmtasindhu), nelle onde (lahar) 1-5, Rpa Gosvmin enumera i tre tipi di bhva canonici e dodici rasa, cinque principali (mukhya-rasa) che esprimono cinque modi di relazione permanente tra Ka e i bhakta e sette secondari e transitori (gaua-rasa). I cinque rasa principali sono: la relazione neutra (nta), di servizio (dsya), di amicizia (sakhya), parentale (vtsalya) e amorosa (mdhurya)11. I cinque rasa sono esemplificati dai seguenti personaggi puranici: lo anta-rasa o neutralit da Sukadeva oratore del Bhgavata-praa, il dsya-rasa o servizio dai

10 Altri trattati gauya sul kvya sono: lAlakra-kaustubha del contemporaneo Kavikarapra (XVI sec.) e i pi tardi Camp-lakaa di Jva Gosvmin (XVII sec.), Kvya-kaustubha e Shitya-kaumud di Baladeva Vidyabhaa (XVIII sec.). 11 Il termine dsya deriva da dsa servo, sakhya da sakha amico coetaneo, vtsalya da vatsala affezionato riferito allaffetto dimostrato dalla mucca al suo vitello (vatsa) e mdhurya da madhu dolce o miele. I termini gra e mdhurya sono pressocch sinonimi, ma Rpa Gosvmin usa il secondo per sottolineare la dolcezza di questa relazione. Un riferimento arcaico e parziale alla teoria dei rasa si trova anche nella Bhagavad-gt 11.41-44 dove Arjuna terrorizzato (bbhatsa-rasa) dalla visione della vra-rpa si scusa di aver trattato Ka da amico (sakha) e gli chiede perdono come il padre perdona le offese del figlio, lamico dellamico e lamante dellamata.

pastorelli (gopa) pi giovani di Ka a Vrindavana, skhya o amicizia dai pastorelli (gopa) coetanei di Ka come Subala a Vrindavana e da Arjuna a Dvrak, lo vtslya-rasa o amore parentale da Nanda e Yaoda i genitori adottivi di Ka a Vrindavana e da Vasudeva e Devak a Mathura e Dvrak. Un secondo tipo di vtslya-rasa quello nel quale la divinit considerata genitore come nel caso della relazione tra il bhakta Prahlada e lavatra Nsha. Infine il mdhurya-rasa o attrazione erotica, dalle amanti (parakya) gop di Vrindavana e dalle regine spose (svakya) di Ka a Dvrak. I sette rasa secondari sono gli otto enumerati da Bharata Munin meno lo gara-rasa: la meraviglia (vismaya), lumorismo (smita), il coraggio (vra), la compassione (dya), la collera (krodha), la paura (bhaya) e il terrore (bbhatsa). Secondo Rpa Gosvmin questi sette rasa secondari diventano pienamente rasa solo se combinati con uno dei cinque rasa principali. A differenza di Abhinavagupta che considerava supremo il rasa della neutralit (nta-rasa), per Rpa Gosvmin lo nta-rasa il primo della serie dei cinque rasa principali che culminano nello gara-rasa o mdhurya-rasa12. Nel Bhaktirasmta-sindhu, Rpa Gosvmin dimostra che la gerarchia dei cinque rasa basata sullintensit e lintimit dei rapporti tra Ka e gli abitanti di Vraja, Mathura e Dvaraka. Nello nta-rasa il rapporto con Ka impersonale e somiglia alla realizzazione del Brahman degli advaitin, mentre negli altri quattro rasa che seguono in ordine gerarchico, Ka conosciuto dagli abitanti di Mathura e di Dvaraka: spose, familiari, cortigiani e sudditi come un re eroico e dagli abitanti di Vraja: genitori, amici, amanti, ecc., come un ragazzo cresciuto nella loro comunit di allevatori di mucche. Nel caso degli abitanti di Vraja, le relazioni (rasa) che li legano a Ka sono totalmente spontanee poich non sono coscienti sono della sua natura divina e suprema. Secondo Rpa Gosvmin la bhakti non solo una emozione transitoria (vyabhicri-bhava) come sostiene Bharata Munin, n pu essere compresa nello nta-rasa come invece sostiene Abhinavagupta. Lattaccamento (rati o rga), la principale caratteristica della ka-bhakti ed lemozione permanente (sthyi-bhva) che permea i cinque rasa principali non il solo mdhurya-rasa come invece sostenuto da Bharata Munin. Rpa Gosvmin assume le gop e Rdh in particolare come modello per i bhakta che desiderano sviluppare il mdhurya-rasa. Il verso 2.17 del Vidagdha-mdhava recitato dallanziana gop Paurnamas Dev, esalta lamore spontaneo (sahaja) di Rdh per Ka descrivendone gli sforzi per evitare di pensare a lui: Cercando di fissare la loro mente per un momento su Ka gli yogin tentano di ritirarla dagli oggetti dei sensi, mentre questa ragazza tenta di deviare la sua mente da lui fissandola sugli oggetti dei sensi. Gli yogin si accontentano di una momentanea visione interiore di Ka, guardate come questa folle ragazza si sforza di toglierselo dal cuore! Nelle opere teatrali di Rpa Gosvamin il mdhurya-rasa prevalente, il suo obiettivo quello di evocarlo nel cuore dei rasika-bhakta, di offrire loro una finestra attraverso la quale assistere e godere ai giochi damore di Rdh e Ka. Le scritture autorevoli sulle quali Rpa Gosvmin basa la sua dottrina non mancavano. Innanzitutto, il decimo skandha del Bhgavata-pura dove sono narrate le attivit (ll13) di Ka a Vrindavana. Il Bhgavata-pura non tra i pi antichi pura, ma lesposizione della dottrina vaiava che attribuisce a Ka il rango di suprema divinit e la bellezza dello stile di composizione sanscrita, lo rendono il pi importante dei pura vaiava. Eccetto Rmnuja che per fece riferimento al Viu-pura, tutti gli altri successivi grandi fondatori di sette vaiava hanno basato le loro dottrine sul Bhgavata-pura dedicando ad esso ampi commentari. Il Bhvrtha-dpik di rdhara Svmin (XI sec.) il primo commentario del Bhgavata-pura, Madhva (XIII sec.) compose il Bhgavatattparya-niraya, Vrarghava (XIV sec.) il Bhgavata-candrik, Vallabha (XV sec.) il Subhodin e tra i gauya Santana Gosvmin il Bhadvaiava-toani, Jva Gosvmin il Krama-sadarbha e Vivantha il Srrtha-dari. Per i gauya il Bhgavata-pura la suprema scrittura sacra (stra) rivelata, lessenza delle ruti e il supremo kvya. Jva Gosvmin nel tattva-sadarbha che pu essere definito il primo canone teologico-filosofico gauya e Baladeva Vidybhaa nel Prmeyaratnaval affermano di accettare solo la rivelazione delle scritture (abda) ossia del Bhgavata-pura, come sicura evidenza o fonte di conoscenza (prama) ritenendo dubbie o insufficienti tutte le altre fonti prese in

12 Gi Rudrabhaa (IX sec.) nello gra-tilak, Bhoja (XI sec.) nello gra-prak e Bhnudatta (XIV sec.) nello Rasa-majar avevano attribuito superiorit allo gra-rasa. 13 Per i gauiya e i seguaci di Nimbrka e Vallabha, il termine ll designa i divertimenti di Ka a Vraja, Mathura e Dvaraka. Per Rmnuja ll lopera di creazione delluniverso di Viu privo di obbligo e di sforzo.

considerazione dai sostenitori dei vari darana.14 Rpa Gosvmin si avvale anche di una serie di testi di ispirazione tantrica tra i quali il Brahmavaivarta-pura, la Gopalatapani-upaniad, la Brahma-sahita, la Garga-sahita, il Gautamya-tantra e altri. Inoltre cerano le opere che nelle biografie detto che Caitanya gradisse ascoltare come il Mukundamala-stotra di Kulaekhara Alvar (IX sec.), il Ka-karmrta del telegu Bilvamangala ~hakra (XIII sec.), il Gt-govinda di Jayadeva (XII sec.), il Ka-krtaa di Ca Dsa15 (XIV sec.), alcune composizioni maithili dedicate a Rdh e Ka di Vidypati (XV sec.) raccolte nel Padval e in generale le opere dei grandi autori del kvya del passato. Rpa Gosvmin compone lHasadta sul modello del Meghadta di Klidsa (VI sec.) e dellHasasandea di Vednta Deika (XIII sec.) Rpa Gosvmin doveva anche conoscere lryasaptaati di Govardhancrya contemporaneo di Jayadeva alla corte dei sena e il Kavijaya basato sul decimo skandha del Bhgavata-pura del bengali Mldhara Vasu (XV sec.) La diffusione dei culti vaiava in Bengala prima del XI sec. poco rilevanti pare sia dovuta ai sena originari del Karnataka che vi si stabilirono in seguito a una spedizione militare di Rjendra I chola. I sena gradualmente sottrassero ai pala il controllo del Bengala e Bihar e n diventano regnanti inipendenti. Rpa Gosvmin distingue tra le emozioni (bhva) e i rasa, che il bhakta nutre per Ka e le emozioni che appartengono alla sfera materiale (prakta) che culminano nellattrazione erotica tra giovani uomini e giovani donne delle quale si erano gia occupati ampiamente gli autori e teorici del kvya. Nel Bhaktirasmta-sindhu e nellUjjvala-nlamai Rpa Gosvmin enumera quattro tipi diversi di eroe-amante (nyaka) attribuiti a Ka ed eroina-amante (nyik) attribuiti a Rdh. Per mezzo di una profonda analisi psicologica egli descrive il gioco della seduzione tra Ka e Rdh e le gop, il desiderio, la timidezza, il sospetto del tradimento, la gelosia16, il dolore della separazione, la felice riconciliazione, ecc. Descrive la relazione parentale che intercorre tra Kra, i suoi genitori e gli anziani del villaggio, il rispetto, il timore del castigo, ecc. Descrive le relazioni amichevoli con i gopa suoi coetanei, il gioco, la complicit, lantagonismo, ecc. e le relazioni di servizio con i gopa pi giovani. Come Bharata Munin nel Naya-stra 22.169-191, Rpa Gosvmin enumera i dieci effetti dellamore femminile frustrato manifestati da Rdh: il desiderio costante di vedere lamato (dya-karaa), lattrazione della mente verso lamato (mnasika-karaa), il pensare costantemente allamato (cintvaa), linsonnia (vinidratva), lo struggimento (hdayajvara), il desiderio di solitidine (viviktaaraa), lindecenza (avinaya), la pazzia (unmda), limmobilit (stabdha) e lo svenimento (nirya). Nel cap. 14 dellUjjvala-nlamai, Rpa Gosvmin definisce tre livelli di attrazione erotica (rati). Il primo livello esemplificato da Rdh, detto migliore (samartha), in esso lamante dimentica del proprio piacere interessata solo a dare piacere allamato. Il secondo livello esemplificato da Rukmin, la consorte di Kra a Dvrak, detto correttto (samajasa), in esso lamante desidera sia il proprio piacere che quello dellamato. Lultimo livello esemplificato da Kubj17, detto ordinario (sdhraa), in esso lamante interessata solo al prorio piacere trascurando quello dellamato. Anche Rpa Gosvmin, come Abhinavagupta, sostiene che i bhva e i rasa evocati nei poemi e nelle opere teatrali sono episodici, che al massimo possono guidare il lettore o spettatore al livello del sattva-gua e da l al distacco dalle cose del mondo, allesperienza dello nta-rasa e infine alla liberazione (moka) di tipo impersonale (advaita). Dopo Abhinavagupta, anche Madhusdana Sarasvati (1540-1640) nel Bhakti-rasyana e Jaganntha Paitarja (1610-1660) nel Rasa-gagdhara, sosterranno che il bhakti-bhva per Ka matura nel rasa che guida alla liberazione. Nei testi pcartra e nel Bhgavata-pura 3.29.13 sono spiegate le cinque forme di moka: vivere nello stesso pianeta di Visu (slokya), godere della sua stessa sovranit (sri), godere della sua prossimit (smpya), assumere la sua forma (srpya) e fondersi nello splendore del corpo suo corpo (ekatva o sayujya) concesse da Viu a chi si dedica alla bhakti regolata. Secondo Rpa Gosvmin i puri bhakta non sono interessati alle prime quattro forme di liberazione e in particolare detestano la

14 La percezione sensoriale (pratyaka) lunico vero prama dei materialisti crvak, lintuizione (anumna) fondamentale per i vaieika, i bauddha e i jaina, lanalogia (upamna) fondametale per i nyyik, lipotesi (arthpatti) e la non percezione (anupalabdhi) sono fondamentali per i prva e uttara-mmsak. 15 Sono esistiti molti poeti chiamati Ca Dsa. Alcuni di essi, come lautore del Ka-krtaa, precedono Caitanya, mentre altri sono posteriori. Alcuni erano kta e altri sahaja-gauya come un Ca Dsa del XVII sec. 16 Non esiste esatto equivalente in sanscrito del termine gelosia. Per quanto riguarda Rdh, il termine pi usato mna che indica un misto di collera, indignazione, frustrazione e desiderio. 17 La storia di Kubja narrata nel Bhgavata-pura, skandha 10, cap. 47. Kubja era una vecchia mendicante gobba che incontra Ka per la strada a Mathura, n rimane sessualmente attratta e da lui trasformata in una attraente giovane cortigiana.

fusione nel corpo di Ka equiparata alla liberazione impersonale ottenuta dagli advaitin perch priva della possibilit di espressione della bhakti per Ka. Per i vaiava la bhakti, non solo il mezzo (sdhan), anche il fine (sdhya). Bench faccia riferimento al copioso materiale romantico-erotico di tanto kvya sanscrito del passato, Rpa Gosvmin non interessato alla sfera delle relazioni mondane. Loggetto del suo interesse sono i gioiosi divertimenti eterni (nitya-ll) di Ka con Rdh, con le gop e con gli altri abitanti di Vraja. Lesperienza del rasa del bhakta avendo per oggetto Ka, una vera e propria esperienza mistico-estatica che trascende quella dei rasa mondani (prakta). I ll di Ka sono di un altra natura, sono situati al livello del puro sattva immateriale (aprkta-suddha-sattva) ossia oltre il sattva-gua. Il principale comandamento vaiava tratto dal Padma-pura citato nel Bhaktirasmta-sindhu 1.2.28 : smartavya satatam viur vismartavyo na jtucit ricordati sempre di Ka (o Viu) e non dimenticarlo mai. La bhakti regolata (vaidhi-bhakti) consiste in una serie di attivit che impegnano il corpo, la voce e la mente del bhakta che a quello stadio si deve considerare un servitore (dsa) di Ka. La bhakti regolata prevede losservanza di ingiunzioni (vidhi) e proibizioni (niedha) e lapplicazione delle 64 componenti (aga) della bhakti che Rpa Gosvmin enumera nel Bhaktirasmta-sindhu 1.2.73-95. Delle 64 componenti, cinque sono dette principali: la recitazione dei nomi di Ka (krtana), il ricordo (smaraa) di Ka e delle sue attivit narrate nel Bhgavata-pura, ladorazione dellimmagine sacra di Ka (arcaa), il godere della compagnia dei bhakta (bhakta-sagha) e il risiedere nellarea di Vraja (vrajanivsa). Unaltra lista di componenti della bhakti spesso citata contenuta nel Bhgavata-pura 7.5.23-24: Lascolto (ravaa) delle glorie, nomi, ecc. di Viu, il canto (krtana) delle sue glorie, nomi, ecc., il suo ricordo (smarana), il servizio offerto ai suoi piedi (pada-sevana), ladorazione (arcaa), lofferta di preghiere (vandana), latteggiamento di servizio (dsya), latteggiamento di amicizia (sakhya)e la completa offerta di s (tma-nivedana). Nella categoria della completa offerta o abbandono a Ka, Rpa Gosvmin include laffetto parentale (vtsalya) e lattrazione amorosa (mdhurya). Lesperienza dellautentico rasa richiede completa e continua dedizione da parte del bhakta. Il bhakta dal cuore puro (uddha-bhakta) assorbito costantemente nei ll di Ka giunge al livello della bhakti spontanea (rga-bhakti) dove sviluppa uno degli altri quattro rasa. Secondo Rpa Gosvmin, il solo qualificato (adhikrin) alla bhakti chi ha fede nel guru e in Ka. La pratica della vaidhi-bhakti non si interrompe, ma con la guida di un guru che un rasika-bhakta, il discepolo ottiene lobiettivo ambito (sdhya) che la liberazione (moka) nella forma della realizzazione del proprio rasa con Ka. Ci avviene in base al rasa coltivato seguendo lesempio (rgnug-bhakti) di una/o degli eterni compagni (parada) di Ka, le cui caratteristiche e attivit sono descritte in alcune opere specifiche come il Rdhkagaoddea-dpik di Rpa Gosvmin. Nel Bhaktirasmta-sindhu 1.1.4, Rpa Gosvmin sostiene che la forma di liberazione ottenuta grazie alla bhakti incomparabilmente superiore alla liberazione (moka) ottenuta per mezzo del jna che per gli impersonalisti (advaitin) consiste nel totale annullamento dellidentit individuale nel Brahman. Nel Bhagavat-sadarbha Jva Gosvmin cita il Bhgavata-pura 1.2.11: Coloro che conoscono la verit, dicono che essa costituita di conoscenza non duale ed chiamata Brahman, Parama-tman e Bhagavat. Il Brahman, il Parama-tmaman e Bhagavat corrispondono ai tre livelli di realizzazione spirituale. Il Brahman lobiettivo ambito dagli impersonalisti (advaitin). Il Param-tman il S supremo ossia la forma di Viu presente nel cuore di tutti gli esseri viventi accanto al s individuale (jva-tman) obiettivo ambito dagli yogin e Bhagavat,18 letteralmente Signore Ka laspetto personale del Brahman ambito dai bhakta con il quale si legano reciprocamente in uno dei cinque rasa. Nella Caitanya-caritmta d-ll 7.84, Kadsa Kavirja a causa della conservazione della distinzione dellidentit del bhakta e di Ka realizzato come bhagavat e del manifestarsi del loro gioioso rasa, afferma che la realizzazione del rasa il quinto obiettivo umano (pacama-purua-artha) oltre i quattro ingiunti delle scritture: lo sviluppo economico (artha), il piacere (kma), la religiosit (dharma) e la liberazione (moka). In disaccordo con Bharata Munin e Abhinavagupta, Rpa Gosvmin ritiene che lattrazione per gli oggetti dei sensi (prkta-rati) non ha alcun vero valore estetico, nessun piacere mondano per quanto intellettuale ed estetico, pu tramutarsi in spirituale. Come detto nella Bhagavad-gt 2.62-63 e 5.22 la gratificazione dei sensi accompagnata inevitabilmente dal dolore, produce lidentificazione del s spirituale (jvtman) con il corpo materiale,

18 In accordo al Bhagavata-pura 3.24.32 e al Viu-pura 6.5.74 Bhagavat colui che possiede alla perfezione le sei qualit (bhaga): potenza (aivarya), gloria (vrya) ricchezza, bellezza o fortuna (r), fama (yaa) e rinuncia (vairgya).

rafforza il condizionamento dei tre gua e perpetua la permanenza nelloceano del sasra. Nella Maitry-upaniad 1.3 detto: a che serve soddisfare i desideri di questo corpo maleodorante, insostanziale aggregato di ossa, pelle, nervi, muscoli, midollo, carne, seme, sangue, muco, lacrime, saliva, feci, urina, aria, bile e flegma? A che serve soddisfare i desideri di questo corpo afflitto dalle passione, collera, avidit, illusione, paura, fatica, invidia, separazione dal desiderato e contatto con lindesiderato, fame, sete, vecchiaia, malattia, sofferenza, morte, ecc.?19 Il seguente verso attribuito a Ymuncrya (XI sec.) o a Bilvamagala (XIV sec.) contenuto nel Bhaktirasmta-sindhu 2.5.72 serve a Rpa Gosvmin per illustrare lattaccamento a Ka del bhakta attraverso il disgusto (jugups-rti), ma esprime anche latteggiamento dellasceta verso la gratificazione dei sensi: Da quando la mia mente dedita ai piedi di loto di Ka (alla sua bhakti) che sono la dimora di ogni rasa, ogni volta che mi torna in mente lesperienza sessuale con una donna, le mie labbra si torcono dal disgusto e sputo a terra. Ma non la naturale aspirazione al piacere in s che sbagliata, ci che fa la differenza e la natura delloggetto (viaya) dal quale ci lasciamo attrarre. Se si tratta di Kra una attrazione spirituale, in grado di dare piena soddisfazione e liberatoria, mentre se si tratta di attrazione per gli oggetti dei sensi materiale, insoddisfacente e condizionante. Ka lunico oggetto (viaya) della bhakti che da lui soltanto concessa ai bhakta che n sono gli unici recipienti (raya). Nel primo verso del Bhaktirasmta-sindhu 1.1.1, Rpa Gosvmin definisce Ka la personificazione delleterno e perfetto rasa akhila-rasa-amta-mrti e sostiene che la bhakti la sua potenza di piacere (lhdi-akti) personificata da Rdh, la sua controparte femminile. Rdh complementare e necessaria perch il rapporto damore richiede che ci siano due soggetti; la dolcezza (mdhurya) richiede un altro per essere gustata. Nel Bhaktirasmta-sindhu 2.5.133, Rpa Gosvmin definisce bhva lemozione spirituale sperimentata dalla persona colta, dedita alla meditazione (bhvana) grazie alla maturazione delle precedenti impressioni positive (prva-saskra), generate da buona nascita, buona educazione, buona autodiscoplina esteriore ed interiore. Rdh. Nella Caitanya-caritmta, madya-ll, cap. 8 durante la discussione tra Rmnanda Rya e Caitanya, Rmnanda Rya conclude che il bhva pi elevato che un bhakta pu ottenere il sakh-bhva delle otto amiche (aa-sakh) di Rdh: Lalit, Viakh, Citr, Campakalat, Indulekh, Rag, Tugavidy e Sudev descritte da Rpa Gosvmin nel Rdhkagaoddea-dpik. Bench gop, le sakh non desiderano impegnarsi in prima persona in un rapporto amoroso con Kra. Esse assistono Rdh e la loro soddisfazione consiste nellorganizzare e osservare da distanza i giochi damore della coppia divina. Il rdh-bhva manifestato a Vrindavana da Rdh e da Caitanya a Jagannatha Puri come detto nella Caitanya-caritmta di 1.5-6, appartiene solo a loro, poich lessere vivente (jvtman) un frammento, non n pu diventare Rdh o Kra. Come vari teorici del kvya che lhanno preceduto, nella quarta sezione del Bhaktirasmta-sindhu Rpa Gosvmin tratta il tema dellincompatibilitit dei rasa (rasa-bhaga). Ognuno dei cinque rasa principali perfetto e indipendente, ma per svilupparsi necessita di condizioni specifiche incompatibile agli altri quattro rasa. Il bhakta servitore di Ka pu relazionarsi con lui solo come un servitore (dsa) non come amico (sakha), genitore (janitra) o amante (knt). Allo stesso modo, il bhakta amico di Ka pu relazionarsi con lui solo come amico, non come servitore, genitore o amante, e cos via. Perci nelle sue opere il bhakta esperto deve fare attenzione a rappresentare ogni rasa separatamente. Pur essendo sempre incompatibili tra di loro i cinque rasa possono essere compatibili o incompatibili con ognuno dei sette rasa secondari e Rpa Gosvmin si dilunga ad illustrare ogni combinazione. Per esempio che in unopera che illustra le relazioni tra Ka e gli abitanti di Vraja non appropriato che questi ultimi si riferiscono a lui con gli appellativi adatti alla sua situazione a Mathura e a Dvaraka come Rukmin-Rmana (marito di Rukmin) o Devak-nandana (figlio di Devak). Per gli abitanti di Vraja, Ka Yaoda-nandana (figlio di Yaoda), Nanda-nandana (figlio di Nanda), Gopala (pastorello), Govinda (protettore delle mucche), Giridhri (colui che tiene sollevata la collina Govardhana), ecc. Rpa Gosvmin introduce la categoria del rasa-ombra (rasa-bhsa), ossia ci sembra rasa ma che in realt non lo . Il rasa-bhsa, del quale enumera tre tipi, si verifica in ognuno dei cinque rasa quando le emozioni sussidiarie (sthyi-bhva, vibhva, anubhva) sono difettose o inappropriate. Per esempio, se laffetto (rati) che lo sthyi-bhva del mdhurya-rasa non corrisposto, il mdhurya-rasa non pu manifestarsi pienamente. Rpa Gosvmin cita il caso delle mogli dei brmaa di Vraja dediti a sacrifici (yajika-brhmaa) che accorrono da Ka attratte dal suono del flauto come narrato nel Bhgavata-pura, decimo skandha, cap. 23. Esse gli esprimono i loro sentimenti 19 Ci ribadito nella Manu-smti 6.76-78.

damore come le gop, ma Ka non le pu ricambiare perch appartengono a caste diverse. Perci le mogli dei brhmaa non hanno pienamente sperimentato il mdhurya-rasa con Ka come le gop di Vraja, piuttosto hanno sperimentato qualcosa di simile (bhasa) che Rpa Gosvmin definisce uparasa. Per altri teorici pi ortodossi del kvy era sufficente il fatto che erano gi sposate (parakya) perch il loro rasa inappropriato con Ka cadesse nel rasa-bh. In alcuni trattati di kvya proprio le mogli dei brhmaa di Vraja sono portate ad esempio delle abhisrika, le donne adultere che vanno allappuntamento con lamante. Bibliografia Bhagavata-pura, ed. C. L. Gosvami, Gita Press, Gorakpur, 2010. Bhaktirasmtasindhu of Rpa Gosvmin, ed. Bon Mahrja, Institute of Oriental Philosophy, Vrindavana, 1965. Bhaktirasmtasindhu of Rpa Gosvmin, ed. Symadsa, Harinma press, Vrindavana, 1981. Caitanya-caritmta of Kadsa Kavirja, ed. T. K. Stewart and E. C. Dimock, Harvard University Press, 2000. Natya-sastra of Bharata Muni, ed. Manmohan Ghosh, Asiatic Society of Bengal, Calcutta, 1951. Bhat G. K., Sanscrit Drama, Ajanta Books, New Delhi, 1985. Raghavan V., Studies on some concepts of the alamkara shastra, The Adyar library, Madras, 1973. Dasgupta S.N., History of sanskrit literature, University of Calcutta, Calcutta, 1947. De S. K., History of sanskrit poetics, Oriental book center, New Delhi, rist. 2006. Deshpande G.T., Abhinavagupta, Sahitya Akademy, New Delhi, 1999. Keith A. B., The sanskrit drama, Oxford University Press, London, 1954. Sen Sukumar, A history of brajbuli literature, Univerity of Calcutta, Calcutta, 1935. The aesthetic experience according to Abhinavagupta, Chowkhamba Sanskrit Studies vol. LXII, Varanasi, 1985.