7/25/2019 La Scuola Di Vienna Da Mozart a Schoenberg

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46 HORTUS MUSICUS N° 16 OTTOBRE-DICEMBRE 2003

La scuola di Vienna

da Mozart a Schönberg *di David Macculi

 La gioia massonica, giornale d’informazione della compagnia Artaria (1785).La cantata composta da Mozart fu eseguita per la prima volta

in onore di Ignaz von Born il 24 aprile 1785.

Mozart e Schönberg delimitano un contesto storico egeograco che per quasi duecento anni ha dato a Viennaun ruolo determinante e di primo piano nello sviluppodella musica colta europea. E a tutt’oggi il nostro modo

di pensare la musica risente fortemente delle concezioni tecniche edestetiche della Scuola di Vienna. Di particolare rilievo sono state la

coerenza e la continuità con le quali certe concezioni si sono svilup-pate ed evolute in questo contesto; determinate acquisizioni affer-matesi da Schönberg in poi, come le tecniche seriali e l’allargamentodell’orizzonte armonico (quest’ultimo in modo più limitato), eranoinfatti già presenti e impiegate consapevolmente da Mozart.

Talvolta si privilegia una visione della storia che dà più importanzaad avvenimenti particolari o traumatici, utilizzati come comodechiavi di lettura, anche quando la documentazione e le conoscenzeche abbiamo ci permetterebbero ipotesi più meditate. Così l’operadi Schönberg, come anche concetti quali «atonalità» (termine dalui riutato) e «dodecafonia», non costituiscono una barriera sullaquale stabilire un prima e un poi, ma si inseriscono in una evoluzionecomplessiva della musica il cui personaggio principale non è questo oquel compositore ma Vienna stessa e l’Austria. Schönberg ha sempre

affermato con determinazione il suo legame con il passato e il suolavoro come continuazione delle esperienze precedenti, cosa checercherò di vericare con uno studio sul  Flauto Magico di Mozart,mettendo in luce le particolari strutture compositive di quest’opera ela relazione tra queste forme strutturali e il misticismo. In diversi casisi può riscontrare nella musica colta europea uno stretto rapporto tratecniche compositive che tendono a predeterminare il usso musi-cale ed esperienze particolari, che talvolta si avvicinano a esperienzemeditative.

Originalità della Scuola di ViennaSin dai suoi inizi con Haydn e Mozart, la Scuola di Vienna è stata

caratterizzata in modo costante dall’equilibrata compresenza di unacomponente sentimentale e di un approfondimento della tecnica

compositiva, senza che l’una sia andata a discapito dell’altra. Questaparticolare ricerca non era un gioco intellettuale ne a se stesso, marientrava in una dimensione speculativa e spirituale, con connota-zioni losoche e talvolta vagamente mistiche, e ciò distinguerànettamente la Scuola di Vienna da qualsiasi altra tra la ne del ’700e la prima metà del ’900. L’elaborazione di un principio costruttivounitario ha portato allo sviluppo delle cosiddette «tecniche seriali»che nel  Flauto Magico  sono presenti in modo già consapevole ecompiuto; «serie» (sinonimo di formula, nel senso anche antico deltermine) signica creare una successione di rapporti intervallari ssitra le note dalla quale far derivare in parte o del tutto ogni elementomusicale della composizione (temi, armonie, accompagnamenti,ecc.); la serie può avere inoltre varie trasformazioni o permutazioni.

Le tecniche seriali possono essere estese anche ad altri parametridella composizione oltre agli intervalli, come il ritmo, la dinamica,o altri aspetti dei processi compositivi, cosa che verrà approfonditaulteriormente da Webern in poi.

Il desiderio di determinare una realtà complessa e varia partendodalla combinazione di pochi elementi semplici è molto antico: già

nella Bibbia, nel testo in ebraico, troviamo dei brani strutturati conprocedimenti seriali, come il Salmo 37, o frasi che sono il retrogradodelle precedenti, cioè le stesse consonanti disposte prima in un certomodo e nella frase seguente al contrario. Del resto, è inerente allaformazione della vita stessa sviluppare da pochi elementi organismipiù complessi.

Questi procedimenti talvolta sono simili a un’esperienza medita-tiva o, più raramente, anche a esperienze mistiche, dove l’oggettodella meditazione, oltre a essere la serie o formula musicale (comese il linguaggio musicale fosse una sorta di musica del pensiero,volendo citare Abraham Abulaa), può diventare anche il contenutoo il messaggio che la musica vuole esprimere. Da ciò si capisce ancheperché queste esperienze siano riservate a pochi, pur avendo comeoggetto contenuti universali, e quindi spesso siano trattate con osti-

lità, incomprensione e anche derisione. Essendo Il Flauto Magico un vero e proprio rito di iniziazione allaMassoneria, le sue strutture sia generali che compositive si basano suinumeri simbolici più importanti della Massoneria stessa, come il tre:la serie è formata da tre note divise da due intervalli di terza (es. A)ed è soggetta a varie permutazioni (ess. B, C, D, E).

 

A)

 

B)

 

˙

 

˙

 

C)

 

˙

 

( ) ( )D) 

˙

 

E)

 

˙

 

Quasi tutti i temi, le melodie, alcune combinazioni armoniche eanche ritmiche derivano da questa serie. Da ciò deduciamo quindi

che la serie non è un tema o una melodia, ma qualcosa di più astrattoe oggettivo, che richiede un approfondimento e un trattamento piùanalitico, mediato e meditato: un approccio più che mai lontano dallamusica a programma e da Wagner, ma decisivo nell’evoluzione dellaScuola di Vienna, da Beethoven a Schönberg.

Il Flauto Magico  e la MassoneriaDall’analisi della tecnica compositiva constatiamo quanto unitaria

e consapevole sia stata l’elaborazione del  Flauto Magico, cosa cheinduce a un’ulteriore riessione sul signicato e il senso di que-st’opera, prendendo spunto da alcune vistose incongruenze presentinella trama che difcilmente si giusticano di fronte alla coerenza eal rigore della costruzione musicale.

* Da Lettera Internazionale, n. 69, 3° trim. 2001, pp. 33-36, per gentile concessione.

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La presenza delle Tre Dame ha semprefatto discutere, perché sembra incompren-sibile che proprio loro, al servizio dellaRegina della Notte, indichino a Taminoi tre Geni, e cioè la via verso Sarastro equindi verso l’iniziazione; inoltre da loroTamino e Papageno ricevono gli strumenti

magici. Secondo alcuni, quest’incongruenzapotrebbe essere un errore sfuggito in occa-sione di una modica della trama, ma l’ipo-tesi è poco logica se si considera il contestomassonico e l’attenzione con la quale è stataseguita la nascita dell’opera; ci sono poi altrielementi contraddittori, come il nero e per-verso Monostato quale servitore di Sarastronel regno della giustizia, della verità e dellegame fraterno.

Queste e altre apparenti contraddizionipotrebbero avere una loro logica se viste daun’angolazione particolare, supponendo cheil  Flauto Magico  rappresenti un percorso

mistico simile a un percorso messianicoche deriva da antiche idee della misticaebraica (di Isaac Luria in particolare), perle quali l’azione del mistico consiste nelrecuperare quelle luci di santità che si sonomischiate con l’oscurità e la materia gros-solana in seguito all’atto della creazione;tale azione ha così lo scopo di avvicinarepiù velocemente l’arrivo del Messia con laseparazione della luce dalle tenebre. Fineultimo della creazione è proprio questaazione dell’uomo, del mistico in particolare,e qui si trova la sua stretta connessione conla vita religiosa e contemplativa. Un’azione

analoga la troviamo sia nel ruolo di Tamino

che nell’evoluzione generale della vicendadel Flauto Magico. All’inizio gli elementi diluce e oscurità sono confusamente mischiati,ossia la luce contiene elementi di oscurità,come il nero Monostato al servizio di Sara-stro nel regno della verità e della giustizia,e quest’ultimo appare come un malvagio

impostore; l’oscurità contiene elementi diluce: il ruolo e la posizione delle Tre Dameche aiutano Tamino ha ora una sua coerenza;la crudele Regina della Notte si lamenta delrapimento della glia come una vera madre(con una melodia simile al lamento nale diPamina) il che sarebbe incoerente con la suanatura di madre snaturata; persino il frene-tico Monostato contiene a sua volta deglielementi di luce, quando si lamenta che acausa della sua pelle nera gli sono precluse ledonne, mentre sente di avere un cuore cometutti gli altri uomini.

Il percorso messianico che successiva-

mente si delinea consiste in una sorta dichiaricazione della vicenda, con la gradualeseparazione della luce dalle tenebre, con larivelazione della vera natura dei personaggie quindi con il passaggio nale di Monostatoe delle Tre Dame alla Regina della Notte e diTamino, Pamina e Papageno a Sarastro. Lavicenda inoltre è attraversata da frequentiriferimenti alla luce e all’oscurità, dove laluce è sinonimo di verità e giustizia (Taminodopo l’incontro con il sacerdote si domanda:o notte, quando svanirai? quando i mieiocchi rivedranno la luce?). È interessanteanche notare la sovrapposizione di quanto

esposto nora con la forte somiglianza che

il ruolo di Tamino e il signicato della suaazione hanno anche con il mito di Orfeo.Mozart sicuramente non conosceva lamistica ebraica, ma elementi di essa possonoessergli pervenuti attraverso la mediazionedella Massoneria, della quale Mozart facevaparte, i cui sistemi teosoci erano permeati

anche da queste idee, giunte attraverso variemediazioni losoche e religiose dai secoliprecedenti e talvolta combinate con elementialchemici (riferimento nel corale nale sutesto massonico ai quattro elementi: terra,acqua, aria e fuoco), esoterici (lettura deilineamenti del volto e del pensiero) e di altranatura. La teosoa massonica ha avuto unagenesi molto composita, retaggio di unaantica sapienza, e ciò si riette nel  FlautoMagico, che a sua volta presenta molteplicichiavi di lettura, cosa che gli dona la raracaratteristica di poter trasmettere contenutied emozioni su piani molto diversi.

Con questa opera, Mozart ha manifestatoal massimo grado la sua geniale capacitànel coordinare in un’unica opera d’artesituazioni, stili e moduli compositivi cosìdiversi ed eterogenei senza perdere in con-tinuità e coerenza; una tale sintesi non si èmai vericata né prima né dopo il  FlautoMagico, anche se occorre precisare che tutti icompositori che sono stati attivi nella Scuoladi Vienna si sono distinti per questa propen-sione ad assimilare e sintetizzare elementidi provenienza molto differenziata, ciò chederiva sicuramente dall’atmosfera cultu-rale generale dell’impero austroungarico e

dal suo cosmopolitismo etnico e politico.

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Altrettanto rilevante in Mozart è stata lacapacità di intuire e sviluppare le poten-zialità insite in idee ed esperienze di altrimusicisti, spesso molto inferiori a lui, comead esempio gli operisti italiani: se Mozartdeve parte della sua grandezza a quello cheha recepito anche da questi musicisti, c’è danotare che al contrario questi non hannoavuto nulla da imparare da Mozart e sonorimasti musicisti minori, espressione a lorovolta di ambienti culturali e geograci chiusiall’esterno e tendenti all’isolamento.

Schönberg e la mistica ebraicaBeethoven è stato inuenzato da Mozart

forse più di ogni altro e per certi aspettibuona parte della sua opera sembra essereuna meditazione sia sui contenuti che sullatecnica della musica di Mozart. Soprattuttonelle ultime opere si è avvalso di tecnicheseriali analoghe a quelle del  Flauto  Magico e in particolare nella Sonata per pianoforteop. 106 ha impiegato la stessa serie conintervalli di terza di quest’opera; attraversol’analisi della sonata ci si può rendere conto,oltre che degli elementi che la avvicinano al Flauto Magico, anche di quanto Beethovenfosse rimasto colpito e impressionato, ancheemotivamente, dall’esperienza di Mozart: sipuò ben dire che Beethoven, a differenza dialtri compositori minori, ha avuto moltoda imparare da Mozart, diventando così ilgrande artista universalmente riconosciuto.

I musicisti successivi che hanno gravitato

intorno a Vienna, da Schubert a Webern,hanno proseguito nell’elaborazione delletecniche seriali. Quando gli orizzontiarmonico-tonali si sono allargati tanto danon poter più essere un riferimento e unsupporto nell’articolazione della formamusicale, Schönberg ha sviluppato ulterior-mente queste tecniche al punto che: 1) laserie, invece di essere formata da un numerolibero e variabile di note, arriva alle 12 deltotale cromatico; 2) la serie diventa più vin-colante e costitutiva di ogni parametro dellacomposizione; 3) la continua successionedelle 12 note, anche con tutte le varianti, crea

dei rapporti armonici ssi e quindi anche unambito armonico abbastanza stabile e carat-terizzato; 4) l’articolazione del fraseggio edella forma viene inuenzata o addiritturadeterminata dalla serie.

L’individuazione dodecafonica in Schön-berg è stata ispirata, analogamente alle tec-niche seriali di Mozart, anche da contenutilosoci e religiosi, come la teosoa di Swe-denborg, che, vissuto in un’epoca nella qualeanche l’esperienza mistica si stava secolariz-zando, è stato a sua volta inuenzato dallamistica ebraica, in particolare da idee delloZohar   (libro dello splendore). Nell’ultimo

periodo della sua vita Schönberg si è riavvi-

cinato alla propria religione ebraica in con-comitanza sia con l’elaborazione del Mosesund Aron che con l’avanzare del nazismo.

L’inusso del pensiero e della misticaebraica in Europa è stato rilevante non soloper il suo intrinseco valore spirituale maanche perché le varie confessioni cristianenon hanno sviluppato correnti di misticismoproprie, benché casi isolati ci siano stati. Difronte all’avanzare del razionalismo e dellascienza, nella musica hanno trovato rifugiosia la metasica che il misticismo e in generequelle esperienze spirituali che anche nellescienze losoche vengono trattate talvoltacon maggiore difcoltà.

Un altro aspetto che caratterizza la Scuoladi Vienna è il contrasto tra i procedimenticompositivi, che diventano sempre piùcoerenti e unitari, e il risultato musicale, chediventa (o sembra diventare) discontinuo eframmentario: questo paradosso è divenutoevidente già con le ultime opere di Beetho-ven, dove a strutture seriali estremamenterigorose e predeterminate corrisponde unpaesaggio sonoro frastagliato e talvoltasconvolto. La causa di ciò non è nella musicama nella realtà in cui viviamo e della quale lamusica è espressione; anche la nostra realtà,sempre più globale, tende a predeterminaretutto, a essere strutturata e mossa da leggiunitarie, per non dire totalitarie, che per ilsingolo individuo risultano cieche e incom-prensibili, mentre l’evoluzione interioredell’uomo diventa sempre più discontinua

e frammentaria.Nella musica, e nell’arte in genere, la

presenza di strutture tecniche molto rigo-rose e matematizzanti, tali da diventarequasi delle visioni strutturali, spesso èstrettamente legata a esperienze partico-lari di carattere religioso, mistico o mate-matico-simbolico. Si potrebbe supporreche siano determinate da esse, e questolo abbiamo riscontrato tanto nel  FlautoMagico  che nella cosiddetta dodecafonia.Queste tecniche però non costituisconouno stile musicale o una determinata sceltaestetica: infatti, ad esempio, tra Schönberg,

Berg e Webern c’erano grandi differenzedi sensibilità musicale e di orientamenti,pur avendo utilizzato tutti e tre la dode-cafonia. Al riguardo è interessante la par-ticolare relazione che Schönberg crea nellasua opera più importante, il Moses und Aron, tra il suo signicato e il simbolismomusicale e tecnico col quale esprimere talesignicato: il conitto tra Mosè e Aronne,riferibile anche alla nostra civiltà reicata ebasata sulla trasformazione in immagini ditutto (cioè sull’idolatria), esprime l’idea diuna realtà divina irrafgurabile e irrappre-sentabile, che quando si manifesta all’uomo

occulta se stessa per evitare di cadere in

forme idolatriche. Questo conitto è ine-rente al pensiero ebraico nella sua essenza,almeno come lo abbiamo vissuto nora, edovrebbe avere ne con l’avvento dei tempimessianici e del messia, quando, per citareun passo biblico profetico, tutti i popolichiameranno Dio con lo stesso nome. Lastruttura seriale che Schönberg adopera inMoses und Aron  esprime proprio questooccultamento della verità, che è reso convarie forme di occultamento della seriedodecafonica, in relazione simbolica con iltesto, mentre nella forma originaria e veracompare solo poche volte, nelle situazionipiù critiche e importanti.

L’eredità di BachLa riscoperta e lo studio della musica di

Bach sono una costante nella storia dellaScuola di Vienna: dai circoli del baroneGottfried van Swieten, dove Mozart potéaccedere alle musiche di Bach, no all’epi-logo con la meditazione sul nome B.A.C.H.del Quartetto op. 28 di Webern. L’interesseper Bach era determinato non tanto da unariscoperta di carattere storico quanto daldesiderio di acquisire gli elementi costitu-tivi del suo linguaggio musicale e della suatecnica compositiva. Bach, grande musi-cista tedesco, è stato grande, similmentea Mozart, in quanto sintesi coerente diesperienze varie ed eterogenee, anche nonmusicali, compresa in modo particolarela cultura ebraica. È proprio per questo

che la grande cultura tedesca (con Bach) eaustriaca è stata così rilevante, mentre vice-versa ha molto sofferto, come l’arte e la cul-tura di tanti altri popoli in Europa, quandohanno prevalso le chiusure nazionalistichee ideologiche.

Pur essendo stato un riferimento costanteper la Scuola di Vienna, e forse anche unameta ideale alla quale chi più si è avvicinatoè stato Webern, Bach è rimasto sempreirraggiungibile perché troppo diverse eranole premesse di partenza: mentre egli basavail suo linguaggio musicale anche su tecni-che prese da ambiti extramusicali, come

ad esempio la tecnica linguistica impiegatada Abraham Abulaa nella sua esperienzamistica, oppure esperienze letterarie eparticolari simbolismi, la Scuola di Viennainvece ha svolto il suo cammino rimanendoper lo più all’interno del linguaggio musi-cale, sviluppando cioè una propria medita-zione intellettuale e losoca immanentead esso, anche quando poteva sembrare chesuggestioni esterne potessero aver inuitosulla formazione del linguaggio musicale,come nel caso del  Flauto Magico  o del-l’individuazione dodecafonica di Schön-berg in relazione all’esperienza mistica

di Swedenborg. Del resto, non poteva

Arnold Schönberg, Lo sguardo rosso (1910).

Monaco, Städtische Galerie im Lenbachaus

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essere diversamente perché mentre Bachpoteva avere ancora accesso a certe fontidell’esperienza mistica ebraica, anche seprobabilmente mediate dalla cabalisticacristiana, dalla metà del ’700 in poi, conl’Illuminismo, tali fonti erano diventate

irraggiungibili, cosicché tutti i musicisti chesi sono rapportati con Bach, da Mozart inpoi, si sono rapportati con un bell’enigmada risolvere, perché hanno cercato nellamusica la chiave di un problema la cuisoluzione invece era spesso, o comunquein buona parte, al di fuori della musica.Bisognerà arrivare ad Albert Schweitzer,agli studi di Webern sulla polifonia am-minga e alla curiosa ipotesi di Schönbergsugli eventuali inussi della mistica ebraicasempre sulla polifonia amminga, per potercominciare a valutare il linguaggio musicalee la tecnica compositiva di Bach anche da

altri punti di vista.

Austriaci e tedeschiOra può essere interessante una ries-

sione su certe denizioni che sono di usocorrente. A proposito di Mozart, Beetho-ven, Schubert, Brahms, Mahler, Schönberge via dicendo si sente sempre parlare di

«grande musica tedesca», denizione chepuò essere molto discutibile per una seriedi motivi. In primo luogo, il centro geogra-co e storico di tutti questi musicisti è statoVienna, in Austria, e non in Germania, percui si dovrebbe parlare di «grande musicaaustriaca». In secondo luogo, possiamoevidenziare una grande differenza di atteg-giamento verso la musica: in Germania conLiszt, Wagner e Richard Strauß (quindiBach escluso, anche perché vissuto in epocadiversa) viene rivolto un grande interesse atutto ciò che è tedesco (o supposto tale), avolte in modo esaltante, mentre viene preso

talvolta con difdenza o riutato tutto ciò

che non è tedesco, analogamente a quantosuccedeva in Italia, mentre nell’imperoaustroungarico troviamo un atteggiamentoesattamente opposto. In terzo luogo, è darilevare che anche il rapporto personale dei

musicisti con la musica era profondamentediverso: laddove in Germania comparivanoforme di esaltazione, talvolta di misticismoconfusionario e di identicazione di operad’arte e artista, con la tendenza ad assolutiz-zare l’arte e anche la propria vita, in Austriaè sempre rimasto in tutta la Scuola di Viennaun certo distacco e disincantamento, con-trassegnato da una visione e da un atteggia-mento sempre molto razionale e analitico, avolte quasi scientico.

Queste ultime considerazioni valgonoanche per Mahler, che va considerato non unepigono di Wagner o un wagneriano, ma uncompositore dell’area viennese, che ha avutooltretutto una grande inuenza proprio suSchönberg, Berg, Webern e oltre, e anchesu alcuni dei più grandi compositori dellaseconda metà del ’900. È vero che questicompositori hanno ricevuto un importantecontributo dall’opera di Wagner, ma ciò vaa loro onore perché rientra sempre nell’at-teggiamento di apertura verso l’esterno dellaScuola di Vienna.

Dopo l’annientamento anche culturale eartistico provocato dal nazismo, dal fasci-smo e in seguito dal perdurare prolungatodelle dittature comuniste, anche i fattoriambientali e le componenti culturali, comel’ebraismo, che hanno determinato lanascita e lo sviluppo di realtà artistiche cosìimportanti, sono stati alterati o distrutti.Per quanto sia già passato del tempo, èancora difcile poter valutare se l’Austria,l’Italia o la Germania si possano conside-rare ancora eredi del loro stesso passato(cioè del nostro), e quindi anche in campomusicale non è facile capire se la realtàmusicale attuale di Vienna e dell’Austriasia o no la continuazione dell’eredità di

Mozart e Schönberg. Quel che è certo è checomunque, per poter riappropriarsi di que-sto passato, è importante studiare e diven-tare consapevoli di quali siano state le suecomponenti, che come abbiamo visto eranomolto composite e complesse. Speriamoinne che lo studio delle radici e delle com-ponenti della nostra civiltà musicale possaessere di aiuto, oltre che per capire il nostropassato, anche per trovare una traccia piùsicura e coerente per il futuro della nostramusica e, auguriamoci, non solo di essa maper la comprensione e la formazione della

nostra stessa identità. ■