ANALISI DELLE FORME DELLA MUSICA AFROAMERICANA

LA SCRITTURA DI DUKE ELLINGTON PER LA SEZIONE DEI SASSOFONI

Nessuno più di Duke Ellington merita l’appellativo di compositore di musica jazz. In un settore musicale dominato da grandi solisti e improvvisatori la sua figura appare unica e probabilmente irripetibile. Tutti i compositori e arrangiatori che sono apparsi alla ribalta nel corso degli anni hanno sempre dichiarato più o meno apertamente l’influenza del Duca. Tuttavia la musica di Ellington è ancora avvolta da un certo mistero, in maniera analoga alla sua vita privata, nonostante gli innumerevoli studi finalizzati a svelare la vera personalità dell’uomo e della sua arte. Due motivi rendono arduo il lavoro del musicologo o del compositore che vuole studiare la sua musica. Il primo riguarda la sua formazione da autodidatta. Ellington non appartiene a nessuna scuola e sebbene sia stato più volte etichettato come esponente della “swing era” al pari di altri importanti band-leader, è evidente come la sua orchestra abbia un sound personalissimo e differente. Duke non ha mai studiato seriamente armonia e composizione ma il suo stile è stato forgiato dalla pratica sul campo, per prove ed errori. Chi si avvicina allo studio dell’opera di Ellington deve essere consapevole che si troverà davanti ad una scrittura che sarà spesso piena di “errori”, se analizzata secondo le norme dei vari manuali di armonia e arrangiamento. Ribaltando la prospettiva, e aggiungendo un tono polemico, si può concludere che chi studia arrangiamento e composizione jazz non ha gli strumenti per capire le tecniche e la poetica dell’uomo che più di ogni altro ha contribuito ad elevare queste discipline, fino ad essere “sdoganate” anche da alcuni esponenti della musica colta europea. Studiando i vari trattati di arrangiamento jazz si potranno acquisire le tecniche per padroneggiare una scrittura di tipo tradizionale (la scuola che va da Benny Carter a Thad Jones, tanto per fare dei nomi), ma si continuerà a guardare l’opera di Ellington (e aggiungiamo di Strayhorn) come qualcosa di misterioso e irraggiungibile. Il secondo punto riguarda l’effetto timbrico: Ellington scriveva non per strumenti astratti ma per i singoli musicisti che aveva a disposizione, ciascuno con le proprie inimitabili caratteristiche. Di conseguenza alcune di queste scelte “sgrammaticali”, trovano una loro logicità proprio nel personale suono dei musicisti che le eseguono. Ellington quindi conosceva perfettamente gli elementi distintivi degli uomini che aveva a disposizione: il suo strumento era l’intera orchestra e spesso ha dovuto faticare per tenerla sempre in piedi e per evitare di perdere i musicisti di spicco, specie nei periodi di maggiore crisi per le big band. Sia pure la critica e la storia del jazz tenda a considerare il periodo che va dal 1939 al 1942 come il periodo di maggiore splendore del Duca, grazie anche alla breve presenza in orchestra di due giganti quali Jimmy Blanton e Ben Webster, negli anni’

50 e 60’ Ellington ha scritto alcune delle pagine più belle della sua carriera. Uno dei motivi di questa prolungata fase creativa è la stabile presenza nella sezione delle ance di cinque grandissimi musicisti: Johnny Hodges al primo sax contralto, Russell Procope al secondo sax contralto e al clarinetto, Jimmy Hamilton al primo sax tenore e al clarinetto, Paul Gonsalves al secondo sax tenore e Harry Carney al sax baritono, al clarinetto basso e occasionalmente al clarinetto. Ellington proprio in virtù di questa stabilità ha avuto in questi anni una certa tendenza a privilegiare la sezione dei sassofoni sugli ottoni, come indicato da Richard Domek in un suo saggio1. L’apertura al pubblico degli archivi contenenti innumerevoli manoscritti di Ellington, oltre alle parti staccate per i singoli musicisti redatte prevalentemente dal copista di fiducia Tom Walhey, sta rendendo possibile uno studio approfondito e dettagliato sulla scrittura del compositore. Walter van de Leur, nel suo lavoro su Billy Strayhorn2 ha sottolineato l’enorme difficoltà di giungere a risultati corretti trascrivendo la musica ellingtoniana direttamente dai dischi, anche in virtù delle condotte poco ortodosse del compositore. Paragonando i risultati delle trascrizioni con i manoscritti ci si rende conto della quasi impossibilità di svolgere un’analisi corretta senza attingere direttamente alla fonte primaria. In questo lavoro cercheremo di trovare alcune delle chiavi per capire le tecniche di scrittura di Ellington per la sezione dei sassofoni. Per svolgere questo compito utilizzeremo come fonte alcuni dei manoscritti relativi alle colonne sonore del film Paris Blues e Anatomy of a Murder. Ai fini analitici utilizzeremo esclusivamente manoscritti di Ellington tralasciando le parti staccate dal momento che, per le musiche di questo lavoro, non sempre appartengono a Whaley, l’unico con Billy Strayhorn a conoscere i segreti delle partiture del Maestro. Secondariamente per maggior rigore analitico utilizzeremo le partiture relative ai cosiddetti “sax soli” o comunque sezioni in cui i sassofoni armonizzati hanno la parte principale, preferendo gli esempi comprendenti le sigle degli accordi per il bassista. Prima di entrare ad esaminare le partiture elenchiamo brevemente le principali caratteristiche che ritroveremo nel corso dell’analisi:

1) uso quasi esclusivo delle posizioni chiuse (block chords) e raro utilizzo delle posizioni aperte.

2) Incroci delle parti (voice crossing), principalmente tra Carney e Gonsalves. 3) Utilizzo delle blue note a livello armonico e non solo melodico (blue note

voicings) 4) Ribaltamento del rapporto tonica-dominate o più in generale accordo siglato-

dominante secondaria. 5) Personalissimo uso degli accordi di passaggio. 6) Personalizzazione della tecnica di armonizzazione delle note di passaggio detta

chromatic approach.

1 RICHARD DOMEK, “Compositional characteristics of later Ellington works”, Jazz Research Proceedings Yearbook 1999. 2 WALTER VAN DE LEUR, Something to live for. The music of Billy Strayhorn, Oxford University Press, 2002.

7) Alternanza della scrittura a blocchi accordali con armonie generate dal movimento melodico delle singole voci (linear approach).

8) Utilizzo dell’armonia in funzione timbrica. Ciascuna di queste tecniche verrà approfondita nel momento in cui verrà evidenziata dall’analisi stessa ad eccezione delle prime due che è bene chiarire prima di avvicinarsi allo studio della personalissima scrittura per la sezione dei sax. Ellington utilizza quasi esclusivamente armonie a quattro parti con la quinta voce che doppia la melodia all’ottava inferiore. Questa è una delle tecniche più comuni di scrittura per sassofoni ed è contemplata in tutti i manuali di scrittura jazz. Tuttavia Ellington compie due importanti variazioni: la prima e importantissima è il ribaltamento tra quarta e quinta voce poiché è quasi sempre il sax tenore di Gonsalves a doppiare la melodia all’ottava inferiore mentre al baritono di Carney è affidata la voce immediatamente superiore. Questa è la disposizione più utilizzata nella scrittura dei “sax soli” ma anticipiamo già che non è esclusiva. E’ noto come Ellington fosse fondamentalmente autodidatta e, così come non era interessato a seguire le rigide regole dell’armonia analogamente non era interessato a seguire le regole stabilite da se stesso. La seconda eccezione della scrittura di Ellington dalla manualistica riguarda l’utilizzo dei block chords anche quando la lead line, nel caso dell’orchestra suonata da Hodges, va molto in alto. Una scrittura corretta prevede l’utilizzo di posizioni aperte quando la top voice è acuta per evitare che il sax baritono esca dal registro in cui ha un suono più robusto. Ellington invece sfrutta magistralmente il registro acuto di Carney da cui deriva il rarissimo utilizzo della posizione drop 2 mentre la posizione drop 2 e 4 non è mai utilizzata nei sax soli ma è invece sfruttata nei background dei sassofoni. Nell’utilizzare la scrittura a parti strette, Ellington predilige disporre Carney e Gonsalves a distanza di semitono, come detto con il tenore sotto il baritono. E’ questo uno degli elementi che rende così unico il sound dei sassofoni ellingtoniani, evidente soprattutto quando la sezione si spinge verso il registro acuto. In particolare Duke, sugli accordi di dominante, utilizza molto frequentemente armonie costruite sulla scala ottofonica semitono-tono, sfruttandone le simmetrie, e caratterizzate proprio dall’intervallo di semitono tra tenore e baritono. Chiameremo questi accordi Ellington Voicings 1, 2 e 3 (da qui E.V), che hanno la stessa struttura intervallare ma che partono rispettivamente dalla fondamentale, dalla tredicesima e dalla nona eccedente. Nell’esempio seguente sono trasportate Do.

Per rispettare le simmetrie di terza minore, caratteristiche della scala semitono-tono, Ellington dovrebbe utilizzare anche la stessa disposizione accordale partendo dalla quarta aumentata (Fa# nell’esempio in Do). In realtà questo accordo, che comunque chiameremo E.V. 4, è rarissimo nella scrittura per sassofoni probabilmente per la compresenza nelle due voci più gravi della quarta eccedente e della quinta giusta. In aggiunta a queste armonie Ellington utilizza due variazioni delle prime due disposizioni: rimane costante l’intervallo di semitono tra Carney e Gonsalves, ma sostituisce la quinta giusta con la quinta eccedente nel primo caso (E.V. 1b) e la nona minore con la nona maggiore nel secondo (E.V.2b). In questi casi il compositore utilizza strutture simili ma costruite sulla scala alterata nel primo esempio e sul modo misolidio nel secondo.

Teniamo comunque presente che il derivare le armonie dalle rispettive scale ha finalità esclusivamente analitiche dal momento che nulla farebbe supporre una logica di questo tipo nel pensiero compositivo del Maestro. Analogamente è fondamentale precisare che queste armonie non sono caratteristiche esclusive di Ellington, e sono infatti contemplate nei vari metodi di arrangiamento; Duke ne fa comunque un elemento distintivo, utilizzandole in tutte le sezioni di “sax soli”, oltre a personalizzarle tramite lo scambio delle parti tra Carney e Gonsalves e tramite il loro posizionamento nel registro acuto, sempre e rigorosamente a parti strette. Dopo queste importanti premesse, passiamo ad analizzare i singoli esempi musicali. Il primo esempio è tratto dalla composizione Night, e precisamente il sax soli dalla misura 83 alla misura 93.. Per prima cosa è opportuno osservare la disposizione della parte delle ance in un tipico manoscritto ellingtoniano. I sassofoni sono disposti su tre righi: il primo in chiave di violino per i sax contralti, il secondo in chiave di basso per i due tenori e il terzo in chiave di violino per il sax baritono, scritto un ottava sopra i suoni reali. Posizionare il baritono su un rigo separato dal resto della sezione è già sufficiente ad evidenziare l’importanza del ruolo di Harry Carney nella poetica di Ellington. Addentriamoci all’interno del manoscritto e osserviamo quanti tocchi ellingoniani possano essere contenuti in sole undici misure.

Nella prima misura troviamo la strategia del ribaltamento del rapporto accordo siglato-dominante secondaria. I manuali di arrangiamento prevedono la possibilità di armonizzare le note di passaggio con la dominante della sigla corrente. In questo caso l’armonia è Lab maggiore per cui la sua dominante è Mib7. Questa tecnica è comunque “consentita” solo sulle note di passaggio, di breve durata, quindi ottavi o al massimo quarti. Ellington ribalta questa “regola”. Il secondo accordo è un Mib settima, come previsto, ma la nota al canto è un Mib, quinta di Lab e quindi non una nota di passaggio. Soprattutto non è una nota di passaggio perché si trova in battere per la durata di ben due quarti, su un’armonia che ne dura quattro. Nella parte di contrabbasso Ellington indica di rimanere su Lab maggiore proprio per ottenere degli urti armonici, aumentati anche dalla disposizione con E.V.1, col semitono che vibra tra Carney e Gonsalves, che suonano rispettivamente nona minore e fondamentale di Mib7. Osserviamo un attimo le sigle che il copista estrarrà poi per il contrabbassista. E’ evidente come spicchino per semplicità nonostante il linguaggio armonico di Ellington sia estremamente avanzato. La mia ipotesi è che il compositore abbia un pensiero a “livelli”, più vicino ad una tradizione africana che europea, per cui ciò che avviene a livello superiore non necessariamente deve essere attinente a ciò che avviene a livello inferiore. Secondariamente la semplificazione delle sigle consente un utilizzo timbrico e non funzionale dell’armonia. Ad esempio nella prima misura su una sigla di Lab maggiore, abbiamo sia un Lab6 (primo accordo) sia un Lab7 (terzo accordo) che in questo caso non ha funzione di dominante di Reb, ma è

semplicemente un colore, un timbro. Questo è evidente osservando il manoscritto del Maestro. Tutte le voci in questa prima misura sono diatoniche alla tonalità e alla sigla con un eccezione: il baritono di Carney. Ecco spiegato uno dei motivi del posizionamento della sua parte su un pentagramma separato: spetta a Carney suonare il Mi naturale, nona minore di Mib7, nel secondo accordo e il Solb, settima minore di Lab che, come abbiamo detto, non risolve. Quindi una prima ipotesi sulle possibili motivazioni dello scambio delle parti tra baritono e tenore è l’importanza di affidare a Carney è al suo personalissimo sound le note caratteristiche, più in senso timbrico che funzionale, degli accordi, liberandolo dal compito di doppiare la melodia all’ottava inferiore. Ricordiamoci comunque che Ellington non rispettava neppure le sue stesse regole come dimostra l’ultimo accordo della terza misura. Si tratta di un accordo di Mib minore sesta, nonostante in partitura la sigla sia di Mib maggiore. Si tratta di un blue note voicing, in quanto il Solb non è altro che una blue note utilizzata in chiave armonica e non solo melodica, affidata non a Carney, bensì al primo tenore di Jimmy Hamilton. Nella misura successiva Ellington varia nuovamente una delle sue stesse tecniche: così come nella prima battuta avevamo un lungo accordo di Mib7, la dominante dell’accordo siglato, Lab, ora sull’accordo siglato di Do7 è sovrapposta la sua sottodominante, Fa7, con la disposizione E.V. 2. L’ultimo accordo della sesta battuta è un Sib7 con disposizione E.V.2. E’preceduto da un armonia di Si6 che costituisce un’altra frequente tecnica che abbiamo definito variazione del chromatic approach. Ellington utilizza armonie che distano di semitono, evitando però lo scivolamento cromatico parallelo delle voci preferendo farle compiere egli ampi salti. Mentre i manuali di arrangiamento stabiliscono l’utilizzo del chromatic approach quando la melodia sale o scende di semitono in questo caso la lead line di Hodges salta ben di una quinta aumentata. Particolare attenzione merita la batuta 8 che sintetizza diverse tecniche ellingtoniane di scrittura. Il primo accordo è chiaramente Fam7, il terzo accordo è Sib7 con disposizione E.V. 2, mentre il secondo accordo è alquanto singolare. Osserviamo che la melodia eseguita all’ottava da Hodges e Gonsalves compie il salto di terza minore discendente Sib-Sol. Le voci rimanenti eseguono uno scivolamento cromatico verso l’accordo di Sib7. Di conseguenza la nota Sib è armonizzata con Si7 di cui costituisce la settima maggiore, ovverosia la nota da evitare secondo una scrittura accademica per di più suonata da ben due strumenti. Secondariamente notiamo che Gonsalves doppia la melodia e quindi esegue un salto di terza minore, mentre Carney compie uno scivolamento cromatico e di conseguenza si trova ad essere la voce più bassa dell’accordo di Si7. Possiamo concludere quindi che un altro dei motivi per cui Ellington pone il baritono sopra il tenore consiste nell’avere le voci personali di Hodges e Gonsalves che si muovono parallelamente all’ottava; se invece il suo intento era esclusivamente avere il tenore sotto il baritono avrebbe comunque affidato al tenore la nota più bassa anche in questo caso. Concludiamo l’analisi di questo primo esempio osservando l’ultima misura dove il Maestro compie un’altra trasgressione dalle regole: sull’accordo di Sib7 Ellington inserisce contemporaneamente la terza maggiore e la quarta giusta, compiendo quindi

un errore secondo le regole dell’armonia tradizionale. Inoltre notiamo come Duke estenda la prassi di porre Carney e Gonsalves a distanza di semitono anche in accordi diversi da quelli che abbiamo definito Ellington Voicings. Il secondo esempio che analizziamo è un passaggio per sassofoni tratto da Autumnal Suite, in particolare le battute dalla 34 alla 42 del manoscritto. Questa sezione dimostra come l’uso delle sonorità ottenute dalla scala semitono-tono con l’intervallo di semitono tra Gonsalves e Carney sia uno dei tratti distintivi del sound di Ellington in questo periodo, dal momento che è interamente costruito sugli Ellington Voicings ad eccezione della prima misura che comunque costituisce un lancio. Nella seconda battuta l’accordo di Do7 è in disposizione E.V.1. E’ importante sottolineare che questa posizione è priva della settima minore, quindi un accordo incompleto secondo le regole. Duke, come detto, è interessato più agli aspetti timbrici che funzionali dell’armonia, per cui per avere l’intervallo di semitono tra Carney e Gonsalves è disposto a rinunciare ad una delle note guide, ossia la settima minore di un accordo di settima di dominante. Nella terza battuta inizia una sequenza cromatica di accordi da Do7 a Fa7, tutti in posizione E.V.2. Stessa cosa avviene nelle misure seguenti da Fa7 a Sib7 e da Sib7 a Mib7. Nella penultima misura abbiamo proprio una esemplificazione di quanto detto in quanto abbiamo l’accordo di Mib7 in posizione E.V.3, E.V.1, e E.V.2. con tutte le voci che scendono simmetricamente di terza minore.

Il terzo ed ultimo esempio è costituito dall’introduzione e dalle prime due misure del tema di Almost Cried, tratto dalla colonna sonora di Anatomy of a Murder.

Come nel caso del precedente Night, anche in questo esempio è evidente come in poche misure possano essere contenuti così tante tecniche di scrittura anticonvenzionali. Per prima cosa questo passaggio è ricco di Ellington Voicings, ad evidenziare ancora una volta come questa disposizione sia alla base della scrittura di Ellington per sassofoni. Nelle battute 2 e 6 troviamo la tecnica del ribaltamento tra l’accordo siglato e la sua dominante secondaria. In entrambi i casi la dominante è sul tempo forte delle rispettive battute e in entrambi i casi vale un quarto puntato. Anche questa è una importante caratteristica ellingtoniana dal momento che l’ascoltatore non potrà percepire l’armonia dissonante come armonia di passaggio proprio per la sua durata e per gli urti che produce in relazione al basso che invece segue le sigle indicate con un semplice walking. In entrambi i casi abbiamo degli intervalli di settima maggiore su armonie di settime di dominate: la nota Si, terza maggiore di Sol7, viene sovrapposta all’armonia di Do7, così come al nota La, terza di Fa7, viene suonata sull’armonia di Sib7. E il compositore a chi potrà mai affidare queste note così caratteristiche se non al sax baritono del fedelissimo Harry Carney? Ancora una volta è evidente come nella musica di Ellington la disposizione delle voci non è mai dettata semplicemente dai registri degli strumenti ma è qualcosa che va oltre e riguarda anche la sfera umana e non solo musicale dei suoi sidemen. Le ultime due battute dell’esempio, che costituiscono le prime due del tema vero e proprio, esemplificano le tecniche 6 e 7 che non abbiamo ancora esplicitato. Proviamo ad attribuire un nome a ciascun accordo di questo passaggio. Inevitabilmente ci troveremo di fronte ad accordi di difficile siglatura e che difficilmente possiamo interpretare come accordi di passaggio. Al contrario se invece suoniamo ciascuna voce di questo passaggio è evidente come tutte abbiano una loro logicità. In questo caso il pensiero di Ellington non è di tipo verticale, a blocchi, ma di tipo orizzontale, secondo quello che Bill Dobbins chiama linear approach3. Nella prefazione del suo atipico manuale di arrangiamento, Dobbins spiega come sia giunto a questo metodo di scrittura proprio attraverso lo studio della musica di Ellington. In questo caso,quindi, sono gli accordi ad essere generati dalle singole voci e non il contrario. Attraverso l’utilizzo di diverse tecniche di scrittura, la musica di Ellington è sempre riconosce Se poi cinque grandissimi musicisti per anni si mettono al servizio di un autentico maestro della composizione e dell’arrangiamento, i risultati non possono che essere straordinari. Attraverso gli studi analitici la musica di Ellington sarà meno misteriosa ma diventerà ancora più affascinante perché potrà aiutare a capire maggiormente e con maggior chiarezza la grandezza di vero genio della musica.

3 BILL DOBBINS, Jazz Arranging and Composing: a Linear Approach, Advance Music, Rottemburg, 1986.

BIBLIOGRAFIA

- John Edward Hasse, Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, Simon and Schuster, New York, 1993. - Richard Domek, “Formula tuttis and sectional writing in later Ellington works”, Jazz Research Proceedings Yearbook 2001. - Richard Domek, “Compositional characteristics of later Ellington works”, Jazz Research Proceedings Yearbook 1999. - Richard Domek, “Duke’s development as a background artist”, Jazz Research Proceedings Yearbook 1997. - Mark Tucker, The Duke Ellington Reader, Oxford University Press, New York, 1993. - Fred Sturm, Changes over Time: The Evolution of Jazz Writing, Advance Music, Rottemburg, 1995. - Bill Dobbins, Jazz Arranging and Composing: a Linear Approach, Advance Music, Rottemburg, 1995. - Walter van de Leur, Something to live for. The music of Billy Strayhorn, Oxford University

DISCOGRAFIA - Duke Ellington, Anatomy of a Murder, Sony Music CD Reissue WK 75015, 1991. - Duke Ellington, Paris Blues, RCD 10713, 1997.