LA PERCEZIONE E IL T E M P O

I n un già citato passaggio S. Alpers affer­mava che g l i oggetti disposti nella natura morta sono da «vedere» e non da toccare, né prima né «dopo» (cit. p. 167): ma vedere e toccare riferibile al mondo ravvicinato del soggetto inanimato spesso portano atteggia­menti e reazioni singolarmente equivalenti: così la gerarchia dal basso verso l'alto nelle ta­vole apparecchiate dei pr imi del X V I I secolo, fra i l piatto o i l cibo direttamente disposto sulla tovaglia in primo piano e i l secondo pia­no occupato dalla piramide dei formaggi, dal­le coppe metalliche o dai boccali è adatta per una buona esplorazione visiva ma anche per una adeguata manipolazione. E passando dal­la configurazione generale a singole situazio­ni, anche i l piatto in bilico, i l coltello che sporge dal tavolo e l'astuccio che pende nel vuoto del bordo sono figure troppo instabili, capaci di coinvolgere emotivamente, perché se ne possa parlare come soluzioni tese esclu­sivamente a una ottimale visibilità del sogget­to.

In realtà la manipolazione dell 'uomo sem­bra all'opposto una delle figure di massima importanza nel mondo della natura morta del Nord . N o n solo evidentemente per un inte­resse al manufatto quindi per la registrazione

e l'ostentazione di un monumento realizzato «a arte», ma anche per l'intervento di compo­sizione, anche di disordine, di aggressione ef­fimera nei confronti di un materiale che può essere altrettanto caduco: la nocciola o la no­ce spaccate, i l pane spezzato sono figure di un intervento certamente limitato nel tempo r i ­spetto al cesello o allo sbalzo del metallo, ma intervengono costantemente come figure provvisorie congelate nell'atto di pittura, quindi psicologicamente forti nella evidente contrapposizione fra effìmero della figura e durata immobile della pittura.

D'altra parte, a dispetto del carattere so­stanzialmente immobile degli oggetti presen­ti nella composizione - dove i l mondo della fi­gura conoscerà la scelta dell'atteggiamento mimico, del gesto - proprio le tracce lasciate dall'intervento dell'uomo sui soggetti rappre­sentati, intervento iniziale come creatore o successivo come trasformatore artigiano, ten­dono a tipicizzare, a individualizzare la singo­la composizione in figure provvisorie che nell 'impianto «disseminato» possono aggre­dire le figure di contorno disposte sul piano o collocate in equilibrio precario sugli oggetti principali e che nella soluzione successiva, della sovrapposizione, giungono a intaccare

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la stessa stabilità degli Oggetti più ingom­branti.

La riflessione sull'inanimato, sulI'«altro dall 'uomo» che si vuole portare alla luce co­nosce inoltre significative analogie con le ca­ratteristiche stesse dell'osservatore umano: "l'ordine e la connessione fra le cose» è lo stes­so che fra le idee sentenzierà Baruch Spinoza nella sua Etica, trovando una affinità tra uni­versi apparentemente distanti ma legati da una medesima volontà creatrice. lì con accen­ti non dissimili si esprimerà a Michel de Mon­taigne affrontando, nel capitolo secondo del Terzo libro degli Ettais l'oggetto del suo stu­dio e la sua difficile individuazione: «Tutte le cose vanno su e giù senza posa: la terra, le roc­ce del Caucaso, le piramidi d'Egitto, e per i l movimento comune e per i l loro. La stessa costanza non è altre) che un movimento più languido, lo non posso fermare i l mio sogget­to. Esso va ondeggiante e tremolante, per una naturale ebbrezza. Io lo prendo in quel pun­to, com'esso è, nell'istante in cui m'interesso di lui . N o n dipingo l'essere, descrivo i l pas­saggio; non un passaggio da un 'e tà all'altra, o, come dice i l popolo, di sette anni in sette an­ni, ma di giorno in giorno, di minuto in mi ­nuto. Bisogna che adatti la storia al momen­to».

Sembra abbastanza evidente che i l compi­to individuato da Montaigne, quello di «rac­contare l 'uomo» conosca disperanti instabili­tà, fino a far coincidere in un celebre passo ( l i ­bro I I , cap. X V I I I ) l'opera all'autore, senza distanza o estraneità: «Io ho fatto i l mio libro allo stesso modo che i l mio l ibro ha fatto me: l ibro consustanziale al suo autore, occupazio­ne che è la mia, che è membro della mia stessa vita; e non una occupazione terza o estranea, come tut t i g l i altri l ibr i" ; una indagine cioè

che colga nell'instabilità e nella veloce mute­volezza della mente dell 'uomo il proprio og­getto di studio rischia un processo di confu­sione tra osservatore e fenomeno, finendo per coincidere, e quindi evolvere contempora­neamente l'uno e l'altro protagonista.

Ma a ben vedere Montaigne, pur ricono­scendo l'eccezionalità e la singolarità della propria scelta, tende a legare la mutevolezza «accelerata» e non lineare del pensiero con un più generale sistema del movimento che coinvolge l'universo in una gradazione che dal più veloce, appunto la mente dell 'uomo e i suoi prodott i , progressivamente rallenta e si regolarizza.

La mente dell 'uomo p u ò conoscere anda­menti non rettilinei e regolari, come in stato di ebbrezza, l'universo e le cose si comporta­no seguendo una progressione regolare e so­prattutto dotata di un più rallentato movi­mento, appunto un «movimen to più langui­do» che alla percezione dell 'uomo p u ò asso­migliare alla stasi. I l movimento universale e il movimento proprio della singola specie co­stituiscono allora, in una graduali tà che parte dall'apparente immobil i tà e giunge alla mute­volezza del pensiero, secondo quindi una pro­gressione dipendente dalla natura fisica, dal corporeo allo spirito, le condizioni di fatto in cui l 'uomo, anch'esso soggetto al mutamen­to, alla legge del tempo, è costretto a operare: i l «passaggio» che diventa i l soggetto privile­giato di Montaigne è la registrazione del mu­tamento fra un «prima» e un «dopo» nell 'ordi­ne del momentaneo e non nell'ordine grande degli anni o dei secoli.

E una medesima «scalarità» degli effetti cronologici nell'ordine dei «tempi del muta­mento» diventa evidente anche nell 'immagi­nario di cui stiamo discutendo: si è detto del-

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38 - Jacob Hoefnaghel (da Georg), Archetypa studiaque Patris parte II, foglio 8, Francoforte 1592.

la temporal i tà individuata nella segnalazione delle deformazioni cui viene sottoposto i l soggetto, naturale o artificiale, a opera dell'uomo, di come cioè la sua presenza sia costantemente segnalata dalle tracce lasciate, prima di tut to nella disposizione stessa degli oggetti sul piano, secondariamente a livello dell'intervento sul singolo oggetto. E questo si riferisce all'universo del «momentaneo», della accelerata mutevolezza.

Ma la natura conosce trasformazioni e mu­tamenti, legati al medesimo ciclo di nascita-matur i tà-morte che regola l'esistenza umana, indipendentemente dall'intervento dell'uo­mo capace di modificarne temporaneamente o definitivamente la fisionomia. Si vuol dire che a dispetto dell'intervento umano che può rendere manufatto artigianale una materia grezza, naturale, che può ancora assumere i l più limitato ruolo di raccoglitore di reperti, di

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39 • Pieter Claesz., pari,, ubic. ignota. 40 - Pieter van dcr Willigen, part., Stàdt. Gemàldesammlungen, Bamberga.

collezionatore e di successivo ordinatore, se­condo logiche sempre più adeguate rispetto all'ordine naturale dell'universo, che infine può manipolare e contraffare, aggregare ma­terie di origini e mondi di appartenenza di­versi fino a costruire un nuovo e ambiguo ambito degli elementi artificiali, a dispetto cioè dei diversi modi pratici e dei diversi studi teorici con cui l 'uomo p u ò avvicinarsi e pos­sedere l'oggetto esterno, esiste nella natura

morta una co-presenza di «tempi» diversi del­la materia costantemente replicata che porta prepotentemente proprio questo tema, peral­tro centrale nella storia e nella stessa esperien­za della cultura occidentale, come elemento essenziale della «visione» del mondo legitti­mante i l genere pittorico.

Ma quello del «tempo» è fattore di com­plessa analisi per la molteplici tà dei fattori, degli ambiti cui occorre necessariamente fare

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41 - Jan Davidsz. de Heem, pari., coli. priv. 42 - Jan Vonck, pari., coli. priv.

riferimento. 11 petalo, la piuma o la goccia colti nel vuoto, nell'intervallo fra la loro ori­ginale posizione, pur essa momento transito­rio di un passaggio ma in ogni caso letta come «naturale» rispetto all'instabile e mutevole volo dal cielo alla terra, e la situazione di quie­te del piano di base, che tut to eguaglia e livel­la, figure ricorrenti nell'immaginario della na­tura morta, possono essere letti come luogo eccellente della meraviglia barocca, firma o

contrassegno della maestria del pittore e con­venzionale adesione al principio della verosi­miglianza, del cogliere nella pittura una realtà ben più complessa di quanto l'occhio umano non riesca a cogliere nell'esperienza quotidia­na, davanti a spettacoli analoghi rispetto a quelli riproposti dalla pittura. E in questo senso evidentemente parlare di «verosimi­glianza» vuol dire abbandonare la costruzione di un modello affine alla realtà, per adottare

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quello della ricostruzione magica del -non vi­sto», del «non percepito» o memorizzato che la scienza della pittura invece tende a fissare Dell'a-temporalità della rappresentazione.

Le figure «istantanee» cui abbiamo fatto ri­ferimento comunque sono «segnali» di un congelamento di una trazione di tempo di in­fima porzione rispetto agli intervalli più ampi delle grandi trasformazioni; eppure la loro sommatoria costituisce l'elemento finale del processo: la prima foglia caduta è in altri ter­mini i l frammento immediatamente insignifi­cante che porta alla fine del processo al muta­mento dell'esistenza dell'albero, ma anche al passaggio della stagione, e quindi, legato a es­so, a una ciclicità armonicamente legata all ' in­finitesimo ma di dimensioni incommensura­bilmente maggiori.

Rispetto al tempo immoto degli oggetti posti sul piano, quello del precipitare dall'al­to verso i l basso è movimento accelerato che l'occhio appena percepisce nella realtà come nella pittura - a volte la soluzione è ostentata nell'isolamento buio del fondo, in assenza di disturbi e quindi paradossalmente si pone co­me «protagonista» ribaltando la depressione o la non curanza di una percezione reale - anche per la ridotta dimensione del fenomeno nei confronti della scena, per la sua perifericità r i ­spetto alla centralità e all'invadenza degli og­getti disposti. E per inciso occorre ripetere come nell'universo particolare e parziale della natura morta, che è frammento liberato dalla presenza ingombrante della figura umana, si riscontrano le medesime soglie differenziali, le medesime gerarchie fra totale e particolare, fra soggetto principale e periferia, fra prota­gonista e complemento.

11 pr imo «passaggio» che abbiamo indivi­duato implica in modo determinante l'atten­

zione e la capacità di registrazione dell'osser­vatore: in questo senso il richiamo all'autore e alla sua «centralità» di recettore e di ripro­duttore dell'esperienza che si è voluto fare ci­tando la riflessione di Montaigne sulla vici­nanza e sulla confusione fra personalità crea­trice e opera, risulta particolarmente conso­nante. L'abilità nel percepire e nel registrare l'infinitamente piccolo, o i l momentaneo, r i ­pete un desiderio di conoscenza e di possesso che percorre l'intera esistenza della pittura di natura morta, al suo esordio come nella sua fase matura.

Ma i l movimento perpendicolare della goccia, o quello «ebbro» della piuma o del pe­talo, raggelati nella pittura sono legati a altri «tempi» e altri movimenti che occorre segna­lare per sottolineare i l carattere di continua relazione, di non casualità delle presenze che l 'immaginario della natura morta ha messo in atto. Rispetto all'istante fermato sulla tela al­lora si p u ò contrapporre i l movimento nell 'ambito del mondo animale, dove il batti­to d'ale, lo zampettare, lo strisciare o la stessa posizione di posa conoscono la consueta grammatica visiva della messa in mostra effi­cace per una intelligenza completa del sogget­to. Dove ancora, evidentemente a secondo della fisionomia dell'animale, la posizione frontale, di tre quarti, la collocazione nella scena e Io stesso punto di vista seguono co­stantemente la regola della scelta adeguata per la massima intelligenza; anche la figura re­ticente, nascosta in parte da altri oggetti, p u ò riscattare, come nel caso frequente e successi­vamente discusso del topo, la propria figura dimezzata con un orientamento aggressivo e diretto nei confronti dello spettatore.

U n dipinto di Jan Vonck (n . 42, tav. 35), figlio di Elias e continuatore della tradizione

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43 - Jan Davidsz. de Heem, par!,, coli. priv.

paterna dei soggetti venatori, presenta in sin­tesi alcuni degli indizi del tempo che abbiamo cercato di individuare a partire dal taglio stes­so e dal punto di vista da cui la scena è stata r i ­presa: i l tavolo, fortemente scorciato, invade infatti una buona metà della composizione, sottolineando una fronte occupata dall'ani­male vivo colto nel raggelato istante della punta. I due istanti che vengono disposti da Vonck sono quello del cane e quello meno provvisorio del volatile appeso per le zampe colpito da un medesimo lampo di luce in pro­scenio: ma a concludere questa accelerata sin­tesi delle "figure» del tempo presenti nel di­pinto sul lato estremo della fronte del tavolo una piuma offre allo spettatore la propria ste­reometrica e dinamica forma in movimento.

44 - Balthasar van der Ast, par!., coli, priv

Così i l «tempo» del mondo animale, che è mondo in movimento relativo, è anche se­gnale di un più implicante processo di trasfor­mazione: risulta di questo punto di vista sin­golare ma significativo esempio la ricorrenza iconografica degli stadi di trasformazione del­la farfalla, dal bruco, alla crisalide, all'animale interamente formato che un attento osserva­tore della natura e del suo significato simboli­co come Jacob Hoefnaghel ha prodotto e che si rinnova costantemente nell'immaginario successivo.

I l «movimento» dell'universo animale p u ò allora indifferentemente cogliere quello rela­t ivo e contingente del percorrere la scena r i ­stretta della natura morta o alludere a una fase della trasformazione, a porsi cioè come indice

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45 - Frans Snyders, part., Staatl. Kunstsamrnlungen, Kasse)

di un processo più ampio testimoniato in fi­gura attraverso una sua apparenza anch'essa limitata nel tempo.

Dilatando quest'ultimo aspetto si sconfi­na nel mondo del vegetale, dal frutto al fiore, o dell'organico in cui le «figure» del tempo, nell'ordine della stagionalità di apparizione, di passaggio dalla giovinezza alla stagionatu­ra, dalla maturazione al guasto, costituiscono

un ventaglio fin troppo dilatato e variato nell'ampiezza perché se ne possa rendere con­to i n questa sede. Certo, come nella trasfor­mazione dell'animale, anche i l passaggio dall'uva al vino, anche quello dal burro al for­maggio, alle diverse fasi che anche conosce successivamente, segnalano l 'unicità dell 'ori­gine e la moltepl ici tà delle forme che i l tem­po, ma in questo caso anche l'azione dell'uo-

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(6 - Frans Snyders, Natura morta con zuffa di gatti. Kunsthandel, Monaco.

mo, possono provocare; di segno diverso, ma sempre nell'ordine del tempo e della sua i l lu­strazione, occorre alle prime accostare le im­magini della fragilità e della transitorietà, dal frutto o dalla foglia toccati o bacati al fiore che ha perso l'elastica architettura della giovi­nezza o della pienezza.

Tempi diversi evidentemente nella realtà, processi di decomposizione che prevedono l i ­

velli di soglia intermedi quantitativamente diversificati, come velocità di trasformazione e come quant i tà di soglie differenziali interne vengono eguagliati sul piano d'appoggio del­la natura morta.

Quanto sembra a prima vista un universo calligraficamente registrato e riproposto in assoluta fedeltà, senza cioè l'intervento fil­trante dell'ideologia o della sistemazione sim-

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bolica dimostra, a una lettura non superficia­le, un complesso artefatto, una aggregazione assolutamente non casuale, realizzata con una intelligenza delle cose radicalmente diversa r i ­spetto alla "copia dal vero».

Tornando al nostro percorso all'interno dei soggetti della tavola siamo passati dal mo­vimento istantaneo della goccia a quello sfug­gente ma facilmente registrabile dell'animale, all'illustrazione, cambiando registro e cioè passando dalla percezione del mutamento al­la sua rappresentazione, degli stadi diversi che animato e inanimato possono assumere risultando ingranaggi di diversa misura, quin­di dotati di diverse velocità, rispetto alla gran­de macchina dell'universo: occorre allora ac­cennare brevemente, aumentando per così d i ­re i l raggio della ruota, quindi la lentezza del movimento, alle materie immediatamente re­frattarie al processo organico, alla pietra come alla ceramica, al vetro e al metallo. Si è già po­sto in evidenza come a t i to l i diversi esse pos­sano contrarre con l 'uomo rapporti che pos­sono andare dalla pura e semplice raccolta al­lo sbozzo, alla decorazione, ancora e in modo certamente coinvolgente, possono conoscere la creazione per fusione di altri elementi. Ora è certo che nel particolare taglio del nostro ra­gionamento i l ventaglio delle materie che coesistono e si contrappongono nella natura morta p u ò anche essere letto come scala di re­sistenza della materia stessa alla manipolazio­ne dell 'uomo in prima istanza, come conflit to tra materia bruta e prodotto finale, ingaggian­do e alludendo anche in questo caso a un «tempo» altro rispetto a quello della posa che pure viene ostentamente riproposto; la posi­zione d'eguaglianza che i l piano orizzontale della tavola o della mensola sembra concede­re al repertorio degli oggetti si trasforma

allora in un conflitto basato sul contrasto traumatico tra materie diverse, non solo per la loro storia relativa rispetto all 'uomo, ma anche per la loro diversa apparenza, la loro rea/ione rispetto alla luce, e quindi rispetto all'occhio indagatore che coglie le difformità più emergenti, dalla trasparenza, al riflesso, all 'opacità.

Sommariamente alle tre qualità della ma­teria rispetto alla luce si possono associare al­trettante qualità degli oggetti rispetto alla du­rezza relativa, quindi , per una analogia possi­bil i rispetto all'esperienza reale, rispetto alla durata, all'esistenza. Fragile, deformabile e r i ­gido possono essere allora prese come qualità dell'esistente rispetto all'esperienza concreta, o meglio rispetto a una gerarchia dei valori che dall'adamantino, dalla purezza del mate­riale non frangibile e non scheggiabile via via si deteriora al materiale plasmabile, all'assen­za di forma.

I n una dimensione retorica che associa percezione e visione, esperienza tattile e ge­rarchia merceologica e simbolica dei materia­l i , dove i l prezioso coincide con l'integro, i l vergine, dove la purezza si associa alla traspa­renza e alla forza, la durezza relativa della ma­teria diventa una singolare parabola dell'esi­stenza una volta che di essa, sulla medesima tavola, ne vengano esposte in parallelo le di ­verse qualità e figure: ecco allora possibile l'associazione fra la fragilità, che pure p u ò as­sumere l'aspetto della bellezza esteriore, anch'essa ricercabile e preziosa, che acquista le caratteristiche della «brevità», mentre la du­rezza quella della «durata», pur essa ambita e realizzata in forme desiderabili.

Pur essendo nell 'ordine dell'eccellenza, dell'oggettistica ricercata dal collezionista, i l cristallo e i l metallo sbalzato dei bicchieri e

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delle coppie, proprio nella solidarietà che spesso l 'immaginario nordico replica con co­stanza, fra i l porta-calice sbalzato e i l roemer collocato al vertice di una spericolata e virtuo­sa colonna, sembrano alludere con vie diverse a una medesima soggezione rispetto al tem­po.

Se nel tempo ristretto e l imitato che l'uo­mo p u ò concepire fragilità e durezza costitui­scono momenti divaricati nell'ordine della durata, della resistenza alle offese e alle vicissi­tudini che l'uso comporta, anche la pietra si può sbrecciare, anche i l metallo p u ò conosce­re l'incrinatura, l'offesa irrimediabile rispetto

alla sua immagine ideale. Si tratta di uno scar­to nell'ingranaggio del tempo, da un tempo immediato del cristallo infranto di Scbastien Stoskopft alla caduta della brocca in peltro di Pieter Claesz.; in ogni caso i l cambio di passo, dal veloce al lento, all'istante al percorso su­periore all'esperienza dell 'uomo, non incrina una universalità della legge che domina in­contrastata l'intera materia, non appiattendo­ne, almeno per gl i occhi dei nostri osservato­ri , una scala differenziale fra prezioso e dura­turo, fra umile e fragile, ma certamente conse­gnando l 'intero apparecchio nella coagulante condizione della transitorietà.

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