LA PAGINA E L’ARCHETTO

BIBLIOGRAFIA VIOLINISTICA STORICO-TECNICA E STUDI EFFETTUATI SU NICCOLÒ PAGANINI

G E N O V A C A P I T A L E E U R O P E A D E L L A C U L T U R A 2 0 0 4

COMUNE DI GENOVA

Assessorato Comunicazionee Promozione della Città

LA PAGINA E L’ARCHETTO

BIBLIOGRAFIA VIOLINISTICA STORICO-TECNICA E STUDI EFFETTUATI SU NICCOLÒ PAGANINI

Catalogo a cura di Philippe Borer

GENOVA 2003

COMUNE DI GENOVA

Assessorato Comunicazione e Promozione della Città

Premessa p. 7

Introduzione p. 9

Lettera ai Giovani Violinisti di Ruggiero Ricci p. 11

Bibliografia Violinistica Storico-Tecnica a cura di Philippe Borer p. 15

I Parte generale p. 17

II Bibliografia del segreto p. 76

III Vibrato p. 83

IV Impostazione strumentale p. 89

V Intonazione p. 97

VI Armonici p. 111

VII Corde p. 114

VIII Ginnastica della mano p. 117

IX Il “Suonare parlante” p. 119

Il “Cannone” di Niccolò Paganini

Marie-Alexandre Guénin (1744-1835) (>Gaviniès) Primo violino dell’Opera di Parigi, 1783-1801

Nell’ambito delle pubblicazioni di approfondimento scientifico su Paganini, “La Pagina el’Archetto” edizione 2003 propone un’ampia raccolta bibliografica sull’arte e la tecnicaviolinistica in generale ed in particolare sugli studi effettuati su Paganini.

Il lavoro bibliografico, frutto di dieci anni di ricerca di Philippe Borer, collaboratore perdiversi anni del Civico Istituto di Studi Paganiniani, comprende circa un migliaio dipubblicazioni, elencate con un breve cenno del contenuto o la citazione di un passaggio chiave.Tra le varie sezioni, vorremmo sottolineare lo spazio dedicato al “segreto di Paganini” .

La controversia generata da certi aspetti della tecnica paganiniana ha dato origine ad unavasta quantità di articoli specializzati, studi e raccolte di esercizi aventi il fine di svelare il“segreto”.

Il lettore avrà così a disposizione un catalogo contenente questi documenti che costituisconoa loro modo un “genere letterario”, anche se minore.

Un ringraziamento particolare va indirizzato a Ruggiero Ricci che ha scritto appositamenteuna lettera rivolta ai giovani violinisti. I fondamentali della tecnica e della pedagogia violinisticavengono messi in luce, sulla base dell’esperienza del maestro.

Anna Castellano

Assessore alla Comunicazione e alla Promozione della Città di Genova

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Il Monochordum mundi e la sfera della Conoscenza secondo Roberto Fludd (Utriusque Cosmi Maioris scilicet etMinoris Metaphysica, Physica Atqve Tecnica Historia, Oppenheim, 1617, p. 90)

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INTRODUZIONE

La bibliografia violinistica storico-tecnica costituisce una panoramica degli studi svolti suPaganini, sull’arte e la tecnica del violino in generale. La si potrebbe definire come la bibliotecaideale per un violinista che volesse approfondire l’argomento. L’approccio a largo raggio puòessere messo in relazione con il famoso paradosso della conoscenza. Il sapere viene paragonatoa una sfera, la cui superficie è a contatto con l’Ignoto. Dal principio che un aumento nellasuperficie della sfera è uguale al quadrato dell’aumento del raggio, si potrebbe concludere che laconsapevolezza della propria ignoranza cresca in proporzione maggiore della conoscenza stessa.Ma allora tale consapevolezza ad ogni passo rappresenta un nuovo punto di partenza perqualsiasi progresso o apprendimento successivo.

Preludio a questo lavoro è uno scritto di Ruggiero Ricci in cui vengono esposti in modosintetico e in forma di lezione i principî fondamentali del suo metodo e della sua esperienza.Tutto ciò rappresenta un documento prezioso se si considera la lunga carriera del Maestro eanche i suoi legami, sia personali che musicali, con la città di Genova. Sua madre era di originegenovese ed egli fu il primo ad avere inciso la versione integrale dei 24 Capricci di Paganini.

Philippe Borer

Eugène Delacroix “Paganini jouant du violon”, olio su cartone, Parigi 1832

La tecnica di Paganini, raggiunta grazie ad uno studio incessante e ad infinite ore di esercizi suscitò l’entusiasmo diEugène Delacroix egli stesso dilettante di violino ed ardente frequentatore di concerti. Egli riconobbe l'importanza didettagli in apparenza banali, come la curvatura del polso o la posizione del pollice (tecnica che egli menzionò nel suodiario)

Da giovane mi chiedevo sempre se Paganini avesse un suo segreto o un suo metodo. Nonabbiamo purtroppo nessun documento sonoro di Paganini e non abbiamo un metodo scritto dalui, ma abbiamo i suoi Capricci e così la mia curiosità mi ha spinto ad analizzarli. Tuttavia nonfu che quando sono stato costretto a smettere di suonare a causa di seri problemi alla cervicalee alla spalla che ho scoperto un fatto essenziale riguardante il modo di suonare di Paganini. Soloallora mi sono reso conto che Paganini usava un metodo che noi non seguiamo più. La scopertaè molto semplice: basta sbarazzarsi della mentoniera. La differenza è enorme. Infatti, si devetenere il violino con la mano sinistra e non più col mento. Il violino può cadere se non lo si tienesaldamente con la mano. È fondamentale mantenere contatto con lo strumento. Mentre primapotevo “saltare” e “cambiare posizione”, ora devo “andare a carponi” il che significa che la manopuò muoversi, ma il pollice deve rimanere fermo. Ciò rivoluziona completamente la tecnica.Baillot, allievo di Viotti che era primo violino nell’orchestra del Conservatorio di Parigi, avevaavuto modo di osservare Paganini da vicino. Seduto dietro di lui aveva potuto studiareattentamente il modo con cui Paganini suonava il violino e ne aveva notato le differenze. Quelloche io ho scoperto, dopo anni di riflessione, corrisponde esattamente a quanto Baillot eCambini riportano nei loro metodi. Io non ho letto quei metodi, ma ho affidato tali ricercheal mio collaboratore che ne è uno studioso, ed è anche un mio ex-allievo. Baillot aveva cosìnotato che Paganini teneva la mano a contatto col violino e che manteneva la parte superioredel braccio a contatto col corpo. Non muoveva il braccio à la trombone come si insegna oggi.Paganini invece eludeva i cambi di posizione, prendendo appoggio sulla cassa del violino,all’innesto del manico, e ruotava la mano in avanti e indietro attorno al perno costituito dalpollice sinistro. Dal centro del violino le dita possono muoversi in avanti o indietro senzadifficoltà, evitando quindi molti movimenti bruschi, in particolare quando si passa dalla terzaposizione alla prima posizione. Paganini dava molta importanza a questa maniera e quandoinsegnava a Sivori egli insisteva che il giovane dovesse tenere la mano sinistra contro le fascedello strumento. Paganini affermava che per lui c’era “una sola scala e una sola posizione".Quando la mano mantiene un punto d’appoggio, come diceva Paganini, il braccio rimane quasidel tutto fermo e ci si muove con spostamenti minimi. Invece quando si usa la mentoniera ilbraccio si muove dalla punta del dito fino alla spalla. Si provi il seguente esempio, tenendo lamano contro il violino:

Es. 1

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LETTERA AI GIOVANI VIOLINISTIRuggiero Ricci

Insomma, praticamente facciamo questo:

Es. 1 a

Ora se si fa quest’esercizio come ci è stato insegnato, si deve saltare dalla prima posizione allaterza, dalla prima alla quinta, dalla prima alla settima, dalla prima alla nona e dalla prima allatredicesima. Ciò è estenuante e rischioso perchè è difficile essere precisi quando la mano simuove costantemente sù e giù. È quindi meglio pensare alla prima posizione come un’estensioneposteriore e tenere il polso a contatto col violino (la pressione esercitata dall’interno del polsosinistro contro il violino è importante). Così siamo in grado di spostarci sù e giù senza muoveretutto il braccio. Infatti non invertiamo più la direzione, ma facciamo una specie d’arco o diperno. Il pollice rimane al suo posto, cioè a contatto con la base del manico ed agisce da fulcroper il movimento della mano. Nella parte centrale del Capriccio 19 abbiamo:

Es. 2

Che in pratica è

Es. 2a

Qui non ha luogo nessun cambiamento di posizione. Il pollice rimane nella terza posizione e lamano ruota, creando un arco a movimento circolare tra due punti:

Es.3

Un punto fisso è di grande importanza per la misura delle distanze. Con la terza posizione comebase di operazione (quella dovrebbe essere la posizione base e non la prima posizione) si hannole fasce come pied-à-terre e la prima posizione diventa una estensione all’indietro. Questo è ciòche Baillot e Cambini (allievo di Nardini) scrissero nei loro metodi e si può presumere che tuttii grandi violinisti del passato seguissero gli stessi principî. Corelli, Tartini, Nardini, Locatelli,Paganini, Ernst, Vieuxtemps, Wieniawski, Bull, Sauret suonavano senza mentoniera ed eranotutti valenti virtuosi. Spohr inventò la mentoniera e cambiò completamente il modo diconcepire lo strumento. I violinisti avevano così smesso di sostenere lo strumento con la mano,ora "libera dal suo vecchio compito" e il nuovo dispositivo li portava a cambiare posizione e amuovere l’intero braccio à la trombone. All’inizio sembrava un grande progresso e la mentoniera

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dava loro un falso senso di sicurezza. Certi miglioramenti a volte portano a risultati deleteri eciò è quello che è effettivamente accaduto: qualcosa di fondamentale era andato perso, cioèl’intimo contatto con lo strumento. Ecco perchè il mio consiglio ai giovani violinisti è diimparare a suonare senza mentoniera. Le conseguenze negative causate dal reggere il violino conil mento possono non essere evidenti per anni, ma è solo una questione di tempo. Svincolarsida una regola che è diventata naturale richiederà forza di volontà, ma se non si impara a tenereil violino con la mano, si manifesteranno inevitabilmente disturbi fisici. La pressione del mento,aumentata dalla carica emotiva a cui si è soggetti quando si suona davanti al pubblico, diventafonte di tensioni. La mandibola, il collo, le spalle, la schiena e perfino i denti ne risentono.Inoltre più alto si tiene il violino peggio è. Tenendo alto il violino anche il braccio destro deveseguire, forzando così sulla spalla destra. Pensiamo ai numerosi violinisti, come Menuhin,Heifetz, Perlman e me stesso, che siamo stati costretti a smettere di suonare non per l’artrite, maper i disturbi alla cervicale e alla spalla causati dalla pressione del mento sulla mentoniera.Attualmente tengo il violino con la mano, la testa ed il collo sono liberi, e il dolore è scomparso.Nathan Milstein ha potuto suonare più a lungo di Heifetz, perchè rispetto a lui teneva il violinopiù con la mano e non così alto. Sia Milstein che William Primrose avevano espresso laconvinzione che il violino dovesse essere sostenuto dalla mano sinistra piuttosto che dal mentoe dalla spalla. Sfortunatamente questo modo più agevole e comodo di tenere lo strumento viene consideratosbagliato, e la posizione alta del violino si è ormai affermata come posizione corretta. In realtàla posizione migliore è quella bassa e i ritratti di Paganini mostrano chiaramente il violino inun’angolazione verso il basso, con il gomito sinistro contro il corpo. Tenere il violino più altopuò sembrare esteticamente più bello ma produce tensioni sulle spalle e sul collo che coll’andardel tempo blocca i muscoli. Il mio scopo nello scrivere questa lettera è di aiutarvi a prevenire questi problemi e, perconcludere, vorrei fornirvi altri tre esempi a cui pensare:

1) Se suoniamo questa sequenza (es. 4) con la mano appoggiata contro il violino, il braccio nonsi muove affatto:

Es. 4

Ma quando si tiene il violino con il mento si cambia posizione più volte, spostandosi dallaquarta posizione alla terza, dalla terza alla seconda e dalla seconda alla prima e tutto il bracciodeve spostarsi dalla punta del dito fino alla spalla:

Es. 4a

2) Una buona prova consiste nel suonar con il riccio appoggiato contro una parete o sul leggio.Se il violino si sposta, allora il braccio o la mano si muovono troppo bruscamente. Tutti imovimenti dovrebbero essere fluidi. Se teniamo presente il principio per cui la distanza piùbreve tra due punti è la linea retta, si può concludere che la mano dovrebbe scorrere anzichésobbalzare. È necessario mantenere un contatto continuo col violino. Non avere un buoncontrollo dello strumento con la mano sinistra è molto rischioso. Il procedere "a carponi" è

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La mano sinistra di Paganini fueffigiata da Sir Edwin Landseer neisuoi famosi schizzi londinesi del 1834. Il grande virtuoso dava spessol’impressione che il suo palmo fosse incontatto col manico del violino:

Disegno di Sir Edwin Landseer

(Londra, 1834, particolare)

La posizione avanzata del pollicedescritta da Prod’homme e Mantovanisi vede nel secondo schizzo:

Disegno di Sir Edwin Landseer

(Londra, 1834,particolare)

Viene generalmente considerato che,per quanto riguarda il livello divirtuosità strumentale, H. W. Ernst fusecondo soltanto a Paganini. Sembra che anch’egli utilizzasseun’impugnatura della mano sinistranon convenzionale, come dimostra ilcalco di gesso della sua mano, fermatanell’atto di suonare:

Museo Massena (Nizza)

La mano sinistra di Wieniawski. Ilpolso è a contatto con il violino:

Disegno pubblicato nel giornale Eulenspiegel

(13 giugno 1856, particolare)

La mano di Ruggiero Ricci (Saint-Saëns, Concerto in si minore, inizio delterzo tempo). Si osservi il puntod’appoggio del polso all’innesto delmanico del violino:

Ruggiero Ricci, Cremona 2002

(Fotografia di Alberto Giordano)

dunque una maniera più sicura di passare da un punto A a un punto B piuttosto che di“cambiare posizione” come si usa fare.

3) Quando si suona una qualunque estensione, si appoggi il polso contro il violino e siincominci con la nota più alta. Non si ponga la mano in prima posizione cercando poi diestendere le dita in alto. Si segua il principio di Paganini, tenendo il polso a contatto col violinoed estendendo la mano verso la prima posizione:

Non si tenti di forzare il primo dito in posizione ricurva. Lo si raddrizzi come fanno ivioloncellisti e i chitarristi, quindi alla fine non si tocchi la corda con il polpastrello, mapiuttosto con il fianco radiale del dito. Nelle estensioni estreme l’indice è quasi dritto,permettendo così alla mano di raggiungere intervalli molto ampi:

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[Da A Violinist’s Guide to Left Hand Technique(La guida del violinista sulla tecnica della manosinistra) scritto in collaborazione con Ph. Borer (cheverrà pubblicato nel 2004). I passaggi dei Metodi diBaillot e di Cambini menzionati nella Lettera aiGiovani Violinisti sono stati riportati nellaBibliografia Violinistica Storico-Tecnica e sonosegnalati con quattro asterischi (****) (N.d.C.)]

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BIBLIOGRAFIA VIOLINISTICA STORICO-TECNICAA CURA DI PHILIPPE BORER

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aut. autografoB.Cas. Biblioteca Casanatense, RomaB.N. Bibliothèque Nationale, Pariscoll. collocazioneds. dattiloscrittofig. figuraISBN International Standard Book Numberjr. juniorms., mss. manoscritto, manoscrittin., nn. numero, numeriN.d.C. Nota del Curatoren.r. non reperibileobl. oblungop., pp. pagina, paginePE Paganini Epistolario, a cura di E. Neill (1982)p.s.n. pagina senza numeros.d. senza datas.l. senza luogos.n. senza editore o tipografosr. seniorvol., voll. volume, volumiR reprint/ristampaRICA Regole Italiane di Catalogazioneted. tedescotr. traduzionetip. tipografia o tipografico> indica la relazione allievo-maestro, per

esempio Sivori (>Paganini)< indica la relazione maestro-allievo, per

esempio Wranitsky (<Schuppanzigh)

Nota Bene - Le opere elencate sono riportate nella lingua originale

quale risulta dalle varie edizioni a stampa - La trascrizione dei titoli mantiene il più fedelmente

possibile il testo originale- Il sistema scelto per l’identificazione dell’altezza delle

note è il seguente:

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Abbado, Michelangelo (>Polo), ComeStudiare i Capricci di Paganini, Milano:Suvini Zerboni, 1973 [“Il controllodell’intonazione è stato ottenuto mediante lostudio a note doppie di tutti i passaggi su piùcorde nella medesima posizione, e mediante ladistensione degli accordi di tre o quattro suoniin bicordi che consentono un ascolto piùattento... Per lo studio delle ottave hoproceduto sempre diluendo gli intervalli inscale cromatiche... Poichè per molti giovaninon è sufficiente la raccomandazione distudiare dapprima lentamente per giungere apoco a poco alla velocità desiderabile, spessoho raddoppiato i valori originali, in modo daspingerli a una minore rapidità anche con lasuggestione grafica” (Prefazione)]---- “La scordatura negli strumenti ad arco eNiccolò Paganini” in: La Rassegna Musicale,vol. XIII, 1940, pp. 213- 226 ---- “Ho visto Nicolò Paganini”, in: LaLettura, Milano, Agosto 1941Abele, Hyacinth, Die Violine, ihreGeschichte und ihr Bau, Neuburg a./D.:August Prechter, 1874 [“Schwingungszahl:g=196; d’=293,6; a’=440; e’’=659,3” (p. 104)][“Die ausgedehnteste Anwendung derFlageolett-Töne finden wir bei Paganini. Diegute Schule verschmäht es jedoch, ihn hierinnachzuahmen” (p. 107)]Abraham, Gerald (a cura di), The Age ofBeethoven, 1790-1830, London: O.U.P.,1982Accardo, Salvatore (>D’Ambrosio, Astruc),L’Arte del Violino (a cura di Maria Delogu),Milano: Rusconi, 1987 [“Si dovrebbe partireanzitutto dalla spalliera: studiando laposizione naturale del corpo e la lunghezza delcollo si dovrebbe arrivare a stabilire la correttaaltezza della spalliera, che non può,ovviamente, essere uguale per tutti; unaspalliera sbagliata, troppo alta o troppo bassa,può portare a tendiniti, o comunque atensioni dannose, deformazioni della colonnavertebrale soprattutto nel tratto cervicale... Iostesso sono stato malissimo per una spalliera dialtezza sbagliata che mi aveva procurato deifastidi gravi inducendomi a fare movimentisbagliati” (pp. 23-25)] [“A Napoli, Paganini

aveva anche scoperto un artigiano che gli costruiva le corde di acciaio, perché Paganiniusava anche le corde di acciaio, soprattutto lacorda di mi. Con una corda di mi in seta,come quelle che si usavano allora, sarebbestato impossibile fare i pizzicati con la manosinistra senza spezzarne ottocento al minuto.Quindi la leggenda di Paganini che rompevatutte le corde, ma riusciva a suonaremirabilmente anche con una corda sola, è unadelle tante favole da sfatare. È tecnicamenteimpossibile suonare con una sola corda, datoche il ponticello cadrebbe appena siappoggiasse l’arco sull’unica corda rimasta” (p.135)] [Luigi D’Ambrosio (>Dworzak, Wilhelmj)(N.d.C)]---- “Straordinari Stradivari”, intervista a curadi Daniela Pasti, in: La Repubblica, 18 agosto1987, pp. 23-24 [“Nel Seicento il violinistaappoggiava il mento sulla parte destra dellostrumento anziché sulla sinistra come oggi,inoltre non esisteva la mentoniera che incastralo strumento appunto sotto il mento: ilviolino veniva sorretto dalla mano sinistra cherisultava impacciata nei suoi movimenti performare le note. Paganini, spinto dal suovirtuosismo è stato il primo a inventare e usarela mentoniera: per suonare la sua musica ènecessaria una tecnica della mano sinistra chenel vecchio modo sarebbe stata impensabile”(p. 24)]Adkins, C. / Dickinson, A., A Trumpet By AnyOther Name: A History of the TrumpetMarine, Buren, The Netherlands: Frits KnufPublishers, s.d.Alard, Jean Delphin (>Habeneck), École duViolon, Méthode Complète et Progressive àl’Usage du Concertiste, Paris: Schonenberger,1844Alessandri, Giuseppe (>Corti), La PerfettaIndipendenza delle Dita e dell’Arco sulViolino, alla memoria di Nicolò Paganini,Milano: Ricordi, 1955---- “Errori e pregiudizi nell’insegnamento delviolino” in: Bollettino dei musicisti: mensile delSindacato nazionale fascista musicisti, NºXI,novembre-dicembre 1935-XIV.---- La Tecnica della Viola, Milano: Ricordi, 1934

I. Generale

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Alexenian, Diran, Traité Théorique et Pratique duVioloncelle, Paris: Zunz Mathot, 1922 [Newedition as: Complete Cello Technique,Reprint of the original text supplementedwith an English tr. by F. Fairbanks, Mineola:Dover Publications, 2003Alonso, Luis, Le Virtuose Moderne. Technique& Gymnastiques nouvelles pour arriver à laplus grande Virtuosité sur le Violon, Paris:Ch. Nicosias, s.d. [c.1900] [“Cet ouvragerenferme la plupart des secrets du virtuose.C’est le fruit d’une longue méditation. Pouren tirer parti, il faut se soumettre à la positionde la main gauche, et à la tenue d’archet queje tiens des plus grands maîtres et que je voustransmets” (p. III)] [“Il y a plusieurs vibratos:vibrato des doigts, vibrato du poignet, vibratonerveux (qui vient du bras gauche), vibratopar attraction ou sympathie, et vibrato del’archet” (p. IV)] [“Position Correcte à laPaganini: Fig. 5” (p. VII)]

Althaus, Basil, Advice to Pupils and Teachersof the Violin, London: The Strad Library, NºXI, 1912Altman, Ian Henry, Liszt’s Grand Etudes afterPaganini: a historical and analytical study,DMA diss University of Cincinnati, 1984.Altmann, Wilhelm (>Leistner), “Zur Verbreitungvon Bach’s Sonaten und Suiten für Violinebzw. Violoncell allein” in: Die Musik, XV,1922/23Ammann, Peter J., “The musical theory andphilosophy of Robert Fludd” in: The Journalof the Warburg and Courtauld Institutes,Volume XXX, 1967, pp. 198-227 [“Fluddexplicitly calls God pulsator Monochordii” (p.201)] [“One can easily imagine how deeplyFludd, the alchemist, was moved when,

meditating on the mysteries of themonochord, he suddenly discovered theconiunctio oppositorum in its centre” (p. 224)]Amiel, Henri-Frédéric, Journal Intime, Tome2, Lausanne: L’Âge d’Homme, 1978 [“Lundi2 Mai 1853: Camille Sivori, petit hommemaigre sec, tête trop grosse, diamant au doigtet à l’archet, physionomie froide, environ 35ans, nous a donné deux morceaux célèbres dePaganini, (la Clochette, Nel cor più non misento), un de Prume (la Mélancolie), un deMulder (Sonate-Caprice), et un de lui (l’oiseauchanteur). Il possède à fond son instrument. Ila, ce me semble, moins de largeur et degrandeur que Vieuxtemps, plus de dextérité etde grâce que Ernst, plus de santé, d’équilibreet moins de sensibilité navrante que TeresaMilanollo... Pour la gamme de son talent, il l’abien parcourue dans tous les tons, et de lasimplicité qui émeut au brillant qui étonne, ycompris les effets de guitare, de guimbarde,d’harmonica, de clochette, d’oiseau, et la triplecorde par instants, et un effet de broderiephosphorescente comme un feu follet, errantsur le violon, comme la flamme bleue sur letison qui va s’éteindre, et un certaintressaillement éraillé de toutes les notes,comme le bruit d’un balai qu’on agiterait dansun instrument sonore, effet particulier quej’entendais pour la première fois, et quis’obtient, je crois, par le tortillement del’archet à la descente, sans aucun mouvementdes doigts de la gauche.” (pp. 538-539)]Anders, Gottgried Engelbert (1795-1866),Nicolò Paganini. Sa vie, sa personne, etquelques mots sur son secret, Paris: Delaunay,1831 [Biblioteca Cons. di Pietroburgo, coll.XIX A-544]Anonimi, Paganini’s Method of Producing theHarmonic Double Stops, London,1840.[University of London library (Royal Collegeof Music), Call N° LXX.F.32 (2)]---- Iconografia Musicale ovvero 24 Ritratti eBiografie di Varj dei più Celebrati Maestri,Professori e Cantanti Moderni, Torino: Pressoi Fratelli Reycend, 1838 [“Paganini è uniconel suo genere. Egli segnò una nuova epocapel violino... Questo gran suonatore nacque inGenova nel febbraio del 1780 da AntonioPaganini imballatore di porto franco, edesperto filarmonico, che, conosciute le felicidisposizioni del figlio, lo applicò da fanciulloallo studio del violino, cui la paterna severità

I. Generale

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lo obbligava di consecrarsi le intiere giornate”(p. 26)]---- “Paganini et Paër” in: Revue et GazetteMusicale de Paris, 25 novembre 1860, 27eannée, Nº48, pp. 408-409Ansermet, Ernest, Les Fondements de laMusique dans la Conscience Humaine,Boudry: Éditions de la Baconnière, 1961Antonelli, Marino, Vademecum del Violinista,Bologna: A. Comellini & C., 1922 Apel, Willi, Die italienische Violinmusik im17. Jahrhundert, Wiesbaden, Franz SteinerVerlag, 1983---- Italian Violin Music of the SeventeenthCentury, Indiana University Press, 1990Applebaum, Samuel and Sada, With theArtists New York, 1955---- The Way They Play, 10 voll., NeptuneCity: Paganiniana Publications, 1973-1981Aragon, Louis, Prométhée [“Un éclatementde cordes à la colophane des souffrances”]Armando, Walter G., Paganini, eine Biogra-phie, Hamburg: Rütten & Loening, 1960Aschmann, Rudolf (>Cherbuliez), Dasdeutsche polyphone Violinspiel im 17.Jahrhundert, Diss. Universität Zürich, 1962Audibert, Henri, Paganini, Concerto, Style,Narbonne: chez l’Auteur, 1974Auer, Leopold (>Kohne, Dont, Joachim),Violin Playing as I Teach It, London:Duckworth, 1960 [“Altogether too much ismade of the thumb’s importance, it seems toome. So often pupils coming to me fromabroad ask me how to handle the thumb. Ialways tell them not to think about it tomuch... I always point out that the first duty ofthe thumb is to hold the violin in the hollowbetween the thumb and first finger, so that theinstrument will not drop out of the player’shand” (p. 35)]---- My Long Life in Music, New York: F.A.Stokes, 1923Aversano, Luca, “Terminologia violinistica traSei e Settecento”, in: Tra Le Note, a cura diFiamma Nicolodi e Paolo Trovato, Fiesole:Cadmo, 1996, pp. 23-56Axelrod, Herbert, Heifetz, Neptune City:Paganiniana Publications, 1981Babitz, Sol (>Flesch, Chailley), The Violin:Views and Reviews, Urbana: ASTA, 1959Bach, Carl Philipp Emanuel, Versuch überdie wahre Art das Clavier zu Spielen, ersterTheil, Berlin: the Author, 1753, RLeipzig

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Bachmann, Alberto Abraham (>Ysaÿe,Thomson), An Encyclopedia of the Violin, tr.by F.H. Martens, New York: D. Appleton, 1925---- Les Grands Violonistes du Passé, avec unelettre-préface de Joseph Joachim, Paris:Fischbacher, 1913 [Cote B.N. 8ª V 37924] [“Paganini a exercé une impression magique surses contemporains. Cette impression n’auraitpas été si extraordinaire, si Paganini n’avait pasété en même temps une individualité de vraigénie et essentiellement musicale, dontbeaucoup de ses compositions, mais surtoutles 24 Caprices, font preuve. Ceux-ci sont eneffet remplis d’originialité, et démontrent unegrande maîtrise de la technique de lacomposition” (préface)] ---- Gymnastique à l’Usage des Violonistespour le Développement de la Force de la MainGauche, Paris: Fischbacher, 1914---- “Nicolò Paganini, sa vie, son œuvre et soninfluence” in: Mercure Musical, 1907, pp.1238-1269; 1908, pp. 4-25

Michael Bach - Stuttgart 1997

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Bagatella, Antonio, Aures te Fidibus OblectareCanoris, Memoria presentata alla R. Accade-mia di Scienze Lettere ed Arti di Padova alconcorso del premio delle arti dell’anno 1782in: Rivista periodica dei lavori della R. Accade-mia di Scienze Lettere ed Arti di Padova, fasc.LXI, XXXII, 1786 [Pubblicato come Règlespour la Construction des Violon, Altis,Violoncelles et Basses de Viole, ristampaanastatica dell’edizione francese, con traduzionein inglese e testo italiano del 1782, Cremona:Turris Editrice, 1995 [“Coll’occasione delcelebre sig. Tartini che per il corso di circa 30anni ho servito in accomodare i Violini sì aLui, che a tutti i numerosi scolari, che da tuttaEuropa alla sua scuola venivano da Principimandati, ebbi la sorte d’avere nelle mani moltiViolini delli suddetti Amati, da accomodare,ed esaminandoli con diligenza ho sempreritrovato il medesimo contorno sì in grande,che in mezzano, come ancora in piccolo, maritrovava a proporzione della grandezza, dif-ferenza nell’altezza delle fascie, nella distanzadegli ff e nella tratta del manico, e ciò aproporzione della loro grandezza, così purenelle grossezze. Questa fu cosa che m’interessò, e mi fececredere, che questi celebri professori o fosserobravi geometri, o pur fossero stati diretti daqualche matematico” (p. 71)] [Aures te fidibus(juvet) oblectare canoris = Puisses-tu charmerles oreilles au moyen de ta lyre harmonieuse(tr. jps)]Bailbé, J.M., Le Roman et la Musique sous laMonarchie de Juillet, Paris: Minard, 1969Bailleux, Antoine, Méthode Raisonnée pourapprendre à Joüer du Violon, Paris: Chezl’Auteur [1798] RGenève: Minkoff, 1974Baillot, Pierre Marie (1771-1842) (>Polidori,Pollani,Viotti), L’Art du Violon: NouvelleMéthode Dédiée à ses Élèves, Paris: DépôtCentral de la Musique, 11 Février 1835[English version as: The Art of the Violin, ed.and tr. by Louise Goldberg, Evanston:Northern University Press, 1991]---- L’Art du Violon: Nouvelle MéthodeDédiée à ses Élèves, avec une tr. allemande parJ. D. Anton, Mayence et Anvers: Chez les filsde B. Schott, s.d. [1835] ****[“Dans les traitsdifficiles, il faut appuyer hardiment et assezfortement la partie inférieure de la maingauche contre le corps du violon” (p. 147)]****[“Bei schweren Stellen muss man den

inneren Theil der linken Hand stark undkühn gegen den Körper der Violine und widerdas Brettchen stützen, welches mit demViolinhalse zusammenhängt, bis zu der dortliegenden 3.ten Position” (p. 147)]Baillot / Rode / Kreutzer, Méthode de Violonpar les Citoyens Baillot, Rode et KreutzerMembres du Conservatoire de Musique.Rédigée par le Citoyen Baillot, Paris: AuMagasin de Musique, [1802] RGenève:Minkoff, 1974 [“Adoption prononcée par leConservatoire de Musique, le 5 ventose an10.” (p. s.n.)] [5 ventoso, anno 10 delcalendaio reppublicano=mercoledì 24 febbraio1802 (N.d.C.)] [“La forme du Violon abeaucoup de rapport avec celle de la lyre, etdonne à croire qu’il n’est autre chose qu’unelyre perfectionnée” (p .1)]Balestreri, Giuliano, “Di Tanti Palpiti”,Variazioni Paganiniane, Genova: Emilianodegli Orfini, 1941-XIXBalestreri, Leonida, “Gian Carlo Di Negro ela sua villetta” in: La Casana, Nº3, 1965Balzac, Honoré de (1799-1850), La Peau deChagrin (1831), RParis: Nelson Éditeurs, s.d.[“...le joueur restitua la fiche par unmouvement machinal, et descendit lesescaliers en sifflant Di tanti palpiti d’un soufflesi faible, qu’il en entendit à peine lui-même lesnotes délicieuses.” (p. 17)]---- Lettre à S.H. Berthoud, Paris, 18 Mars1831 [“ Le Napoléon du genre... Le secret dela création artistique, quel est-il? Quelletrajectoire artistique a pu suivre, par exemple,la force qui anime cet homme malingre? Etcette force, d’où lui vient-elle? Le miracle leplus extraordinaire qui me surprenne en cemoment, c'est celui que Paganini sait opérer.Ne croyez pas qu’il s'agisse de son archet, deson doigté, des sons fantastiques qu’il tire deson violon... Il y a sans doute quelque chose demystérieux dans cet homme”]---- Modeste Mignon (1844) in: OeuvresComplètes, Paris: Furne, Dubochet, Hetzel,1845 [“C’est un génie exécutant commeMoschelès sur le piano, Paganini sur le violon,comme Farinelli sur son larynx!” (tome IV, p.278)]---- Le Cousin Pons (1847), RParis: Le Livrede Poche, 1963 [“Il trouva des thèmessublimes sur lesquels il broda des capricesexécutés tantôt avec la douleur et la perfectionde Chopin, tantôt avec la fougue et le

grandiose dantesque de Liszt, les deuxorganisations musicales qui se rapprochent leplus de celle de Paganini” (p. 353)]Bang, Maya (>Auer) Violin Method - Basedon the Teaching Principles of Leopold Auer,New York: Fischer, 1919-22Barat, Endre, Boszorkánytánk Paganiniéletregénye, Budapest: Zenemúkiadó, 1972Barbault, André, Scorpion, Paris, Le Seuil,1958 [Riguardano Paganini le pp. 108-109]Bargellini, Mariano, Storia Popolare diGenova, vol. II, Genova: Enrico Monni,1857Bargellini, Sante, “Paganini and thePrincess”, in: The Musical Quarterly XX/4 (October 1934), pp. 408-418Bariloni-Martelli, Margherita, Un Ragazzoe un Violino, Viareggio: La Nuova Europa,1988 [Una biografia di Paganini per igiovani] [Firenze, Biblioteca Cons.”LuigiCherubini” coll. L 8575]Barison, Cesare (>Wram, Sevcik), TecnicaSuperiore del Violino, 2 voll., Milano:Carisch, 1962-1970Barmas, Issay (>Joachim), Die Lösung desgeigentechnischen Problems, Berlin: Ed.Bote & G.Bock, 1913Barnett, Anthony, Desert Sands: TheRecordings and Performances of Stuff Smith,Lewes: Allardyce, Barnett, Publishers, 1995[“ - ‘I never took too many lessons,’ saidStuff. ‘I played the violin the way I felt Ishould play it, and that’s one thing the violinwill do for you... it will give you a pair of thestrongest ears in the world’-”]Barrès, Maurice, Du Sang, de la Volupté, etde la Mort (1894), Paris: Émile-Paul, 1910[“Plus haute que toutes et seule fastueuse,voici la tombe du mystérieux Paganini. Il adu marbre, quand les autres ne sont vêtusque d’herbe” (p. 262)] [“Paganini, il est vrai,à qui un peu de charlatanisme ne déplaisaitpas, ne se faisait pas faute d’employercertains procédés matériels sans lesquelsl'exécution de certains traits eût étéimpraticable. M. Henri Quittard, à l’articlePaganini, dans la Grande Encyclopédie, donnesur ces charlatanismes quelques indications”(p. 372)] [“J’ai lu jadis de curieux récits deZiem, du vieux peintre féerique de l’Orient,sur le fantastique Paganini... En 1838, Ziemavait dix-sept ans, quand Paganini séjournaplusieurs semaines à Dijon. Il fréquenta chez

les parents de Ziem et même, par les accentsangéliques de son violon, il adoucit lesderniers moments de Mme Ziem” (p. 374)]Barrili, Anton Giulio, Camillo Sivori,conferenza tenuta alla Scuola Magistrale diGenova, Genova: Assocazione StenograficaLigure, 1894Bartoli, Damien, “Ruggiero Ricci, un destinexceptionnel” in: L’Âme et la Corde, Nº6,avril-mai 1984, pp. 22-24Bartolozzi, Bruno (>Nucci), New Soundsfor Woodwind, Oxford: O.U.P., 1982[“Researches began with a discovery offundamental importance, that woodwindinstruments - contrary to general belief- canproduce multiple sounds... Such a possibilityhas so far been completely ignored both inorthodox instrumental usage and by thosewho have published treatises on theacoustical characteristics of windinstruments” (p. 2)] [“The objectives nowaimed at are therefore those of obtaining: a)the linking of monophonic and multiphonicsounds; b) the production of homogeneoussound amalgams, in which a fundamental isaccompanied by harmonics of more and lessequal volume; c) sound amalgam whichcontain sounds of different timbre, the mostdistinctive type being that in which twosounds are emitted about a semitone apartwith, in addition, their respective harmonics.At this point we must stress most stronglythat such sound phenomena are the exclusiveprovince of woodwind instruments. It seemscertain that an instrumental polyphonywhich includes such a variety of tone colouris hardly translatable into other instrumentalterms” (p. 45)] [“Indeed, it would be moreto the point if we asked ourselves just howmuch certain limitations in the developmentof woodwind technique do not dependdirectly on the fact that no composer-performer has ever done for woodwind whatPaganini, Liszt, and Busoni did for their owninstruments” (p. 93)]Bast, Carl, Die Lösung des physiologischenProblems der Technik der Streichinstrumente,München: Verlag Lumen, 1920. [“Paganiniwollte nach Beendigung seiner projektierenletzten, nach Spanien bestimmten Kunstreise,sein technisches Geheimnis zu Papierbringen” (p. 7)] [“Die Erforschung desphysiologischen Kontaktes (in seiner

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Doppelnatur) ist für die Technik derStreichinstrumente im eigentlichen Sinnedes Wortes ‘die Entdeckung des technischenGeheimnisses’ zu nennen” (p. 28)]Batangtaris, Daim, Les Pouvoirs de votreMain, Paris: Retz, 1983 [“Effectivement, ledéveloppement de la main favorise celui ducerveau” (p. 15)]Baudelaire, Charles, Choix de MaximesConsolantes sur l’Amour, in: ŒuvresComplètes, Paris: Gallimard, 1975 [“Vousentendez subitement résonner à vos oreillesun air mourant exécuté par l'archet délirantde Paganini, et cet air sympathique vousparle de vous-même” (vol. I, p. 548)]---- Les Paradis Artificiels, Lausanne: LaGuilde du Livre,1946 [“Il y avait un homme,un Espagnol, un guitariste qui voyagealongtemps avec Paganini: c’était avantl’époque de la grande gloire officielle dePaganini... On m’assuré que cet homme,d’un instrument qui ne produit que des sonssuccessifs, obtenait facilement des sonscontinus” (pp. 211-212)]---- L’Art Romantique, Lausannne: LaGuilde du Livre, 1950Beaumont, François de, L'Alto et sesInterprètes. Discographie 1920-1980, ds.,Auvernier, s.d. [Bibliotèque Publique etUniversitaire de Neuchâtel, Cote QDD 898][Riferimenti a Paganini a p. IV]Becker, H. (>Grützmacher, Piatti)/Rynar, D.,Mechanik und Ästhetik des Violoncellspiels,Wien: Universal-Edition, 1929 [“Dereinzige Paganini-Schüler: Sivori, der einenwundervollen Ton hatte, pflegte überhauptnicht zu vibrieren” (p. 202)]Beckmann, Gustav, Das Violinspiel inDeutschland vor 1700, Leipzig: N. Simrock,1918 [vedi p.23]Belenki, B. V. (> Zeitlin) / Elbeum, E. Y. (>Zeitlin), Pedagogicheskiye printsipy L. M.Zeitlina [= I Principi Pedagogici di L. M.Zeitlin] Mosca: Muzyka, 1990Belgrano, Tomaso, Imbreviature di GiovanniScriba, Genova: Tipografia dell’IstitutoSordomuti, 1882Bellettini, Anna (a cura di), La Pagina el’Archetto. Il Fondo Berri e la Biblioteca delCivico Istituto di Studi Paganiniani, Genova:Comune di Genova, 2002 [contiene tra l’altroun catalogo di tutti gli articoli pubblicati neiQuaderni dell’Istituto di Studi Paganiniani]

Benary, Peter, Musik und Zahl, Aarau:HBSNepomuk, 2001Bénédit, Pierre Gustave, Camillo Sivori,Marseille, 1854Bennati, Francesco (1788-1834) (>Pacchierotti),“Notice physiologique sur le célèbrevioloniste Niccolò Paganini” in: Revue deParis, XXVI/17 (May 1831), pp. 52-60[This article is a condensed version of apaper that Bennati read before the FrenchAcademy of Sciences in March 1831,“Histoire physiologique et pathologique deNiccolò Paganini”]---- Recherches sur le Mécanisme de la VoixHumaine. Précédé du rapport de MM. G.Cuvier, De Prony et Savart, à l’Académieroyale des Sciences, Paris: J.-B. Baillère, etchez l’Auteur, rue Taitbout, N. 15, 1832 [“Ilest d’autant moins indifférent de fairechanter toute espèce de musique aux jeunesélèves, que beaucoup de compositeurs,même des plus célèbres, ont confondu lesattributions de la voix avec celles desinstrumens. Il faut n’exercer les élèves quesur ce qui a éte écrit de plus caractéristique etde plus spécial pour la modulation vocale,c’est-à-dire, avec la méthode de chant adoptéepar la grande école italienne, celle qui aproduit de tout temps les chanteurs les plusparfaits. Je ne crains pas d’être accusé departialité lorsque je citerai les Crescentini, lesPachierotti, les Marchesi, les Guadagni, lesMombelli, David père, les Viganoni, et de nosjours les Garcia, les Barilli, les Pasta, lesMombelli, etc., etc. Si, comme cela estprouvé par les exemples les plus frappans,l’exécution continue de certaines compositionslyriques est de nature, au bout de peu detemps, à porter les atteintes les plus graves àl’organe des exécutans ont la voix est formée,combien, à plus forte raison, l’usage de lamême musique ne doit-il pas nuire auxcordes frêles et délicates d’un adolescent?” (p.56)]Berford, Tatiana, (>Demidov, Kovnatskaya,Khodorkovskaya), “Perituris sonis: Dgjbcrf[ enhfxtyyjuj” [“Perituris sonis:V poiskakh utrachennogo”] [= Periturissonis: In cerca del perduto] in:AudioMagazine, S.-Pietroburgo, 6/1998, pp.55-59---- “24 kaprisa N. Paganini. Yedinstvoraznoobraziya” [= I 24 Capricci di N.

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Paganini. L’Unità nella Varietà] in:Muzykalnaya zhizn, Mosca, 1998, n. 2, pp.42-45---- “Le’km cvsxrjd5 E bcnjrjdgfufybybtdcrjuj vbaf”, in: Yjdfz.yjcnm, 1-2’ 1998, pp. 251-259---- Cnbktdst Bcnjrb Ndjhxtcndf Y7Gfufybyb [Stilevye istoki tvorchestva N.Paganini] [= Le Fonti Stilistiche nell’Operadi N. Paganini], 2 voll., tesi per il dottoratodi ricerca [kandidat degree diss.], S.-Pietroburgo: Istituto Russo di Storiadell'Arte, 2000 [Secondo l'Autore le fontiprincipali dello stile di Paganini sono ilviolinismo italiano dell’epoca ‘galante’ e leopere dei rappresentanti della scuola franceseclassica (Viotti, Kreutzer, Rode). L’opera diPaganini si collega anche al filone liricoitaliano (N.d.C.)] ---- “Hfpvsiktybz e gjdjhjnyjujgeyrnf” [“Razmyshleniya u povorotnogopunkta”] [= Riflessioni su una svolta] in:Starinnaya muzyka, Nº 4 (18), Mosca, 2002,pp. 17-22 / 32Berford, T./ Borer, Ph., “Xtndthnsqrjywthn Y7 Gfufybyb d bcgjkytybb U7Ithbyuf” in: FelbjVfufpby, St.-Petersburg, 5/2002, pp.186-192Berger, Achille, Théorie Scientifique duViolon, Paris, 1910Bériot, Charles Auguste de (1802-1870)(>Viotti and Baillot), Méthode de Violon,op.102 (3 voll.), Paris: Schott, 1858. [“Lamusique étant, avant tout, une langue desentiment, sa mélodie renferme toujours enelle un sens pratique, une parole réelle oufictive que le violoniste doit avoir sans cessedans l’esprit, afin que son archet enreproduise l’accent, la prosodie, laponctuation, et fasse, en un mot, parler soninstrument.” (vol.I, p.II)] Berlioz, Hector (1803-1869), Mémoires, 2voll., Paris: Calmann Lévy, 1878; nuovaedizione a cura di P. Citron, Paris:Flammarion, 1991 [“Enfin pour comble debonheur, un homme, quand le public futsorti, un homme à la longue chevelure, àl’oeil perçant, à la figure étrange et ravagée,un possédé du génie, un colosse parmi lesgéants, que je n’avais jamais vu, et dont lepremier aspect me troubla profondément,m’attendit seul dans la salle, m’arrêta aupassage pour me serrer la main, m’accabla

d’éloges brûlants qui m’incendièrent le coeuret la tête; c’était Paganini!! “(p. 264)]---- Memorie, a cura di O. Visentini,Pordenone: Edizioni Studio Tesi, 1989---- Grand Traité d’Instrumentation etd’Orchestration Moderne, Paris:Schonenberger, 1844.Berkel, Cor van, Paganini, Haarlem:Gottmer, 1948Berlianchik, Marc (>Kler, Lemberskiy,Gutman), Osnovy vospitaniyanachinayuschego skripacha: Myshleniye.Technologiya. Tvorchestvo [= Le basidell’educazione del violinista esordiente:Pensiero. Tecnologia. Creazione], S.-Pietroburgo: Lan’, 2000Bernstein, Susan, Virtuosity of theNineteenth - Century: music and languagein Heine, Liszt and Baudelaire, PhD diss.The John Hopkins University, Baltimore,Maryland, 1994Berri, Pietro, Paganini, la vita e le opere,Milano: Bompiani, 1982---- “Il segreto di Paganini”, in: Il NuovoCittadino, 16 marzo 1937---- Paganini, Documenti e Testimonianze,Genova: Sigla Effe, 1962Berthoud, Eugène (>Marteau), Lehrgang fürspezielle Gymnastik der Finger, des Hand-gelensk und des Arms zur Erleichterung desGeigenstudiums, Leipzig: Steingräber Verlag,1910---- Comment acquérir dans le moins detemps possible une bonne technique duviolon, Genève: Bibliothèque du Conservatoire,ds., n.d. [“La technique est une science.L’interprétation est un art.” (p. 1)][“Considérons le terrain sur lequel la maingauche devra évoluer, la touche du violon.Elle n’a que 27 centimètres de longueur et 3à 4 de largeur” (pp. 1-2)]---- Cours pédagogique pour les Classes deViolon du Conservatoire, Genève: Bibliotecadel Conservatorio, ds., n.d. ---- Gymnastique du Violoniste, Genève:Henn, n.d.---- “Quelques réflexions sur l’état actuel dela pédagogie du violon”, in: Feuillets dePédagogie Musicale, 24e année, No. 4, 15février 1935, pp. 59-62---- Das kunstgerechte Studium desGeigenspiels, Lipsia: Steingräber Verlag,1911

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---- Six Séries d’Exercices pour Entretenir etDévelopper la Technique du Violon,Genève: Naville [c.1927]---- Gammes pour le Violon, Op. 12,Genève: Henn, 1934Betti, Adolfo (>Michelangeli, Thomson),Francesco Geminiani, Lucca: Stabilimentografico A.M. Amedei, 1934Bianchi, Luigi-Alberto (>Ghezzi, Lama,Sabatini), “Il virtuosismo violistico nell’operadi Rolla e Paganini” in: Nuova RivistaMusicale Italiana, 1975, N. 1, pp.10-34Biancolli, Amy, Fritz Kreisler, Love’s Sorrow,Love’s Joy, Portland: Amadeus Press 1998Bidal, Denise (>Cortot), “Considérationssur la technique du piano - virtuosité ettechnique”, in: Feuillets Suisses de PédagogieMusicale, Nº8 (luglio 1951), pp.1-6Biddulph, Peter (editor), The ViolinMasterpieces of Guarneri del Gesù, London:Peter Biddulph, 1994 [“...del Gesù’s violinshave a reputation for tonal depth and powerof sound which often surpasses even that ofStradivari. The three great violin virtuosos ofthe 19th century, Nicolò Paganini, HenryVieuxtemps and Henryk Wieniawski, playedon del Gesù violins, and in our century theyhave been chosen by Fritz Kreisler, JaschaHeifetz, Bronislaw Hubermann, YehudiMenuhin, Isaac Stern, Ruggiero Ricci,Henryk Szeryng, Arthur Grumiaux, AaronRosand, Gidon Kremer, Pinchas Zukerman,Kyung-Wha Chung and Elmar Oliveira astheir primary instrument” (p. 5)] [“Thenames of Paganini and Guarneri areinextricably linked in the history of theviolin. Paganini remains the most famousplayer of a Guarneri violin, and thisinstrument, aptly named ‘Il Cannone’ (theCanon) by Paganini himself, is the mostwell-known instrument of Guarneri delGesù... According to the Hills, Paganini waspresented with it by a Monsieur Livron, afterthe 15-year old virtuoso had gambled awayhis own violin... It is a uniquely preservedinstrument, kept as Paganini left it, retainingits original neck (only one other examplesurvives in this condition - the ‘Alard ‘of1742” (p. 58)]Bignami, Giulio (>Corti), PreparazioneTecnica a “I 4 Mi di Paganini”, Roma: DeSantis, 1945Billè, Isaia (>Annibale Mèngoli), Gli

Strumenti ad Arco e i loro Cultori, Roma:Ausonia, 1928Bizzi, Giancarlo, Specchi Invisibili deiSuoni, Roma: Centro Internazionale di Studiper la divulgazione della Musica Italiana,1982.Blobel, Walter Die “Lösung des Problems:Das Geigen- und Bratschen- spiel inAnpassung and die ihm zugrunde liegendenGestzmäßigkeit, Bonn 1928Block, Aloysius (alias Raymond Bruckert,alias Michel Raymond), “Les Deux Notes(Conte Fantastique)”, in: L’Artiste, Paris,1831, pp. 116-119 [“Enfin au milieu d’unair tendre, d’une prière d’enfant, d’unesupplication de vierge, son bras osseuxs’allonge, son archet luit au courant de lalumière, comme une flamme électrique; ils’abaisse, il monte, il mord les quatre cordes,et une note, deux notes comme jamais ouïed’hommes n’en ont entendu, étincellent del’archet, montent l’épaule gauche dePaganini” (p. 119)]Boccaccini, Pietro, L’Arte di Suonare ilPianoforte, Roma: Casa Editrice “Musica”,1913 [“In fatti se, come si vide, all’alba delsecolo XIX accanto al Clementi notissimo, edel quale ci è uopo ancora di parlare,numerosi a Vienna ed a Londra erano sortigli artisti, volle sventura che quasi almedesimo tempo con il Sammartini ideatoredella sinfonia, con il Boccherini morto aMadrid nel 1805, con il Cherubini ed ilPaganini che dimorano in Francia, in Italia sispegnesse l’arte di scrivere musicastrumentale” (p. 84)]Boero, Giovanni Battista (a cura di),Niccolò Paganini - Genealogia, secondaedizione riveduta ed ampliata, Genova:Tipografia Agostiniana, 1969Bonaventura, Arnaldo, Storia del Violino edei Violinisti, Milano: Hoepli, 1933---- Niccolò Paganini, Milano: Bietti, 1939Bonetti/Busi/Garelli/Golfieri, Al ModestoTumulo di Giuseppe Manetti, EgregioProfessore Violinista, Serto Intrecciatodall’Amicizia, Bologna:Tipografia di Muzzi,Salvatore G. Monti al Sole, 1858Bonisconti, Angiolamaria (>Sfilio, DellaCorte), “A Proposito di Errori e PregiudiziViolinistici” in: Bollettino dei musicisti:mensile del Sindacato nazionale fascistamusicisti, NºII, 1936

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Bonpensiere, Luigi, New Pathways to PianoTechnique, a study of the relations betweenmind and body with special reference topiano playing, New York: PhilosophicalLibrary, 1953Borciani, Paolo (>Alessandri), Lo Studio delViolino, Milano: Ricordi, 1986Borer, Philippe (>Sedivka), Aspects ofEuropean Influences on Violin Playing &Teaching in Australia, M.Mus. diss.,University of Tasmania, 1988---- “Scuola, Tradizione e Modernità inPaganini”, in: Nuova Rivista MusicaleItaliana, (1/1999), pp. 92-101---- The Twenty-Four Caprices of NiccolòPaganini, their significance for the history ofviolin playing and the music of theRomantic era, Zurich: Michel ScherrerVerlag 1997 [“Paganini often referred to hisfavourite violin (a Guarnerius del Gesùmade in 1742) as ‘Le Canon’, an allusion tothe “Pythagorean canon” or monochord, aninstrument said to have been recommendedby Pythagoras, on his deathbed, as the‘musical investigator, the criterion oftruth’”(p.103)]Boss, Roger (>Lazare-Lévy, Cortot),“Éditorial”, in: Revue Musicale de SuisseRomande, Nº2 (Spécial Paganini), Juin 1993,pp. 66-67 [“Si Paganini avait été ce médiocrecompositeur comme le prétendent certains,aurait-il suscité l’admiration des meilleursartistes de l’époque qui n'étaientcertainement pas sensibles seulement auxprouesses du virtuose? Le témoignage le plusfrappant est à mes yeux celui de Chopin quenous rappelons plus loin, parce que Chopin,peu sensible aux excès du romantisme,n’admirait et n'aimait à peu près aucun desartistes, ses contemporains” (pp. 66-67)]Bostelmann, Louis J., An Analysis of ViolinPractice, Philadelphia, 1947Boucher de Crèvecœur de Perthes, Jacques(1788-1868), Sous Dix Rois. Souvenirs de1791 à 1860, (8 voll.), Paris: Jung-Treuttel,1863-67. [“Paganini est aussi une altessedans son genre... quand il joue et tire de soninstrument cet immense volume de son, jesuis à me demander si c’est lui ou son violonqui résonne?”, (vol. I, p. 584)]Bourniquel, Camille, Chopin, Paris: LeSeuil, 1957 [Paganini’s influence on Chopin,see pp.162-163]

Boutaric, Jean-José, “Ce dynamiquevalétudinaire” in: L’Âme et la Corde, Nº12,juin - juillet 1986, pp. 23-31Boyden, David Dodge (>Khuner), “Theviolin and its technique in the eighteenthcentury” in: The Musical Quarterly, XXXVI(1950), pp. 9-38. [“Pictures such as that ofVeracini (see Plate II) are doubtless posed inthe spirit of vanity” (p. 16)] [“...Schweitzerin a little-known article in 1933 reduced theSchering theory to its ultimate absurdity bywelcoming the advent of the Schroeder bow,a kind of mechanical monster, which wasnecessary to put Schering’s theories intoactual practice” (p. 19)] [“The statementthat Geminiani, as Corelli’s pupil, representsthe continuation of the latter’s practices isone of those that have acquired the aura oftruth by sheer force of uncritical repetition.The idea is either false or Corelli represents amuch more expressive type of playing than isusually supposed” (p. 36)]---- The History of Violin Playing from itsOrigins to 1761 and its Relationship to theViolin and Violin Music, Oxford: ClarendonPress, 1990 [first published in 1965]Brainard, Paul, Le Sonate per Violino diGiuseppe Tartini, Catalogo Tematico,Padova: Studi e Ricerche dell’AccademiaTartiniana di Padova, 1975Bran-Ricci, Josiane et Milliot, Sylvette,“L’École franco-belge de violon et sonrayonnement en Europe au XIXe siècle” in:Instruments et Luthiers parisiens, XVII-XIXesiècles, Paris: Délégation à l’Action Artistiquede la Ville de Paris, 1988Brande, Émile, Fleurs d’Or et de Sang (notesmusicales), Dunkerque: Éditions du NordMaritime, 1927 [Contiene un capitolointitolato “Le vingt-quatrième Caprice dePaganini” (pp.123-127)] [“Il semble naturelqu’une puissance occulte dût transparaître,un jour, du violon” (p. 123)]Breton, Luc, “L’instrument à cordes dansl’occident chrétien”, in: Amour etSympathie, Actes du colloque sur lesinstruments à cordes sympathiques,Limoges: Editions Ensemble Baroque deLimoges, 1995, pp. 23-51 [Un saggioimportante, contenente acute considerazionisul significato profondo della musica(“l’enjeu véritable de la musique” come scrivel’Autore). Una fonte di informazioni preziose

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sulla tradizione degli strumenti a corde(tramite Sant’Agostino e Isidoro di Siviglia) esulla filosofia del violino (N.d.C)]---- “A propos du tracé directeur del'instrument à cordes” in: Cahiers deMusiques Traditionelles, 2 (Instrumental),Genève, 1989, pp. 217-233Bretonnière, V., Metodo teorico-pratico perViolino, Op. 224, Milano: Tito di G.Ricordi 35539, s.d. [“Il violino devesicollocare sulla clavicola sinistra del petto,ritenuto leggermente col mento inclinandoloun po’ verso la destra; dev'essere sostenutoorizzontalmente colla mano sinistra” (p. 10)]Brody, Elaine, “Paris,1840”, in: AmericanScholar, LIII/1 (Winter 1983) pp. 83-90.[Descrizione e studio del famoso ritratto digruppo di Joseph Danhauser intitolato “UnaCostellazione Romantica”: Liszt, Sand,d’Agoult, Dumas, Hugo, Paganini, Rossini,e il busto di Beethoven (N.d.C.)]Bromfield, Louis “Paganini’s Secret falls toYoung Violinists”, in: Musical AmericaXXXVI/5 (Maggio 1922), p. 5 [ La violinistaValentina Crespi (>Laurent, Hubay) era inpossesso di documenti autografi di Paganinifra i quali un ‘esercizio segreto’ maipubblicato]Bron, Zakhar (>Goldstein, I. Oïstrakh),Etüden-Kunst, Berlin: Ries & Erler, 1998 Bronarski, Ludwik, Chopin et l’Italie,Lausanne: Éditions La Concorde, 1947Bronstein, Raphael (>Grafman), TheScience of Violin Playing, Neptune City(NJ): Paganiniana Publications, 1977Brughera Capaldo, Alma (>Casella),“Finalità e Attività dell’Istituto di StudiPaganiniani”, in: Incontri con la Musica diPaganini, Atti del Seminario di Studi, a curadell’Istituto di Studi Paganiniani tenuto aGenova il 5 e 6 marzo 1982 in occasione delsecondo centenario della nascità di Paganini,Genova: Comune di Genova, 1982, pp.7-11---- “Premessa”, in: Liuteria classica: unmetodo; Stradivari e la Scuola cremonese,Genova: Istituto di Studi Paganiniani &ACLAP/Cremona, 1982, pp. 7-9Brughera Capaldo, A. / Sansa, A. / Neill, E./ Giordano, A., Il Violino di Paganini, laStoria, la Voce, l’Immagine, Genova:Edizioni Dynamic Srl, 1995Bruni, Oreste, Niccolò Paganini CelebreViolinista Genovese, Firenze: Tip. Galletti e

Cocci, 1873Brussilovsy, Alexandre (>Yankelevitch,Kogan) (a cura di), Yuri Yankelevitch etl'École Russe du Violon, Fontenay auxRoses: Suoni e Colori, 1999 [Una raccolta inversione francese di articoli e saggi degliautori seguenti: A. Brussilovsky, V. Grigoriev,Y. Yankelevitch, T. Gaidanovitch, G. Jisline,E. Yankelevitch, M. Glesarova, I. Gaukhman,V. Tretiakov, V. Spivakov, V. Kramarova, A.Fouter] Bull, Ole (1810-1880) (>Eriksen, Poulsen,Lundholm, Møllarguten, Ernst), “Recollections of Paganini”, in: Crosby, DrA.B., The Art of Holding the Violin & Bowas exemplified by Ole Bull, London: WilliamReeves, 1909, pp. 37-43Bull, Sara C., Ole Bull, a Memoir, Boston:Houghton, Mifflin and Co, 1897Buntschu, Édouard, Technique du Violon.Mécanisme instinctif. Éducation des réflexesde souplesse. Paris: En dépôt chez Juyan,Musique, 14, rue de l’Échiquier [Les gammesglissées, les tétracordes sur gammes glissées, lesséries syntoniques surtout, ont un pouvoir dedissociation tel, qu’en les pratiquant, leviolon semble devenir un jouet sous lesdoigts. En cet état, le violoniste résoud toutce qu’il désire: vélocité, mouvementsd’extension, doubles-cordes etc. C’est l’état deforme absolu et c’est simple à acquérir” (p. 8)]Burmester, Willy (>Joachim), 50 JahreKünstlerleben, Berlin, 1926 [English versionas: Fifty Years as a Concert Violinist,Linthicum Heights: Swand Publications,1975]Bytovetzski, Pavel L., How to Master theViolin, Boston, 1917Calamaro, Eliano (> De Barbieri, Gaccetta),“Riflessioni di un allievo di GiuseppeGaccetta. La scuola paganiniana di FrancescoSfilio” in: Il Cantiere Musicale, Genova, AnnoII, 2002, Nº16, p.7.Calcagno, Daniele, “La scuola violinisticaligure”, Genova, s.n., 1992 [articolo inedito][unpubl. article kindly forwarded by theAuthor] Calcagno, Daniele (a cura di), La montagnaTosco-Ligure-Emiliana e le vie di commercioe pellegrinaggio: Borgo Val di Taro e iFieschi, (Atti del Convegno, 6 giugno 1998),Borgo Val di Taro: Istituto di Studi sui Contidi Lavagna, 2002

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Calcagno / Cortese / Tanasini, La ScuolaMusicale Genovese tra XVI e XVII Secolo.Musica e musicisti d’ambiente culturaleligure, Genova: AMIS/Graphos, 1992Calcagno, D. et alii, Dizionario Biograficodei Liguri, vol. V, Genova: Consulta Ligure,1999 [comitato di redazione: F. Gallea, B.Bernabò, D. Calcagno, A. Lercari, A.Remedi]Caliendo, Ciro / Tiella, Marco, Catalogodegli strumenti esposti nella prima mostrasulla liuteria storica del mezzogiorno,Bologna: Edizioni Aspasia, 1996Calvocoressi, M.-D., Liszt, Paris: HenriLaurens, 1905Cambini, Giovanni Giuseppe (>Nardini),Nouvelle Méthode Théorique et Pratiquepour le Violon Divisée en Trois Parties, Paris:Naderman [1803] RGenève: Minkoff, 1974Camilleri, Andrea, La Voce del Violino,Palermo: Sellerio editore, 1997 [“Lo provaidisse il Maestro e per dieci minuti suonaitrasportato in paradiso con Paganini, conOle Bull” (p. 183)]Campagnoli, Bartolomeo (>Nardini), Metododella meccanica progressiva per violinodiviso in 5 parti distribuite in 132 lezioniprogressive per 2 violini e 118 studi perviolino solo, Milan [c.1797], RMilan:Ricordi, 1945 [version bilingue français/allemand: Nouvelle Méthode de laMécanique Progressive du Jeu du Violon,Leipzig, s.d. [c.1824] [Zentral-undHochschulbibliothek Luzern, Coll. LzzB2.6.r.gr.fol] Campbell, Margaret, The Great Violinists,New York: Doubleday, 1981Cantù, Alberto, I 24 Capricci e i 6 Concertidi Paganini, Torino: EDA, 1980---- Invito all’Ascolto di Paganini, Milano:Mursia, 1988---- Renato De Barbieri nell’Arco delViolino, Genova: Marietti, 1993Cantù, A. / Tanasini, G., La LanternaMagica. Ottocento strumentale nella vitapubblica e privata della Superba, Genova:Sagep Editrice, 1991Capet, Lucien (>Jumas, Maurin), LaTechnique Supérieure de l’Archet, Paris:Salabert (Coll. M. Senart), 1916Carbone, Costanzo, A Vitta de Paganin,Genova: Editrice “L’Italica”, vico Vegetti 5,1940-XVIII [“E lé o te stava lì, serróu in ta

stansa / a fá i primmi esercizi, drïto in pê, /co’ chêu ch’o ghe batteiva d’esultansa” (p.10)]Careri, Enrico, Francesco Geminiani (1687-1762), Oxford: Clarendon Press, 1993Carfagna, Carlo / Greci, Michele, Chitarra,Storia e Immagini, Roma: Fratelli Palombi,2000 [“L’interesse di Paganini per la chitarra(appresa si dice dal celebre A. Rolla) siintensificò di pari passo con quello che ilGenovese nutriva per la quattordicenne E.Quilici, sua amante e forse suonatrice di talestrumento” (pp. 136-137)]Carrodus, John T. (>Molique), How toStudy the Violin, London: The Strad, s.d.[1895]Carulli, Ferdinando (1770-1841), Metodocompleto per Chitarra, Op. 241 [c.1827],revisione di B. Terzi, Milano: Ricordi, 2001[“Si ha lo strisciato quando il dito che premeuna corda si porta strisciando dalla notatoccata ad altra nota situata sulla stessacorda” (p. 31)] [“On a le ‘glissando’ lorsquele doigt qui appuie sur une corde se porte englissant de la note touchée à une autre situéesur la même corde” (ibidem)]Casals, Pablo (>García), Ma vie racontée àAlbert E. Kahn, tr. par J.-B. Blandenier,Paris: Stock, 1970Casini, Claudio, Paganini, Milan: Electa,1982Casorti, Alessandro, La Tecnica dell’Arcoper Violino, Milano, 1935Casorti, Augusto (>Meerts), RascheTonleitern für Violine, Op. 62, Bremen:Schweers&Haake, 1897 [“Pour démancheravec facilité, il faut rapprocher la paume de lamain du manche du violon, en glissant lepouce vers la tête de l’instrument (ce quis’exécute toujours une note avant que lamain change de position). Cette manière dedémancher facilite la liaison des notes entreelles. On aura soin de ne pas appuyer lementon sur le violon, en exécutant les exercicesci-dessous” (p. 4)]Castellani, Giuliano, “Ferdinando Paer aParigi: testimonianze nella “AllgemeineMusikalische Zeitung” in: Fiori Musicologici- Studi in onore di Luigi FerdinandoTagliavini nella ricorrenza del suo LXXcompleanno, Bologna: Pàtron, 2001, pp.119-137Castiglioni, Vittore, Paganini: Biografia,

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Parma: La Pilotta 1982Cavallari, Lucia, “Da Bach a Strawinski” in:Symphonia, tesori musicali della RadioSvizzera Italiana, No 4, anno II, 1991 [...”Inqualsiasi campo dell’arte, sebbene ricco deipiù vari autori e dei più vari stili, esistono esi stagliano certe figure dalla manoparticolarmente felice: quelle che appaionoavulse da qualsiasi epoca, quelle a cui tutto èpermesso; quelle, per intenderci, chesembrano facilmente trasformare quantotoccano in un sublime esito artistico.Niccolò Paganini è indubbiamente fraquesti. Autore dalla fluidità sconcertante,virtuoso acclamato, personaggio dal carattereormai leggendario, la Storia ce ne tramandaun’immagine mitica: una sorta di re Mida delviolino” (p.14)]Cecchinelli, Paolo, “Il violino” in: ITER,Scuola cultura società, Roma, Istituto dellaEnciclopedia Italiana Editore, anno II,numero 6, 1999, pp. 42-47 [“...il violino ètenuto con la parte superiore molto inclinataverso il basso, mentre il braccio destro risultain sostanza attaccato al corpo. Tutto ciòsembra confermare il fatto che Paganinifacesse ‘corpo unico’ con lo strumento siapure secondo una scuola e una tecnica oggicertamente sorpassata” (p. 46)]---- “Il violino tra arte e scienza”, in: ESTA-Quaderni, ESTA-Italia (Perugia), n. 10,novembre 1998, pp. 15-30 ---- Architettura e Musica. Dal rapporto tradisegno e geometria descrittiva alleapplicazioni grafiche in architettura eliuteria. Le ipotesi progettuali della forma delviolino, tesi di dottorato di ricerca,Università degli Studi di Genova, 2001[“Interessantissimo dunque il fatto che lerare e lapidarie dichiarazioni di Paganinisulla composizione riguardino precisamentesia la legge di ‘Unità e Varietà in Arte’ che ilconcetto di «pura forma». È possibilepertanto ipotizzare che esiste nei Capricci unsistema proporzionale che contribuisce allaloro perfezione formale... i punti critici deiCapricci - quelli definiti da particolariparametri tematici, armonici, dinamici, ecc.-coincidono frequentemente con i puntinodali di φ”(p. 130)] [“L’espressione «puraforma» - che denota un’elevato ideale diperfezione e che quasi sembra di conioteologico - fa venire in mente il concetto

derivato dalla scolastica, cioè la visione delVerbo o vera Forma. Potrebbe anche riferirealla divina proporzione o a qualunque altrosistema di proporzioni mirando ad ottenereuna composizione perfetta” (p. 132)]Cecchinelli, P. / Neill, E. (a cura di), NiccolòPaganini Documenti e Testimonianze,Genova: Comune di Genova &Cremonabooks, 2000Celeda, Jaroslav, Nicolò Paganini, Praha:M.U., 1914Cerchio, Bruno, Il Suono Filosofale, Lucca:Libreria Musicale Italiana Editrice, 1993 Chabert, H., Le Violon, sa Pédagogie, sonTravail, Dangers d’un Mauvais Enseignement,Paris, 1900Chamagne, Philippe, Éducation Préventivepour les Musiciens, Onet-le-Château:Alexitère Éditions, 1998Champfleury (alias Jules Fleury), Le Violonde Faïence, Paris: Dentu, 1877---- Il Violino di Faenza, tr. di Maria GulìCroci, Palermo: Sellerio, 1995Chantavoine, Jean/Gaudefroy Demombynes,Jean, Le Romantisme dans la MusiqueEuropéenne, Paris: Albin Michel, 1955[Contiene un capitolo dedicato a Paganini(pp. 212-218)] [“Louis-Philippe décora en1832 les 4 frères Hoella, protégés dePaganini” (p. 214)]Charpentier, A., Sept Études de DifficultéTranscendante Concernant les PrincipalesDifficultés de Mécanisme et d’Archet, Paris:E. Leduc & P. Bertrand, 1905 [1. QuatrièmeCorde, 2. Variété du Coup d’Archet etArpèges, 3. Chromatique, 4. Retenued’Archet, 5. Extension, 6. Trille Simple etTrille Double, 7. Double Corde]---- Méthode de Violon, Paris: E. Leduc &P. BertrandChaumont, Émile (>Halir, Bruch, Ysaÿe),L’École du Violon, Leipzig, 1935Chenantais, J., Le Violoniste et le Violon,Nantes: L. Durance, 1927Chéreau, Jean-Pierre, La Colonned’Harmonie, Vannes: Éditions Sully, 1999[“L’artifice de la bougie ou du livre est passéde mode!” (p. 105)]Cheslock, Louis, An Introductory Study ofthe Violin Vibrato, Baltimore: PeabodyConservatory, 1931Christen, Ernest (>Ysaÿe), Ysaÿe, Genève:Labor et Fides, 1946

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Claudel, Paul, Cinq Grandes Odes, Paris:N.R.F., 4me édition [“Quand le violonpuissant et juste commence, / Le corpssoudainement nettoyé de sa surdité, tous nosnerfs sur la table d’harmonie de notre corpssensible en une parfaite gamme / Se tendent,comme sous les doigts agiles de l’accordeur”(p. 28)]Clerjot, Maurice (>Reynier), Essai dePhilosophie Instrumentale - L’Art du Violon,Paris: Chez l’Auteur, 1907 [412 pp.]Codignola, Arturo, Paganini Intimo,Genova: Municipio di Genova, 1935-XIII[“NIC PAGANINO FIDICINI CVINEMO PAR FVIT CIVIQVE BENEMERENTI” (epigrafe)] [Il motto è ripresodalla medaglia coniata dal CorpoDecurionale (N.d.C.)]---- Paganiniana (Civico IstitutoColombiano), Milan: Luigi Alfieri, 1953 Codignola, Mario, Arte e Magia di Niccolo’Paganini, Milano: Ricordi, 1960.Coeuroy, André, La Musique et ses Formes,Paris: Denoël,1951Colombo, Gianluigi, “Paganini pianista”, in:La Scala 127 (giugno 1960), pp. 12-13Combarieu, Christophe, Le Bel Canto,Parigi: P.U.F., “Que sais-je?” 1999Combarieu, Jules, Histoire de la Musique,Paris: Colin, 1955 [Contiene un capitolodedicato a Paganini (tome III, ch. VII)]Condat, Jean-Bernard (a cura di), NicolòPaganini (1782-1840), Musicien Magicienou Mutant de Marfan?, Paris: LibrairieHonoré Champion, 1990---- Nombre d’Or et Musique, Frankfurt amMain; Bern; New York; Paris: Verlag PeterLang, 1988Conestabile, Gian Carlo, Vita di NiccolòPaganini da Genova, Perugia: Tipografia diVincenzo Bartelli, 1851 [“Paganini, mentreteneva una nota nella seconda corda in primaposizione, col quarto dito avanzavasiprodigiosamente nel cantino sulle acuteposizioni, imprimendo con tutta naturalezzaalle prime falangi dei diti della mano sinistraun movimento si eguale di flessibilità, cheriportavali poi con facilità, rapiditàprecisione, e senza che la mano punto siscomodasse, alla loro flessibilità ordinaria”(pp.220-221)]---- Vita di Niccolò Paganini da Genova, acura di F. Mompellio, Milano: Dante

Alighieri, 1936Cortot, Alfred (>Diemer), Aspects deChopin, Paris: Albin Michel, 1949[riferimenti a Paganini a pp. 44 e 171] Costa, Lorenzo, A Niccolò Paganini,Genova: Tipografia Faziola, a spese diVincenzo Carrepa, libraio sotto i Porticidell’Accademia Ligustica, 1837 [“Quellasublime mano architettrice / di non più intesinumeri” (p. 22)]Costantakos, Chris A., D.C. Dounis, hisMethod in Teaching the Violin, New York,Bern, Frankfurt: Peter Lang ed., 1988Couëssin, Charles de / Prouvost, Gaëtane(>Charmy, Galamian, Francescatti), ZinoFrancescatti, Paris: L’Harmattan, 1999Courvoisier, Karl (>David, Joachim), DieViolin-Technik, Cöln: In Commission beiPet. Jos. Tonger, 1878 [“Ob ich durchSingen, durch schlagen von Holz oder Stahl(einer Stimmgabel) durch Streichen oderZupfen einer Saite den Ton a’ der ‘PariserStimmung’ hervorbringen will - das Materialmuss die gewisse Zahl von Schwingungen inder Sekunde (gegen 450) liefern, damit erentstehe” (p. 20)]---- Technics of Violin Playing on Joachim’sMethod, London: The Strad, 1899Cousineau, Jean (>Benedetti), De la Naturedu Violon, Montréal: Louise Courteau,1989Cousto, Hans, Die Kosmische Oktave,Essen: Synthesis Verlag, 1984 [“Ist diePerson (von lat. per-sonare = zum Erklingenbringen, hindurchtönen) im Einklang mitdem Kosmos, so resoniert der Kosmos inihr” (p. 11)]Creighton, James, Discopaedia of the Violin1889-1971, Toronto: University of TorontoPress, 1974 Crickboom, Mathieu (1871-1947) (>Ysaÿe),Le Violon Théorique et Pratique, Bruxelles:Schott Frères, 1923Crosby, Dr Alpheus B., The Art of Holdingthe Violin & Bow as exemplified by OleBull, London: William Reeves, 1909 [BritishLibrary, lending division, shelf mark W50-346 1] [“Nothing is more observable in Mr.Bull’s method than the peculiar obliquity ofthe finger-tips when applied to the strings”(p. 10)]Cuno, Franz, “Die École de Garcia, zurHistorie der modernen Gesanglehre” in:

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Feuillets Suisses de Pédagogie Musicale, juillet1954, pp.153-159Curci, Alberto (>Ferni, Joachim), TecnicaFondamentale del Violino (5 parti), Milano:Curci, 1952-1958Curro, John (>Schweyda, Principe,Sedivka), “Upbeat and focus” in: FestschriftJan Sedivka, ed. by D. S. Mercer, Hobart:The Tasmanian Conservatorium of Music,University of Tasmania, 1982, pp. 1-10[“Our upbeat, or preparation, is the raisingof the violin to playing position. At thisinstant, unless we are very careful, the wholeproject is in danger and an error can havesevere consequences, impeding a player forthe rest of his life” (p. 6)]Dalmaine, Charles, Foundations of ViolinPlaying, London, 1930Dalmasso, Ferdinando (>Sarti), EserciziPratici di Meccanismo per Violino, Milano:Carisch, 1913 [“Il pollice della mano sinistranon deve mai esercitare sorvechia pressionesul manico del violino” (p. 2)]Dalton, David, Playing the Viola:Conversations with William Primrose, NewYork, Oxford University Press, 1988 [“If yousay to a student, for instance, ‘You must keepa straight line from the left wrist to the elbow’,and force him to stick to that, it is going toinhibit his playing considerably” (p. 50)]Dancla, Charles (1818-1907) (>Baillot),Notes et Souvenirs, Paris: Delamotte, 1893Daniélou, Alain (>Panzéra), Origines etPouvoirs de la Musique, Paris et Pondichéry:Kailash Editions, 2003 [“L’énorme plaisanterieque l’on appelle le tempérament égal...” (p.174)] [English version as: Sacred Music, ItsOrigins, Powers and Future, The TraditionalMusic in the Modern World, Benares: IndicaBooks, 2003.]Dannemann, Ulrich (>Waschitz, Principe,Galamian, Rostal), Isometrische Übungenfür Geiger, Duisburg: Walter Braun Verlag,1982Davenson, Henri (alias Henri Marrou),Traité de la Musique selon l’Esprit de SaintAugustin, Boudry: Éditions de laBaconnière, 1942 [“...les compositeurs onttendance à livrer leur œuvre tout encombréed’éléments extra-musicaux, - de matièresonore (au sens péjoratif que notre analyseplatonicienne a donné à ce terme), de durematière indigérable, inattaquable à l’acide

spirituel. Que de développements vides, demodulations pesamment préparées, decadences sur-évidentes! Avec quelle ingénuitéles voyons-nous étaler au grand jour la“construction”, la structure de leur “édifice”sonore! Ils éprouvent une naïve satisfaction ànous entretenir longuement de leurs travauxd’approche et de cheminement: le peintre,lui, à moins de s’appeler Hodler, et d’avoir pourclients des bourgeois suisses, efface du moinsses carreaux, le tableau fini!” (p. 162)]David, Ferdinand (>Spohr, Hauptmann),Violinschule, Breitkopf & Härtel, 1867Davidov, Carl (>Schmidt, Schuberth),Violoncello Schule, Leipzig: Peters, n.d.Day, Lillian, Niccolò Paganini of Genoa,New York: Macaulay, 1929 [“One night atthe close of a concert in Genoa he said‘Buona sera’ so unmistakably on the stringsthat the whole audience replied, ‘Buonasera’” (p. 106)]---- Paganini (illustrations de André Dugo),Paris: Fernand Nathan, s.d. [“Le violon dePaganini était un Guarnerius del Gesù. Il estmaintenant exposé dans une vitrine à l’Hôtelde Ville de Gênes. Un plaisant l’a appelé «Veuve de Paganini»” (p. 15)]---- Paganini, illustrazioni di A. Dugo,Novara: Istituto Geografico De Agostini,1953 [“Prese il suo strumento e incominciòa eseguire un pezzo umoristico, imitando ilcanto del gallo, l’abbaiare del cane, il cigolìodelle serrature. Poi, avanzandosi verso laribalta, disse rivolto al pubblico: ‘Ed ecco,ora, per coloro che hanno fischiato’”(pp. 22-23)]De’ak, Steven (>Popper), David Popper,Neptune City, N.J.: Paganiniana Publications,1980Debaar, Mathieu, Le Violon; son Historique,sa Littérature. Essai de Vulgarisation,Verviers, 1935De Barbieri, Renato (>G.Ferrari, Abussi,Prihoda), “Paganini dal vero”, in: Genova,Rivista del Comune, anno 56 (1976), pp. 37-53 [“...ebbi l’occasione di assistere, con lepersonalità di allora, all’apertura della tombadi Paganini” (p. 38)]De Chessin, Alexis, La Grande École duViolon du XVIIIme Siècle, Avignon:Aubanel Père, 1952 [“Paganini était enpossession d’un mécanisme organique dontle départ est constitué par le corps actif en

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équilibre physique. Il l’avait expérimenté et ilse rendait parfaitement compte du jeu desdifférents muscles en fonction. Cettetechnique implique des mouvementsnaturels et harmonieux dans la conduite del’archet et dans la manière dont la maingauche, parcourant la touche, tient comptede la position du pouce, de la pression ou dela liberté des doigts, de l’orientation et du jeudu bras gauche dans le démanché. L’illustrevirtuose saisissait le violon par-dessous, commesi la clavicule, poussée par une force intérieure,s’avançait vers l’instrument pour l’attirer et leretenir ensuite par des liens invisibles. Sansmentonnière, inexistante à cette époque, ilréalisait la tenue idéale, harmonique, intime,du point de vue physiologique, sourcejaillissante, d’un jeu complet musical, libre detoutes entraves” (pp. 54-55)]---- Le Guide du Violoniste, Avignon:Aubanel Père, 1952 [“Pour terminer, je veuxsignaler le coup d’archet rebondissantemployé par Paganini lui-même dansl’exécution de son Mouvement perpétuel.Trois notes jetées dans un coup d’archet tiré,une note, la 4eme du groupe, poussée avecun vigoureux accent. Il faut employer lamême quantité d’archet pour la note pousséeque pour les trois qui précèdent” (p. 84)]De Courcy, Geraldine I. C., Paganini theGenoese, (2 voll.), Norman: University ofOklahoma Press, 1957; RNew York: DaCapo Press, 1977De Ghetaldi, Eugenia Maria, “Der verrückteGeiger - Unveröffentliche Briefe überNiccolò Paganini, den grössten Virtuosenaller Zeiten” in: Acht Uhr Abendblatt, Berlin,19 marzo 1934De Giovanni, Ettore, “Il violinista demoniaco”,in: Studi sull’800 musicale piacentino,Piacenza: Unione Tip. Piacentina, 1927, pp.17-18De Giovanni, Niccolò (> Gabetti, Costa,Paganini), Metodo teorico-pratico per benfare sul Violino gli Armonici semplici, trillatie doppÿ, Genova, c.1830 [“Il metodo nonancora conosciuto in Italia, per quanto midisse Paganini, è quello di suonare, tanto aduna come a due corde, sempre coll’istessedita; Per esempio, il 21mo Capriccio delsuddetto Paganini, nessuno il crederebbe,eppure dev’essere suonato, le prime ottobattute trà la terza e quarta corda col secondo

e terzo dito, e le altre otto battute frà laseconda corda ed il cantino col primo esecondo dito.”(p. 1)] [ms. in the possessionof the Conservatorio Niccolò Paganini ofGenoa]Delacroix, Eugène (1798-1863), Journald’Eugène Delacroix (3 voll.), ed. by Paul Flatand René Piot, Paris, Plon-Nourrit,1893.(ms. belongs to the University of Paris)[English version as: The Journal of EugèneDelacroix, tr. by Lucy Norton, London:Phaidon, 1951] [On Paganini and Ernst, seeentry of 15 January 1856]DeLay, Dorothy (1917-2002) (>Cerf, Press,Persinger, Letz, Salmond, Galamian)(<Chang, Kennedy, Juillet, Kaplan, Lin,Shaham, Fischer, McDuffie), “Randomthoughts about teaching” in: TheInstrumentalist, vol. 43, 1989Delfino, Vanda, “Niccolò Paganini e lacritica musicale inglese”, in: Ligura, 3-4,Aprile 1980, pp. 27-30Dell’Amore, Franco (a cura di), NicolaPetrini Zamboni; memorie di un violinistacesenate (1785-1849), Cesena: Comune diCesena, 1995Della Corte, Andrea, L’InterpretazioneMusicale e gli Interpreti, Torino: UTET,1951 [“Certamente Paganini è famoso eidolatrato assai più di quanto gli spetterebbe”(p. 451)] [“Ma egli non sentì il richiamodelle grande idee, delle voci potenti. Nessunrimprovero suona più giusto di quellorivoltogli, o sottoscritto soltanto, da Liszt,che, virtuoso quanto lui, mirò in alto, ebbeforti ideali, e molto operò per la cultura, ilrimprovero racchiuso nel monito: Génieoblige” (p. 468)]Delogu, Gaetano, “La melodia nei capriccidi Paganini”, in: Rassegna musicale Curci,XIV/2, Milano, aprile 1960, pp. 6-7De Martino, Ernesto, La Terra del Rimorso,Milano: Il Saggiatore, 1961; RMilano: IlSaggiatore Economici, 1994 [“Nella fase aterra vedemmo una volta la tarantata portarsistrisciando ai piedi del violinista, e quiviindugiare come polarizzata: il violinista allorale si inginocchiò accanto, incombendole nelsuonare a tal punto che l’archetto sembravaavesse per violino il corpo fremente delladonna” (p. 68)] De Martino, Giorgio, Giuseppe Gaccetta eil Segreto di Paganini. La biografia del

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violinista che scelse di non essere il piùgrande. Genova: De Ferrari, 2001 [“EppureGaccetta per sessant’anni è un falegname, colsuo laboratorio a due passi dal teatro CarloFelice, il tempio musicale del capoluogoligure” (p. 9)] Demeny, Georges, Physiologie desProfessions, Le Violoniste, Paris: A. Maloine,1905 [“Tout travail professionel est unecause de trouble plus ou moins profond del’organisme. L’étude du violon et laspécialisation à cet instrument n’est pas sansdanger pour la santé; elle déforme le corps eta sur lui une action antihygiéniquefortement accusée... Voici quelques exercicesgymnastiques qui contribueront à remédier àces inconvénients et à assurer la santé duvioloniste” (pp.123-124 et fig. 51, p. 124)]---- Mécanisme et Éducation des Mouve-ments, Paris: Félix Alcan, 1904---- Les Bases Scientifiques de l’ÉducationPhysique, Paris: Félix Alcan, 1902Dentone, Mario, Ho sentito cantare unangelo, Venezia: Edizioni del Leone, 1990Diderot, Denis, Le Neveu de Rameau(1762), RParis: Flammarion “Librio”, 1995[“En même temps il se met dans l’attituded’un joueur de violon; il fredonne de la voixun allegro de Locatelli.” (p. 26)]Diestel, Hans, Violintechnik und Geigenbau,Leipzig: C.F. Kahnt Nachfolger, 1912 [“DieAngriffsstelle des Bogens an der Saite füreine bestimmte und beabsichtige Färbungfällt mit dem Punkte zusammen, der durchden goldenen Schnitt des Teiles der Saitegefunden wird, der dem die Färbungbewirkenden Obertone entspricht.”(pp.100-101)] [“Erkenntnis ist die beste Lehrmeisterindes Gefühls”(p. 101)]Dilworth, John, “True Voice of Guarneri”,in: The Strad, vol. 110, No. 1310, June1999, pp. 602-609. [The author examinesthe del Gesù ‘Cannon’ violin, which, havingastonished European audiences in Paganini’shands, escaped modernisation thanks to itsfamous owner] Di Stefano, Giovanni, La Vita come Musica,il mito romantico del musicista nellaletteratura tedesca, Venezia: Marsilio, 1991[“...agli occhi di Heine, è Paganinil’incarnazione del musicista autentico,perchè è colui che dispiega interamente ilpotere “demonico” della musica, che consiste

nella capacità magnetica di ipnotizzare ilpubblico, di gettarlo in uno stato diartificiale deliquio, surrogato parzialedell’unità di anima e corpo perduta con laprogressiva intellettualizzazione dell’umanità”(p. 140)]D’Ivernois, Roger / Favre, Bertrand, Rencontreavec Henryk Szeryng, Perly (GE): PressartSA, 1988 [“Paganini avait des idées saines etbelles, était un homme qui pensait plus,beaucoup plus que l’on croit, avait, enfrançais, une écriture, un style admirable, etn’était pas seulement celui que l’on croyaitpouvoir pactiser avec le diable, et dont,disait-on, l’avarice était telle qu’il allaitjusqu’à compter les gens qui étaient dans lasalle. La légende voyez-vous, c’est tout cela,le bon, le mal, le vrai, le faux. Tout estmélangé, sans quoi, la légende ne serait pas.Paganini était un “public-relation” génialbien avant la lettre et l’invention du terme. Ilprofessait justement des idées très anti-dictatoriales, entretenait des amours avec lasoeur de Napoléon Ier qui faisait tremblerl’Europe, et à qui il rendit un biencontradictoire hommage. Peut-être, parceque né en Pologne, je lui reprocherai toutema vie d’avoir joué à Varsovie en l’honneurdu Tsar de toutes les Russies, lorsque celui-cise fit couronner à Varsovie” (p. 114)]Dolejsi, Robert (>Sevcik), “Finger Callisthenicsand the Paganini Legend” in: AmericanString Teacher, Fall, 1963, pp.17-12 [“Onone occasion, listening at Paganini’s doorErnst heard him try to produce a tone lowerthan G by applying excessive pressure to anextremely slow stroke on the G string.” (p.19)] Dolmetsch, Arnold (>Vieuxtemps, Holmes),The Interpretation of the Music of the XVIIand XVIII Centuries, London: Novello,1915 Doni, Giovan Battista, Dei Trattati diMusica, Firenze, 1763 [“...alcuni ciechiesprimono col violino certi accenti, chefamiliarmente si fanno, in modo che pareche alcuno parli” (p. 35)]Dorian, Jean-Pierre (a cura di), Un ViolonParle, souvenirs de Jacques Thibaudrecueillis par J.-P. Dorian, Paris: Éditions duBlé qui lève, 1947Dounias, Minos (>Kulenkampff ), DieViolinkonzerte Giuseppe Tartinis als

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Ausdruck einer Künstlerpersönlichkeit undeiner Kulturepoche, Wolfenbüttel undZürich: Möseler Verlag, 1966 [first ed.1935]Dounis, Demetrios (>Ondricek, Marsick,Thomson), The Artist’s Technique of ViolinPlaying. A new scientific mehod forobtaining, in the shortest possible time, anabsolute mastery of the higher technicaldifficulties of the left hand and of the bow,New York: Carl Fischer [first published in1907]Downes, Olin, Olin Downes on Music,New York: Simon and Shuster, 1957Drascek, Gianni, Atti dei ConvegniInternazionali sul Violino 1983-1987,Associazione Culturale “Mº RodolfoLipizer” Gorizia, Sannicandro Garganico(FG): Gioiosa Editrice, 1991Drei, Giovanni, “Niccolò Paganini aParma”, in: Aurea Parma, 1940, fasc. 1-2Dubiska, Irena / Uminska, Eugenia (>Jarzebski,Sevcik, Enesco) (revisori), Wieniawski L’Écolemoderne Études-caprices op.10, Kraków:Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1996[“The caprices from L’École Moderne, whichWieniawski dedicated to Ferdinand David,can rank with Paganini’s Caprices, indeed,the masterly Cadenza, or the Prélude, evensurpass in beauty many of the Caprices of theItalian master” (p. 2)]Dubourg, George, The Violin, London:Colburn, 1836Duleba, Wladyslaw, Wieniawski, his Timeand Life, tr. by G. Czerny, Neptune City, NJ,Paganiniana Publications, 1984Du Maurier, Georges, Trilby (first publishedin 1894); new edition, London: Dent, 1969[riferimenti a Paganini alle pp. 201, 252,253, 355]Dumesnil, René, La Musique RomantiqueFrançaise, Lille: Aubier, 1944 [“Quand onlui demandait comment il pouvait jouer ceschoses, il disait: ‘C’est mon secret. Je lepublierai un jour’. Mais tout son secretrésidait sans doute dans le travail acharné”(p. 211)]Dunn, John (>Schradieck) Violin Playing,London: The Strad Library, Nº VI, 1915Dunning, Albert (a cura di), Intorno aLocatelli, Lucca: Libreria Musicale Italiana,1995Dworzak von Walden, Eusebio (>David,

Alard) (< D’Ambrosio), Il Violino, ossiaanalisi del suo meccanismo, Napoli: F.Furchheim-Libreria Hoepli, 1883Eales, Adrian, “The Fundamentals of ViolinPlaying and Teaching” in: The CambridgeCompanion to the Violin, edited by RobinStowell, Cambridge: C.U.P., 2002, pp.92-121Eberhardt, A., Guide du Violoniste, Genève:Imprimerie ATAR, 1908Eberhardt, Goby (>Dietz, Heermann,Wilhelmj), Mein System des Übens fürVioline und Klavier auf psycho-physiologischer Grundlage, Dresden: G.Kühtmann, 1907 [Goby Eberhardt’s methodis based on a special, silent training of the lefthand used by Camillo Sivori, Paganini’s onlypupil. The system, which aims at performancewithout any inner tensions, succeeded incuring Eberhardt’s paralized left hand, andalso in solving many technical problems(N.d.C.)] ---- Gymnastik des Violinspiels, Leipzig:C.F. Kahnt Nachfolger, 1912---- Virtuosen-Schule, Leipzig: C.F. KahntNachfolger, 1908 [La seconda parte contieneun capitolo intitolato “Materialen für dasStudium der Capricen von Paganini”]---- Der natürliche Weg zur höchstenVirtuosität für Violine [The Most NaturalWay to the Highest Degree of ArtisticPerfection] Leipzig: D. Rahter, s.d.Eberhardt, Siegfried (>Bernhard, Dessau,Serato), Paganinis Geigenhaltung; dieEntdeckung des Gesetzes virtuoser Sicherheit,Berlin: A.Fürstner, 1921---- Absolute Treffsicherheit auf der Violine,Berlin: Adolf Fürstner, 1912 [AbsoluteAccuracy of Intonation on the Violin] [“Theonly thing to be avoided is independentmovement of the hand” (p. XII)]---- Virtuose-Violin-Technik, Berlin: DeutscherMusik-Verlag “Dur und Moll”, 1921---- Wiederaufstieg oder Untergang derKunst des Geigens. Die kunstfeindlicheStahlsaite, Berlin-Grunewald, 1938 [“DieEntdeckung der Stahlsaite bedeutet denTriumph schwächlicher Trägheit, denPyrrhussieg einer kläglichen, materialistischen,veräußerlichten Auffassung über eineschöpferisch ursprüngliche Kunstäußerung,die in ihrer Feinheit einzig dasteht” (p. 59)][“Er hat Angst und Furcht vor den echten

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Saiten, weil sie Spiegel sein könnten, die ihmsein Unvermögen vor Ohren stellen. Er weißim Innern, er ist ein Kratzer, und will dieNatur betrügen mit dem Scheinbezug, dernichts verrät, aber alle Schwächen verschminktund das Häßliche schön färbt” (p. 60)]---- Der Körper in Form und in Hemmung,München: Beck’sche Verlagsbuchhandlung,1926---- Violin-Vibrato, New York: Carl Fischer,1911Eichberg, Julius (>Reitz), Nouvelle Méthodedu Violon, Op.21, Leipzig, Hoffmeister, s.d.Eichholz, Klaus (>Havemann, Taschner,Grumiaux, Rostal), Der Fingersatz imViolinspiel, Anregungen und Lösungen fürmoderne Geigentechnik und Interpretation,Mainz: Schott, 1991Eisenberg, Maurice, Cello Playing of Today(written in collaboration with M.B. Stanfield),London: The Strad, 1957.Elun, Fan, The Life and Works of HeinrichWilhelm Ernst (1814-1865) with Emphasison his Reception as Violinist and Composer,PhD diss., Cornell University, 1993[copyright 1993 by University Microfilms,inc.] [Order Nº AAC 9406162]Emery, Frederic B., The Violin ConcertoThrough a Period of Nearly 300 YearsCovering about 3300 Concertos with BriefBiographies of 1000 Composers, 2 voll.,New York: Da Capo Press, 1968---- The Violinist’s Dictionary, London:Reeves, 1912 Enkserdjis, Leon, L’Art du Violon, Paris:Senart, 1931Ernetti, Pellegrino M., Principi Filosofici eTeologici della Musica, vol. I, Roma: EDI-PAN, 1980.Escudier, Léon, Mes Souvenirs: les Virtuoses,Paris: Dentu, 1868Escudier, Marie et Léon, Vie et Aventuresdes Cantatrices Célèbres; précédées desMusiciens de l’Empire et suivies de la VieAnecdotique de Paganini, Paris: Dentu,1856.Evremond, D., La Voix Parfaite, Paris:Editions du Levain, s.d. [“Et, cependant, lesconsonnes ne sont pas un obstacle au son,cela est peut-être vrai pour une voix malémise; elles deviennent des élémentsfavorables pour une voix bien émise” (p. 44)][c.1959]

Eynard, Marcello, Il Musicista PietroAntonio Locatelli, Bergamo: Circolo liricoMayr-Donizetti, 1995Fabbri, Roberto, “Paganini Fa I Capricci”,in: Chitarre, rivista di tecnica musicale echitarristica, anno 8, aprile 1993, p. 17Farga, Franz, Paganini, der Roman seinesLebens, Zürich-Rüschlikon: A. Müller, 1950---- Storia del Violino, traduzione daltedesco di G. Ripamonti Perego, Milano:Dall’Oglio, 1962Farish, Margaret K., String Music in Print,New York: R. R. Bowker, 1965; Supplements1968, 1973, 1984Fayolle, François, Paganini et Bériot ou avisaux jeunes artistes qui se destinent àl’enseignement du violon, Paris: M.Legouest, 1831 [“Léonard de Vinci, AlbertMesser, Alex. de la Viola, Simon Arietto,Veracini, Corelli, et surtout Tartini, ont toutdit sur la science du Violon, et n’ont rienlaissé à désirer” (p. 10)] [“Il faut remonterjusqu’au célèbre peintre Léonard de Vinci (qui était aussi physicien, géomètre etarchitecte), pour reconnaître en lui lepremier violon de son siècle (en 1500), etcelui qui le premier a eu l’idée de diviserl’archet. Il transmit sa science au célèbreAlbert Messer, qui la transmit à Alphonsedella Viola, premier violon de l’État romain,qui la transmit à Simon Arietto, premierviolon de l’école lombarde, qui la transmitenfin à Veracini” (p. 33)]Fechner, John, Moderne Violintechnik,Mainz, 1954Feldgun, Georgiy (>Paulsen, Stoliarsky,Reison), Istoriya zarubezhnogo skripichnogoiskusstva (ot istokov do konza XVII v.) [= LaStoria dell’Arte Violinistica Estera (dalleorigini alla fine del XVII s.)], Novosibirsk:Novosibirsk State Conservatory “M. I. Glinka”,1983Fermi, Stefano, “Niccolò Paganini a Piacenza”,in: Archivio Storico per le Provincie Parmensi,terza serie, vol. V, Nr XVIII, Parma, 1940,pp.163-175---- “Echi letterari di un concero di NiccolòPaganini a Piacenza”, in: Boll. Stor. Piacentino,anno XXIII, 1928, pp. 123-6Ferrari, Giorgio, “Il diabolicus in musica” in:Piano Time (Roma), anno VIII, N. 88/89,luglio/agosto 1990, pp.18-19 [“Paganini inrealtà giocava con questa leggenda, nei

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circoli esoterici che era solito frequentare aLucca, o nell’Austria, già turbata daimassonici simboli del Flauto magico diMozart, oppure in Boemia, terra di maghi edi alchimisti” (p. 18)] [“INRI IGNENATURA RENOVATUR INTEGRA” (p.18)]Ferris, George T., Great Pianists and GreatViolinists, London: William Reeves,1900Fétis, François Joseph (1784-1871), Noticebiographique sur Niccolò Paganini, suivie del’analyse de ses ouvrages et précédée del’histoire du violon, Paris: Schonenberger,1851 [English version as: BiographicalNotice of Nicolo Paganini with an Analysisof his Compositions and the Sketch of the History of the Violin, tr. by WellingtonGuernsey, London: Schott, 1852; 2nd edition,London: Schott, 1856]---- “Sur les principes fondamentaux de laMusique”, in: Revue et Gazette Musicale deParis Nº10, 1850 [“Toutes les expériencesque j’ai faites, soit seul avec des instrumentsde précision, soit avec les professeurs duConservatoire de Bruxelles, et les artistes quej’ai consultés, notamment M. de Bériot,dont une des plus grandes qualités est uneadmirable justesse sur le violon; tout, dis-je,m’a démontré que le violoniste place exactementson doigt à la même place sur la seconde cordepour le MI, que ce MI soit la troisième note dela gamme d’UT ou la deuxième note de lagamme de RÉ” (p. 79)]Finck, Henry T., My Adventures in theGolden Age of Music, New York: Da CapoPress, 1971 [Finck was Jan Kubelik’s pianistin his early American concerts]Fischer, Simon (>Neaman, DeLay), Basics,London-Frankfurt: Peters, 1997Flammer, A. / Tordjman, G., Le Violon,Paris, J.C. Lattès - Salabert, 1993. [“Paganinin’est pas le préfigurateur d’un romantismeflamboyant mais bien l’incarnation dubaroque à son paroxysme” (p. 39)] Flesch, Carl (>Grün, Sauzay, Marsick),“Apropos of Paganini’s Secret”, in: The StradL [=593] (1939), pp.205-207---- Die Kunst des Violinspiels, (2 voll.),Berlin: Ries & Erler, 1923-28. [Englishversion as: The Art of Violin Playing,NewYork: Carl Fischer, 1924-30, Book One,Technique in General and Applied Technique;Book Two, Artistic Realization and

Instruction, English text by Frederick H.Martens] [version française: L’Art du Violon,Paris: Max Eschig, 1926, traduction dupremier volume par S. Joachim-Chaigneauavec une préface de J. Thibaud]---- Das Klangproblem im Geigenspiel,Berlin: Ries & Erler, 1931---- Alta Scuola di Ditteggiatura Violi-nistica, tr. di A.Curci, Milano: Curci, 1960.[English version as: Violin Fingering, itsTheory and Practice, English adaptation byBoris Schwarz, foreword by YehudiMenuhin, London: Barrie and Rockliff, 1966---- Erinnerungen eines Geigers, Zurich:Atlantis Verlag, 1960---- Urstudien für Voline, Berlin: Ries &Erler, s.d.Flesch, Dr Julius, Maladies Professionnelleset Hygiène du Musicien, traduit de l’allemandpar le Dr Pierre Hoff, Paris: Payot, 1929Flodin, Robert Wendell, The Meaning ofPaganini, San Francisco: Morgan Print Co.,1953 Fludd, Robert (alias De Fluctibus),Utriusque Cosmi Maioris scilicet et MinorisMetaphysica, Physica Atqve TecnicaHistoria, Oppenheim, Frankfurt: De Bry,1617-1624 [B.N. Rés. 475-476 (1)] [“Haec,inquam, unitas est pulsatorMonochordii”(vol. II, Tract. I, p. 22)]---- Monochordum Mundi Symphoniacum,Frankfurt, 1622 [B.N.: V. 7859]

Foderà, F., Su l’Arte di Suonare il Violino,(c.1834) Palermo: Biblioteca Comunale,collocazione Ms Qq. G. 102 [Il manoscrittotratta dell’intonazione dei rapporti consonantisintonici e anche dei diametri usati per le

[Fol:54***]

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corde; le relative notizie sono riportate in: P.Barbieri, 1987, pp. 41 e 43]Folter, Siegrun H., “Works Inspired byPaganini” (Opere ispirate a temi paganiniani)in: Quaderni dell’Istituto di Studi Paganiniani,Nº5 (Ottobre1989), pp.15-30Forino, Luigi (>F. Forino>Ciandelli >Paganini),Il Violoncello, Milano: Ulrico Hoepli,1930Fracht, J. Albert (>Sevcik), The Violonist’sHandbook. Scientific Gymnastics for theViolinist, New York, Remsen Press, 1979Friedrich der Große (>Quantz), Der Geiger(1761) [“Ein großer Künstler, HerrVacarmini / Tartinis würd'ger Schüler aufder Geige / Durchzog die Welt, bald dort,bald hie / Auf daß er seine Kunst ihr zeige”] Fritz, Jean-Marie, Paysages Sonores duMoyen Âge, Paris:Honoré Champion, 2000[“Le Nil est bien au centre de ces rapports del’eau et du son. Il est le fleuve qui, par sescataractes, prive ses riverains de l’ouïe, maispar ses crues et décrues soumises au rythmedu sistre d’Isis, donne naissance à un cadavredécharné, prototype de tous les instruments àcordes” (p. 105)]Fuchs, Joseph (>Kneisel), “FundamentalPrinciples Underlying Violin Technique” in:MTNA Proceedings, sec.35, 1940Fuld, Werner, Paganinis Fluch, die Geschichteeiner Legende, Frankfurt: Schöffling & Co,2001 [“So unglaublich manches klingt es istalles wahr, nichts ist erfunden”]Furtwängler, Wilhelm, Caos e Forma,traduzione e cura di Roberto Di Vanni,Genova: Graphos, 1997Gachot, Édouard, Le Siège de Gênes (1800),Paris: Plon, 1908 [“Tard, des troupesaffluent à Gênes. La désolation des habitantsest générale. On n’allume plus ni leslanternes ni les lampes posées devant lesmadones. Quatre mille individus campentdevant San-Lorenzo... Des affamés deviennentsubitement fous. D’horribles scènes sedéroulent aux lueurs des étoiles... Le 1erjuin, à une heure du matin, l’artillerie anglo-napolitaine tonne...” (p. 227)]Gähler, Rudolph (>V. Brero, R. Schroeder),Der Runbogen für die Violine - einPhantom?, Regensburg: ConBrio, 1997 [Lapratica dell’esecuzione polifonica suglistrumenti ad arco è attestata fin dalRinascimento. Infatti, negli anni attorno al1560, il madrigalista e virtuoso di lira da

braccio Alessandro Striggio si deliziava e asua volta affascinava il suo uditorio suonandosimultaneamente quattro parti. Fra gliesponenti successivi di tale tecnica, troviamoil violinista, gambista e organista NikolausBruhns (1665-1697), il violinista virtuosocontemporaneo di Bach, Johann Paul vonWesthoff (1656-1705) e, last but not least,Niccolò Paganini, le cui prodezzepolifoniche e audacie in alcune delle suenotazioni per violino e viola sono statestudiate e documentate nel numero 7 deiQuaderni dell’Istituto di Studi Paganiniani.Rudolf Gähler ci mette a disposizione unacompilazione dei testi più importanti scrittinel ventesimo secolo sul tema dell’arcocurvo. Il suo obiettivo principale è didimostrare la possibilità tecnica di eseguire leSonate e Partite di Bach tali e quali, propriocome furono scritte, cioè suonando etenendo tutte le note degli accordi, come sileggono sul testo. Con la sua incisione delciclo bachiano (Arte Nova Classics), l’Autoreha difeso magistralmente la sua tesi(N.d.C.)]Galamian, Ivan (>Mostras, Capet), Principlesof Violin Playing & Teaching, EnglewoodCliffs, NJ: Prentice-Hall, 1962 [“The copyfor the first complete draft of the work wasprepared by Miss Elizabeth Green of theUniversity of Michigan faculty. During thenext two years the book underwent severalchanges in format and one completerevision. In the tenth year Miss Greenresumed work on the project in order tocomplete the final manuscript” (p. vii)][versione italiana: Princìpi di Tecnica ed’Insegnamento del Violino, tr. di R.Zanettovich, Milano: Ricordi, 1991, Ristampa2002]Galamian, Ivan / Neumann, Frederick,Contemporary Violin Technique, 2 voll.New York: Galaxy Music Corporation,1963, 1966Galeazzi, Francesco (>Pugnani?), Elementiteorico-pratici di musica con un saggio sopral’arte di suonare il violino (2 voll.), Roma:Stamperia Pilucchi Cracas, 2 vol., 1791-1796 [B.Cas.: Mus. 421- 422]Garam, Lajos (>Ignatius, Rostal), TheUpbringing of a Talented Violinist, Helsinki:Helsinki University Printing House, 2001Garcia, Manuel, École de Garcia - Traité

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Complet de l’Art du Chant en Deux Parties,Paris: l’Auteur, 1847 RGenève: Minkoff,1985 [“Deux artistes d’un genre très-différent, Garcia (mon père) et Paganini,excellaient dans l’emploi du tempo rubatoappliqué par phrase. Tandis que l’orchestresoutenait régulièrement la mesure, eux, deleur côté, s’abandonnaient à leur inspirationpour ne se rencontrer avec la basse qu’àl’instant où l’accord changeait, ou bien à lafin même de la phrase. Mais ce moyen exigeavant tout un sentiment exquis du rhythmeet un aplomb imperturbable. On ne peutguère employer un pareil procédé que dansles passages où l’harmonie est stable oulégèrement variée. Hors ces exceptions, ilparaîtrait singulièrement dur à l’oreille etprésenterait de grandes difficultés àl’exécutant” (seconde partie, p. 25)]Gautier, Théophile, “Variations sur leCarnaval de Venise” in: Émaux et Camées,ms. Paris, [“Car ce Carnaval de Venise /Paganini, dans le ruisseau l’a ramassé / l’artdivinise tout ce qu’il touche de son sceau.”]Gavoty, Bernard (>Dupré), Nathan Milstein,Genève: René Kister, 1956 [“Le répertoiredu violon ne me suffisait pas, je m’attaquaisà la littérature orchestrale et pianistique. J’aijoué ainsi sur mon violon les Vingt-QuatrePréludes de Chopin, Méphisto-Valse - histoirede faire des expériences et de perfectionnerma technique” (p. 17)]Geiser, Brigitte, Studien zur Frühgeschichteder Violine, Bern: Paul Haupt, 1974Geminiani, Francesco (>Lonati, Corelli,Scarlatti), The Art of Playing on the ViolinContaining All the Rules necessary to attaina Perfection on that Instrument, with greatvariety of Compositions, which will also bevery useful to those who study theVioloncello, Harpsichord & c., op. IX,London, 1751; RLondon: Oxford UniversityPress, 1952 [“...is it possible to give Meaningand Expression to Wood and Wire?...whenever I hear such Question put, whetherfor the Sake of Information, or to conveyRidicule, I shall make no difficulty to answerin the Affirmative” (p. 8)]---- Opere didattiche e teoriche, traduzionee redazione di Luca Ripanti, Milano:Rugginenti Editore, 1996Gerle, Robert (>de Kresz), The Art ofPractising the Violin with Useful Hints for

All String Players, London: Stainer & Bell,2000Gernlein, Rudolph, “Schicksale von Paganini’sAmati” (aus: Musikantenbilder von RudolphGernlein) in: Magazin für Industrie undLiteratur, Leipzig, 1836, pp. 99-104 [“DerGraf aber, entzückt und hingerissen vonPaganini’s zauberischem Spiel, machte sieihm großmütig zum Geschenk. Paganini istnun mit dem geliebten Instrumente ein Leibund eine Seele, - sie ist seine schwärmerischegeliebte Braut. Als ihm in London einreicher Lord 40.000 Franks dafür bot, -lachte er ihm höhnisch in’s Gesicht. -” (p.104)]Gervasoni, Carlo, Nuova Teoria di Musicaricavata dall’Odierna Pratica, Parma:Stamperia Blanchon,1812. [“PAGANININICOLÒ incomparabile suonatore diviolino, concertista e direttore d’orchestra,nato in Genova verso il 1784. Dotato dallanatura d’un genio straordinario per labell’Arte venne affidato nella sua più teneraetà per le prime musicale istruzioni almaestro di violino sig. Giovanni Servetto;quindi passò sotto l’ottima direzione delbravo sig. Giacomo Costa primo Violinodelle funzioni ecclesiastiche in Genova.Trasportato poi il giovine Paganini dal piùvivo desiderio di apprendere in tutta la suaestensione la buona e vera pratica del violinosi diresse dal celebre sig. Alessandro Rolla,sotto di cui ebbe campo di soddisfare nonpoco alle sue brame. Ma qualunque piùinsigne maestro di Europa non potevacertamente condurlo a quel grado sublime, acui la stessa sua natura lo guidò. Si occupò daper sè ad uno studio il più tenace sopra ilsuddetto strumento, e giunse a rendersiinimitabile ed immortale. Di questo virtuosofilarmonico non basta il dire che ha unagrande facilità di cavare dal suo strumento isuoni i più armoniosi; ch’egli è oltre modoistrutto nel suo strumento e sapientecompositore; che eseguisce le cose le piùdifficili d’ogni autore di qualsivoglia nazionecon un gusto il più squisito; ma bisogna direancora, che, accolto da S.A.I. la PrincipessaElisa al suo servigio in Lucca in qualità divirtuoso di camera, ebbe il coraggio una seradi sonare e dirigere nel teatro di quella cittàun’intera Opera col violino armato di duesole corde, la quarta cioè, e la terza. Passata la

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suddetta Principessa a Firenze in qualità diGranduchessa di Toscana, il Paganini la seguìe dimorò qualche tempo in quella capitale,dove fu ognora l’oggetto della più grandeammirazione e sorpresa, come pure lo fu inquelle altri principali città d’Italia, nelle qualisi compiacque di farsi intendere. L’accademia,ch’egli diede in Parma nella sera dei 16agosto 1811, fece divenire estatici gli stessiprofessori della città, e segnatamente perun’ingegnosa varazione che eseguì sulla solaquarta corda. Questo virtuoso filarmonico,in somma, si riguarda come il prodigio delsecolo, e difficilmente si troverebbe in oggiun professore che volesse con lui competere.”(pp. 214-15)]---- La Scuola di Musica, Piacenza: NiccolòOrcesi, 1800. [“Non è da porsi in dubbioche per commover gli altri, è forza sentir sestesso vivamente commosso; e tutta l’arteonde ciò ottenere, consiste nel destare edaccendere nel proprio cuore quel fuoco chenel cuore degli altri portar si pretende” (pp.210-211)]Ghertovici, Adia (revisore), Paganini 24Capriccii, Bucuresti: Editura Muzicala AUniuni Compozitorilor, 1974. [see prefaceabout Paganini’s polyphonic writing andtempo indications]Ghigi, Marcella (>Vendramelli, Janigro), IlVioloncello, Milano: Casa Musicale Sonzogno,1999 [“Così come nel pianoforte nessunopenserebbe di dividere la tastiera inposizioni, non dobbiamo farlo nemmeno sulvioloncello” (p. 67)]Ghislanzoni, Antonio, Il Violino a CordeUmane (1868), Lecco: Edizioni Periplo,1995 [“E tu credi, Samuele, che arrivereianch’io ad ottenere gli effetti inauditi, asuscitare gli entusiasmi di Paganini, qualorale corde del mio istromento fosserocomposte di fibra umana?” (p. 28)]Gholson, Sylvia, “La lista di energia diDorothy DeLay: un processo-modello perl’interpretazione musicale” (tr. di EnnioFrancescato) in: ESTA-Quaderni, Perugia,numero 16, Settembre 2002, pp. 21-27 [“Ladidatta ha ricordato di aver sentito uno deisuoi colleghi affermare che tutta la musicapuò essere considerata in termini di energia -‘Così ho iniziato a riflettere intorno allamisurazione nelle forme artistiche’ ha dettoDeLay. ‘Stavo leggendo una biografia di

Leonardo Da Vinci, e nei suoi appunti hotrovato le misure di una scultura greca... Hopensato: bene, se possiamo misurare unpezzo di scultura greca, possiamo certamentemisurare un suono. E quali sono i diversimodi nei quali possiamo misurare un suono?In questo modo ho incominciato a lavorarealla lista’ -” (p. 23)]Giazotto, Remo (>Torrefranca, Pizzetti), LaMusica a Genova, Genova: Sigla Effe, 1951 ---- Giovan Battista Viotti, Milano: Curci,1956Gill, Dominic (editor), The Book of theViolin, Oxford: Phaidon Press,1984Ginzburg, Lev (>Kozolupov), Ysaÿe, (ed. byH.Axelrod) Neptune City: PaganinianaPublications, 1980Ginzburg Lev / Grigoriev Vladimir, Istoriyaskripichnogo iskusstva [=La Storia dell’ArteViolinistica] Vol. 1, Mosca: Muzyka. 1990 Giordano, Alberto, “Il ‘Cannone’ e lecaratteristiche dei Guarneri” in: Il violino diPaganini, la storia, la voce, l’immagine,Genova: Edizioni Dynamic, 1995---- “Paganini ed il ‘Cannone’ a Genova” in:Blot/Giordano, Un Secolo di LiuteriaItaliana 1860/1960 - III - Liguria, Cremona:Turris editrice, 1997, pp. 47-54 ---- “Spirit of Guarneri”, in: The Strad, June2002, vol.113, n.1346, pp. 610-611[“Among the clients of Nicolò Bianchi werethe most famous Italian soloists of theperiod, such as Piatti, Bazzini, Bottesini andCamillo Sivori” (p. 610)] ---- Cesare Candi Liutista - i liutai dellafamiglia Candi, Cremonabooks, 2003Giroud, Manuela, “Les Apprentis Sorciers”in: Nouvelliste et Feuille d’Avis du Valais,Sion, 13 Juillet 1993, p. 3.Gitlis, Ivry (>Velikovsky, Boucherit, Enesco,Flesch, Pashkus), L’Âme et la Corde, Paris:Robert Laffont, 1980Goethe, Johann Wolfgang von (1749-1832), Goethes Briefwechsel mit Zelter,Leipzig ,1924. [Riferimento a Paganini nellaLettera a Zelter, 9 Novembre 1829, p.415:“ich hörte nur etwas Meteorisches und wusstemir weiter keine Rechenschaft zu geben.” ]Gold, Joseph (>Goluboff, Heifetz), NicolòPaganini, Virtuoso, Collector, Dealer,Piedmont (CA): Pro-Musica, 1994 [“Heknew how to make his violin sound like a‘Contra-violin’ that is one full octave lower

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than normal” (p. 8)]Goldron, Romain, Les Débuts duRomantisme, Lausanne: Éditions Rencontreet la Guilde du Disque, 1966 [“Les oeuvresde Paganini, et notamment ses Caprices,exercèrent sur les compositeurs romantiquesune véritable fascination: Liszt, Schumann,Brahms encore, ont tenté de rivaliser sur leclavier avec ce sorcier de l’archet, ceCagliostro du violon tout droit sorti duDiable amoureux de Cazotte” (p. 31)]Goltz, Conrad von der (>Ruckström, Varga),Violine. Band 1 (Unterstufe), Regensburg,1974 [According to the Author’s instructions,D# must be played higher than Eb (p. 88)]Gorbatov, Josef (>Bretanitzki), Lagenwechselund Lagenspiel auf der Geige,Wilhelshaven:Heinrichshofen’s Verlag, 1981 [“DieBewegungen des linken Handgelenksentlang des Geigenhalses, auf deren Basis dieLagenwechsel zustandekommen, helfen, dielinke Hand von der abstützenden Funktionzu befreien und verteilen diese Aufgabe aufdas Schlüsselbein und das Kinn, was denFingern der linken Hand wiederum dieMöglichkeit gibt, sich auf dem Griffbrett zubewegen” (p. 7)]Grabkowski, Edmund, Henryk Wieniawski,Warsaw: Interpress, 1986Gram, Theodore C. / Gen’ichi Tsuge, “Steedsymbolism on Eurasian string instruments”,in: The Musical Quarterly, vol. LVIII, Nº 1,January 1972, pp. 57-66Greene, Paul C., “Violin intonation” in: TheJournal of the Acoustical Society of America,vol. 9, july 1937, pp. 43-44---- “Violin performance with reference totempered, natural, and pythagoreanintonation” in: Studies in the Psychology ofMusic, vol.4, ed by C. E. Seashore, IowaCity: Univ. of Iowa, 1937, pp. 232-251Gregorat, Claudio, L’Anima degli StrumentiMusicali, Torino: Centro Scientifico Editore,1994---- L’Expérience Spirituelle de la Musique,tr. française de M. Mathieu, Paris: Triades,s.d. [“Si donc un intervalle de seconde, parexemple, résonne physiquement, sa contrepartie- la septième - résonne intérieurement etspirituellement” (p. 62)] [“Aujourd’hui, seul unagnostique endurci peut encore affirmer quele son ne porte pas avec lui, en lui et derrièrelui, une quantité incroyable d’êtres spirituels

de toutes sortes, qui se répandent etenvahissent les salles, les maisons, lesambiances, la terre entière. Bien sûr, l’actionmusicale est une action magique et il nousfaut en avoir clairement conscience. Nous nepouvons continuer à rêver, à dormir en facedes réalités produisant dans le monde ouappelant parmi nous des êtres méprisables etcorrompus” (pp. 85-86)]Greilsamer, Lucien, L’Hygiène du Violon,de l’Alto et du Violoncelle, Paris: Delagrave,1924Grigoriev, Vladimir Yurievich (>Rabinovich,Yampolski), YBRRJKJ GFUFYBYB::BPYM B NDJHXTCNDJ, [Niccolo Paganini.Zhizn’ i tvorchestvo] [= Niccolo Paganini: Lavita e l’opera], Mosca: Muzika, 1987Grillparzer, Franz, “PAGANINI, Adagiound Rondò auf der G-Saite”, Vienna 1828in: Gedichte und Erzählungen, Wien:R.M.Rohrer Verlag, 1948, p. 120 [“Du wärstein Mörder nicht? Selbstmörder du! Wasöffnest du des Busens sichres Haus. Undstößt sie aus, die unverhüllte Seele” (p. 120)]---- Der arme Spielmann (1831) RStuttgart:Philipp Reclam, 1977 [Uno dei più toccantiracconti del Romanticismo tedesco. Duranteuna festa cittadina viennese, il narratoreincontra il suo Doppelgänger nella persona diun povero mendicante, violinista mancato,estasiato dai suoni cavati a fatica dal suostrumento, e da essi appagato (N.d.C.)] Grimson, Samuel / Forsyth, Cecil, ModernViolin Playing, New York, 1920Grindea, Carola, Healthy Piano Technique,London: Richard Schauer, 2001 [“Before adifficult passage, many players breathe insuddenly, hold their breath and only afterplaying those few bars do they sigh heavily.Too late. They should exhale slowly beforethat passage” (p. 15)] Grossi, Mario, “Il segreto di NicolòPaganini” in: Il Raccoglitore Ligure, Genova,III, nn. 8-9, Settembre 1934, pp. 7-9Grube, Max-Ludwig, Probleme desViolinspiels. Technische Hinweise und Hilfefür den Geiger, Berlin und Wundsiedel,1961Gruenberg, Eugène (>Heissler, Hellmesberger),Violin Technique and Violin Study, NewYork: Carl Fischer, 1919Grünberg, Paul Emil Max, Methodik desVionlinspiels, Leipzig: Breitkopf & Härtel,

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1910 [“Wenig bekannt aber ist, daß man diejetzige Form der F-Löcher dem Umstandezuschreiben will, daß Tieffenbrucker (dererste Geigenbauer), von Franz I. im Jahre1510 mit Leonardo da Vinci und Andrea delSarto an dessen Hof nach Paris berufen, ausCourtoisie gegen den König die bis dahinhalbmondförmigen Schalllöcher in F-Gestaltschnitt. Tatsächlich datiert die älteste seinerGeigen mit F-Löchern aus dem Jahre 1510”(p. 3)] [“Von Paganini sagt man, er habe dasKopfende der Violine nach unten und denOberkörper stark nach vorn geneigt, wobeider linke Ellenbogen auf die Brust gestütztschien. Von Joachim weiß man, daß er dasKopfende seiner Geige eher etwas höher alszu tief gehalten hat, wie es auch Burmestertut” (p. 4)]Grunfeld, Frederic V., The Art and Times ofthe Guitar, New York: Da Capo Press, 1974Guasco, Alfred, Pour Tous les Instrumentistesà Archet. Cure de Décontraction MusculaireTotale, Paris: En vente chez Gallet & Fils,1949Guhr, Karl (1787-1848) (>Schnabel,Janetzek), Über Paganinis Kunst, die Violinezu spielen, ein Anhang zu jeder bis jetzterschienenen Violinschule nebst einerAbhandlung über das Flageolettspiel ineinfachen und Doppeltönen, Mainz: B.Schott’s Söhnen,1829. [version française:L’Art de Jouer du Violon de Paganini.Appendice à toutes les méthodes qui ontparu jusqu’à présent. Avec un traité des sonsharmoniques simples et doubles, Mayence:Les Fils de B. Schott, 1829]. [First Englishversions as: Paganini’s Art of Playing theViolin, with a Treatise on Single and DoubleHarmonic Notes, tr. from the German bySabilla Novello, and revised by C.EgertonLowe, London: Novello, 1915 [SecondEnglish version: Paganini’s Art of ViolinPlaying, tr. and edited by Joseph Gold,Piedmont: Pro Musica Ensembles, 1982][versione italiana: L’Arte di Suonare ilViolino di Nicolò Paganini Qual Appendicea tutti i Metodi fin qui conosciuti con untrattato dei suoni armonici semplici e doppj,Milano, G. Ricordi & C. MCMXLIII-XXI]Guibal du Rivage, Alexandre, Réflexionsd’un artiste sur le talent de Paganini, Paris:G.-A. Dentu, 1831Guichard, Léon, La Musique et les Lettres

au Temps du Romantisme, Paris: P.U.F.,1955 RPlan-de-la-Tour: Éditions d’Aujourd’hui, 1984 [“Entre la musique et les lettres,les échanges ont été variés et nombreux. Lamusique a inspiré, à l’exemple d’Hoffmann,des romans et des nouvelles, ou des figuresde roman. Les poètes célèbrent Paganini,pleurent la Malibran” (p. 386)]Gulli, Franco (>Gulli sr., Serato, Pashkus),Evoluzione della tecnica violinistica inrapporto ai Problemi interpretativi delnostro tempo, ds. inedito, Bloomington,1977 [“Partendo dal principio secondo cui lostrumento va sostenuto dalla pressione delmento e non dalla mano, il pollice dovràessere piazzato in modo da consentire allealtre dita di trovarsi pronte a suonare senzadover compiere un lungo tragitto prima diincontrare la corda” (pp. 3-4)]Gut, Serge, Franz Liszt, les éléments dulangage musical, Thèse de Doctorat d’État,préface de Jacques Chailley, Poitiers:Editions Klincksieck, 1975Gutnikov, Boris (>Eidlin), J, BCRECCNDTCRHBGBXYJQ BUHS [Ob iskusstveskripichnoy igry] [= Dell’Arte di Suonare ilViolino], Leningrado: Muzika,1988Haas, Karl, “Paganini and the Caprices” in:ABC FM Stereo, Sydney, 25 August 1990 Habeneck, François Antoine (1781-1849)(>Baillot) (<Alard, Clapisson, Léonard),Méthode Théorique et Pratique de Violon;précédée des principes de musique etquelques notes en facsimile de l’écriture deViotti, Paris: Veuve Canaux, 1835Haendel, Ida (>Flesch), Woman with Violin:An Autobiography, London, 1970Hajdecki, A., Die italienische Lira daBraccio, Amsterdam: Amsterdam Antiqua,1965 [“Wenn sich nun die Sache so verhält,wenn die Lira, der Violine vollkommengleich im ihrem äusseren Bau, und fast auchin den Grössenverhältnissen ist, wenn wiranderseits wissen, dass die Lira schon zueiner Zeit existirte, wo von einer Violinenoch keine Rede war, und dass gar keinanderes Vorbild für dieselbe vorhanden ist -dann ist es nur ein zu natürlicher Ausflussdieser Voraussetzungen, wenn wir gleich dieBehauptung aufstellen, dass unsere Violinedirect aus der italienischen Lira da bracciohervorgegangen, oder vielmehr dass dieselira, eine vierseitige Violine geworden ist” (p. 2)]

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Hanks, J.F., A Complete System for theViolin. With a Supplement containingEntire the Celebrated Treatise on the Violinby Jacob Augustus Otto, New York, 1846Hanly, Vaughan (>Acquin, Hoogstoel,Rostal), New Concepts in Violin Teaching.An Innovative Method for Beginners,Artarmon: Music Sales Australia [c.1988]Hansen, Terje Moe, A Modern Approach toViolin Virtuosity, Warner/Chappell MusicNorway A/S, 1997 [“To hit the correct pitchshould become part of a complete creativeprocess and our physical movements willafter a while automatically follow our innerear and our musical will and intuition” (p.8)] [“The exercises should be practised withantitempered, creative intonation” (p. 9)]Harrys, Georg (1780-1838), Paganini inseinen Reisewagen und Zimmer, in seinenredseligen Stunden, in GesellschaftlichenZirkeln und seinen Konzerten, Brunswick:Vieweg, 1830Hart, George, The Violin and its Music.With several engraved portraits on steel ofeminent violinists, whose style both inplaying and in composition may be regardedas representative, London: Dulau & Schott,1881Hartnack, Joachim W. (>Petschnikoff ),Grosse Geiger unserer Zeit, Zürich: Atlantis,1993 [“Ich kann mir vorstellen, daß wirheute, an technische Fertigkeiten einesHuberman oder Heifetz gewöhnt, beiSchallplatten Niccolò Paganinis nicht nurenttäuscht wären, sondern fassungslos vorder Tatsache stünden, uns von einerliebgewordenen Legende trennen zu müssen”(p. 34)]Haselbach, Richard (>Cherbuliez), GiovanniBattista Bassani, Basel: Bärenreiter, 1955Hauck, Werner, Das Vibrato auf derVioline, Köln: Bosworth Edition, 1971[“Zwar hat der große Hexenmeister ‘seineminstrumente den göttlichen Hauch derMenschenstimme’ entlockt; er ließ ‘diebedeckten Töne der Es-Skala sogar in derhöchsten Lagen so herrlich klangvollvibrieren’, und Paganinis ‘bebende Töne desAdagios’ waren von eigentümlichem Reiz “(pp. 22-23)]---- Kleiner Katechismus für den Geiger,Kassel: Bärenreiter, 1962---- Die Physikalische Einheit des

Violinspiels, Kassel: Bärenreiter, 1966Häusermann, Gustav (>Havemann, S.Eberhardt), Intonation und Naturstimmungauf der Violine, München: J. Oertel,1972Havas, Kató (>Waldbauer), The Violin andI, London, Bosworth, 1968---- A New Approach to Violin Playing,London: Bosworth & Co, 1964.Havemann, Gustav (>Joachim), DieViolintechnik bis zur Vollendung, Köln, 1928Haylock, Julian, “Ruggiero Ricci - Whytalent must win over technical perfection” in:The Strad, vol. 109, Nº 1303, November1998, pp. 1166-1173 [“Ther’s also a piece Iwould love to track down and that’s the LisztViolin Concerto which he originally wrotefor Reményi. It would seem that Liszt - as hewas prone to do - took Reményi’s girlfriendaway from him and so it never got played!”(p. 1173)]Hayot, Maurice, Principes de la Techniquedu Violon basés sur des lois physiques etphysiologiques, Paris: Eschig, 1953Haweis, Hugh Reginald, My Musical Life,London: W.H. Allen, 1884Heck, Thomas F., The birth of the classicguitar and its cultivation in Vienna, reflectedin the career and compositions of MauroGiuliani, PhD diss., Yale University, NewHaven, Connecticut, 1970Heim, Ernst, Praktische Violinschule, Köln:P.J. Tonger, s.d. [c.1898]Heermann, Hugo (>Meerts, Bériot)(revisore), Violin-Schule von Ch. De Bériot,Mayence: B. Schott's Söhne, 1898 [“DerHerausgeber dieser neuen Auflage noch dasGlück hatte De Bériot zu hören und vonihm trotz vorgerückten Alters und Blindheiteinigen Unterricht zu erhalten” (p. I)]Heimann, Mogens (>Flesch), Intonation.Violine, Copenhagen, 1950---- Modern Violin-Studies, Copenhagen,1954Heine, Heinrich (1797-1856), “The RomanticSchool”, English trl. by Francis Storr, 1887,published in: Heines’s Prose and Poetry,London: J.M. Dent, 1966, pp. 244-255---- Mais qu’est-ce que la musique? (ed. byRémy Stricker), Paris: Actes Sud, 1997.Hellebrandt, Frances. A., “The New Approachto Violin Playing” in: The Strad, 80-81,October 1969-February 1970Heller, Amely, H.W. Ernst im Urteile seiner

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Melbourne: Ward, Lock & Co, 1885 [“Dumvixi tacui, mortua dulce cano” (epigrafe)]---- De Fidiculis Bibliographia: being anattempt toward a bibliography of the violinand all other instruments played with a bowin ancient and modern times, 2 voll.London: Griffith Farran, 1890-1894RLondon: The Holland Press, 1961Herwegh, Marcel (>Singer, Sivori), LePupitre du Violoniste Musicien, Paris:Librairie Hachette, 1925---- Technique d’Interprétation, Paris:Schneider, 1926Hiebsch, Joseph (>Dont), Methodik desViolinunterrichtes, Leipzig: Verlag von MaxBrockhaus [1886]Hildebrandt, Merrick B., Technique del’Archet, Bruxelles: Schott Frères, 1909Hill, W.H. / A.F. / A.E., Antonio Stradivari,His Life and Work, London, 1902 RNewYork: Dover Publications, 1963 [“...it hasbeen our privilege to listen also to LadyHallé, Piatti, Sarasate, and otherdistinguished players trying Stadivaris andfine specimens of the other great makers; andalthough so individual in the tone theyproduce, we have always noted onecharacteristic which they possessed incommon. In testing the volume of tone, theywould strive to gauge the resonance, i.e. thecarrying or travelling power of the sounds;and they knew by experience that, for violintone to carry in a concert-hall, it must beproduced in such a way that the stringscontinue to vibrate after the bow has leftthem, which implies that the strings mustnot be attacked with such force by the bowthat the vibrations are checked or damped.We digress to state this, as we find such alarge number of players leaning in the otherdirection, and evidently believing that thegreater the force with which they apply thebow to the strings the more carrying must betheir tone. Many instruments can be mostforcibly attacked and thoroughly satisfy theear of the player; but to the experiencedlistener in a concert-room the result islamentable - sonority, brilliancy, quality, andcharm all being found lacking” (pp. 150-151)] Hindemith, Paul (1895-1963) (>Rebner),Übungen für Geiger (1926), Mainz: Schott,1967 [The so-called “crawling” or“caterpillar” fingering is the subject of the

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first study which is entitled “Without shiftthrough the positions” (“Ohne Lagen-wechsel durch die Lagen”)]Hodeir, André, (>de La Presle, Messiaen),Musikant, Paris: Le Seuil, 1987Hodgson, Percival, Motion Study andViolin Bowing, London: The Strad, 1934(first edition); Urbana: American StringTeachers Association, 1958Hoffmann, E.T.A. (1776-1822), “Der SchülerTartinis” in: Musikalische Novellen undSchriften, Gustav Kiepenheuer Verlag, 1960[“Daneben lag aber solch ein ganzwunderlicher Bogen, der mit seinerübermäßigen Krümmung mehr dazugeeignet schien, Pfeile darauf abzuschießen,als damit zu geigen” (p. 157)]Hofmann, Richard, Flageolet-Technik, op.95, Leipzig: J.H. Zimmermann, 1919Honeyman, William C., The Secrets ofViolin Playing, Edinburgh, n.d.---- The Violin and How to Master it,Edinburgh, 1882Hoppenot, Dominique (>Pregnate), LeViolon Intérieur, Paris: Van de Velde, 1981[“Ma contestation demeurait tout intérieureet ne s’exprimait que rarement en paroles,compte-tenu de la distance inviolable quiséparait alors le Maître de son élève” (p. 12)][“J’insiste sur le fait que le seul point decontact ici concerné par le violon est l’étauclavicule-maxillaire, l’épaule n’intervenantabsolument pas” (p. 57)]Horn, Alfred Freiherr von, Die Technik desViolinspiels, Berlin-Lichterfelde: R. Lienau,1964 [“Bei der Aufzeichnug dieser Arbeit hatmir weder Paganini als Pate zur Seitegestanden noch habe ich ein neuesGeheimnis dieses Meisters entdeckt. MeineErkenntnisse liegen vielmehr auf reinempirischem Gebiet” (p. 5)]Hosiasson, Dr S., La Maîtrise du Violon parl’Entraînement Psycho-Dynamique, Paris:Librairie Fischbacher, 1939Hoya, Amadeo von der (>Kotek, Kruse,Joachim, Sauret und Halir), Die Grundlagender Technik des Violinspieles, Leipzig: MaxHesse’s Verlag, 1898---- Studienbrevier, Regensburg: GustavBosse Verlag, 1919Hubbard, Elbert, Little Journeys to theHomes of Great Musicians: Nicola Paganini,New York: The Roycrofters, 1901 [“At times

he would disappear from the public gaze forseveral months, and not even his businessassociates knew where he was. On one suchoccasion a traveler discovered him in amonastic retreat in the Swiss Mountains,wearing a horse-hair robe and a rope girdle”(pp. 51-52)] Hubermann, Bronislaw (>Michalowisz,Lotto, Joachim), Aus der Werkstatt desVirtuosen, Leipzig, 1912Huys, Bernard, L’École Belge de Violon,catalogue de l’exposition présentée àl’occasion du cent vingtième anniversaire dela naissance d’Eugène Ysaÿe, avec uneintroduction de José Quitin, Bruxelles:Bibliothèque Royale Albert Ier, 1978Ianegic, Ion, Paganini, omul si opera,Bucarest: Editura muzicala a Uniuniicompozitoritor din. R.P.R., 1964Iefremenko, Nicolai, O tayne Paganini:Kratkoye rukovodstvo po uskorennomuovladeniyu tekhnikoy igry na skripke [= Delsegreto di Paganini: Il compendiodell’assimilazione accelerata della tecnicaviolinistica], Mosca: PAN, 1997 Imbert de Laphalèque, G., Notice sur lecélèbre violiniste Nicolo Paganini, Paris: E.Guyot, 1830Inzaghi, Luigi, Alessandro Rolla: vita e operedel grande musicista maestro di NiccolòPaganini, Milano: La Spiga, 1984Iovino, Carlo, Niccolò Paganini: I Capriccinei Concerti, tesi di laurea in Storia dellaMusica Moderna e Contemporanea, Universitàdi Studi di Salerno, 2000Iovino, Roberto, “Quel violino fatato cheincantò il mondo”, in: La Gazzetta delLunedì, Genova, 4 giugno 1990, p.5 [“Un’antica fiaba russa (musicata da Stravinski)narra le vicende di un violinista che viene apatti con il diavolo al quale dona il propriostrumento in cambio di un libro checontiene tutte le risposte. Ma Paganini nonviene a patti con nessuno né è diposto acedere il proprio violino in cambio di favorisovrannaturali. Era troppo genovese perprestarsi a una simile operazione” (p. 5)]Iovino, Roberto (a cura di), ConcorsoInternazionale di Violino “Premio Paganini”- un avvenimento musicale fra storia ecronaca, Genova: Comune di Genova, 1996Iselin, Dora J., Biagio Marini, sein Lebenund seine Instrumentalwerke, PhD diss.,

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Università di Basilea, 1930Isoleri, G. / Moretti, M. R. / Volpato, E.,Paganini, Genova e la musica. Saggi in onoredi Alma Brughera Capaldo, Genova:Edizioni San Marco dei Giustiniani, 2003Istel, Edgar, Nicolo Paganini, Leipzig:Breitkopf & Härtel, 1919---- “The Secret of Paganini’s Technique”, in:The Musical Quarterly, XVI (1930) pp.101-116Jackson, Ward, Finger- und Handgelenk-Gymnastik, Leipzig: A.H.Payne, 1866Jacobi, Erwin R., “Nicolai’s manuscript ofTartini’s Regole per ben suonar il violino” in:The Musical Quarterly, XLVII/2 (April1961), pp.207-223Jacoby, Mario (>Enesco, Rostal), GrundsätzlicheÜberlegungen zur Violinpädagogik, Zürich:Juris-Verlag, 1964 [“Mit dem Vibratokommen wir schon ans Geheimnisvollste derStreichinstrumente. Vibrieren heißtschwingen oder beben. Eigentlich drücktsich im Spiel durch das Vibrato, das den Tonbelebt und ihm entsprechenden Farben undIntensitäten verleiht, das innereMitschwingen der Seele am unmittelbarstenaus”(p. 26)] [“...Wichtig ist, daß nicht nurder rutschende Finger, sondern der ganzeArm in die neue Lage kommt, so daß dieeinzelnen Finger wieder dieselben Abständeuntereinander haben. Dieser Vorgang heißtin der Fachsprache ‘Lagenswechsel’ undkann gesondert systematisch geschultwerden”(p. 25)]Jacobsen, Maxim (>Heermann, Marteau,Sevcik), The Mastery of Violin Playing (vol.I), English text prepared by Gemma Farmer,New York: Boosey & Hawkes, 1957---- Forty Minutes a Day, a short summaryof the most important principles of ViolinTechnique, London: Hinrichsen, 1957---- Violin Gymnastics, London: Bosworth& Co., 1960Jaëll, Marie (>Herz, Moscheles,Liszt), LeToucher. Enseignement du Piano basé sur laPhysiologie, 3 voll., Paris: Costallat, 1899 ---- Le Toucher Musical par l’Éducation dela Main, Paris: P.U.F., 1927Jahn, Arthur, Methodik des Violinspiels,Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1948Jalas, Satu (>Ignatius, Pelliccia, Grumiaux),“Il concerto per violino in re minore op.47di Jean Sibelius: alcune osservazioni storiche

ed analitiche”, in: ESTA-Quaderni, ESTA-Italia (Perugia), n. 15, maggio 2002, pp. 11-35James, Jamie, The Music of the Spheres,London: Abacus, 2000 [“Beethoven providedone Romantic archetype, that of themisunderstood genius who strugglesheroically against tradition and its agent,society. Yet perhaps an even more influentialpattern was the one supplied by the life andcareer of Niccolò Paganini, the violinist whodefined forever the pattern of the Romanticvirtuoso” (pp.196-197)]Janin, Jule, Un Cœur pour deux Amours,[Paganini, voir p.17]---- “Hoffmann et Paganini”, in: Contesfantastiques et littéraires, Genève, SlatkineReprints, 1979, pp. 158-169Jarosy, Albert, Die Grundlagen desviolinistischen Fingersatzes, <PaganinisLehre>, Berlin, Max Hesse’s Verlag, 1921---- Nouvelle Théorie du Doigté (Paganiniet son Secret), version française par S.Joachim-Chaigneau, Paris: Max Eschig,1924 [“Obest plerunque iis, qui discere volunt,auctoritas eorum qui docent”(p. 26)]Joachim, J. / Moser, A., Violinschule (3voll.), Berlin: Simrock, 1905Johnston, R. M., The Napoleonic Empire inSouthern Italy and the Rise of the SecretSocieties, London, Macmillan (2 voll.),1904. [On General Pino, Paganini’s friendand protector, see vol.I, pp. 272-273]Joachim-Chaigneau, Suzanne (>Lamoureux),L’Art d’étudier, Paris: Eschig [versioneitaliana: Osservazioni Moderne su l’Arte diStudiare, tr. di Giulio Pasquali, Milano: G.Ricordi, 1927]Jones, Tess, “The one finger scale” in:Australian String Teacher, Volume 9, No. 3,Summer 1988, pp.3-4Jockisch, Reinhold, Katechismus der Violineund des Violinspiels, Leipzig: J.J. Weber,1900Kamillarov, Emil (>Avramov, Eidlin), Otekhnike levoy ruki skripacha [= Dellatecnica della mano sinistra del violinista]Leningrado: Muzgiz, 1961 Kapp, Julius, Paganini, eine Biographie,Berlin: Schuster & Loeffler, 1922---- Niccolo Paganini, Tutzing: HansSchneider, 1969Kauffman, David, “Paganini’s hand technique- rediscovering his secret” in: The Strad, vol.

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108, Nº 1284, April 1997, pp. 400-403[“Pierre Baillot must take some of theresponsability for the violin’s evolution fromwhat was at first essentially a ‘hand-held’instrument at the time of Paganini to onewhere the chin now plays a major role...Baillot published an illustrated methodshowing us for the first time in musicalhistory a violinist with his instrument lyinghorizontally in the air ‘all by itself ’ with nosupport from the arm “(p. 403)] [“After ourinterview I started experimenting with thePaganini position. It seemed to me that thepressure exerted by the interior of the leftwrist against the neck and body had to be ofprimary importance, and I telephoned Loscoabout this. He replied categorically, ‘Absolutely,except in first position. What you have saidis so true that it touches upon the concept ofArchimedes: «Give me a lever and I will liftthe world». Now that you have discoveredthat, don’t lose it!’” (p. 403)]Kayser, Hans, Die Form der Geige, Zürich:Occident-Verlag, 1947 [“...die Geigenschneckeist ein genaues Abbild der Tonspirale.. DieSchnecke stellt also in gewissem Sinne dasmorphologische Symbol für den akustischenAufbau der Geige klar...” (pp. 31-33)]Kayser, Heinrich Ernst (1815-1888),Paganini-Studien. 24 Capricen für dieVioline als Vorbereitung zu den 24 Capricenvon N. Paganini, Op.53, Herrn Professor L.Auer gewidmet, 2 Hefte, Hamburg: Aug.Cranz [1872]Kazantzis, Alex (>Thomson), SystèmeRationnel d’Etude du Violon, Athènes: Chezl’Auteur, 1952Keller, Hans, “Violin Technique: Its ModernDevelopment and Musical Decline” in: TheBook of the Violin, Dominic Gill, editor,Oxford: Phaidon Press,1984, pp.145-157Keller, Hermann (>Reger), Phrasierung undArtikulation. Ein Betrag zu einer Sprachlehreder Musik, Kassel und Basel: Bärenreiter-Verlag, 1955 [Il colpo d’arco alla Paganini abattute 43-44 del primo tempo del concertodi Beethoven viene discusso a pp. 41-42(N.d.C.)]Kelley, Edgar Stillman, Chopin theComposer, New York: Schirmer, 1913Kendall, Alan, Paganini, a biography, London:Chappell, 1982Kern, Dr Walter, Das Violinspiel. Praktische

Anleitung für die Vervollkommung derViolintechnik auf Grund neuer physiologischerUntersuchungen, Wien, 1924Kestner, August (1777-1853), RömischeStudien, Berlin: Verlag der DeckerschenGeheimen Ober- Hofbuchdruckerei,1850[Contiene un capitolo intitolato a Paganinidi grandissimo interesse (pp. 33-51)(N.d.C)] [“Dies war von den schönstenSachen, die ich jemals gehört habe,gesangvoll, in langen Bogenstrichen in derfünften Oktave oben vorgetragen... Hierherrschte der höchste Grad von gewandterErfahrung im Vortrag, worin der Meisterden Takt, als die von dem gemächlichenGange der Töne bedeckte Grundlageanerkennt, ohne seiner Gliederung irgendein Hervortreten zu erlauben” (p. 41)]Kievman, Louis (> Kneisel, JacobsenDounis), Practicing the Violin Mentally-Physically, Amalfi Drive, Pacific Palisades,California: Kelton Publications, 1974[“Mental understanding leads to morecontrol than does physical strenghth alone”(foreword)]Kinski, Klaus, Paganini, München: WilhelmHeyne, 1992 [“Auch war beobachtetworden, daß er seiner Geige während desSpiels Beschwörungen zugeflüstert hatte.Liebesbeschwörungen... Ob aber die Saitenseiner Geige besonders dick oder besondersdünn waren, darüber konnte man sich nichteinigen” (p. 31)]Kircher, Athanasius (1601-1680), MusurgiaUniversalis sive Ars Magna Consoni etDissoni, Romae: Ex Typographia HaeredumFrancisci Corbelletti, MDCL RHildesheim:Olms,1970 [“Pulsare certant plectra Victorirepens Cicada fractam voce supplevit fidem”(epigrafe)] [= Les plectres rivalisent pourfrapper les cordes; s’avançant vers celui quiallait être le vainqueur, la cigale, de sa voixvint remplacer la lyre brisée” (tr. jps)]Kirk, Kenneth P., The Golden Ratio inChopin’s Preludes, op. 28, PhD diss.,University of Cincinnati, 1987Kirkendale, Warren, “Segreto comunicatoda Paganini”, in: Journal of the American Musico-logical Society XVIII/3 (1965), pp.101-116Kleczynski, Jean, How to Play Chopin,London: William Reeves, s.d.Klein, Joseph B.A., Paganinis Übungs-geheimnis. Lehrgang des geistigen Übens für

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Anfänger sowie für Fortgeschrittene als Wegzur wahren Virtuosität, Leipzig: Steingräber,1934Klingler, Karl (>Joachim), Über die Grund-lagen des Violinspiels, Leipzig: Breitkopf &Härtel, 1921---- “Über die Grundlagen des Violinspiels”und nachgelassene Schriften, Hildesheim: G.Olms, 1990Kmoch, Vladimir, “Scordatura ‘Secret’ ofPaganini”, in: The Strad LXXVIII (June1967), pp. 67-71Koeckert, Gustave (>Thomson), Les PrincipesRationnels de la Technique du Violon,Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1904---- Notes pour servir de Complément à maTechnique du Violon, Genève: Henn, 1941Koenig, Wolfram, La Technique Modernedu Violon. Moderne Violintechnik, Issy-Les-Moulineaux: Éditions EAP, 1983 [éditionbilingue français/allemand]Kogan, Leonid (>A. Yampolski),Vospominaniya. Pis’ma. Stat’i. Interview [= IRicordi. L’Epistolario. Gli Articoli. LeInterviste], Mosca: Sovetskiy kompozitor,1987 [Raccolta di testi]Kolisch, Rudolf (>Sevcik, Schreker,Schoenberg), “Über die Krise der Streicher”in: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik(hrsg. von Wofgang Steinecke), Mainz,1958, pp. 84-90Kolneder, Walter (>Strub), Das Buch derVioline, Zürich: Atlantis, 1972 [“Der Fehlervieler Autoren von Büchern über dasGeigenspiel besteht darin, daß sie meist festüberzeugt sind, nicht etwa auf einem kleinenTeilgebiet einen nicht unwichtigen Beitragzu leiten, sondern eine Revolution von denGrundlagen her zu vollziehen, wenn nichtgar mit ihrem Fiedelbogen die Welt in ihrenFundamenten zu erschüttern. Der kritischeLeser merkt bald, daß die im Titelgemachten Versprechungen nicht gehaltensind, der naive braucht etwas länger zurFeststellung, daß durch die Lektüre derHeilige Geist ihn doch nicht beschattet hat.Die Revolution zum Beispiel, die VitusRathsack (sic) versprochen hat ist nichteingetreten” (p. 523)] [English version as:The Amadeus Book of the Violin, Portland:Amadeus Press, 2001]---- Harmonielehre für Geiger, Wilhelms-haven: Heinrichshofen’s Verlag, 1984

Komroff, Manuel, The Magic Bow; aRomance of Paganini, New York: Harper,1940Kraft, Zdenko, Große Musiker, München:J.F. Lehmann, 1961 [su Paganini vedi pp. 118-127]Kreisler, Fritz (>Dont, Hellmesberger,Massart), Four Weeks in the Trenches: TheWar Story of a Violinist, New York:Houghton Mifflin, 1915Kremer, Gidon (>Oïstrakh), Kindheitssplitter,München & Zürich, Piper Verlag, 1993---- Obertöne, Berlin: Ullstein, 1999[“Gemeinsam erhoben sie Einspruch gegenmeine Mozart-Auffassung und behaupteten,Interpretationen, die sich nicht einerTradition fügten, etwa der von Enesco,Thibaud, Accardo bis hin zu Anne-SophieMutter, müßten verbannt werden. Meinearchaische Art, Mozart zu spielen, könnteden guten Geschmack des Publikumverderben” (p. 164)]Kross, Emil, Studium der 24 Capricen,Mainz: Schott, 1900. [English version as:The Study of Paganini’s Twenty-fourCaprices, tr. by Gustav Saenger, New York:Carl Fischer, 1908.]Küchler, Ferdinand (>Davisson), Lehrbuchder Bogenführung auf der Violine, Lipsia: F.Peters, 1929---- Lehrbuch der Technik des linken Arm[The Technique of the Left Arm - A Tutor],Leipzig und Zürich: Hug & Co., 1931[“The fingering of the Geminiani chord hascaused no end of misapprehension and harmamongst violinists and violin teachers...Actually Geminiani had made a fatal mistakewhich could hardly be excused by the factthat the necks of the violins were shorter inthe 18th century than nowadays” (p. 8)][“The violin must be held firmly betweenthe shoulder and the jaw bone; these are theonly point of support. The thumb andforefinger have so many other importantduties to fulfil that they cannot take a part inholding the instrument” (p. 9)] [“Thethickness of the pad as well as the height andshape of the chinrest are individual, but theplace for the pad is the same for every violinist.It is is only on the shouler that the pad fulfilsits object” (p. 11)] [“As a student at theConservatoire, my place in the orchestra ofthe Museumgesellschaft at Frankfurt a. M.

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was in the second violins, that is, in a placefrom which the thumb of the solo violinistcould be observed comfortably. No less aviolinist than Pablo de Sarasate attracted myattention by the mobility and flexibility ofhis left thumb. In the slow movements Icould see distinctly how Sarasate whenchanging position downwards took histhumb back, and only then allowed his handto follow. This taking back of the thumbbecame very strikingly apparent in thechromatic run in the Nocturne in E flatmajor by Chopin-Sarasate. This chromaticglissando with the fourth finger begins ond’’’’ and ends in the first position. Sarasate’sthumb had arrived in the first position whilethe fourth finger was still in the fourth or fifthposition” (p. 26)]Kufferath, Maurice, Henri Vieuxtemps, savie et son œuvre, Bruxelles: Rozez, 1882Kuhnert, Adolf, Paganini. Roman, Leipzig:Ph. Reclam jun., 1929Kulenkampff, Georg. (>Hess), GeigerischeBetrachtungen, Regensburg: Gustav Bosse,1952---- “Der Geiger als Interpret” in: Atlantisbuchder Musik, Zürich, 1938Kunitz, Hans, Violine/Bratsche, Leipzig,Breitkopf & Härtel, 1960Lahee, Henry, Famous Violinists of Todayand Yesterday, Boston: L.C. Page andCompany, 1899La Laurencie, Lionel de (>Reynier), L’ÉcoleFrançaise de Violon de Lully à Viotti, (3voll.) Paris: Delagrave, 1922-1924Lallement, Jean, La Dynamique desInstruments à Archet, Paris: Eschig, 1925La Mara (alias Marie Lipsius) (a cura di),Franz Liszts Briefe (8 voll.), Leipzig, 1893-1905. [Riguarda Paganini: la lettera a PierreWolff del 2 Maggio 1832,vol. I, p.7]Lamb, Norman, A Guide To TeachingStrings, Dubuque, Iowa: WM. C. Brown,1972 [“The purpose of the chinrest is toprovide an elevated, concave area which theplayer can grasp firmly with his chin and/orjaw” (p. 29)]Lamothe-Langon, Comtesse de, Révélationsd’une femme de qualité sur les années 1830et 1831, Bruxelles: Haumann & Cie, s.d.Lanaro, Luigi, Manuale di Liuteria. NormeOrientative per il Giovane Strumentista,Padova: Zanibon, 1987

Lang, Paul Henry, Music in WesternCivilization, London J.M. Dent, 1941Lasker-Wallfish, Anita (>L. Rostal), LaVérité en Héritage, Paris: Albin Michel,1998 [“Apparemment, il y avait desmusiciens dans le camp de prisonniersitaliens, tout proche... Nous nous rendîmesen voiture jusqu’au camp et fûmes accueilliespar trois soldats italiens dépenaillés. L’und’eux était Giuseppe Selmi. Au cours de laconversation, nous apprîmes qu’il avait été lepremier violoncelliste de Radio-Rome avantla guerre... Cet homme, d’une grandegentillesse, m’a aidé à reprendre levioloncelle” (p. 163)] La Villa, Gianluca, Violin Companion;piccola guida alla musica per violino eorchestra, Ferrara: Tipografia Sociale Saletti,1998 [“Il violino è strumento dunque che ènato e per secoli è stato usato con e per cordedi budello, per tutta la sua gloriosa storiamusicale” (p. 10)]Lazzareschi, E., Il soggiorno di NiccolòPaganini a Lucca, Lucca: Scuola TipograficaArtigianelli, 1940 - XVIIILebet, Claude, Le Quatuor StradivariusNicolò Paganini, Spa: Les Amis de laMusique, 1994 [“Réparations faite auxInstruments du quatuor: Doublé les éclissesdu derrière et une du devant à la basse, misles tasseaux et contre-éclisses, repris diversescassures à la table, fait revenir la voûte etdoublé l’estomac, réparé la tête et le revernir,raccordé le vernis des éclisses, mis uneenture, touche, chevalet, queue et monture:80.- / Fait revenir la voûte de la table de laquinte, l’avoir, l’avoir rebarrée, mis uneenture, touche, chevilles, queue, chevalet etmonture: 20.- / Fait revenir la voûte de latable du violon rouge, l’avoir, l’avoirrebarrée, mis une enture, touche, chevilles,queue, chevalet et monture: 30.- / Remis lacassure à la table du violon jaune, l’avoirrebarrée, allongé et élevé le manche, mis unetouche, refait la poignée, fourni chevilles,queue, chevalet et monture: 20.- “(p. 46)]Le Bienvenu Du Busc, Gustave, “Paganini”,in: Bulletin de l’Académie Ebroïcienne,Louviers, 1837; ristampa in: Revue Musicalede Suisse Romande, vol.46, Nº, Juin 1993,pp.107-109 [“Paganini parlait encore,lorsqu’il commença une fugue travaillée surles quatre cordes, depuis les chevilles

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jusqu’au chevalet, et de telle sorte que l’oncroyait voir et entendre une infinité de perlestomber dans un plateau d’argent. La rapiditéde l’exécution était telle que personne denous n’en avait entendu de semblable, et quenotre intelligence était à peine assez vastepour contenir l’admiration qui nousdominait” (p. 109)]Le Blanc, Hubert, Défense de la Basse deViole contre les Entreprises du Violon et lesPrétentions du Violoncelle, Amsterdam: P.Mortier, 1740 RGenève: Minkoff, 1975Leduc, Émile, Guide du Professeur deViolon contenant toutes les indicationsesthétiques et techniques et un cataloguegradué & raisonné des meilleures études etdes morceaux les plus connus, Paris: E.Leduc & P. Bertrand, 1911 [“Il est de coutumede dire que le violon ne supporte pas lamédiocrité; et, de fait, pour mériter sa justeréputation, le violon exige chez l’exécutant,en outre des éléments communs à tous lesautres instruments, deux qualités fondamentalespour lesquelles l’à peu près n’est passupportable, à savoir: la qualité du son et lajustesse de l’intonation” (p. 7)]Lefort, A. [Narcisse-Augustin] (>Massart),Méthode de Violon, Paris: E. Leduc & P.Bertrand, s.d. [c.1900] [“Le Violon poséhorizontalement sur la clavicule gauche doitêtre légèrement incliné vers la droite, afinque l’archet ne soit point gêné en passantd’une corde à l’autre. Les enfants ayant lecou un peu allongé peuvent, pour soutenirl’instrument se servir d’un petit coussin quel’on place sur l’épaule afin d’éviter de lalever” (p. 3)]Lehmann, George (>Schradieck), TruePrinciples of the Art of Violin Playing, NewYork, 1899Lehmann, Ulrich (>Kamensky, Galamian),New Double Stop Technique for Violin,Zürich: Hug & Co., 1995 [“This book dealswith applied exercises based on the unisonand is the result of my long teachingexperience” (preface)]Leipp, Émile (>Carchereux), Le Violon,Paris: Hermann, 1965 [“En résumé, c’est lenombre d’or qui régit toute la forme externe duviolon. Que les luthiers anciens l’aient utilisésystématiquement, on ne peut guère endouter: les coïncidences sont tropnombreuses pour être fortuites. Les procédés

de traçage restèrent cependant confinés dansles ateliers et ces ‘secrets’ se perdirent, surtoutau moment de la suppression descorporations, vers la fin du XVIIIe siècle. Ce fut une perte irréparable pour la lutheriequi, dès lors, se vit condamnée à la techniquestérile de copie ou aux extravagances deformes que présentent certaines innovationsactuelles.” (p. 59)]---- The Violin, London: O.U.P., 1971Leland, Valborg, The Dounis Principles ofViolin Playing. Their Meaning and PracticalApplication, London: The Strad, 1949Lemarié, A., Secret de Paganini; sa manièrede travailler; moyens avec lesquels il estparvenu à exécuter ses prodigieusesdifficultés, Paris: Henry Lemoine & Cie, n.d.Leo PP. XII, Dilecto Filio Nicolao Paganini,Datum Romae: apud Sanctum Petrum,sub Annulo Piscatoris die III. AprilisMDCCCXXVII [Testo dell’elezione diPaganini all’Ordine equestre dello Sperond’Oro conferito da Papa Leone XII. Il grandeviolinista fu rivestito della dignità diCavaliere dell’aurata milizia il 3 aprile 1827(N.d.C.)] [text of Paganini’s nomination asKnight of the Order of the Golden Spur,Rome, 3 April 1827] Léonard, Hubert (>Rouma, Habeneck), LaGymnastique du Violoniste, Mayence: B.Schott’s Söhne [1850]Lesman, Iosif (>Auer), Skripichnayatekhnika i ee razvitiye v shkole professora L.S. Auera [= La tecnica del violino e il suosviluppo nella scuola del Professore L. S.Auer], S.-Pietroburgo, 1909Leviste, Roger, Rationelle Technik desVibrato auf der Violine, Bruxelles: Bosworth& Co, 1951Lewin, R., “The Secret”, in: The Strad LX(Sept. 1949), pp. 137-140 (Oct.1949), pp .169-174---- “Left or Right”, in: The Strad LX (Dec.1949, p.233-236)Liivoja-Lorius, Jaak, “The Bow” in: Gill,Dominic (editor), The Book of the Violin,Oxford: Phaidon Press,1984, pp. 48-58.[“...it should not be surprising that music ofthe Baroque is characterized by the constantpresence of quick-moving notes, which isprecisely what the bow of the time did best” (p. 52)]Lindenmeyer, Georges, “Pandit V. G. Jog et

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son violon-javari” in: Cahiers de MusiquesTraditionelles, 2 (Instrumental), Genève,1989, pp. 243-253 [“Que veut dire javariexactement? — Vibrations. C'est ce quedonne le tanpura. Quand on glisse un filentre le chevalet et la corde cela fait ‘friser’ lacorde en produisant plus d'harmoniques” (p.252)]Lipizer, Rodolfo (>Feist), La TecnicaSuperiore del Violino, Milano: Ricordi, n.d.---- L’Arte e la Tecnica del Vibrato sulViolino e la Viola, Firenze: Bandettini, 1967Liszt, Franz (1811-1886) (>Czerny, Paër),“Sur Paganini à propos de sa mort”, in:Gazette Musicale, 23 August 1840, pp.431-432Lobe, Johann Christian, Der Wundermannauf der Geige, Gartenlaube, 1872---- “Rimenbranze musicali di Weimar” in:L’Arte, Trieste-Firenze-Genova, anno IX,1878, numeri 9-17Löbl, Franz / Edith Hänfling (a cura di),Paganini und seine Zeit. Bilder Sammlung,Vienna: The Friends of the Art of Ricci, s.d.Lochner, Louis, Fritz Kreisler, New York:Macmillan, 1951Loft, Abram, Violin and Keyboard, 2 voll.,Portland: Amadeus Press, 1991Losco, Ettore (>Supino, Brengola), Paganiniet sa Technique ou la Position Violonistiquede Paganini, Nice: chez l’Auteur, 1991[“L’ajout de la mentonnière a annulé et remisen cause la fonction primordiale du manchequi est de permettre essentiellement lapréhension de l’instrument” (p. 22)]---- Paganini et la Modernité, Nice: chezl’Auteur, n.d.---- Paganini un “Marfan”?, Nizza, 1997---- Le violon truqué de Paganini ou le Faux-Vrai de Gênes, Nice: chez l’Auteur, 1999---- Paganini au regard de sescontemporains, Nice: chez l’Auteur, 1999.Luce, Joan, The virtuosity and unique roleof the Caprices for solo violin in PietroLocatelli’s “L’Arte del Violino”, PhD diss.,University of Michigan, 1975Lupo, B., “Paganini pioniere della direzioned’orchestra”, in: Rivista Broletto, Como(Marzo 1938)Lütgendorff, Willibald Leo Freiherr von,Die Geigen- und Lautenmacher vomMittelalter bis zur Gegenwart, Frankfurt:Heinrich Keller, 1904

Lvov, Alexey (>Witt, Lafont, Böhm), Sovetynachinayuschemy igrat’ na skripke [= IConsigli al Violinista-Principiante] S.-Pietroburgo: Tip. F. Stellovskogo, 1859Macmillan, F., “Paganini’s Lost SecretRevealed at Last,” in: Musical CourierLIV/12 (December 1907), pp.16-17Magidoff, Robert, Yehudi Menuhin, theStory of the Man and the Musician, NewYork: Doubleday, 1955Malfatto, Laura (coordinamento di), LaPagina e l’Archetto (I) - Proposte di Letturasu Paganini dalle Raccolte delle BibliotecheGenovesi, Genova: Comune di Genova, 2001Malibran, Alexandre (>Spohr), Louis Spohr:sa vie et ses oeuvres, par son élève, Francfort,1860Malusi, Lauro, Il Violoncello, Padova:Zanibon, 1972---- L’Arco degli Strumenti Musicali,Padova: Zanibon, 1981Manassero, Aristide, Nuovi Documenti diNicolò Paganini, s.l., s.n., s.d. [Firenze, BibliotecaCons. “Luigi Cherubini” coll., L 6833]Manén, Juan (>Ibarguren), El Violín,Barcelona, 1958Mangeot, André, Violin Technique: notesfor players and teachers, London, 1953Mannes, David (>De Ahna, Halir, Ysaÿe),Music is my Faith, New York, 1938Mantero, Renzo, “Les mains de Marfan deNiccolò Paganini”. in: Annales de Chirugie dela Main, 7, nº4, 1988, pp. 335-340Mantovani, Roberto (>Maino), Le Secret dePaganini, méthode des méthodes de violon,Paris: Hachette, 1922 [“Nous avons eul’occasion de parler au grand violoniste C.Sivori, l’unique élève de Paganini. Un jour,lui ayant demandé par quelles études il avaitcommencé à s’exercer sur le violon: ‘Oh!j’étais si jeune, nous répondit-il, que,vraiment, je ne m’en souviens guère. Je merappelle cependant que, ayant de très petitesmains, Paganini me faisait poser la maingauche contre l’éclisse du violon; et c’est ainsique j’ai commencé à tirer l’archet et à faire,en peu de temps, toutes mes gammes’. A cela,Sivori ne voyait rien d’extraordinaire; il n’yattachait même aucune importance.Cependant, il est bon de se rappeller qu’undes biographes de Paganini (GiancarloConestabile) nous dit que Camillo Sivori, àl’âge de sept ans, prenait des leçons de violon

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avec Paganini, et que le jeune élève faisait, enpeu de temps, de grands progrès, en vertud’un procédé particulier sur les premiersprincipes de la gamme” (pp. 7-8)]Maragliano Mori, Rachele, Coscienza dellaVoce nella Scuola Italiana di Canto, Milano:Curci,1970---- I Maestri del Bel Canto, Roma: EdizioniDe Santis, 1953Maràk, Jan (>Sevcik) / Nopp Viktor(>Sevcik), Housle, Prague: Hudební MaticeUmelecke Besedy, 1944Marcan, Peter, Music for Solo ViolinUnaccompanied: A Performer's Guide, HighWycombe, 1983Marcelli, J., Aux Violonistes. Petit Traité deViolon pour le développement rapide de latechnique et de la sonorité par l’applicationdu secret de Paganini et l’art de travailler,Croix: chez l’Auteur, 1937Marcello, Benedetto, Il Teatro alla Moda(Venezia, 1720); Edizione a cura di A.Marianni, Milano: Rizzoli, 1959 [“Dovrà ilvirtuoso di Violino in primo luogo far ben laBarba, tagliar Calli, pettinar Perucche ecompor di Musica. Avrà imparato daprincipio a suonar da Ballo su i Numeri, nonandando mai a tempo, né avrà buon Arcata,ma bensì gran possesso del Manico” (p. 62)]Marchisio, Cesare, “La Celebrazione delPrimo Centenario della Morte di NiccolòPaganini”, estratto dalla rivista municipale“Genova”, Luglio 1940, Anno XVIII,Genova: Arti grafiche Bozzo & Coccarello, s.d.Marcuse, Sibyl, Musical Instruments: aComprehensive Dictionary, Tower HouseSouthampton Street WC2: Country LifeLtd, 1966Märkl, Joseph, Violintechnik intensiv, 3Bände, Mainz: Schott, 1999Markov, Albert (>Yankelevitch), ViolinTechnique, New York: G. Schirmer, 1984[“There is an additional system oforientation for finding notes, depending onstring proportions. In order to achieve thebest spatial orientation of the left hand, it isuseful to divide each string into threeregisters, the lower, the middle and theupper. If the string is divided into three equalparts, each register covers a perfect interval,or set of perfect intervals. The first covers afifth; the second an octave above the firstfifth; the third a range of notes beyond any

useful span. In the middle of the secondregister there is a point which divides thestring into two equal parts. Stopping thestring at this point produces a note which isone octave above the open string pitch. Sincefifths and octaves are perfect intervals, theseregister points and division form naturalorientation points for the placement offingers” (p. 5)]Marsick, Martin Pierre (>Heynberg, Léonard,Massart, Joachim), Exercices Nouveaux deMécanisme “EUREKA”, Paris: AlphonseLeduc, 1912 [“Une observation fort simplem’a fait découvrir le principe de ces ‘Exercicesnouveaux’: le doigt qui glisse ou quidémanche d’une note à une autre note doitappuyer sur la corde avec plus de force. D’oùrésulte qu’en s’exerçant spécialement auxdiverses combinaisons de ‘glissés’, les doigtsacquièrent une solidité, une sûreté qu’aucuntravail ne pourrait donner aussi rapidement.Dès lors, le terrible démanché n’est plusqu’un jeu. Les tierces, les octaves, les tripleset quadruples notes des accords deviennentfaciles. L’archet subit l’heureuse influence desdoigts, s’affermit et vient à la corde aisément.Et la plus haute difficulté du mécanisme duviolon - la gamme chromatique - est vaincue àson tour” (p. 1)] ---- La Grammaire du Violon. Réformecomplète dans l’Enseignement des premiersprincipes du Violon basée sur lesmouvements naturels et logiques du corpshumain et de tous les intervalles des huitnotes de la gamme contenus dans les quatredoigts de la main gauche, Paris: L.Maillochon, 1924Marteau, Henri (>Léonard, Garcin, Sivori),Bogenstudien, Berlin: Simrock, 1910Martens, Frederick H., Violin Mastery.Talks With Master Violinists and Teachers,vol. I, New York: F. A. Stokes, 1919[Comprising interviews with Eugène Ysaÿe,Leopold Auer, Eddy Brown, Mischa Elman,Samuel Gardner, Arthur Hartmann, JaschaHeifetz, David Hochstein, Fritz Kreisler,Franz Kneisel, Adolfo Betti, Hans Letz,David Mannes, Tivadar Nachéz, MaximilianPilzer, Maud Powell, Leon Sametini,Alexander Saslavsky, Toscha Seidel, EdmundSevern, Albert Spalding, Theodore Spiering,Jacques Thibaud, Gustav Saenger]---- Violin Mastery. Talks With Master

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Violinists, Viola Players and Violoncellists,vol. II, New York: F. A. Stokes, 1923[Comprising interviews with AlbertoBachmann, Alexander Bloch, JosephBorissoff, Cecil Burleigh, Pablo Casals,Richard Czerwonky, D.C. Dounis, HaroldEisenberg, Frederic Fradkin, Thelma Given,Eugene Gruenberg, Bronislaw Hubermann,Paul Kochanski, Hugo Kortschak, VictorKüzdö, Ellis Levy, Milan Lusk, FrancisMacmillen, Juan Manén, Erica Morini,Mischa Piastro, André Polah, MironPoliakin, Vasa Prihoda, Ruth Ray, André deRibaupierre, Bernard Sinsheimer, AlbertStoessel, Joseph Stopak, Pier AdolfoTirindelli, Arthur E. Uhe, Raoul Vidas,Roderick White, Felix Winterniz, AdolfoBetti, Alfred Pochon, Ottokar Cadek,Jaroslav Siskovski, Antoinette Zoellner,Amandus Zoellner and others]Martinotti, Sergio, Ottocento StrumentaleItaliano, Bologna: Forni, 1972 [Contiene uncapitolo intitolato a Paganini (pp. 276-288)]Massart, Joseph Lambert (>Kreutzer)(<Wieniawski), L’Art de Travailler les Étudesde Kreutzer; 412 Exemples de Doigtés et deCoups d’Archet recueillis et mis en ordred’après les Indications de l’Auteur, Paris:Alphonse Leduc, s.d.Massau, Armand, Enseignement Modernedu Violon. La Méthode de l’Avenir, 5 voll.Paris: Philippo, 1935 [Impostazione delprincipiante in terza posizione, come neimetodi di Mantovani, Spiller e Dinn (N.d.C.)] Massin, Brigitte, Les Joachim, Paris:Arthème Fayard, 1999Matras, Jean-Jacques, Le Son, Paris: P.U.F.,1957 [“L’archet est déplacé sur la corde, defaçon que les crins restent normaux à cettecorde, à une vitesse qui varie approxima-tivement de 2 à 150 cm/sec., suivantl’intensité du son à produire, la pressionexercée étant sensiblement constante et del’ordre de 100 grammes. Le mécanisme del’archet est éclairé par l’expérience deCharron sur les corps frottants” (p. 98)] [“Lacolophane assure donc l’adhérence auxfaibles vitesses et agit comme lubrifiant auxgrandes vitesses” (p. 98)] [“L’expérience amontré que la présence d’une barre à gauchefavorisait l’émission des sons tirés - un peuau détriment, il faut le dire, des sonspoussés” (pp. 100-101)]

Maugin et Maigne, Nouveau ManuelComplet du Luthier, Paris: Roret 1894,RParis: L. Laget, 1979 [“Il existe un petitmoyen, que tout le monde ne connaît pas,pour faire rouler également les chevilles etpour les empêcher d’échapper; nous allonsl’indiquer: On prend deux parties blanc deTroyes, réduit en poudre très fine, on yajoute une partie de colophane aussi enpoudre. On mêle bien ces deux matières, etquand les chevilles sont ajustées, on prendun morceau de savon bien sec, on en frottelégèrement les tiges des chevilles, puis on lescouvre du mélange de blanc et de colophane.On les fait fonctionner ainsi aussi bien quepossible” (p. 89)]Maupassant, Guy de, Sur l’Eau, Paris:Conard, 1908; Paris: Gallimard, collectionFoglio, 1993 [Il racconto, scritto nel 1887,contiene un passaggio riguardante Paganini(pp. 46-47 dell’edizione Gallimard) (N.d.C)]Maurensig, Paolo, Le Violoniste, tr. del’italien par N. Bauer, Paris: Plon, 1998Maxwell, Archibald Montgomery, MyAdventures, London: H. Colburn, 1845 (2voll.) [Contains valuable information aboutPaganini and the Marquis Di Negro] [shelfmark British Library, 1203.f.12] [“Genoa,Feb. 22d., 1815... Talking of music, I havebecome acquainted with the most outré,most extravagant, and strangest character Iever beheld, or heard, in the musical line...There is something scriptural in the toutensemble of the strange physionomy of thismost uncouth, and unearthly figure. Notthat, as in times of old, he plays, as holy writtells us, on a ten-stringed instrument; on thecontrary, he brings the most powerful, themost heart-rending tones from one string.His name is Paganini; he is veryimprovident, and very poor... He is a nativeof Genoa, and if I were a judge of violinplaying, I would pronounce him the mostsurprising performer in the world” (vol. II, p.32)] Mayhall, Ronald Bruce, Tempo Fluctuationin the Romantic Era as revealed bynineteenth century sources and applied toselected choral compositions, PhD diss., TheUniversity of Oklahoma, 1990Mazas, Jacques-Féréol (1782-1849) (>Baillot),Méthode de Violon, suivie d’un traité dessons harmoniques en simple et double corde,

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Paris: Frey, 1832---- Méthode de Violon, Edition Populaire,Paris: Aulagnier, s.d. [“Le Violon doit êtreplacé sur la clavicule, retenu par le mentondu côté gauche, près du tire corde, un peuincliné vers la droite. Le manche du Violondoit reposer entre le pouce et la partie de lamain ou commence l’index, il ne doit êtreserré que très peu. Le pouce doit rester droit,vis-à-vis du second doigt. On evitera que lapaume et la main ne touche au manche pourque les doigts conservent toute leur liberté etpuissent tomber d’aplomb sur les cordes. Lebras doit être dans une position naturelle etde manière à ce que le coude soitverticalement sous le milieu du Violon, sanstoucher au corps” (p. 2)]Mazas-Catherine, Célèbre Méthode deViolon, Nouvelle Édition, revue et augmentéepar Georges Catherine (>Lefort), Paris: E.Leduc & P. Bertrand, s.d.Mazzini, Giuseppe, Filosofia della Musica(1836), Roma: Scritti editi e inediti di G.Mazzini, edizione diretta dall’autore, vol.IV,1891 pp. 76-119 [“...chi ha tentato maidi risalire alle origini filosofiche del problemamusicale? Chi avvertito il vincolo cheannoda la musica alla arti sorelle? Chi ha maipensato che il concetto fondamentale dellamusica potess’essere tutt’uno col concettoprogressivo dell’universo terrestre, e il segretodel suo sviluppo avesse a cercarsi nellosviluppo della sintesi generale dell’epoca...”(p. 82)]---- Filosofia della Musica, a cura di AdrianoLualdi, Milano: Fratelli Bocca, 1942Meichik, Mark (>Safonov), Paganini,Mosca: Muzgiz, 1934 Meis, Jacinthe de, Les Secrets du Violon.Manière d’atteindre (sans jouer) unetechnique formidable et de produire un sonenchanteur. Augmenté de quelques intuitionssur la MécaniqueTranscendantale de Paganini,Paris, 1923 [B.N. A 132]Meissner, August Gottlieb, Bruchstücke zurBiografie J.G. Naumann’s, 2 voll., Prague,1803-1804, RVienna, 1814 [Una biografiadel violinista Johann Gottlieb Naumann(1757-1801) (>Tartini)]Melkus, Eduard (>Morawec, Touche, Rybar)Le Violon, Lausanne: Payot, 1972Melsa, Daniel (>Flesch), The Art of ViolinPlaying, London: W. Foulsham, n.d.

Menardi Noguera, Flavio, Camillo Sivori, lavita, i concerti, le musiche, Genova: Graphos,1991Menuhin, Yehudi (>Persinger, Enesco),Sechs Violinstunden, Rüschlikon-Zürich,1973---- L’Art de Jouer du Violon, tr. de l’anglaispar Christiane De Lisle, Paris: Buchet/Chastel,1973Menuhin, Yehudi / Davis, Curtis W. TheMusic of Man, Sydney: Methuen, 1979Menuhin, Yehudi / Meyer, Catherine, LaLégende du Violon, Paris: Flammarion, 1996Mercer, David S. (editor), Festschrift JanSedivka, Hobart: The TasmanianConservatorium of Music, University ofTasmania, 1982 [Contributors: John Curro,Larry Sitsky, Don Kay, Lyndall Edmiston,John Stinson, Ian Cugley, Peter Burgis,Elizabeth Morgan]Mersenne, F. Marin, Harmonie UniverselleContenant la Théorie et la Pratique de laMusique, Paris: Chez Sebastien Cramoisy,1636 RParis: Éditions du CNRS, 1986, 3voll. [“Or le violon à cela par dessus lesautres instruments qu’outre plusieurs chantsdes animaux tant volatiles que terrestres, ilimite et contrefait toutes sortes d’instru-ments, comme les voix, les Orgues, la Vielle,la Cornemuse, le fifre, etc.” (vol.3, p. 183)]Metzner, Paul R., Crescendo of theVirtuoso: Virtuosity in Paris during the ageof Revolution, a study of personality andvalues, PhD diss., University of Washington,1989Meyer, Fritz (>Sevcik), Führer durch dieViolinliteratur; Geschichte der Violine unddes Bogens; berühmte Geiger und Geigen,Leipzig: Bosworth & Co, 1910---- Die Geige und der Bogen in der Handdes Anfängers, Braunschweig: Fritz Bartels,1924 [“Auch die Kimmen, die kleinenEinschnitte am Sattel, sind mit ganztrockener Seife leicht zu bestreichen, damitdie in ihnen liegenden Saiten ohne jedwelcheHinderung gleiten; das ist nämlich durchausnotwendig, weil die sonst vor- oderzurückruckende Saite nicht genau zustimmen wäre.” (p. 12)]Mikailovski, Boris, Novy put’ skripacha[= La via nuova del violinista] Mosca:Muzgiz, 1934 [200 pp.]Mila, Massimo, Breve Storia della Musica,

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Torino: Einaudi, 1993 [“Paganini attuò,come compositore, una specie di traduzionestrumentale del trionfante gusto rossiniano”(p. 252)]Milstein, Nathan (>Stoliarsky, Auer, Ysaÿe),Dalla Russia all’Occidente (a cura di S.Volkov), Milano: Nuove Edizioni, 1997Mingotti, Antonio (>Sevcik), Das Bewegungs-gesetz im Streichinstrumentspiel, Lindau:Werk-Verlag KG., 1949 [“Die Frage desDarm- oder Stahlsaitenspiels ist jedenfallseine sehr strittige”(pp. 40-42)]Miramon Fitz-James, Bérenger de, Paganinià Marseille 1837-1839, Marseille: à laLibrairie Fuéri, 1841 “Cette Prière de Moïse,écrit Berthaut dans le Sémaphore, c’est unRaphaël. Le contralto de la divine Malibran,c’est sa quatrième corde. Son violon nechante plus, il prie. Un immense cadregothique est tombé des hautes frises autourde cet homme. J’ai vu le Christ, comme lepeignent les artistes du Moyen-Age et à sescôtés les Saintes Femmes fondre en prières eten larmes... Il souffrait visiblement, sesmouvements nerveux trahissaient sonémotion” (p. 30)] Miserendino, Illuminato, Balanced ViolinTone Production, New York: I. Miserendino,1966 [“Here is a new approach to the studyand mastery of violin playing. It is based onclassical fundamental and scientific techniquesof bowing. It is my firm conviction that inbowing lies the secret leading to the highestlevels of technical as well as interpretiveproficiency” (p. 4)]Möckel, Max, Das Konstruktionsgeheimnisder alten italienischen Meister, Der GoldeneSchnitt im Geigenbau, Berlin, 1925Möckel, Otto, Die Kunst des Geigenbaues,Berlin, 1954Mompellio, Federico, “La ‘Lezione’ diPaganini” in: Convegno Internazionale sultema Nicolò Paganini e il suo tempo;relazioni e comunicazioni (a cura di R.Monterosso), Genova: Città di Genova,1982, pp. 113-164Mompellio, Federico (a cura di), Facsimileof the autograph manuscript of Paganini’s 24Caprices, Milano: Ricordi, 1974Monaldi, Gino, Cantanti Celebri del SecoloXIX, Roma: Nuova Antologia, s.d. [“Un’altra cantante famosa che Rossini incontròsul suo cammino glorioso fu la Malanotti -

celebrata dalla musa di Pindemonte - allaquale il grande Maestro deve la deliziosacantilena del Tancredi “Di tanti palpiti, ecc.”conosciuta sotto il nome di aria dei risi,perchè scritta, come è noto, in pochi minuti- mentre si cuocevano i risi - in sostituzionedell’altra: “Tu che accendi”, che la Malanottierasi rifiutata di cantare” (p. 8)] [“IlCrescentini e il Pacchiarotti, del resto,sapevano dare alle loro voci l’inflessioneadatta al genere degli ornamenti, ottenendol’espressione varia della letizia e del piantocon tale illusione da trascinare il pubblicoall’entusiasmo” (p. 23)]Monfort, Franz Jr / van Esbroek, Guy,Qu’est-ce Que Jouer Juste?, Bruxelles: LesEditions Lumière, 1946Monosoff, Sonya (>Persinger), “BiagioMarini, Virtuoso of Brescia”, in: Violinspielund Violinmusik in Geschichte und Gegenwart,ed by V. Schwarz, Wien: Universal Edition,1975, pp. 120-122 Monterosso, Raffaello (a cura di),Convegno Internazionale sul tema NicolòPaganini e il suo tempo, Genova: Città diGenova, 1982. [Contenente: 1) Cerofolini,Fulvio. “Saluto al convegno” 2) Monterosso,Raffaello.” L’Edizione Nazionale delleMusiche di Paganini: premessa alla riscopertadi un musicista” 3) Puncuh, Dino. “Lacultura genovese in età paganiniana” 4)Croll, Gerhard. “Paganini a Vienna 1828. La prima tappa della sua prima tournéeall’estero” 5) Puppo, Mario. “Divinità edemonismo della musica nella culturaromantica” 6) Pistone, Danièle. “La fortunadi Paganini in Francia” 7) Mompellio,Federico. “La “lezione” di Paganini” 8)Salone, Anna Maria/Amalberti Fausto.“Documenti Paganiniani dell’Archivio diStato di Genova” 9) Martinotti, Sergio. “Lamusica strumentale italiana nel primoottocento” 10) Macdonald, Hugh. “Paganiniin Scotland” 11) Lesure, François. “Paganinià Lucques: nouvelles sources” 12) Cantù,Alberto.”Derivazioni, atteggiamenti e novitàdel violinismo paganiniano”13) Rosenthal,Albi. “An intriguing copy of Paganini’s‘Capricci’ and its implications” 14) Isotta,Paolo. “Trasposizioni pianistiche diPaganini”15) Monterosso, Raffaello. “Chiusuradel Convegno con la presenza del presidentedella Repubblica”, 29 Ottobre 1982]

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Monti, Umberto, Gian Carlo di Negro,Genova: F. Ceretti, s.d. [Biblioteca Berio,coll. Gen B 1158]Moos, Alfred, Der Gespenstige Geiger: dasLeben des grossen Violin-Virtuosen NicoloPaganini, Basel: R.G. Zbinden, 1924Mooser, R. Aloys, Deux Violonistes Genevois,Gaspard Fritz (1716-1783), ChristianHaensel (1766-1850), Genève: Slatkine,1968---- Annales de la Musique et des Musiciensen Russie au XVIIme siècle, Tome I et II,Genève: Mont-Blanc, 1948-1951 [“IvanEvstafiévitch Khandochkine ne fut pointl’élève d’Antonio Lolli... c’est auprès duvioloniste de la cour Tito Porta qu’il seforma” (Tome II, p. 387)]---- “Violonistes-compositeurs italiens enRussie au XVIIIe siècle” (Estratto dallaRivista Musicale Italiana, Anno L-Fasc. II),Milano: Fratelli Bocca, 1948Moretti, Maria Rosa, Musica & Costume aGenova tra Cinquecento & Seicento,Genova: Cassa di Risparmio di Genova eImperia,1990Moretti, Maria Rosa / Sorrento, AnnaCatalogo Tematico delle Musiche di NiccolòPaganini, Genova: Comune di Genova,1982---- “Paganini a Parma e il giovane Verdi”,in: Giuseppe Verdi, Genovese, a cura di R.Iovino e S. Verdino, Lucca: LIM editrice,2000. pp. 61-74Morgan, Elisabeth (>Sedivka), “String Teaching:an extended perspective” in: Festschrift JanSedivka, ed. by D. S. Mercer, Hobart: TheTasmanian Conservatorium of Music,University of Tasmania, 1982, pp. 100-109]Morin, C. M., Gênes Sauvée, ou le Passagedu Mont St-Bernard, Paris: Giguet etMichaud, 1809 [“Quaeque ipse miserrimavidi / Et quorum pars magna fui...” (p.XVIII)]Moser, Andreas (>Joachim), Geschichte desViolinspiels, Berlin: Hesse, 1923Mostras, Konstantin G. (>Stagi, Sibor), @$Rfghbcf lkz Crhbgrb Cjkj Y.Gfufybyb, [24 Kaprisa dlya skripki solo N.Paganini: Metodicheskiy kommentariy] [=24 Capricci per violino solo di N. Paganini:Il commento metodico]. Mosca: Muzgiz, 1959---- Intonatsiya na Skripke, [= L’intonazionesul violino], Mosca e Leningrado, 1947; 2

ed., Mosca: Muzgiz, 1962 [versione tedesca:Die Intonation auf der Violine, tr. KarlKrämer, Hofheim am Taunus: FriedrichHofmeister, 1961]---- Dinamika v skripichnom iskusstve:Uchebnoye posobiye dlya muzykal’nykhuchilisch i konservatoriy [= La Dinamicanell’Arte del Violino: Il libro scolastico per ilicei musicali e i conservatorii]. Mosca:Muzgiz, 1956Mozart, Léopold, Versuch einer gründlichenViolinschule, Augsburg: In Verlag desVerfassers, 1756. [version française: MéthodeRaisonnée pour Apprendre à Jouer duViolon, traduite de l’allemand en françaispar Valentin Roeser, Paris, 1770 [Questaversione contiene 12 duetti e un Capriccio inmi maggiore per violino solo (N.d.C.)][English version as: A Treatise on theFundamental Principles of Violin Playing, tr.by Editha Knocker, Oxford: O.U.P., 1990]Müller von Kulm, Walter, “Das Monochordim Musikunterricht” in: Feuillets Suisses dePédagogie Musicale, Nº4, ottobre 1956,pp.160-176Murray Perkins, Marianne, A Comparisonof Violin Playing Techniques: Kató Havas,Paul Rolland and Shinichi Suzuki,Bloomington: ASTA, Tichenor Publishing,1995Nardi, Carlo, Il Liutaio Cesare Candi e ilViolino di Paganini, Genova: Di Stefano,1949 [“L’Ubertone, a cui mi legarono, dallaprima giovinezza, vincoli di amicizia, oltreche valente avvocato e violinista, è autore deidue pregiati volumi: I principii fondamentalidella tecnica nel violino” (p. 25)]Nassimbeni, Lorenzo (> Leonardi, Vismara),Paganini, Rossini e la Ferrarese, Udine:Comune di Udine / Biblioteca Civica “V.Joppi”, 1999Neill, Edward, “Studi e Capricci prima diPaganini” in: Quaderni dell’Istituto di StudiPaganiniani, Nº 6, Genova (October 1990),p. 25---- Nicolò Paganini: la vita attraverso leopere, i documenti e le immagini, Genova:Cassa di Risparmio di Genova eImperia,1978---- Paganini Epistolario, Genova: Comunedi Genova, 1982---- Il “Primo Concerto” di Paganini:indagini e riscontri, Roma-Torino:ERI,

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Edizioni RAI, Radiotelevisione Italiana,1987 ---- Nicolò Paganini il cavaliere filarmonico,Genova: De Ferrari, 1990---- Paganini, Genova: Graphos, 1994---- Nicolò Paganini. Registro di lettere1829, Genova: Graphos, 1991---- “La tecnica esecutiva di Paganini”, in:Arte liutaria, aprile 1986, anno secondo, n.1,pp.53-59 ---- “Paganini oltre il virtuosismo” in: LaCasana, Nº6, Genova 1978 ---- “Sonata a violino solo” in: La Casana,anno XXIV, Nº3, Genova 1982, pp. 2-5 ---- “Paganini a Parma” in: La Casana, annoXXXII, Nº4, Genova 1990, pp. 2-9---- “I soggiorni milanesi di NiccolòPaganini” in: La Casana, anno XLI, Nº3,Genova 1999, pp. 32-37Nelson, Sheila, (>Brosa, Hurwitz, Holst), TheViolin and Viola, London: Benn, 1972---- Right from the Start, London: Boosey andHawkes, 1973Nelson, Suzanne, Twentieth-Century ViolinTechnique: The Contributions of Six MajorPedagogues, Diss., University of SouthCarolina, 1994Nemirowski, L., [Mechanische und psycho-physiologogische Momente in dentechnischen Grundlagen des Violinspiels,Moskau, 1915]Neuhaus, Heinrich (>Neuhaus sr., Godowski),L’Art du Piano, tr. du russe par O. Pavlov etP. Kalinine, Luynes: Éditions Van de Velde1971Neumann, Frederick (>Ondricek, Sevcik,Marteau, Flesch, Rostal, Busch), Violin LeftHand Technique: a Survey of the RelatedLiterature, Urbana: ASTA, 1969 [This is anedited version of a 1952 ColumbiaUniversity PhD Diss.] [“What , for example,should be called the German school? themethod of Spohr? or Joachim? or Flesch? orBusch? or Klingler? or Küchler? or even S.Eberhardt? The only thing they have incommon is mutual disagreement” (p. 9)] Noltensmeier, Ralf, Große Geigenpädagogenim Interview: Zakhar Bron, Lukas David,Herman Krebbers, Edith Peinemann,Ruggiero Ricci, Hansheinz Schneeberger,Dénes Zsigmondy, Kiel: Götzelmann, 1997[“This book has the exact qualities of theviolinist himself. To quote. The words of the

subject are always revealing, for they arespontaneous - without embellishment orediting - just like an Urtext. It is fascinatingfor me to read the opinions of my belovedcontemporary, Ruggiero Ricci, and hisevaluation of our mentor Louis Persinger.His words carry the characteristic ring ofintegrity and Sachlichkeit, which I know sowell - the unmistakable writing of one whohas no patience with fioritura, but says thebasic fact - the expression of one who hasworked and suffered - expressing a healthydisillusionment” (Preface by Y. Menuhin, p. 6)]---- Große Geigenpädagogen im Interview,Band 2: Thomas Brandis, Jens Ellermann,Miriam Fried, Saschko Gawriloff, RainerKussmaul, Igor Ozim, Werner Scholz, Kiel:Götzelmann, 1998Norden, Hugo, Harmony and its Applicationin Violin-Playing, Boston: Schirmer, 1937Norden, N. Lindsay, “A new theory ofuntempered music”, in: The Musical QuarterlyXXII (1936), pp. 217-233 [L’Autore eraorganista e maestro di coro a Filadelfia. Il suosaggio è un’acuta esposizione dei fondamentidella teoria musicale, particolarmente illumi-nante riguardante i problemi d’intonazione(N.d.C)]Novello, Franco, “La scuola violinisticapiemontese”, in: Rassegna Musicale Curci,anno XXV, n. 2-4, 1972. [“E veniamofinalmente a parlare del più importante tragli allievi di Somis: Gaetano Pugnani,violinista esimio e didatta autorevolissimo.Nato a Torino nel 1731, a 10 anni faceva giàparte dell’orchestra del Regio come ultimoviolinista. Studiò poi anche a Roma conPasqualino Bini, allievo di Tartini” (n.2, p.24)]Nunamaker, Norman Kirt, The virtuosoConcerto before Paganini: the Concertos ofLolli, Giornovichi, and Woldemar, PhDdiss., Indiana University, 1968Oddone, Edoardo, Anatomia Violinistica.Fondamenti anatomici della tecnica violi-nistica, Milano: Ricordi, 2002. [“Il nostro èin assoluto lo strumento più innaturale.” (p.7)] [“È del tutto inutile sottolinearel’assoluta necessità della mentoniera, visto cheda molto tempo ormai c’è un generaleaccordo su questo punto... per quantoriguarda la spalliera, il discorso è piùcontroverso. Vi sono ancora parecchi

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insegnanti che ne vietano l’uso agli allievi,adducendo vari motivi. Non voglio stare quia confutare queste argomentazioni una peruna, anche se devo dire che nessuna di essemi trova d’accordo... Senza la spallieral’inevitabile contrazione della spalla sinistrava ad aggiungersi a quella dei muscoli delcollo, chiudendo le nostre povere cervicale inuna morsa micidiale.” (pp. 25-26)] [Il glissècromatico, pp. 127-132]Oïstrakh David F., (>Stoliarsky, K. Mostras),Vospominaniya. Stat’i. Interview. Pis’ma [= IRicordi. Gli Articoli. Le Interviste. L’Episto-lario], Mosca: Muzyka, 1978 Onderet, Maurice, Méthode de Violon.Système des Intervalles, London: Bosworth& Co., 1951 [“La première attitude quel’élève doit acquérir est le maintien du violonsur l’épaule par la seule pression du mentondans la mentonnière” (p. 6)]Ondricek, Franz (>Bennewitz, Massart),“Am Sarge Paganinis” in: Musica, XI/2, 19.Jg., Kassel/Basel, 1957, pp. 72-74Ondricek, Franz / Mittelmann, Dr S.Meister- technik des Violinsspiels. NeueMethode auf anatomischphysiologischerGrundlage, Leipzig: C.F. Peters, 1909 [“Theanimal electric phenomena were observedfor the first time by Galvani in the year1788” (p. 75)] [“Exercise is not only musclegymnastics and raising of the innervation,but also storing of memorial pictures in thecentral nervous system, which are easily to bereproduced” (p. 84)] [“Daily experienceteaches that a strong irritation of shortduration harms much less than a weakirritation of long duration... In our chosenexamples of notes we work with greatirritations of short duration... The greatirritations of short duration, causing pains,force us to interrupt the work at a time whenmuscle and nerve are very easily capable ofrestitution. If we exercise in a similar way, aswill be told in the practical part, fingerexercises with great resistances for half anhour and then pause for a quarter of an hour,we will feel a great facility on trying to play”(pp. 84-85)]Ortmann, Otto, The PhysiologicalMechanics of Piano Technique, New York:E.P. Dutton, 1929O’Shea, John, Musica e Medicina, profilimedici di grandi compositori, Torino:

E.D.T., 1991 [“La questione se la straordinariaflessibilità di Paganini fosse innata oacquisita viene sollevata nelle lettere diMatthaus de Ghetaldi, un magistrato checonobbe Paganini a Venezia” (p. 67)]Oxley, Louise, “Interview: Jan Sedivka” in:Siglo, Journal of Literature and the Arts,Sandy Bay (Tas), Issue 6, 1996, pp. 48-53[“Jan Sedivka is one of Australia’s mostdistinguished violinists and teachers. AsDirector of the Tasmanian Conservatoriumfrom 1972 to 1982, he made Tasmania aninternationally recognised centre of stringteaching” (p. 48)]Padieu, Fabrice, Paganini Virtuose etMaladie, Thèse de Doctorat de la Faculté deMédecine de Lyon, 1981Paganelli, Sergio, Strumenti Musicalinell’Arte, Milano: Fabbri Editori, 1984Paganini, Niccolò (>Costa, Rolla, Paër),“Autobiografia”, in: Almanacco Musicale,Storico, Estetico, Umoristico, Milano: TitoRicordi, 1853 [verbatim transcript by PeterLichtenthal of a conversation with Paganiniin Milan, on 28 February 1828, just beforethe latter’s departure for Vienna] [versionfrançaise: “Notice sur Paganini écrite par lui-même” in: Revue Musicale, Paris, 11September, 1830] [German version as:“Selbstbiographie” in: Allgemeine MusikalischeZeitung, Leipzig, Nº20, 1830] ---- Progetti di Regolamento per la DucaleOrchestra di Parma e per un’Accademia daerigersi nella stessa Città umigliati alla Maestàdi Maria Luigia dal Barone Nicolò Paganinil’Anno 1836, Archivio Statale di Parma.(riprodotto in: Neill, Nicolò Paganini ilcavaliere filarmonico, pp. 299-311)Pantillon, Cécile (>Seidlhofer, Hirt) (a curadi), En Hommage à Georges-Louis Pantillon1896-1992, Hauterive: Gilles Attinger, 1996[“C’est à l’âge de 7 ans que Georges-LouisPantillon a commencé l’étude du violon sousla direction de son père. En raison dudéclenchement de la Première Guerre mondia-le, en 1914, il devra renoncer à se rendre àl’étranger pour entrer au Conservatoire deGenève dans la classe de virtuosité de JosephSzigeti” (pp. 27-28)]Pantillon, Georges, (>Kurz, Kruse, Wirth,Joachim), “Audition relative et absolue”, in:Monatsblätter für Musikerziehung, Nr. 6, juin1943, pp. 49-50 [secondo l’Autore, molti

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grandi musicisti fra i quali Haydn, Wagner,Paganini, Busoni, non avevano l’orecchioassoluto (N.d.C)]---- École Moderne Élémentaire de Violon,Corcelles s/Neuchâtel: G.A. Pantillon éditeur,s.d. [1914]Papini, Guido (>Giorgetti), Le Mécanisme duJeune Violoniste, London: F.W. Chanot, s.d.[c. 1883]---- 36 Esercizi Giornalieri per Violino, Op.34, Milano: Ricordi, 1905Paronelli, Fede, “Paganini” in: Ricerca Psichica[“è noto alla scienza in modo abbastanzapreciso il perchè di certi echi profondi chel’arte dei suoni suscita nei nostri organiautomatici. Dai centri cerebrali al midollo, dainervi cranici e spinali all’apparato ganglionare,è tutto un intreccio di relazioni più o menointime. Non è dunque difficile il comprenderecome quell’uomo, che da un piccolo violinotraeva gridi d’angoscia, cachinni di megere,frasi ardenti di passioni amorose, o meravigliedi perlate cascatelle di note incalzantisi senzatregua fra i rigidi argini della matematicamusicale, potesse aprire visioni d’un mondotrascendente che per la sua arditezza sirivelava di paurosa origine diabolica, magica,demiurgica. È dunque alla potenzaplasmatrice del pensiero, accesa dalla virtùdella musica palesantesi in forme nuove,inaspettate, che attribuiremo le visionidiaboliche accompagnanti la figura strana delgrande violinista” (cit. in: Salvaneschi,1938, p.167)]Parlow French, Maida, Kathleen Parlow,Toronto: The Ryerson Press, 1967Pascale, Francesco (> Di Giorgio), Eserciziper violino - Segreti per gli artisti cheintendono diventare virtuosi concertisti, s.l.,s.d., Firenze, Biblioteca Cons. “Luigi Cheru-bini” coll. L 8293 [“Tartini soleva dire:‘Studiare e studiare’! Gasparo da Salò, dellaribeca creò il violino con le due esse al pianoarmonico a voler significare: studia sempresennò sarai sempre somaro” (p. 4)]Pasquali, G. (>De Guarnieri) / Principe, R.(>De Guarnieri, Capet), Il Violino; manualedi cultura e didattica violinistica, Milano:Curci, 1951Pasquier, Jean (>Nadaud), Sept exercices enforme d’études, Mainz: Edition Schott, 1955Payne, Edward, “Tromba Marina”, in:Grove’s Dictionary of Music and Musicians,

first edition, 1878, IV, p.175 [“Paganini’sextraordinary effects in harmonics on asingle string were in fact produced bytemporarily converting his violin to a smallmarine trumpet. As is well known, thatclever player placed his single fourth stringon the treble side of the bridge, screwing itupto a very high pitch, and leaving the bass footof the bridge comparatively loose.” (p. 175)]Payton, Leonard Richard, Contrabassharmonic potential: a study in acoustics andcomposition, PhD diss., University ofCalifornia San Diego, 1988Pearson, Roger, Stendhal’s Violin: a novelistand his reader, Oxford: Clarendon Press, 1988Pekarsky, Lavrentiy (alias T. Berford),“Golosa skripok” (= Le voci dei violini) in:AudioMagazine, S.- Pietroburgo, 2003, n. 1,pp. 132-138 [Ascolto comparativo erecensione di: “Paganini’s violin, its history,sound and photograph” (Dynamic 1995);“Ruggiero Ricci plays 18 contemporartyviolins” (Dynamic 2001); “The Violin ofDavid Oistrakh” (Dynamic 2002) (N.d.C.)]Pellegrino, M. Ernetti, Principi Filosofici eTeologici della Musica, Roma: EDI-PAN,1980Penesco, Anne (>Pasquier), “Paganini etl’école de violon franco-belge” in: RevueInternationale de Musique Française, Nº9,Novembre 1982, pp. 17-60---- L’Apport de Paganini à la Technique duViolon, Thèse de Maîtrise, Université deParis IV, 1974---- Les Instruments du Quatuor, Techniqueet Interprétation, Paris: la Flûte de Pan, 1986---- Les Instruments à Archet dans lesMusiques du XXe Siècle, Paris: HonoréChampion, 1992---- George Enesco et l’âme roumaine, Lyon:P.U.L., 1999Pentasuglia, Luigi, ll Segreto di Paganini.Mutazioni: tecnica comparata per violino echitarra, Treviso: Ensemble Novecento, 1997[“Un valido sistema può essere, per iviolinisti e i violisti, l’esercitazione su di unamezza-chitarra (max. 50 cm di diapason),facilmente reperibile sul mercato, accordataper intervalli di 5a. Ho chiamato questostrumento, di ispirazione paganiniana,architarra... Paganini avrebbe, a mio avviso,sperimentato una sorta di sovrapposizionesinergica delle due competenze chitarristica e

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violinistica, a tal punto da riuscire a recepireuna visione interiorizzata del manico delviolino, assimilabile, per certi versi, al tipo disuddivisione per tasti del manico dellachitarra” (prefazione)] Pereira, Ernest, Twentieth-Century ViolinTechnique, DMA diss., The University ofTexas at Austin, 1987Persinger, Louis (>H. Becker, Ysaÿe), Whythe Violin?, Massapequa, New York: CorPublishing Co., 1957Peruffo, Mimmo, “Italian violin strings inthe eighteenth and nineteenth centuries -typologies, manufacturing techniques andprinciples of stringing” in: Recercare, IX,1997, pp. 155-203---- “Nicolò Paganini and gut strings: thehistory of a happy find” in: Recercare, XII,2000, pp.137-147 [“The strings recentlyfound can be assumed to be two Ds, three Asand two Es. - The diameter ranges (mm)found over all the samples are: E: 0.70÷0.72(medium twist). A: 0.87÷0.89 (high twist).A: 0.80÷0.83 (high twist). D: 1.15÷1.16(high twist)” (p. 142)]Petrini Zamboni, Nicola (1785-1849)(>Pizzi, Giorgis), “De Violinisti più celebrid’Italia. Cenni storici in forma di lettera” in:L’Utile Dulci, Foglio peridico ScientificoLetterario Artistico in Imola, a. III, 1844,nn.10-17 [“Ora parmi tempo di dire dueparole intorno al Paganini. Questo immensoartista, nato a Genova verso il 1784, esigereb-be un articolo interminabile; ma siccomesarebbe anche quello non adeguato, milimiterò a dire ciò che Lorenzo il magnificofece incidere sul sarcofago del MacchiavelliTanto nomini nullum par elogium. Ho intesocinque accademie del Paganini in Firenze, esempre mi è sembrato maggiore. Serbavanelle più astruse difficoltà l’intuonazione piùperfetta, in modo tale che le sue dita pareanocompassi geometrici. Svariato, bizzarro,seducente, faceto, grave, patetico, tutti avevain quelle mani i più reconditi segretidell’arte. I parigini professori al suo aspettoobliavano la loro jattanza, e concordi lochiamavano per antonomasia - Le roi duViolon! - Egli non è più, ma la fama di untant’uomo non può temere il martellare deilustri.” (p. 147)] Pétronio, Arthur (>Charlier, Zimmermann,Thompson, Ysaÿe), Manuel de Technique

Rationelle du Violon, Paris: Éditions AlphonseLeduc, 1933.Petrovitsch, Brigitte, Studien zur Musik fürVioline Solo 1945-1970, Regensburg:Gustav Bosse, 1972Phipson, Dr Thomas Lamb, Guido Papiniand the Italian School of Violinists, London:Bentley, 1877Piastra, William (a cura di), DizionarioBiografico dei Liguri, voll. II-III, Genova:Consulta Ligure, 1994-1996Piatigorsky, Gregor, (>von Glehn, Brandukov,Klengel), Cellist, Garden City, New York,1965Piccoli, Georges, Trois Siècles de l’Histoiredu Violon, Nice: Delrieu, 1954Pierrottet, Adele, Camillo Sivori, Milano:G. Ricordi & C., 1896 RBologna:Bongiovanni, 1993Pietrobelli, Pierluigi, Tartini, le sue idee e ilsuo tempo, Lucca: Libreria Musicale Italiana,1992Pincherle, Marc (>Thibaud), Le Violon,Paris: P.U.F., 1966---- Feuillets d’Histoire du Violon, Paris:Legouix, 1927 ---- Le Monde des Virtuoses, Paris:Flammarion, 1961 [Sezione dedicata aPaganini a pp.157-183] [English version as:The World of the Virtuoso, tr. by L.H.Brockway, New York: Norton, 1963]---- Les Instruments du Quatuor, Paris:P.U.F., 1947---- Corelli, Paris: Félix Alcan, 1933 [“...lavocation de Corelli enfant se serait éveillée àentendre jouer le curé de sa ville natale. Unautre prêtre, le curé de Saint-Savino, luiaurait donné les premières notions de sonart. Pour prendre ses leçons, Arcangelo s’enserait allé, tous les jours, bravant lesintempéries, à deux milles de la maisonpaternelle” (p. 3)]Piot, Julien, Le Violon et son Mécanisme,Paris: L’Auteur, 1883 Pisani, Agostino, Manuale Teorico-Praticoper lo Studio della Chitarra, Milano: Hoepli,1923---- Manuale Teorico-Pratico del Mandoli-nista, Milano: Hoepli, 1923 [“È di grandeimportanza che il polso della mano destra siatenuto ricurvo, che l’avambraccio, sostenentein parte lo strumento, poggi nel centrodell’orlo inferiore del mandolino, là dove si

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fissano le corde, mantenendosi più fermoche sia possibile. È il polso che deve agire; èda esso che devesi ottenere tutta la scioltezzaoccorente ad un buon tremolo ed a delleperfette note staccate. E perchè il polso abbiaa sciogliersi, è dunque, fin da principio,fondamentalmente necessario che l’allievo nonsi abitui a muovere l’avambraccio” (p. 109)][“La mano sinistra, che inforca il manicodello strumento tra il pollice e l’indice, dovràsostenersi in modo che abbia il palmo bendiscosto dal manico stesso” (p. 110)]Piston, Walter (>Scalero), Harmony, NewYork: W.W. Norton, 1948 [Rosario Scalero(>Avalle, Sivori, Wilhelmj) (N.d.D.)]Pistone, Danièle, “Paganini et Paris”, in:Revue Internationale de Musique Française,Nº9, November 1982, pp.7-16Pizzetti, Ildebrando, Niccolò Paganini,Turin: Edizioni Arione, 1940Plantinga, Leon, Romantic Music, NewYork: W.W. Norton, 1984---- La Music Romantica, Milano: Feltrinelli,1989Podenzani, Nino, Il Romanzo di NiccolòPaganini, Milano: Casa Editrice Ceschina,1940-XVIIIPoilleux, Émile, Méthode de ViolonÉlémentaire et Progressive en NotationChiffrée, Paris, 1923 [L’Autore adopera ilsistema di notazione musicale di Jean-Jacques Rousseau] Polko, Elise (>Garcia), Niccolò Paganiniund die Geigenbauer, Leipzig: Schlicke, 1876---- Niccolò Paganini, tr. dal tedesco diLodovico Ravasini, publ. per cura del baroneAchille Paganini e del traduttore, Milano:Treves, 1876Polnauer, Frederick (>Rostal), Senso-MotorStudy and its Application to Violin Playing,Urbana: ASTA, 1964 [The author, invokingthe authority of Tasmanian speech teacherF.M. Alexander, uses himself as the subject ofsenso-motor studies related to violin playingand tries top reproduce Paganini’s playingposture. Bilateral bowing is found to be “themost essential prerequisite in recreatingPaganini’s method of bowing” (N.d.C.)]Polo, Enrico (>Del Maino, Joachim), LaTecnica Fondamentale delle Scale, Milano:Ricordi, 1930Porta, Enzo (>Tufari, Pashkus, Gulli), IlViolino; i suoni armonici: classificazione e

nuove tecniche, Milano: Ricordi, 1985---- Il Violino. Movimenti fondamentalidella mano sinistra, Milano: Rugginenti,1995---- Il Violino nella Storia, Maestri , Tecniche,Scuole, Torino: EDT, 2000 [“Concludiamocon un lavoro di Ruggiero Ricci, Left-HandViolin Technique che si ricollega a unelemento tipico della Scuola italiana: laconcezione accordale. L’autore inizia l’operacon scale, arpeggi e altri moduli tecnici unitialle corde vuote di bordone che attivano almassimo la sensibilità uditiva e prosegue congeniali modelli tecnici che sempre siricollegano alla concezione accordale” (p.98)]---- “Microintervalli - Aspetti Violinistici. Imicrotoni nell’opera di Giacinto Scelsi(1904-1988)” in: ESTA-Quaderni, Perugia,ESTA-Italia, numero 13, Novembre 2000,pp. 4-8Portnoff, Leo, Exercices de Violon pourfortifier et étendre le 4ième doigt, op. 70,Leipzig: Aug. Cranz, 1914Pougin, Arthur (1834-1921) (>Alard),Viotti et l’École Moderne de Violon,Mayence: Schott, 1888---- Le Violon: les Violonistes et la Musiquede Violon du XVIe au XVIIIe siècle, Paris:Fischbacher, 1924Powrozniak, Jòsef, Paganini, Krakow: Wyd.Muzyczna, 1982 (first ed., 1958)Prefumo, Danilo / Cantù, Alberto, LeOpere di Paganini, Genova: SAGEP, 1982Prelleur, Peter, The Modern Musick-MasterOr, The Universal Musician, London: ThePrinting-Office in Bow Church Yard, 1731,RKassel: Bärenreiter, 1965Primrose, William (>Camillo Ritter, Ysaÿe),Technique is Memory. A Method for Violinand Viola Players based on Finger Patterns,London: O.U.P., 1959---- Walk on the North Side, Memoirs of aViolist, Provo, Utah: Brigham YoungUniversity Press, 1978Principe, Remy (>De Guarnieri, Capet)(revisore), Niccolò Paganini 24 Capricci perViolino, Milano: Curci, 1958 [“Il sistema acatena che presuppone l’abbinamento dellaprima nota (o battuta o riga) con la seconda,della seconda con la terza e così via, obbligal’allievo a superare ogni difficoltà abituandoa poco a poco la mano a prendere confidenza

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con la virtuosità paganiniana che, se nonstudiata in tale modo anche dai violinisti piùdotati, riuscirà sempre imperfetta” (p. 3)]Procopio, Patrizia, Nicolò Paganini: l’altrafaccia del virtuoso, tesi di laurea in storiadella musica, Università di Bologna, Facoltàdi Lettere e Filosofia, anno accademico2001-2002Prod’homme, Jacques Gabriel, Paganini:une biographie, Paris: H. Laurens, 1902,R1927 [“Paganini plaçait le pouce de la maingauche au milieu du manche du violon et,grâce à l’extensibilité de la main, pouvaitjouer indifféremment dans les trois premièrespositions sans «démancher»” ( p.46)]Pulver, Jeffrey, Aids to Elementary ViolinPlaying, London: The Strad Library NºXXVIII, 1926---- Paganini, the Romantic Virtuoso.London: H. Joseph, 1936; New York: DaCapo Press, 1970Quitin, José, Eugène Ysaye, Étudebiographique et critique, Bruxelles:Bosworth & Co., 1938 [“Aux changementsde position, au lieu de déplacer rapidementtoute la main, ainsi que le pratique l’écoleclassique, YSAYE rassemblait les doigts etchassait celui qui tenait la note par celui quidevait jouer la note suivante. En un mot, audoigté par succession des classiques, ilopposait un doigté par substitution.Ajoutons qu’il effectuait les changements deposition sur les demi-tons. A cela se joignaitun travail spécial du pouce gauche dontYSAYE se servait comme d’un pivotimmobile autour duquel se déplaçait la maindans certains traits rapides. Dans unchangement de position où toute la maindevait se déplacer, le pouce précédait lesautres doigts et formait, si je puis dire, unebase avancée de la nouvelle position. YSAYEpossédait une extraordinaire souplesse dupouce gauche. Grâce à cela, il exécutait destraits qui, d’ordinaire, exigent le déplace-ment total de la main, sans changer le poucede place, ce qui lui donnait une extraordinairevélocité et lui permettait d’obtenir unejustesse impeccable” (pp. 27-28)]Raaben Lev (>Eidlin), Skripka [= Il Violino],Mosca: Musyka, 1963Rabey, Vladimir (>Yurovetskiy, A.Yampolski),Sonaty i partity J.-S. Bacha dlya skripki solo[= Le Sonate e Partite per violino solo di J.-

S. Bach], 2 ed. Mosca: Classica-XXI, 2003 Rabou, C., “Tobias Guarnerius”, in: ContesBruns, Paris, 1832, pp 207-244Radoux, J.-Théodore, Henri Vieuxtemps: Savie et ses oeuvres, Liège, 1891 [English versionas: Henri Vieuxtemps: His Life and Works,Linthicum Heights: Swand Publications, 1983]Ramuz, Charles-Ferdinand, L’Histoire duSoldat, Les Cahiers Vaudois, 1920, RAigre:Éditions Séquences, 1986 [“Donnez-moivotre violon. – Non! – Vendez-le -moi. – Non!– Changez-le-moi contre ce livre”(pp. 12-13)]Rangoni, Giovani Batista, Saggio sul Gustodella Musica col Carattere de’ Tre CelebriSonatori di Violino i Signori Nardini, Lolli,e Pugnani, Livorno: Nella Stamperia diTommaso Masi, 1790 RBologna: A.M.I.S.,1971Rathsach, Vitus, Das System Rathsach, eineUmwälzung für das Spiel auf den Streich-instrumenten, Berlin-Licherfelde: Chr. FriedrichVieweg, 1926 [“Paganini soll einmal gesagthaben, die virtuosenmäßige Technik brauchenicht durch jahrenlange Arbeit und täglicheÜbungen erworben zu werden, sondern einjeder besitze sie immer. Er selbst hat dieRichtigkeit seiner Behauptung durch seineeminente Technik bewiesen, die er sich, nachseiner eigenen Aussage, ohne regelmäßigeÜbung auch erhalten habe, abgesehen vonden Übungen, die zum Einstudieren derMusikstücke erforderlich waren” (p. 9)]Rattalino, Piero, “L’aedo venuto d’oriente”in: Symphonia, tesori musicali della RadioSvizzera Italiana, No 4, anno II, 1991, pp. 4-11Rau, Fritz, Das Vibrato auf der Violine und die Grundlagen einer natürlichenEntwicklung der Technik für die linkeHand, Leipzig: C.F. Kahnt, 1922 [“Der“Wurf” aus der Oberarmrollung ist derSchlüssel zur ganzen Technik der linkenHand” (p. 21)]Redewill, Gene, “Paganini’s Secrets” in: TheViolinist, November 1930, vol. XLVI, Nº4,pp.271-278 [“The great artist’s tone is not‘forced’ and his playing is generally lighterthan the amateur. This is prevalent in pianoplaying as well as violin... Paganini’saccompaniments during solo passages werevery soft - musical effects down to the barelyaudible pianissimo played to a full housewere the great Italian’s most concern duringhis triumphant career” (p. 278)]

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Regli, Francesco, Storia del Violino inPiemonte, Torino: Tipografia di EnricoDalmazzo, 1863 RBologna: Arnaldo Forni,1990Reitz, Heiner, Die Technik des Violinübens,London-Frankfurt: Peters, 1967Renner, Hans, Reclams Kammermusik-führer, Stuttgart: Philipp Reclam Jun., 1959Restagno, Enzo (a cura di), Le Tentazionidella Virtuosità, Milano: Longanesi, 1997Reuchsel, Maurice (>Reuchsel sr.), UnVioloniste en Voyage, Paris: LibrairieFischbacher, 1907 [Divisé en trois chapitrescontenant des anecdotes, notamment celledu dentier de Paganini]Reuter, Florizel von (>Bendix, Sauret,Thomson, Marteau), Psychical Experiencesof a Musician, London: Simpkin Marshall[1925] [In his introduction to this intriguingwork, Sir Arthur Conan Doyle writes:“...The reader has that remarkable odyssey ofpsychical adventure before him, and canjudge for himself. I can only say that where Ihave myself concerned in the experiments, asin the most remarkable Charles Dickensincident, I can answer for the restrainedaccuracy of the account... In the case ofPaganini there were special bonds ofsympathy which explain the very closerelationship which seems to exist betweenhimself and Florizel von Reuter”]---- Führer durch die Solo-Violinmusik. EineSkizze ihrer Entstehung und Entwicklungmit kritischer Betrachtung ihrerHauptwerke, Berlin: M. Hesse, 1926 Rey, Xavier, Niccolò Paganini, le Romanti-que Italien, Paris: L’Harmattan, 1999Ricci, Ruggiero (>Persinger, Kulenkampff,Piastro, Stassevitch), Left-Hand Technique,New York: G. Schirmer, 1988 [“I owe theinspiration for many of the concepts in thisvolume to the monumental solo literature ofBach, Paganini, Ernst, Wieniawski, andYsaÿe. I urge you to study these particularworks well, since they contain practically allof the technical material essential to the artof violin playing” (p. 2)]Richter, Hermann, Dämonischer Reigen;ein Paganini Roman, Leipzig: Otto Janke,1938Rietmann, Carlo Marcello, Il Violino eGenova, Genova: Sagep editrice, 1975 [“AParma il professor Brugnoli possedeva una

tastiera di pianoforte muta. Su quella tastieraPaganini si esercitò per qualche tempo” (p.37-38)] [“La classe di violino e viola ha avutoi seguenti insegnanti: Carlo Sampietro,Agostino Dellepiane, Camillo Sivori,Gaetano Torricella, Agostino Belliacini,Emanuele Preve, Francesco Bignami,Giuseppe Bacigalupo, Sebastiano Gillardini,Giuseppe Verme, Augusto Milanesio,Abelardo Masini, Elia Grigis, PietroVenturini, Mario Castellanis, Guido Ferrari,Eugenio Capurro, Antonio Abussi, AldoPriano, Mario Ruminelli, Renato DeBarbieri” (p. 105)]Riley, Maurice W., The History of theViola, vol. 1, Ypsilanti, 1980; vol. 2, AnnArbor, 1991 [versione italiana a cura di ElenaBelloni Filippi: Storia della Viola, Firenze:Sansoni, 1983]Risaliti, Riccardo, “Paganini e il virtuosismopianistico dei romantici”, in: Liguria, numerospeciale dedicato a Nicolò Paganini, AnnoXLIX, N.1, Gennaio-Febbraio 1982, p. 20Ritter, Hermann, Die Viola Alta, Heidelberg:G. Weiss, 1876Rivarde, Achille (>Dancla, Simon,Wieniawski), The Violin and its Techniqueas a Means to the Interpretation of Music,London: Macmillan and Co, 1921 [“I havealways regretted that Paganini, who madesuch a revolution in the technical resourcesof the instrument, died without bequeathingto the world the secret of his wonderful skill.Had he done so he would have saved hiswork from the unhappy fate of being greatlymisunderstood and misinterpreted” (p. vii)][“The first principle to be laid down for apupil is, that the violin should be held by thechin and shoulder and should not depend onthe left hand for its support” (p. 18)] [“Theline from the knuckles of the hand to theelbow should be straight; the wrist shouldnot be turned either inwards or outwards”(p. 18)]R.M., “A-t-on découvert le secret dePaganini?” in: La Liberté, Paris, 3 avril 1932.Robjohns, Sydney, Violin Technique. SomeDifficulties and their Solution, London:Oxford University Press, 1930Roch, Adolphe, Petit Manuel de GymnastiqueDigitale, Lyon: Maroky, s.d.Rolland, Paul (>Waldbauer), The Teachingof Action in String Playing, Urbana: String

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Research Associates, 1974---- L’Enseignement du Mouvement dans leJeu des Cordes. Techniques formatives etcorrectives pour le violon et l’alto, Sainte-Foy: Les Presses de l’Université Laval, 1991[“Les débutants adoptent instinctivementune position confortable mais professionellementinacceptable: le manche sur la paume et lesdoigts à plat sur la corde, comme pour tenirun manche à balai! Cette approche est banalemais violonistiquement pitoyable; instinctive-ment, on tient les objets entre la paume, lepouce et les doigts. Comme le bout desdoigts est extrêmement sensible, il est plusnaturel de toucher avec la rondeur charnuedu doigt plutôt qu’avec l’extrémité, tout prèsde l’ongle. Les débutantss ont une aversionnaturelle pour la position correcte du bout desdoigts, qui leur semble inconfortable”(p. 112)]---- Prelude to String Playing, New York:Boosey & Hawkes, 1971---- Basic Principles of Violin Playing,Washington: M.E.N.C., 1959Ronze-Neveu, Marie-Jeanne, GinetteNeveu, Paris: Pierre Horay, 1952 [GinetteNeveu (>Ronze-Neveu, Enesco, Flesch)(N.d.C.)]Rosen, Charles, La Generazione Romantica,Milano: Adelphi, 1997Rosenberg, Fred, The Violin - The Technicof Relaxation and Power, Cleveland, Ohio:Powell, 1961Rostal, Max (>Rosé, Flesch), Gedanken zurInterpretation der Klavier-Violin Sonatenvon L. van Beethoven, München: Piper,1984---- Beethoven, the Sonatas for Piano andViolin, Thoughts on their Interpretation,London: Toccata Press, 1985---- Handbuch zum Geigenspiel: Bern:Müller & Schade, 1997Rostal, Max (revisore), Dont, Jacob, Etüdenund Capricen Op. 35, Mainz: Schott’sSöhne, 1971Roth, Henry (>Megerlein), Violin Virtuososfrom Paganini to the 21st Century, LosAngeles: California Classics Books, 1977[“Any evaluation of the art of violin playingas it existed in its infancy, 300 years ago,must be based on conjecture. We read, forexample, that Corelli, the ‘father of violinplaying’, was so aggravated by his inability toexecute the fifth position F on the E string,

(in a confrontation with a Neapolitan rival)that ‘his death was hastened.’ Of his actualsound we can know nothing, though it ispossible to deduce many facts concerningcomparative technical skills by studyingviolin works of the era.” (p. 2)]---- Master Violinists in Performance,Neptune City: Paganiniana Publications, 1982Rousseau, Jean, Traité de la Viole, Paris: ParChristophe Ballard, seul Imprimeur du Roypour la Musique, 1687; RGenève: Minkoff,1975Roussel, André, Traité de Lutherie, Paris:Durand, 1966Rubinstein, Antoine, La Musique et sesReprésentants, Neuchâtel: NouvelleBibliothèque, 1955 [“...après Corelli sontvenus Vivaldi, Nardini, Tartini, Viotti etsurtout Paganini, qui ont porté cet instru-ment à sa plus haute gloire” (pp.92-93)]Rudin, Robert F., Tibor Varga, Sion: Bersy-Editions, 1995 [Tibor Varga (1921-2003)(>F. Gabriel)]Rühlmann, Julius, Die Geschichte derBogeninstrumente, Braunschweig: FriedrichVieweg und Sohn, 1882 [Heron-Allen lariteneva un’opera fondamentale (N.d.C.)] Ruminelli, Paola, Una Città, un Violino e laMusica, Genova: Accademia Ligure diScienza e Lettere, 1996Rupertus, Otto, Der Geiger. Technische undallgemein interessierende Abhandlungen,Köln: Tonger, 1914Rusch, James, The Philosophy of theHuman Voice, n.r. [Un’estratto, tr. infrancese, è incluso in: F. Bennati, 1832, pp.95-132 (N.d.C)]Russ, Willy (>Sauret), Autographes deMusiciens Célèbres, Neuchâtel: ImprimerieCentrale, s.d. [c.1956] [Contiene una notabiografica su Émile Sauret (N.d.C)]Russolo, Luigi, L’Archet Enharmonique (lesPrécédents et l’Origine), ms., ArchivioRussolo; riportato in: Gianfranco Maffina,Luigi Russolo: l’Arte dei Rumori, Torino:Martano, 1978, pp. 201-209Sabatini, Renzo (>Principe), L’Arte di Studia-re i 24 Capricci di Paganini per Violino,Milano: Ricordi, 1937---- Commento Tecnico Estetico sulle Fughedi G. S. Bach per Violino Solo, prefazione diAlberto Curci, Milano: Ricordi 1941-XIXSabbadini, Francesco, Il Concerto, Milano:

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Mursia, 1997 [“Ultimo geniale rappresentantedi una gloriosa scuola violinistica italiana chepose le sue radici nel lontano Seicento,Paganini fece della sua tecnica mirabolante ilperno di un’attività concertistica che lo portòin giro per l’Europa, per città grandi e menograndi, suscitando entusiasmi spesso al limitedell’isteria, e dimostrò come il dominioassoluto dello strumento, sino ai limiti dellesue oggettive possibilità, fosse uno stimolo eun tramite per la ricerca di nuovi linguaggi edi inediti significati” (p. 272)]Sacconi, Simone F., I «Segreti» di Stradivari,Cremona: Libreria del Convegno, 1972[“...la geometrica concezione degli strumentida lui costruiti, i costanti rapporti inproporzione aurea in essi sempre osservatipur nel variar delle misure, il sistema usatonella ideazione e tracciatura del riccio ci indu-cono a ritenere che egli non fosse all’oscurodella cultura matematica rinascimentale, bennota agli artisti del suo tempo”(p. 6)]Sachs, Harvey, Virtuoso: The Life and Art ofNiccolò Paganini, Franz Liszt, AntonRubinstein, Ignace Jan Paderewski, FritzKreisler, Pablo Casals, Wanda Landowska,Vladimir Horowitz, Glenn Gould, London:Thames and Hudson, 1982Saenz Quiroga, Eladio, Apuntes para elcurso: Historia de las Matematicas, Fac. deCiencias Fisico-Matematicas, UniversidadAutonoma de Nuevo Leon, 1994 [“1866. -Nicolo Paganini, Italiano, a los 16 añosencuentra el par relativamente pequeño:1184 y 1210” (pp.49-50)] [Un curioso casodi omonimia (N.d.C.)]Saint-George, Henry (>G. Saint-George),The Bow: Its History, Manufacture, andUse, London: H. Marshall & Son, 1922Salzedo, S.L., Paganini’s Secret at Last,London: Nicholson & Watson, 1946Salvaneschi, Nino, Un Violino, 23 Donne eil Diavolo; la vita ardente di NiccolòPaganini, Milano: dall’Oglio “Corbaccio”,1938Salvati, Orchidea (a cura di), BibliotecaCasanatense - Mostra di Autografi e Mano-scritti di Niccolò Paganini, Roma:Bibliotheca Casanatensis, 1972Sametini, Leon (>Ysaÿe, Sevcik) (<Rosand),“Old and Modern Violin Playing” in:MTNA Proceedings, vol.28 (1934), pp. 90-99Sammons, Albert, The Secret of Technique

in Violin Playing (a unique method)London: Hawkes, 1916Sand, Georges, (alias Aurore Dupin), “LesSept Cordes de la Lyre” in: Lélia, Paris, 1833Sandor, Gyorgy, Come si Suona il Pianoforte,tr. Mariarosa Montepilli, Milano: Rizzoli,1984Sandvik, Ole Mørk, (1875-1976) (>Sandvik,Bøhn), Folkemusikk I Gudbrandsdalen,Oslo: Forlagt Av Johan Grundt Tanum,1948 [“Johannes Russar refererer i førnevnteårbok det han hørte gamle Anne Skånsarfortelle da hun 1925 kom tilbake fra U.S.A.,hvor hun hadde bodd i mange år. Hunhadde to ganger fått høre Ole Bull påkonsert. Ved en slik leilighet fikk hun væremed inn og hilse på Bull etter konserten.«Då han spurde eg var døl og sambygdingenhans Fel-Jakup, vart’n nyfiken. Eg lautjamvel hulle fleire leikjer åt’om. – – – Bullkom på tals um både’n Jakup ogMøllarguten: Jakup var flinkast til å spela,men Møllarguten best til å laga leikjer»” (p.86)]---- “Ole Bull” in: Kirke og Kultur, XVII,(1910), 89Sandys, William / Forster, Simon, The Historyof the Violin and other Instruments playedon with a Bow, from the remotest times tothe present, London: J. R. Smith, Addison &Lucas, 1864Santoro, Elia, “Niccolò Paganini e la liuteriaclassica cremonese” in: Liuteria classica: unmetodo; Stradivari e la Scuola cremonese,Genova: Istituto di Studi Paganiniani &ACLAP/Cremona, 1982, pp. 20-26 Saposhnikov, Sergei (>Yankelevitch),“Musikalische Ausdrucksmittel des Geigers”in: Violinspiel und Violinpädagogik, Beiträgesowjetischer Autoren zum Instrumental-unterricht, ed. by Koch-Rebling, Kathinka,Leipzig:VEB Verlag für Musik, 1979,pp.134-182 Sartorelli, Fausto, L’Uomo Violino - Paganini,Roma: Edizioni Abete, 1981Sartori, Claudio, L’Avventura del Violino.L’Italia musicale dell’Ottocento nella biografiae nei carteggi di Antonio Bazzini, Torino:ERI, 1978 [“Ma l’incontro con Paganiniavrebbe potuto essere ben altrimentiimportante per il giovane violinista ormaisenza maestro. E tuttavia si risolve solamentecon un consiglio lapidario che Paganini gli

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dà dopo di averlo ascoltato: ‘Voyagez vite! ’”(p. 23)]Sass, August Leopold (>Sitt, Marteau), ZumProblem der Violintechnik, Leipzig: C.F.Kahnt Nachfolger, 1913Sauret, Émile, (>De Bériot, Vieuxtemps,Wieniawski), Gradus ad Parnassum duVioloniste, Op.36, Leipzig: R. Forberg, 1912 Saussine, Renée de, Paganini le Magicien,préface de Jacques Thibaud, Paris: Gallimard,1938. [English version as: Paganini, tr. byMarjorie Laurie, London: Hutchinson,1953] [versione italiana: Paganini, tr. di M.Buggelli e Artal Mazzotti, Milano: NuovaAccademia Editrice, 1958Sauzay, Eugène (>Baillot) (<Flesch), LeViolon Harmonique. Ses Ressources, sonEmploi dans les Écoles Anciennes etModernes, Paris: Firmin-Didot, 1889Scaramelli, G., Saggi sopra di doveri di unprimo violino direttore d’orchestra, Trieste,1811Schaeffer, Pierre, Traité des ObjetsMusicaux, Paris: Seuil, 1966 [“À la mémoirede mon père, violoniste, dont je transmets leprécepte «Travaille ton instrument»”(p. 7)]Scheer, Leo, Violin Method, New York,1945Schiedermayr, Johann Baptist, Neuetheoretische und praktische Violin-Schule.Ein zweckmäßiger Auszug aus der großenViolin-Schule von Mozart, Wien: CarlHaslinger Nº2171 [c. 1819] [Biblioteca delConservatorio di Berna, coll. U 14] [“Diebequemste Art die Violine zu halten ist: daßman sie so an den Hals ansetzt, daß sie amvordersten Theile der Achsel etwas aufliegt,und jene Seite, auf welcher das E ist, unterdas Kinn kömmt. Der Ellbogen des rechtenArmes muß bey der Führung des Bogensungezwugen zum Leibe gehalten werden.Der Hals der Violine muß so zwischen denDaumen und den Zeigefinger genommenwerden, daß er an einer Seite an dem Ballenunter dem Zeigefinger, an der andern Seiteaber an den obern Theil des Daumen-Gliedes anstehe, die Haut aber, welche in derFuge der Hand den Daumen und denZeigefinger zusammenhängt, keineswegsberühre. Die Finger werden gebogen auf dieSaiten gesetzt, und so stark als möglichniedergedrückt, weil sonst die Saiten nichtrein klingen. Um sich eine geschickte

Haltung der Violine zu gewöhnen, lege manden 1ten Finger auf das F der E Saite, den2ten auf das C der A Saite, den 3ten auf dasG der D Saite, und den 4ten oder kleinenFinger auf der G Saite doch so, daß keineraufgehoben werde, bis nicht alle vier Fingerrichtig und zugleich auf dem vorgeschriebenenPlatz stehen. Man bemühe sich dann baldden 1ten bald den 3ten bald den 2ten baldden 4ten bald aufzuheben, und gleich wiedernieder zu stellen. Man hebe jeden Finger nurso viel auf, daß er die Saite nicht mehrberühre” (p. 6)]Schmidtner, Franz, The Technique ofOctave Fingering of the Violin, Hamburg:Sikorski, 1953 [“Andreas Romberg (born1767) was one of those early artists who laidit down as a rule (Solo Sonata opus 32/2).Paganini, in his third Caprice, prescribedoctave trills and even unison trills. Specialtextbooks with preparatory exercises (Bondi,Witek, and Dounis), appeared in thebeginning of the twentieth century. Withthis method of fingering it is possible to playthe “Moto Perpetuo” by Paganini in octavesfrom end to end, as has been done as a tourde force by Thomson and Wilhelmy” (p. 2)]Schneider, Abraham Alexander (>Rebner),Sasha: A Musician's Life, New York, 1988Schnyder von Wartensee, Xaver, Erinnerungen(ed. by Willy Schuh), Zürich: Atlantis-Verlag, 1940 [“Schnyder lud den großenMeister zu sich, um ihn die Zaubertöne derGlasharmonika hören zu lassen. Als er zuspielen begann, stand Paganini plötzlich vomSofa auf, schlich auf den Fußspitzen zu denFenstern, ließ die Rolladen herunter undsagte mit bewegter Stimme: ‘Ah, quelle célestevoix! Cela est vraiment pour prier!’ setzte sichstill wieder auf das Sofa und lauschteandächtig den überirdischen Klängen” (p.180)]Schoenfeld, Myron R., “Nicolò Paganini,musical magician and Marfan mutant?” in:Journal of the American Medical Association239/1 (1978), pp. 40-42Scholz, Richard, The Technique of theViolin, tr. from the German and augmentedby G. Saenger, New York, 1900 ---- Die Violintechnik in ihrem ganzenUmfange, Hannover, 1905Schottky, Julius Max, Paganini’s Leben undTreiben als Künstler und als Mensch, Prague:

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J.G. Calve, 1830; RPrague: Taussig &Taussig, 1909; RWalluf: Sandig-Reprint,1909, R1972Schröder, Hermann (>Ritter), Die Kunst desViolinspiels, Leipzig: Carl Rühle’s Musik-Verlag, 1902 [“Für einen mittelstarken Bezugder Violine werden die Saiten in folgenderMillimeterstärke verwendet: E-Saite: 0, 70.A-Saite: 0, 90. D-Saite: 1, 25. G-Saite: 1, 00.Je 5 Grade weniger geben einen schwachen,je 5 Grade mehr einen starken Bezug” (p.64)]---- Naturharmonien, Berlin: Chr. FriedrichVieweg, 1906 ---- Untersuchungen über die sympathetischenKlänge der Geigen-Instrumenten und einehieraus folgende Theorie der Wirkung desBogens auf die Saiten, Leipzig:Carl Rühle’sMusik-Verlag, 1908 [§VIII. “Untertöne,tiefer als der Grundton einer Saite”, pp.19-22]---- Ton und Farbe, Berlin: Chr. FriedrichVieweg, 1924Schroeder, Carl, Handbuch des Violinspiels,Berlin: Max Hesse, s.d.Schroeder, Rolf (>Marteau), “Über dasProblem des mehrstimmigen Spiels inJohann Sebastian Bachs Violinsonaten”, in:Bach-Probleme, Festschrift zur DeutschenBach-Feier, Leipzig, 1950, pp. 74-80Schroeter, Kurt, Flesch / Eberhardt.Naturwidrige oder natürliche Violintechnik?,Leipzig: F.E.C. Leluckart, 1924Schubert, Franz L. (1808-1878) (>Rolla,Hasse, Lafont), Die Violine. Ihr Wesen, ihreBedeutung und Behandlung als Solo- undOrchester-Instrument, Leipzig: Merseburger,1865Schumann, Robert (1810-1856), GesammelteSchriften über Musik und Musiker, Berlin:Wegweiser Verlag, 1922 Schünemann,Georg, Die Violine, Hamburg: DeutschesMuseum 12, 1940Schünemann, Georg (a cura di), Paganini-Schumann 24 Capricen, Erstausgabe derKlavierbegleitung, Frankfurt: Peters, 1941[“Paganinis 24 Capricen für die Violineallein haben Robert Schumann durch seinganzes Leben begleitet” (Vorbemerkung)]Schütz, Elisabeth Charlotte, Leben, Charakterund Kunst des Ritters von Paganini,Ilmenau, 1830Schwarz, Boris (>Flesch, Thibaud, Capet)“Paganini, Nicolò”, in: The New Grove

Dictionary of Music and Musicians, vol.14,pp. 86-90, London: Macmillan, 1980---- Great Masters of the Violin: FromCorelli and Vivaldi to Stern, Zukerman andPerlman, New York: Simon & Schuster,1983Schwarz, Vera (a cura di), Violinspiel undViolinmusik in Geschichte und Gegenwart,Wien: Universal Edition, 1975. [Hannocollaborato: David Boyden, Erich Doflein,Ludwig Finscher, Brigitte Geiser, LevGinsburg, Conrad v. der Goltz, Peter Guth(>Morawec), Friedrich von Hausegger(>Eldering, Zitzmann), Max Heider,Susanne Klein-Vogelbach, Rudolf Kolisch,Jan Kratina, Marianne Kroemer (>Morawec,Gertler), Christophe-Hellmut Mahling,Sonya Monosoff, Wolfgang Müller-Nishio,Rudolf Pecman, Erich Raschl, FrancisRosner, Prof. Max Rostal, WolfgangSchneiderhahn (>Winkler, Sevcik), BorisSchwarz, Vera Schwarz, Hans Sittner,RudolfStephan, Gerhard Stradner, Karl Heinrichvon Stumpff, Dimitris Themelis, HelgaThoene, Christoph Wagner, Manfred Wagner,Aristide Wirsta]Schweitzer, Albert (>Münch, Widor,Philipp, Jaëll), “Der runde Violinbogen”, in:Schweizerische Musikzeitung, Zürich, 15März 1933, 73. Jahrgang, Nr. 6, pp. 197-203---- “Der für Bachs Werke für Violine soloerforderte Geigenbogen”, Zürich, Bach-Gedenkschrift, 1950, pp. 75-83Sciannameo, Franco (>D’Albore, Pelliccia),“Alessandro Rolla” in: Viol, N.I, nov. 1975,pp. 16-18Scilla, Osvaldo (>Poltronieri), Esercizigiornalieri per la mano sinistra del violinista,Ancona: Bèrben, 1965Sciortino, Patrice, Mythologie de la Lutherie,Paris: L’Harmattan, 2000Seashore, Carl Emil, The Measurement ofPitch Intonation with the Tonoscope inSinging and Playing, Iowa city: University ofIowa, 1936Seashore, Carl Emil (editor), “The Vibrato”in: Studies in the Psychology of Music, vol.2,Iowa city: University of Iowa, 1932Sedivka, Jan (>Kocian, Sevcik, Thibaud), AnAssessment of: “Bach’s Chaconne forUnaccompanied Violin - a Study inInterpretation” by Graham Wood, ds.,Hobart, 1974 [“Without attempting to

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define ‘interpretation’, one could perhaps saythat it conveys a subjective view of objectivedata” (p. 2)]Sefl, Vladimir, “24 x Paganini” in: HudebniRozhledy XIV/21 (1961) p. 920 [review ofthree recorded versions of the 24 Caprices -Ricci, Renardy and Ivan Kawaciuk. TheCzech violinist Karel Sroubek, who playedthe Caprices in concert, but did not recordthem is mentioned (N.d.C.)]Seling, Hugo, Der Weg zur Passagentechnik,Frankfurt: Peters, 1959Sevcik, Otakar (>Bennewitz), Skola houslvéhoprednesu na podkladé melodickem, op.16,Brünn: Pazdirek, 1929---- Analytical Studies for PaganiniConcerto Nº1, op.20, Brno: Pazdirek, 1932---- School of Intonation, Op. 11, NewYork: Harms, 1922Sfilio, Francesco (con la collaborazione diAngiolamaria Bonisconti), Alta Cultura diTecnica Violinistica, Milano: Bocca, 1937[“Il violino, appoggiato sulla clavicola emantenuto fermo dalla spalla che lo rinserraall’orlo delle fasce, è sostenuto solidamentesenza impedire le vibrazioni del fondo,lasciando la mano sinistra completamentelibera di muoversi sulla tastiera. Che questoavvenga è essenziale, perchè se la mano fossecostretta anche in minima parte a sostenere ilpeso del violino, non potrebbe più fare tuttii suoi movimenti con facilità; come èindispensabile per la loro buona riuscita”(pp. 11-12)] [“Si sa che la posizione diPaganini era molto brutta” (p. 14)] [“Non sicapisce che il fatto di appoggiare la mano allefasce non costituisce che un ostacolo al liberopassaggio oltre le posizioni menzionate, enon si vede che, per trovare la terza o laquarta posizione, il tatto non si devericercare nel palmo della mano” (p. 25)] [“Èmia convinzione che, se io avessi scritto ilmio metodo prima della scomparsadell’illustre violinista ed egli ne fosse venutoa conoscenza, egli avrebbe adottata la miatrovata perchè essa libera l’arco da tutte le suedifficoltà” (p. 93)]---- Nuova Scuola Violinistica Italiana,Torino: “Augusta”. S.E.M.T., 1934 - XIII[Fra gli allievi di Sfilio: AngiolamariaBonisconti, Enrico Pierangeli (N.d.C.)]Shanet, Howard, Philharmonic. A Historyof New York’s Orchestra, New York:

Doubleday, 1975Shen, K. Sh., An analytical Study ofPaganini’s Twenty-Four Caprices for SoloViolin, DMA Diss., University ofWashington, 1997Sheppard, Leslie / Axelrod, Dr Herbert,Paganini, Neptune City (NJ): PaganinianaPublications, 1979Shirinskiy, Alexander (>Tsiganov), Shtrikhovaya tekhnika skripacha [= LaTecnica del Colpo d’Arco del Violinista],Mosca: Muzyka, 1983Shulpiakov, Oleg (>Lesman, Hess, Raaben,Weiman), B. Gutnikov: Ob iskusstveskripichnoy igry [= Boris Gutnikov: dell’artedi suonare il violino], Leningrado: Muzyka,1988 Siegert, Hans Christian (>Rostal), Violin-schule, Wien: Universal, 1978Signoretti, P., Méthode Contenant lesPrincipes de la Musique et du Violon, LaHaye, 1777Singer, Edmund (>Böhm) / Seifriz, Max(>Täglichsbeck), Grosse theoretisch-praktischeViolinschule, Stuttgart, 1897Sircy, Virginia S. Rice, A comparison ofselected Liszt and Schumann pianotranscriptions of Paganini violin Caprices, alecture recital, DMA diss., North Texas StateUniversity, 1980Snedden, Peter (compiler), Nicolo PaganiniDiscography, http://psnedden.tripod.com/paganini/Index.htmSolow, Jeffrey, “Sorcerer’s apprentice” in:The Strad, vol.111. No 1324, August 2000pp. 840-44Sor, Ferdinand, Méthode pour la Guitare,Paris: L’Auteur, 1830, RGinevra: Minkoff,1981 [...“On faisait en ma présence ladescription de tous les tours de force et deschoses extraordinaires exécutées sur le violonpar le célèbre Paganini. Quelqu’un demanda:‘Et comment joue-t-il tout bonnement duviolon? -‘Parfaitement’, répondit celui à quila question s’adressait, et qui pouvaitprononcer avec connaissance de cause. Dèslors je considérai cet artiste comme un vraitalent colossal, digne de sa granderéputation.” (p. 14)] [“Je n’ai entendu de mavie un guitariste dont le jeu fût supportables’il jouait avec les ongles... leur jeu est aumien ce que le clavecin était au piano-forté”(p. 21)]

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Soriano, Marc, Les Secrets du Violon,Souvenirs de Jules Boucherit (1877-1962),Paris: Éditions des Cendres, 1993 [JulesBoucherit (>Marsick, Lefort) (N.d.C)]Soroker, Yakov, David Oistrakh, Jerusalem:Lexicon Publishing House, 1982Sousa, John Philip (>Benkert), The FifthString, Neptune City: PaganinianaPublications, s.d. [“...‘Allow me to explainthe peculiar characteristics of this magnificentinstrument’, said his satanic majesty. ‘Thisstring,’ pointing to the G, ‘is the string ofpity; this one,’ referring to the third, ‘is thestring of hope; this, ‘plunking the A, ‘isattuned to love, while this one, the E string,gives forth sounds of joy’...” (p. 43)]Spalding, Albert (>Chiti, Buitrago, Lefort),Rise to Follow, New York: Henry Holt, 1943Speyer, Edward, Wilhelm Speyer derLiederkomponist 1790-1878. Sein Lebenund Verkehr mit seinen Zeitgenossendargestellt von seinem jüngsten Sohn,München: Drei Masken Verlag, 1925Spiller, Ljerko (>Vaclav Hulm), Kinderlernen Geige spielen. Eine neue Methode fürdie Anfänge auf der Geige, Zürich:Musikhaus Pan, 1982 [“Das ‘Medires-System’: spanisch “Método de distanciasrelativas de sonidos”, d.h. Methode relativerAbstände der Töne. Dieses System fixiertnicht nur gehörsmäßig die Intervallezwischen den Fingern, sondern automatisiertauch das Tastempfinden und die optischeWahrnehmung der Abstände” (p. 5)]Spiro Rombro, A., “Recensione a I PrincipiFondamentali della Tecnica dell’Arco diGino Ubertone” in: Signale, Berlin,18.05.1932, Nº20, p. 481 [“Zu gunsten vonUbertones Behauptung möchte ichFolgendes ausführen: Sivori, der einzigebekannte Schüler Paganinis, lehrte michseiner Zeit das Spiel der Finger, le jeu desdoigts, wie er es nannte; dieses jeu des doigtserhob den Zeigefinger, aber in Verbindungmit dem Daumen, zum Beherrscher desBogens”]Spivacke, Harold, “Paganiniana” in: TheLibrary of Congress Quarterly Journal, vol.2,February 1945, pp.49-67Spivakovski, Tossy (>Serato, Hess),“Polyphony in Bach’s Works for Solo Violin”in: The Music Review, vol. 28, Nº4,November 1976, pp. 277-288

Spohr, Louis (1784-1842) (>Eck), Selbst-biographie (2 voll.), Kassel und Göttingen:H. Wiegand, 1860---- Lebenserrinnerungen, Tutzing: HansSchneider, 1968---- Violin School, tr. from the original byJohn Bishop, London: R. Cocks & Co,[1843]Spronk, J.E.W., Bijrage tot de biografie vanN.Paganini, Gorinchem: J.Noorduijn enzoon, 1965Steinhausen, Friedrich Adolf, Die Physiologieder Bogenführung, Leipzig: Breitkopf &Härtel, 1903. [versione italiana: Fisiologiadella Condotta dell’Arco sugli Strumenti aCorda, a cura di Enrico Polo, Padova:Zanibon, 1968]Stendhal (alias Henri Beyle) (1783-1842),Vie de Rossini, Paris 1823. [“Paganini, lepremier violon d’Italie et peut-être dumonde, est dans ce moment un jeunehomme de trente-cinq ans, aux yeux noirs etperçants, et à la chevelure touffue... Il ne fautpas entendre Paganini lorsqu’il cherche àlutter avec des violons du Nord dans desgrands concertos, mais lorsqu’il joue descaprices une soirée où il est en verve. Je mehâte d’ajouter que ces caprices sont plusdifficiles qu’aucun concerto” (p. 451)]Stern, Isaac (>Blinder), My First 79 Years,written with Chaim Potok, New York, 1999Stocker, Melinda, Development of theCaprice, Diss.in preparation (Philosophy ofMusicology, University of Queensland)[Submission date 2005] Stoeving, Paul (>Schradieck, Léonard), DieKunst der Bogenführung, Leipzig: C.F.Kahnt, sd. [“ In Verbindung mit der“richtigen Art von Vibrato” in der linkenHand, kann das parlando - unter denHänden des wahren Künstlers - zumAusdrucksmittel der tiefsten Seelengefühlewerden. Die Geige spricht in Einzelsilbender Freude, des Schmerzes, sie weint, seufzt,klagt” (p. 176 )]---- The Story of the Violin, London: TheWalter Scott Publishing Co., s.d. [c.1904]Stolba, K. Marie, A History of the violinÉtude to about 1800, PhD diss., Universityof Iowa, 1965---- A History of the violin Étude to about1800, Hays, Kansas: Fort Hays Kansas StateCollege, 1968-69 RNew York: DaCapo, 1979

Stolba, K. Marie (editor), Antonio BartolomeoBruni, Caprices & Airs Variés andCinquante Études, Madison, Wisconsin: A-R Editions,1982Stowell, Robin, Violin Technique andPerformance Practice in the Late Eighteenthand Early Nineteenth Centuries, Cambridge:C.U.P., 1985---- “Paganini, technical innovator?”, in: TheStrad vol. 93, Nº 1110 (Oct.1982), pp. 397-399---- Beethoven Violin Concerto, Cambridge:C.U.P., 1998Stowell, Robin (editor), The CambridgeCompanion to the Violin, Cambridge:C.U.P., 2002 [Contributors: Peter Allsop;Peter Cooke;John Dilworth; Adrian Eales;Max Harrison; Simon McVeigh; BernardRichardson; Robin Stowell; Eric Wen; PaulZukofsky]Straeten, Edmund Sebastian Joseph van der(>Hoecke, Ebert, Libotton, Hegyesi), TheHistory of the Violin (2 voll.) New York: DaCapo Press, 1968Stratton, Stephen Samuel, Paganini: his lifeand works, London: The Strad Office, NewYork: C. Scribner’s Sons, 1907Strocchi, Giuseppe, Origine del Violino.Psicologia e Fisiologia del Violino, s.l., s.e.,s.d. [248 pp.] [Firenze, BibliotecaCons.”Luigi Cherubini” coll. L. 6148]Stüber, Jutta, Die Intonation des Geigers,Bonn: Verlag für systematische Musik-wissenschaft, 1989Suder, Alexander, Nicolò Paganini, Königder Geiger, Basel: Lux, 1960.Sugden, John, Paganini: his life and times,Neptune City (NJ): PaganinianaPublications, 1980---- Paganini: Supreme Violinist or Devil’sFiddler?, Tunbridge Wells: Midas, 1980Suggia, Guilhermina, “Violoncello Playing”,in: Music & Letters 2, 1921, pp. 130-134Summerfield, Maurice J., The ClassicalGuitar, Newcastle-upon-Tyne: Ashley MarkPublishing company, 1992 [“Untilcomparatively recently only a few musiclovers realised that the nineteenth centuryvirtuoso violinist was also a virtuosoguitarist” (p. 150)]Supicic, Ivo, La Musique Expressive, Paris:PUF, 1957 [“Les temps ont passé, et surtoutdepuis Liszt, Paganini et Hans von Bülow,

où au cours de sa vie l’auteur étaitl’interprète le plus fréquent, sinon seul etunique de ses oeuvres, soit comme soliste,soit comme dirigeant, et où l’interprétationn’était pour ainsi dire qu’un prolongement etun accomplissement de son acte créateur decomposition. Un divorce s’est produit entrele compositeur et l’interprète, parfois trèsprofond...” (p. 87)]Suzuki, Shinichi (>Ko Ando, Klingler),Nurtured by Love, New York: Smithton,1969Szende, Ottó, Handbuch des Geigenunterrichts,Düsseldorf: Friedrich Karl Sandvoss, 1977[contiene un’analisi della Var. 8 del Capriccio24 di Paganini a pagina 69]---- “Ein vergessenes Lehrwerk: R. Kreutzer- 19 Etüden oder Capricen” in: Schweizermusikpädagogische Blätter, 82. Jahrgang,April 1994, Nº2, pp. 83-87 Szende, O. / Nemessuri, M., The Physiologyof Violin Playing, London: Collet’s, 1971Szigeti, Joseph (>Hubay), A Violinist’sNotebook, London: Duckworth, 1964[ versione russa: Djcgjvbyfybz PfvtnrbCrhbgfxf6 Bplfntkmcdj6 Vjcrdf6!(̂ (]---- Szigeti on the Violin, New York: Dover,1979---- With Strings Attached, London: Cassel& co. 1949Szilvay, Géza (>Kodály), Geigen-ABC,Handbuch für den Lehrer und die Eltern,Helsinki: Colour Strings, Edition Fazer,1980 [“In vielen Fällen hat es sich alshilfreich erwiesen, die Berührungspunkte amDaumen und am Gelenk des Zeigenfinger-ansatzes zu markieren” (p. 25)]Taillard, Françoise, Fanny Mendelssohn,Paris: Pierre Belfond, 1992 [“Mercredi,premier concert de Paganini. Je prendrai letemps d’écrire davantage sur ce talentabsolument merveilleux et déroutant, sur cethomme qui a l’apparence d’un assassin fou etles gestes d’un singe. Un génie surnaturel etsauvage. Il est extrêmement excitant etprovocant” (p. 144)]Tarade, Théodore-Jean (>Leclair?), Traitédu Violon, Paris: Chez M.elle Girard[c.1774] RGenève: Minkoff, 1974Targonsky, Y.B., Flagiolety smychkovykhinstrumentov [= I Flagioletti degli Strumentiad Arco], (introduzione di N.A. Garbuzov),

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Tertis, Lionel, Beauty of Tone in StringPlaying, London: O. U. P., 1938Tessarini, Carlo (>Vivaldi?), Gramatica diMusica. Insegna il modo facile, e breve perbene imparare di sonare il Violino sù laparte, Op. 1, Libri I e II, Roma, 1741[“Nomi delle Corde del Violino. Prima:Cordone, ò pure basso, cioè Gesoreut.Seconda: Tenore, cioè Delasorè. Terza:Canto, cioè Alamirè. Quarta: Cantino, cioèElami. Si avverte, che devono essereaccordate in quinta, et acciò lo Scolaro lovenghi ad accordare con più maggior facilità,la terza Corda l’accordi a modo suo, o purecon il compagno, e poi metta il terzo dito inquella corda, che verrà essere ottava dellaseconda; e cosi farà il simile delle altre due,bensi doverà per poco tempo il Maestrosegnargli il sito dove averà da appoggiare ilterzo dito in tutte le quattro corde, acciò loScolaro facci l’ottava perfetta” (Libro I, p. 9)]Thalberg, Sigismondo (>Hummel), L’Artedel Canto Applicata al Piano-Forte, Milano:Francesco Lucca, s.d. [“ L’arte di cantar bene,disse una celebre donna, è la stessa aqualunque istrumento si applichi. Di fattonon si debbon fare nè concessioni nèsacrificii al meccanismo particolare de’diversi strumenti; è proprio dell’interprete ilpiegare tal meccanismo alle esigenzedell’arte” (p. 5)]Themelis, Dimitris (>Stiehler), Etude ouCaprice. Die Entstehunggeschichte derViolinetüde, München: Finck, 1967[Versione riveduta del dottorato di ricercadel 1964 all’Università “Ludwigs-Maximilians”di Monaco] ---- “Violintechnik und Methodik in derViolinetüde um 1800”, in: Violinspiel undViolinmusik in Geschichte und Gegenwart,ed. by Vera Schwarz, Vienna: UniversalEdition, 1975, pp.123-131Thibaud, Jacques (>Marsick), “Préface” in:Paganini le Magicien by Renée de SaussineParis: Gallimard, 1938. [“...Paganini est,dans l’art instrumental, une double liaisonentre le style classique-romantique et le stylemoderne. Il a donc devancé d’un sièclel’écriture violonistique actuelle, et je restepersuadé que ses inventions, ses trouvailles,ses heureuses créations ont influencé lespossibilités techniques de toutel’orchestration”] [“Nell’arte strumentale,

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Paganini rappresenta il doppio legame tra lostile classico-romantico e lo stile moderno.Egli ha anticipato di un secolo la scritturaviolinistica attuale; e io sono persuaso che lesue invenzioni, le sue trovate, e le sue feliciesecuzioni abbiano influenzato le possibilitàtecniche di tutta l’orchestra]”---- Un Violon Parle, souvenirs recueillis parJ.P. Dorian, Paris: Éditions du Blé qui lève,1947Thibaut, Marcel, Paganini - el seductorInfernal, Buenos Aires: Ediciones SelectasSELA, 1945 (“Ese día, el 17 de octubre de1782, nacía Nicolo Paganini.” (p. 6)]Thistleton, Frank, Modern Violin Technique.How to Acquire It. How to Teach It.,London: Longmans, Green and Co., 1922---- The Art of Violin Playing, London, 1924Thoene, Helga (>Schäffer, Damen, Rostal),“Neue Übungsmethoden in der Violin-pädgogik” in: Violinspiel und Violinmusikin Geschichte und Gegenwart, ed. by VeraSchwarz, Vienna: Universal Edition, 1975,pp. 211-213Thomas, Theodore, A Musical Autobiography,(ed. by G.P. Upton), New York: Da CapoPress, 1961Thomas-Baruet, Gérard (>Sonrel), NiccolòPaganini et son élève Camillo Sivori,Discographie, Paris: Bibliothèque Nationalede France, 1997Tibaldi-Chiesa, Maria, Paganini, la vita el’opera, Milano: Garzanti, 1940-XVIII.Tiella, Marco, L’Officina di Orfeo, Venezia:Il Cardo, 1995Tolbecque, Auguste, L’Art du Luthier,Niort: Chez L’Auteur, 1903 [“Si la menton-nière n’est pas une invention allemande,l’Allemagne peut du moins en revendiquerl’adoption, car avant la venue à Paris ducélèbre compositeur et violoniste Spohr(1819), qui en avait une à son violon,lorsqu’il donna chez nous ses concerts,personne ne s’en servait en France et il n’enétait question dans aucun ouvrage... Ce futun artiste du nom de Bellon qui, un despremiers, se servit de la mentonnière à Paris(1829). Puis, un de mes oncles, J.-B.Tolbecque, chef d’orchestre des bals du roiLouis-Philippe, en fit usage vers 1833. Il futtrès critiqué et même caricaturé à cause dufameux champignon qui avait poussé sur lebord de son violon... Les anciens professeurs

du Conservatoire y étaient opposés, commeils l’étaient trop souvent aux nouveautés. Lesuns prétendaient que c’était gênant, ridicule,que cela augmentait inutilement la hauteurdes éclisses; d’autres, que cette adjonctionempêchait le violoniste de faire corps avecson instrument; enfin quelques-uns allaientjusqu’à dire que le violon muni de lamentonnière n’avait plus le même son, etqu’il était moins solide à sa place.Cependant, après 70 ans d’hésitations, laplupart des artistes ont adopté aujourd’huicet ingénieux isolateur qui est favorable toutà la fois et à la sonorité et à la conservationde l’instrument”(pp. 184-186)] Tonazzi, Bruno, Paganini a Trieste, Padova:Zanibon, 1978Torri, Luigi, La Costruzione ed i Costruttoridegli Istrumenti ad Arco. Bibliografia LiutisticaStorico-Tecnica, Padova: Zanibon, 1978Tottmann, Albert (alias Robert Burg), DasBüchlein von der Geige oder die Grund-materialen des Violinspieles, Leipzig, C.F.Kahnt Nachfolger, 1904 [An approach toleft hand technique based on the Geminianichord]Tours, Berthold, The Violin, London:Novello, s.d. [c.1874]Tragli, Gustavo, Ariette e Amori diMusicisti, Genova: Emiliano degli Orfini,1940 (vedi pp. 135-145)Trendelenburg, Wilhelm, Die natürlichenGrundlagen der Kunst des Streich-instrumentspiels, 1925, RKassel: HorstHamecher, 1974Trifiletti, Igino, “Niccolò Paganini ed UgoFoscolo”, in: Uomini VIIII/5 (1957), p. 12Tse, Benita Wan-Kuen, Piano variationsinspired by Paganini’s Twenty-FourthCaprice from Op.1, DMA diss., Universityof Cincinnati,1992Tunley, David, The Bel Canto Violin: TheLife and Times of Alfredo Campoli, 1906-91, Ashgate Publications, 1999Turconi, Aldo (>Porta), Analisi tecnica deiCapricci di Paganini, s.l., s.n., 1975 [ineditosegnalato da Enzo Porta, 2000, p. 99]Twinn, Sydney, The Study of Harmonics asan aid to technical mastery of the Violin,London: Hinrichsen Edition, 1963Ubertone, Gino, I Principi Fondamentalidella Tecnica dell’Arco nel Violino, Roma:Buona Stampa, 1932-X (2 voll.) [Un trattato

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documentato e ispirato sulla tecnica, la storiae la filosofia dell’arco. Su Paganini vedi vol.II (Dottrina), pp. 150-51 (N.d.C.)]---- L’essenza storica e la consistenzascientifica dell’arco del violino e della suatecnica come fondamento pedagogico echiarimento estetico, Roma: Canella, 1933---- Per la restaurazione della scuola diviolino e della liuteria, Roma: BuonaStampa, s.d. [L’introduzione dell’Autore èdatata 16 novembre 1936-XV (p. 5)]---- La Scuola di Musica dell’Avvenire,Roma: Angelo Signorelli, 1942-XX---- “Per la Scuola Italiana di Violino” in:Bollettino dei musicisti: mensile del Sindacatonazionale fascista musicisti, NºVII, Luglio1936, pp.166-169 [“Ben si vede dunque chel’Alessandri, combattuto tra teoria e praticacome nocchiero senza timone tra Scilla eCariddi, si è lasciato travolgere e sommergereda quegli stessi pregiudizi contro i quali avevamosso l’audace, ma troppo fragile prora.Medice cura te ipsum.” (p. 169)]Urbschat, Emil, 6 i.e.Sechs gelöste Rätsel derPaganini-Technik!, Bielefeld: E. Urbschat,1951Utili, Nicola (alias Nicola da Castelbolognese),L’Arco del Violino, Faenza: Soc. Tip.Faentina, 1942Valensi, Théodore, Niccolò Paganini, 1784-1840, Nice: E.F.L.Jacques Dervyl, 1950Valéry, Paul, L’Éloge de la Virtuosité, Nice:Ville de Nice, 27 Mai 1940VanClay, Mary (editor), 21st-CenturyViolinists, vol. 1 (conversations with Midori,M. Vengerov, A.- S. Mutter, S. Chang,Kennedy, I. Stern, C. Cerovsek, N. Salerno-Sonnenberg, G. Shaham, E. Oliveira, P.Frank), San Anselmo: String LetterPublishing, 1999 Veinus, Abraham, The Concerto, New York:Dover, 1963 [“Value judgement apart, theViotti school laid a solid base for the work ofSpohr and Paganini, the two leadingviolinists of the age. Paganini’s indebtednessis less evident than Spohr’s, for he was asupreme individualist and his technicalmethods were far in advance of hiscontemporaries, forerunners, and even hissuccessors. His life, or at least the legendsabout his life, are a veritable reductio adabsurdum of a romanticist’s career” (p. 159)] Venzl, Joseph (>Lauterbach), Der Fingersatz

auf der Violine, Hannover: Louis Oertel, 1904Vercheval, Henri, Dictionnaire du Violoniste,Paris: Fischbacher, 1923 [versione italiana:Dizionario del Violinista, tr. italiana unica diN. De Angeli, Bologna: Cesare Sarti, 1924]Vernarelli, Gerardo, Nicolò Paganini neidisegni di un impressionista contemporaneo,Roma: Ferdinando Gerra, 1940-XVIII[“L’ultimo atto della sua vita, all’alba del 27maggio 1840, fu di chiedere il violino edaffaticare su le sue carnali corde la cadentemano, per la carezza d’addio e per poche noteestreme, come quelle della sua agonia.” (p. 15)]Vial, Jeanne, De l’Être Musical, Boudry:Éditions de la Baconnière, 1952Vidal, Antoine, Les Instruments à Archet.Les Feseurs, les Joueurs d’Instruments, leurHistoire sur le Continent Européen, 3 voll.,Paris: J. Claye, 1876-1878Vieux, Maurice (>Laforge), “Considérationssur la technique de l'alto” in: CourrierMusical et Théatral, XXX, 7 (1928), p. 216Vineta, Ludolf (alias Ludolf Wienberg),Nicolò Paganini, Leben und Charakter,Hamburg: Campe, 1830Vinogradov, Anatolii Cornelievich (1888-1946), The Condemnation of Paganini, tr.from the Russian by S. Garry, London &New York: Hutchinson, 1946Viotti, Giovan Battista (>Pugnani), “MonOpinion sur la Manière d’Enseigner etd’Apprendre à jouer du Violon” in: Giazotto,Remo, Giovan Battista Viotti, Milano:Curci, 1956, pp. 286-288 Visentini, Olga, “Paganini - Il virtuoso e ildemoniaco”, in: Op. 100, 1985-1994, diecianni di cultura musicale, Torino: Il Giornaledella Musica, 1994, pp. 76-80Vogel, Martin (>Schmidt-Görg, Schröder),On the Relations of Tone, tr. from Germanby Vincent Kisselbach, Bonn: Verlag fürSystematische Musikwissenschaft, 1993Vyborny, Zdenek, “Nicolò Paganini eGiovanni Ricordi” in: Musica d’oggi VI/3(1963), pp. 98-108---- “The real Paganini” in: Music andLetters, XLII/4 (October 1961), pp. 348-36---- “Paganini und die Romantik” in: Musica9, 1955, pp. 476-78Wailly, P. de, “Boucher de Perthes etPaganini” in: Revue de Musicologie, août1928, pp. 167-169Waldemar, Charles, Liebe, Ruhm und

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Practice These Studies, Based Upon the BestTeachings of Representative, Modern ViolinPlaying, New York, 1910Winthrop, Laurence et Michel, ArthurGrumiaux, gloire de l’école belge de violon,Lausanne: Payot, 1996 [“J’aime beaucoupPaganini, je joue presque tous ses Caprices, leStreghe, I Palpiti ainsi que les Concertos 1 et4. Ce 4e Concerto est de très loin le meilleurque Paganini ait composé. Il y a une lignejusqu’au bout, sans la moindre partie faible.Evidemment on ne sait pas commentPaganini le jouait, mais pour s’en approcher,je pense qu’il faut respecter exactement lesindications” (pp. 91-92)]Winternitz, Emanuel, Musical Autographs,(2 voll.), New York: Dover, 1965---- Musical Instruments and theirSymbolism in Western Art, London: Faberand Faber, 1967Wirsta, Aristide, L’Enseignement du Violonau XIXeme Siècle, thèse pour le doctorat èslettres présentée à la Faculté des Lettres etSciences Humaines de l’Université de Paris,1971Wiss, Georg von, Biographie von NiccolòPaganini, Zürich: C. Kull, 1846Woiku, Jon., Der Natuerliche Aufbau desViolinspiels. Technik der linken Hand,Leipzig, 1925Woldemar, Michel (>Lolli), Grande Méthodeou Étude Élémentaire pour le Violon, Paris:Chez Mlle Erard, c.1800 [“Le violon se tientde la main gauche, appuyé sur la claviculepar dessous et sous le menton par dessus. lebras doit être bien renversé et collé contre lecorps à quelaque distance de la hanche. il estindifférent de poser le menton sur la partiedroite ou sur la gauche du violon puisqueTartini, Frantzl et Cramer le plaçaient sur ladroite et que Locatelli, Jarnovick et Viotti leposent sur la gauche cette dernière manièreest la plus générale” (p. 2)]---- Étude Élémentaire de l’ArchetModerne, gravée par Van-Ixem, s.l., s.dWolff, C.A. Herm., Theoretisch-PraktischeViolinschule. Der Kleine Konzertmeister,Hamburg: Anton Benjamin, 1909 [“DieVioline wird mit der linken Hand ergriffenund so an den Hals gelegt, daß das linkeSchlüsselbein ihr als Stützpunkt dient unddas Kinn dicht and die linke Seite desSaitenhalters auf dem Kinnhalter zu liegend

kommt... Das Handgelenk soll keine Biegungnach auswärts oder einwärts zeigen” (p. VI)]Wolff, Eduard / Zelton, Heinrich, GitarrenLexicon, Hamburg: Nikol, 1996Wood, Benjamin, L’Art Mystérieux duViolon, Paris, s.d.Woof, Rowsby, Technique and Interpretationin Violin-Playing, London: Edward Arnold,1920 [“I remember noticing a famousviolinist’s fingers - a violinist whose reputationhas been worldwide for forty years - as heplayed various solos at a friend’s house oneevening. Practically the whole time everyfinger bent inwards in the weak manner justdiscussed; but in his case, of course, withoutany loss of tone or other detriment” (p. 28)]Wranitsky, Anton (<Schuppanzigh), ViolinFundament, Wien: Cappi, 1804Wronsky, Taddeo / Vittone, Vittorio, Il Cantantee la sua Arte - Voce, Mimica, Truccatura,Milano: Hoepli, 1921Wynberg, Simon, Marco Aurelio Zani deFerranti, a biography, Heidelberg: Chanterelle,1989 [“His instrumental inspiration camefrom Paganini, his compositional inspirationfrom Berlioz and Rossini, his literaryinspiration from Deschamps, Foscolo andGioberti” (p. 12)] [“Ferranti also madeextensive use of the glissando... Both theintroduction and the Ronde of Ferranti’sRonde des Fées employs the glissando withnotable effect. It was this technique, whichmust have formed the basis of Ferranti’sability to make the guitar ‘sing’, a quality onwhich so many reviewers commented.Ferranti indicates glissandi by the familiarline connecting note-heads. Vibrato,although only occasionally specified, isshown by a wavy trill line above the relevantpassage... Ferranti also requires the use ofbarrés with every left hand finger, as well asthe thumb to stop bass strings... he did notapprove of plucking the strings with nails”(pp. 62-63)]Yampolski, Abram Ilytch (>Korguiev, Vitol,Steinberg) (<Kogan, Besrodni, Sitkovetski,Beilina, Yankelevitch) “Zur Herausbildungder Klangkultur des Geigers” in: Violinspielund Violinpädagogik, Beiträge sowjetischerAutoren zum Instrumentalunterricht, ed. byKoch-Rebling, Kathinka, Leipzig: VEBVerlag für Musik, 1979, pp. 52-60Yampolski, Izrail Markovic (>A.Yampolski),

The Principles of Violin Fingering, tr. fromRussian by Alan Lumsen, preface by DavidOïstrakh, London: O.U.P., 1967 [Originaltitle: Jcyjds crhbgbxyjq fgkbrfnehs(Osnovï skripichnoy applikaturï)]Yankelevitch, Yuri (>Nalbandian, Glazunov, A.Yampolski), “Grundsätzliches zu Haltungsfragenbeim Violinspiel” in: Violinspiel undViolinpädagogik, Beiträge sowjetischer Autorenzum Instrumentalunterricht, ed. by Koch-Rebling, Kathinka, Leipzig:VEB Verlag fürMusik, 1979, pp. 61-75Yost, Gaylord, The Yost System. The Key tothe Mastery of the Finger-Board, (dedicatedto the memory of Nicolo Paganini), Boston:The Boston Music Co.,1934Ysaÿe, Antoine, Eugène Ysaÿe. Sa vie, sonoeuvre, son influence, d’après les documentsrecueillis par son fils. Préface de Y. Menuhin.Bruxelles: L’Écran du Monde, 1947Ysaÿe, Eugène (>Vieuxtemps, Wieniawski), Àmes Maîtres Vieuxtemps et Wieniawski: DixPréludes pour Violon seul. Essai sur leMécanisme Moderne du Violon, Bruxelles:Schott, 1952 [“PAGANINI, chercheur,inventeur d'une technique spéciale, suitl’évolution de la musique lyrique italienne deson temps et, sur une harmonie généralementconsonante, bâtit tout un système nouveau enutilisant avec une habilité qui tient du prodigeles successions rapides de tierces, octaves(doigtées) et dixièmes en doubles cordes” (p. 5)]Zacharewitsch, Michael (>Sevcik), TheLadder to Paganini’s Profound Mastery,London: Novello, 1952Zaniboni, Andrea, Guida all’ascolto dellamusica da camera dell’800, Padova: FrancoMuzzio, 1992 [“Rilevante, in questa primametà dell’Ottocento, fu anche l’opera diNiccolò Paganini (1782-1840) comprendenteSonate per violino e chitarra, di Terzetti eQuartetti (ben quindici) con chitarra, chenon hanno l’impatto violento, accecante, deiCapricci per violino solo, ma recano, nellaloro serenità di fondo, l’atmosfera di unamusica domestica, che contraddice curiosa-mente la nota immagine ‘diabolica’ delmaestro genovese, non sempre, dunque,pervaso da uno spirito rivoluzionario etemerario” (p. 50)]Zani de Ferranti, Marco Aurelio (1800-1878) (>Gerli), 24 Caprices pour servir àL’étude de la Guitare Op. 11, Partie I

(Caprices 1-8), Bruxelles: Chez tous lesMarchands de Musique, s.d., s.n. [“In thiswork a few sparkling themes and singingphrases will appear easy to those for whommerit resides in the cold execution of thenote, but will seem quite diffecult to all thosewho apply themselves to making the stringsing, an effect impossible to achieve by pluckingthe strings with the nails, for between aguitarist with the nails of a Tartar and onewho plays with the tips of his fingers therewill exist always the same difference as onenotices between the harsh sounds of thespinet and the velvety tone of the piano”(Introduction)]---- Dernières Fantaisies, ms. autografo,archivio della famiglia Ferranti [raccolta di290 saggi fra i quali “Hector Berlioz”,“L’Oreille Musicale” (su Wagner) e “Têtes deChoux” (su Paganini)]Zanier, Ferruccio, “Realta’ o Leggenda? ILSEGRETO DI PAGANINI”, in: Le UltimeNotizie, Trieste, 28 aprile 1953 [“Alcuneconsiderazioni su ciò che vi potrebbe esseredi vero nelle asserzioni di Paganinisull’esistenza di un segreto personale perconseguire l’eccezionale sviluppo tecnicodelle dite e dell’arco. Il ‘miracolo’probabilmente è tutto qui: nello sviluppototale di tutte le facoltà fisiologiche dellearticolazioni delle dita e delle mani”]---- Piccola Storia del Violino, Genova:Tipografia Opera Pompei, 1958 [“Il Guhrbiografo contemporaneo di Paganini,direttore d’orchestra, asserisce di avere uditoeseguire dal genovese una scala diatonica(non cromatica) con un solo dito sino aisuoni più acuti scattando con tantaprecisione di sembrare eseguita con tutte lequattro dita. Se questo sistema di spostare lamano (non sempre, naturalmente) fosseapplicato nello studio del violino (specie peri suoni doppi di terza e di sesta)rivoluzionerebbe tutto il normale insegna-mento... Forse solo così si può spiegare lasorprendente tecnica di Paganini acquisita emantenuta in potenza, senza il logoranteesercizio giornaliero” pp. 22-23]---- Il Violino. Principi Tecnici Costruttivi,III Edizione, Genova: Tipografia OperaPompei, 1959 Zecca Laterza, Agostina, Il Catalogo NumericoRicordi 1857 con date e indici, vol. I, prefazione

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di Ph. Gossett, Roma: Nuovo Istituto EditorialeItaliano, 1984 [“A catalogue would seem on thesurface to be a dry document: a list, a mere listof publications. Yet beneath that surface is thehistory of an art form” (p. XII)] [“1820 / giugno/403 / PAGANINI (Nicolò). 24 Capricci perViolino, dedicati agli Artisti. Op.1. (Primaedizione) / Fr. 9 –” (p. 14)]---- “L’attività di Alessandro Rolla alConservatorio di Milano”, in: Alessandro Rolla- Atti del Convegno, a cura di L. Inzaghi e L.Tomaselli, Pavia: Amministrazione provincialedi Pavia, Assessorato all’Istruzione, ai ServiziCulturali e all’Informazione,1984, pp. 225-232[“Per avere un’idea dei giudizi ne riporto alcunida un verbale del dicembre 1817: si tratta diammissioni, 5 sono i candidati che sipresentano per il violino e i giudizi di Rolla sonoi seguenti: ‘buona disposizione, buon orecchio,sebbene un poco tardo di apprendimento’,‘poca disposizione, poco orecchio e difettoso dibraccio’, ‘discreta disposizione, potrà faremigliori progressi in avvenire essendo di pocoiniziato nella musica’, ‘ottima disposizione,sicuro, di un’eccellente riuscita’” (pp. 227-228)]Zhigardlovich, F., [Instructions for theDevelopment of the Mechanism of ViolinPlaying. Compiled according to the methodsof the famous violinist F. Zhigardlovich,Moscow: Jurgenson, c. 1870]Zoppi, Umberto, Mariani, Verdi e la Stolz,Milano: Garzanti, 1947. [“Nicolò Paganinie, in secondo piano Camillo Sivori, virgultipostreni di quel tronco superbo ch’era statala scuola genovese settecentesca (tropponegletta in vero dai nostri storici) attestanocon l’opera, anche in modo indiretto,l’eccellenza artistica della loro città” (p. 32)]

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Alessandri, Giuseppe, La perfetta indipen-denza delle dita e dell’arco sul violino, allamemoria di Nicolò Paganini, Milano:Ricordi, 1955Anders, G.E.. Nicolo Paganini. Sa vie, sapersonne, et quelques mots sur son secret,Paris: Delaunay, 1831 Anonimo Iconografia Musicale ovvero 24Ritratti e Biografie di varj dei più celebratiMaestri, Professori, e Cantanti moderni,Torino: Fratelli Reycend e C.a, 1838, pp.26-27. [“Afferma Schottky che Paganinipossiede un segreto musicale ignoto a tuttiConservatorii, e per mezzo di cuibasterebbero tre anni ad un allievo perconseguir tutta la immaginabile perfezionesul violino. Lo stesso Paganini affermò talcosa, e disse che un solo, il maestro GaetanoCiandelli di Napoli, conosceva quel suosegreto, cui egli lo comunicò, e che in tregiorni riuscì a suonare il violoncello assaimeglio di quanto avesse ottenuto conlunghissimi studii.”] Bast, Carl, Die Lösung des physiologischenProblems der Technik der Streichinstrumente,München: Verlag Lumen, 1920 [“Darinbestärkte mich noch die bekannteAeusserung Paganinis, er wolle einst dermusikalischen Welt ein technisches Geheimnishinterlassen, nach welchem man sich inrelativ viel kürzerer Zeit und mit viel wenigerMühe, als man gewöhnlich daraufverwenden muss, eine virtuose Technik aufder Violine aneignen könne” (p. 7)] Becker, Hugo / Rynar, Dago, “Die linkeHand” in: Mechanik und Ästhetik des Violoncellspiels, Vienna: Universal-Edition,1929, pp.114-115 [“Das Prinzip, die linkeHand eine ungezwungene, natürlicheHaltung einnehmen zu lassen, aus der sich

die Grund- oder Normalstellung der Fingerergibt, ist nicht neu. Kein Geringerer alsPaganini verlangt sie!” (p. 114)]Berri, Pietro, “Il segreto di Paganini”, in: IlNuovo Cittadino, 16 marzo 1937Bignami, Giulio, Preparazione tecnica a “I 4Mi di Paganini”, Roma: De Santis, 1945Brandt-Dallas, Dorothy. “Paganini’s Secret,a Historical Mistery Solved” in: The Etude56, Philadelphia (December 1938), pp.830-831 [“We wish to offer another solution tothis centenarian mystery: one which answerswell to the clues pertaining to Paganini’ssecret, in its simplicity, its aid to violin toneand technic, and its connection with keycolor - a tonal and intonational violinisticphenomenon which we will call resonantintonation” (p. 830)]Bromfield, Louis, “Paganini’s secret exercise”in: Musical America XXXVI/5 (May 1922) p.5Casazza, Andrea, “Un geniale Geppetto chesuona come Paganini”, in: Il Secolo XIX,Genova, 12 luglio 2000, p. 25Copertini, Spartaco, “Il ‘segreto diPaganini’, Note di Critica e d’Arte”, in: IlPiccolo Parma, Aprile 14, 1920. [“RobertoMantovani esercita l’insegnamento delviolino in Francia, a Saint Servan, dopoessersi formato alla celebrata Scuola del prof.Maino che fu lustro del Conservatorio diMusica di Parma. La base dell’insegnamentodel violino, dice il prof. Mantovani, è iltetracordo. Un allievo comune, dopo soliquattro mesi di studio, deve esser capace dieseguire tutte le Scale Maggiori e Minori,d’una sola ottava, in tutte le sette posizioniordinarie...”]Crowley, Aleister, Magick in Theory andPractice, Secaucus: Castle Books, 1991[“...the person who has made himself a first-

La controversia generata da certi aspetti della tecnica paganiniana (in particolare la diteggiatura,l’atteggiamento nel suonare ed altri espedienti poco scolastici) ha dato origine ad una vastaquantità di articoli specializzati, studi e raccolte di esercizi con il fine di svelarne il “segreto”. Puòsembrare un po’ riduttivo voler cercare la chiave delle realizzazioni artistiche di Paganini nelladiteggiatura o nel modo di tenere il violino. Comunque si deve riconoscere che il cosiddetto“segreto” ha avuto il merito di incoraggiare la ricerca e di suscitare riflessioni sull’arte violinistica

II. Bibliografia del “Segreto”

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class brain capable of elasticity is competentto attack any problem soever, when he whohas merely specialized has got into a groove,and can no longer adapt and adjust himselfto new conditions. The principle is quiteuniversal. You do not train a violinist to playthe Beethoven Concerto; you train him toplay every conceivable consecution of noteswith perfect ease, and you keep him at themost monotonous drill possible for years andyears before you allow him to go on theplatform. You make of him an instrumentperfectly able to adjust itself to any musicalproblem that may be set before him. Thistechnique of Yoga is the most importantdetail of all our work.” (pp. 201-202)]Day, Lilian, Niccolò Paganini of Genoa,New York: Macaulay, 1929 [vedi pp. 94-99(Capitolo XVIII “A Short Cut to Virtuosity)e pp. 300-302, (Appendice C, “Paganini’sSecret”)]De Martino, Giorgio, “Pochi incredibilisegreti per imitare il tocco del Diavolo”, in: IlSecolo XIX, Genova, 12 luglio 2000, p. 25.[“...Il Maestro Gaccetta spiega ‘Prima regola,niente armadio sulla spalla’: si riferisce allaspalliera del violino, che ritiene nefasta per laposizione dello strumentista. Posizioneessenzialmente ‘chiusa’, con i gomiti verso ilbasso, verso l’interno del corpo, cosìpermettendo una grande estensione ed ildislocamento rapido delle dita. Altro assuntofondamentale è la negazione della ricerca delrilassamento muscolare. ‘Paganini studiavacon un peso attaccato al braccio destro!’Bisogna insomma acquisire una forza talenelle mani che basta sfiorare la corda perfarla suonare. A proposito, la sensorialità èulteriore parola chiave del metodo: uso deltatto e conseguente sicurezza di intonazione,determinata anche da una particolarediteggiatura. Ed una modalità percussivadelle dita sulle corde tale da ottenere lamassima scioltezza ed indipendenza...Ultimo ingrediente per una sommariaesposizione, la posizione centrale e disostegno del pollice, circa a metà del manico(in ‘terza posizione’), per evitare lo‘smanicamento’ dell’avambraccio utilizzandoinvece solo il polso” (p. 25)]---- Giuseppe Gaccetta e il segreto diPaganini. La biografia del violinista chescelse di non essere il più grande. Genova:

De Ferrari, 2001 De Meis, Jacinthe, Les Secrets du Violon:manière d’atteindre (sans jouer) unetechnique formidable et de produire un sonenchanteur, augmenté de quelques intuitionssur la Mécanique Transcendante de Paganini,Paris 1922 [BN A 132] [de Meis gives aninteresting version of the scale in fingeredoctaves:

Dolejsi, Robert (>Sevcik), “Finger Callisthenicsand the Paganini Legend” in: AmericanString Teacher, Fall, 1963, pp.17-12[“Whether or not Paganini used silent fingermotivation as his “secret exercise” I believethat an intelligent application of physicalprinciples Away from the instrument willachieve astounding results (even when theinstrument is not approached for days andeven weeks) but in the actual improvementof finger dexterity, facility and independenceof movement, muscular resiliency andendurance” (pp. 20-21)] [“No moreimpresive advice can be given than onceagain stating Paganini’s words: “He thatwould reap benefit from my secret must bepossessed of INTELLECT.” (p. 21] Dounis, Demetrius C., Paganini-Dounis MotoPerpetuo in Fingered Octaves for Violin,London: The Strad, 1936 [“There is a legendthat Paganini who was the originator offingered octave playing on the violin,acquired his tremendous facility in thisrespect by practising the ‘Moto perpetuo’ infingered octaves. But he so jealously guardedthe secret of his fingering that, after hisdeath, they found the MSS. of the ‘Motoperpetuo’ written only in single notes. Inmore recent times distinguished violinvirtuosi - Burmester, Thomson, etc. -performed in public the ‘Moto perpetuo’ infingered octaves and amazed the cognocentiby their execution. Following Paganini’sexample, however, they never made theirfingerings known. This is the first time thatthe ‘Moto perpetuo’ is published in thisform. Apart from the extraordinary facilitythat its study gives to the technique offingered octaves, it also constitutes an

II. Bibliografia del “Segreto”

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incomparable means for the technicaltraining of the left hand of any violin player”(p. 2)]Dumesnil, René, La Musique RomantiqueFrançaise, Lille: Aubier, 1944 [“Quand onlui demandait comment il pouvait jouer ceschoses, il disait: ‘C’est mon secret. Je le publieraiun jour’. Mais tout son secret résidait sansdoute dans le travail acharné”. (p. 211)]Eberhardt, Goby, Mein System des Übensfür Violine und Klavier auf psycho-physiologischer Grundlage, Dresden: G.Kühtmann, 1907. [Il sistema di Eberhardt èbasato su esercizi muti: “Während ich dieseZeilen las, tauchte eine Mitteilung inmeinem Gedächtnisse auf, die mir einstKonzertmeister Eliasson, der intime FreundPaganinis, in Frankfurt a. M. machte. Ererwähnte unter anderem, daß Paganini niehörbar geübt habe. Die wunderbareElastizität seiner linken Hand habe er sichnur durch stumme Griffe auf der Violineerhalten...Ebenso wurde eine Begegnung,die ich vor vielen Jahren mit Sivori in Baden-Baden hatte, wieder in mir lebendig... Als ichihm einen Besuch machte, um mich als‘Kollege’ zu erkennen zu geben, traf ichSivori gerade beim Üben, d.h. er führtestumme Griffe auf der Violine aus und zurErklärung zeigte er mir seine sehr kleineHand und erzählte dabei, daß er ohne dieseExerzitien die von Paganini stammten, nichtimstande sei, eine Dezime zu spannen.” (p. 8)]Eberhardt, Siegfried (>Dessau), PaganinisGeigenhaltung; die Entdeckung des Gesetzesvirtuoser Sicherheit, Berlin: A.Fürstner, 1921Flesch, Carl (>Grün, Sauzay and Marsick),“Apropos Paganini’s Secret” in: The Strad L(Settembre 1939), pp.205-207.[“...I do nothesitate to suggest, that if we admit theexistence of a secret of Paganini, which hethought responsible for the acquisition of hisown technique and equally serviceable toothers, it could only be found in the practiceand acquisition of a perfect technique offingered octaves.” (p. 206)]Grossi, Mario, “Il segreto di Nicolò Paganini”in: Il Raccoglitore Ligure, Genova, III, n. 8-9,Settembre 1934, pp. 7-9 [“Come se eseguiretali successioni alle volte vertiginose di note,costituisce piuttosto un riposo che unvirtuosismo. Ciò tradisce evidentementeun’abitudine di studio”]

Grigoriev, Vladimir Yurievich († 1997),(>Ginsburg), YBRRJKJ GFUFYBYB::BPYM B NDJHXTCNDJ, Mosca:“Vepsrf”, 1987 [Il quinto capitolo,intitolato “J ctrhtnt vfcnthcndfGfufybyb” (“Sul segreto della maestria diPaganini”) contiene idee molto originali.Prendendo come punto di partenza la frasedi Paganini riferita da Schottky “doch füreinen Irrthum muß ich’s erklären, wenn mandies Geheimniß, dessen Ausführung Geisterfordet, nur in meiner Geigenstimmung oderwohl gar im Bogen allein finden will.”Grigoriev traduce la parola Geist come“coscienza” (cjpyfybz, p. 78). Questainterpretazione permette a Grigoriev disuggerire che il famoso segreto di Paganinirientra nel campo della psicofisiologia. Taleopinione coincide con le vedute generalmenteadottate nella pedagogia musicale russa dovel’attenzione si focalizza sull’aspettopsicofisiologico dell’attività strumentale.Grigoriev basa la sua delucidazione delsegreto di Paganini sulle ricerche di ungruppo di psicofisiologisti dirette da N.Bekhtereva. Secondo gli scienziati Russi, ilcervello codifica le informazioni cinestetichesu due scale temporali, cioè 1:1 nell’agire e1:10 nel pensare. Partendo dalle conclusionidella Bekhtereva, Grigoriev ritiene che sipossa verificare, in casi eccezionali, unspostamento della coscienza da un modo dipercezione all’altro. La capacità di passare avolontà da una scala temporale all’altra, cioèdi potere agire, per così dire, alla velocità delpensiero, sostituendo il tempo psicologico aquello reale, sarebbe l’origine della tecnicafenomenale di Paganini (N.d.C. incollaborazione con T. Berford)]Guasco, Alfred, Cure de DécontractionMusculaire Totale, Paris: En vente chezGallet&Fils, 1949 [“Vous avez sans doutesouvent cherché, violonistes, ce qui vousempêchait de jouer, après l’avoir pourtantlonguement étudié, le “Moto perpetuo” dePaganini dans le mouvement métronomiqueatteint par Menuhin ou J. Eifetz? et vousvous êtes affligés en constatant qu’à unrythme même inférieur, votre bras droit,votre poignet, vos doigts se paralysaientirrésistiblement. Vous admettez certainementque s’il était en votre pouvoir de resterparfaitement souple et libre rien ne

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s’opposerait à ce que vous atteigniez lemouvement désiré. Eh bien! C’est ce pouvoirque vingt ans de recherches et d’observationsdans ce sens viennent mettre à votredisposition. Le grand secret de la technique,c’est de pouvoir commander instantanémentet assouplir n’importe quel muscle à volonté,suivant la difficulté particulière ou le traitparticulier qui provoquent une crispation”(p. 4)]Herwegh, Marcel (>Singer, Sivori), LePupitre du Violoniste Musicien, Paris:Librairie Hachette, 1925 [“Quelques raresgénies - Paganini en tête - ont su trancher lesdifficultés d’exécution, mais ils ne nous ontpas légué d’arcane, car ils n’en possédaientpas. Ils nous ont, en tout cas, laissé, par eux-mêmes, par leur action même, une leçonvivante” (Avant-propos)] [“L’utilisation descordes à vide, voire des notes harmoniquesque Paganini employait pour passer d’uneposition à une autre dans des gammes -observation transmise par Sivori - n’est pas àdédaigner non plus si l’on peut par là s’éviterun trop grand déplacement de la main” (p.7)]****[“Si Paganini dont la main était detaille moyenne, et Sivori son élève, qui futpendant longtemps mon conseiller, et dontla main était très petite, ont pu franchir desintervalles invraisemblables sans déplacer lepouce, c’est donc que leur main gauches’étendait, soit en arrière soit en avant, sur lepivot du pouce arrêté en un point choisi dumanche sinon dessous - c’est là un des plusévidents “secrets” du mécanisme paganinien.Il n’y eut jamais de “Secret de Paganini”résumant et mettant en formule sa virtuositéstupéfiante. Son esprit exercé à lire unemusique intérieure savait trouver exactementet subconsciemment le point sonore précisoù la corde saurait la traduire. Toute satechnique découlait alors instantanément dela poursuite de ce but à atteindre, et s’yadaptait avec une variété inépuisable, sansnul souci des repères classiques de la touche.Or, la pédagogie actuelle conduit à l’inverse:Elle fait dépendre le son d’une place et d’ungeste sévèrement prévus pour la main, lepouce et les doigts. Elle apprend à attendre dece rituel l’éclosion d’une note que l’exécutantécoute ainsi venir, au lieu de la prévoir” (p. 8)]Horn, Alfred Freiherr von, Die Technik desViolinspiels, Berlin-Lichterfelde: R. Lienau,

1964 [“Bei der Aufzeichnung dieser Arbeithat mir weder Paganini als Pate zur Seitegestanden noch habe ich ein neuesGeheimnis dieses Meisters entdeckt. MeineErkenntnisse liegen vielmehr auf reinempirischem Gebiet” (p. 5)]Iefremenko, Nicolaj, J NFQYTGFUFYBYB, [O tayne Paganini: Kratkoyerukovodstvo po uskorennomu ovladeniyutekhnikoy igry na skripke] [= Del Segreto diPaganini: Il compendio dell’assimilazioneaccelerata della tecnica violinistica] Mosca,Pan, 1997Istel, Edgar, “The secret of Paganini’sTechnique” in: Musical Quarterly, XVI/1(January 1930), pp.101-116Jarosy, Albert, Die Grundlagen desviolinistischen Fingersatzes. Paganini’s Lehre,Berlin: Max Hesse, 1921 [Una teoria delladiteggiatura violinistica alla luce del “segreto”di Paganini, cioè, secondo l’Autore, unaditeggiatura basata sulla “caduta naturale”delle dita]Kauffman, David, “Paganini’s handtechnique - rediscovering his secret” in: TheStrad, vol. 108, Nº 1284 , April 1997, pp.400-403 [“Inspired by a picture of Paganini,Italian violinist Ettore Losco re-developedhis technique to emulate that of the 19th-century master”(p. 400)] Klein, Joseph (>Heermann), PaganinisÜbungsgeheimnis; Lehrgang des geistigenÜbens, Leipzig: Steingräber 1934 [Klein,invocando l’autorità di C. Sivori, fonda ilsuo sistema su esercizi muti]Kmoch, Vladimir, “Scordatura ‘Secret’ ofPaganini”, in: The Strad LXXVIII (June1967), pp.67-71Kross, Emil, Über das Studium der 24Capricen und die Art und Weise, wie diesedurch Paganinis Hand und Armstellungauch von kleineren Händen überwundenwerden können, Mainz: Schott, 1900[English version as: The Study of Paganini’sTwenty-four Caprices, tr. by Gustav Saenger,New York: Carl Fischer 1908] [Le teorie diKross derivano dall’osservazione diretta diSivori nell’atto di suonare]Lemarié, A. [Amédée], Secret de Paganini; samanière de travailler; moyens avec lesquels ilest parvenu à exécuter ses prodigieusesdifficultés, Paris: Schonenberger, 1872Lewin, R., “The Secret”, in: The Strad LX

II. Bibliografia del “Segreto”

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(Sept. 1949), p.137-140; (Oct.1949), p.169-174)Losco, Ettore, (>Supino, Brengola), Paganiniet sa technique ou la position violonistiquede Paganini, Nice: chez l’Auteur, 1991Macmillan, F., “Paganini’s Lost Secret Revealedat Last,” in: Musical Courier LIV/12 (December1907), pp.16-17Mantero, Renzo, “Les mains de Marfan deNiccolò Paganini” in: Annales de Chirurgie dela Main, 7, nº4, 1988, pp. 335-340 -“Le mani iperabili di Nicolò Paganini” in:Quaderni dell’Istituto di Studi Paganiniani,Nº5, (October 1989), pp. 57-66Mantovani, Roberto (>Maino), Le Secret dePaganini, méthode des méthodes de violon,Paris: Hachette,1922 [“Nous venons doncde constater d’une manière éclatante, quepar suite de l’emploi des tétracordes, le pointde départ, c’est-à-dire la base scientifique dudoigté du violon, ne se trouve plus à lapremière position, comme nous l’enseignel’école empirique. La logique nous indique,au contraire, que la base naturelle du doigtédu violon réside à la troisième position et quel’élève doit commencer par celle-là, c’est-à -dire avec la main gauche, au milieu dumanche du violon (ou du violoncelle, commenous le verrons plus loin). Anatomiquement,cette 3e position est la plus commode pour levioloniste, parce que la main se trouveappuyée sur la lunette du manche du violon,et les doigts s’étalent naturellement et sans lemoindre effort pour exécuter la gammenaturelle de do sur la 4e et la 3e corde. Nousavons eu l’occasion de parler au grandvioloniste C. Sivori, l’unique élève dePaganini. Un jour, lui ayant demandé parquelles études il avait commencé à s’exercersur le violon: ‘Oh! j’étais si jeune, nousrépondit-il, que, vraiment, je ne m’ensouviens guère. Je me rappelle cependantque, ayant de très petites mains, Paganinimre faisait poser la main gauche contrel’éclisse du violon; et c’est ainsi que j’aicommencé à tirer l’archet et à faire, en peu detemps, toutes mes gammes’” (pp. 7-8)].Marcelli, J., Aux violonistes. Petit traité deviolon pour le développement rapide de latechnique et de la sonorité par l’applicationdu secret de Paganini et l’art de travailler,Croix: chez l’Auteur, 1937Marsick, Martin Pierre (>Léonard, Massart

e Joachim), Eureka!, Paris: Alphonse Leduc,1912Menardi Noguera, Flavio, Camillo Sivori, lavita, i concerti, le musiche, Genova: Graphos,1991 [“ Non è da trascurare la constatazioneche di questo segreto/metodo né Ciandelliné Sivori parlarono mai, tantomeno intermini miracolistici, probabilmente perchèconsapevoli della sua natura essenzialmentetecnica. Viene ora spontaneo chiedersi incosa consistesse il metodo di Paganini,mentre non avrebbe senso interrogarsi sulpresunto ‘segreto’ per spiegare quello cheresta il mistero della sua genialità artistica. Leipotesi che a più riprese sono state formulatesu questo problema (Mantovani, Jarosy edaltri) concordano nell’affermare che al centrodi questo metodo vi fosse un nuovo modo diimpostare sul violino lo studio della scalamusicale. È risaputo infatti che una dellemaggiori difficoltà nello studio dellostrumento consiste nella realizzazione dellascala diatonica prodotta, come è ovvio, dadistanze diverse delle dita fra loro a secondache si voglia ottenere un tono od unsemitono. Resta solamente l’orecchio comeguida. Invece, impostando inizialmente lostudio solo sulla scala cromatica (come hafatto il didatta boemo Sevcik dalla cui scuolasono usciti valentissimi violinisti), sisemplificano enormemente i problemi diintonazione ...È probabile dunque che ilmetodo di Paganini fosse centrato proprio suuna nuova didattica della scala e la frase diPaganini stesso su Sivori: “...gli diedi notiziadelle prime idee della scala...”, nonché quelladi Sivori: “...di non lasciare passare giornosenza praticare le scale...” sembrano provarlo...Infine, e questa è un’osservazione di MarioGrossi, se si paragona la letteratura musicalecontemporanea a Paganini non si trovanoquasi mai scale cromatiche mentre in quellapaganiniana, ve n’è quasi un abuso: ‘Come seeseguire tali successioni alle volte vertiginosedi note, costituisse piuttosto un riposo cheun virtuosismo. Ciò tradisce evidentementeun’abitudine di studio’. È un’ipotesi suggestivache, anche se non esaurisce il problema delmetodo che Paganini aveva ideato edutilizzato con i suoi pochi allievi, costituisceper più aspetti una traccia interessante”(pp.38-39)]Miserendino, Illuminato, Balanced Violin

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Tone Production, New York: I. Miserendino,1966 [“It is my firm conviction that inbowing lies the secret leading to the highestlevels of technical as well as interpretiveproficiency” (p. 4)]Pascale, Francesco (>di Giorgio), Eserciziper violino - Segreti per gli artisti cheintendono diventare virtuosi concertisti, s.l.,s.d.Firenze, Biblioteca “Luigi Cherubini”coll. L 8293Pentasuglia, Luigi, ll segreto di Paganini.Mutazioni: tecnica comparata per violino echitarra, Treviso: Ensemble Novecento, 1997Péclet, Jean-Claude, “Détenteur du ‘secret’de Paganini, un violoniste rompt le silenceaprès 70 ans” in: Le Temps, Genève, 21.05.01Polnauer, Frederick, Senso-Motor Studyand its Application to Violin Playing,Urbana: ASTA, 1964. [Polnauer, invokingthe authority of the Tasmanian speechteacher F.M. Alexander, uses himself as thesubject of senso-motor studies related toviolin playing and tries to reproducePaganini’s playing posture. Bilateral bowingis found to be “the most essentialprerequisite in recreating Paganini’s methodof bowing”]Redewill, Gene, “Paganini’s Secrets” in: TheViolinist, November 1930, vol. XLVI, Nº4,pp.271-278 [“The great artist’s tone is not‘forced’ and his playing is generally lighterthan the amateur. This is prevalent in pianoplaying as well as violin... Paganini’saccompaniments during solo passages werevery soft - musical effects down to the barelyaudible pianissimo played to a full housewere the great Italian’s most concern duringhis triumphant career” (p. 278)]Rivarde, Achille, The Violin and itsTechnique as a Means to the Interpretationof Music, London: Macmillan and Co, 1921[“I have always regretted that Paganini, whomade such a revolution in the technicalresources of the instrument, died withoutbequeathing to the world the secret of hiswonderful skill. Had he done so he wouldhave saved his work from the unhappy fateof being greatly misunderstood andmisinterpreted” (p. vii)] R.M., “A-t-on découvert le secret dePaganini?” in: La Liberté, Paris, 3 aprile 1932Salzedo, S.L., Paganini’s Secret at last,London: Nicholson and Watson, 1946

Schmidtner, Franz, The Technique ofOctave Fingering of the Violin, Hamburg:Sikorski, 1953 [“Andreas Romberg (born1767)was one of those early artists who laidit down as a rule (Solo Sonata opus 32/2).Paganini, in his third Caprice, prescribedoctave trills and even unison trills. Specialtextbooks with preparatory exercises (Bondi,Witek, and Dounis), appeared in thebeginning of the twentieth century. Withthis method of fingering it is possible to playthe “Moto Perpetuo” by Paganini in octavesfrom end to end, as has been done as a tourde force by Thomson and Wilhelmy” (p. 2)]Schmidtner, Franz (revisore), Nicolo Paganiniop.14 Etüde in 60 Variationen über das Lied“Barucaba”, Hamburg: Sikorski, 1955[“Paganini wrote these variations in 1835 inGenoa and dedicated them to his friendGermi. The composition is one of his lastand was obviously not intended for publicperformance. Presumably it was meant to bepart of his extensive course of violin playingin which he intended to disclose the”secret”he had so anxiously guarded. Thesevariations (in all scales of the ring of fifths)are and extract of Paganini’s violin techniqueand are therefore very suitable as anintroduction of Paganini’s style and as apreparation of the 24 Caprices.” (p. 2)]Shuliachuk I. I., O sekrete Paganini [Aproposito del Segreto di Paganini]. Mosca: V.V. Nekrasov, 1911Sfilio, Francesco, Alta Cultura di TecnicaViolinistica, Milano: Bocca, 1937. [“Riepilo-gando, il segreto di Paganini non consiste inun solo ritrovato ma nel complesso di varisistemi che costituivano il suo modo disuonare personalissimo e allora consideratotrascendentale. Cioè: I) il localizzare ogniesercizio di forza nel braccio, che egliappoggiava fortemente al corpo lasciandocompletamente libera la mano e leggiere esciolte le dita ( il tenere la spalla sinistra altanon aveva per questa ragione alcunainfluenza speciale); II) l’uso del tatto per lasicurezza dell’intonazione; III) l’uso per leprogressioni cromatiche della diteggiaturarivelata dalla sua scala, e cioè sempre dellasuccessione delle dita consecutive; IV) l’usodel piegamento del polso per il passaggio diposizione; V) l’estensione e lo scarto delle ditaconsecutive” (pp. 42-43)]

II. Bibliografia del “Segreto”

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Tibaldi-Chiesa, Maria, Paganini, la vita el’opera, Milano: Garzanti, 1940, p. 451-470,“Il Segreto di Paganini” (Capitolo XXVI)[Tibaldi Chiesa mentions Aeschylus’s “patheimathos” as one of Paganini’s mottos]Tiella, Marco, L’officina di Orfeo, Venezia: ilCardo, 1995, [“la parola latina secretum nonindica sempre ciò che è nascosto, o riservatoalla conoscenza di pochi, ma anche ciò che èdi difficile acquisizione.” (p. 259)]Wartanoff, Boris (>de Ribaupierre), La VieAmoureuse de Paganini, Paris: O. Zeluck,s.d. [ “ - Oui, je le sais. Mais on m’a rapportéque vous voudriez publier un livre, uneméthode sur la technique du violon. On m’adit également que vous aviez un secret, unsecret que vous gardiez jalousement pourvous et que vous ne révéleriez qu’après votremort. Est-ce vrai? Ce secret existe-t-il?’-”(p.163)]Wassmann, C., Entdeckungen zurErleichterung und Erweiterung derViolintechnik durch selbstständigeAusbildung des Tastgefühls der Finger,Berlin: Raabe & Plothow, 1885; 2.verbesserte Auflage, Heilbronn, C.F.Schmidt, 1901Yost, Gaylord, The Yost System. The Key tothe Mastery of the Finger-Board, dedicatedto the memory of Nicolo Paganini, Boston:The Boston Music Co., 1934. [System basedon the “Paganini scales” i.e. scales with oneand the same finger]Zacharewitsch, Michael (>Sevcik), TheLadder to Paganini’s Profound Mastery,London: Novello, 1952Zanier, Ferruccio, “Realta’ o Leggenda? ILSEGRETO DI PAGANINI” in: Le UltimeNotizie, Trieste, 28 aprile 1953. [“Il‘miracolo’, probabilmente è tutto qui: nellosviluppo totale di tutte le facoltà fisiologichedelle articolazioni delle dita e delle mani,adattando sulla tastiera la mano sinistracome una carezza sulle corde e la destra comeun nastro al vento...”] ---- Piccola Storia del Violino, Genova:Tipografia Opera Pompei, 1958 [“Il Guhrbiografo contemporaneo di Paganini,direttore d’orchestra, asserisce di avere uditoeseguire dal genovese una scala diatonica(non cromatica) con un solo dito sino aisuoni più acuti scattando con tantaprecisione di sembrare eseguita con tutte le

quattro dita. Se questo sistema di spostare lamano (non sempre, naturalmente) fosseapplicato nello studio del violino (specie peri suoni doppi di terza e di sesta)rivoluzionerebbe tutto il normale insegna-mento... Forse solo così si può spiegare lasorprendente tecnica di Paganini acquisita emantenuta in potenza, senza il logoranteesercizio giornaliero” (pp. 22-23)]

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Agarkov, Oleg, (>Mostras), “Vibrato” in:Violinspiel und Violinpädagogik, Beiträgesowjetischer Autoren zum Instrumental-unterricht, ed. by Koch-Rebling, Kathinka,Leipzig:VEB Verlag für Musik, 1979, pp.103-115Auer, Leopold (>Kohne, Dont e Joachim),Violin Playing as I Teach It, London:Duckworth, 1960 [“The too generousemployment of the device defeats thepurpose for which you use it.” (p. 24)]Baillot, Pierre Marie, L’Art du Violon:Nouvelle Méthode Dédiée à ses Élèves, avecune tr. allemande par J. D. Anton, Mayenceet Anvers: Chez les fils de B. Schott, s.d.[1835] [“Posez un doigt sur la corde, tenezles 3 autres doigts levés, et faites balancer lamain gauche d’une seule pièce, dans unmouvements plus ou moins modéré, demanière à ce que cette vacillation ou cetremblement de la main se communique au doigt posé. Au moyen de ce légertremblement le doigt, restant toutefois sur lamême note, avance et recule un peu, et lacorde, alternativement racourcie et remisedans son premier état par ce mouvementdonne au son une ondulation dont voici àpeu près l’effet:

”(p. 132)]

Bejjani, Fadi Joseph, A ComparativeElectromyographic and Acoustic Analysis of Violin Vibrato in Healthy ProfessionalViolinists, PhD diss., New York University,1987Blum, David, Casals and the Art ofInterpretation, London: Heinemann, 1977[“...the listener could not perceive anyvariance from the centre of pitch.” (p. 135)][“A word should be added on the width ofthe vibrato. Casals advised cellists that themotion of the finger should be subtlydirected towards the sharp side of pitch. Heconsidered a vibrato which oscillatesbetween the sharp and flat sides of pitch tobe too wide and therefore disagreeable to theear. It should be noted that Casals intensifiedhis vibrato primarily by contracting itswidth, secondarily by increasing its speed”(p. 135)]Chédel, Julien, Étude sur le Vibrato,Montreuil-sous-Bois: Delorme, 1935 [Chédelpropose comme point de départ la IIIeposition considérée comme la plus favorableà la réalisation du vibrato car la main ytrouve un appui sur le corps de l’instrument]Cheslock, Louis, An Introductory Study of the Violin Vibrato, Baltimore: PeabodyConservatory, 1931 [Cheslock analysedphonographic records of artists, which heplayed two octaves below the original pitch(N.d.C.)]Clerjot, Maurice (>Reynier), Essai dePhilosophie Instrumentale - L’Art du Violon,

Un confronto dei testi relativi alla materia mette in evidenza tre interpretazioni contrastanti:1) La teoria più comunemente sostenuta sia dagli insegnanti di violino che dagli studiosi consistenel considerare che la nota reale si trova nel punto centrale dell’estensione del vibrato, per cui ildito dovrebbe oscillare sopra e sotto la nota. Il presupposto è che chi ascolta percepisce la mediaaritmetica della frequenza più alta e di quella più bassa. 2) Alcuni autori sono arrivati allaconclusione che un buon vibrato dovrebbe essere la nota reale e, a seguire, un calare. Tra questipossiamo citare Dounis, Spalding, Galamian, Markov, e Ruggiero Ricci. 3) Baillot, Casals,Jacobsen e Max Rostal sono invece dell’opinione opposta rispetto a Dounis, Spalding,Galamian, Markov e Ricci. Loro affermano che il vibrato dovrebbe iniziare dalla nota reale,proseguendo in alto, mai in basso (cfr. voce Baillot)

- Gli appartenenti al primo gruppo sono indicati con un asterisco (*)

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Paris: Chez l’Auteur, 1907 [“Le travail duvibrato s’impose, étant donnée la tendancede beaucoup à vibrer inégalement du bras, aulieu de le faire également du bout du doigt. Lavibration doit être assez serrée et trèsrégulière”]Dunn, John (>Schradieck), Violin Playing,London: “The Strad”, 1915 [“There aremany places or whole passages where vibratowould sound insipid and ridiculous. Yet howmany players have the habit of wagging theirhands with less reason than a dog wags histail, as it pleases him” (p. 65)]*Eberhardt, Siegfried, Violin-Vibrato, CarlFischer, New York, 1911*Flesch, Carl (>Grün, Sauzay, Marsick), DieKunst des Violinspiels, Berlin: Ries & Erler,1923 [“Das Vibrato der menschlichenStimme wird durch ein Beben des dieTonhöhe bestimmenden Fingers auf dieGeige übertragen. Es stellt sich akustisch darals ein in regelmäßigen Abständen nach obenund unten erfolgendes Abweichen von dereigentlichen Tonhöhe” (vol. I, p. 36)] Fracht, J. Albert (>Sevcik), The Violinist’sHandbook. Scientific Gymnastics for theViolinist, New York: Remsen Press, 1979[“The heart of the vibrato lies in the depth-contact made by the finger pressuring theviolin string during the multiple movementsthat are involved in the vibrato itself.Naturally then, the finger pressures may varyas the hand swings from side to side. Thesechanges in weight pressure are the basicsources of the color depths projected by theviolinist... The following gymnastic trainsthe fingers to settle firmly and securely ondead-center of the note. With this solid impactfirmly secured, any movement only deepensthe original contact point. It enriches thebasic tone with its rhythmic propulsions thatin themselves create wavelengths in soundpatterns.” (p. 48)]Galamian, Ivan (>Mostras, Capet),Principles of Violin Playing & Teaching,Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1962[“It is important that the vibrato always goto the flatted side of the pitch. The earcatches far more readily the highest pitchsounded and a vibrato that goes as muchabove pitch as below makes the generalintonation sound too sharp. The fingershould fall in tune on the string. The vibrato

should slightly lower the pitch by swingingfirst backward, and then should re-establishthe correct pitch by its forward swing” (p.42)]Garcia, Manuel, Traité complet de l’art duchant en deux parties, Paris: l’Auteur, 1847 /RGenève: Minkoff, 1985 [“Le chevrotementde la voix n’est, dans tous les cas possibles,qu’une affectation de sentiment quecertaines personnes prennent pour unsentiment véritable. Quelques chanteurscroient, à tort, rendre par ce moyen leur voixplus vibrante, et, de même que plusieursviolonistes, cherchent à augmenter la forcede leur instrument par l’ondulation du son.La voix ne peut vibrer que grâce à l’éclat dutimbre et à la puissance de l’émission de l’air,et non par l’effet du tremblement” (part II,p. 54)] Geminiani, Francesco (>Lonati, Corelli,Scarlatti), The Art of Playing on the ViolinContaining All the Rules necessary to attaina Perfection on that Instrument, with greatvariety of Compositions, which will also bevery useful to those who study theVioloncello, Harpsichord & c., op. IX,London, 1751; RLondon: Oxford UniversityPress, 1952. [“To perform it, you must pressthe finger strongly upon the String of theInstrument, and move the Wrist in and outslowly and equally, when it is long continuedswelling the sound by Degrees, drawing theBow nearer to the Bridge, and ending it verystrong it may express Majesty, Dignity, etc.But making it shorter, lower and softer, itmay denote Affliction, Fear, etc. and when itis made on short Notes, it only contributesto make their Sound more agreable and forthis Reason it should be made use of as oftenas possible” (p. 8)] Hauck, Werner, Das Vibrato auf derVioline, Köln: Bosworth Edition, 1971[“Zwar hat der große Hexenmeister ‘seinemInstrumente den göttlichen Hauch derMenschenstimme’ entlockt; er ließ ‘diebedeckten Töne der Es-Skala sogar in derhöchsten Lagen so herrlich klangvollvibrieren’, und Paganinis ‘bebende Töne desAdagios’ waren von eigentümlichem Reiz”(pp. 22-23)] [“Ricci: zu prononciertes, vielzu starkes, sogar in einer kurzatmig zittrigenWeise in den Ton hineingedrücktes Vibrato(mit dem auch Taschners Vibrato verglichen

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wird)” (p. 29)] [“Alle Autoren der hierangeführten Spezial-Werke über das Vibratobehandeln es im Sinne einer gleichmäßigenSchwingung vor- und rückwärts von demfixierten Fingeraufsatz aus, also alsAbweichung von der Tonhöhe nach obenund unten. Bevor wir uns diesen Werkenzuwenden, soll der Vollständigkeit halbernicht unerwähnt bleiben, daß eineVeränderung der Tonhöhe nur nach unten (s.MGG, 1779/1780) als Lehrmeinung(Vibrato nicht auf “drei, sondern auf zweiNoten”) auch vertreten wird. So bei IvanGalamian (1962, p. 38): ‘The fingerelongates itself as the hand swings backwardthe scroll and then resumes its originalcurved position as the hand returns to itsstarting point’. Galamian steht mit dieserAnsicht im Widerspruch zur Gesamtheit derSpezial-Literatur über das Vibrato und auchzur traditionellen Lehre... Als normale Formdes Vibratos widerspricht diese Vibrato auf“zwei Noten” der Vorstellung einer freienSchwingung um den Mittelpunkt einerfixierten Tonhöhe ebenso wie jederVorstellung von einer frei schwingendenmenschlichen Stimme. Von einer Gesangs-stimme, welche nur nach unten vibriert,würden wir feststellen, daß sie detoniert.Galamians Anweisung finden wir in keinemWerk über das Vibrato wieder; er gibt, wieüberhaupt in seinem Werk, keinerleiQuellen an, auf die er sich mit seinerextremen Ansicht stützen könnte. DieUnterscheidung “drei- bzw. zwei-TonVibrato” können wir ebenso beiseite lassenwie eine von Ernest Bloch gegebeneSchilderung der Vibratotechnik Ysayes(MGG): ‘The finger that kept the note wasabsolutely steady, immobile and thus, inperfect pitch, and the vibrato came from theother fingers that were not playing; thus, hegave a life to each note, which wasincomparable, and had nothing in commonwith what he called le vibrato de trois notes,which he hated as much as I do’ (MGG)” (p. 46)]Hollinshead, M. T., “A Study of the Vibratoin Artistic Violin Playing” in: Univ. IowaStud. Psych. Mus.,1, 1932*Horn, Alfred Freiherr von, Die Technik desViolinspiels, Berlin-Lichterfelde: R. Lienau,1964 [“Der Schwingungaaussschlag nachoben und unten muß gleich groß sein;

andernfalls wird die Intonation gefährdet”(p. 51)]Jacobsen, Maxim, The Mastery of ViolinPlaying (Vol.I), New York: Boosey &Hawkes, 1957Jacoby, Mario (>Enesco, Rostal), GrundsätzlicheÜberlegungen zur Violinpädagogik, Zürich:Juris-Verlag, 1964 [“Mit dem Vibratokommen wir schon ans Geheimnisvollste derStreichinstrumente. Vibrieren heißtschwingen oder beben. Eigentlich drücktsich im Spiel durch das Vibrato, das den Tonbelebt und ihm entsprechenden Farben undIntensitäten verleiht, das innereMitschwingen der Seele am unmittelbarstenaus”(p. 26)]Klopcic, Rok, “Good Vibrations” in: TheStrad, June 2003, pp. 628-631 [“In formertimes, players such as Flesch and Rivardethought that the variation of the pitchshould move both under and above the note.Now, however, it is generally accepted thatvibrato should be what Ricci describes as a‘flatting’, and Dounis ‘a centre and then aflatting’. Likewise, Spalding asserts that’abeautiful vibrato is the one that sounds thenote and lowers it’... Variations in amplitudeand frequency are fundamental, as Ricciexplains: ‘the width and speed of the vibratoare extremely important: in the upper positionsfaster and narrower; in lower positions, widerand slower’ ”Koenig, Wolfram, La Technique Modernedu Violon. Moderne Violintechnik, Issy-Les-Moulineaux: Éditions EAP, 1983[“Contrairement à ce que l’on enseignesouvent, le vibrato ne consiste pas à s’écarterdu son juste, à intervalles réguliers, vers lehaut et vers le bas, mais réside dans un écartpériodique seulement vers le bas” (p. 51)]Lawrence, R.D., “Pearls of Wisdom”interview, The Strad (Perlman on vibrato, p.223)Lehmann, Martin, “Violinvibrato im 18.Jahrhundert: “True Taste” oder “immer-währendes Fieber”?” in: Schweizer Musik-zeitung, n.5, Mai 1998, pp.3-9*Leviste, Roger, Rationelle Technik desVibrato auf der Violine, Bosworth, 1951Lipizer, Rodolfo(>Feist), L’Arte e la Tecnicadel Vibrato sul Violino e la Viola, Firenze:Bandettini, 1967Liberman, Matvey (>Oistrakh) / Berlianchik,

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Mark, Razvitiye vibrato kak sredstvakhudozhestvennoy vyrazitel’nosti i ispolnitel’skogo navyka skripacha [= Lo sviluppo delvibrato come mezzo di espressività artistica ecome perizia esecutiva del violinista]Magnitogorsk: Conservatorio Statale diMagnitogorsk, 2000Markov, Albert, Violin Technique, NewYork: G. Schirmer, 1984Mersenne, F. Marin, Harmonie Universellecontenant la Théorie et la Pratique de laMusique, Paris: Chez Sebastien Cramoisy,1636 RParis: Éditions du CNRS, 1986,3vol. [“...les coups de son archet sont par foissi ravissans, que l’on n’a point de plus grandmescontentement que d’en entendre la fin,particulièrement lors qu’ils sont meslez destremblements et des flattements de la maingauche, qui contraignent les Auditeurs deconfesser que le Violon est le Roy desinstrumens” (vol. 3, p. 177)]Metfessel, Milton, “The Vibrato in ArtisticVoices” in: Univ. Iowa Stud. Psych. Mus.,1,1932., pp. 14-117Moens-Haenen, Greta, Das Vibrato in derMusik des Barock, Graz: AkademischeDruck- u. Verlagsanstalt, 1988Neumann, Frederick (>Ondricek, Sevcik,Marteau, Flesch, Rostal, Busch), Violin LeftHand Technique: a Survey of the RelatedLiterature, Urbana: ASTA, 1969 [“Thevariations in finger pressure are one, perhapsthe main, cause of the intensity fluctuationsduring vibrato... the clue to thephenomenon is most likely to be found inthe fact that contour and texture of thestopping agent (the finger for a stopped, thesaddle for an open string) influence timbreand, most probably, intensity; the changes inthe pressure of the stopping finger changethe finger’s contour and texture, sharpeningthe former, hardening the latter; thattherefore oscillations of finger pressurewhich occur in the vibrato add timbre andintensity fluctuations to those of pitch” (pp.113-125)]Paganini, Niccolò, Lettera a Germi, Baden-Baden, 30 Agosto 1830 [“È vero che quandosentono il mio languaggio musicale,l’oscillazione delle mie note le fa tuttepiangere” ( PE 148)]Penesco, Anne (>Pasquier), Les Instrumentsdu Quatuor, Technique et Interprétation,

Paris: La Flûte de Pan, 1986, pp. 47-66Porge, Victor (>Thibaud), Traité de laVibration ou Vibrato, Bordeaux: chezl’Auteur, 1934Potter, Tully, “Reviews CDS” in: The Strad,July 2003 [“Le Roy Gordon Smith (1909-1967), often known as ‘Hezekiah’ but moreoften as ‘Stuff ’ employed a rather queasywide vibrato on extended notes... Smith’sgenius was for digital dexterity andimprovising at a hectic speed. He had anatural feeling for harmony unsurpassed byany of his peers and could shade hisintonation on either side of the note withamazing accuracy, considering his vibrato.This ability gave his playing an expressivequality even in fast music. He also had theknack of imitaing the attack of a reed orbrass instrument - sometimes you have tolisten twice to know what instrument isplaying” (p. 77)]*Rau, Fritz, Das Vibrato auf der Violine unddie Grundlagen einer natürlichen Entwicklungder Technik für die linke Hand, Leipzig:Kahnt-Verlag, 1922 [“Eine isolierteHandbewegung vom Gelenk aus istmöglichst zu vermeiden, ebenso einsolchermaßen bewirktes Vibrato, das wenigmodulationsfähig ist und besser durch dasRollvibrato ersetzt wird” (p. 35)]Reger, Scott, “The String InstrumentVibrato” in: Univ. Iowa Stud. Psych. Mus.,1,1932., pp. 305-350Ricci, Ruggiero, Left-Hand Technique, NewYork: G. Schirmer, 1988 [“The vibratomotion generates from the lowest knuckle ofthe finger. It is produced by bending thisknuckle in and out. The rolling motion ofthe finger should be done very slowly at first,flatting the main pitch - never sharping it -otherwise it will give the aural impression ofbeing the next half tone higher” (p.55)].[“The width and speed of the vibratoare extremely important: in the upperpositions faster and narrower; in lowerpositions, wider and slower”(p. 56)]---- A Violinist’s Guide to Left HandTechnique, written in coll. with Ph. Borer(verrà pubblicato nel 2004) [Appendix B:Vibrato]

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Rostal, Max (>Rosé, Flesch), Handbuchzum Geigenspiel: Bern: Müller & Schade,1997 [“Nun noch zu einem ewigenStreitpunkt: soll die Schwankung derTonhöhe erst von der absolut einwandfreirichtigen Tonhöhe nach oben - also darüber- erfolgen oder die sog. richtige Tonhöhe nurals Kernpunkt gelten, wobei die Schwankungsowohl über als auch unter der richtigenTonhöhe erfolgt. Ich persönlich glaube andie ersterwähnte Ausführung” (p. 40)] Roth, Henry (>Megerlein), Violin Virtuososfrom Paganini to the 21st Century, LosAngeles: California Classics Books, 1977[“In discussing Oistrakh’s equipment andstyle of delivery, it is necessary to stress oneof his idiosyncrasies, a tendency that had adeleterious influence upon many violinists,some of outstanding achievement. I refer tothe habit of using vibrato in lyrical phrases inan “on-and-off ” manner which has norelationship to the development orexpressivity of the phrase” (p. 145)]Rolland, Paul, On the Teaching of Vibrato,Budapest, 1961.*Schröder, Hermann (>Ritter), Die Kunstdes Violinspiels, Leipzig: Carl Rühle’sMusik-Verlag, 1902 [“Bebung; Tremolando;Vibrato; Balancement. Eine Tonverzierung,welche im Violinspiel in drei verschiedenenArten zur Geltung gebracht werden kann: 1.Durch ungleiche Tonschwingungen einerbedeckten Saite, welche ein Greiffinger inkleinen und schnellen Bewegungen vermittelstdes Handgelenk hervorbringt. Die Saite wirddurch diese Bewegungen in ungleicheSchwingungen versetzt, so dass der Ton vonder genauen Reinheit nach oben und nachunten zu ein wenig abweicht und somiteinem Triller annähernd ähnlich wird. 2.Durch schnelle rhytmische Bewegungen derTöne (tremolo). Die Ausführung geschiehtdurch kleine schüttelnde Bogenstriche.3.Durch phänomenale Klangwirkungen(Vibration)”]Seashore, Carl, “The Natural History of theVibrato” in: Proceedings of the NationalAcademy of Sciences, 17, 1931, pp. 623-626Seashore, Carl (editor), The Vibrato (Vol. Iof Studies in the Psychology of Music), Iowacity: University of Iowa, 1932.Singer, Julien, “Le hautbois moderne a 100ans” in: Schweizer musikpädagogische Blätter,

82. Jahrgang, Juli 1994, N. 3, pp.143-150[“Goosens a été le premier à pratiquer levibrato dit du diaphragme” (p. 146)].Szende, Ottó, Handbuch des Geigen-unterrichts, Düsseldorf: Friedrich KarlSandvoss, 1977 [“Das Vibrato des Geigen-klangs ist die periodische Veränderug derTonhöhe und auch, was weniger bekannt ist,der Tonstärke (Physikalisch Frequenz-modulation und Amplitudenmodulation)”(p. 109)] *Small, Arnold, “An Objective Analysis ofArtistic Violin Performance” in: Univ. IowaStud. Psych. Mus., 4, 1937. [“The pitch of atone with a frequency vibrato falls at the midpoint of the vibrato extent. It is obvious thatthe vibrating finger moves above and belowthe pitch of the tone, in producing whateverpitch the violinist may hear”(p. 190)]*Spohr, Louis (1784-1842) (>Eck), ViolinSchool, translated from the original by JohnBishop, London: R. Cocks & Co, [1843][“It consists in the wavering of a stoppednote, which alternately extends a little belowand above the true intonation” (p. 163)]*Stoelzing, Lewis L., Basic Vibrato Studies,New York: Belwin, 1950Struve, Boris (>Piorkovskiy, Volf-Israel),Vibratsiya kak ispolnitel’skiy navyk igry nasmychkovykh instrumentakh [= Il Vibratocome Esperienza Esecutiva sugli Archi]Leningrado; Mosca: Muzgiz, 1933*Szigeti, Béla, Das Vibrato, seine Bedeutungund seine Lehrbarkeit, Zürich: Helbing,1950.Tartini, Giuseppe, Regole per arrivare asaper ben suonar il Violino, copiate daGiovanni Francesco Nicolai suo Scolaro [c.1770] [“...imprimendo il tremore al ditocolla forza del polso, senza che il ditoabbandoni la Corda, alzando però un poco ildito dalla Corda” (p. 15)]*Vogel, Martin, On the Relations of Tone,tr. inglese di J. Kisselbach, Bonn: Verlag fürsystematische Musikwissenschaft, 1993[“There are many kinds of vibrato. In mostcases, we are concerned with frequencymodulation, accompanied by more or lessamplitude modulation. In frequencymodulation the performer plays around theactually intended tone, so that the listenerperceives the arithmetic mean of the highestand lowest frequency excursion” (p. 410)]

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[“The demand for more accurate intonationshould not be misconstrued as the fussycomplaints of an alarmist” (p. 412)]*Waller, Gilbert R., Vibrato Method, NewYork: Neil Kjos Music Co., 1951Winckel, Fritz, “Die Bedeutung desVibratos in der Musik”, in: GravesanerBlätter 6, 1956, pp. 40-47---- Phänomene des musikalischen Hörens,Berlin und Wunsiedel, 1960 [“If the primarytones are very high (soprano voices) the lowdifference tones can be especially obnoxious.Small deviations are compounded in thedifference tones. A duet sung by tremulatingsprano voices can then become unbearable”(p. 125)]*Woof, Rowsby, Technique and Interpretationin Violin-Playing, London: Edward Arnold,1920 [“...it is a more and less rapidsharpening and flattening of the notes. Anymovement of hand or fingers, intended toproduce vibrato, which does not accomplisha sharpening and flattening of the notesplayed is quite useless” (p. 76)] [“The choiceof third position enables a pupil to rest thelower part of his hand, where palm and wristjoin, against the rib of the violin” (p. 76)][“It should be observed that vibrato acquiredin the higher positions, with the wrist restinggently against the violin, produces amovement of the hand quite independent ofthe forearm, from the wrist upward” (p. 77)][“Get vibrato, correctly if you can - but getit”, to paraphrase the Jew’s advice to his son”(p. 78)]*Wye, Trevor (>Gilbert, Moyse), La Pratiquede la Flûte. 4 Intonation et Vibrato, London:Novello, 1983 [“Le vibrato est une variationégale et régulière de la hauteur de la note, au-dessus et au-dessous de la note de référence.Au-dessus et au-dessous. Si le vibrato estexécuté en faisant varier la hauteuruniquement au-dessus de la note, l’oreillepercevra une hauteur moyenne qui sera parconséquent trop haute” (p. 19)]

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Anderson, K., “How to Hold the ViolinComfortably” in: The Strad, vol. 57, July andAugust 1946 [Auer’s directive forbidding theuse of a pad and the lifting of the leftshoulder is discussed]Berthoud, Eugène (>Marteau), Commentacquérir dans le moins de temps possible unebonne technique du violon, ts., n.d.,Ginevra: Biblioteca del Conservatorio [“Nepas confondre les positions, le termeconventionnel concernant le changement dedoigté résultant des hauteurs différentes oùse trouve la main, avec la position de la mainqui reste la même sur tout le parcours de latouche. Par conséquent, ne jamais chercher àvenir appuyer la main contre le violon ni àl’éviter en l’écartant. Elle le touchera à partirde la IIIème position, en tons diézés, maissans appuyer. En tons bémolisés, en ré bémolpar exemple, la main ne doit pas encoretoucher le corps du violon”(p. 3)]Boyden, David, “The violin and its techniquein the eighteenth century”, in: The MusicalQuarterly, XXXVI (1950), pp. 9-38. [“Thereis little to be gained by shortening the neckand fingerboard or in abolishing the chinrest” (p. 37)]Brussilovsy, Alexandre (a cura di), YuriYankelevitch et l’École Russe du Violon,Fontenay aux Roses: Suoni e Colori, 1999[“Dans la classe de Yuri Yankelevitch, tous lesétudiants utilisaient, non pas le coussin, maisune épaulière Kun” (p. 117)]Cambini, Giovanni Giuseppe (>Nardini>Tartini), Nouvelle méthode théorique etpratique pour le violon divisée en troisparties, Paris, [1803]/R1974 ****[“Lemanche de l’instrument doit être tenû entrele pouce et l’index, mais de manière à laisservoir un petit jour au dessous. les quatredoigts doivent être arrondis en demi cercle,élevés des cordes au moins de la hauteur dequatre lignes, et toujours prets à frapper

comme des marteaux: en observant que leursbouts regardent directement la troisieme et laquatrieme corde, le pouce, qui se trouve placé près de cette dernière doit être toujoursélevé pour eviter de la toucher; et ne doitlaisser voir aux yeux qu’a la phalangesupérieure. le reste du manche, doit être appuyé sur la partie musculeuse de la mainattenante au pouce, de façon que la petitequeüe du manche qui se joint au corps duViolon, touche, et s’appuye à l’extrémité dupoignet: ce qui conjointement à l’appui quel’instrument reçoit du coté du fond par laclavicule, le soutient pour ainsi dire enéquilibre, sans que la main ait aucunementbesoin de le tenir serré. par ce procédé, lamain se trouve libre d’aller et venir à son gré,et prend avec plus de facilité toutes lespositions que la diversité de la musique luirend fréquentes, et nécessaires” (pp. 2-3)]Casorti, Aug. (>Meerts), Rasche Tonleiternfür Violine, Op. 62, Bremen: Schweers & Haake, 1897 [“Pour démancher avec facilité, il faut rapprocher la paume de la main dumanche du violon, en glissant le pouce versla tête de l’instrument (ce qui s’exécutetoujours une note avant que la main changede position). Cette manière de démancher facilite la liaison des notes entre elles. Onaura soin de ne pas appuyer le menton sur le violon, en exécutant les exercices ci-dessous” (p. 4)Consili, D., Il Poggia-Violino, invenzionemeccanica brevettata applicata al Violino dalprof. D. Consili. Brevi cenni sulla utilità diessa sotto il rapporto dell’arte, Bologna:Azzoguidi, 1879Crosby, Dr Alpheus B., The Art of Holdingthe Violin & Bow as exemplified by OleBull, London: William Reeves, 1909 -[British Library, lending division, shelf markW50-346 1] [“Both the head and chin areabsolutely free and seem to feel no

“...the only thing they have in common is mutual disagreement”Frederick Neuman

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responsibility for the position of the violin”(p. 6)] [“The instrument is not held, butrests upon a friendly hand and neck. Fromthe fact that its positon is maintained by the force of gravity, it follows that the chin neednot grasp the base of the violin - since itholds itself - and the head is left free anderect. Thus the old-time violinist’s constrainedhead position is avoided” (p. 9)] [“Fig.1shows the first position... The neck of theinstrument rests along the whole length ofthe palmar line on the thumb. The curve atthe upper part of the body of the violinmarked A is seen to rest against the wrist”(p. 14)]Dalton, David, Playing the Viola: Conversationswith William Primrose, New York, OxfordUniversity Press, 1988 [“One holds theinstrument with the left hand and, whenshifting upwards, automatically pushes theviola into the neck so that there is nopossibility of its falling. When one shiftsdown, one possibly makes a small quickmovement with the shoulder or leans thechin at the moment of the change inposition, and that prevents the instrumentfrom slipping out” (p. 52)] [“I find that ashoulder-pad does not necessarily offer relieffrom gripping” (p. 53)] [“I personally am notconscious of a chin-rest. Mine is very flat,but I can also play without one. I look uponthe chin-rest as merely a device to protect thebody of the instrument from the sudation ofthe chin, as your learned medico might callit” (p. 53)] [“Players always seem to beexperimenting with different devices insteadof trying to do something about a problemthemselves, namely learning to hold theinstrument with the left hand. (p 53-54)] [“Itis so long ago that I decided to support myviola in this manner, not relying on theshoulder and the chin, that I have forgottenwhen I did release myself from the thraldom.Let me confess that a certain snobbishambition drove me. I was out to fashionmyself after the ‘big shots’ as fast and as ablyas I might. I observed with my vauntedacuity that none of those of my time whomI regarded most highly resorted to the use ofany kind of shoulder support... I am totallyopposed to the idea of holding theinstrument, as so many teachers advocate,solely between the chin and the shoulder.

They place the viola or violin in that positionand then ask the student to drop the left armand hold the instrument straight outwithout any arm supprt” (p.54)] [“In closingthis painful subject, let me assure any and allaspiring students that I never insist that theyadopt my painless and easeful way of‘holding’. For some, I have found that it isjust beyond their comprehension or perhapstheir ability. They had better stick with theold devil than court the new one" (p. 59)]De Chessin, Alexis, Le Guide du Violoniste,Avignon: Aubanel Père, 1952 [“Le violon estposé sur la clavicule gauche, le mentonappuyé de telle façon qu’il ne puisse niglisser, ni se déplacer. Cette position fixe etstable est indispensable à la technique de lamain gauche, notamment en ce qui concernele démanché, et celle du bras droit” (p. 64)][“À partir de la 4eme position, la paume dela main gauche vient à toucher les éclissesavec le pouce effacé sur le bouton. Et au furet à mesure que le violoniste montera dansles positions élevées, il est nécessaire, pourvaincre les difficultées techniques, de glisserle pouce graduellement sous le manche duviolon, de sorte que sa deuxième phalange neposera plus que contre l’éclisse avec le brasgauche très avancé vers la droite, et lepoignet arrondi. Pour maintenir la stabilitéde l’instrument, il faut recourir alors à uncorrectif en augmentant la pression du mentonsur la mentonnière qui est secondée par lehaussement de l’épaule gauche” (p. 65)] Demeny, Georges. Physiologie des Professions,Le Violoniste, Paris: A. Maloine, 1905[“Mauvaise position des doigts et du poignet.Le manche du violon est incliné, l’index et lepetit doigt sont trop éloignés de la touche, lepoignet fléchi s’appuie contre l’éclisse” (Fig.37, p.76)]Dinn, Freda, Third First. A Violin Methodfrom Third to First Position, Schott, 1966Dunn, John (>Schradieck), Violin Playing,London: “The Strad”, 1915 [“Rarely doesSarasate emphasizes an interval between twosuccessive notes by gliding, and so rapidly isthe interval covered that the effect gives theimpression of there being absolutely nonecessity for any gliding, his fingersseemingly reaching the interval without‘shifting’ the hand” (p. 30)].[“Beginners findit almost impossible to hold the neck in any

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other manner than by resting it quite in thehollow, touching the flesh between thethumb and first finger. They further have alingering desire to allow the palm of thehand to come in contact with theunderneath portion of the neck, just asthough it everlastingly itched to ‘touch woodand come good’” (p. 13-14)]Fracht, J. Albert (>Sevcik), The Violonist’sHandbook. Scientific Gymnastics for theViolinist, New York, Remsen Press, 1979[“The chin pressure, deepened by emotionalcharges when playing for an audience,becomes a root source for most violinists’ ills.The pressures on the neck and spineresulting from this condition, raise havocwith the entire nervous system” (p. 49)][“The heel of the hand should be restingsecurely against the body of the violin whenworking on the upper positions” (p. 49)]Heim, Ernst, Praktische Violinschule, Köln:P.J. Tonger, s.d. [c.1898] [“Der Schüler hütesich, diese von Schülern so beliebte schlechteHaltung anzunehmen, da in dieser Stellungjedes Reinspielen und jede technischeFertigkeit unmöglich sein würde. Sollte esdem Schüler besondere Schwierigkeitenmachen, diese Stellung einzunehmen, odersollte er sich die unrichtige Haltung schonangewöhnt haben, so empfehlen wir denHausschen Patent-Gelenkhalter* D. R.-Patent Nº 57567. In den Lagen bleibt dieStellung der Finger und der Hand mitAusnahme der höchsten Lagen gleich, nur mitdem Unterschiede, daß die ganze Hand höhersteht. In der dritte Lage darf der Handballenden untern Zargenrand berühren” (pp. 6-7)]

Hennig, Maximilian (>Wirth), Leitfadenzur Technik und Methodik des Violinspiels,Wilhelmshaven, 1976 [“Die sichere undmühelose, horizontale Haltung der Geige ist

von entscheidender Bedeutung für ein lockeresund flüßiges Lagen- und Fingerspiel. DieMittel hierfür sind folgende: Ein passenderKinnhalter... Ferner eine Stützbrücke oderein Kissen... Man muß imstande sein, dieGeige ohne Anlegen der linken Handmühelos horizontal zu halten. Nur so ist einungehemmter Lagenwechsel und ein flüssigesFingerspiel möglich. Körper und Instrumentmüssen gefühlmäßig eine Einheit bilden”(pp. 10-11)]Heron-Allen, Edward (>Peiniger), Violin-Making as it Was and Is, London andMelbourne: Ward, Lock & Co, 1885 [“OleBull took out an English patent in 1879 (Nº1604) for several wonderful and cumbrousarrangements or rest, or holder, embracingalmost the entire base of the fiddle, andattached to the tail-pin or bottom block ofthe fiddle” (p. 196)] [“There has lately beenintroduced in Italy a rest, the principle ofwhich is that it is attached round the neck bya band fixed to the tail-pin” (p. 198)]Keller, Hans, “Violin Technique: Its ModernDevelopment and Musical Decline” in: TheBook of the Violin Oxford, D. Gill (editor),Phaidon Press,1984 [“it seems that LouisSpohr (1784-1859) was the first to introducethe chin-rest, probably because he had a verylong neck; anyhow, at his stage in the historyof violin technique, the chin must alreadyhave begun to play quite some role, forotherwise he would hardly haved decidedupon what must have been a very drasticstep, not without dangers for theinstrument’s own tonal capacities. I wellremember playing quartets with Adler andNorbert Brainin forty-odd years ago, and thetwo being in passionate agreement abouttheir enjoyment of chin-restless playing andthe resulting violin tone; to Brainin who, ofcourse, grew up the Flesch way (taught as hewas by Flesch’s principal assistant MaxRostal), I am thus paying a quite exceptionalcompliment; on purely musical grounds, hewas able to free himself of a conventionwhich, to every other violinist, had becomesecond nature.” (p. 147)]Jahn, Arthur, Methodik des Violinspiels,Leipzig: Breitkopf&Härtel, 1948 [“Derlinke Arm und die linke Hand beteiligensich an der Haltung der Geige nur durcheine leicht Unterstützung des Halses der

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Violine, nicht aber durch einen Zug in derRichtung auf den Körper des Spielers! DieGeige ist vielmehr durch die Nacken-muskeln so fest einzuziehen, daß die linkeHand sich ungehindert längs des Halses biszu den höchsten Tonhöhen und zurückbewegen kann” (p. 9)]Kauffman, David, “Paganini’s handtechnique - rediscovering his secret” in: TheStrad, vol. 108, Nº 1284 , April 1997, pp.400-403 [“Although the Italian violinistEttore Losco won a Premier Prix at theConservatoire de Casablanca at age 17 in1946, he had been plagued by intense painthroughout his career, developingcontractions and nervous gestures due to hisinstrument slipping and changing positionduring performance. And the more he‘progressed’ the stiffer he got. Peculiar thingseven started happening with the bow. It keptescaping from his hands - due to what he waslater to discover was a loose bow hold -finally leaping into the air in the middle of aVivaldi concert” (p. 400)] [“Pierre Baillotmust take some of the responsability for theviolin’s evolution from what was at firstessentially a ‘hand-held’ instrument at thetime of Paganini to one where the chin nowplays a major role... Baillot published anillustrated method showing us for the firsttime in musical history a violinist with hisinstrument lying horizontally in the air ‘allby itself ’ with no support from the arm “ (p.403)] [“After our interview I startedexperimenting with the Paganini position. Itseemed to me that the pressure exerted bythe interior of the left wrist against the neckand body had to be of primary importance,and I telephoned Losco about this. He repliedcategorically, ‘Absolutely, except in firstposition. What you have said is so true thatit touches upon the concept of Archimedes:«Give me a lever and I will lift the world».Now that you have discovered that, don’tlose it!’” (p. 403)]Kestner, August (1777-1853), RömischeStudien, Berlin: Verlag der DeckerschenGeheimen Ober- Hofbuchdruckerei, 1850[“ Seine Violine brachte er selbst mit, undsetzte sie, wie gewöhnlich gegen die linkeSeite der Brust, preßte sie aber mit derOberschulter auf eine Art zusammen, wie esniemals Jemand vorher gesehen hatte, während

die Finger seiner linken Hand, wie dielangen Beine einer Spinne, sich auf derselbenumhertrieben, und kleine Anfänge vonPassagen, mit großer Fertigkeit, besondersStaccato und Flageolet, wie durch den Kopfziehende Gedanken, auf das Instrumenthinwarfen; alles dies mit der gespreizt-pomphaften Stellung eines Regiments-Tambours. Sein erstes Stück war wie gesagtjedesmal dasselbe Concert von Rohde” (p.46)]Küchler, Ferdinand (>Davisson), Lehrbuchder Technik des linken Arm [The Techniqueof the Left Arm - A Tutor], Leipzig undZürich: Hug & Co., 1931 [“The fingering ofthe Geminiani chord has caused no end ofmisapprehension and harm amongstviolinists and violin teachers... ActuallyGeminiani had made a fatal mistake whichcould hardly be excused by the fact that thenecks of the violins were shorter in the 18thcentury than nowadays” (p. 8)] [“The violinmust be held firmly between the shoulderand the jaw bone; these are the only point ofsupport. The thumb and forefinger have somany other important duties to fulfil thatthey cannot take a part in holding theinstrument” (p. 9)] [“The thickness of thepad as well as the height and shape of thechinrest are individual, but the place for thepad is the same for every violinist. It is is onlyon the shouler that the pad fulfils its object”(p. 11)] [“As a student at the Conservatoire,my place in the orchestra of theMuseumgesellschaft at Frankfurt a. M. wasin the second violins, that is, in a place fromwhich the thumb of the solo violinist couldbe observed comfortably. No less a violinistthan Pablo de Sarasate attracted my attentionby the mobility and flexibility of his leftthumb. In the slow movements I could seedistinctly how Sarasate when changingposition downwards took his thumb back,and only then allowed his hand to follow.This taking back of the thumb became verystrikingly apparent in the chromatic run inthe Nocturne in E flat major by Chopin-Sarasate. This chromatic glissando with thefourth finger begins on d’’’’ and ends in thefirst position. Sarasate’s thumb had arrived inthe first position while the fourth finger wasstill in the fourth or fifth position” (p. 26)]Labadens, J.-B., Nouvelle méthode pour

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apprendre à jouer du violon et à lire lamusique, divisée en quatre parties, Paris:Roullede, 1772, 2nd edn, 1797 [see fig.5:“Tenue du violon et du manche]Lamb, Norman, A Guide To TeachingStrings, Dubuque, Iowa: WM. C. Brown,1972 [“The chinrest is, in the truest sense,an accessory to the violin and viola since it isnot and integral part of the instrument’sconstruction. But it is as important to theplayer as the neck and fingerboard.(p. 12)][“The purpose of the chinrest is to providean elevated, concave area which the playercan grasp firmly with his chin and/or jaw”(p. 29)]Losco, Ettore, Paganini et sa Technique ou laPosition Violonistique de Paganini, Nice:chez l’Auteur, 1991 [“Avec l’adjonction,définitivement admise en notre siècle, de lamentonnière et de l’épaulière, ces corpsétrangers greffés même sur les plus précieuxet prestigieux violons anciens, on se trouveen présence d’un changement radical deconcept” (p. 19)] [“L’ajout de la mentonnièrea annulé et remis en cause la fonctionprimordiale du manche qui est de permettreessentiellement la préhension de l’instrument”(p. 22)]Mantovani, Roberto (>Maino), Le Secret dePaganini, méthode des méthodes de violon,Paris: Hachette, 1922 ****[“I had theopportunity to talk with the great violinistCamillo Sivori, Paganini’s only pupil. Oneday, I asked him what had been the firstexercises he had to play on the violin at thevery beginning of his training: “Oh! I was soyoung, he replied, that I don’t reallyremember. What I recall is that Paganinimade me place my left hand against the ribsof the violin; and this is how I begun to bowand, in a very short time, to play all my scales”(pp.7-8, tr. pxb)]Marsick, Martin Pierre (>Léonard, Massart,Joachim), La Grammaire du Violon, Paris: L.Maillochon, 1924 [“Aucun ouvrage sur leViolon n’a expliqué la mnière de‘démancher’. Cela constitue,cependant, le‘Secret du jeu du violon’. De la 3me position jusqu’au haut du violon, la maingauche s’étend appuyée sur le pouce, aumanche, et redescend jusqu’à cette 3meposition; mais de la 3me position à la 1re,nous découvrons la difficulté de descendre le

pouce facilement, et c’est de cette dernièredescente qu’est né le terrible vice deremonter l’épaule gauche pour serrer leviolon et l’empêcher de se détacher du cou.De là, coussins sur coussins, mentonnièresmécaniques, tout un attirail artificiel poursoutenir l’instrument. Alors le violon serejette en arrière de la ligne du pied gauche,le bras droit suit le mouvement, les deux brassont déviés à gauche, position vicieuse quianéantit et raidit tous les mouvements del’exécutant. Pour éviter cet écueil fatal, nousapprendrons, par les exercices suivants, levrai démanché de la 1re à la 3eme position etsurtout le retour de la 3me à la 1re.

Ce premier exercice a pour but “primordial”d’apprendre à se servir de la 3me phalange del’index de la main gauche pour glisser sur lemanche (véritable rail) sans bouger le pouce.La main glisse le long du manche, appuyéesur le pouce comme sur un pivot, mais lepouce reste à sa place” (p. 72)]Meyer, Fritz (>Sevcik), Die Geige und derBogen in der Hand des Anfängers,Braunschweig: Fritz Bartels, 1924 [“Dann iststrengstens zu vermeiden, daß die Hand sichim Gelenk konvexgebogen dem Halse nähertoder gar mit dem Ballen berührt, wozu siebei Anfängern leicht neigt... Bei energielosenSchülern helfe man dieser Ungehörigkeitmittelst einer von der Schnecke ausgehendenbreiten Bandschlinge ab, durch welche dieHand, die sich in ihr nach links und rechtsbewegen, aber nicht heben kann, zu richtigerHaltung gezwungen wird” (pp.19-20)]Oddone, Edoardo, Anatomia violinistica.Fondamenti anatomici della tecnica violinistica,Milano: Ricordi, 2002 [“Il nostro è inassoluto lo strumento più innaturale” (p. 7)][“È del tutto inutile sottolineare l’assolutanecessità della mentoniera, visto che da moltotempo ormai c’è un generale accordo suquesto punto... per quanto riguarda laspalliera, il discorso è più controverso. Vi sono ancora parecchi insegnanti che nevietano l’uso agli allievi, adducendo vari

motivi. Non voglio stare qui a confutarequeste argomentazioni una per una, anche sedevo dire che nessuna di esse mi trovad’accordo... Senza la spalliera l’inevitabilecontrazione della spalla sinistra va adaggiungersi a quella dei muscoli del collo,chiudendo le nostre povere cervicale in unamorsa micidiale.” (pp. 25-26)]Onderet, Maurice, Méthode de Violon.Système des Intervalles, London: Bosworth& Co., 1951 [“La première attitude quel’élève doit acquérir est le maintien du violonsur l’épaule par la seule pression du mentondans la mentonnière” “The first detail ofposture which the student must acquire isthe holding of the violin between the collar-bone and the chin by pressure of the chin onthe chinrest” (p. 6)]Quitin, José, Eugène Ysaye, Étudebiographique et critique, Bruxelles:Bosworth & Co., 1938 [“Aux changementsde position, au lieu de déplacer rapidementtoute la man, ainsi que le pratique l’écoleclassique, YSAYE rassemblait les doigts etchassait celui qui tenait la note par celui quidevait jouer la note suivante. En un mot, audoigté par succession des classiques, ilopposait un doigté par substitution.Ajoutons qu’il effectuait les changements deposition sur les demi-tons. A cela se joignaitun travail spécial du pouce gauche dontYSAYE se servait comme d’un pivotimmobile autour duquel se déplaçait la maindans certains traits rapides. Dans unchangement de position où toute la maindevait se déplacer, le pouce précédait lesautres doigts et formait, si je puis dire, unebase avancée de la nouvelle position. YSAYEpossédait une extraordinaire souplesse dupouce gauche. Grâce à cela, il exécutait destraits qui, d’ordinaire, exigent le déplacementtotal de la main, sans changer le pouce deplace, ce qui lui donnait une extraordinairevélocité et lui permettait d’obtenir unejustesse impeccable” (pp. 27-28)Ricci, Ruggiero, Letter to Ph. Borer of07.01.03 [“If we look at Paganini’s Guarneriwe see that there is quite a wear mark on theback where it is connected to the ribs - whichmeans that he kept the part below the wristfixed against the lower rib and I am sure youwould find the same on Wieniawski’s violinbecause this is an absolute necessity when

playing without a chinrest”]Rivarde, Achille, The Violin and itsTechnique as a Means to the Interpretationof Music, London: Macmillan and Co, 1921[“The first principle to be laid down for apupil is, that the violin should be held by thechin and shoulder and should not depend onthe left hand for its support” (p. 18)] [“the linefrom the knuckles of the hand to the elbowshould be straight; the wrist should not beturned either inwards or outwards” (p. 18)]Salzedo, S.L., Paganini’s Secret at Last,London: Nicholson & Watson, 1946 [“It isindeed puzzling to think how anyone canimagine that all the wonders attributed toPaganini will be made accessible simply by achange in the system of fingering. It ismerely a testimony to the bankruptcy ofideas of these writers, and it obviously leavesthe mystery as far from solution as it everwas. Still more amazing, however, is thefollowing fact: - Mantovani touches brieflyon a point which, mis-stated though it is byhim and its importance and nature quitemisunderstood, is the clue to the solution ofour problem. He, of course, has not theremotest idea of the nature of what he issaying and the effect which lies behind it. Hesays (and this is the passage): ‘PAGANINI...GAVE THE IMPRESSION THAT HEALWAYS PLAYED IN THE THIRDPOSITION’ Put in this way, the statementis nonsense, and in obvious contradiction toknown facts. Paganini’s compositions, likemost other compositions for the instument,call for first position fingerings more thanany others. That is to say, Paganini’s fingersdid go down to the second and firstpositions. But his thumb did not. His thumbnever went below the third position. From itthe fingers were stretched back to play in thesecond and first positions. And now the catis out of the bag.” (p. 26)] [“The whole ofthe hand is free and the fingers havecomplete mobility over the fingerboard,using the thumb as their fixed base ofsupport. The immense advantage of this issurely obvious. No longer are the fingersimpeded in their movement by the laggingthumb. In the first four positions they haveentire freedom. This fact explains forexample his playing octaves on the samestring in such rapid succession that he

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seemed to be playing them simultaneouslyon two adjoining strings” (p. 27) [“Nor isMantovani the only one to mention this veryimportant feature of the position of thethumb. There must be others who haverecorded it, and among them I may mentiona French writer, Prud’homme. He is moredirect, more specific that Mantovani. Hesays: ‘PAGANINI TENAIT TOUJOURSLE POUCE AU MILIEU DU MANCHE.’(‘Paganini always kept his thumb n themiddle of the neck’) Could anything bemore clear, more definite? Yet no inference isdrawn from it. (p. 29)] [“Paganini’s postureor method was the same as that of Ole Bull,with the following two important differences:1.his left arm was held close against his chestwhili Ole Bull kept his up high clear of thechest.2. His thumb was never allowed to gobelow the third position, while Ole Bull’soccupied the posture described andillustrated along the neck in the first positionand transversely to the neck in the otherpoitions. Common to both was the fact thatthe left arm was brought forward intoextreme supination, and the hand well overthe fingerboard, while the thumb acted onlyas a rest and support, more or less horizontal,for the violin neck, which it never held.” (p. 31)] Szilvay, Géza (>Kodály), Geigen-ABC,Handbuch für den Lehrer und die Eltern,Helsinki: Colour Strings, Edition Fazer,1980 [“In vielen Fällen hat es sich alshilfreich erwiesen, die Berührungspunkte amDaumen und am Gelenk des Zeigenfinger-ansatzes zu markieren” (p. 25)]Tolbecque, Auguste, L’Art du Luthier,Niort, 1903 [“Si la mentonnière n’est pasune invention allemande, l’Allemagne peutdu moins en revendiquer l’adoption, caravant la venue à Paris du célèbre compositeuret violoniste Spohr (1819), qui en avait uneà son violon, lorsqu’il donna chez nous sesconcerts, personne ne s’en servait en Franceet il n’en était question dans aucun ouvrage...Ce fut un artiste du nom de Bellon qui, undes premiers, se servit de la mentonnière àParis (1829). Puis, un de mes oncles, J.-B.Tolbecque, chef d’orchestre des bals du roiLouis-Philippe, en fit usage vers 1833. Il futtrès critiqué et même caricaturé à cause dufameux champignon qui avait poussé sur lebord de son violon... Les anciens professeurs

du Conservatoire y étaient opposés, commeils l’étaient trop souvent aux nouveautés. Lesuns prétendaient que c’était gênant, ridicule,que cela augmentait inutilement la hauteurdes éclisses; d’autres, que cette adjonctionempêchait le violoniste de faire corps avecson instrument; enfin quelques-uns allaientjusqu’à dire que le violon muni de lamentonnière n’avait plus le même son, etqu’il était moins solide à sa place.Cependant, après 70 ans d’hésitations, laplupart des artistes ont adopté aujourd’huicet ingénieux isolateur qui est favorable toutà la fois et à la sonorité et à la conservationde l’instrument”(pp. 184-186)] VanClay, Mary (editor), 21st-CenturyViolinists, San Anselmo: String LetterPublishing, 1999 [“ - Have you always playedwithout a pad or shoulder rest? -No, [A.- S.Mutter replies] - I started with a very highone, called the Menuhin, and it just did notwork. When I was eight or nine, I playedSarasate’s Zigeunerweisen a lot. Of course, Ididn’t have a lot of technical proficiency yet,and I pushed my shoulder up, so whenever Istarted that piece (she sings and demonstratesthe beginning attacking an imaginary violin)I dug into it so hard that the shoulder rest justbroke and hung down all the way through thepiece. When I went to Aida Stucki, she tried tohave me use a pad instead, but that didn’t workeither. From a pad, we went down to a littleplastic thing... it wasn’t slippery , and it had agood height. But of course it didn’t last long,and when I played with Karajan, I used only athin piece of chamois, which I stuck to the edgesof the violin with a little Scotch tape. And oneday, I got very adventurous and took it off ”...Another thing that’s very important for me ishaving the chin rest in the middle, over thetailpiece, instead of on the left side. I think thatwas originally Carl Flesch’s idea” (p. 20)]Wolff, C.A. Herm, Theoretisch-PraktischeViolinschule. Der Kleine Konzertmeister,Hamburg: Anton Benjamin, 1909 [“DieVioline wird mit der linken Hand ergriffenund so an den Hals gelegt, daß das linkeSchlüsselbein ihr als Stützpunkt dient unddas Kinn dicht and die linke Seite desSaitenhalters auf dem Kinnhalter zu liegendkommt... Das Handgelenk soll keine Biegungnach auswärts oder einwärts zeigen” (p. VI)]Yampolski, Izrail Markovic, The Principles

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of Violin Fingering, tr. from Russian by AlanLumsen, preface by David Oïstrakh,London: O.U.P.,1967. Original title:Jcyjds crhbgbxyjq fgkbrfnehs(Osnovï skripichnoy applikaturï) [“At first,in the 16th century, violin playing wasconfined to the upper three strings used infirst position - the G string being used onlyexceptionally. The neck and finger-boardwere considerably shorter and wider than onthe modern violin, and the manner ofholding the instrument completely different,the violin being held against the left side ofthe chest. The limitation of the range of theviolin to the first position only was due tothe immovable position of the left hand,which was used as a second point of supportfor the firmer holding of the insrument. Theincrease of the range of notes employed withthe consequent gradual development ofpostition playing necessitated the freeing ofthe left hand from its immovable condition.For this to be possible a new and firmerpoint of support had to be established forholding the instrument, one which wouldallow the hand to move freely along theneck. The violin began to be held on the shoulder, while from time to time,during changes of position, the performerwould place his chin on the belly of theinstrument, to the right of the tail-piece...The invention of the chin-rest by Spohr in1820 freed the left hand even more from itsfunction of holding the instrument... This newmethod of holding the violin, which wascompletely revolutionary, only gradually woncomplete acceptance” (p. 2)]

V. Intonazione

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Abbado, Michelangelo, “Presenza di Tartininel nostro secolo” in: Nuova Rivista MusicaleItaliana, Anno IV, n. 6, nov./dec.1970,pp.1087-1106 [“Di questa scoperta Tartini sivalse nella propria scuola, cominciando dal1742, per il controllo dell’intonazione (senzaconsiderare che l’udibilità del terzo suonorivela fra i due suoni eseguiti un rapporto diperfetta intonazione secondo la scalanaturale e non secondo la scala pitagoricache si usa sugli strumenti ad arco), sicché lanotizia della scoperta si diffuse ancheall’estero.” (p. 1094)] [“ ...Ma nel frattempoil Serre, basandosi anche sugli studi compiutinel 1759 dal giovanissimo matematicotorinese De La Grange, aveva criticatoTartini con uno scritto polemico apparso nel1763, e aveva formulato la teoria che ilnumero di vibrazioni del terzo suonocorrisponde sempre al massimo comundivisore dei numeri di vibrazioni dei duesuoni eseguiti, e cioè che il terzo suonocoincide con la fondamentale e non con laseconda armonica della serie a cuiappartengono i due suoni eseguiti, siano essifra loro consonanti o dissonanti. Tartini sirifece vivo soltanto quattro anni più tardi. Però egli stesso, “avvisato” dal suo amico,matematico e architetto trevigiano conteGiordano Riccati, che il terzo suono “doveapareggiar l’unità”, finì col ricredersi eammise che, essendo collocate a distanza diottava le prime due armoniche, “si puòdubitare” “ad onta del più esquisito senso diudito” “che il terzo suono sia unisono allaprima unità della serie”. Però i numerosiesempi musicali contenuti nel Trattato diMusica rimasero inalterati. Fu appunto laloro discordanza con la teoria dei suonidifferenziali esposta da H. Helmholtz nel1863, sulla scia degli studi compiuti nel1819 e nel 1832 dal filosofo e fisicofinlandese G.G. Hällström, a indurmi nel

1964 a fare ricerche dirette sul violino.Risultò così che, eseguendo un solo suono pervolta, le armoniche inferiori ipotizzati sin dalsecolo scorso, ma non mai udite prima deimiei esperimenti, sono una realtà, comprovata,ancora meglio che dal violino, dai moderniapparecchi elettroacustici affidati all’abilitàdel dottor Nello Morresi nell’Istituto diFisica tecnica del Politecnico di Milano.Infatti l’emissione di ogni singolo suono èaccompagnata, oltre che dalla serie diarmoniche superiori conosciuta da più didue secoli e mezzo, grazie alle ricerche delfisico J. Sauveur (1701), anche da unasimmetrica serie di armoniche inferiori.”(pp.1095-1096)]Airoldi, Roberto, La teoria del temperamentonell’età di Gioseffo Zarlino, Cremona: TurrisEditrice, 1989Alessandri, Giuseppe (>Corti), “La PercezioneAuditiva Musicale e l’Intonazione, risposta diAlessandri a del Monte”, in: Bollettino deimusicisti: mensile del Sindacato nazionalefascista musicisti, NºVII, luglio 1936,pp.169-170 [“Molti anni fa ho sentito unviolinista (suonavo nell’orchestra chel’accompagnava) che per 10 sere consecutive,in un punto dell’adagio, teneva imperterritoun re (6 tagli sul rigo), e per la durata di 8quarti, crescente un quarto di tono senzacorreggerlo malgrado l’eccitamento sonorodi una intera orchestra. Mancanza dipercezione auditiva musicale? - Nienteaffatto, ma semplicemente difetto di rigidaimpostazione della mano sinistra” (p. 170)]---- La Tecnica della Viola, Milano: Ricordi,1934 [“E’ mia convinzione che non si deveintonare con il solo orecchio, perchè si sa peresperienza che l’orecchio si abitua alleproprie stonature come si abitua, nel parlare,alla ripetizione frequente di una parolaintercalata nel discorso. L’orecchio, permezzo dell’esercizio musicale, raggiunta la

“...e il pretendere di difformar le ragioni con ragione è contraddizione manifesta”

Tartini

V. Intonazione

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massima sensibilità d’intonazione, deveservire solamente come controllo ad unaintonazione stabilita meccanicamente mediantela conoscenza esatta delle distanze disemitono e tono fra dito e dito. Quindiintonazione meccanica perfezionata dall’orecchio.Resta inteso che queste distanze non sonofisse in tutte le posizioni come nelpianoforte, ma nella loro relatività (ledistanze si restringono ad ogni posizione piùacuta) c’è un principio di sicurezza chel’esercizio rende perfetta” (p. 3)]Ansermet, Ernest, Les Fondements de laMusique dans la Conscience Humaine etautres écrits, ed. by J.-J. Rapin, Paris: RobertLaffont, 1989 [“Tout ce qui a été dit, par lesthéoriciens, du système tempéré, de Fabred’Olivet à Helmoltz (“musique imparfaite..faussant systématiquement l’oreille dèsl’enfance”) jusqu’au plus récent en date, M.Alain Daniélou (“le tempérament égal est,musicalement, une absurdité”) est doncfaux” (p. 397)] [“Le “tempérament” ne s’estimposé, nous l’avons vu, qu’après l’avènementde l’ère harmonique, au moment où laconscience musicale a substitué aux perspectivestonales purement mélodiques, et modales,des perspectives tonales fondées surl’harmonie simultanée. C’est pourquoiZarlino, qui vivait bien avant cet événement,avait imaginé une gamme qui est unesyncrèse impossible, du point de vuelogarithmique, d’intervalles naturels etd’intervalles pythagoriciens.” (p. 399)]Aristides Quintilianus, De Musica, ed.Reginald Pepys Winnington-Ingram,Leipzig: B.G. Teubner, 1963 [“Hence theysay that Pythagoras, taking his departurefrom here, advised his companions to playthe monochord, making clear that sublimityin music must be apprehended mentally bynumbers rather than perceptibly throughhearing” (p. 97, tr. P. Davis)] Auer, Leopold (>Kohne, Dont, Joachim),Violin Playing as I Teach It, London:Duckworth, 1960 [“The best ‘natural goodear’ may become corrupted by negligence,and faulty intonation in the case of the half-steps - a very prevalent vice - is a menaceagainst which you must especially be on yourguard. If the half-steps are not sufficientlynear each other, their intonation will alwaysbe dubious. Neglect of the half-tone

progressions is at the very root of poorintonation - which does not mean, of course,the correct intonation of the whole tones isnot to be just as carefully cultivated.... try tosecure from the very beginning the mostperfect intonation of whole tone and half -tone progression” (pp. 38-39)] [“The practiceof chromatic scales is too generally neglectedby violin students, in spite of the fact thatthese scales are very often encountered laterin concert pieces. It is of real importance thatchromatic scales be played with skill andprecision and, especially, that the studentknow thoroughly well how to form them, sothat each note stands out clearly, lest thewhole series be mistaken for some variety ofcaterwauling. This point cannot be stressedtoo much. The basis of the chromatic scalesis the half-tone movement which, whetherthe progression be upward or downward,should be carried out rapidly - not rapidly inthe musical sense of the word, as a tempo,but rapidly in the sense of physical motion.This quickness of physical movement on thepart of the fingers should be developedwithout reference to the musical tempi,which may be taken as slowly as desired.This is the very first rule in studyingchromatic scales” (pp. 39-40)]Augustini, Aurelii, De Musica (ed. byGiovanni Marzi) Firenze: Sansoni, 1969[“M. - Musica est scientia bene modulandi.An tibi non videtur? D. -Videtur fortasse, simihi liqueret quid sit ipsa modulatio” (Liberprimus, 2, 2, p.86)]Baillot, Pierre Marie, The Art of the Violin,ed. and tr. by L. Goldberg, Evanston:Northwestern University Press, 1991 [“Timecan bring changes to certain aspects oftechnique and can offer means to simplify orenrich it, but expression has as a goal torender correctly what was composed in agiven system; for, during the life of thissystem, nothing can be changed in the basesof the established order. Therefore, so long astonality, which is in use now, is adhered to,correct intonation will be given as the primarycondition in music” (p. 473)] [“The firstthing to consider in music is good intonation,or the exact measurement of the intervals, inaccordance with the musical system adoptedin Europe and accepted by those withtrained musical ability” (p. 456)]

Barbieri, Patrizio, “L’intonazione violinisticada Corelli al Romanticismo” in: Studi Musicali,Roma: Accademia Nazionale di Santa Cecilia,Anno XIX-1990-n° 2, pp. 319-384Barbour, J. Murray, “Just Intonation Confuted”,in: Music and Letters 19 (1938)Becker, Hugo / Rynar, Dago, “ZurIntonation” in: Mechanik und Ästhetik desVioloncellspiels, Vienna: Universal-Edition,1929, pp.146-148 [“Wer noch keineSicherheit des Tonbewußtseins hat, mußzuerst durch unparteiische Instanzen belehrtwerden” (p. 146)] [...wir kommen zu demResultat, daß der weg zur perfektenIntonation nur über den Vergleich mit derleeren Saite, Beobachtung der sympathetischmitschwingenden Saite und Nachprüfen desKombinationstons führt. Dies sind objektiveVergleichsmomente und sie haben denAusgangspunkt für alle Intonatonsstudien zubilden! Nicht empfehlenswert dagegen ist es,gleich im Anfang einzelne Töne ohne einesolche eindeutige Bezugsbasis auf Ton-reinheit prüfen zu wollen.” (p. 147)] [“InBlitzesschnelle, das heißt unter Ausschaltungdes Bewußtseins, volllzieht der Finger durchVeränderung seiner Lage die Korrektur. Sokommt man zu dem Schluß, daß dasReinspielen eigentlich nur auf ständigenVerbesserung des Falschspielen beruht!” (p.148)]Bloch, József, “Theorie der Intonation” in:Doppelgriff-Schule für Violine, op.50,Budapest: Editio Musica, vol. II, pp. 47-70.Borciani, Paolo (>Alessandri), Lo Studio delViolino, Milano: Ricordi, 1986 [“L’intonazionedel violinista infatti deve essere espressiva,non temperata... Gli intervalli di terzamaggiore devono essere larghi... stretti quellidi terza minore, terza diminuita e settimadiminuita. La sensibile che sale alla tonicanon darà fastidio se crescente, mentresuonerà decisamente stonata se ancheleggermente calante. Quanto spesso si senteeseguire la terza Partita per violino solo diBach con i sol diesis e i re diesis sensibili delladominante e della tonica calanti! È per unfenomeno fisico derivante da una manifesta-zione biologica che, a dispetto del commasintonico, noi avvertiamo nel diesis unatendenza ad alzare la nota, e nel bemolle adabbassarla, maggiore di quanto le leggi dellafisica decretino (p. 57)]

Boyden, David D., “Prelleur, Geminiani andjust intonation” in: Journal of the AmericanMusicological Society, vol. 4 (1951), pp. 202-219---- The history of violin playing from itsorigins to 1761 and its relationship to theviolin and violin music, Oxford, ClarendonPress, 1990 [“Today, C sharp, as a tendencytone to D, is usually played higher than Dflat, as a tendency tone to C. The reverse wastrue in earlier times, and this distinction ofsharps being lower than correspondingenharmonic flats prevailed until about 1800.The change at that time may have beenrelated to the sharp third of equaltemperament or possibly to a striving forgreater brilliance of effect” (p. 186)]Brandt Dallas, Dorothy, “Temperament forthe Violinist” in:The Etude 59 (1941), p. 531 ---- “Paganini’s Secret, a Historical MysterySolved” in: The Etude 56 (December 1938),pp. 830-31[Brandt Dallas examines theconcept of “resonant intonation”] [“We wishto offer another solution to this centenarianmystery: one which answers well to the cluespertaining to Paganini’s secret, in itssimplicity, its aid to violin tone and technic,and its connection with key color - a tonaland intonational violinistic phenomenonwhich we will call resonant intonation. Manyplayers have noticed the superior resonanceof certain tones on the violin. This simplefact fosters a complete system of intonationfor the bowed instruments. For eachsemitone, throughout the full compass of theinstrument, possesses a pitch of superiorresonance, which, once recognized by the ear,constitutes the ‘perfect’ intonation of thatsemitone. Thus do the bowed instrumentscreate their own twelve toned temperament,scientifically founded. Playing in tune on theviolin thus consists of an unequally tunedtwelve toned temperament, closelyresembling the equal temperament of thepiano - whose imperfect intonation violinstudents long have disdained. The violinistictemperament, which we have called resonantintonation, is achieved through neither pitchnot interval relatonship, but through volumeof tone... On using this intonation, the power of eventhe most mediocre instrument is nearlydoubled, while tecnic is immediatelyfacilitated; for natural intonation, which

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V. Intonazione

heretofore has been the violinist’s ideal, iseight times as difficult to produce on theviolin as tempered intonation” (p. 830)]Campagnoli Bartolomeo (>Nardini),Méthode, Leipzig, 1824 [“Experiance dutroisieme sons Nº237... 3 maj., 3 min., 3minime, Ton maj., Ton min.” (p. 135)]Carrington, Jerome, “Celestial harmonies”in: The Strad, November 2000, pp.1216-1219 [“Apparently the ear evaluates the‘correct’ pitch of notes using the method ofproceeding upward in fifths” (p. 1217)]Cerchio, Bruno, Il Suono Filosofale, Lucca:Libreria Musicale Italiana Editrice, 1993[“Pensare di basare la musica sulla gammadelle armoniche vuol dire costruire l’armoniastessa sul principio del rumore, né valesostenere che così facendo si eludono le“leggi della natura”, perché l’arte autenticanon può e non deve basarsi sulla natura,pena lo svilimento dell’uomo. Esperimentipiù o meno recenti hanno confermato cheun buon cantante o un buon violinista,dovendo intonare l’intervallo di terza in uncontesto puramente melodico e senzasostegni armonici, esegue la terza pitagorica64/81 mentre in un contesto polifonico siadatta alla terza “naturale” 5/4. Si potrebbedunque dire che l’anima musicale dell’uomo,quando si libra nel contesto che le è piùcongeniale (quello monodico-melodico),sfugge alle cosidette “leggi di natura”, cheinvece le vengono imposte dalla dimensioneverticale e polifonica.” (p. 116)] [“Anche idue toni della scala zarliniana (tonogrande=9/8; tono piccolo=10/9) possonoessere considerati come le due medie(aritmetica e geometrica) della terza maggiore”(p. 110)]Chailley, Jacques, Expliquer l’Harmonie?,Lausanne: Editions Rencontre, 1967 [“Pourle problème étudié ici, l’essentiel était dit: lesharmoniques inférieurs étaient un mythe...” (p.56)] [“...si je chante, sans accompagnementinstrumental, do-ré-mi-fa, mon mi tend àprendre une certaine position, où l’harmonique5 ne joue aucu rôle; si maintenant je chantela seconde voix avec deux camarades dans untrio chargé de donner l’accord do-mi-sol àpartir du même do que précédemment, le mique j’entonnerai spontanément sans passerpar le ré ne sera pas tout à fait le même quele précédent: sa valeur d’harmonique 5 se

fera sentir inconsciemment et attirera le mivers l’emplacement de cet harmoniquelégérement plus bas que précédemment” (p.22)] Charrin, Stéphane, La clé des sons oucomment accorder son piano, Marseille:Centre national de documentaton pédagogique,1980Chesnut, John Hind, “Mozart’s Teaching ofIntonation” in: Journal of the AmericanMusicological Society XXX, 1977, pp. 254-271 [“Easley Blackwood has kindly arrangedfor this author to play irregular temperamentson the Scaletron, an electronic organ capableof playing in different selected tuningsystems” (p. 270)] [“circulating temperament”(p. 271)] [“The quasi-Pythagorean ‘expressive’or ‘functional’ intonation of nineteenth- andtwentieth-century non-keyboard instrumentsis particularly foreign to the tradition inwhich Mozart stood” (p. 270)]Cordier, Serge, Piano bien tempéré etjustesse orchestrale, le tempérament égal àquintes justes, Paris, Buchet/Chastel, 1982Courvoisier, Carl, The Technics of ViolinPlaying, London: The Strad, 1899 [“Thekeys of F, C, G and D nominally admit of allopen strings, while further sharps or flatsexclude them, one by one, from one or theother side. Now, while in D all open stringsare in tune (as long as G and E do not meetin one chord), E is too sharp in G major; inC major A and E are too sharp, or G and Dtoo flat; in F major G is too flat or the threeother strings too sharp. In Bb, the threeavaible open tones are right, when Bb itself isin tune with G and D, and nobody wouldstate the pitch of this tonic otherwise. Sothere could be some doubt only about F andC major. But in a ensemble with the violaand the violoncello the doubt is removed,because these instruments have an open Cstring, in tune with our G”] (pp. 44-45)]---- Intonation, lecture delivered in January,1892, at the Conference of the NationalSociety of Professional Musicians, Liverpool:The Author, 160 , Chatham Street, or to behad from Mr. D. R. Duncan, 186, FleetStreet, London, E.C.Cousto, Hans, Die Oktave, das Urgesetz derHarmonie, Berlin: Simon & Leutner, 1988[“1.Beziehung der Obertonreihe zu denentsprechenden Frequenzwerten: die Relation

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ist eine lineare Funktion. 2. Beziehung derOktavobertöne zu deren Frequenzwerten:die Relation ist eine Exponentialfunktion(Obertöne und Klavier tastatur). 3. DerAbstand von einem Steg des Gitarrenhalseszum nächsten wird vom Halsende an stetskleiner. Diese Verjüngung ist einelogarithmische Funktion. 4. Die beidenAbbildungen (3 und 4) zeigen die logarithmischeStruktur des Gitarrenhalses im Vergleich zueinem Rechenschieber. Die Stege sind einedoppeltlogarithmische Abbildung derzugehörigen Frequenzen. 5. Nimmt man dieKlaviertastatur als Grundmaßstab, dann istder Gitarrenhals eine logarithmische Funktionzur Klaviertastatur, die Frequenzen hingegeneine exponentielle Funktion zurKlaviertastatur. 6. Unser Gehörfunktionniert, von der mathematischenFunktion her gesehen, wie eine Klaviertastatur.Wir hören logarithmisch und nicht linear”(pp. 22-28)]Daniélou, Alain (>Panzéra), TableauComparatif des Intervalles Musicaux,Pondichéry: Institut Français d’Indologie,1958 [“Au cours de ce travail je me suissouvent heurté, comme tous les musicologues,aux problèmes que présentent les expressionsarithmétiques variées données aux intervalles.S’agit-il d’intervalles distincts, ayant unesignification musicale définie, ou simplementd’expressions diverses du même intervalle?”(p. iii)] [“Les fréquences sont données dansl’échelle des physiciens dans laquelle Utreprésente les puissances de 2, c’est à dire La= 426.6 vibrations par seconde. Le Lafrançais (435) est plus élevé d’un comma. Le‘high pitch’ moderne est plus haut d’unlimma environ” (p. iv)] ---- Origines et Pouvoirs de la Musique, Pariset Pondichéry: Kailash Editions, 2003[“L’énorme plaisanterie que l’on appelle letempérament égal” (p. 174)] Denéréaz, Alexandre, La Gamme, ceproblème cosmique, Zurich: Hug & Co, s.d.[“Attribuer la beauté de l’accord parfait do misol aliquote 3: 5 à sa structure sio-disant“simple”, c’est tout d’abord ne pas s’apercevoirque ce rapport 3:5 est esthétique dans laproportion où il tend à 3,09: 5 (section d’or,cas de l’accord parfait tempéré); ensuite , quece rapport 3:5 ressortit lui-même à la sériedite de Fibonacci (1 1 2 3 5 8 etc...)” (p. 7)]

[“Dans le tétracorde “aliquote”, ré restepareil au ré pythagoricien; mais le le mi, assezgrave, sonne d’une façon plutôt terne,quoique physiquement agréable (200e mm.).C’est le mi “scientifique”, indifférent, froid etimpersonnel comme la science.” (p. 13)]Del Monte, Manlio, “L’Intonazione” in:Bollettino dei musicisti: mensile del Sindacatonazionale fascista musicisti, NºVI, giugno1936-XIV, pp. 143-144 [“La nota deve giàessere intonata in noi prima che il dito cada:all’orecchio non rimane che un ufficio dicontrollo. L’azione delle dita non è che unmovimento materiale riflesso, a servizio diun’attività interiore musicalmente intonata”(p. 144)]Eisenberg, Maurice, Cello Playing of Today,London: The Strad, 1957 (written incollaboration with M.B. Stanfield) [pp. 74-78: Intonation and Fingering; Relative andAbsolute intonation; Expressive Intonation;Instinctive Intonation; Flexibility in Intonation]Fétis, François Joseph, “Sur les principesfondamentaux de la Musique, in: Revue etGazette Musicale de Paris Nº10, 1850, (p.79) [“Toutes les expériences que j’ai faites,soit seul avec des instruments de précision,soit avec les professeurs du Conservatoire deBruxelles, et les artistes que j’ai consultés,notamment M. de Bériot, dont une des plusgrandes qualités est une admirable justessesur le violon; tout, dis-je, m’a démontré que levioloniste place exactement son doigt à la mêmeplace sur la seconde corde pour le MI, que ceMI soit la troisième note de la gamme d’UT oula deuxième note de la gamme de RÉ”(quotedby Monfort and van Esbroek, 1946, p. 100)]Foderà, F., Su l’arte di suonare il violino,(c.1834) Palermo: Biblioteca Comunale,collocazione Ms Qq. G. 102 [Il manoscrittotratta dell’intonazione dei rapporticonsonanti sintonici e anche dei diametriusati per le corde; le relative notizie sonoriportate in Barbieri, 1987, pp. 41 e 43]Fogliani, Lodovico, Musica TheoricaLudovici Foliani Mutinensis docte simul acdilucide pertractata: in qua quaplures deharmonicis intervallis; non prius tentatae:continentur speculationes, Venezia, 1529;RBologna: Forni, 1970 [Fogliani riconosce ifondamentali rapporti matematici della scala“naturale”, con la differenza tra il tono“maggiore” ed il tono “minore”]

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V. Intonazione

Galeazzi, Francesco, Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte disuonare il violino analizzata, ed adimostrabili principj ridotta (2 vol.), Rome:Stamperia Pilucchi Cracas, 1791-1796[“Dell’Intonazione”, vol.I, pp.101-122][“Tutti i Toni, o Modi sono perfettamentetra di loro simili in quanto alle proporzioni,e distanze de’loro gradi, o suoni. Taliproporzioni sono indicate nella Tavolaseguente: 8/9(T.ma.), 9/10(T.mi.), 15/16(S.ma.), 8/9 (T.ma.), 9/10(T.mi.), 8/9(T.ma.), 15/16 (S.ma.)” (vol.I, p.105)][“Qual altra cosa ha mai la Musica di piùpotente per operar i suoi incantesimi, che lavera distanza de’suoni, ed il loro precisoinalterabile rapporto? Egl’è dunqueincontrovertibile, che quei valent’Uomini,che colla loro grand’arte giungono a segno dicommovere dolcemente gli animi degliascoltanti, sino a rendersene, dirò quasipadroni; ciò non potrebbero giammaioperare senza impiegarvi la più scrupolosa, edirei quasi matematica precisioned’intonazione, in che solo tutto il potere, e laforza della Musica consiste. Quindi ben aragione prorompe saviamente il Sig.Manfredini (Regole Armoniche, pag.10).Vedano adunque i Musici pratici quantos’ingannino nel credere, che tutti i semitonisiano d’una distanza eguale; e quanto sianecessario il conoscer la giusta proporziondegl’intervalli; mentre da ciò dipende tutto ilmerito dell’intonazione, tanto male esguitaa’tempi nostri” (vol.I, pp. 113-114)]Garam, Lajos, The Upbringing of a TalentedViolinist, Helsinki: Helsinki UniversityPrinting House, 2001 [“Chordal intonationcan be called static, and linear intonation canbe called kinetic. Casals calls chordalintonation simultaneous and linearsuccessive” (p. 71)] [“In the 1920s Auer’sfamous students - in particular, JaschaHeifetz together with the great master of theViennese school, Fritz Kreisler - finallyestablised the worldwide use of the broadmajor third in linear unison playing” (p. 78)]---- The Influence of the Spatial-TemporalStructure of Movement on Intonationduring Changes of Position in ViolinPlaying, Diss. Sibelius-Akatemia Helsinki,1990 [“Joachim's pupil Karl Courvoisierpublished in 1873, under the ‘auspices’ of

Joachim, a work supporting the Pythagoreanintonation system. We can draw theconclusion from this that Joachim himselfused broad major thirds in linear playing”(p.209)]Geller, Doris, Praktische Intonationlehre fürInstrumentalisten und Sänger, Bärenreiter,ISBN 3-7618-1265-5 [“Die rein eingestimmteC-Dur Tonleiter sieht in der graphischenDarstellung so aus: 204c--182c-112c---204c--182c---204c-112c... Es ist sehrlonhend, diese Skala auf dem Streichinstrumentauszuprobieren. Am besten transponiertman sie und beginnt auf zweitunterstenLeersaite. Dann greift man die zweite Stuferecht hoch und die dritte tief undkontrolliert die reine Terz mit Doppelgriff ander nächsthöheren Saite. Schon beim drittenTon werden sich jedem “richtigen” Streicherdie Haare sträuben: Er ist doch viel zu tief, erist doch “Leitton” zur vierten Stufe! Dievierte, fünfte (Leersaite) und sechste Stufe(Doppelgriffkontrolle am Grundton) werdenrein zur ersten intoniert, d.h. die sechsteStufe wird ungewohnt tief. Die siebte Stufewird als reine Terz zur fünften intoniert, dieReinheit wird an der nächsthörenden Saitekontrolliert. Wenn jetzt die achte nicht alsreine Oktave and der ersten Stufekontrolliert wird, gerät sie garantiert zu tief,denn den letzten Halbtonschritt will jedermöglichst eng nehmen, um auf dieLeittonauflösung aufmerksam zu machen.Es entsteht nun ein ungewohnt weiterLeittonschritt, und ein richtiges “Durton-leitergefühl” will sich einfach nichteinstellen. Es ist nicht leicht, einen Streicherdavon zu überzeugen, daß dies eine “reine”Durtonleiter sein soll. Schließlich hat ergelernt, daß bei der guten Intonation - diestillschweigend mit der reinen gleichgesetztwird - die Halbtöne eng und die Ganztöneweit, die großen Terzen und Sexten weit unddie kleinen Terzen und Sexten enggenommen werden müssen. Viele Streichersind gar nicht bewußt, daß sie beimDoppelgriffspiel genau das Gegenteil tun,nämlich große Terzen und Sexten eng undkleine Terzen und Sexten weit nehmen, weilsie nur so die Schwebungen vermeidenkönnen. Es wird deutlich, daß sich diereinen Intonationswerte nicht unbedingt fürdie melodische Linie eignen. Andererseits

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bilden die Werte, die in der melodischenLinie überzeugend klingen, keinebefriedigenden Zusammenklänge, wasdeutlich wird, wenn man das Experimentandersherum durchführt: Man spieltdieselbe Durtonleiter, aber in der gewohnteManier mit engen Halbton- und weitenGanztonschritten. Bei der dritten Stufekontrolliert man den Doppelgriff, ebenso beider sechsten und bei der siebten, undjedesmal ist die Verwunderung groß, wie“unsauber” man gespielt hat” (p. 5)]Gerle, Robert, The Art of Practising theViolin with Useful Hints for All StringPlayers, London: Stainer&Bell, 2000 [“Theelusive goal of ‘perfect intonation is almostimpossible to achieve on a stringedinstrument... The term itself is a subjectivedefinition, due to several conflictingelements which determine pitch in our tonalsystem. Nevertheless, the importance ofexcellent intonation can hardly be over-emphasised”(p. 36)]Gervasoni, Carlo, La Scuola di Musica,Piacenza: Niccolò Orcesi, 1800. [Scalaarmonica: tono maggiore; tono minore;semitono maggiore; tono maggiore; tonominore; tono maggiore; semitono maggiore.”(pp.87-88)] [Allora quando però ascende digrado la settima nota, prende questa il nomedi nota sensibile, imperciocchè annunzia iltono principale al quale è obbligata adascendere; e fra essa e tal tono si trova maisempre un semitono maggiore” (p. 89)] [“Nonè da porsi in dubbio che per commover glialtri, è forza sentir se stesso vivamentecommosso; e tutta l’arte onde ciò ottenere,consiste nel destare ed accendere nel propriocuore quel fuoco che nel cuore degli altriportar si pretende. (pp. 210-211)]Gratzki, Bettina, Die reine Intonation imChorgesang, Bonn: Verlag für systematischeMusikwissenschaft, 1993 [“TemperiertesDenken manifestiert sich in der Intervallehreseit dem 19. Jahrhundert unter anderem inder Nivellierung der unterschiedlichenGrößen des Halbtons, wie sie die reine undpythagoreische Stimmung kennt. Doch einBlick in die Gesangschulen vorangegangenerZeiten offenbart eine weitaus differenzierteneSichtweise. Dies zeigt sich schon amUmgang mit dem Begriff ‘Halbton’. EinenGanzton in zwei gleiche Teile zu teilen, war

rein rechnerisch bis zur Erfindung derLogarithmen im 17. Jahrhundert nichtmöglich... Die Alten, für die noch einanderes Stimmungssystem galt, korriegiertenjedoch das falsche Bild: tonus enim in duoaequa dividi non potest.” (p. 35)] [“Ein Maßfür komplizierte Intervallverhältnisse, etwadas der temperierten Quinte mit derirrationalen Größe

hat der Hörer/Sänger nicht...einKlavierstimmer vermag sie nach langerÜbung durch Auszählen der Schwebungen,die sich zudem in Abängigkeit von derTonhöhe für ein und dasselbe Intervallständig ändern, mehr oder wenigervollkommen zu realisieren. Dafür benötigt erentsprechend viel Zeit, die dem Musizierendenin der Regel nicht zur Verfügung steht. Dochüber das Vermögen, ohne Stimmgerät exaktgleichschwebend temperiert einzustimmen,sollte man sich keine Illusionen machen”(pp. 24-25)]Greene, Paul C., “Violin Intonation” in:J.A.S.A., vol. 9, luglio 1937, pp. 43-44[“The equally tempered scale consists oftwelve equal semitone steps, the ratios of thefrequencies of adjacent notes beingapproximately 1.059. The natural scale alsois known as the “pure” or “just” scale. In themajor mode, the ratios are 9/8 10/9 16/159/8 10/9 9/8 16/15. The ratios of successivenotes to the tonic are 9/8 5/4 4/3 3/2 5/315/8 and 2/1. Although earlier investigatorsof this problem also discuss intonation withreference to the Pythagorean scale, interesthas continued to center mainly aboutperformance in relation to the natural andtempered scales. In the major mode of thePythagorean scale, the ratios of thefrequencies of adjacent notes from the tonicare 9/8 9/8 256/243 9/8 9/8 9/8 and256/243; the ratios of succesive notes to thetonic are 9/8, 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128and 2/1” (p. 43)]---- “Violin Performance with Reference toTempered, Natural, and PythagoreanIntonation” in: Univ. Iowa Stud. Psychol.Mus. 4, 1937, pp. 232-251Guglielmo, G. (>Ferro) / Padrin G., Arte eTecnica dell’Intonazione negli Strumenti ad

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Arco, Padova: Zanibon, 1980 (vedi a p. 17 ilsorprendente commento all’esempiovivaldiano)Güldenstein, Gustav,”Intonationsprobleme”in: Feuillets Suisses de Pédagogie Musicale,Nº4, ottobre 1957), pp. 179-186).Gut, Serge, “Les bases théoriques del’organisation des sons chez Hindemith” in:Hommage à Paul Hindemith, Yverdon:Éditions de la Revue Musicale de SuisseRomande, 1973, pp. 139-152 [“Rappelonsrapidement qu’un intervalle harmonique faitentendre - dans certaines conditionsacoustiques données - un son grave, dit sonrésultant. Celui-ci produit à son tour avecl’un des deux sons de l’intervalle exécuté unnouveau son résultant, dit de deuxièmeordre. Il n’est décelable qu’à l’aide d’appareilsélectro-acoustiques et n’a pratiquementpresque aucune valeur musicale” (p. 146,note 17) “Si, sur un violon, on forme la pluspetite tierce possible et que l’on glisselentement sur la corde pour élever le sonsupérieur jusqu’à la plus grande tierceacceptable, on ne peut fixer à l’oreille lepoint de séparation entre la tierce mineure etla tierce majeure” (pp. 146-147)]Guth, Peter (>Morawec), “Die modernerussische Violinschule und ihre Methodik”in: Violinspiel und Violinmusik inGeschichte und Gegenwart, ed. by VeraSchwarz, Vienna, Universal Edition, 1975[“Es wird angenommen, daß reineIntonation, sofern der Spieler dafür bagabt,darin geschult und erfahren ist, schon durchrichtige Fingerstellung vorhanden ist undweitgehend temperiert sein sollte” (p. 169)]Hansen, Terje Moe, A Modern Approach toViolin Virtuosity, Warner/Chappell MusicNorway A/S, 1997 [“To hit the correct pitchshould become part of a complete creativeprocess and our physical movements willafter a while automatically flow our inner earand our musical will and intuition” (p. 8)“The exercises should be practised withantitempered, creative intonation” (p. 9)]Harnoncourt, Nikolaus, Baroque MusicToday: Music As Speech, Portland: AmadeusPress, 1995 [“Almost everyone talks as if heknew something about it, whether in mattersof purity of intonation..., or to keys..., andonly fails to make a fool of himself becausehis conversation partner is equally

uninformed. The subjects of intonation andthe tonalities have given rise - even in thetechical literature - to the worst kind ofbluffing” (p. 61)]Hauck, Werner, Die Physikalische Einheitdes Violinspiels, Kassel: Bärenreiter, 1966[“Auch bei der Intonation gibt es einenSpielraum für die Individualität des Geigers.Abgesehen davon, daß die Breite derFingerkuppe (etwa 10mm) beim Zugriff derlinken Hand, welcher die Tonhöhe festlegt,eine im physikalischen Sinne präzisegenauigkeit (etwa 1/30mm) der Intonationunmöglich macht, hat die neueste Forschungbestätigt, daß das musikalische Gehörhinsichtlich der Intonation von IntervallenAbweichungen von 24 bis 76 hundertstelTeilen eines Halbtones als ‘rein’ empfindet.Davon macht das absolut Gehör keineAusnahme. Jeder Ton kann also im Rahmender angeführten Frequenz-Differenzenverschieden intoniert werden. Dies bedeutetfür den Geiger, sofern er nicht mit demtemperierten Klavier spielt, zusätzlich zu derBeachtung der Differenz zwischen großemund kleinen Ganzton, des syntonischenKommas, eine individuelle Intonation-möglichkeit, welche sehr wesentlich Ausdruckund Charakter seines Spiels beeinflußt.” (pp.51-52)]Hauptmann (1792-1868), The Letters of aLeipzig Cantor, [Quoted in Lloyd, 1940, pp.75-76] Häusermann, Gustav, Intonation undNaturstimmung auf der Violine, München:J. Oertel, 1972 Hausmann, Moritz, The letters of a LeipzigCantor, being the letters of MoritzHausmann, London: Schöne and Hiller,1892Helmholtz, Hermann Ludwig, Die Lehrevon den Tonempfindungen, [Der Sänger,welcher sich an einem temperiertenInstrumente einübt, hat gar kein Prinzip,nach welchem er die Tonhöhe seiner Stimmesicher und genau abmessen könnte” (p.500)] [la tr. française, Paris 1868, contient laNouvelle théorie mathématique des sonsrésultants]Heman, Christine, Intonation auf Streich-instrumente, Basel: Bärenreiter, 1964Heimann, Mogens (>Flesch), Intonation.Violine, Copenhagen, 1950

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Hennig, Maximilian (>Wirth), Leitfadenzur Technik und Methodik des Violinspiels,Wilhelmshaven, 1976 [“Im Streichquartettspielbringt die gelegentliche Anwendung derabsoluten Stimmung reizvolle Klangeffekte,nur darf man keine leeren Saiten dabeibenützen” (p. 42)]Hoppenot, Dominique, Le Violon Intérieur,Paris: Van de Velde,1981 [“Tout à-peu-prèsdans la rigueur des intervalles est (perçuclairement ou non) un affaiblissement dumessage musical émis” (p. 133)] [“la tonalitécontient une telle richesse musicale, tant desentiments y sont inclus que celui qui saitjouir de la vraie justesse, et ressentirl’émotion qui résulte d’un rapport exactentre les notes a déjà en lui toutes les qualitésde l’interprète” (p. 142)]Horn, Alfred von, Die Technik desViolinspiels, Berlin-Lichterfelde: R. Lienau,1964 [Bei der harmonisch-reinen Stimmungwerden die Töne aus der Obertonreihegewonnen und geordnet; es ergeben sichzwei verschiedene Ganztöne: 8/9 9/1015/16 8/9 9/10 8/9 15/16. Infolge derungleichen Ganztöne muß bei derModulation ein Ausgleich erfolgen; diesführt notgedrungen zur temperiertenStimmung “ebenso wie melodische Leittonschärfungen zu gelegentlicherErgänzung durch pythagoreische Intonationdrängen” (H.J.Moser)” (p. 54)] [“DieReinheit leidet oft sehr darunter, daß dieHalbtöne nicht eng genug gegriffen werden.Das Spiel eines Geigers, dessen Halbtönestets zu weit erscheinen, muß alsminderwertig bezeichnet werden” (p. 56)]Hrimaly, Johann (>Mildner), Scales &Arpeggios, revised and amended withpreliminary exercises by Maxim Jacobsen.Frankfurt: Peters, 1959 [The book startswith a C major scale in first position] [seeAppendix, Nº 11, p. 49, “Check intonationwith open strings played as a pedal note” (TheE major scale is given a open A string pedal)]Isacoff, Stuart, Temperament. How Musicbecame a Battleground for the Great Mindsof Western Civilisation, London: Faber andFaber, 2002Jacobi, Erwin R., “Nicolai’s manuscript ofTartini’s Regole per ben suonar il violino” in:The Musical Quarterly, XLVII/2 (April1961), pp. 207-223

---- “Giuseppe Tartini’s Regola per beneaccordare il violino” in: Noblitt, T. (ed.),Music East and West - Essays in honor ofWalter Kaufmann, New York: PendragonPress, 1981, pp. 199-207Jacoby, Mario, Grundsätzliche Überlegungenzur Violinpädagogik, Zürich: Juris-Verlag,1964 [“Die Intonationsicherheit ist nichtallein durch ein scharfes, musikalischgeschultes Gehör bedingt, obwohl dasFeststellen von Unreinheiten auf dem Wegeüber das Ohr eine Grundbedingung zumGeigenspielen ist. Das Gehör kommt abernaturgemäß zu spät mit seiner Festellung,die erst nach dem Erklingen des Toneserfolgen kann. Weitgehend muß daher dieHand schon wissen, wo sie die Töne sogenau wie möglich findet. Dies bedingt ein“Finger-spitzengefühl” im konkretestenSinne, dessen Entwicklung viel Übungerfordert” (p. 25)] Jahn, Arthur, Methodik des Violinspiels,Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1948 [Jahn’sintonation system is based on resonance andopen string sympathetic vibrations]James, Jamie, The Music of the Spheres.Music, Science, and the Natural Order of theUniverse, London: Abacus, 2000Jan, Karl von, De Fidibus Graecorum,Leipzig, 1882Jensen, Arthur, Ein praktischer Beitrag zurmusikalischen Intonationlehre, Schriften derHochschule Mozarteum (2), München/Salzburg: Emil Katzbichler, 1975. [“Gutintonierende Streicher lassen sich sofort vonder harmonischen Gültigkeit der Natur-Dur-Terz bzw. des Leittones überzeugen” (p.6)] [“Nicht nur die Streicher sondern auchviele Bläser der Gegenwart hegen eineLeittonpsychologie, die mit den Natur-intervallen nichts gemeinsam hat.” (p. 7)][“Angeblich durch die Stabförmigkeit(Biegessteifigkeit) seiner Saiten sind diePartialtöne des Klaviers nicht immer imreinen Verhältnis zu Grundton, sonderntendieren etwas höher zu sein als z. B. dasVerhältnis 1:2” (p. 11)]Kayser, Hans, Die Form der Geige, Zürich: Occident-Verlag, 1947 [“...die Geigenschnecke ist ein genaues Abbild derTonspirale.. Die Schnecke stellt also ingewissem Sinne das morphologische Symbolfür den akustischen Aufbau der Geige klar...”

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(pp. 31-33)]---- Akróasis, die Lehre von der Harmonikder Welt, Basel/Stuttgart: Schwabe & Co,1976 [“Warum musizieren wir gerademittels des Ganztones, also eines ganzbestimmten Schwingungsverhältnisses von9/8 resp. 10/9? Warum nicht mittels einesetwas größeren oder kleineren Intervalls?” (p.69)]Kolisch, Rudolf (>Sevcik, Schreker,Schoenberg), “Religion der Streicher” in:Violinspiel und Violinmusik in Geschichteund Gegenwart, ed by V. Schwarz, Vienna:Universal Edition, 1975, pp. 175-180 [DieStreicher fühlen sich als Gralsritter desWahndogmas einer “reinen Intonation”,welche ja bestenfalls einen Stand der Musikvor der Tonalität repräsentieren könnte” (p.175)] [Die richtige Größe des Halbtons ist,für eine Saite von 33 cm, ihrerdurchschnittlichen Länge, 1,8521 cm fürden ersten Halbtonschritt von der leerenSaite” (p. 177)] “[“Noch immer glauben siefest und steif, daß ein gis und ein asverschiedene Tonhöhen bezeichnet, undzwar ein gis eine höhere als ein as. Abgesehenvon der völligen Absurdität dieserAuffassung, steht sie im Widerspruch zugewissen vorklassischen Intonationssystemen,wo ja as höher war als gis” (p. 177)] [“Hätteschon mit der Etablierung des tonalenSystems die chromatische Skala denAusgangspunkt aller Fingertechnik bildensollen, so ist es doch selbstverständlich, daßsie heute diese Rolle übernehmen muß. Undstatt der tonalen Dreiklänge sollten jeneAkkordzerlegungen geübt werden, welchedie oktave in gleiche Teile teilen” (p. 177)] Küchler, Ferdinand, Violinschule, Zurich:Hug & Co, 1966 [Band II, Heft 3, pp.40-44, “Die Reinheit der Intonation”]Lloyd, Ll. S., The Musical Ear, London:Oxford University Press, 1940 [“Spohr’snotion that singers should be taughtintonation from the equal temperament ofthe piano excited Hauptmann’s mingledindignation and amusement” (p. 76)]Maràk, Jan / Nopp Viktor, Housle, Prague:Hudební Matice Umelecke Besedy, 1944[See on pp. 170-187 the long article onviolin intonation and in particular the §entitled “Konstrukce dur stupnice v prirozenémladenií” with the exemplification of the

Tartini scale (stupnice dur) 8/9, 9/10, 15/16,8/9, 9/10, 8/9, 15/16 (pp. 179-181)]Martini, Padre Giambattista, Compendiodella teoria de’ numeri per uso del musico,Bologna 1769Massera, Giuseppe, Dalla scala pitagorica altemperamente equale, Bologna: A.M.I.S.,1972 [“Spetta al modenese LodovicoFogliani il merito di aver accettato senzacondizione i fondamentali rapportimatematici della scala che possiamo oramaichiamare “naturale”, con la differenza tra iltono “maggiore” ed il tono “minore”” (p. 20)]Mersenne, Marin, Harmonie Universellecontenant la théorie et la pratique de laMusique, Paris: Sébastien Cramoisy, 1636[“...j’observe cette disposition de tons, quiest la plus naturelle, comme l’on void par lasuite naturelle des nombres: 8,9,10,15,16,8,9,10,8,9,15,16.” (vol. II, p. 151)]Monfort, Franz Jr. / van Esbroek, Guy,Qu’est-ce que jouer juste?, Bruxelles: LesEditions Lumière, 1946Mostras, Konstantin G., Intonatsiya naSkripke, Moscow and Leningrad, 1947[German translation by Karl Krämer as: DieIntonation auf der Violine, Hofheim amTaunus: Friedrich Hofmeister, 1961]---- “Zur Arbeit an Tonleitern” in:Violinspiel und Violinpädagogik, Beiträgesowjetischer Autoren zumInstrumentalunterricht, ed. by Koch-Rebling, Kathinka, Leipzig: VEB Verlag fürMusik, 1979, pp.134-182 Müller von Kulm, Walter., ”Das Monochordim Musikunterricht” in: Feuillets Suisses dePédagogie Musicale, Nº4 ottobre 1956),pp.160-76.Norden, N.Lindsay, “A new theory ofuntempered music”, in: The MusicalQuarterly XXII (1936), pp. 217-233 [“Thejust diatonic scale was discovered byDydimus, born in the century before Christ,and was later improved and corrected byClaudius Ptolemy, about the year 130 A.D.Examination of Ex. 1 will show that themajor triad has the ratios, 4:5:6. If the threemajor triads in the just major scale are tohave this ratio, the smallest numbers inwhich the ratios of the scale may beexpressed are: 24, 27, 30, 32, 36, 40, 45, 48.This is the true, fundamental scale. Nothingbasic may be learned from the study of a

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temperament, which is merely a distortionfor the sake of convenience or necessity. Infact, theory books written under theinfluence of mean-tone temperamentcontain statements entirely at variance withstatements in similar books written underthe influence of equal temperament. Thegenerator for this just scale is F, not C, whichis often regarded as the generator in theorybased on temperament. The tonic and thegenerator are not the same. A series of purefifths strting from C would not create themajor scale, tempered or just” (p. 222)][“Musical history shows that thirds were veryslow in being accepted, and this was becausethey were too sharp, and therefore dissonant,in Pythagorean intonation” (p. 218)]Palisca, Claude V., “Doni, GiovanniBattista” in: The New Grove, 1980 [“...thesyntonic diatonic of Didymus, which Donipreferred as the most perfect” (p. 550)]Pole, William, The Philosophy of MusicLondon: Tübner, 1879 [Lloyd, 1940, p.1,quotes a passage of a letter of Hauptmannwhich he says to have found in Pole’s book,i.e.: “An animated intonation (on the violin)is just as little mathematically true as ananimated time-keeping is strictly accordingto the metronome”]Porta, Enzo, “Microintervalli - AspettiViolinistici. I microtoni nell’opera diGiacinto Scelsi (1904-1988)” in: ESTA-Quaderni, numero 13, Novembre 2000, pp. 4-8.Quantz, Johann Joachim, Trattato sulFlauto Traverso (1752), a cura di SergioBalestracci, Lucca: Libreria MusicaleItaliana, 1992 [“La strada migliore per noncadere in questo fallo è ’l Monocordo, sulquale si può imparare con maggiordistinzione la cognizione delle proporzionide’ tuoni. Farebbe di mestieri, che non soloogni Cantore, ma anche ogni suonatore dainstrumento apprendesse ciò con moltafranchezza. Questo sarebbe cagione, checonseguirebbero ben presto la cognizionede’mezzi tuoni minori, ed impararebbero,che li tuoni segnati con un b molle, devonoessere una Comma più alti di quelli, chehanno avanti di loro un diesi; ma sonosforzati senza questi avertimenti, e lumi, difidarsi totalmente all’orecchio...” (p. 311-312)] [“...Il tuono, il quale trovasi col diesi, èuna Comma più basso di quello, che trovasi

col b molle. Quando queste due note sonolegate insieme, v. Tav. XXIII, Fig. 6, ènecessario ritirare il dito alquanto sopra ildiesi, che seguita il b moll, e facendo tuttoaltrimenti la Terza maggiore riescirebbetroppo alta rispetto alla parte fondamentale”(p. 313)]Ricci, Ruggiero, Left Hand Technique, NewYork: G. Schirmer, 1988 [“To quote PabloCasals, ‘Intonation is a matter of conscience’.It is also a matter of patience andperseverance - and is the crucial factor in thedevelopment of a left hand technique” (p. 56)]Righini, Pietro, Accordature e Accordatori,Ancona: Bèrben, 1979---- La Lunga Storia del Diapason, Ancona:Bèrben, 1990 [“La scelta (da parte di CharlesMeerens) delle 256 vibrazioni semplici per lanota DO non è casuale, perché 256 è unapotenza di 2, per cui, partendo dall’unità esalendo da questa mediante una progressionegeometrica “ragione 2”, si raggiungeall’ottavo termine il numero 256” (p. 28)]Risset, Jean-Claude (>Jolivet), MusicalAcoustics, Centre Pompidou Paris: RapportsIRCAM, 1977 [“Pythagoras is credited forthe design of a scale in which the frequencieof the tone steps are deduced in turn fromthe frequency of one of them bymultiplications by 3/2 - corresponding to aninterval of a ‘perfect fifth’ (and divisions by2, to bring back the notes in the properoctave). Aristoxenus is sometimes creditedfor a slightly different scale (also called justintonation or Zarlino scale) with simplefrequency ratios: the notes of the scales arethe tones obtained on a string instrument bydividing the string into 2, 3, 4, etc. equalsections, and bringing them back in theproper octave” (p. 5)]Sachse, W., Problems in Tone andTechnique, London, 1927 [“Testing by openstrings and harmonics is the best guide tocorrect intonation” (p. 23)]Seashore, Carl Emil, The Measurement ofPitch Intonation with the Tonoscope inSinging and Playing, Iowa city: University ofIowa, 1936Sevcik, Otakar, School of Intonation in XIVparts and two supplements, Op.11, NewYork: Harms,1922 [Locations: University ofRochester, Sibley Music Library, Call nºMT262.S497 ; University of Iowa Libraries

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V. Intonazione

Call nº MUS M40.S5]Schidlof, Renée, “Structure de la gammechromatique et rôle du 7me harmonique” in:Archives des sciences physiques et naturelles,Genève, Institut de Physique de l’Université5me Période - Vol. 19, Janvier-Février 1937,pp. 22-42Schröder, Hermann, Naturharmonien. EineAbhandlung über Kombinationstöne undihre Verstärkung durch den Violin-Vibratorsowie über ihre Wirkung auf Harmonie undTonfärbung mit einem praktischen Teile alsAnhang: Zweistimmige Melodien für dieVioline mit Vibrator, Berlin: Chr. FriedrichVieweg, 1906 [“Hiernach ist dergleichschwebenden Temperatur, oder kurzgenannt der temperierter Stimmung alsunübertroffenes Surrogat der Vorzug zugeben, das heißt nur für Instrumente, denenein fester, unbeweglicher Ton gegeben ist.Sänger und Geiger aber, welche ihren Tonselbst bilden müssen, werden nie gänzlichvon der ewigschönen Naturreinheit ablassen.Bei ihnen hat sich eine bewegliche, nennenwir sie eine künstlich-reine Stimmung oderIntonation ausgebildet, in der, soweit esmöglich ist, die Naturreinheit bewahrtbleibt, besonders bei Quinten und Quarten,auch wo es notwendig ist, die temperierteund die alt-griechisch Stimmung intoniertwerden muß, bei Modulationen aberAusgleichungenn durch Moderieren undAlterieren einzelner Töne nötig sind, diejeder mit gutem musikalischem Gehörbegabte Sänger und Musiker nach Bedarfund Empfindung herbeizuführen imstandesein wird. Diese Kunst der reinen Intonationist allen mathematischen Berechnungen fürstabile Stimmungen vorzuziehen” (p. 17)][Natürliche Reinheit: 8/9 9/10 15/16 8/99/10 8/9 15/16 (p. 17)] Selig, Hugo, Der Weg Zur Passagentechnik,Leipzig: Peters, 1959 [“Alle Streicher ausguter Schule spielen den Leitton höher, diekleine Septime tiefer, als sie am Klavierklingen...Nach Casals stehen überhaupt nurdie Grundstufen (I-IV-V) fest, während dieübrigen Stufen ihrem funktionellenEmpfindungswert gemäß intoniert werdenmüssen. Wahrscheinlich meint AndreasMoser, der sich der Intonationsfrage von dermathematischen Seite her zu nähernversuchte, das gleiche, wenn er von großen

und kleinen Ganztönen und großen undkleinen Halbtönen spricht” (p. 4)]Shilov, Gyorgy Evenievich, GHJCNFZUFVVF ecnhjqcndj vepsrfkmyjqirfks, Mosca: Nayka, 1980 [“Cfkmthb7777Lkz vtyz Nfr pnj zcyj6 rfr ghjcnfzufvvf” Geirby |Vjwfhn b Cfkmthb\(p. 3, epigraph)] [“Xfcnjnf d uthwf [“262-294-330-349-392-440-494-523” (p. 4)]Spalding, Albert (>Chiti, Buitrago, Lefort),“A Fiddle, a Sword and a Lady” a novel basedon the the life of Tartini in: Spalding, Albert,Rise to Follow, New York: Henry Holt, 1943Spohr, Louis, Violin School, translated fromthe original by John Bishop, London: R.Cocks & Co, [1843] [“By perfect intonationis naturally understood that of equaltemperament, no other being suitable formodern music. It is also the only one withwhich the pupil has need to becomeacquainted. Hence, throughout this School,as little allusion is made to an unequaltemperament, as to the distinction betweenmajor and minor semitones: by either ofwhich, the doctrine of the uniformmagnitude of all the 12 semitones, wouldonly be rendered confused” (pp. II-III)]Stowell, Robin, Violin technique andperformance practice in the late eighteenthand early nineteenth centuries, Cambridge:C.U.P., 1985 [“Although, like Galeazzi,many string players were opposed to theadoption of any system other than justintonation, numerous writers from c. 1830onwards aimed essentially at the exclusiveproduction of an equally temperedintonation, especially for beginners... Spohrremarks in his preface for parents andteachers; ‘by pure intonation is naturallymeant that of equal temperament, since inmodern music no other exists. The buddingviolinist needs to know only this oneintonation. For this reason neither unequaltemperament nor small and large semitonesare mentioned in this method because bothwould serve only to confuse the doctrine ofthe absolutely equal size of all 12semitones’(Spohrs footnote)” (p. 253)]Stüber, Jutta, Die Intonation des Geigers,Bonn: Verlag für systematische Musik-wissenschaft, 1989 [“The C major scale’sown thirds (a and e) clash with the a and e ofthe open strings. The E string should

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therefore be tuned down at least to athirdcomma (22 cents). The tuning of the Estring could result as follows:

”(p. 304, tr. pxb)]---- Anleitung zum Quartettspiel in reinerStimmung, Bonn: Verlag für systematischeMusikwissenschaft, 1994Szende, Ottó, Handbuch des Geigenunterrichts,Düsseldorf: Friedrich Karl Sandvoss, 1977[“Überblick über die Intonationstheorien”(pp. 68-72)] [“Die Intonation auf derVioline ist nur einem dialektischen Systemvorstellbar - in einem System, dasharmonische und melodische Intonationnicht starr voneinander trennt. Die Theorieder starren Trennung in harmonische und inmelodische Intonation kann nichtaufrechterhalten werden. Ein einheitlichesSystem ist konstruierbar, das aber nicht aufder starren Trennung in zweierleiIntonationsarten basiert, sondern aufgemeinsamer Anwendung der beidenIntonationsarten nach genauenGesetzmäßigkeiten beruht. Das Systembasiert auf folgenden Fakten: 1) denPhänomenen der primären Resonanz, 2) derAnwendung der Obertonreihe, 3) denenharmonischen Elementen despythagoräischen und des harmonischenTonsystems, 4) den Phänomenen derDifferenztöne” (p. 73)]---- “Die Intonationtheorie des Geigenspiels”(ung.) in: Parlando 1968-1970, BudapestTartini, Giuseppe, Trattato di Musicasecondo la vera Scienza dell’Armonia,Padova: Nella Stamperia del Seminario,1754 RPalermo: Novecento editrice, a curadi Enrica Bojan, 1996 [“...e il pretendere didifformar le ragioni con ragione ècontraddizione manifesta” (p. 174)]---- De’ Principj dell’Armonia Musicalecontenuta nel Diatonico Genere, Padova:Nella Stamperia del Seminario, 1767,RHilesheim: Olms Verlag, 1970 [“Lasostanza non è ne’ segni: è nelle ragioni, nellequali per necessità dimostrativa devonorisultare gl’intervalli costituenti la scala; el’ordine dimostrativamente necessario deitermini risultati non sta ne’segni: sta nei

numeri di ciascun termine, esprimenti laforma delle ragioni, e ordinati a ragguagliodei loro minimi gradi decrescenti... 180-160-144-135-120-108-96-90. Questa è ineffetto la stessa scala diatonica sintona diTolomeo ultimo de’Greci deduttori, il qualecon questa corresse i notati difetti delle scaleanteriormente, e variamente dedotte...Questa è parimenti la stessa scala, chel’autore già molti anni ha esposto nelcapitolo quarto del suo trattato di Musica: ivipiù ristrettamente, qui più diffusamente,acciò non possa dirsi, che qui non si è inteso,come si disse allora del suo trattato” (pp. 77-78)]Temianka, Henri, “Intonation” in: TheInstrument 21, 1967, pp. 67-69Toschi, Andrea, “Un modello geometricodel sistema tonale” in: Nuova RivistaMusicale Italiana, Anno XIX, n. 3, Luglio-settembre 1985, pp. 458-470 [“Händel, peresempio, utilizzava un organo contemperamento a tono medio e con tasti nerisdoppiati per i diesi e i bemolli” (p. 466)]Trendelenburg, Wilhelm, Die natürlichenGrundlagen der Kunst des Streichinstrumentspiels, 1925, RKassel:Horst Hamecher, 1974 [“Das jetzt in Redestehende Problem des schwebungslosenReinspielens wird am besten durch eineÜberlegung von CHLADNI beleuchtet.Wenn, so sagt er, in der Tonfolge g-c-f-d-g-c.alles bezogen auf den Ton c mathematisch reinist (so daß sich folgen die Quinte, dieQuarte, die Sekunde und nochmals dieQuinte von c, im Schwingungsverhältnis3:2, 4:3 und so fort), so sind die Intervalleder aufeinander bezogenen Töne nicht allerein. Würde man aber diese einfacheMelodie in unter sich reinen Intervallenspielen (so daß sich folgten eine reine Quint,Quart, kleine Terz, Qaurt, Quint), so würdedas letzte c um das Comma 81/80 zu tiefsein, das erste c würde 132 GradSchwingungen haben, das letzte 130,4. BeiWieerholungen würde man immer tieferkommen.” (p. 136)]Viotti, Giovan Battista, “Mon Opinion surla Manière d’Enseigner et d’Apprendre àjouer du Violon” in: Giazotto, Remo,Giovan Battista Viotti, Milano: Curci, 1956,pp. 286-288 Vogel, Martin, Anleitung zur harmonischen

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V. Intonazione

Analyse und zu reiner Intonation, Bonn:Verlag für systematische Musikwissenschaft,1984 [“In einer Kunst kommt es nicht aufQuantität an, sondern auf Qualität... DieQualität aber läßt heute zu wünschen übrig.Fast alle Streichquartette, die ich hörte,Streichquartette mit großem Namen,spielten entzetlich unrein” (p. 30)]---- On the Relations of Tone, tr. inglese diJ. Kisselbach, Bonn: Verlag für systematischeMusikwissenschaft, 1993 [“But in theconventional tuning the a-string and, moreseriously, the e-string, do not fit into the cmajor scheme. It would be advisable to tuneat least the e-string down by a third comma,in order to bring it in harmony with the c-string of the viola and cello (this is the tonicafter all)... The importance of such measuresis demonstrated in Paganini’s famous c majorcaprice in thirds, number 18. Tuning the e-string down to e is necessary here, since onlythen does it become playable, or to put itbetter: listenable. The story goes that WillyBurmester withdrew from Berlin concert lifeinto solitude in order to practice this piece.During the period of five months hepracticed it 4276 times... It is somewhattragic that such fundamental knowledge ofviolin acoustics, with which Paganini himselfwas familiar, was no longer available to hissuccessors and imitators. They could notreach his standard even by excessive practice”(pp. 402-403)]Zamboni, Nicola Petrini, “De Violinisti piùcelebri d’Italia. Cenni storici in forma dilettera” in: L’Utile Dulci. Foglio peridicoScientifico Letterario Artistico in Imola, a. III,1844, nn.10-17 [“Ho inteso cinque accademiedel Paganini in Firenze, e sempre mi èsembrato maggiore. Serbava nelle più astrusedifficoltà l’intuonazione più perfetta, inmodo tale che le sue dita pareano compassigeometrici.” (p. 147)]Zarlino, Gioseffo, Istitutioni Harmoniche,In Venetia: Apresso Francesco dei FranceschiSenese, 1573, R1966 [“Che ‘l Diatonicosyntono di Tolomeo sia quello, chenaturalmente ha la sua forma da i Numerih a r m o n i c i . . . Tu o . m a g . - Tu o . m i n . -Semit.mag.-Tuo.mag.-Tuo.min-Tuo.mag.-Semit.mag.” (pp. 139-140)].Zukofsky, Paul (>Galamian), All-IntervalScale Book Including a Chart of Harmonicsfor the Violin, New York: Schirmer, 1977

[“The greatest benefit will be found bypracticing these scales in just intonation andtuning all intervals to the tonic of theparticular key” (p. iii)]Zwang, Gérard, Le Diapason, Montpellier:Sauramps éditions, 1998 [“La Gammed’Aristoxène: cette gamme dite ˆnaturelle ougamme des physiciens porte aussi le nom degamme de Zarlin... Chiffrage des intervallesentre deux degrés voisins… 9/8 10/9 16/159/8 10/9 9/8 16/15” (pp. 84 et 87)]

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Abbado, Michelangelo (>Polo), Tecnica deiSuoni Armonici, Milano: Ricordi, 1934---- Terzo e Quarto suono, Firenze: Olschki,1972---- “Sull’esistenza dei suoni armoniciinferiori” in: Acta musicologica, Basel, 1964,vol. XXXVI, fasc. IV, pp. 236 sqq. [TheAuthor investigates the remarkablephenomenon that tones which lie lower thanthe fundamental tone of a string areproduced if the string is stroked in a certainmanner with the bow. Abbado’s assumptionis that these tones form an undertoneharmonic series (N.d.C.)] ---- “Presenza di Tartini nel nostro secolo”in: Nuova Rivista Musicale Italiana, Anno IV,n. 6, nov./dec.1970, pp. 1087-1106 [“Fuappunto la discordanza dei numerosi esempimusicali contenuti nel Trattato di Musicacon la teoria dei suoni differenziali esposta daH. Helmholtz nel 1863, a indurmi nel 1964a fare ricerche dirette sul violino. Risultò cosìche, eseguendo un solo suono per volta, learmoniche inferiori ipotizzate sin dal secoloscorso, ma non mai udite prima dei mieiesperimenti, sono una realtà, comprovata,ancora meglio che dal violino, dai moderniapparecchi elettroacustici affidati all’abilitàdel dottor Nello Morresi nell'Istituto diFisica Tecnica del Politecnico di Milano.Infatti l’emissione di ogni singolo suono èaccompagnata, oltre che dalla serie diarmoniche superiori conosciuta da più didue secoli e mezzo, grazie alle ricerche delfisico J. Sauveur (1701), anche da una simmetricaserie di armoniche inferiori.” (pp. 1095-1096)]Anonimo, Paganini’s Method of producingthe Harmonic Double Stops, London,1840.[University of London library (Royal Collegeof Music), Call Nº LXX.F.32 (2)]Bach, Michael (>Starker), Fingerboards &Overtones, München: Spangenberg, 1991

Bosanquet, R. Caroline, The Secret Life ofCello Strings: Harmonics for Cellists,Cambridge: SJ Music, [1997]Chailley, Jacques, Expliquer l’Harmonie?,Lausanne: Editions Rencontre, 1967 [“Pourle problème étudié ici, l’essentiel était dit: lesharmoniques inférieurs étaient un mythe...” (p.56)]De Giovanni Niccolò (>Costa), Metodoteorico-pratico per ben fare sul Violino gliArmonici semplici, trillati e doppÿ, Genova,c.1830 [“Il metodo non ancora conosciutoin Italia, per quanto mi disse Paganini, èquello di suonare, tanto ad una come a duecorde, sempre coll’istesse dita; Per esempio, il21mo Capriccio del suddetto Paganini,nessuno il crederebbe, eppure dev’esseresuonato, le prime otto battute trà la terza equarta corda col secondo e terzo dito, e lealtre otto battute frà la seconda corda ed ilcantino col primo e secondo dito.”(p. 1)][ms. in the possession of the ConservatorioNiccolò Paganini of Genoa]Guhr, Karl (>Schnabel, Janetzek), ÜberPaganinis Kunst, die Violine zu spielen, einAnhang zu jeder bis jetzt erschienenenViolinschule nebst einer Abhandlung überdas Flageolettspiel in einfachen undDoppeltönen, Mainz: B. Schott’s Söhnen, 1829Heller, Henryk, Lehre der Flageolettöne,Berlin: N. Simrock, 1928Hofmann, Richard, Flageolet-Technik, op.95, Leipzig: J.H. Zimmermann, 1919Hällström, G.G., “Von den Combinations-tönen”, in: Annalen der Physik und Chemie,Leipzig 1832, vol. XXIVKirkendale, Warren, “Segreto comunicato daPaganini”, in: Journal of the AmericanMusicological Society XVIII/3 (1965), pp.101-116Köhler, Fritz, “Die Unterklangreihe bei Streich-instumenten” in: Instrumentenbau-Zeitschrift,12,1958, pp. 256-257

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“Maestro, che è quel ch’ i’ odo?” Dante

VI. Armonici,suoni risultanti, suoni armonici inferiori

VI. Armonici

Lattard, Jean, Musique: gammes ettempéraments, de Pythagore aux simulationsinformatiques, Paris: Diderot Multimedia,1997 [“Les cordes vibrantes très finesémettent, grâce à leur flexibilité, un son detype harmonique. Dès que son diamètren’est plus négligeable vis à vis de sa longueur,la corde se dote d’une certaine raideur, dontla conséquence est l’apparition duphénomène d’inharmonicité, c’est à direl’augmentation de fréquence du partiel parrapport à l’harmonique (inexistant) de lafréquence fo (inexistante)... Notrecompréhension des harmoniques et despartiels ne doit cependant pas nous faireoublier que le son d’une corde vibrante estvivant, particulièrement celui du piano quinous occupe. Transitoire d’attaque,épanouissement du timbre, et plus ou moinslente évanescence, font partie des phénomènescomplexes que les chercheurs ont du mal àcerner” (pp. 192-197)]Losco, Ettore, Dei Suoni Armonici inGenerale e Paganiniani in Particolare, ms.,s.d., s.l., s.n. [“È possibile produrre questisuoni in due modi: 1) Dalla metà inferioredella tastiera con due dita per nota e colsecondo dito che sfiora leggermente la corda, schermando così le vibrazioni supplementari del suono fondamentale. 2) Nella metàsuperiore della tastiera, vicino al ponticello,con un dito soltanto. Mezzo diretto espontaneo che utilizza in loco lo schermonaturale prodotto dall’enorme tensioneesistente sulla corda a tal punto. Questosecondo modo, semplice e geniale,riscontrabile nella tradizione violinisticazigana (in particolare con imitazioniacutissime di canti d’uccelli) era prediletta daPaganini” (p. 1)]Mondonville, Jean-Joseph Cassanéa de, LesSons Harmoniques, Sonates à Violon Seul,Op. 4 Paris: Le Clerc [c.1738]Paganini, Niccolò, Segreto comunicato eraccomandato da Paganini al suo caro amicoL.G. Germi. Armonici a doppie corde diterza, ms., s.d. [c.1820], n.r. (Photostat 998,suppl. to Maia Bang collection, Library ofCongress, Music Division) [“Li pocoubbidienti quattro Armonici qui sopra fatti

deesi appogiare il dito con qualche grado di

soppressione ma non sono necessarj:

"(p.1, dipl. tr. pxb)]

Payton, Leonard Richard, Contrabassharmonic potential: a study in acoustics andcomposition, PhD diss., University ofCalifornia San Diego, 1988Porta, Enzo, Il Violino; i suoni armonici:classificazione e nuove tecniche, Milano:Ricordi, 1985Poznanski, Misha, Violin harmonics andtheir usage in performance, Diss ColumbiaUniversity, 1962Schröder, Hermann (>Ritter), Naturharmonien,Berlin: Chr. Friedrich Vieweg, 1906 [“Dassind nicht Kombinationstöne, sondernisolierte Untertöne, die ich auf der Violineauch ohne Vibrator fand und welche durcheinen drückend-hemmenden Bogenstrichmomentan allein, ohne seinen gegriffenenTon, hervortreten. Ich hatte noch die Ehre,diese Untertöne dem großen Forscher H.Helmholtz vorzuführen, der mir bereitwilligsteinen jungen Gelehrten zur näherenUntersuchung und wissenschaftlichenFeststellung derselben zur Seite gab. - Leiderohne Erfolg. - Ich versuchte daher selbst eineErläuterung dieser Erscheinung in meinen“Untersuchungen über sympathetische Klängeder Geigeninstrumente” (Leipzig, bei C. Rühle)zu geben, für deren Richtigkeit ich alsMusiker keine Garantie zu geben vermag,und die Sache deswegen dem weiterenStudium der Fachwissenschaft empfehle.”(p. 8)]---- Untersuchungen über die sympathetischenKlänge der Geigen-Instrumenten und einehieraus folgende Theorie der Wirkung desBogens auf die Saiten, Leipzig: Carl Rühle’sMusik-Verlag, 1908 [cfr. §VIII. “Untertöne,tiefer als der Grundton einer Saite”, pp. 19-22]Serre, Jean Adam, Essais sur les Principes del’Harmonie, Paris: Chez Prault Fils, 1753,

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RHildesheim: Olms, 1986 [“Mais ce que laResonnance d’une seule Corde ne produitjamais, un Son plus grave que le Sonfondamental de cette Corde” (p. 112)]Targonsky, Y.B., Flagiolety smychkovykhinstrumentov [= I Flagioletti degli Strumentiad Arco], (introduzione di N.A. Garbuzov),Mosca: Muzgiz, 1936 Twinn, Sydney, The Study of Harmonics asan Aid to Technical Mastery of the Violin,London: Hinrichsen Edition, 1963Yampolski, Izrail M. (>A. Yampolski), ThePrinciples of Violin Fingering, tr. AlanLumsen, preface by David Oïstrakh,London: O.U.P., 1967 [“In order to producethese so-called false harmonics, all thefingers, particularly the first, should remainon the strings:

”(p.109, tr. pxb)]

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VI. Armonici

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Breton, Luc, Conversation with Ph. Borer,Boudry, 22 August 2003 [The frequencyrange of a traditonal gut E string does notexceed 15,000 Hz. On the other hand thebowed steel E string produces frequencies upto 20,000 Hz and beyond, i.e. ultrasonscomparable to those employed in the processof sonication, a technique of disintegrationof the living cells. The deleterious effect ofthis type of vibration on violin bridges hasbeen shown at the École Polytechnique ofLausanne aside a research project* conductedby Sylvain Chollet, under the supervision ofLuc Breton (*Analyse comparative desqualités technologiques et structurales dubois d’épicéa utilisés en lutherie, travail dediplôme en physiologie végétale, Universitéde Lausanne)]Clerjot, Maurice (>Reynier), Essai dePhilosophie Instrumentale - L’Art du Violon,Paris: Chez l’Auteur, 1907 [“Le virtuose doitse tranquilliser en choisissant une excellentemonture, les cordes plus ou moins finesqu’exige son talent, et en veillant à laproportion de leur grosseur pourl’homogénéité du son. On ne prendra sousaucun prétexte de chanterelle d’acier qui nedonne pas l’onctueuse clarté voulue sur cettecorde par le violon. Le violoniste ne peut êtrelui que s’il joue des cordes appropriées à sanature, à sa sonorité” (p. 39)]Cotte, Roger (> Moyse, Martenot), Musiqueet Symbolisme, résonances cosmiques desinstruments et des œuvres, St-Jean-de-Braye:Dangles, 1988 [“La Croix sur laquellemourut le Sauveur aurait été faite de bois decèdre et les pères de l’Église n’ont pasmanqué à diverses reprises de comparer, telMichel du Pressoir († 1302), Jésus-Christ àun maître in arte citharisandi: ‘... il adesséché la corde de sa chair par le jeûne et,sur la croix, il l’a tendue, comme la corded’un instrument est tendue entre deuxmorceaux de bois...’ (p. 60)] [“Les cordes,souvent d’origine animale ont été, nosl’avons vu, comparées au corps du Christtendu sur le bois de la croix” (p. 65)]Eberhardt, Siegfried, Wiederaufstieg oder

Untergang der Kunst des Geigens- Diekunstfeindliche Stahlsaite, Berlin-Grunewald, 1938 [“Die Entdeckung derStahlsaite bedeutet den Triumphschwächlicher Trägheit, den Pyrrhussieg einerkläglichen, materialistischen, veräußerlichtenAuffassung über eine schöpferischursprüngliche Kunstäußerung, die in ihrerFeinheit einzig dasteht” (p. 59)] [“Er hatAngst und Furcht vor den echten Saiten,weil sie Spiegel sein könnten, die ihm seinUnvermögen vor Ohren stellen. Er weiß imInnern, er ist ein Kratzer, und will die Naturbetrügen mit dem Scheinbezug, der nichtsverrät, aber alle Schwächen verschminkt unddas Häßliche schön färbt” (p. 60)]Foderà, F., Su l’arte di suonare il violino,(c.1834) Palermo: Biblioteca Comunale, Ms Qq. G. 102 [Il manoscritto tratta del-l’intonazione dei rapporti consonantisintonici e anche dei diametri usati per lecorde; le relative notizie sono riportate in:Barbieri, 1987, pp. 41 e 43]Ghislanzoni, Antonio, Il Violino a CordeUmane (1868), Lecco: Edizioni Periplo,1995Gregorat, Claudio, L’Anima degli StrumentiMusicali, Torino: Centro Scientifico Editore,1994 [“Le corde degli strumenti ad arco, adesempio, originariamente erano costituite diminugia, budella di ovini tagliate a strisce eritorte, che rappresentava certamente ilmigliore fra gli elementi utilizzabili per laproduzione del suono; avrebbe forse dovutoessere proprio di nervo, ma, probabilmente,i nervi presentavano difficoltà di trattamento.Se si osserva una corda di minugia, ci siaccorge che essa è sorprendentemente similea un nervo. Pizzicando o sfregando unacorda, perciò, è come se operassimodirettamente su un nervo, i ‘nervi’ dellostrumento. Oggi, epoca di tutti i surrogatipossibili, esse sono costruite in acciaio e,sempre più frequentemente, in nylon.Passiamo all’archetto con cui si sfregano lecorde di minugia. Anche in questo caso, si èdovuto trovare il materiale adatto e piùidoneo allo scopo e, ancora una volta, è stato

VII. Corde

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VII. Corde

tratto dal mondo animale. Il risultato èanch’esso sorprendente, e certamente non ècasuale che per tale operazione siano statiscelti i crini di una coda di cavallo, una ‘codaequina’. Ma la ‘coda equina’ è anche la parteterminale del midollo spinale. Quindi lecorde, che sono nervi, vengono sollecitate daun altro fascio di nervi, più sottili. Nonsapremmo trovare esempi più concreti perparagonare il nostro sistema nervoso a unostrumento inteso come ‘corda vibrante’” (p.93)]Lattard, Jean, Musique: gammes ettempéraments, de Pythagore aux simulationsinformatiques, Paris: Diderot Multimedia,1997 [“Les cordes vibrantes très finesémettent, grâce à leur flexibilité, un son detype harmonique. Dès que son diamètren’est plus négligeable vis à vis de sa longueur,la corde se dote d’une certaine raideur, dontla conséquence est l’apparition du phénomèned’inharmonicité, c’est à dire l’augmentationde fréquence du partiel par rapport àl’harmonique (inexistant) de la fréquence fo(inexistante)... Notre compréhension desharmoniques et des partiels ne doitcependant pas nous faire oublier que le sond’une corde vibrante est vivant,particulièrement celui du piano qui nousoccupe. Transitoire d’attaque, épanouissementdu timbre, et plus ou moins lenteévanescence, font partie des phénomènescomplexes que les chercheurs ont du mal àcerner” (pp. 192-197)]Penesco, Anne, Les Instruments duQuatuor, Technique et Interprétation, Paris:La Flûte de Pan, 1986 [“Dans l’enquêteréalisée en 1928 par le Courrier Musical etthéâtral la plupart des musiciens interrogés -Joseph Calvet, Marcel Chailley, SamuelDushkin, Maurice Hayot et Joseph Szigetinotamment - se déclarent favorables à lachanterelle en acier, alors que Paul Bazelaireest un partisan inconditionnel du boyau” (p.108)]Peruffo, Mimmo, “Italian Violin Strings inthe Eighteenth and Nineteenth Centuries -typologies, manufacturing techniques andprinciples of stringing” in: Recercare, IX,1997, pp. 155-203---- “Nicolò Paganini and Gut Strings: theHistory of a Happy Find” in: Recercare, XII,2000, pp.137-147 [“The strings recently

found can be assumed to be two Ds, three Asand two Es. -The diameter ranges (mm)found over all the samples are: E: 0.70÷0.72(medium twist). A: 0.87÷0.89 (high twist).A: 0.80÷0.83 (high twist). D: 1.15÷1.16(high twist)” (p. 142)]Pierre de Saint-Louis (alias Jean-LouisBarthélemy), La Madeleine au Désert de laSainte-Baume, (1668) [“Belle croix, qui pourelle as de si fortes touches / Où les nerfs deJésus, souffrant pour son salut, / Sont tenduset tirés, ainsi que sur un luth” [cit. in:François Sabatier, 1995, p. 319]Sabatier, François, Miroirs de la Musique,vol. II, Paris: Arthème Fayard, 1995 [“Lesmusiciens seront cependant plus sensibles àl’étonnante analogie que Pierre de Saint-Louis développe à travers le motif del’instrument, dont les cordes s’apparententaux nerfs, la structure à celle de la croix, leschevilles aux clous, la rosace aux épines et lamusique aux sentiments éprouvés” (p. 318)]Thom, Eitelfriedrich (a cura di), Saiten undihre Herstellung in Vergangenheit undGegenwart, Bericht über das 9. Symposiumzu Fragen des Musikinstrumentenbaus,Michaelstein/Blankenburg, 1991Thomastik, Franz, Die Stahlsaite alsKulturfaktor, Wien: Dr. Thomastik undMitarbeiter, 1932 [“Im physikalischenIdealfalle wird also jeder transversaleSchwingungausschlag durch das Freiwerdeneiner Torsionsspannung elastisch eingeleitet.Mit anderen Worten: Jede einzelneSchwingung wird beim gestrichenen Tongezupft... Der Torsionsbetrieb tritt alsdurchaus veränderlicher Faktor zu derTransversalschwingung hinzu. Sehr viel vondieser Veränderlichkeit liegt in der Hand desSpielers, wie z. B. das richtige Verhältnis vonBogendruck zur Bogengeschwindigkeit beimStreichen, die Wahl der Strichstelle, dierichtige Spannung der Bogenhaare, derenMaterial, ja sogar das verwendeteKolophonium. Ein anderer Grund dieserVeränderlichkeit liegt auch darin, daß dienatürliche Torsionsanlage der Saite von denphysikalischen Bedingungen in ganz anderenAbhängigkeiten steht, wie die Transversal-schwingung” (p. 12)] [“Das glißando, diesesUrphänomen alles Melodischen, ist neben dermenschlichen Stimme so nur demStreichinstrument möglich” (p. 15)] [“Seit

der berühmte Joachim, wohl einer derkultiviertesten Geiger, die es je gegeben hat,eine Stradivari notorisch todgespielt hat, weißman, daß ein akustischer Organismus genauso altert und stirbt wie ein lebendiger. Manwar lange der Ansicht, daß das“Besserwerden” der Geige kein Endenimmt... Es wäre ein Kapitel für sich, auf diePsychologie dieses Glaubens nähereinzugehen” (p. 25)] [“Der richtige Platz desStimmstockes ist genau unter dem rechtenStegfuß... Bei einer ausgeglichenen Präzisions-Besaitung kann endlich der Stimmstock aufseinen richtigen Platz gestellt werden, wenndas Instrument normal gebaut ist” (p. 28)]

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Antonelli, Marino, Vademecum del Violinista,Bologna: A. Comellini & C., 1922[“Prendere una riga quadrilatera lunga mm.260 larga mm.15 e sforzare il 3º e 4° ditodella mano sinistra tenendoli ognuno inposizione come alle figure 1º e 2º. Ogni ditostia in posizione circa cinque minuti:

”(p. IV)]Bachmann, Alberto Abraham (>Ysaÿe,Thomson), Gymnastique à l’Usage desViolonistes pour le Développement de laForce de la Main Gauche, Paris: Fischbacher,1914Batangtaris, Daim, Les Pouvoirs de VotreMain, Paris: Retz, 1983Berthoud, Eugène (>Marteau), Lehrgang fürspezielle Gymnastik der Finger, desHandgelensk und des Arms zur Erleichterungdes Geigenstudiums, Lipsia: SteingräberVerlag, 1910Borer, Philippe, “An interview with LyndallHendrickson” in: Aspects of EuropeanInfluences on Violin Playing & Teaching inAustralia, M. Mus. diss., University ofTasmania, 1988, pp. 182-193Chamagne, Philippe, Éducation Préventivepour les Musiciens, Onet-le-Château:Alexitère Éditions, 1998Dannemann, Ulrich (>Waschitz, Principe,Galamian, Rostal) Isometrische Übungen

für Geiger, Duisburg: Walter Braun Verlag,1982 [“According to the author’s experiencethe best results are obtained when the chosenexercises are applied several times daily withthe pressure being maintained forapproximately five seconds... After eachexercise, relaxation is necessary (shaking!)”(p. 14)]Demeny, Georges, Physiologie des Professions,Le Violoniste, Paris: A.Maloine, 1905 [“Touttravail professionel est une cause de trouble plus ou moins profond de l’organisme. L’étude duviolon et la spécialisation à cet instrumentn’est pas sans danger pour la santé; elledéforme le corps et a sur lui une actionantihygiénique fortement accusée... Voiciquelques exercices gymnastiques quicontribueront à remédier à ces inconvénients et à assurer la santé du violoniste” (pp. 123-124 et fig. 51, p. 124)]Diderot, Denis, Le Neveu de Rameau,[“...‘Ces dix doigts, c’étaient autant debâtons fichés dans un métacarpe de bois, etces tendons, c’étaient de vieilles cordes àboyau plus sèches, plus roides, plusinflexibles que celles qui ont servi à la rued’un tourneur. Mais je vous les ai tanttourmentées, tant brisées, tant rompues. Tune veux pas aller; et moi, mordieu, je dis quetu iras; et cela sera.’ Et tout en disant cela, dela main droite, il s’était saisi les doigts et lepoignet de la main gauche et il les renversaiten dessus, en dessous; l’extrémité des doigtstouchait au bras; les jointure en craquaient;je craignais que les os n’en demeurassentdisloqués. MOI.- Prenez garde, lui dis-je,vous aller vous estropier. LUI.- Ne craignezrien, lui dis-je, ils y sont faits; depuis dix ansje leur en ai bien donné d’une autre façon.Malgré qu’ils en eussent, il a bien fallu queles bougres s’y accoutumassent et qu’ilsapprissent à se placer sur les touches et à

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“... I squeezed the ball hundreds of times a day. These exercises began with four seconds

of finger contractions followed by two seconds of relaxation”Lyndall Hendrickson

VIII. Ginnastica della mano

VIII. Ginnastica della mano

voltiger sur les cordes. Aussi à présent cela va.Oui, cela va. En même temps il se met dansl’attitude d’un joueur de violon; il fredonnede la voix un allegro de Locatelli.” (p. 26)]Eberhardt, Goby, Mein System des Übens fürVioline und Klavier auf psycho- physiologischerGrundlage, Dresden: G. Kühtmann, 1907[Goby Eberhardt’s method is based on aspecial, silent training of the left hand usedby Camillo Sivori, Paganini’s only pupil. Thesystem, which aims at performance withoutany inner tensions, succeeded in curingEberhardt’s paralized left hand, and also insolving many technical problems (N.d.C.)] Ernst, Eduard, [Die Gymnastik der Hand][Titolo citato da Alberto Bachmann, senzaprecisazioni bibliografiche (N.d.C.)]Fracht, J. Albert, The Violonist’s Handbook.Scientific Gymnastics for the Violinist, New-York, Remsen Press, 1979Jackson, Ward, Finger- und Handgelenk-Gymnastik, Leipzig: A.H.Payne, 1866Jacobsen, Maxim, Violin Gymnastics,London: Bosworth & Co., 1960Krizek, A., Hand-Kultur, Leipzig: FriedrichHofmeister, 1905Roch, Adolphe, Petit Manuel de GymnastiqueDigitale, Lyon: Maroky, s.d.Warde-Jackson, Edwin, Gymnastics for thefingers and wrist, London, 1866[RNewYork: Carl Fisher, c. 1906]

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Becker, H. (>Grützmacher, Piatti)/Rynar, D.,“Die Grammatik des Spielprozesses” in:Mechanik und Ästhetik des Violoncellspiels,Vienna: Universal-Edition, 1929, pp. 144-145 [“Wenn es berechtigt ist, die Musik alseine Sprache zu bezeichnen, so dürfen wirwohl auch von einer Grammatik derinstrumentalen Technik reden, denn sowenig die richtige Erlernung einer Sprachein Wort und Schrift ohne genaue Kenntnisder Grammatik möglich ist, ebensowenigkönnen wir ihrer im Bereiche unsererMechanik entraten. Wie die Beherrschungder Grammatik die syntax ornata erstermöglicht, so befähigt auch diegrammatikalisch einwandfreie Mechanikden reproduktiven Musiker erst zurbewußten künstlerischen Gestaltung” (p.144)] [“In Blitzesschnelle, das heißt unterAusschaltung des Bewußtseins, volllzieht derFinger durch Veränderung seiner Lage dieKorrektur. So kommt man zu dem Schluß,daß das Reinspielen eigentlich nur aufständigen Verbesserung des Falschspielenberuht!” (p. 148)]Borer, Philippe, Letter to Joanna Pieters,27th May 1998 [“I recently had the goodfortune of meeting and interviewing theItalian double-bass player and violin makerPietro Capodieci. Mr Capodieci, who isbased in Rome, has developed to anastonishing degree the technique of parlatoplaying. I must confess that I was absolutelythrilled by his ability to convey the sound ofwords and phrases with his bow, notably thePaganinian buona sera, which he produced atmy request. Such skilful manipulation oftimbre, pitch, and articulation on a double-bass (but also on the ‘cello and on the violaas Mr Capodieci later demonstrated)produces an effect that, besides being quiteirresistible, deserves serious consideration.When I asked him how he had acquired this

technique, Mr Capodieci explained that anumber of years ago he had met the ‘cellistGiuseppe Selmi and heard him performextraordinary feats on his instrument. Later,Selmi agreed to pass on his knowledge, andtherewith the skill, to him. Significantly, themusical lineage of Selmi can be traced backto both Ciandelli - Paganini’s disciple - andCrescentini - Paganini’s colleague and friend-”(pp. 1-2)]

Boulez, Pierre (>Messiaen,Vaurabourg),“Notes sur le Sprechgesang” in: Notesdiscographiques à propos du Pierrot Lunaire deA. Schoenberg, op. 21, Paris: Éditions DisquesAdès, s.d. [“Nous ne faisons que donner uneesquisse des nombreuses difficultés que l’onrencontre sur le chemin mal défini qui sépare

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“Quando ci rivedremo”, scrisse Paganini a Germi, “ti darò un’idea del suonare parlante...”Purtroppo non condivideremo mai il privilegio dell’avvocato Germi. Ma vale la pena, forse,riflettere un pò sul sorprendente ed assai affascinante concetto del “suonare parlante”

IX. Il “Suonare parlante”

Pietro Capodieci - Roma 1998

IX. Il “Suonare parlante”

parler de chanter. Schoenberg a eu le grandmérite de s’attaquer à cette questionfondamentale, mais l’analyse qu’il a faite duphénomène vocal, par les contradictionsqu’elle a oublié de résoudre, nous laisse faceà des problèmes insolubles...”] Castellani, Marcello / Durante, Elio, DelPortar della Lingua negli Instrumenti diFiato - per una corretta interpretazione dellesillabe articolatorie nella trattatistica dei secc.XVI-XVIII, Firenze, S.P.E.S., 1987Clerjot, Maurice (>Dancla, Reynier), Essaide Philosophie Instrumentale - L’Art duViolon, Paris: Chez l’Auteur, 1907: [“Lesexercices de Cha-Dieck sont excellents pourl’assouplisement de la main gauche. On lesjouera avec un son “flou” de touche et enfaisant tomber les doigts avec force,d’aplomb et avec souplesse. Ainsi le son parleadorablement... Et puis, les doigts et l’archetseront bien ancrés dans la corde parce que lesnotes, pour sonner claires, doivent êtrearticulées. Le jeu sera incisif, comme laparole” (p. 87)] [“L’artiste chercheral’intonation musicale de la parole. Lamusique du parler hypnotise et enveloppe”(p. 230) “La pensée musicale se phrasecomme la pensée littéraire. Elle exige laponctuation, l’articulation que donne lesdoigts tombés avec force et souplesse, car cequi fait parler la note, ce n’est pas seulement lapression de l’archet qui est plutôt la caresse, c’estsurtout l’appui de doigts de la main gauche. Lapensée musicale exige que toute note soitimpressionnée par une articulation, etl’appui des doigts est la chose la plusimportante à ce sujet” (p. 297)]Colombo, Gianluigi, “Paganini pianista”, in:La Scala 127 (June 1960) [“Vi erano alloradei virtuosi del violino che lo seguivano dicittà in città per vederlo e sentirlo e potercosì comprendere come egli potesse cavaredal suo istrumento effetti ineseguibili ancheda violinisti completi e provetti artisti. Eperchè mai? Pian piano e in parte vennecapito; per esempio Paganini talvoltaabbassava di un quarto o di un semitono unacorda e forse solo in dati momenti,ottenendo degli effetti dissonanti e strani.” (p.12)]Couëssin, Charles de / Prouvost, Gaëtane,Zino Francescatti, Paris: L’Harmattan, 1999[“Cette corrélation entre voix et façonnage

des sons, Paganini la portera à son comblepar un jeu d’artifices techniques qui vise àcontrefaire la locution... L’anecdote du‘Buona sera’ qu’il émit au violon à l’intentionde son auditoire est restée fameuse; médusé,le public lui répliqua pareillement tant sonimitation était convaincante” (p. 180)]David, Pierre-Jean (1788-1856), LesCarnets de David d’Angers, (2 vol. in 8º)Paris: Plon, 1958 [“Un matin, j’entrai chezPaganini et je fus effrayé d’entendre des sonsplaintifs, prolongés, dans la chambre àcoucher. Il me sembla reconnaître une voixde jeune fille que l’on assassinait, des accentsétouffés, quelquefois une voix grave etsauvage. On ouvrit la porte de la chambre etje vis Paganini... jouant du violon” (vol.I, p.201)]Day, Lillian, Niccolò Paganini of Genoa,New-York: Macaulay, 1929 [“One night atthe close of a concert in Genoa he said‘Buona sera’ so unmistakably on the stringsthat the whole audience replied, ‘Buonasera’.” (p. 106)] [“At Marseilles he rested atthe home of a friend, Monsieur Brun, anotary and musical amateur [...] MonsieurLèa, an old friend of Genoa, occupied thenext room to Paganini. Ernst, according tohis custom, had followed Paganini toMarseilles and had prevailed upon MonsieurLèa to let him occupy his room. Afterwaiting in the jack-knife position hour afterhour, he at last saw the master taking out hisviolin. Then occurred a series of raucousgroans. As the instrument was out of keyholereach, Ernst used his musical knowledge toreconstruct what was happening. Paganiniwas trying to obtain on the open G string asound lower than that produced by the naturalbowing - a G flat. He attempted this bypressing very hard on the string. Thisoccupation consumed much of his time, butErnst got nothing for his pain in the back.”(p. 261)] [“One day the neighbors heardissuing from his room the sounds of a violinquarrel between a dog and a cat. One of them,the owner of the cat, insisted on breaking intothe room. When they did so, they found acat and the maestro sheepishly trying to hidehis violin behind him” (pp. 263-264)]Dolejsi, Robert (>Sevcik), “Finger Callisthenicsand the Paganini Legend” in: AmericanString Teacher, Fall, 1963, pp. 17-12 [“On

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one occasion, listening at Paganini’s doorErnst heard him try to produce a tone lowerthan G by applying excessive pressure to anextremely slow stroke on the Gstring.” (p. 19)]Doni, Giovan Battista, Dei trattati diMusica, Firenze, 1763 [“...alcuni ciechiesprimono col violino certi accenti, chefamiliarmente si fanno, in modo che pareche alcuno parli” (p. 35)]Duhamel, (1797-1872) “Du frottementconsidéré comme cause du mouvementvibratoire” Compte rendu de l’Académie deParis, 1856 [“...l’on peut établir entre lavitesse et la pression de l’archet des rapportstels, que le son produit soit plus grave que leson fondamental”]Gold, Joseph, Nicolò Paganini, Virtuoso,Collector, Dealer, Piedmont (CA): Pro-Musica, 1994 [“He knew how to make hisviolin sound like a ‘Contra-violin’ that is onefull octave lower than normal” (p. 8)]Guhr, Karl (1787-1848) (>Schnabel,Janetzek), L’Arte di Suonare il Violino diNicolò Paganini Qual Appendice a tutti iMetodi fin qui conosciuti con un trattato deisuoni armonici semplici e doppy, Milano, G.Ricordi & C. MCMXLIII] [“Si rimanestorditi dal diabolico potere ch’egli spiega sulsuo strumento: si ammira il meccanismo delsuo suonare, cui nulla v’ha che contrasti;l’illimitato campo che schiudesi alla suacapricciosa fantasia, il soffio celestiale dellavoce umana ch’ei sì ben comunica al suoViolino, e per cui penetra nel fondodell’anima. Infine, egli produce tali effettich’erasi ben lontani ancora dal supporli; dimaniera che rendesi impotente la lingua aben esprimerli.” (p. 1)] Hauck, Werner, Das Vibrato auf derVioline, Köln: Bosworth Edition, 1971[“Zwar hat der große Hexenmeister ‘seineminstrumente den göttlichen Hauch derMenschenstimme’ entlockt; er ließ ‘diebedeckten Töne der Es-Skala sogar in derhöchsten Lagen so herrlich klangvollvibrieren’, und Paganinis bebende Töne desAdagios’ waren von eigentümlichem Reiz “(pp. 22-23)]Leipp, Émile (>Carchereux), Le Violon,Paris: Hermann, 1965 [“...la corde frottéepar un archet vibre torsionellement sousl’effet de la force tangentielle développée parla mèche. Il s’agit d’oscillations de relaxation

torsionelles, comme on peut le montrer.Elles peuvent être mises en évidenceauditivement: il suffit d’appuyer sur la cordeavec l’archet de façon suffisante pour amortirles oscillations transversales; on voit alors lacorde s’immobiliser (il n’y a plus de fuseaud’amplitude notable) et on entend une notegrave dont la fréquence est inférieure deplusieurs tons à la fréquence transverale etqui, pour un son transversal donné, dépenddans une large mesure de la nature physique descordes. Ces notes jouent le rôle d’unecomposante grave du timbre, phénomèneidentique à celui, bien connu, que l’onobserve dans le son des cloches. La fréquencede torsion est donnée par la relation

G étant le module de rigidité et r la massevolumique” (p. 94)]Mersenne, Marin, Cogitata phisico-matematica, Harmoniae Libri sex, Paris,1644 [“Quanto alle voci umane dell’Organo,che vengono chiamate Regali, si possonoperfezionare... ma poiché saper speculare sutali variazioni dipende in parte dall’esperienzae dall’abilità manuale dei costruttori, basteràqui dare degli avvertimenti perché si apra lastrada a molte invenzioni... si possonosviluppare dei segreti molto vantaggiosi perfar parlare le canne dell’organo e per far loropronunciare tutti i tipi di sillabe, e diconseguenza tutti i modi di parlare”(p. 349,citato e tradotto da Tiella, 1995, pp. 188-190)]Miramon Fitz-James, Bérenger de, Paganinià Marseille 1837-1839, Marseille: à laLibrairie Fuéri, 1841 [“Le 11 janvier (1837)le critique Sébastien Berteaut donne sonarticle au Sémaphore. Après avoir rappelél’anecdote de Milan (le nom de la femmeaimée prononcé distinctement sur la quatrièmecorde), il poursuit: “Avant d’avoir vuPaganini, j’aurais mis cette anecdote au rangdes fables. Mais depuis je crois tout de cethomme-là” (p. 29)] [“Cette Prière de Moïse,écrit Berteaut dans le Sémaphore, c’est unRaphaël. Le contralto de la divine Malibran,c’est sa quatrième corde. Son violon nechante plus, il prie. Un immense cadregothique est tombé des hautes frises autour

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IX. Il “Suonare parlante”

de cet homme. J’ai vu le Christ, comme lepeignent les artistes du Moyen-Age et à sescôtés les Saintes Femmes fondre en prières eten larmes... Il souffrait visiblement, sesmouvements nerveux trahissaient sonémotion...” (p. 30)]Paganini, Niccolò, Lettera a Germi, (30agosto 1830) [“È vero che quando sentono ilmio linguaggio musicale, l’oscillazione dellemie note le fa tutte piangere; ma io non sonopiù giovane, né sono più bello; anzi sonodiventato bruttissimo. Pensaci e dimmi comela pensi. Essa ragiona come scrive; la suafavella, la sua voce è insinuante. Conosce lageografia come io il violino. Prima ch’io midimentichi, salutami teneramente miamadre, e continua sempre ecc. ecc. Intorno aquel coglione di mio fratello, salutamelopure, ecc. ecc. come sopra e nel modo checredi. Come tratti il violino? Quando cirivedremo ti darò un’idea del suonareparlante. Che fa il Dellepiane? E guarito?Scrivimi a Francoforte. Addio. Paganini” (PE148)]Penesco, Anne, Les Instruments à Archet dansles Musiques du XXe Siècle, Paris: HonoréChampion, 1992 [“Les Impressions d’enfancefont entendre la pathétique complainte du ‘vieuxmendiant’, dans un style parlando-rubato où ladéclamation instrumentale est proche desinflexions du langage parlé; le violon joue unrécitatif et articule les notes comme une voixprononcerait des mots. Des indications commeparlante, sotto voce, mormorando, un pocoraucamente, piangendo et sospirando abondentdans les oeuvres pour archets d’Enesco” (p. 266)]Schröder, Hermann (>Ritter), Untersuchungenüber die sympathetischen Klänge derGeigen-Instrumenten und eine hierausfolgende Theorie der Wirkung des Bogensauf die Saiten, Leipzig: Carl Rühle’s Musik-Verlag, 1908 [§VIII. “Untertöne, tiefer alsder Grundton einer Saite”, pp. 19-22]Stoeving, Paul (>Léonard) Die Kunst derBogenführung, Lipsia: C.F. Kahnt, sd [“InVerbindung mit der “richtigen Art vonVibrato” in der linken Hand, kann dasparlando - unter den Händen des wahrenKünstlers - zum Ausdrucksmittel der tiefstenSeelengefühle werden. Die Geige spricht inEinzelsilben der Freude, des Schmerzes, sieweint, seufzt, klagt” (p. 176 )]Tiella, Marco, L’Officina di Orfeo, Venezia:

il Cardo, 1995 [“Certo Marin Mersenneidentificò nel regale uno strumento in gradodi imitare la voce umana al punto da poterprecisare la pronuncia delle diverse sillabe”(p. 188)]

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Stampato a Busalla, Genovadall’Azienda Grafica G7 nell’ottobre 2003