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LA MUSICA POPOLARE IN PUGLIA

Nino Blasi

In questa sezione introduttiva mi risulta doveroso avanzare alcune considerazioni

preliminari.

La musica popolare, una volta diffusissima, circolava oralmente e adempiva a

funzioni sociali; nella sua trasmissione, sia essa antica che più recente, ha subito

adattamenti di varia natura che inducono ad osservare alcune cautele nelle procedure di

datazione, classificazione, localizzazione, individuazione dell’area e dei livelli di

diffusione, nonché dei bacini di destinazione e fruizione.

1. La difficoltà di stabilire una precisa cronologia per un brano, sia nella

configurazione poetica che nella espressione musicale, è imputabile, fondamentalmente,

alla trasmissione orale che, se da un lato registra e conserva i modelli, dall’altro, non

fissandoli definitivamente, rimane esposta a continui interventi di trasformazione che

impediscono una immediata e chiara lettura del prodotto culturale pervenuto.

2. Una singola composizione, pur avendo una ipotizzabile area di provenienza, la

si riscontra in diversi contesti spazio-temporali che modificano e, talvolta,

compromettono l’originaria struttura poetico-musicale, i contenuti, i linguaggi, gli

strumenti utilizzati e la vocalità. Di qui le varianti, anche con modifiche sostanziali, che

conducono, ad esempio, a versioni in cui i testi poetici si adattano su diverse melodie, o

viceversa.

3. La musica popolare ha sempre avuto canali di diffusione e referenti di ascolto

diversi dalla musica colta e ufficiale che, pur tuttavia, in diverse occasioni, non ha

mancato di attingere ad essa, studiarne le peculiarità e proporne una rielaborazione.

Diverse melodie pervenuteci testimoniano maggiori affinità con la musica antica che

non con quella moderna, anche per ciò che concerne gli strumenti musicali utilizzati e le

tecniche esecutive.

4. Nell’ampia problematica popolare/dotto si inserisce anche il binomio

collettività/individuo: anche nel caso della conoscenza dell’autore di un documento

letterario e/o musicale popolare, la maggioranza degli studiosi concorda nella

impossibilità di poter fissare una linea di demarcazione tra il singolo e la comunità,

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considerati entrambi in sempre diversi rapporti di fluide intersecazioni come produttori,

fruitori e trasformatori.

5. La musica popolare è parte integrante di un più vasto patrimonio culturale

appartenente alla memoria storica di un’etnia, che include fiabe, proverbi, leggende,

occasioni sociali, attività lavorative, forme rituali e spettacolari legate al ciclo della vita

umana e della natura a cui un tempo era intimamente connessa. Impostazioni

etnomusicologiche più avanzate, che all’analisi specialistico-formale dei documenti

affiancano la considerazione di studi antropologici, sociologici, storici, filologici, ecc.,

contribuiscono a dare alla tradizione musicale popolare, nelle sue peculiarità, un profilo

quanto più possibile preciso in ordine ai moventi, le occasioni, i significati, i contenuti e

le forme, gli autori e i fruitori.

6. La bibliografia critica riguardante la musica popolare ha spesso anteposto

un’ideologia precostituita nel cui quadro teorico sistemare i documenti da analizzare, sia

essa di impostazione spiritualista o formalista, idealista o marxista, ecc.

7. Diversi canti possono presentare, nelle varianti pervenute, fluttuazioni

melodiche, ossia modifiche o abbellimenti di alcuni punti del brano che si richiamano a

una flessibilità intonativa tipica più delle tradizioni monodiche che non di quelle

polifoniche. Spesso il musicista popolare, condizionato nell’esecuzione dai propri limiti

fisiologici, o consapevole delle proprie potenzialità, si ritaglia una sua particolare

tessitura del componimento o di parte di esso.

8. La trasmissione orale ha favorito reciproche influenze tra lingua parlata e lingua

cantata che confermano il nesso inscindibile tra parola e canto nella musica popolare:

ecco, quindi, le melodie parlate, i recitativi melodici, le inflessioni onomatopeiche, gli

intercalari privi di significato, che tanto rimandano ai richiami dei venditori ambulanti o

ai canti di lavoro.

9. Una fase più avanzata rispetto alla semplice audizione registrata è il contatto

diretto con gli informatori popolari, in situazioni da cui il canto trae origine, per cogliere

per intero tutti gli aspetti della comunicatività, poiché l’esecutore, trapiantato dal suo

ambiente naturale sul palcoscenico, tende, inconsciamente, a modificare l’autenticità del

suo modo esecutivo.

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10. Nel corso della storia diversi studiosi hanno nutrito l’esigenza di fissare su

pagina scritta il testo poetico dei canti popolari, ma pochissimi di loro hanno goduto

dell’accesso al pentagramma.

11. Poiché la musica popolare è di per sé storicamente orale, l’analisi dei suoi

documenti deve essere effettuata ascoltando registrazioni “sul campo” o, in mancanza di

queste, esecuzioni tratte da operatori impegnati ad analizzare le caratteristiche delle

fonti, facendo propri gli autentici modi esecutivi.

12. Recenti e nuove tecniche di produzione hanno permesso la massiccia

affermazione del CD, determinando la repentina sparizione dal mercato di una ricca

documentazione di materiali originali, frutto di interessantissime ricerche, registrati,

negli anni ’60 su vinile, nastri magnetici e audio-cassette. Fortunatamente, un recente

revival di interesse compensa tale mancanza con la ripubblicazione di questa

produzione in nuovi e sempre più sofisticati formati digitali salvandoli dall’estinzione.

13. Molto spesso il termine “Folklore” (composto dai lemmi di origine sassone

Folk = popolo e Lore = sapere) è usato per indicare alcune rievocazioni recenti, non di

rado arbitrarie, di antiche feste o esibizioni di gruppi musicali in costume che cantano e

danzano svolgendo programmi su testi poetici e musicali inventati e dichiarati

tradizionali, o tradizionali e dichiarati propri, o non sempre elaborati con adeguata

attenzione (è il caso, questo, anche della canzone popolare d’autore). Per tale motivo il

termine “Folklore” ha assunto oggi un’accezione negativa, onde è consigliabile evitare

di usarlo in schede e lavori scientifici, sostituendolo con “cultura tradizionale”, “sapere

tradizionale”, “cultura orale”, “cultura locale” e, similmente, lo studio di tale materia si

indica di norma con “demologia”.

14. Negli ultimi decenni, il processo in atto della globalizzazione culturale sta

investendo la musica popolare in commistioni multietniche che aprono nuove scenari,

talvolta affascinanti per qualità ed effetto. Ne sono esempio e testimonianza i diversi

arrangiamenti di musiche popolari effettuati dai maestri concertatori che si sono

alternati, da più di un decennio, nella “Notte della taranta” di Melpignano (Lecce).

Generi musicali

La musica popolare dell’area italiana presenta una situazione estremamente

diversificata, dal momento che coesistono stili e modi fra loro lontani e lontanissimi,

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spesso più apparentati con aree straniere che fra di loro. Ciò non deve stupire, in quanto

non è altro che il riflesso della vicenda storica e sociale del nostro paese, giunto

all’unificazione in epoca recente a seguito di un susseguirsi di dominazioni che lo

hanno, comunque, arricchito di stimoli e confronti, diversificando aree di ibridazione.

Nel Sud Italia risultano predominanti cinque generi musicali.

Tarantella

Il termine, usato in senso generico, ricopre diverse forme di ballo popolare, con

diversi passi per le coppie e/o il gruppo a seconda delle zone di attestazione,

testimonianza di sopravvivenze di forme arcaiche legate al ciclo della vita umana e della

natura, assai lontane dalle odierne stilizzazioni destinate al largo consumo discografico

e cinematografico.

La tarantella è eseguita con strumenti diversi. In alcune zone è ancora in uso la

zampogna, che ha storicamente rallegrato i danzatori, grazie alla sua capacità di coprire,

contemporaneamente, le funzioni di solista e di accompagnamento, al ritmo incessante

scandito dal tamburello e da “percussioni povere”. Tale funzione è stata ricoperta,

successivamente, dall’organetto e dalla fisarmonica, di più estese possibilità tonali e di

più semplice manutenzione; nel Gargano la tarantella è eseguita con chitarra battente,

tamburello e castagnette. Quando viene eseguita da sole donne, queste si accompagnano

con tamburello e nacchere.

Pizzica

In dialetto tarantino il morso della tarantola è detto “pizzico” e dal ballo

terapeutico che si fa eseguire ai tarantolati è derivato il nome di pizzica-pizzica (genere

musicale) e pizzica tarantata (danza terapeutica).

La pizzica è un tipico modello di pura tarantella. L’etimologia del termine

tarantella, da “taranta”, abbreviazione dialettale di tarantola (dal latino Lycosa

tarentula), nome che designa un tipo di ragno frequente soprattutto a Taranto (latino

Tarentum), fulcro della Magna Grecia jonica, testimonia il profondo legame del genere

musicale con questo ballo terapeutico nato per curare dal morso dell’animale, la pizzica

tarantata, e il fenomeno ad esso connesso (tarantismo). La fiducia in questa terapia era

priva di riserve.

I musici terapeuti del tarantismo salentino usano il violino e la chitarra, oltre

all’organetto e al tamburello. A differenza della tarantella, può essere ballata da soli o,

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se in gruppo, da ciascuno singolarmente, a coppie o in gruppo, mentre la pizzica-

scherma o danza delle spade (danza improvvisata) è rigorosamente a coppie.

Tammurriata

La tammurriata, la cui principale funzione è di accompagnare il ballo, si svolge su

un tappeto ritmico scandito dalla tammorra, tipo di tamburo a cornice, con un canto

essenzialmente sillabico, tratto da un repertorio di natura estremamente eterogenea. Il

tamburo, in genere, appoggia e contraddistingue tali divisioni, e la bravura del suonatore

consiste proprio nel conoscere esattamente le accentazioni ritmiche e nel seguire il

cantore nelle sue costanti variazioni.

L’estrema duttilità nell’adattarsi all’improvvisazione e a variazioni di contenuti

con prevalenza di satira sociale, a seconda delle zone e dei cantori, hanno indotto gli

etnomusicologi ad approfondire le ricerche a tal riguardo per fissarne alcune

caratteristiche.

Alla fine di ogni distico o di ogni canzone, la conclusione viene accentuata,

ancora, dal tamburo con una serie di colpi battuti sull’unità di tempo.

Villanella

La villanella, genere analogo alla frottola quattrocentesca per lo più a quattro voci,

è una composizione anche a tre voci, di carattere omoritmico e su strofe variamente

rimate, di argomento per lo più erotico; si è cercato di provare che il luogo di origine

delle villanelle sia Napoli: in verità, queste canzoni fiorirono quasi

contemporaneamente non solo nelle varie regioni d’Italia, ma anche in Francia, in

Germania, in Spagna e in Inghilterra, presentando caratteristiche affini, ed ebbero, come

gran parte delle manifestazioni culturali del Meridione sino all’Unità d’Italia, in Napoli

il loro centro di raccolta e di diffusione.

Nel campo musicale, la differenza che corre fra composizioni di villanelle

cosiddette popolari e composizioni aristocratiche è semplicemente nel fatto che le prime

mettono in musica brevi strofe, lasciando sovente dominare l’elemento ritmico della

danza; le altre mettono in musica testi metricamente più complessi, dando importanza

all’elemento espressivo della poesia e avvalendosi di tutti gli elementi contrappuntistici

e armonici.

Serenata

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In molti paesi della Puglia, la serenata cantata sotto la finestra della donna

prescelta era qualcosa di più che un semplice atto di corteggiamento, assumendo la

funzione ufficiale di fidanzamento. A questa richiesta faceva seguito, da parte della

donna, un comportamento che convenzionalmente significava accettazione o rifiuto

(l’atto di sputare dalla finestra sul capo del giovane corteggiatore, ad esempio,

corrispondeva a una piena adesione da parte della ragazza alle profferte di amore

rivoltele).

Contenuti

Canti del ciclo della vita umana

Il corso della vita umana si svolge secondo una fitta e progressiva trama di forme

ereditate dalla tradizione e in continua trasformazione, alla cui base vi sono i riti di

passaggio: cerimoniali e funzioni che si compiono per indicare e sancire le successive

fasi che preludono o accompagnano l’ingresso di un individuo nella comunità, secondo i

momenti e le età della sua vita.

La ninna nanna, sia pur elaborata entro canoni ben precisi, si può prestare per

l’autrice ad occasione di libero sfogo, entro certi limiti, in uno stadio di autonomia e

specificità culturale, e si rivela oggetto primario d’attenzione per l’analisi della

comunicazione popolare, libera da inibizioni. Molto spesso a strofe liete e serene se ne

affiancano altre lugubri, intonate a mo’ di lamento con immagini di morte e violenza da

esorcizzare.

La filastrocca, che cadenza i giochi dei bambini (quando non sono vittime di

prodotti ludici programmati dal consumismo per l’infanzia), ha invece il fine di renderli

attori in una dimensione di piena creatività in un continuo scambio di ruoli suggerendo,

nel contempo, modelli di socializzazione secondo gli schemi del gruppo.

Il canto d’amore o di corteggiamento, predominante nel genere lirico-

monostrofico, si presta a diversi utilizzi, con toni sempre diversi: allegri, tristi,

canzonatori in bisticci comico-amorosi, appassionati, maliziosi, ecc.

Il canto conviviale, in virtù del suo utilizzo estemporaneo, accanto ad alcune

strofe codificate ne presenta altre improvvisate dall’estro degli astanti, che esprimono

stati d’animo di diversa natura che, se dominanti, indurrebbero a identificarli in un

territorio intermedio con altri tipi di canti (d’amore o sociali, ad esempio).

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Il canto di lavoro rappresenta una categoria assai ampia: si è soliti far rientrare

sotto tale definizione non soltanto quei canti specifici che vengono utilizzati per ritmare

i movimenti (soprattutto collettivi) in diretta corrispondenza con le precise necessità

funzionali cui sono destinati, ma anche quelli che servono ad alleviare fisiologicamente

e psicologicamente la fatica e la noia individuale e collettiva.

Il canto sociale e politico si presenta in forme differenti, in diretto rapporto con lo

sviluppo economico-sociale delle aree di attestazione. Nei paesi dove la rivoluzione

industriale si è verificata con fenomeni migratori, esso ha assunto, fin dall’inizio,

caratteristiche urbane, con limitato apporto dal repertorio contadino. Là dove, invece, il

capitalismo si è sviluppato con maggiore ritardo e ha cercato il suo sbocco agendo sulla

condizione agricola, i canti di ambito rurale costituiscono l’elemento portante del

repertorio.

Il canto rituale, legato al culto dei morti, rimanda alle radici più remote di una

data cultura: affrontare e solennizzare il momento culminante della vita umana

all’interno di un preciso ordine di comportamenti e di credenze ha significato, nelle più

diverse e antiche culture, ammetterne l’esistenza per affermare il proprio diritto storico

alla vita.

Canti del ciclo della natura

I canti del ciclo della natura sono da classificare in diretta correlazione con le

grandi feste tradizionali che si svolgono nel corso dell’anno e accomunano tutti i popoli,

essendo queste ultime collegate ai più significativi momenti della vita agricola. La

varietà che li contraddistingue da un luogo a un altro è determinata dalle differenti

condizioni etniche, climatiche, ambientali e di sviluppo economico che sottendono una

lunga serie di credenze e usanze antichissime, forme di cultura e concezioni magico-

pagane, trasformate e/o sincretizzate in seguito all’introduzione del cristianesimo.

L’azione regolatrice della religione cristiana ha convogliato tali feste in cerimonie

cicliche che vengono praticate all’inizio di ogni periodo-stagione e che si ispirano ai due

principi fondamentali della magia, l’eliminazione del male che si è accumulato nel

periodo precedente e la propiziazione per il ciclo che si inaugura.

Tra le cerimonie legate alla fine dell’inverno, il Carnevale e i canti carnascialeschi

ad esso connessi assumono rilevanza sociologica come sfogo collettivo consacrato

all’eversione, allo svago, agli scherzi e alle beffe: un’occasione privilegiata, diffusa

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nella cultura medievale, per deridere momentaneamente gli schemi della vita

quotidiana, i valori ufficiali e gli ideali più alti in una caotica mescolanza di contrari

(sacro-profano, saggio-stolto, ricco-povero, maschio-femmina). Nei festeggiamenti

religiosi della Pasqua per la morte e risurrezione di Cristo si realizza la celebrazione

solenne della natura, pronta al risveglio stagionale per opera dell’intervento umano.

In tutti i paesi europei, da epoche antichissime sino agli inizi del secolo scorso, il

trionfo della primavera e della natura era accolto da “Calendimaggio”. Allegre canzoni

popolari (maggiolate) accompagnavano cortei di giovani che, dopo aver raccolto un

ramo fiorito nei boschi e averlo ricoperto di fiori, lo piantavano dinanzi alla porta delle

ragazze amate a simbolo di fertilità e auspicio per la procreazione.

Il 25 dicembre, giorno di celebrazione del Natale da parte della Chiesa cristiana,

riprende la stessa data in cui il calendario romano commemorava il Dies natalis solis

invicti (Natale del sole invitto): in occasione del solstizio d’inverno si festeggiava,

secondo un’antichissima tradizione indoeuropea diffusasi nei paesi nordici e nel bacino

del Mediterraneo, il culto del Sole che progressivamente allunga le ore di luce nella

giornata. Innumerevoli sono i canti natalizi che, in particolare, hanno ispirato i

compositori nella rielaborazione di antiche melodie che, nella tradizione delle

“pastorali”, sono eseguite da suonatori di zampogna e ciaramella presso i presepi, per le

vie dei borghi e per le valli.

Sempre nell’ambito dei canti religiosi si ricorda il canto narrativo, nel cui novero

rientrano le vite dei santi e le leggende sacre cantate in versi.

All’interno dei suddetti periodi si inseriscono le sagre paesane, le feste patronali e

i pellegrinaggi. Nella scansione rituale del calendario ciascun centro abitato conserva la

festa patronale come momento eccezionale di celebrazione della natura nel ciclo del

lavoro agricolo (l’aratura, la semina, il raccolto prima del vuoto vegetale), proprio

perché dal ripetersi regolare dei cicli stagionali dipende la stabilità economico-sociale e,

quindi, la sopravvivenza di una civiltà e della sua cultura. Per questa ragione in tutti i

centri legati all’economia agricola la festa si svolge in periodo estivo, con pellegrinaggi

in onore del Santo, a cui si chiede di far sì che le messi siano abbondanti, ma anche di

propiziare la procreazione umana; la stretta analogia tra fertilità dei campi e fecondità

umana può associarsi, nei canti delle città marinare, al motivo ittico, che si presenta in

ruolo concomitante e poche volte predominante.

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Forme letterarie

Canti narrativi

I canti narrativi, la cui forma più antica è rintracciabile nei canti epico-lirici,

largamente diffusi in tutto il territorio neolatino e corrispondenti alle ballate dell’Europa

germanica o alle byline russe, hanno una struttura esplicativa e dialogata insieme, con

spunti e passi anche lirici: svolgono episodi o fatti storici mitizzati, oppure motivi

leggendari storicizzati, ossia attribuiti a qualche personaggio storico.

L’invenzione della stampa portò un nuovo contributo alla diffusione di argomenti

storici, che prima avveniva solo per via orale, e, quando le antiche narrazioni si

fissarono per iscritto sui “fogli volanti” distribuiti dai cantastorie, venne meno, in parte,

la libertà di improvvisazione di questo genere poetico, che assunse sempre più caratteri

regionali, se non nazionali.

Canti lirici

La produzione della lirica monostrofica comprende, forse, la maggior parte dei

canti popolari e trae origine dai componimenti denominati strambotti di tradizione

popolare. Dal francese estribot, il cui tema radicale estrif deriverebbe dal germanico

strit, che significa combattimento, lo strambotto ebbe zone geografico-culturali di

irradiazione che corrispondono alle attuali Sicilia e Toscana. Si caratterizza sin

dall’origine come breve componimento esprimente contesa, ingiuria, satira e include,

nel largo senso del termine, anche il contrasto che sottende il “dispetto” e la gioia di

alcuni canti d’amore.

Lo stornello è una forma metrica di tradizione orale strettamente legata allo

strambotto, come testimonia l’etimologia dal provenzale estorn, che significa contesa,

combattimento, il cui spirito si conserva nell’esecuzione cantata a botta e risposta, a mo’

di sfida.

Le distinzioni operate nella definizione delle forme del canto narrativo e di quello

lirico non devono, comunque, essere considerate come categorie fisse per la

catalogazione, se si pensa, ad esempio, alla presenza di componimenti in cui a una

prima terzina di stornello si aggancia una strofa di strambotto: tale circostanza ci induce

a riflettere ulteriormente sulla interscambiabilità delle forme letterarie che, a distanza di

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secoli di trasmissione orale, possono oggi aver determinato testimonianze poetiche

contaminate da figure retoriche di diverso tipo.

Ulteriori criteri (sotto-criteri o criteri diversi) di catalogazione hanno elaborato le

categorie del canto iterativo ed enumerativo, cumulativo, satirico, a dispetto, a botta e

risposta, a contrasto, ecc.

Nei canti iterativi ed enumerativi uno stesso motivo viene espresso a regolari

intervalli in strofe pressoché identiche, che si differenziano solo per il mutamento di un

particolare; tra di esse, sempre nella stessa posizione, si aggiunge una ripresa o un

ritornello.

I canti cumulativi presentano la medesima struttura e il medesimo procedimento

dei canti iterativi, con la differenza che piuttosto che mutare qualcosa nelle diverse

strofe che si susseguono, ad ogni strofa si aggiunge una parola nuova, sino a farne una

lunga lista che mette a dura prova le qualità mnemoniche di chi canta.

I canti satirici criticano con arguzia le debolezze umane, attingendo ad un vasto

repertorio di archetipi presenti anche nella letteratura colta antica, con la messa in

ridicolo, talvolta spregiudicata, di ambienti, concezioni, modi di vita, personaggi del

mondo pubblico.

Ugualmente di carattere estemporaneo, sulla base di un canovaccio, sono i canti a

dispetto, i canti a botta e risposta e a contrasto, che possono diventare anche gare

poetiche cantate, che oppongono come antagonisti due improvvisatori su temi classici

quali quelli presentati nei dialoghi fra povero e ricco, padrone e contadino, cittadino e

paesano, suocera e nuora, marito e moglie, madre e figlia, abitanti di luoghi diversi, ecc.

Aree linguistiche

Il dialetto è una lingua che ha un proprio sistema lessicale, sintattico, morfologico

e fonetico, nonché una propria letteratura in prosa e in versi. Nel caso dell’Italia si

riscontrano molteplici dialetti la cui origine latina è stata contaminata da influenze

linguistiche straniere variegate, che hanno determinato idiomi molto diversi tra loro;

non è rara la presenza di costrutti linguistici e forme lessicali che nei dialetti conservano

quasi integralmente l’etimologia latina, mentre la lingua nazionale forgiata sul volgare

colto fiorentino li ha sostituiti con altri.

Per quanto riguarda la definizione delle varietà presenti nella Puglia, possiamo

riconoscere tre aree geografico-linguistiche principali: settentrionale (Subappennino

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dauno e Gargano), “barese” (la parte meridionale del Tavoliere, la provincia di Bari e la

parte settentrionale della provincia di Brindisi e di quella di Taranto) e salentina (che

comprende, oltre alla provincia di Lecce, gran parte della provincia di Brindisi e quella

sud-orientale della provincia di Taranto).

Particolarmente interessanti risultano alcune “isole” etnico-linguistiche, in cui

sopravvive l’uso di idiomi stranieri: franco-provenzale a Faeto e Celle di San Vito,

arbëreshë (albanese) a Casalvecchio, Chieuti e San Marzano di San Giuseppe, griko o

grecanico (greco parlato nel Salento) a Calimera, Carpignano, Castrignano de’ Greci,

Corigliano d’Otranto, Martano, Martignano, Melpignano, Soleto, Sternatia e Zollino.

Si riscontra inoltre la presenza, talvolta stabile per lunghi periodi, di comunità

nomadi di Rom, Sinti e Caminanti.

Storicamente rilevante è, infine, il caso di Sannicandro Garganico, dove nella

prima metà del Novecento si è verificato un singolare fenomeno di “conversione”

all’ebraismo, che ha influenzato la locale tradizione musicale (si veda infra, M.

Mascolo, Tracce musicali ebraiche e neo-ebraiche tra la Basilicata e la Puglia).

Le tappe della ricerca

Il susseguirsi di sempre nuove scoperte geografiche ha suscitato, già alla fine del

Cinquecento, in alcuni pensatori (come Montaigne) le prime riflessioni sul “mito del

buon selvaggio”, che condurranno, progressivamente, nel XIX secolo, alla nascita

dell’etnologia (successivamente diversificatasi nelle grandi scuole antropologica,

storico-culturale e sociologica) e della demologia, sorte su basi filosofiche (Lafitau,

Vico, Rousseau, Herder, Hegel). Si affermò, in concerto con le prerogative del

Romanticismo, nelle singole nazioni europee, l’intento di delineare con documenti certi

la propria identità culturale (Walter Scott, Francis James Child, fratelli Grimm), mentre

in Italia, la specifica atmosfera risorgimentale fece maturare un crescente entusiasmo

per la ricerca dei canti popolari che produsse, nella prima parte dell’Ottocento, le prime

raccolte tese a dare testimonianza di un presunto ”popolare nazionale” puro e

incontaminato, e, negli immediati anni post-unitari, studi e miscellanee di impostazione

più tecnica, con l’intento di contribuire, dalle regioni, alla costruzione della Nazione

(cfr. Bibliografia di studi sulla musica popolare 1).

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A queste opere hanno fatto seguito altre di respiro nazionale o geograficamente

più circoscritte (cfr. Bibliografia di studi sulla musica popolare 2).

Alla metà del secolo scorso, con l’affermazione della Storia delle tradizioni

popolari come disciplina scientifica e la costituzione delle omonime cattedre presso le

Università, si sono approfonditi gli studi su basi scientifiche e le analisi comparative dei

documenti (cfr. Bibliografia di studi sulla musica popolare 3).

La volontà di garantire spessore specialistico alla ricerca sulla musica popolare ha

contribuito alla costituzione della etnomusicologia (precedentemente denominata

musicologia comparata) come disciplina autonoma, separata dalla musicologia e dalla

etnologia. Ponendosi come obiettivo primario la registrazione “sul campo” dei

documenti sonori originali dei canti e delle musiche popolari, presso informatori e/o

occasioni rituali in via di estinzione o almeno di sostanziale mutamento, grazie

all’ausilio di sempre più sofisticate e maneggevoli apparecchiature tecnologiche, si sono

potute colmare, almeno in parte, le lacune di molti ricercatori precedenti, poco attenti a

fornire, accanto alla sezione poetica dei canti popolari, la relativa trascrizione

pentagrammatica.

Nel secondo dopoguerra, in Italia, illustri etnomusicologi quali Diego Carpitella,

Roberto Leydi, Roberto De Simone, Giuseppe Vettori, hanno concretamente realizzato i

principi della nuova scuola metodologica che procede seguendo tappe obbligate: 1)

registrazione; 2) trascrizione fedele; 3) analisi del contesto; 3) raffronto delle varianti; 4)

riflessioni sull’interezza del brano nella sua composizione melodica, armonica e poetica

(cfr. Bibliografia di studi di etnomusicologia).

Su tali presupposti è fiorita negli anni ’60 l’incisione in formato LP di una serie di

documenti sonori originali a cura di case discografiche specializzate – Albatros, che ha

ceduto il catalogo alla Ala Bianca, Dischi del Sole, Zodiaco, Bella Ciao, Ala Bianca, La

Comune, CEDI (Compagnia Editrice Discografica Internazionale), che ha ceduto il

catalogo alla Vedette (poi Editoriale Sciascia), Cetra Collana Folk, Italia Canta – molti

dei quali, se non rieditati, sono pressoché introvabili in commercio (cfr. Discografia

documenti sonori originali Italia 1).

Dall’attività di ricerca sono scaturite proposte di arrangiamenti musicali sulle

melodie tradizionali o nuove composizioni da parte di alcuni gruppi musicali, talvolta

diretti dagli stessi ricercatori (Roberto Leydi, Cesare Bermani, per il Nuovo Canzoniere

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Internazionale, Roberto De Simone per la Nuova Compagnia di Canto Popolare, Sergio

Liberovici, Italo Calvino e Franco Fortini per Cantacronache, con produzioni per lo più

d’autore), che hanno curato le diverse collane o i singoli LP, affiancando ai documenti

originali l’innovazione (cfr. Discografia documenti sonori originali Italia 2).

Successivamente, l’attività di ricerca etnomusicologica è proliferata ramificandosi

sempre più capillarmente sul territorio nazionale, producendo attente registrazioni

impostate su criteri scientifici e corredate da esaustiva documentazione e,

contemporaneamente, sollecitando ulteriori proposte di innovazione (darne un quadro

completo occuperebbe troppo spazio ed esulerebbe comunque dallo scopo che si

propone questa mia analisi di carattere generale).

Grazie anche al patrocinio di Enti pubblici e a all’operato di singoli e di

Associazioni, si sono costituiti archivi istituzionali nazionali, decentrati o locali, presso

cui sono stati depositati per la consultazione molti documenti cartacei, sonori e video

Archivio Etnomusicologico della Discoteca di Stato, Roma;

Biblioteca dell’Accademia di Santa Cecilia, Roma;

Biblioteca del Museo delle Arti e Tradizioni Popolari, Roma;

Istituto “Ernesto De Martino”, Milano;

Istituto “Diego Carpitella”, Melpignano, (Lecce);

Fondo “Roberto Leydi”, Bellinzona (Svizzera);

“The Alan Lomax Collection”, Washington (Stati Uniti);

Archivio di Documentazione Etnocoreutica - Associazione Culturale “Taranta”,

Firenze;

Associazione “Carpino Folk Festival”, Carpino (Foggia);

Fondazione “Giorgio Cini” ONLUS, Istituto Interculturale di Studi Musicali Comparati,

Venezia.

Anche in Puglia l’attività di ricerca è passata attraverso le tappe evolutive

riscontrate in territorio nazionale: alle antologie complessive di canti popolari pugliesi o

di singole aree e località con il testo poetico privo di partitura musicale (cfr.

Bibliografia di studi sulla musica popolare pugliese 1), hanno fatto seguito altre con

alcune partiture musicali (cfr. Bibliografia di studi sulla musica popolare pugliese 2),

con il testo poetico e la relativa partitura musicale (cfr. Bibliografia di studi sulla

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musica popolare pugliese 3) e, infine con CD o DVD allegato (cfr. Discografia

documenti sonori originali pugliesi 1, 2, 3, 4, 5).

Particolarmente rilevante è risultato, negli anni ’50, lo studio sul fenomeno del

tarantismo condotto da Ernesto de Martino e la sua equipe di etnologi, con l’edizione di

dettagliate relazioni, coadiuvate da registrazioni audio-video e partiture musicali. Non

molto distante negli anni è la ricerca “sul campo” degli etnomusicologi Diego Carpitella

e Alan Lomax, per l’occasione trasferitosi dagli Stati Uniti, con l’edizione in formato

LP (cfr. Discografia documenti sonori originali pugliesi 1).

L’interesse rinnovato negli ultimi decenni ha prodotto la riedizione in formato CD

di alcuni precedenti LP (cfr. Discografia documenti sonori originali pugliesi 2), la

pubblicazione di nuovi libri, CD e DVD accompagnati dai testi dei canti, traduzione,

note esplicative e partiture musicali, queste ultime di indubbio interesse scientifico,

considerando l’ormai ineluttabile estinzione delle ultime testimonianze (cfr. Discografia

documenti sonori originali pugliesi 3) e l’edizione di documentari in DVD (cfr.

Discografia documenti sonori originali pugliesi 4).

Fonte di documentazione, se non si possiedono registrazioni “sul campo”,

risultano le interpretazioni di ricercatori-esecutori fedeli alla tradizione (cfr. Discografia

documenti sonori originali pugliesi 5).

Recentemente è stato istituito a Bari, presso la Biblioteca Nazionale “Sagarriga

Visconti”, l’Archivio Sonoro di Puglia, dove sono stati depositati documenti audio tratti

dalla ricerca sul campo di privati, distinti per “Fondi”.

Documenti originali possono essere consultati, oltre che presso i suddetti archivi

nazionali, in quelli dei Musei delle tradizioni popolari (Monte Sant’Angelo,

Sammichele di Bari) e dei centri di seguito indicati [eliminerei indirizzi e recapiti]:

Archivio di Stato, Bari;

Biblioteca Provinciale “De Gemmis”, Bari;

Biblioteca del Conservatorio di Bari;

Biblioteca del Conservatorio di Monopoli;

Biblioteca del Conservatorio di Lecce;

Centro Studi di Storia delle Tradizioni Popolari, Gravina di Puglia;

Centro Studi sulla Didattica della Musica e le Tradizioni Popolari “Il Giardino dei

Suoni”, Andria (Bari)

15

Centro Studi Micaelici e Garganici, Monte Sant’Angelo;

Centro Studi Tradizioni Popolari del Gargano e della Capitanata, Rignano Garganico

(Foggia);

Centro sul Tarantismo e Costumi Salentini, Galatina (Lecce);

Circolo Culturale “Ghetonia”, Calimera (Lecce);

Associazione “Nuovaracne”, Torre Paduli (Lecce).

Archivi museali: Museo della civiltà contadina di Canosa, Museo delle Tradizioni

Popolari di Bitonto, Museo dei reperti della civiltà contadina di Alberobello, Museo

della civiltà rurale di Altamura, Museo Etnico della Civiltà Salentina "Agrilandia

Brindisi, Museum"Museo delle Arti e Tradizioni di Puglia latiano, Museo etnografico

cerignolano, Cerignola, Museo Etnografico del Centro Studi Pugliesi e Siponto,

Manfredonia, Museo Arti e Tradizioni Popolari del Gargano "G. Tacredi" Monte

Sant'Angelo, Museo Provinciale delle Tradizioni Popolari "Abbazia di Cerrate" Lecce,

Museo etnografico Alfredo Majorano Taranto.

All’attività di ricerca si è affiancata la riproposta da parte di alcuni gruppi

musicali di storica costituzione (Areantica, Radicanto, Terrae a Bari, Uaragniaun ad

Altamura, Li sammecalera a Monte Sant’Angelo, Canzoniere Grecanico Salentino,

Arakne mediterranea, Ghetonia, Tamburellisti di Torre Paduli, Ensemble di Terra

d’Otranto, Aramirè, Mena Menamò, Orchestra Sinfonica Grecìa salentina e Mascarimirì

nel Salento), non più operanti (Compagnia dell’arco, Compagnia dei musicanti,

Canzoniere Popolare di Bari) e di recente costituzione (altre formazioni si sono esaurite

in brevi esperienze o in jam sessions estemporanee di durata effimera, perché correlate a

poche esibizioni).

Una forma di espressione singolare è rappresentata dal cantautorato, che ha

rielaborato testi e melodie della tradizione sino a raggiungere composizioni originali in

cui, anche da contemporanei, risulta difficile fissare un confine tra ingegno individuale e

memoria storica. Nel Meridione d’Italia, accanto agli illustri capiscuola Ciccio Busacca,

Rosa Balistreri, Otello Profazio, Roberto Murolo (cfr. Discografia documenti sonori

originali Italia 3), degni di menzione in Puglia sono Matteo Salvatore di Apricena

(Foggia), i Cantori di Carpino (Foggia), Enzo Del Re di Mola di Bari (Bari), Uccio

Aloisi di Cutrofiano (Lecce), Tonino Zurlo di Ostuni (Brindisi), Mario Salvi,

organettista di Cisternino (Brindisi) e tanti altri più giovani (cfr. Discografia documenti

sonori originali pugliesi 6).

16

L’abbattimento dei costi economici, fenomeno particolarmente evidente in questi

ultimi tempi, grazie all’avvento di nuovi mezzi tecnologici per la produzione editoriale

cartacea, audio e video ha permesso la realizzazione di documenti interessanti, ma con

diffusione locale, per cui le bibliografie e le discografie qui proposte sono da

considerare non esaustive e solo indicative per ulteriori approfondimenti.

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CANTACRONACHE 3, Italia Canta, EP 45/C/0006, 1959

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CANTACRONACHE 4, Italia Canta, EP 45/C/0008, 1959.

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NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, con Enzo Gragnaniello nel brano

"Quartieri" in "Veleno, mare e ammore", 1992.

NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, con Roberto Murolo nel brano

"Pasqualino maragià", in "Tu si' na cosa grande", 1994.

NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, con Sergio Bruni nel brano "Napule

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NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Nuova Compagnia di Canto

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NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Nuova Compagnia di Canto

Popolare,EMI, serie Collezione, 2001,

NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Nuova Compagnia di Canto

Popolare - The Collections 2009, Warner Music Italy, 2009.

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NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, 'O meglio - Volume II, Ricordi, 1998.

NUOVA COMPAGNIA I CANTO POPOLARE, Tammuriata nera/Li sarracini

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testi, traduzione, Puglia-Tradizioni popolari del Gargano Vol. 5, NOTA CD 394

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Una volta e ancora, COMUNE DI MONOPOLI (BA), 1988, Audio cassetta.

I Cantori di Carpino. Stile, storia e musica alla carpinese, vol. 1, CD + libretto con

testi, traduzione, CDBB17 MEA SOUND.

DISCOGRAFIA DOCUMENTI SONORI ORIGINALI PUGLIESI

4

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GIACOMETTI, Marco Nu pizzicu de pizzica. Docu-corso di pizzica salentina,

LIQUIDVISION LU/01.

MARENGO Davide, Crai. Storie di cantatori, cavalieri e pizzicate, Libro + DVD,

Milano,Biblioteca Universale Rizzoli, 2008.

MINGOZZI Gianfranco, La Taranta. Il primo documento filmato sul Tarantismo, DVD

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DISCOGRAFIA DOCUMENTI SONORI ORIGINALI PUGLIESI

5

LI SAMMECALERA, Ngingialà Canti popolari del Gargano, LP + testi.

FRANCO NASUTI E LI SAMMECALERA, Ngingialà. Canti tradizionali del Parco

nazionale del Gargano, CD + libretto con testi, traduzioni, MdB PFLK n. 1 MdB

Produzioni.

GADALETA Carmelita, Canti popolari di Puglia e Lucania, V-A, VPA 8191.

DISCOGRAFIA DOCUMENTI SONORI ORIGINALI ITALIA

3

BALISTRERI R., Amore tu lo sai la vita è amare, C-F, LPP 184.

BALISTRERI R., La cantatrice del Sud, RCA. KIT 218

BALISTRERI R., Noi siamo nell’inferno carcerati, C-F, LPP 242.

BUSACCA C., Ci ragiono e canto n.3, La Comune, LC 12/13.

BUSACCA C., Un uomo che viene dal Sud, Dds, DS 1006/08.

BUSACCA C., Cicciu Busacca I, La Comune.

PROFAZIO O., L’Italia cantata dal Sud, Cetra, LPP 168.

PROFAZIO O., Profazio canta Buttitta, Cetra, LPP 29.

PROFAZIO O., Guardavalle in Calabria, C-F, LPP 377.

PROFAZIO O., Guardavalle in Calabria, ELCA SOUND CVCD 028

PROFAZIO O., I Paladini di Francia, Cetra, LPP 29.

PROFAZIO O., Il brigante Musolino (Music Parade, LEL, 90.

PROFAZIO O., Qua si campa d’aria, C-F, LPP 241.

PROFAZIO O., Sollazzevole, C-F, LPP 188.

PROFAZIO O.,,Storie e leggende del Sud, ELCA SOUND CVCD 1002.

PROFAZIO O.,Calabria, ELCA SOUND CVCD 1001.

PROFAZIO O., Gesù Giuseppe e Maria, ELCA SOUND CVCD 1004.

37

DISCOGRAFIA DOCUMENTI SONORI ORIGINALI PUGLIESI

6

ALOISI U, Li Ucci, Buonasera a quista casa. Pizziche, stornelli e canti salentini,

Edizioni Aramirè,

ALOISI U, Mara l'acqua, Ass. Salentini DOC, 2006.

ALOISI U, Musiche e canti popolari del Salento, aa. vv. Edizioni Aramirè, 2000.

ALOISI U, Pizziche, stornelli e canti salentini, NOVARACNE, 2002VL 01.

ALOISI U, Robba de smuju tour,CD con libretto con testi, partiture, 2004, il manifesto,

CD 107.

ALOISI U., Il Canto della Terra, Kurumuny.

BENNATO E. (cura di), Tarantella del Gargano. I cantori di Carpino, CD + libretto

con testi, traduzione, Edizioni 55-Rai Trade, TC 002.

CHIRIATTI L. (a cura di), Bonasera a quista casa. Gli Ucci, CD + libro con testi,

traduzione e partiture Lequile, Edizioni Aramirè & L. Chiriatti, 1999, 1999 EA.

DEL RE E., A leggende da nascete de Maule, 4 Musicassette Stereo / Mono Enzo Del

Re 1992.

DEL RE E., Il Banditore, LP 33 rpm Mono CP 002 002 – 1974.

DEL RE E., La dimensione del nero, LP 33 rpm Nuova scena – 1972.

DEL RE E., Ballata per Tonino Miccichè / San Basilio, SP 45 rpm Circoli Ottobre CO

15 – 1975.

DEL RE E., Canzoni di lotta contro i nemici dell'8 marzo, 2 Musicassette Stereo / Mono

Enzo Del Re – 1994.

DEL RE E., Diario di classe, LP 33 rpm Nuova Scena – 1970.

DEL RE E., In Dario Fo – Ci ragiono e canto nr. 2, LP 33 rpm Nuova Scena 1968.

DEL RE E., In Gianni Cellammare – U popole mije, CD Latarantola -2009.

DEL RE E., Maul, LP 33 rpm Mono Enzo Del Re – 1973.

DEL RE E., MTM, LP 33 rpm – 1969.

DEL RE E., Percussioni e seconda voce per Antonio Infantino – Ho la criniera da leone

(perciò attenzione), LP 33 rpm Ricordi – 1967.

38

DEL RE E., Qui tutto bene...e così spero di te (Emigrazione & imperialismo), LP 33

rpm Nuova Scena 1971.

DEL RE E., Senza titolo, con Antonio Infantino. Canzoni per la campagna elettorale,

EP 33 rpm PCI 1968.

DEL RE E., Un sogno di sinistra, LP 33rpm Nuova Scena – 1969.

GRAVINA P., NOVIELLO E. (a cura di), Canti e suoni della tradizione di Carpino,

libro con testi, traduzione + n.2 CD, Calimera, Edizioni Kurumuny, 2011.

I CANTORI DI CARPINO, Stile,storia e musica alla carpinese,TR Srl Mea Sound,

2013.

I CANTORI DI CARPINO, Tarantella del Gargano, RAI, 2013.

I CANTORI DI CARPINO, Tarantella, 2004.

NOVIELLO E. (a cura di), Andrea Sacco suona e canta. Storie di un suonatore e

cantatore di Carpino, libro + 2 CD, EA 12A EA 12 B, Lecce, Edizioni Aramirè, 2005.

RHAELI R., SANTORO V., TORSELLO S., Uccio Aloisi. I colori della terra. Canti e

racconti di un musicista popolare, Libro con n. 2 CD, Lecce, Edizioni Aramirè, 2004.

SALVATORE M., 5-6 e 7 turcenelle e rafanelle, 45 giri

SALVATORE M., Collection, CD, Luckyplanets, LKP 568

SALVATORE M., Folklore pugliese, vol. I, MEA SOUND, CD BB 38

SALVATORE M., Il lamento dei mendicanti, CD, BRAVO RECORDS, BR

128553767-2

SALVATORE M., Il lamento dei mendicanti, Dds. DS 140/42.

SALVATORE M., La luna aggira il mondo e voi dormite. Autobiografia raccontata ad

Angelo Cavallo, Libro + n. 2 CD, ERETICA speciale, Viterbo, Nuovi Equilibri, 2002.

SALVATORE M., La passione secondo Matteo, TWILIGHTMUSIC, TW CD AS 07

35

SALVATORE M., Le quattro stagioni del Gargano, LP n. 4,

SALVATORE M., Matteo Salvatore, CD, suoni dal mondo, ERETICA 03

SALVATORE M., Storie e fatti di Puglia.CD

SALVI M., Taranteria, Finis Terre, FTCD24

.

39

VILLANI S. (cura di), I cantori e suonatori di Carpino, CD + libretto con testi

traduzioni, partiture, Puglia-Tradizioni popolari del Gargano, 2007.NOTA CD 2.45

GEOS.

ZURLO T., Jata viende, CD + testi, traduzione, il manifesto CD-113.

ZURLO T., Nuzzole e pparolu (semi e parole), CD + testi, traduzione,Otranto, Anima

Mundi Edizioni, 2007.