LA FILOSOFIA DEL FUTURO · LA FILOSOFIA DEL FUTURO: UNA SOLUCION ESTETICA Eugenio Trías,...

LA FILOSOFIA DEL FUTURO: UNA SOLUCION ESTETICA

Eugenio Trías, Filosofía del futuro. Ed. Ariel. Barcelona, 1983.

Hace escasamente un año, creo que a propósito de una conferencia sobre Joan Maragall, me sorprendió la convicción con que Euge

nio Trías reivindicaba esa «filosofia primera» de la que hoy nadie parece querer acordarse y que, sin embargo -opinaba-, debiera seguir siendo elmomento fundacional ineludible decualquiera de las «excursiones»-ética, estética, política, antropología- en que luego se diversificaba el discurrir filosófico. Sin duda entonces estaba ya en gestación la teoríaque ahora nos propone esta Filosofíadel futuro, donde se refuerza y elevadecididamente la apuesta a favor deunos buenos cimientos ontológicos.Opina Trías, además, que la épocade duda y desconcierto que es lanuestra se presta especialmente a talempresa. Contrariamente a lo quesuele creerse, la incertidumbre, el«vértigo», la nada que, bajo la formade alarmas y predicciones apocalípticas, constituyen hoy el aire querespiramos, de ningún modo atentancontra el resurgir de la «filosofíaprimera», antes bien la propician.Pues no es la actitud perpleja e insegura la que amenaza con postrar a lareflexión filosófica en una parálisis

Los Cuadernos de la Actualidad

irrecuperable, sino más bien aquella otra actitud nihilista, decadente, propia de quien delega sus cuitas en soluciones religiosas, ultramundanas, o de quien, convencido de la miseria irredimible de la existencia, reniega asimismo de ella y acaba autoanulándose. Ambas actitudes, incapaces de autotrascendencia, sólo pueden nutrir filosofías anacrónicas, sin futuro. Por el contrario, el anonadamiento, la inmersión consciente en una realidad resquebrajada por grietas y fisuras, no hará sino reproducir esa admiración y asombro que, desde siempre, significa el principio -y único fundamento-- de la filosofía.

Dicho de otra forma, nada tieneque afectar menos a la filosofía queel sentimiento de no estar pisandotierra firme, la falta de fundamentos.Porque es desde esa falta, desde el«vértigo» (Trías subraya la palabracon reiteración obsesiva), desdedonde el pensar fundamental y fundamentante ha de iniciar su andadura. Las preguntas importan poco:fueron y seguirán siendo las mismasde antaño, puesto que ninguna respuesta resultó nunca plenamente satisfactoria. «¿De dónde vengo y adónde voy?» «¿Hay otro mundoademás de éste?» «¿Qué será demí?» Es decir, las incógnitas que deniños empezaron a atormentarnos yque hoy atormentan de nuevo anuestros hijos, los enigmas perennesdel existir humano, que luego hacesuyos el pensamiento autorreflexivoy convierte en objeto de complicados sistemas. En definitiva --concreta Trías-, el tema de hoy, de ayery de mañana sólo tiene dos caras: latemporalidad y la muerte, la contingencia, en suma, la nada amenazante que convierte cualquier empresaen una empresa inútil. ¿ Tiene o nofundamento? ¿Hay alguna explicación?¿Existe algún remedio?

Hay que decir que la respuesta deEugenio Trías viene por la vía de laafirmación y del optimismo: sin esperanza no hay futuro. Muy en lavena de Nietzsche (a quien, dichosea de paso, Trías ha acabado pareciéndose incluso físicamente), la Filosofía del futuro va destinada a inculcar esa esperanza, a mostrar

. cómo en nuestra época es posiblemantener viva la inquietud, no sólosentir el vértigo de la factividad y lacontingencia, sino quererlo, adquiriruna «pasión habitual» -pasión hechahábito- por el vértigo. ¿De qué manera? El método propuesto remite aideas, programas y categorías variasde nuestra historia filosófica más reciente. Así, la concepción heideggeriana de que la filosofía es «pensar

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del ser», anterior a la servidumbre impuesta por los rótulos 'Lógica', 'Etica' o 'Física', pensar sin prejuicios, es puesta en práctica a partir del método hermenéutico de Gadamer y tomando como modelo, igual que él, la comprensión de la obra de arte. Todo ello apropiándose a su vez de las ideas kierkegaardianas de repetición (del pasado) y salto (al futuro), y de la idea nietzscheana del eterno retorno, como único recurso ante el fluir temporal, irrecuperable, del presente. La síntesis en la que confluyen todas estas nociones se denomina el principio de variación, a partir del cual Trías quiere construir la filosofía del futuro. Es decir, el filósofo ha de tener la habilidad de variar, recrear, interpretar lo que fue, desde los conflictos de hoy, y

con los ideales del mañana. Si la filosofía --como creo yo también- es «hoy y siempre, reflexión sobre el presente», ha de asumir la explicación del presente, sin abjurar de la memoria del pasado y con la mirada en el futuro. Comprensión, pues, de lo que ha sido dicho, desde lo que se dice aquí y ahora, pensando en lo que podría o debería ser dicho. Subrayo el verbo «poder», que connota 'posibilidad' y no 'dominio' (una de las distinciones más lúcidamente expuestas por Trías), porque es central en la obra. En efecto, la categoría de «poder» pretende absorber a la de «deber» la cual, por pender todavía demasiado del quietismo de un reino de leyes, propugna una universidad que aniquila cualquier asomo de creación o singularidad. Tanto la ética como la lógica se le ofrecen a Trías excesivamente dependientes de la necesidad de legislar para dejar vía libre a la particularidad del aquí y el ahora. A nuestro tiempo, post-

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marxista, post-nietzscheano, postheideggeriano, le conviene un pensamiento sin más prejuicios o apriori que los inevitables; un pensamiento que, sin renegar de lo singular, llegue a alcanzar lo universal. Y el modelo nos lo da el juicio estético, el único que permite ir de la parte al todo, del caso a la norma, esto es, preservar la diferencia pero sin quedarse en ella, trascendiéndola en valor universal. La interpretación artística sabe repetir el pasado y saltar al futuro queriendo el eterno retorno del presente como único baluarte ante una muerte, por otro lado, inevitable. De la mano de Kierkegaard, Nietzsche o Heidegger, pasando y deteniéndose en la tercera Crítica kantiana (la única que coloca el deber ser al final y no al principio), Trías llega a recuperar el eros poiético de Platón: sólo en la procreación se consigue la inmortalidad, sólo en la recreación confluyen mortalidad e inmortalidad o lo singular y lo universal.

En otras palabras, sólo haciendo suya la invención artística, la filosofía podrá abrirse al futuro. Frente al «tranquilo reino de leyes» de la lógica o la ética, que frena cualquier acto creador, el acto estético invierte el recorrido e instaura una relación nueva: de la ocurrencia singular, genial, a la legalidad universal. De este modo, la factividad del acto singular se autotrasciende, lo que era caduco deja de serlo, quedan vencidas la temporalidad y la muerte. No por imposición de un universal al que hay que llegar por negación de lo singular, antes elevando lo singular a universal.

¿Qué opinión nos merece la propuesta? ¿Nos convence? ¿Nos satisface? Tiendo a pensar que nos convence, pero no nos satisface. Nos convence porque, hoy por hoy, me temo que es la única propuesta. Cuando la verdad y el bien absolutos han dejado de ser el fin perseguido a falta de unas medidas estables, el punto de partida desde donde juzgar el presente no pueden constituirlo ya unos principios universales, válidos a priori. Incluso la ética o la epistemología empiezan a percatarse de que nos constituyen ya el «tranquilo reino de leyes» que Trías les atribuye: el «deber ser» es ese momento de decisión/indecisión singular, nunca totalmente deducible de una norma universal; la verdad objetiva y distante ha cedido paso a una verdad intersubjetiva, dialogante. No confiamos en los garantes ni en los principios de antaño. Nos queda sólo la factividad de un hoy que ni

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siquiera es del todo nuestro y que ha de acabar por revocarnos. Si huimos de respuestas «decadentes», el anhelo de inmortalidad o intemporalidad no tiene otra satisfacción que una cierta asunción estoica, la convicción de que no somos sino los modos, las afecciones, de una substancia perfecta (para decirlo a la manera de Spinoza). Contra Wittgenstein, no es cierto que no haya enigma: hay y seguirá habiendo enigma, y en el reconocimiento del mismo, y el «vértigo» que ese reconocimiento nos produce, radica el futuro de la filosofía. Quizá la filosofía no tenga otra misión que la de dejarnos mal sabor de boca, dar respuestas insuficientes como acicate para seguir pensando e intentar mejorarlas.

Victoria Camps

POESIA DE LA TIERRA Y EL TIEMPO: JULIO .LLAMAZARES Y JOSE CARLON

José Carlón, Así nació Tiresias, Endymion, Ed. Ayuso, Madrid, 1983.

Hay una poesía centrífuga, que se expande hacia afuera, traspasando los límites de la subjetividad y el territorio de su iden

tidad cultural; entonces, el poeta permanece oculto y su lenguaje ma-

nifiesta la objetividad o, yendo más lejos, contextos ajenos a su entorno físico. Hay otra poesía centrípeta, que se origina en la subjetividad y a ella devuelve el conjunto de miradas objetivas estimuladas por el paisaje o la historia que le son propios;forma parte el poeta, entonces, desus propias confidencias vitales oculturales, acumuladas y conservadas a lo largo del tiempo, y en él,como una nueva palabra, revividas.

Al primer tipo se adscribieron no pocos de los poetas que surgieron durante los años setenta, si bien otros -léase Antonio Colinas- no aceptan de forma gratuita los presupuestos de una tendencia que, detrás de unas superficies lingüísticas y temáticas brillantes, vaciaban sus contenidos de todo calor íntimo y de todo sentimiento espontáneo. Los jóvenes poetas de la presente década conservan de sus próximos antecesores el interés por la cultura clásica y la historia, aunque con una perspectiva más localista, pero manifiestan una acentuada inclinación a la búsqueda de la identidad de sus raíces, unas veces, y a la expresión de la interioridad, otras -caracteres ambós del segundo tipo mencionado-.

Julio Llamazares y José Carlón, poetas de los paisajes fríos, legendarios, míticos, que hacen suyos el tiempo y la historia, el recuerdo y la memoria de un pasado y un lenguaje, pero al mismo tiempo de interiores cálidos y consonantes con la tierra y escenario de sus vivencias, armonizan en sus textos tonos épico-narrativos con aquellos otros más estrictamente lírico-emocionales. En ambos tiene especial relevancia la· recuperación del paisaje de la niñez y adolescencia, sobrepuesto a diferentes perspectivas históricas, preromanas o clásicas, terreno propicio para símbolos y sugerencias.

La memoria se háce tiempo y el tiempo recuerdo; la tierra abre su regazo entrañable a las nostalgias y dispone el entramado de las predicciones. Es como una memoria con vocación de futuro; es el tiempo de las preguntas, de la belleza y la desolación, del silencio y la muerte. Llamazares abre su libro (1) con la memoria (Mi memoria es la memoria de la nieve. Mi corazón está blanco como un campo de urces) y lo cierra con el tiempo (¿Qué espero aún de la espiral del tiempo, de esos cuernos epi1ogos que suenan en los bosques?). Por su parte, Carlón inicia el suyo con el recuerdo ( El recuerdo es un oasis de cartón poblado por caballos que se van ha-


ciendo hombres ... ) y el tiempo (El tiempo es un animal lejano que trota llevándose la noche a las espaldas) y lo concluye con la memoria (una noche de tránsito por el recorrido de la memoria). Es decir, espejos giratorios que devuelven, cuando atardece, el reflejo simultáneo de pasado, presente y futuro.

Memoria de la nieve, de Julio Llamazares, es un canto épico a la tierra a través del tiempo y la memoria: No existe otra espiral que el bramido del tiempo. La evocación toma cuerpo en la búsqueda de antiguos guerreros, mágicas leyendas y bardos en el país de las abejas, hacia el norte, entre el paisaje de miradas de nata y tejados helados. La aventura personal del poeta en su infancia y adolescencia converge en la recreación romántica de la historia, de forma que son una la memoria individual y la colectiva: En algún tiempo hubo dioses que dirigían entre la niebla las flechas de los jóvenes guerreros y derramaban sustancias astrales sobre los labios de los moribundos. Y en otro momento añade: Desde estas mismas rocas contemplaron la doma de los potros que habrían de montar en el combate. Todos los elementos están encaminados a impresionar el paso del tiempo, ya sea mediante el juego de las estaciones, ya mediante las sucesivas mutaciones · del paisaje y los frutos de la tierra, símbolo de la imposibilidad de recobrar lo perdido: paisajes sin dueño, liturgias milenarias desaparecidas o lugares olvidados.

Así nació Tiresias, de José Carlón, con mayor intensificación barroca en el lenguaje (los cultismos, v.g. «orto», revisten sus superficies) y en las simbólicas alusiones históricomíticas, se organiza en una prolongada reflexión temporal y nostálgica en la que el recuerdo personal sirve de contrapunto y complemento a evocaciones de ancestrales leyendas: Del tiempo en que se ahogaron

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las clepsidras son nuestros balcones asomados a un límite donde pacía el fuego. El tiempo es una boca que se llena de sol con todas las grosellas que plantamos. ( ... ) ¿Quién puede explicar el tiempo en que nacieron los misterios sin convertirse en una estatua de hojas de morera? Lejanos quedan los ritos y los guerreros, y Carlón habla de un tiempo de ángeles caídos, del milenio formado por plumas caídas a la noche y de siglos de tornasol en las lámparas de óleo, como un rapsoda perdurable que transmite su canto a la amada: Vengo de mi antigüedad a escribir mi silencio en tus rodillas, aldeana de cendal ... ; y más adelante: Qué bella fue la tierra ¡amada mía! cuando pisabas con tus risas sobre ella.

Llamazares y Carlón armonizan perfectamente lo culto y lo popular, contraponen en equilibrio lo grandioso de la historia y la mitología con lo elemental de la naturaleza, el paisaje y la costumbre. Su poesía actúa como una fuerza centrípeta en la interioridad; su lenguaje, también: los textos se originan en una metáfora o imagen y se desarrollan en torno a ella: La nieve está en mi corazón como el silencio en las habitaciones de los balnearios ... (Llamazares); La magia estaba en las sandalias de paja de la penumbra (Carlón). Estas imágenes, por ejemplo, serán los motores del desarrollo y la estructura del texto y al tiempo su punto de convergencia.

Santos Ayuso

,o Julio Llamazares, Memoria de lanieve. «Premio Jorge Guillén 1982». Burgos, Consejo General de Castilla y

León, 1982.

POESIA DEL

RECUERDO

Julio Alonso Llamazares, Memoria dela nieve. Premio Jorge Guillén. Burgos, 1982.

En el pasado verano, cuando se presentó en el programa de TVE «Biblioteca Nacional» el libro que nos ocupa, y que según

creo no se distribuyó en Asturias, insistía Sánchez Dragó en situarlo dentro de lo que se conoce como «poesía leonesa», y que nos lleva a pensar que estamos ante un seguidor de Espadaña o de cualquier otra de

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las muchas revistas literarias que aparecen y desaparecen en nuestro vecino del sur, muy rico en publicaciones poéticas. Sin embargo el autor optó por definirlo como un libro de poemas no leonés, sino de una cultura más amplia, de una cultura del norte.

Julio Llamazares ha conseguido con sus dos libros de poemas, La lentitud de los bueyes (Col. «Provincia», León, 1979) y Memoria de la nieve (también ha publicado un texto narrativo, El entierro de Genarín, Ediciones del Teleno, León, 1981, que no hemos podido ver), reflejar lo que tiene de poético, en un viaje hacia el origen, buscando en el recuerdo, la cultura de una tierra montañosa (y no llana como reflejan las ilustraciones del segundo libro), en la que el paisaje se llena de molinos, de torrentes, de árboles o paneras: « .. ./Hojas resecas en los robledales anuncian ya su paso poderoso. Y en los tejados verdecidos por el musgo, el tiempo se desploma como un fruto maduro y amarillo./ ... / Al atardecer, se oye el grito de las urces negras./ Crujen en las paneras los pasos invernales: dolor de soledad oculto en los arcones./ ... /Ahora ya amanece en la braña nevada./ Toda la noche deambulé por los desvanes húmedos de helechos, por las paneras olorosas a grano abandonado, a soledad.... » Llamazares nació en Vegamián, lugar hoy sumergido por las aguas de un pantano, situado cerca del límite con Asturias, pero en León. Enseguida nos damos cuenta de que puede ser nuestro el paisaje de sus libros, cuando nos enteramos de que el «tojo» de que nos habla es nuestra «árguma», de que su «retama» es nuestra «xiniesta» o sus «urces» nuestros «ganzus», cuando reelaboramos en nuestra lengua lo que él nos muestra en la suya.

Del segundo libro, de Memoria de . la nieve, más concreto, menos conceptual que el primero, quisiéramos hacer una versión al asturiano de uno de sus poemas:

14

Mesmu d' estus penéus cuntemplanun la doma de lus potrus que haberían d'estribare nu cumbate.

Xuntu a ese mesmu ríu alzanun las suas cabanas, arramanun lus sous rabañus ya tsiendas ya bebienun el fondu licore de lus verixeles.

Ya, en nueites de tsuna enchiza cumu ésta, curtanun cunas suas fouces el sagrau refuechu que ufrendare al dieus de las muntanas.

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Inda s'escuita, de la que nieva na nueite, el bauríu de las suas carabietsas ya cítaras perdidas.

Inda s' escuita, de la que nieva na nueite, el bureu de lus sous aturuxus.

Peru outra vez britsea el sol, dilese la nieve ya! dieus de las muntanas queda solu.

Solu ya tsonxe cumu el mieu curazón agora. Cumu el mieu curazón agora.

(14/Desde: estas misrnas rocas con: templaron la doma cte los potros que habrían de montar en el combate./ Junto a este mismo río levantaron sus cabañas, derramaron sus rebaños y leyendas y bebieron el pro-

Julio AlonsoLlamazares.

fundo licor de las grosellas./ Y, en noches de luna llena como ésta, cortaron con sus hoces sagradas plantas de muérdago para ofrendar al dios de las montañas./ Todavía se escucha, cuando nieva en la noche, el eco de sus flautas y cítaras perdidas./ Todavía se escucha, cuando nieva en la noche, el rumor de sus gritos guerreros./ Pero de nuevo brilla el sol, se deshace la nieve y el dios de las montañas queda solo./ Solo y lejano como mi corazón ahora. Como mi corazón ahora.).

Cuando desde varias generaciones (¿o quizás desde siempre?) la poesía andalucista nos invade, y nuestra sensibilidad se está haciendo sureña (no olvidemos, .por ejemplo, el magisterio que ejercen poetas como Lorca o Cemuda en los más jóvenes que empiezan a escribir), quizá el camino de entrada a una sensibilidad «asturiana», entendida como concepto cultural amplio, deba empezar

a andarse por estos dos primeros libros de Julio Alonso. Uno de los caminos que nos lleve a una cultura que pueda ser nuestra sin que debamos reivindicar la montera o las madreñas, esa cultura para turistas, folklórica sin bata de cola, pero de vaqueiradas en Aristébano y nueces de oro para la solapa de las chaquetas ilustres.

Si no estuviésemos acostumbrados a acercarnos al concepto Asturias corno concepto meramente político, que termina en el alto de Pajares o de Leitariegos, podríamos decir que los dos libros hasta ahora firmados por Llarnazares son dos libros de cultura asturiana. De momento, sigamos hablando de cultura del norte.

Antonio García

EL POETA DE

LAS MIL

CARAS

José Luis García Martín, Fernando Pessoa, Ediciones Júcar, Madrid, 1983.

En los últimos años, las versiones al castellano del poeta portugués Fernando Pessoa se suceden a un ritmo pocas veces

igualado por ningún otro autor. A partir de 1978, han aparecido: Antología de Alvaro de Campos (Editora Nacional), Odas de R.icardo Reís (Balneario Ediciones), Poemas de Alberto Caeiro (Colección Visor), Fernando Pessoa (núms. 7-8 de la revista Poesía), Obra poética (Ediciones 29), El poeta es un fingidor (Selecciones Austral), Poesía (Alianza Tres), El banquero anar-


quista (Ultramar y Pre-Textos), sin contar el libro que motiva el presente comentario y algún otro que haya podido escapar a nuestra devoción pessoana. Si añadirnos la infinidad de versiones aparecidas en revistas y antologías generales de poesía portuguesa, el riesgo de hastío parece evidente.

Pero paradójicamente, y a pesar de esa abundancia de títulos, el conocimiento en España del creador de los heterónirnos presenta grandes lagunas. De su extensa y plural obra en prosa sólo se han traducido muy escasos fragmentos, además del relato de corte ensayístico El banquero anarquista. Por otra parte, los estudios sobre Pessoa aparecidos en español se han solido limitar, con algunas excepciones como la de Angel Crespo, a un resumen simplista (y en ocasiones erróneo) de los tópicos más frecuentes eri la bibliografía portuguesa.

El libro que acaba de publicar el poeta y crítico José Luis García Martín, director de la pessoana revista Jugar con fuego, nos parece excepcional por diversos motivos. Resulta, por un lado, el primer libro sobre Fernando Pessoa que se publica en nuestra lengua (si descontamos un prematuro estudio de Joaquín de Entrarnbasaguas aparecido en los años cincuenta), y, por otro, en la parte antológica, incluye junto a la poesía ortónirna y heterónirna una breve muestra de la poesía inglesa y de las prosas del Libro del desasosiego.

Numerosas son las aportaciones a la exégesis pessoana que García Martín hace en su estudio. Destaca entre ellas la reconstrucción de un nuevo libro poético del escritor portugués, Canciones de la derrota. El índice de dicha obra, junto al de muchas otras que nunca pasaron de meros proyectos, apareció en un apéndice del libro Sobre Portugal (1979). Los editores portugueses no supieron ver que Canciones de la derrota no era otro de los infinitos libros soñados por Pessoa y nunca llevados a la práctica: todos sus poemas se encontraban, dispersos, entre la enorme masa de los inéditos. Organizado por García Martín, de acuerdo con las indicaciones de Pessoa, ese libro nos presenta el último avatar de la recreación de los mitos nacionalistas iniciada con Mensagem.

Numerosos tópicos de la biografía pessoana, repetidos hasta la saciedad, son puestos en cuestión por García Martín. La imagen del poeta maldito, desconocido o rnenospre-

93

.s

,31_ ______________ _ Fernando Pessoa.

ciado por sus contemporáneos, que llega incluso a pasar hambre, sale algo malparada, Femando Pessoa vivió voluntariamente al margen, es� candalizando cuando le parecía y desdibujándose bajo las apariencias de un discreto oficinista siempre que eso conviniera a la realización de su obra.

La historia del segundo premio concedido a Mensagem, el único libro publicado por Pessoa en vida, también ha sido malinterpretada. No se trató de una postergación del poeta, sino todo lo contrario. Con las bases de la convocatoria en la mano, demuestra García Martín que en esa ocasión se convocaron dos premios, de acuerdo con el número de páginas de las obras presentadas. El libro de Pessoa -por esas razones materiales- sólo podía optar al segundo premio, lo que no suponía un juicio de valor, y ese fue el que obtuvo, con una felicitación especial del jurado y un incremento de la dotación económica. El que el premio lo convocara un organismo oficial salazarista ha llevado a muchos críticos -que no gustan de ver al poeta coquetear con la dictadura- a contar esta historia de otra manera.

Sin merma de la objetividad ni del rigor en la documentación, este Fernando Pessoa, encierra, corno en filigrana, el retrato de otro poeta distinto del que aparece en el título: José Luis García Martín. Conocido fundamentalmente corno el crítico más independiente e impertinente de la poesía española contemporánea (y el anuario que acaba de publicar en Hiperión lo confirma), García Martín es, ante todo, poeta; un poeta al que cualquier terna le sirve para la inacabable tarea de trazar su autorretrato (quizá porque ese autorretrato no pretende ser, en el fondo, sino un borgiano mapa del universo).

Carlos González Espina

e INSTITUTO DE ESTUDIOS ASTURIANOS

UL TIMOS TITULOS

«El Teatro en Oviedo: 1498-1700».- Celsa Carmen García Valdés.

«Jovellanos, Ideología y actitudes religiosas, políticas y económicas».- Francisco Fernández de la Cigoña.

«Noticias en torno a la vida airada en Asturias».- Luciano Castañól"!.

«Pala�io Valdés y el mundo social de la restauración».- Guadalupe González Ferrer.

«Navia: Normas urbanísticas municipales».- Efrén García Fernández.

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EL TEATRO EN ASTURIAS

de Jesús Menéndez.

Peláez

ASTURIAS: REALIDAD Y PROYECTO

de Pedro de Silva

LAS CRONICAS DE LA COFRADIA DE LA MESA

DE ASTURIAS

de José Ignacio Gracia

Noriega

MITOLOGIA y BRUJERIA EN

ASTURIAS de Ramón Baragaño


EL RELOJ ESPAÑOL

Juan José Millás, Papel mojado. Edic. Generales Anaya, Colee. «Tus libros», Madrid, 1983. e ada vez que el exiguo cen

so de escritores policíacos hispanos aumenta, bien porque se añaden forofos o porque escriben novelas

policíacas los que normalmente no escriben novelas policíacas, hay que alegrarse. Al igual que Jiménez Frontín, Savater y algún otro, Juanjo Millás está ya en el catálogo y hay que alegrarse.

En realidad, definir lo que es o lo que no es una novela policíaca, no es tarea sencilla. Y, por lo que me han dicho, tampoco es demasiado sencillo definir lo que es o no es una novela a secas. Sin embargo, ya es sintomático que, ciudadanos con la profesión de escritores, incurran en el terrible delito de pergeñar historias en las que se emplean todos los aditivos del género, más algunos otros.

Papel mojado -hermoso título- no rompe de ninguna manera con lo que uno estaría acostumbrado en Juanjo Millás. En las novelas que conozco firmadas por él -Visión del ahogadoy En el jardín- Juanjo escribe sobre él mismo, sobre la escritura y sus dramas y sobre las resbalosas y ambiguas relaciones del escritor con la escritura .. Lo que ocurre es que el autor, y el protagonista de Papel mojado, son dos tipos dados al camuflaje, al guiño y a la confesión de culpas estilo ruso arrepentido. De manera que Juanjo Millás cambia aparentemente su estilo y su técnica de narrar para engañarnos. Y digo aparentemente, porque la novela policíaca Papel mojado no es un cam-

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bio -una caída de caballo estilo San Pablo- de perspectiva sobre lo que ya tiene escrito y publicado. Aquí están todas sus cosas: el así es si así os parece, la delicada línea que separa realidad y ficción y, sobre todo, el escribir sobre la escritura. Papelmojado, aunque policíaca, es Juanjo Millás cien por cien.

Desde el comienzo de la novela sabemos que Luis Mary, el amigo del protagonista Manolo G. Urbina, ha muerto; el tipo de ambigua relación que se profesan los dos y el deseo del protagonista de incluir a Luis Mary como «protagonista» de una de sus novelas. A partir de ahí Manolo G. Urbina cuenta en primera persona una historia policíaca con suspense, gracia, humor, ironía y mil trucos, entre los que está incluido el tan conocido del espejo.

Pero no es un divertimento, un chiste del autor. Es una novela -incluida en una colección para jóvenes- dramática y hasta confesional, como no podía ser de otra manera. Quitándose la camiseta y los calzoncillos, el autor ha dado rienda suelta a sus miedos más profundos, ha reflexionado sobre la amistad, la mezcla de amor-odio, y el pavor a escribir. A Juanjo Millás, lo sé por ésta y por otras novelas, le encanta hacer esas cosas. Concienzudo y meticuloso ha construido un reloj español con sus tuerquecillas, manijas, muelles y dientecillos que encajan perfectamente. Escrita, además, de forma pulcra, cuidada y circular, puede -y debe- leerse como una novela policíaca, c'omo una novela en la que al final se descubre al asesino-relojero, al que castiga la ley.

Juan Madrid

EL SEMINAL AROMA DEL RECUERDO

Víctor Botas, Mis Turbaciones. Laertes. Barcelona, 1983.

María Pía de la Roza nació en Oviedo hace veinticuatro años, aunque por sus apretadas carnes corre también cálida sangre an

daluza. Es licenciada en Teología y líder feminista, y, por si esto fuera poco, en su haber constan publicados varios libros de poesía sobradamente conocidos del lector avispado: «Las cosas gue _m�_ a�c:.ha_n» (1979), «Homenaje» (1980), «Proso-

pon» (1980) y «Segunda mano» (1982).

Mis Turbaciones es, bajo el pseudónimo de Víctor Botas, la primera novela en la que incurre; una novela breve y de ágil lectura que pone de manifiesto la aprendida lección borgiana de sujetarse al principio de economía para componer una obra de resultados análogos a los que lograría con una de mayor extensión.

MIS 1URBACI0NES

VICTORBOTAS

•

. . .

\LAERTESj

La palabra ejerce sobre las propias emociones y vivencias no definitivamente enterradas un poder exorcizador; demorándose en vano en una obra más vasta no enmudecerían para siempre estos fantasmas de los que, paradójicamente, todos tratan de desprenderse dándoles vida nueva en un libro.

Mis Turbaciones, tal y como su autora advierte en el último capítulo, «consigue algunas páginas eróticas y es entretenida», pero, como también ella misma nos dice, carece de estructura, de hilO argumental, deja las historias a medio acabar y en ocasiones, por amor a la verdad del recuerdo, se descuida del estilo.

Vicente Zapatero es y no es, al mismo tiempo, protagonista y narrador. A lo largo de siete capítulos el lector asiste al recuento de los episodios más intensos de varias etapas sucesivas de su vida, evocados mediante la técnica de la memoria inconsciente: la infancia veraniega en Salinas, el curso escolar en Oviedo, la visita al tío soltero (y a su criada)

�Madrid, la mágica impresión de Sevilla, una romántica aventura romana y los aguados escarceos sexua-


les en un lupanar de París. El último capítulo es una especie de «Tiempo Recobrado», sin conexión directa en el curso del relato. En este capítulo, un nuevo narrador (hay que observar el paralelismo con «El jardín de al lado» de Donoso en esto del cambio de narrador) introduce en la novela a la propia autora y a un nuevo y reconocible personaje, el consejero J. L. García Martín, desembocando así en el presente.

María Pía de la Roza logra evadirse de su condición de fémina y asume una nueva mentalidad de varón con extraña facilidad y soltura, de manera que Vicente Zapatero -o quienquiera qi.Ie sea el protagonista, ya que no está muy claro-, más que un personaje desdoblado de la imaginación de una mujer, aparece sin ningún atisbo de duda como un fino narrador que en un universo particularmente poético ironiza sobre su propia vida. Sabe enmascarar sabiamente ciertos detalles de expresión que la delatarían. Y esto se confirma con la peculiar forma de describir alguna de sus obsesiones eróticas, por ejemplo cuando inspecciona «la espesa mata rojiza, allá al fondo, velada por la escasa luz que el mandil permitía» que llegó a ser para «él» «una suerte de isla misteriosa cuya secreta magia -inconcebiblemente- me ponía en un estado que no alcanzaba a comprender -rechazado y querido al mismo tiempoy cuya principal manifestación era el doloroso endurecimiento de mi pirula que, en ocasiones, terminaba en un cosquilleo que me recorría piernas y vientre». En el contenido de estas impresiones puede adivinarse algún que otro indicio de transgresión, pero no pasan de ser la manifestación de un erotismo vinculado a un orden moral (lo cual no impide que, al margen de sus méritos literarios, Mis Turbaciones resulte útil, además, como consuelo apaciguador de solitarias inquietudes).

Luis Salas Riaño

RETORNO A

PIELAGO ¡Cuán poco esos juguetes nos llenarán el alma!

John Milton (1608-1674)

En una visión memorable, recordada por William Blake tras su descenso al infierno con el Angel · de las Mentiras, aparecen

siete casas de ladrillo y en una de

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ellas los viajeros descubren una multitud de monos encadenados por la cintura, haciéndose muecas y agarrándose los unos a los otros: «vi que a veces su número aumentaba y entonces los débiles eran cogidos por los fuertes y, haciéndose muecas, se apareaban inicialmente y luego los devoraban, arrancándoles primero un miembro y luego otro hasta que el cuerpo quedaba como inútil tronco: a éste, tras hacerle muecas y besarlo con aparente ternura, también lo devoraban; y aquí y allí vi alguno mordisqueando sabrosamente la carne arrancada de su propia cola». Hoy la inocencia culpable cuelga cuadros de las paredes como si nada hubiera ocurrido. Las teorías estéticas mantienen su futil empeño por localizar los mecanismos de la conmoción y los fundamentos de la belleza, ignorando -pues así lo desean- las distanciasque este tiempo ha levantado entreel que mira y lo que es visto, entre elespectador, inundado antes de emociones ante la visión de la destrezadel otro -esa destreza de anticipaciones y no tan sólo artesanal- y loque se reconocía como «arte», consignos suficientes ahora como paraque se entienda ese sonido como unnudo de significados yuxtapuestos,incorporados los unos a los otros detal modo que ya es posible, despuésde tanto tiempo, hablar de él sin queaparezcan a la vista ejemplos vivosde su existencia. El arte, oscuro objeto de fe, se nos presenta como unrosario de humildes proposicionesestéticas que más se acercan a lospostulados de la decoración que alos lenguajes mudos que hasta hacepoco hablaban al alma. Y los artistas, que reclaman las pasiones queya no ofrecen, han aceptado gustosos penetrar en esa región de lo evidente en donde cualquier cosa es loque parece y nada puede ser lo queno es.

Las compulsiones evolutivas que

Delaunay.

orientaron las más recientes direcciones artísticas · arrojaron fuego sobre sus protagonistas. Como el matrimonio que sentencia el arte con su hacedor no tolera indecisiones, las pulcritudes de los artesanos consideraron esa boda como un riesgo excesivo. Se optó claramente por la placidez, que podía embargar todavía las más profundas expectativas, y todo nuevo ensayo de manipulación material fue presentado como una decisión experimental. El ilegal usufructo de los mitos del pasado permitió que la afluencia hacia los centros de producción artística mantuviese su intensidad.

La réplica al engaño es el tiempo. Las escenas pictóricas fueron extraviando lentamente su solemnidad. Las correspondencias que habían unido el anhelo de los ensueños colectivos a las formas visibles de la intuición individual se debilitaron. El cordón umbilical que transmitía la obra creada a los secretos agujeros del alma se rompió. Los primeros en comprender la magnitud de este suceso fueron los propios artistas, que no podían escapar a la desagradable sensación de verse convertidos en unos farsantes, quizá más aplaudidos que nunca.

Criterios de orden social mantuvieron durante algún tiempo la cohesión. Pero las visiones de arte fueron cada vez más escasas y espaciadas y los únicos entusiasmos producto de los excitantes y la autohipnosis. Fue entonces cuando, para confirmación de la visión memorable, apareció lo Nuevo, que era frío y merecedor de las más brillantes valoraciones de capacidades. Las consideraciones

- estéticas encontraron en la farsa dela comedia su glosario de alabanzas.La opinión articulada por el intelecto

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había convencido sobre su veracidad a unos sentidos que proporcionan al intelecto la única materia prima de sus opiniones.

Entre el arte y el sujeto que lo vivificaba ya no hay parentesco. Artista y contemplador se ampararon mutuamente y juntos fortalecieron la teoría del destino común. Pero al alcanzar ciertos hallazgos los ánimos de los pioneros se enfriaron y los consuelos de su propia época les pareció recompensa suficiente a su valor inicial. Después de abandonar los imperativos formales de la realidad sensible y de conseguir algunos logros en el terreno de la metafísica plástica, el ímpetu renovador sucumbió. Las escrituras blancas de Mark Tobey, los objetos halladosdel cubismo órfico de Delaunay Y las formas de Giuseppe Capogrossi, señalan una frontera que acoge todavía las más recientes y mejores intenciones.

Este bloqueo ha significado -pues siempre sucede así- un retroceso. El desgarramiento de lo visible no siempre implica una visión de lo in-

. visible y algunos de los asaltos feroces contra lo convencional no han sido más que un síntoma de descomposición interna.

El espíritu del Milenio concedió a cada movimiento de renovación de las artes el beneficio de su propia fe. Cada nueva violación de los criterios académicos de composición estética apareció históricamente ligada al anuncio de un futuro en el que realmente sería. posible el descenso del Cielo sobre la Tierra. Esa fu,e la clave del arte a lo largo de la Historia y la justificación de su impacto: anunciar.

El camino de audacias y anticipaciones entregó a muchos artistas en brazos de lo inalcanzable y algunos perecieron como prueba de la grandiosidad de su tarea. Su labor de exploración más allá de los límites les permitió visiones memorables que todavía no han sido traducidas. El suicidio en 1955 del pintor Nicholas de Stael y las convulsiones de algunos de sus contemporáneos nos devuelve, sin embargo, todo el peso de una duda espantosa: ¿los mató su oficio de pioneros o la visión de la casa de los monos de las muecas, presente en su inmediato_futuro?

La evolución del espíritu nos empuja a un país en el que la pérdida de los dominios sociales es inevitable. El esfuerzo permanente conduce a un espacio vacío de sonidos en donde lo individual adquiere dimensión de totalidad y todos los discursos y proyecciones colectivas, que

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confieren al artista su protagonismo ·de ser necesario, desaparecen, obligándole a un silencio temible. Puesallí él será el único culpable y laúnica víctima de su obra creada.

Las causas de la muerte nunca sonnaturales. Muchos asesinos reposanen el futuro. Europa -que amenaza aChina después de haber engullido aAmérica- sacrifica sus mejores criaturas en nombre de su agonía. Elcanibalismo ha entusiasmado a losadmiradores del goce estético. Incapaces de sentir la emoción trascendental de ciertas presencias han optado por tragárselas. La voracidades su credo de pasiones. Indiferentesal sentido de la contemplación, seentregan a la perversidad de los ambiciosos: la obesidad. « Y aquí y allívi alguno mordisqueando sabrosamente la carne arrancada de su propia cola».

Las propuestas crípticas de los lenguajes artísticos que han sobrevivido son despreciadas en favor de la sublimación estética. No es extraño, pues su presencia sugiere sentimientos contradictorios: o no se ve en ellos más que una simple cosa hueca, indiferente y lejana a los modos usuales, o provoca contracciones musculares desagradables. El arte fue, antes de la Edad de los Monos, una señal de orientación, un indicativo de experiencias, un signo para localizar los territorios de la vivencia e introducirse en ellos personalmente. El arte vivió de lo que morían los hombres. La desorientada ebullición de fuerzas vitales obtuvo en esas representaciones una dirección necesaria. El sacrificio se realizó en nombre de un riesgo supremo tras el que se hallaba la conversación ciega, el diálogo de dos en uno y las palabras sin sonido.

El arte de hoy es la mueca del mono. La ostentación agresiva de lo

bello ha exiliado a una región exterior la experiencia pura, que resiste como puede la ley de la materia, ídolo de la modernidad. Dado que determinadas existencias no pueden ser demostradas en los mismos términos que exige la industria cultural -cuyos discursos se construyen exclusivamente a partir de la materiapreviamente devorada- se dan porquiméricas las noticias que nos hablan periódica y discretamente deellas.

Como la agresión y los estímulos sociales gozan de un caudal infinito de fuerza -la que despilfarran cada uno de sus miembros individualmente- la determinación de los verdaderos artistas deberá ser suficientemente sólida y resistir, sin esfuerzo, las embestidas antropófagas de sus semejantes.

Esta nueva época de crudezas, en donde el arte se construye como una justificación ante el mundo y no como una necesidad de la vida, levantará sus monstruosidades con ternura sobre los habitantes amontonados de la ciudad y exigirá al mismo tiempo a sus artistas un comportamiento acorde a sus propios convencimientos. Las flaquezas serán igualmente caras: cada retroceso complicará enormemente las posibilidades de evolución y la más insignificante de las vanidades convertirá al verdadero artista en un verdadero mono.

Dos afirmaciones de William Blake cumplirán con seguridad su misión de amuletos de la reflexión: «La ceremonia exterior es el Anticristo». «Ser artista es ser cristiano».

Los holocaustos son siempre más sencillos e inesperados que sus textos de anticipación. Los visionarios accedieron quizá a ciertas imágenes de la descomposición contemporánea y consecuentemente imaginaron una explosión anterior. Los acontecimientos de la realidad física son la metáfora de lo que ya ha sucedido. Ahora el ejercicio del verdadero artista se desenvolverá en dos campos yuxtapuestos: en uno de ellos representará con discreción y sin espectáculo su esfuerzo por mantenerse fiel al lenguaje de sus antepasados. La otra será una labor de recomposición: deberá reencontrar bajo el fango el sentido extraviado de la

· cosa rota y reconstruir la significación perdida a través de los fragmentos hallados; para poder explicar asía sus semejantes las causas del pecado que los convirtió en monos antropófagos.

Basilio Baltasar


LES QUATRE CENTS COUPS

Fernando Poblet, Tú serás Baudelaire.

Ediciones Noega. Gijón, 1983.

En 1959, Fran�ois Truffaut obtuvo el premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes con Les quatre cents coups

(Los cuatrocientos golpes), un filme parcialmente autobiográfico, que constituye el relato de una infancia solitaria y dura en un ambiente sórdido. Ya se sabe que un niño es un animal racional de corta alzada al que los adultos golpean cuando padecen eyaculación precoz, problemas financieros o de cualquier otra índole, aunque no exista conexión lógica entre la causa y el efecto. Tú serás Baudelaire, que todavía no ha obtenido ningún premio, es un relato del mismo corte, pese a que el protagonista no sea el castigado Jean-

Pierre Léaud, sino Nandín, Fernandín o Fernando, un rapaz que recibe treinta y dos regalos el día de Reyes y que aprende los adverbios de lugar con su abuela, «colocándole las martas cibelinas encima, debajo, delante, detrás».

De todas formas, -el joven héroe (de) Fernando Poblet recibe unas apreciables tundas, que le propina su señor padre, un caballero grave con cierta propensión a estampar en las breves carnes de su hijo la hebilla del cinturón. La cosa no es de ex-

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trañar si se tiene en cuenta que el protagonista de la novela no es un almibarado y repelente huérfano dickensiano, sino un chiquillo que asesina gorriones, fuma tabaco de picadura, envía cartas de amor a Diana Durbin y escribe textos de este jaez: Hay árboles que dan sombra como el castaño y como la higuera que también da· sombra no como el manzano que al estar dando sombra cae una manzana en la cabeza que le hace un chinchón al que esté debajo que le durará un día. Un tipo que redacta así a los nueve años o termina en Newton o deviene enBaudelaire. Fernando Poblet optópor lo segundo, lo cual no es de extrañar en un tierno infante capaz deexclamar, tras la contemplación deun miembro del benemérito cuerpoprovisto del correspondiente tricornio, mira, abuelita, un trapecio isósceles. O de definir al prójimo haciendo constar que es feo cual calamar tuberculoso.

Leyendo a Fernando Poblet, hora es ya de decirlo, sólo te quedan dos opciones. O te partes de risa o te mueres de envidia. Y es que el chico al que pronosticaron un futuro bodeleriano escribe hoy como quien trasiega un whisky (eso que llaman «insultante facilidad» los que suda.o perpetrando un párrafo de seis líneas) en compañía, pasándolo muy bien y compartiendo el placer con los lectores. Además, te cuenta un drama y estallas en carcajadas, te relata una pifia y sonríes, habla de· sus apuros y te tronchas. Es un escritor irónico y sarcástico que sabe perfectamente que, para no ser acusado de falso o de cruel, lo primero que tiene que hacer es situarse ante el disparador, echar la propia carne al asador.

Tú serás Baudelaire es no sólo novela sarcástica e irónica, sino también tierna y lírica. Pero sin incurrir jamás en mojigaterías, en empalagosas dulcificaciones. Es este Fernando Poblet, escrituralmente hablando, un tipo duro, sin pelos en la máquina de escribir, de recordar o inventar. Los torpes de todo estado y condición se preocuparán, al leer estas páginas, por saber cuánto hay de verdad en las mismas, hasta qué punto es el libro autobiográfico, de gué modo relató Fernando Poblet su propia infancia o cómo pergeñó una historia ajena. Es inútil y absurdo. Tú serás Baudelaire es una espléndida novela, divertida en ocasiones, amarga otras veces, por la que circula un niño frágil y listo, enfermizamente tímido y bastante perverso, con vocación de maldito desde

Por nuestras obras

la conoceréis:

Asturias en sus menos

GRAN ENOCLOPBDIA ASTUIUANA

HISTORIA GENERAL DE ASTIJJUAS

ENCCLOPEDIA TEMATICA DE ASTURIAS

Biblioteca Julio Somoaa TEMAS DE INVESTTGACION

ASTURIANA

COLSCCION FACSIMIUJ\ ASTURIANA

COLECOON RECONQUISTA (libro. de Am:ariu Recuperados)

COLECOON GUIAS DE ASTUIUAS

COLECCION FACSIMILAR ASTU1UANA

... y otros

muchos títulos

SILVEIIIO CAAADA

�j Editor

•-Urla, 5 OVIEDO

ULTIMOS TITULOS PUBLICADOS

BRAULIO VIGON, Juegos infantiles, Poesía popular, Folklore del mar y otros

estudios asturianos»

RAMON PEREZ DE AVALA, «Asturias en el recuerdo». Edición de Manuel Avello.

ALVARO RUIZ DE LA PEÑA, «Introducción a la literatura

asturiana».

JUAN C. GARCIA MIRANDA, «Asturias, 1936-37. Prensa Republicana de guerra».

«EL LLAGAR Y LA SIDRA», ilustraciones y texto de JOSE

LEGAZPI.

ARMANDO GRAÑA GARCIA y JUACO LOPEZ ALVAREZ,

«Hórreos y paneras del concejo de Allande».


siempre y que a punto estuvo de superar el record de los cuatrocientos golpes. Et tout le reste est littérature, como escribió Verlaine.

Francisco Orejas

LENGUAJE Y TRABAJO ARTISTICO

Cuadernos de traducción e interpretación/Quaderns de traducció i interpretació (Escola Universitaria de Traductors i Interprets de la Universitat Autonoma de Barcelona), 2 (1982), 206 pp. e uadernos de traducción e

interpretación acaba de franquear el difícil obstáculo del número uno, y es de esperar que siga

por mucho tiempo en la brecha. Publicado por la Escuela Universitaria de Traductores e Intérpretes de la Universidad Autónoma de Barcelona, el número 2 de Cuadernos constituye una excelente muestra del quehacer de un equipo empeñado en sacar adelante una revista que va más allá de lo que su título sugiere. Efectivamente, nos encontramos ante un volumen que merece salir del ámbito estrictamente gremial y universitario, el contenido del cual será de interés tanto para el especialista como para el lector sensible a todos los fenómenos culturales que giran entorno al lenguaje y a la creación literaria.

Buena parte del número está dedicada a un homenaje a José María Valverde, destacable no sólo por la talla intelectual del homenajeado sino también por la de los que a él se suman: Víctor Sánchez de Zavala, Rafael Argullol, Antonio Tovar e Isabel Paraíso. La otra mitad del homenaje se nutre de textos del propio Valverde, entre los que destacan la conferencia pronunciada en la EUTI en mayo de 1982 ( «Mi experiencia como traductor») y las traducciones inéditas de B. Brecht y G. Benn. Roman Jakobson, fallecido en julio del pasado año, es otra de las figuras a las que Cuadernos rinde homenaje en este número.

En la parte dedicada a los artículos encontramos las reflexiones en torno a sus trabajos de tres profesionales de la traducción: Joaquim Mallafré comenta con detalle su versión catalana del Ulisses, y Amalia Rodríguez Monroy explica el proceso de «transposición creativa» de los

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poemas de R. Lowell al castellano, en colaboración con José Agustín Goytisolo; también Emilio Barón nos ofrece su traducción comentada de «Solo de lune» de J. Laforgue. La problemática del lenguaje es igualmente abordada por los colaboradores del presente volumen. Raymond Renard presenta sus autorizadas reflexiones sobre el papel de la teoría fonética como modelo de la totalidad del proceso de la comunicación hablada, y María Teresa Espinal aborda la interpretación de los adverbios modales desde un punto de vista semántico y pragmático.

El número se completa con una larga entrevista de Fernando Valls a Juan Ramón Masoliver, en la que se pasa revista a la totalidad de su rica biografía intelectual y a su labor de traductor. El apartado de las reseñas está abierto a trabajos sobre traducción, literaria, lingüística, semiótica y análisis textual.

Desde el punto de vista del profesional, destaca la falta de trabajos sobre interpretación, campo de bibliografía tan escasa, que Cuadernos deberá cubrir en el futuro. Y quizás los abusos del término «competencia» debieran haber sido corregidos en una de las reseñas; si recordamos con Chomsky que la competencia es el' conocimiento innato e interiorizado que cada hablante tiene de su lengua, no tiene sentido afirmar que «todo buen traductor debe poseer una sólida competencia lingüística, en el sentido chomskyano del término» (p. 188). Señalaremos en cambio, el enriquecimiento que supone el acercarse a textos literarios ya conocidos desde la experiencia de sus traductores, que aporta a menudo enfoques nuevos y sugerentes.

En conjunto, la diversidad de puntos de vista expuestos en torno a un mismo fenómeno -el del lenguaje como herramienta de trabajo artístico, como medio de intercambio

cultural, o como objeto de estudioY la elevada calidad de las diversas colaboraciones, hacen de los Cuadernos de traducción e interpretación una empresa merecedora de larga continuidad.

Joaquim Llisterri Boix

RAUL GUERRA, BRAVO Y BREVE

Raúl Guerra Garrido, La Sueca Desnuda. Ed. Noega. Gijón, 1983. L a Sueca Desnuda es una

antología de la narrativa breve de Guerra Garrido, consta de dos novelas cortas, una de las cua

les da título al volumen (L.S.D.: fantasía onírica-policíaca-farmacéutica) y doce cuentos que una se alegra de ver aquí rescatados pues se publicaron en revistas fallecidas (Papeles de Son Armadans, Pasárgada, El Urogallo, Kantil), en trance de fallecer (Camp del 'Arpa) o muertas en vida (Revista de Occidente).

Todas las narraciones, a pesar de haber sido escritas en momentos <lis-

tintos, tienen varios denominadores comunes que se repiten también en la novelística del autor de Escrito en un dólar. Uno es el más persistente, el enfrentamiento sistemático entre el individuo y el entorno social del que forma parte, dialéctica perenne. El marcado interés por este entorno social obliga al uso de recursos realistas, llevados al extremo en la segunda novela de la antología de tí-


tulo Micrófono oculto, que reproduce literal o magnetofónicamente los diálogos posibles entre los asistentes a un cóctel mundano, peliculero y seudointelectual. La persistencia del protagonismo individual justifica numerosos monólogos, pensamientos en voz alta y ausencia habitual del narrador, sustituido por indicaciones fugaces de los protagonistas dichos. La mezcla de ambos ingredientes, el individual y el colectivo, daría escasos resultados si no fuese porque en la mayoría de los relatos intervienen elementos de ruptura, distorsionadores de la realidad cotidiana, improbables aunque no imposibles, que dan sentido al resto del cuento, motivos sacados de una cotidianeidad simple, accidente, olvido, etc., que trascienden un paso más allá de lo real, dos y dos suelen sumar cinco. Lo mágico apenas aparece, a no ser en «la herencia del Nobel», para retrotraemos al realismo, en este caso el ecológico.

Un tema obsesiona a Raúl Guerra: la violencia. Violencia entendida como eje habitual de la existencia (el autor vive en Euskadi), de las relaciones entre los individuos o entre el individuo y su entorno, generalmente industrial. El asunto narrativo de casi todos los relatos está impregnado de violencia, pelea, muerte, cadáver, suicidio, violación, guerra, etc. Todas estas variantes entran en distintos esquemas reales, desde la descripción de ambientes

urbanos industrializados hasta la denuncia de la violencia institucional, la autóctona y la importada del imperialismo norteamericano.

En el lúcido prólogo de Luis Suñén se dicen dos cosas fundamentales sobre el autor. Una: «es hoy uno de nuestros satíricos mejores a través de una distanciada ironía, dueño de una inteligente mentalidad crítica aunque, en el fondo, poco dado a

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cebarse en su objeto». Otra: «la formalización de lo real inmediato ... hay en ella un peculiar sentido de lo moderno que como he dicho alguna vez, me parece ausente de una gran parte de nuestra narrativa actual. Una modernidad ... que pasa por una suerte de especial pericia figurativa y no utilizo el término plástico por pura casualidad» . Algo que el mismo Suñén resume cuando opina: «Cuando Guerra profundiza más en las situaciones, hasta convertirlas en límite, que en la actuación frente a ellas, que surge a veces como una consecuencia inesperada, lo hace a través de un tratamiento casi imperceptible, pero tremendamente eficaz, de las virtualidades que esa situación posee como catalizadora de conductas». La falta de complejos en el tratamiento de lo cotidiano parece tal vez la causa primordial de tan extraña y afortunada virtud.

La Sueca Desnuda es la exhibición de una importante obra en marcha y su conjunto tan fundamental como Copenhague no existe o Lectura insólita de El Capital.

Julia Ameztoy

ANTROPOLOGIA SOCIAL DE LA CHAPUZA

Carmelo Lisón Tolosana, Antropología social y hermenéutica. Madrid, F.C.E., 1983.

N adie tome el título de ésto, de partida, como un insulto: «chapuza» es el término castellano más adecuado para traducir la

palabra francesa bricolage, y ya se sabe que Lévi-Strauss hizo de esta palabra un término teórico para designar el modo cómo opera el intelecto salvaje, que no es sino el intelecto espontáneamente teórico de la humanidad.

Lo que ocurre es que la palabra «chapuza» se ha cargado de connotaciones peyorativas en nuestra cultura, debido a las desigualdades en el desarrollo, que han convertido a la chapuza tradicional (el aprovechamiento de los materiales de desecho con fines técnicos) en el modelo mismo de la operatividad material pre-tecnológica y obsoleta, de modo que, cuando en el seno de la socie-

dad industrial avanzada vuelve a resurgir, a modo ya de divertimento o «hobby», un cierto tipo de artesanado sub o hipo-tecnológico, se hace preciso designarlo con el término francés, para distinguirlo de la clásica chapuza rural, o de la chapuza remanente en áreas urbanas.

De estos tres sentidos de la palabra chapuza participa el libro de Carrnelo Lisón: 1) corno «bricolage» en el sentido banalrnente moderno, en cuanto ensamblaje de artículos previos, manipulados previamente de maneras varias -cosa ya clásica en Lisón, que en ésto parece concluir con su coterráneo Valle-Inclán, aunque en él no haya «épocas», ni siquiera ahora que parece intentar liberarse de los lastres sociologistas de su formación inglesa; 2) corno «chapuza» o «bricolage», en el sentido leviestrosiano del término, en cuanto se apropia de instrumentos teóricos heteróclitos, para darles una forma sincrónica nueva; 3) corno «chapuza» en el sentido peyorativo castellano, en la medida en que su intento de apropiación del rnentalisrno francés es absolutamente inconsistente, apresurada y, sobre todo, ciega.

Esto último afecta sobre todo al más teórico de los artículos que componen el «assernblage» del libro, el titulado «Antropología hermenéutica», donde Lisón emplea las diferencias gráficas de la palabra «otro» (Otro/otro) con el desenfado propio de quien no ha leído a Derrida. Ya que si bien el sentido de su empleo es abrurnadorarnente psicologista, no lo es la intencionalidad del uso, donde la mayúscula tiene casi siempre una voluntariedad teórica, mientras la minúscula pretende siempre la referencia empírica.

La cosa no sería grave, si la fórmula mediante la que define la relación del antropólogo con su objeto (baratarnente empirista, y hasta gráficamente confusa: «su quehacer fuerza al antropólogo a hacerse otro, apropiándose de los significados del Otro para de esta manera entenderse a sí mismo en comparación, por contraste y a través del Otro»), no hubiera encontrado ya hace 21 años una formulación mucho más feliz y teóricamente ajustada, por parte de Lévi-Strauss, en J. J. Rousseau, fundador de las ciencias humanas, a quien Lisón malamente remeda. Y si la distinción entre el «otro» psicológico (buberiano, rnarceliano) y el «Otro» suprasubjetual y ontológico (claramente definido en Levinas y Merleu-Ponty), no tuviera desde al menos 1956 una clara definición teó-


rica en la distinción, por Lacan establecida, entre el «otro» imaginario, especular y vecinal, y el «Otro» simbólico, que funda la estructura.

Pero, no casualmente, ha elegido Lisón la hermenéutica (tácitamente) contra el estructuralisrno, lo que no deja de ser un claro índice de la situación teórica de las ciencias humanas españolas en general, y de la antropología en particular. Ya que, después del debate entre Ricoeur y Lévi-Strauss en 1963, parecía haber quedado claro, que no podía haber ciencias humanas, en un sentido riguroso del término, sin la eliminación del «círculo hermenéutico», que destruye cualquier intento de precisión teórica por su búsqueda desaforada de un sentido vorticial. Así lo dejó bien sentado J.-P. Osier con su metáfora alternativa «O Spinoza o Feuerbeach», antes de que los paradigmas kuhnianos se pusieran de moda en España.

Ahora bien, parece claro que la hermenéutica en España no es sólo patrimonio de la crítica literaria (campo al que muy fértilrnente se aplica, corno se demuestra en el caso de Starobinski), ni manía sólo de Ortiz-Osés en el campo de la antropología más ampliamente considerada: en cuanto el antropólogo español pasa del trabajo de campo efectuado en la zona rural de al lado ( es curioso que se prefiera hacer trabajos etnográficos primordialmente folklorísticos, que ernpapárse antes de literatura etnográfica de pueblos verdaderamente exóticos), la hermenéutica hace su aparición de manera, tanto solapada corno explícita.

Y para que se vea hasta qué punto la hermenéutica no es más que el pensamiento asilvestrado cuando intenta revestirse de halo académico, no hay más que leer la reseña que de este mismo libro hacía, poco ha, en El País (14-8-83), Teresa S. Román, meritoria etnógrafa de nuestros muy familiares gitanos. Establece allí S. Román una distinción entre la antro-

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pología de penchant «literario-artístico» de Lisón, y la de inclinación «científica» que ella misma dice practicar. Y define esta última con las palabras siguientes: «los que entendernos la antropología corno una disciplina científica, los que quisiéramos formular hipótesis pertinentes para llevarlas inmediatamente a los datos falseadores».

Evidentemente la reseñadora parece haberse leído a Popper, pero me pregunto si se ha leído el capítulo primero del Pensamiento Salvaje y ha deducido las consecuencias epistemológicas implícitas en él, que tan perfectamente concuerdan con toda la filosofía de la ciencia postpopperiana (con excepción quizás de la progenie Sneed-Stegmu1ier). Porque, si verdaderamente hubiera meditado tal capítulo, vería que no hay modo alguno de establecer diferencias entre el modo de operar del arte y el de la ciencia (o al menos la ciencia moderna, donde, efectivamente, hypothesis finguntur). Ya que en el arte de las vanguardias y las postvanguardias, el modelo es tan importante corno en las ciencias experimentales, según lo que Einstein reprochaba a Heisenberg: «desde el punto de vista de los principios, es totalmente falso pretender fundamentar una teoría sólo sobre magnitudes observables. Porque en realidad sucede exactamente al revés: sólo la teoría decide sobre lo que se puede observar».

Alberto Cardín

COMEDIANTS:

EL INFIERNO

YLA EUFORIA Els Comediants: Demonios. Una no

che en el Infierno y Apoteósico sarao de gala de Totil I «Tocatdelala». Centro

Dramático Nacional. Madrid.

e uando existía, allá por los remotos años de la infancia espiritual de este pueblo, el Infierno no era así. Aunque quién

sabe ... Tal vez el verdadero impulso motor de nuestros ascetas clásicos, en sus terroríficas incursiones por las landas de las postrimerías y sus aledaños sulfurosos, no era otra cosa que la desesperada afirmación de una necesidad: en algún lugar del subsuelo tenía que estar la residencia del Innombrable y su cohorte de lúbricas muchachas, o todo carecía de sentido.

Els Comediants.

En estos tiempos degradados ya sabemos que el Infierno no existe ni en los discursos de Fraga. Pero por los intersticios de la memoria colectiva tiene que haber algún aminoácido errabundo cuyas paredes moleculares estén construidas con ladrillos procedentes del derribo de la mansión de Satanás; de lo contrario, resulta científicamente imposible explicar las respuestas masivas que Els Comediants obtienen cada vez que se les ocurre invitar al personal a pasar unas horas entre los hijos de Luzbel.

En Madrid, el escenario de Una noche en el Infierno no podía ser otro que el parque del Retiro: no sólo se encuentran en él una copia en miniatura de la laguna Estigia, algunas florestas tentadoras y un palacio de cristal -como diría Rubén Dario-, sino que en una de sus glorietas se levanta la estatua del ángel caído (y valga la paradoja), tal vez el único monumento dedicado al diablo que existe en el mundo. Aunque al grupo catalán se le pasó por alto este último detalle, supo explotar al máximo las posibilidades de los otros y consiguió iluminar las veredas y escalinatas del ameno lugar con los fuegos fastuosos de un espectáculo inolvidable.

Y es que allí verdaderamente fue el llanto (de los patos y otras cándidas avecicas sorprendidas por el estruendo) y el rechinar de dientes (de los caballos escultóricos) tan pronto como los mefistofélicos comediantes empezaron a soltar tracas sobresdrújulas, petardos y alaridos, mientras las barcas de Caronte rielaban tal que majestuosas por las aguas dor-


midas del estanque. La masa -que en lo tocante a tentaciones las anhela todas, como es bien sabido- en seguida comenzó a dejarse arrastrar por la corriente, y a la altura del segundo cohete-pedo-de-monja, sshhiiif, ya había cambiado su perfil ovejuno de muchedumbre solitaria por una jeta colmilluda de animal consumidor de lunas llenas.

De esta guisa, los mesetarios herederos del ascetismo clásico y otras filípicas actuales estaban más que predispuestos a negociar su alma cuando el diablo mayor profirió las condiciones del trato: «Si de verdad queréis recorrer el Infierno, seguidme». Esto dijo, y al punto la espléndida noche de otoño se pobló de molinillos chisporroteantes, antorchas humanas, seres provistos de enormes plátanos-falo, cornúpetas comefuegos, brujas encantadoras, enanos retozones, íncubos cabezudos, ministriles despistados, vírgenes mancilladas y otros muchos ejemplares posedénicos, seducidos todos por la mirada verde del dragón. Algo así como si al Peridis se le hubiera volcado el tintero de los monos, sólo que en technicolor.

Desde el alto pináculo del monumento a Alfonso XII un poseso provocaba con divertida obscenidad a la muchedumbre, y ésta no cesaba de pedir el milagro: «¡Que se tire, que se tire ... !» El incidente no pasó a mayores porque la atención general dio en concentrarse en una jacarondosa comitiva que, atravesando setos y derribando algún que otro emblema de la civilización diurna, arrastraba a las huestes satánicas hacia el palacio de cristal. Aquí se

Els Comediants.

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clausuró el pandemónium, tras ser sometido el recinto transparente a la magia del fuego y al simulacro de la destrucción. (Entre paréntesis, hay que señalar que al día siguiente el exorcista municipal se apresuró a valorar los desperfectos ocasionados por las carreras orgiásticas en medio millón de púas, pura bagatela si se compara con el dispendio diario de otros aquelarres públicos menos divertidos.)

Las magníficas dotes seductoras de Els Comediants volvieron a brillar en el Apoteósico sarao de gala de Totil I «Tocatdelala», marchosa fiesta nocturna que transformó el patio de butacas de la Sala Olimpia en un salón cortesano, una verbena mediterránea, un., estadio rockero, una terraza napolitana, un café cantante y un reino sometido al imperio de una ley: «tocarás a tu prójimo como a ti mismo; los mancos no juegan». Todas estas metamorfosis obedecían a una intención no menos diabólica que la del espectáculo anterior: meter al público en la redoma de la imaginación y lanzarlo hacia las playas del jolgorio colectivo. Y también aquí la respuesta fue inmediata porque Els Comediants, además de dominar numerosos recursos procedentes de diversas fuentes dramáticas, han encontrado la piedra filosofal de la comunicación con el público, y saben sacarle chispas. En los comienzos de la temporada teatral madrileña, suyos fueron el Infierno y la euforia.

Alfredo José Ramos

MUSICA PARA

UN VIDEO

Vídeo de la Fundación Evaristo Valle. Guión: G. Basagoiti. Cámara: R. Molinos. Música: Quasar G.E.M. Patrocinio: A.L.S.A.

La música contemporánea nació ya con un afán beligerante, hija de los tremendos pateos que soportaron Mahler y los

postimpresionistas. Desde Schomberg -quizá ya desde Wagner- hasta nuestros días, la nueva música ha cimentado su crecimiento en la paulatina trituración de la estética clásica. De ahí que desde un principio la dicotomía se plantease en toda su virulencia; por un lado la estética

clásica considerada perfecta, inamovible, una serie de pautas constructivas elevadas a la categoría de ideas absolutas; en la otra banda una concepción del hecho artístico que basa su esencia en la puesta en entredicho de la estética clásica. «Romper nuevos esquemas es más urgente que crear nuevas cadenas» (Ll. Barber 1975).

Impregnados de ese espíritu los músicos se dedicaron, durante las dos últimas décadas, a destruir todo tipo de norma que fuera cortapisa de la libertad creadora. Fue un período en el que se investigaron al máximo el potencial tímbrico de los instrumentos tradicionales y -al tiempo en que se . desmontaba el esquema formal armónico clásico-, se pusieron en práctica todo un abanico de estructuras formales, que en muchas ocasiones no pasaron de la mera curiosidad y pintoresquismo, pero en otras constituyen un preludio de lo venidero por su enorme potencial expresivo.

Entramos en los ochenta, es la década de la crisis, del desencanto. Se han diluido ya los efluvios revolucionarios, la contracultura es sólo un cadáver más. Las vanguardias se han ido con ellas. Vivimos una época de «Neos» . De parada y fonda, es la calma que llega tras la tempestad. Los músicos se han planteado la necesidad de frenar su carrera hacia lo insólito y meditar hacia todo lo acontecido. El torbellino de la vanguardia se está desencantando. Está dando frutos.

Es el miedo al vacío, que nos lleva a cubrir de signos los espacios blancos, que nos lleva a buscar agarraderas, coordenadas que guíen nuestro juicio, que puedan encauzar nuestro trabajo mental. Porque si no hay nada malo, nada es bueno; si no 'hay desorden no existe el orden. Somos maniqueos, no hay porqué negarlo,


Rubio Camín.

porque las escalas de valores siguen nuestros procesos mentales.

Decía que los músicos han visto la necesidad de un nuevo sistema, de unas nuevas coordenadas que asienten sobre un proceso triturador de todo lo hecho hasta ahora, de todo ello va surgiendo una nueva música que tiene a la expresión -estamos en un nuevo barroco- como fin primordial.

Pero esta nueva música no sólo se plantea los hechos intrínsecos a la partitura, va más lejos y se empieza a plantear el hecho musical en su totalidad. Es necesario sacar la música contemporánea de escenarios dieciochescos. La música no es meramente un hecho sonoro, tiene un componente de espectáculo en ninguna medida despreciable, si renovamos el hecho sonoro es imprescindible que· afrontemos la transformación de los aspectos visuales de la música. El video, junto a conciertos en escenarios naturales, o salas de exposiciones, es una posibilidad nueva, en principio inmensa, que se nos abre en la búsqueda de nuevas formas expresivas.

En el video de la fundación E. Valle tres mundos, a primera vista dispares, se nos presentan unidos -interrelacionables- por un trasfondo común. Por un lado el mundo de E. Valle plagado de sugerencias, de frases inconclusas. Por otro las esculturas de Rubio Camín, el clasicismo geométrico de sus angulares y el apasionado homenaje a la materia en su estado primitivo de los troncos. Y haciéndoles compañía, en un segundo plano, la música del grupo Quasar, una búsqueda sonora en pos de lo expresivo, de lo bello.

Valle es el pintor que convierte en símbolo lo que ha vivido. Es el pintor de la imagen que le ha impactado, de la anécdota, pero que es capaz -he ahí su genialidad- de abstraerla y hacerla génesis y reflejo de un mundo interior de una riqueza in-

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valorable. La gran fuerza de la pintura de Valle no está en las imágenes reflejadas en sus lienzos sino en lo que se infiere de ellos, en lo que hay detrás de la primera visión. Valle hubiera hecho suya esta frase de Platón: «No existe ningún escrito mío ... que trate sobre los puntos que más afecten mi corazón. Porque este conocimiento no es susceptible de trasmitirse como una serie de teoremas.»

De ahí que cada detalle de su vida tenga importancia, tenga un interés destacado para la profundización de su obra. Por eso las imágenes se pasean por su estudio: las ceras, su sombrero, los pinceles, el cenicero ... No. se trata de narrar una biografía, sino de acercarse a una personalidad. Del estudio pasan las imágenes a los óleos, es la realidad como anécdota qlie infiere la idea, es un denso mundo interior -¡ qué importantes eran para V alié las conchas marinas!- que se intenta reflejar en imágenes de lo cotidiano. Sus retratos son arquetipos, seres simbólicos, enraizados en un paisaje que les da vida, consistencia. Y todo esto aderezado con una música que entronca perfectamente en este. mundo de lo sugerente. Y ello no deja de ser sorprendente si consideramos que la música está compuesta en 1982 siguiendo los cánones de la más estricta vanguardia.

Camín fue el discípulo, el amigo con que se sincera el maestro en sus últimos años, al que muestra su obra importante, el que con los ojos llenos de lágrimas dibuja su último retrato. Los angulares de Camín son ya parte de los jardines de la fundación� Son obras en primera instancia

frías, con un cierto alejamiento, .dotadas del afán constructivista de la línea recta. Las imágenes las acercan al espectador, le muestran planos que pasan desapercibidos en la visión directa. La música acompaña a la imagen en una curiosa simbiosis, cada escultura tiene su canto, su momento sonoro; hay veces en que la música emana del hierro como un producto de sus entrañas, como una consecuencia de su propia esencia.

El video en su conjunto vuelve a plantear el viejo anhelo de la fusión de artes, de la búsqueda de puntos comunes, de ideas generatrices que hagan posible presentar disciplinas distintas como un hecho único, que se acerque con más intensidad al fenómeno natural. Es la búsqueda de la piedra angular, de la ecuación universal. De lo que no cabe duda es que a fines del siglo XX, el desarrollo tecnológico y la evolución del pensamiento humano -ese hombre nuevo ciudadano del universo-, hacen posible la resurrección de las arcanas utopías.

A velino Alonso

NOSOTROS, VOSOTROS, TELEVISION,

Armand Mattelart y · J ean-Marie Piemme, La televisión alternativa. Editorial Anagrama, Barcelona, 1981.

Muchos son los métodos de investigación de los medios de comunicación de masas: estudio de audiencias, análisis de conte

nidos, determinación de los efectos, etcétera. De todos ellos Armand Mattelart encabeza la más cruda y atrevida de las epistemologías, pues su campo de acción se centra en el estudio de los grupos de presión que controlan a los emisores, las entretelas y entresijos del poderío económico que sustenta los prepotentes mass-media y en el desenmascaramiento de los propietarios de los medios de producción, que, en definitiva, son los propietarios de los medios de comunicación.

Los estudios de este joven sociólogo belga -profesor de la Universidad de París VIII- son el fruto de once años de participación en la lucha de clases latinoamericana; en Chile fue consejero para asuntos de comunicación del Gobierno de Sal-


vador Allende, codirector del largometraje más esclarecedor del desarrollo de la Unidad Popular -La espiral- y codirector también, junto a Héctor Schmucler, de la excelente revista Comunicación y cultura, fundada en Chile, editada con posterioridad en Argentina y enclavada definitivamente en México por razones de todos conocidas: cultura y dictadura se repelen.

Con el advenimiento de los generales putschistás Mattelart interrumpe todo tipo de trabajos y decide el camino del exilio acompañado de su esposa Michele, coautora con él de varios libros como Frentes· culturales y movilizaciones de masas, Comunicación e ideologías de la seguridad, Los medios de comunicación de masas. La ideología de la prensa liberal, ...

Pese a que la izquierda, principalmente europea, se ha quejado de la carencia absoluta de teoría en materia comunicativa por parte de los clásicos del marxismo, el belga llega y dice: «Existe una teoría marxista sobre comunicación, lo que demuestra el error de muchos sectores de izquierda»; tesis que desarrolla y expone a lo largo y ancho de su obra, que va desde el examen del aparato ideológico imperialista hasta la meditación sobre la · cultura latinoamericana, pasando por el avance de las nuevas fuerzas productivas -la tecnología comunicativa-. Heaquí algunos de sus estudios en solitario: La cultura como empresa multinacional, Agresión desde el espacio. Cultura y napalm en la era delos satélites, La comunicación masiva en el proceso de liberación,Multinacionales y sistemas de comunicación.

A fines de 1980 Jean-Marie Piemme -autor deLa televisión: un medio en cuestión (dura crítica a Cazeneuve y las teorías humanistas)- y Armand Mattelart escribieron un extenso artículo -hoy transformado en diminuto libro por la editorial Anagrama- en Presses Universitaires de Grenoble. El libro, La televisión alternativa, aborda el más complejo, polémico y disputado media en poder de la tercera persona del plural de cualquier tiempo, voz o país. Se trata de un análisis centrado en la proyección de las nuevas tecnologías -radios libres, banda ciudadana, televrsiones comunitarias- sobre el sistema radiotelevisivo belga, cuya particularidad estriba en ser un servicio público de un Estado-nación, pues Bélgica es uno de los pocos países del mundo en que el sistema nacional de televisión entra en

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directa competencia con las televisiones de los países vecinos -Gran Bretaña, Francia, República Federal de Alemania, Holanda, Luxemburgo-.

A pesar de ser un libro de dos autores -no olvidemos que Mattelart escribe frecuentemente acompañado de alguien, por aquello de ejercitar el debate- se percibe con claridad la metodología y el estilo del belga dado el derroche de datos, manejo .de estadísticas, empleo de anuarios y exposición de ejemplos luminosos; elementos todos ellos que le confieren la categoría de investigador.

De las tres partes que conforman La televisión alternativa, la primera está dedicada a la noción de industria cultural, donde derivan ciertas críticas a la Escuela de Francfort; la segunda versa sobre los nuevos medios de comunicación, primando el magnetoscopio como auténtico objeto del nuevo consumo de masas -los estudios de mercado japonesesprevén una venta de quinientos milmagnetoscopios en 1984 y una saturación del 35 % en 1990- seguido delas experiencias de televisiones comunitarias y el relato cronológico dela batalla de las radios libres o deintervención. Existe, dentro de estecapítulo, un apartado interesantísimo por lo que a nosotros atañe, esel dedicado al monopolio/serviciopúblico de televisión. Los autorespiensan que en el momento presenteel monopolio ya no se identifica conel servicio público. «Hoy el serviciopúblico», escriben Piemme-Mattelart, «está concebido más como elespejo de las opiniones admitidasque como espacio en el que se reflejan las inadecuaciones, las incoherencias, las contradicciones y lascuestiones decisivas que plantean

estos juegos de desplazamiento ( ... ) La idea de monopolio ha sido fundamental para cerrar paso a un desarrollo de la concepción privada y comercial de los medios de comunicación audiovisuales, pero también posee su propio peso específico». Y como colofón, su alternativa: la comunicación a izquierda.

Es de agradecer a ciertos editores la publicación de autores foráneos especializados en materia radiotelevisiva, dado el bajo nivel de la mayoría de los pretendidos «comunicólogos» patrios. Salvo honrosas excepciones -las de siempre- que no voy a citar aquí, la mayoría bibliográfica sobre la radio y la televisión españolas está en manos de la Universidad de Navarra -Eunsa- con marcados tintes opusdeísticos, o bien en editoriales best sellerianas que encargan la «obra» a cualquier experto de RTVE, o sea, directivos acríticos, con lo que nuestra bibliografía radiotelevisora se repleta de autores metafísicos que se mueven entre la oficialidad y la mediocridad.

José Benito Fernández

LAS TRES

CARAS DE

EVA EN

HOLLYWOOD'

Hablábamos en una ocasión anterior de los mejores entre los nuevos astros del cine americano: Harrison Ford, Richard Gere, Robert de Niro; fijémonos ahora en las más rutilantes actrices jóvenes que llegan con las producciones de los últimos meses.

Valerie Kaprisky.


Jennifer Beals.

El musical aburrido y ramplón que es Flashdance con situaciones tediosas por pueriles, diálogos de parvulario y números de baile abruptamente intercalados y sólo efectistamente filmados -ofrece el primero de los nuevos rostros admirables: Jennifer Beals. Es la nueva cara de la resolución femenina. Ni la melosa morbidez de sus hombros ni el juguetón pelo ensortijado de su cabeza de niña crecida dejan lugar a la duda: esta chica es capaz de todo por conseguir lo que se propone; o, para decirlo con más precisión, esta mujer menuda pero ágil y fuerte· es muy capaz de renunciar a todo (por ejemplo, a un novio rico, listo, guapo y cariñoso) por ser malditamente fiel a sus propias convicciones. Su evidente superioridad frente al modelo masculino radica en esa implacable lealtad hacia sí misma. Pertenece, en suma, a la raza de las Joan Cranwford, tan solitarias y duras como eventualmente buenas amantes y amigas.

Pero la indolencia femenina también tiene ahora un nuevo rostro: es el de Valerie Kaprisky, la titubeante y mortal compañera de Richard Gere en Breathless, la nueva versión de la irrepetible (ni tan siquiera por el propio Godard) A bout de soufjle. Como Jean Seberg -que delató a Belmondo en el París de los años de la guerra de Argelia-, la Kaprisky posee rasgos faciales ambivalentes (sobre todo cuando el pelo mojado se estira hacia atrás y la ancha frente se descubre), aunque su ambigüedad gestual es menor y su figura sea todo menos dudosa. Lo más relevante, en

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cualquier caso, es la idéntica capacidad para el equívoco juego amoroso y para la traición repentina. Un cuarto de siglo más tarde, pues, he aquí la misma actitud tibia y ambivalente, finalmente nefasta para el casual asesino enamoradizo: más que fatales, estas jovencitas indecisas y bien alimentadas son mujeres malignas, dígase de una vez por todas.

Con sólo dos películas, Debra Winger es ya la nueva gran perdedora. Con la primera, Oficial y caballero, ganó el osear a la actriz de reparto. Con la recién estrenada en Estados Unidos, Terms of Endearment (la sensación de Nueva York durante las últimas semanas), esta muy atractiva fea, que tan bien sabe besar, se convierte en la más seria aspirante al próximo galardón de Hollywood a la mejor protagonista. Mucho más que lo fuera Angie Dickinson en otro tiempo, la Winger sabe ser con dignidad pasto de galanes duros y de destinos adversos. Su quebradizo físico lo compensa con la fuerza de su mirada oscura y con una voz ( oída en un amplio local de

Debra Winger.

Boradway) a la vez ronca y tieruél, grave y dulce. Y cada uno de sus movimientos trasmite calidez y emoción, con una eficacia interpretativa que no encuentra fácil paralelo. En particular, en la última película citada, y al lado de una espléndida Shirley MacLaine y de un Jack Nicholson a la altura del de Chinatown, Debra Winger ofrece una de las más brillantes actuaciones de convincente perdedora de todo el cine de los últimos años. Su saber hacer en este sentido es antológico: es muy capaz de convertirse en la Bogart de las mujeres, arrumbando para siembre la muy interesada exclusiva masculina al respecto.

José Luis García Delgado

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