LA CAMPANIA E IL GRAND TOURIMMAGINI, LUOGHI E RACCONTI DI VIAGGIO

TRA SETTECENTO E OTTOCENTO

a cura di

Rosanna Cioffi, Sebastiano Martelli, Imma Cecere, Giulio Brevetti

«L’ERMA» di BRETSCHNEIDER

La Campania e il Grand TourImmagini, luoghi e racconti di viaggio

tra Settecento e Ottocento

© Copyright 2015 «L’ERMA» di BRETSCHNEIDERVia Cassiodoro, 11 - 00193 Roma

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Progetto grafico:«L’ERMA» di BRETSCHNEIDER

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La Campania e il Grand Tour. Immagini, luoghi e racconti di viaggio tra Settecento e Ottocento / Roma : «L’ERMA» di BRETSCHNEIDER, 2015. -528 p. : ill. ; 24 cm. - (LermArte ; 15)

ISBN cartaceo: 978-88-913-0933-4ISBN digitale: 978-88-913-0936-5

CDD 910.0311. Grand Tour

prefazioneRosanna Cioffi e Sebastiano Martelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX

introduzione Giulio SodanoIl viaggio nel Mezzogiorno dell’età moderna: stereotipi, ragioni e suggestioni . . . . . 1

impressioni da una capitale

i francesiRenzo Rabboni Napoli e la Campania nelle Lettres familières sur l’Italie di Charles de Brosses . . 19

Ornella Scognamiglio1808-1815: il nuovo volto di una capitale. Mémoires, vedute e racconti ai tempi dei Murat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

gli inglesiAntonella Piazza1638-39: la visita di John Milton a Napoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Aniello CalifanoTra immagine ideale e immagine reale: Napoli nelle impressioni di George Berkeley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Claudia PingaroNapoli nelle Letters From Italy di Samuel Sharp, un chirurgo prestato alla letteratura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Vincenzo De SantisNapoli nelle Lettres d’un voyageur anglois (1779) di Martin Sherlock e nell’editoria di viaggio in Francia nel secondo Settecento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

SOMMARIO

VI

Maria Teresa Chialant«Sterminator Vesevo». La percezione del vulcano in alcuni scrittori inglesi dell’Ottocento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Marilena GiammarcoSulle tracce di Edward Lear. Maud Howe Elliott e «the Old Person of Ischia» . . . . 103

i tedeschiMirella Vera MafriciUn diplomatico tedesco a Napoli agli inizi dell’Ottocento: August Friedrich von Kotzebue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

gli americaniRosa Maria Delli QuadriSulle orme del Grand Tour. Gli Americani e l’Atlantic Tour nella prima metà del XIX secolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

da terra di lavoro al cilento

Angelo CardilloLungo l’Appia tra Sette e Ottocento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

Simonetta ContiIl ‘viaggio’ in Italia di Juan Andrés: riflessioni sul ‘Bel Paese’. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

Maria Gabriella PezoneDa Napoli alla Lucania. Un itinerario inconsueto per i viaggiatori del Grand Tour tra letteratura antiquaria e periegetica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

Irene ChiricoA piedi e in carrozza: Grand Tour anche fra i ‘tristi’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

Maria Rosaria Pelizzari‘Petit Tour’: viaggiatori e viaggiatrici in Campania alla ricerca di itinerari insoliti ed ‘esotici’ tra Sette e Ottocento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

Paola CaponeCraufurd Tait Ramage e la ‘scoperta’ del paesaggio italiano. Un lungo viaggio da Nocera a Policastro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

VII

Silvia SiniscalchiIl viaggio di C.T. Ramage attraverso il Cilento nella prima metà del XIX secolo, tra geografia e storia di una terra ‘sconosciuta’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

l’antico

Stefania Quilici GigliCarlo Labruzzi e i monumenti di Capua: letture di un archeologo . . . . . . . . . . . . . . 237

Stefano FerrariI viaggi in Campania di Winckelmann (1758-1767): con particolariinediti alla luce di un nuovo documento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

Antonella TrottaLo spettacolo dell’Antico. L’Herculanense Museum nei racconti di viaggio . . . . . . 261

Rosario PellegrinoLa visite d’un érudit français sur le chantier des fouilles d’Herculanum . . . . . . . . . . 271

Fausto LongoLa Représentation de la ville de Paestum à l’époque du Grand Tour . . . . . . . . . . . . . 283

Emanuele KanceffUn viaggio inedito a Paestum nel 1828 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295

Paola VillaniPaestum e il mito italico della classicità: l’anti-tour del Platone in Italia. . . . . . . . . 301

arte, scienza e cultura

Sergej AndrosovPetr Tolstoj, viaggiatore russo a Napoli (1698) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323

Rosanna CioffiDue francesi in viaggio a Napoli. L’Abbé Jérôme Richard e il Marquis de Sade nella Cappella Sansevero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

Alfredo Ureña Uceda, Clara Eugenia Peragón LópezLiteratura de viajes y arquitectura: la escalera monumental en la Campania a través de los libros de viajes y de otros escritos de época ilustrada . . . . . . . . . . . . . . . 341

VIII

Massimo CapaccioliIl Grand Tour alla rovescia dei filosofi della natura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355

Cettina LenzaNatura, arti e scienze nei resoconti del voyage médical en Italie della prima metà dell’Ottocento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365

Pasquale Sabbatino Narrare le immagini della santità: san Gennaro, Domenichino e il racconto ecfrastico di Bellori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377

Vincenzo TrombettaLibri e biblioteche nella letteratura di viaggio tra Sette e Ottocento . . . . . . . . . . . . . 389

rappresentazioni del grand tour

Imma Cecere«…the greatest genius that ever touched landscape». John Robert Cozens in and around Caserta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401

Giulio BrevettiTipi da Tour. La rappresentazione dei viaggiatori in Campania tra Sette e Ottocento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421

Vincenzo Salerno«Questa terra, certo, non appartiene al mondo». Samuel Rogers in Campania . . . . 439

Antonella d’Amelia Tra reminiscenze classiche ed echi dei moti carbonari: la Campania negli scritti e nelle rappresentazioni dei visitatori russi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451

Giuseppe Pignatelli«Una compagnia di viaggiatori intelligenti». C.W. Allers e La Bella Napoli alla fine dell’Ottocento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463

indice dei nomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475

tavole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499

Due francesi in viaggio a Napoli. L’Abbé Jérôme Richard e il Marquis de Sade nella Cappella SanseveroRosanna Cioffi

This paper offers a consideration about the importance of travel literature for art history and art criticism, not only for better contextualizing the works of art, but also for deepening the changes of taste in specific periods and contexts, especially meaningful for the development and the historical conscience of art. For this reason, we decide to analyze the critical opinions of some Neapolitan and Roman works of art by two important travelers of Age of Enlightenment, the abbot Jérôme Richard and the Marquis de Sade, unfairly unknown by the Italian artistic historiography. They were both good art connoisseurs: we can find very interesting annotations about their trips, especially about the Sansevero Chapel sculptures and the transformations of the European esthetic conception of that time. On the one hand Richard reveals in his opinions a classicist taste, coming from the reading of Cochin’s texts; on the other hand Sade approaches the Italian works of art with a fully neoclassical vi-sion, based on the conception of an art as harmonic but essential compendium of nature and intellect.

Gli storici dell’arte, e in particolare gli storici della critica d’arte italiani, hanno poco intersecato le strade dei numerosi personaggi che visitarono l’Italia tra il XVII e il XX secolo. L’editoria di carattere odeporico è stata, e continua ad essere, campo privilegiato dagli studiosi di lingue e letterature straniere. È pur vero che in Europa, e soprattutto in Francia e in Inghilterra, da alcuni decenni è stato avviato un proficuo filone di ricerche sul tema del viaggio. L’editoria prodotta da alcune personalità di viaggiatori di partico-lare spicco ha fatto sì che storici contemporanei, sensibili alla ricostruzione spazio-tem-porale della circolazione delle idee e del loro radicamento socio-politico all’interno del ceto aristocratico e borghese, la utilizzassero ampiamente. Il Settecento, da questo punto di vista, ha rappresentato un efficace laboratorio di analisi e di proposte interpretative. Poco sviluppato, a tutt’oggi, è lo studio della letteratura periegetica sul versante della storia del gusto, delle collezioni d’arte, dei musei, delle biblioteche e dell’orientamento estetico degli artisti e dei loro committenti: un campo d’indagine interessantissimo1. Tra i molti visitatori di Napoli che ho avuto modo di ‘incontrare’ nel corso dei miei studi, l’abbate Jérôme Richard e il Marchese de Sade sono stati, a mio avviso, ingiustamente trascurati dalla storiografia artistica italiana: due viaggiatori che scrissero nei loro reso-conti osservazioni di grande interesse su molte opere d’arte italiane.

Incontrai i due francesi, per la prima volta, studiando la Cappella Sansevero e, sin d’allora, fui colpita dai loro giudizi sulla decorazione plastica e pittorica di questo monu-mento: giudizi che riportai nella mia monografia sul tempio dei di Sangro come testimo-

1 Fatta eccezione, naturalmente, per Cesare de Seta: storico dell’architettura e della cultura, che nei suoi suggestivi scritti sull’argomento ha fatto non poco tesoro delle aperture, su questo argomento, degli storici europei e di Franco Venturi.

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nianze della lunga fortuna ‘turistica’ della Cappella diventata, oggi, la chiesa napoletana più visitata2. Di recente sono tornata su questi autori a proposito della Certosa di San Mar-tino3, avendo modo di approfondire quelle mie prime osservazioni su Richard e Sade. Per quanto riguarda il Voyage d’Italie del famoso libertino, ho analizzato ampiamente la genesi di quest’opera, potendomi avvalere dei nuovi studi degli storici della letteratura francese Maurice Lever e Carlo Pasi: entrambi annoverabili tra i maggiori esegeti dell’illuminista d’oltralpe. Su Richard ho rilevato che lo stato degli studi non era per nulla avanzato ris-petto ai miei primi approcci alla sua Description historique et critique de l’Italie ou Nouveaux Mémoires sur l’Etat actuel de son Gouvernement, des Sciences, des Arts, du Commerce, de la Population & de l’Histoire Naturelle. Ne ho dedotto che gli storici dell’arte italiani hanno utilizzato l’opera del canonico di Vézelay – come lo chiama il ben più noto viaggiatore e astronomo de Lalande4 – solo come fonte di notiziole per avvalorare o meno attribuzioni d’epoca. Alcuni storici francesi5, invece, più recentemente, vi hanno fatto maggiormente ricorso, ma solo per attingere soprattutto note di costume sui salotti delle principali città italiane. Come ho già scritto nel mio citato e recente saggio, gli unici a intuirne le qualità di uomo dei Lumi e buon conoscitore d’arte, furono due maestri della storiografia del Nove-cento: Franco Venturi e Anthony Blunt6. In queste brevi note cercherò di dimostrare – at-traverso un campo di applicazione legato alle mie specifiche competenze di storica dell’arte e della critica – che la letteratura di viaggio può essere una pregevole fonte di notizie non solo per meglio contestualizzare le opere d’arte di cui tratta ma, anche, per approfondire i cambiamenti di gusto che si registrano in determinati periodi e contesti, particolarmente significativi per lo sviluppo e la coscienza storica dell’arte7. Come ben sanno gli specialisti, il Settecento fu un secolo straordinario, in cui si gettarono le basi per un approccio filolo-gico e critico alla conoscenza delle opere d’arte e, di conseguenza, per l’istituzione di luoghi deputati alla conservazione e alla pubblica fruizione di esse. Per circostanziare tale assunto non mi servirò, in questo caso, né di trattati d’arte, né di programmi politico-istituzionali di sovrani illuminati, né di collezionisti, né di archeologi-antiquari, né di artisti cono-scitori. Lo farò, come ho detto in premessa, attraverso le parole di due viaggiatori che, descrivendo alcune sculture presenti in terra d’Italia, testimoniano l’apprezzamento che la più avanzata cultura europea del Settecento attribuiva al nostro patrimonio archeologico, artistico e ambientale, considerato come espressione visibile e tangibile di una storia e di una tradizione inestimabili e ineguagliabili al mondo allora conosciuto. Un giudizio sca-

2 Cfr. R. Cioffi, La Cappella Sansevero. Arte barocca e ideologia massonica, Salerno 1987. D’ora in poi citerò dalla seconda edizione, Salerno 1994.

3 Ead., Storia e critica d’arte nel secolo dei Lumi. Cochin, Richard e Sade in viaggio a Napoli, in Intra et extra moenia. Sguardi sulla città fra Antico e Moderno, a cura di Ead., G. Pignatelli, Napoli 2014, pp. 27-34.

4 Cfr. I. Cecere, Il Voyage en Italie di Joseph-Jérôme de Lalande, Napoli 2013.5 Cfr. G. Bertrand, Le Grand Tour revisité: pour une archéologie du tourisme: le voyage des Fran-

çais en Italie, milieu XVIIIe siècle - début XIXe siècle, Roma 2008.6 Cfr.: F. Venturi, L’Italia fuori d’Italia, in Storia d’Italia, III, Torino 1973, pp. 987-1481; A.

Blunt, The artist and writer in France, in Essays in honour of Jean Seznec, a cura di F. Haskell, A. Levi, R. Shackleton, Oxford 1974, pp. 1-14.

7 Per quest’ultimo concetto, rimando all’importante libro di F. Bologna, La coscienza storica dell’arte d’Italia, Torino 1982.

Due francesi in viaggio a Napoli. L’Abbé Jérôme Richard e il Marquis de Sade... 331

turito da concezioni estetiche di pretto stampo illuministico, contraddistinte dal trinomio indissolubile di arte, natura e ragione.

Entriamo in corpore vivi, e in particolare nella Cappella Sansevero, col primo viaggiatore in ordine cronologico, Jérôme Richard:

La Cappella di Sangro, detta Santa Maria della Pietatella, è la più bella cappella privata che si possa vedere, tanto per la sua ampiezza, quanto per il gusto con cui è decorata; essa è rivestita da un capo all’altro dei più bei marmi e arricchita dei monumenti più belli, mausolei dei di Sangro, posti su dei piedistalli e decorati molto ingegnosamente. Accanto ai pilastri che sostengono la mezza cupola, vi sono delle statue che si possono considerare come dei capolavori per la bellezza dell’esecuzione e la difficoltà del lavoro. L’una rappresenta un uomo avvolto in una rete pesantissima nella quale è imprigionato e che ha rotto per estrarre la testa e un braccio. La statua è lavorata in questa rete con molta cura e con pari verità e nobiltà. È opera di uno scultore genovese […]; l’altra è quella di una donna in piedi avvolta in un velo o sudario. Essa è opera del famoso Cor-radini, scultore veneziano. È veramente una bellissima cosa, in quanto all’esecuzione e all’armonia; bisogna vederla per giudicare e immaginare come con del marmo, si sia potuto fare apparire i tratti di una figura celata sotto un velo e in modo da dare l’idea della loro regolarità. Uno scultore napoletano ha voluto imitarla rappresentando un Cristo morto avvolto in un sudario; ma non si vede che il lavoro stentato e pesante di un copista, mentre nell’altra si ammira la natura stessa imitata con la più grande verità. Nella donna il velo ha poco spessore e i tratti vi traspaiono; mentre il Cristo sembra coperto da un sudario spesso come un panno.8

È chiaro che all’inizio degli anni sessanta del Settecento, quando presumibilmente

Richard visita il cantiere della Cappella non ancora terminata, c’è già la consapevolez-za da parte del ‘turista’ francese che le statue più importanti sono: il Disinganno dalle passioni (fig. 1), del genovese Francesco Queirolo, la Pudicizia (fig. 2), del veneziano Antonio Corradini, il Cristo velato (fig. 3), del napoletano Giuseppe Sanmartino. Stu-piscono, però, i giudizi di qualità che egli esprime sulle tre sculture, basati su di una scala di valori diametralmente opposta a quanto si è sempre pensato nell’opinione dei non addetti ai lavori e a quanto la critica otto-novecentesca ha ormai acclarato: ovvero che il Cristo velato è un capolavoro di stile e di maestria tecnica; la Pudicizia e il Disinganno sono due sculture che testimoniano un ottimo virtuosismo stilistico e tecnico senza raggiungere le vette espressive dell’opera di Sanmartino. Nella prima in-terpretazione che diedi di queste considerazioni di Richard, senza prendere posizione sulle sue scelte di gusto, mi limitai a rilevare la capacità dell’illuminista di Dijon nel cogliere le profonde differenze che caratterizzano il modo di scolpire di Corradini e di Sanmartino. Credo valga la pena di spendere qualche ulteriore riflessione in merito.

8 Abbé Richard, Description historique et critique de l’Italie ou nouveaux mémoires sur l’Etat actuel de son Gouvernement, des Sciences, des Arts, du Commerce, de la Population & de l’Histoire Naturelle, IV, Paris 1769, pp. 207-209. Traduzione mia.

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Ricordiamo le parole sulla Pudicizia:

È veramente una bellissima cosa, in quanto all’esecuzione e all’armonia; bisogna vederla per giudicare e immaginare come con del marmo, si sia potuto fare apparire i tratti di una figura celata sotto un velo e in modo da dare l’idea della loro regolarità.9

9 Ivi, p. 208. Traduzione mia.

Fig. 1. Francesco Queirolo, Disinganno dalle passioni. Napoli, Cappella Sansevero.

Fig. 2. Antonio Corradini, La Pudicizia. Napoli, Cappella Sansevero.

Fig. 3. Giuseppe Sanmartino, Cristo velato. Napoli, Cappella Sansevero.

Due francesi in viaggio a Napoli. L’Abbé Jérôme Richard e il Marquis de Sade... 333

Richard coglie nelle scelte stilistiche dello scultore una regolarità e une intelligence in sintonia col suo gusto classicista, influenzato dal Voyage d’Italie del pittore Cochin e, per ciò che riguarda la scultura e l’Antico, dall’Account of some of the Statues, Bas-Reliefs, Drawings and Pictures in Italy, &c. with Remarcs, dei Richardson, senior e junior, opera pubblicata nel 1722 e tradotta in francese nel 1728. Un libro che fu apprezzato dallo stesso Winckelmann e da lui certamente tenuto in conto, come dichiara nei suoi Gedan-ken, pubblicati nel 1755 in tedesco, ma non citati da Richard10. Dunque, sulla scorta di queste letture, Richard guarda alle opere italiane, talvolta rivelando una certa ‘libertà di gusto’, che non gli impedisce di apprezzare una statua come l’Estasi di Santa Teresa di Bernini (fig. 4)11. Richard non è ancora un intellettuale pienamente neoclassico, ap-prezza la Velata di Corradini perché gli appare come una scultura classicheggiante ma, al tempo stesso, pregna di una grazia primo-settecentesca, ancor lontana da quella «nobile semplicità e quieta grandezza» teorizzata da Winckelmann. Corradini si formò nell’am-bito della scultura veneta a cavallo tra Sei e Settecento: fu influenzato dal pittoricismo barocco di Giusto Le Court e dal gusto arcade di Tarsia e Balestra e studiò – come ho già avuto modo di affermare12 – le opere di Jacopo Sansovino e Danese Cattaneo; ma fu anche restauratore di pezzi ellenistici e romani, la cui tecnica di panneggio poté letteral-mente apprezzare con mano. Donde, io credo, quella sorta di stile ibrido, fatto di panni classici e forme e pose connotate di caratteri rocaille e neomanieristi.

Adesso prendiamo in esame le critiche di Richard al pezzo di Sanmartino: «Uno scultore napoletano ha voluto imitarla rappresentando un Cristo morto avvolto in un sudario; ma non si vede che il lavoro stentato e pesante di un copista». Pur errando clamorosamente nel giudizio di qualità espresso sul Cristo velato, Richard ne coglie le caratteristiche di stile e di tecnica, ben diverse da quelle di Corradini. Egli nota, con un occhio fedelmente attaccato alle finalità mimetiche dell’arte rispetto alla natura, che la stoffa imitata dal Sanmartino non sempre ha il giusto andamento di una stoffa tra-sparente. Se il volto e le parti del corpo di Cristo maggiormente aggettanti appaiono coperte da un velo sottile (fig. 5), non altrettanto sottili e trasparenti appaiono i lembi del lenzuolo che poggiano sul materasso e sui cuscini (fig. 6). Insomma, mentre nella Pudicizia si percepisce un’armonia formale ispirata da «l’idea della regolarità» dei tratti del corpo sottostante il velo, quasi come se lo scultore avesse realizzato prima l’uno e poi l’altro, nella statua del Cristo percepiamo una fusione quasi emotiva tra un cadavere appena spalmato di unguenti e l’unto sudario che li raccoglie; un effetto soprattutto teatrale che si discosta, secondo Richard, dall’imitazione di un velo posto sul corpo esangue di un Cristo appena deposto dalla croce. In effetti, il risultato estetico delle due statue è profondamente diverso. Per quanto riguarda la tecnica scultorea, Corradini e Sanmartino usano la riflessione della luce sul e nel marmo in modo assai diverso. L’ar-tista nordico parte dalla tradizione dei ‘tagliapietre’ veneti e tedeschi, ammorbidisce il suo stile grazie alla tecnica pittoricistica dei grandi scultori barocchi genovesi e fiammin-ghi presenti a Venezia, e lo rinnova, autonomamente, immettendo caratteri stilistici di origine specificamente ellenistica. Sanmartino si riallaccia alla tradizione della scultura

10 Probabilmente perché Richard non conosceva il tedesco.11 Cfr. Abbé Richard, Description historique et critique de l’Italie, cit., V, pp. 475-476.12 R. Cioffi, La Cappella Sansevero, cit., pp. 17-18.

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ispano-napoletana del Cinquecento, con cui aggiorna il possente barocco naturalistico di Fanzago e di Lorenzo Vaccaro, senza mai dimenticare le tenerezze argillose della sua prima formazione di presepista.

Passiamo a confrontare le osservazioni di Richard con un altro viaggiatore francese, il famigerato Marchese de Sade che, come vedremo, fu anche un fine cultore delle belle arti. Ignorato dagli storici dell’arte ancor più dell’Abbé, egli giunge a Napoli dopo Firen-ze e Roma e, sulla scorta di Cochin e Richard, si reca a visitare i principali monumenti napoletani, tra cui il palazzo e la Cappella Sansevero. Sarà il caso di introdurlo con qual-che osservazione di carattere storico-biografico. Pochi sanno che il vituperato libertino dette inizio alla sua produzione letteraria con un diario di viaggio. Fuggito dalla Francia per gravissime e note questioni giudiziarie13, riparò una prima volta a Venezia nel 1772 e, successivamente, tornò in Italia tra il 1776 e il 1777. Di questo soggiorno ci ha lascia-to un interessante resoconto di viaggio, ricchissimo di note di carattere storico-artistico e storico-antropologico sulle città di Firenze, Roma, Napoli e Loreto. Dalla lettura del suo Voyage en Italie mi sono convinta che molte delle sue osservazioni derivano dalla Description di Richard, spesso polemicamente citato dallo stesso Sade. Un caso partico-larmente significativo è proprio quello legato al palazzo e alla cappella di uno dei patrizi più in vista della cultura scientifica e letteraria dell’Illuminismo napoletano: Raimondo di Sangro, principe di Sansevero.

Sade giunge a Napoli circa quindici anni dopo Richard. Non può incontrare l’ari-stocratico, morto nel 1771 e, visitando la casa e il tempio funerario, ne rileva un certo abbandono. Leggiamo:

Il palazzo San Severino [sic] non offre che degli appartamenti scalcinati che da venti anni tutti i viaggiatori vedono sempre in questo stato. Gli appartamenti sono in verità ornati di affreschi di Belisario che hanno della freschezza e gradevolezza, ma ecco tutto. Si vedono in una di queste stanze due scheletri abbastanza curiosi. Ma l’oggetto principale è la Cap-pella che a Napoli passa per un capolavoro e che il signor Richard ha molto lodato. Quan-to a me io penso che la si possa guardare come il culmine della follia e del cattivo gusto. È una piccola navata ornata di quattro cappelle; da ogni lato dei pilastri delle nicchie sono delle statue del genere più massiccio e spesso. Ai due lati della nicchia dell’altare principale ve ne sono due che suscitano l’ammirazione degli sciocchi e per conseguenza dell’abbate Richard. L’una di una donna avvolta in un velo, l’altra di un uomo in una rete. Tutto ciò è pesante, senza delicatezza, senza natura, senza fascino e bisogna avere il gusto totalmente depravato per trovare la minima perfezione in queste due opere. Dopo aver visto i tesori che il Campidoglio conserva, come si può impunemente lodare questi detestabili oggetti? […] In un angolo a destra e posto a terra, senza essere ancora sistemato, vi è un Cristo avvolto in un sudario che il signor Richard disprezza e che, secondo l’opinione di tutti i conoscitori, supererà tutte le opere di questa cappella. Si paragoni la stoffa, la finezza del velo di questo Cristo con quello della donna, si confronti la bellezza, la regolarità delle proporzioni e l’insieme e si vedrà quale estrema differenza! Si dice di quest’ultima, opera

13 Per una ricca biografia di Sade, cfr. M. Lever, Donatien-Alphonse-François, marquis de Sade, Paris 1991.

Due francesi in viaggio a Napoli. L’Abbé Jérôme Richard e il Marquis de Sade... 335

Fig. 4. Gian Lorenzo Bernini, Estasi di Santa Teresa. Roma, Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro.

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di un artista moderno napoletano. Ma di qualunque mano siano le altre sculture l’uomo imparziale sarà sempre costretto ad accordare la superiorità a quest’ultimo.14

Qualche riflessione di carattere generale su Sade e l’arte napoletana è d’obbligo. Non ci si meravigli del suo riconoscimento, quasi a denti stretti, che la migliore statua della Cappella Sansevero sia di mano di un napoletano. In altra sede del suo Voyage d’Italie, il Marquis scrive:

In generale, non è a Napoli che bisogna venire a cercare le arti, cui si dice addio uscendo da Roma. Qui bisogna cercare solo la natura, e io mi azzardo a dire che a Napoli essa è superiore a ciò che le arti sono perfino a Roma. Virgilio è la guida che si deve avere sotto-mano percorrendo questa campagna felice in cui egli fa viaggiare il suo eroe; e si constata che malgrado le rivoluzioni che hanno afflitto questo bel paese, il suo volto non è ancora mutato tanto che non lo si possa riconoscere nelle descrizioni che ci ha lasciato.15

14 D.A.F. Marquis de Sade, Voyage d’Italie, édition établie et présentée par M. Lever, Paris 1995, pp. 211-212. Traduzione mia.

15 Ivi, p. 188. Traduzione mia.

Fig. 5. Giuseppe Sanmartino, Cristo velato, particolare. Napoli, Cappella Sansevero.

Due francesi in viaggio a Napoli. L’Abbé Jérôme Richard e il Marquis de Sade... 337

Sade dà un giudizio estremamente negativo dei napoletani:

Non è un argomento vantaggioso per la nazione, ed è con dolore – l’ammetto – che si vede il più bel paese dell’universo abitato dalla specie più abbrutita. Richard attribuisce la rozzezza che la caratterizza ai disordini che per molti secoli, e ancora in tempi recenti, hanno turbato questo bel regno. Riconosco con lui che questa cosa può contare qualcosa, ma non credo che sia l’unica.16

Sade deplora che nell’antica città magno-greca si sia avvicendato un miscuglio di popoli diversi che hanno distrutto «i più bei monumenti», determinando «lo scarso progresso delle arti e delle scienze».

Dopo aver gettato uno sguardo su questa nazione, non ci si sorprende più della mancanza di gusto che si rileva nei suoi edifici, nei suoi monumenti, nelle sue feste, […] nelle sue pretese di eleganza […]. Una nazione che ha compiuto così scarsi progressi nelle scienze, non può averne fatti di maggiori nelle arti. Non voglio dire con questo che a Napoli non regni il lusso; al contrario, esso straripa da ogni parte. Ma quale lusso! […] Com’è goffo

16 Ivi, p. 177. Traduzione mia.

Fig. 6. Giuseppe Sanmartino, Cristo velato, particolare. Napoli, Cappella Sansevero.

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e rozzamente inteso! Quanto è lontano da quel lusso sicuro e tranquillo che conosciamo così bene in Francia, e che rende affascinante la vita.17

Alla luce di ciò che un ipotetico immaginario collettivo potrebbe oggi pensare dei gusti di questo libertino, autore di Justine ou les malheurs de la vertu, non ci saremmo aspettati l’elogio di un lusso francese, connotato come tranquillo e sicuro, così come non ci saremmo aspettati le sue critiche al gusto barocco e teatrale dei napoletani. Se, però, abbandoniamo i fiumi di letteratura che hanno sommerso le sue prime radici culturali, occorrerà ricordare che egli fu un illuminista radicale seguace del materialismo filosofico e scientifico di Holbach e La Mettrie, orientato verso la negazione di qualsiasi valore che si potesse pensare sovrastante l’immediata naturalità delle cose. Giunto in Italia e, in particolare, a Napoli, scrive e osserva come un uomo in fuga dal suo paese – dove incom-beva per lui una gravissima condanna – preoccupato continuamente di essere smasche-rato e rimpatriato, nonostante potesse godere, proprio nella capitale borbonica, della protezione di un personaggio assai influente a corte come il Principe di San Nicandro18.

Chiuso questo breve ma necessario excursus biografico, torniamo al Sade cultore di beaux-arts e spezziamo una lancia a suo favore proprio in questo campo.

Sade giunge a Napoli con un gusto neoclassico ben più maturo di quello di Richard e, in realtà, le sue migliori riflessioni sulle arti figurative ha modo di esprimerle a Roma, dove prende in esame con cognizione di causa pezzi antichi, opere moderne di pittura e scultura di orientamento classicista, e perfino un’opera di Mengs, raramente apprezzata dalla critica romana, che l’artista sassone dipinse nel 1759 nella chiesa di Sant’Eusebio. A tal proposito leggiamo nel Voyage:

Sant’Eusebio è una graziosa chiesa moderna, che secondo me, ha più l’aspetto di una graziosa sala per festeggiamenti che quello di un tempio della divinità. Il soffitto rappre-senta la gloria del trionfante Padrone della casa. Nulla di più fresco e gradevole di questa bella composizione. È opera del Mengs, pittore sassone, che seguendo un capriccio in uso presso i pittori antichi, ha inserito il ritratto della moglie sotto le sembianze di uno degli angeli che concorrono alla beatificazione del santo. La metamorfosi è lusinghiera, ma è meritata se il ritratto è somigliante.19

In queste parole è possibile cogliere, a mio giudizio, un’intuizione critica già moder-na e perfettamente in sintonia con la visione laica e razionale dell’estetica di Mengs20, il quale, anche attraverso un’iconografia cattolica, fu capace di comunicare la ragione di un’arte figlia della natura. Ma se in pittura Sade mostra di saper cogliere le novità neo-classiche del pittore sassone, non altrettanto può fare riguardo all’attardato panorama

17 Ibidem. Traduzione mia.18 Nella preziosa Introduction di Maurice Lever leggiamo molte notizie sul soggiorno napo-

letano di Sade, sulle sue frequentazioni e sulla proposta di Ferdinando IV di Borbone affinché il Marquis entrasse al suo servizio.

19 Ivi, p. 93. Traduzione mia.20 Cfr. R. Cioffi Martinelli, La ragione dell’arte. Teoria e critica in Anton Raphael Mengs e Jo-

hann Joachim Winckelmann, Napoli 1981.

Due francesi in viaggio a Napoli. L’Abbé Jérôme Richard e il Marquis de Sade... 339

della scultura da lui considerata nella Roma degli anni settanta del Settecento. Fa tappa innanzitutto nei templi sacri del barocco. Recatosi a visitare la chiesa di San Francesco a Ripa, si sofferma sulla Beata Ludovica Albertoni e scrive:

[…] sull’altare della crociera, a sinistra, vi è una statua del Bernini molto apprezzata […] essa è colta nell’angoscia della morte, distesa su di un bel materasso di marmo bianco, avvolta in un manto il cui drappeggio mi è sembrato duro. L’espressione del volto è pro-prio quello dell’annientamento. Perché l’artista non ha seguito così precisamente la natura anche in tutto il resto? Il capezzale e il cuscino che sorreggono la testa sono di una verità sorprendente, ma la posizione delle mani è di gran lunga troppo manierata. Sicuramente, quando si sta morendo non ci si preoccupa di disporle con tanta grazia. Quanto siamo lontani dalla verità che troviamo nella Santa Cecilia del Maderno! L’eccesso di presun-zione fu sempre il difetto di Bernini, e questo difetto è capitale in un’arte che si avvicina alla perfezione in ragione della sua vicinanza alla natura. Ebbene la natura, sempre vera, sempre grande, non è mai manierata. La grazia è un ornamento per la natura, ma non coincide affatto con essa, e si dà grazia al soggetto principale in un rapporto di dipendenza rispetto all’imitazione del soggetto principale. A questo punto l’arte traspare e cessa di essere vera per diventare più gradevole. È questo lo scoglio di oggi, cosa che i giovani artisti evitano raramente, e che sotto il nome fatale di eleganza – unico pregio oggi preso in considerazione – annienterà ben presto tutte le arti.21

Alla luce di questi giudizi, credo si possa affermare che Sade giunge a Roma con una visione estetica già pienamente neoclassica, basata sulla concezione di un’arte intesa come armonico ma essenziale compendio di natura e ragione. Leggiamo ancora quanto scrive a proposito della statua di San Stanislao Kostka di Pierre Legros in Sant’Andrea al Quirinale:

Si ammira la statua del Santo, in marmo bianco, ma drappeggiata in marmo nero. Il santo è sdraiato su di un letto di breccia di Sicilia, di mano dello scultore francese Legros. Questo pezzo è bellissimo e non si può fare a meno di ammirarlo. I più grandi elogi sareb-bero al di sotto della verità. Bisogna vederlo.22

In queste brevi notazioni, Sade non azzarda ad entrare nel merito della tecnica e dello stile di Legros, ma certamente gli piace; forse perché è francese, ma anche perché lo scultore riesce a dare una carica naturalistica al soggetto rappresentato di grandissi-mo impatto. Un’ulteriore testimonianza del gusto naturalistico e classico con cui Sade guarda la scultura romana del tardo Settecento è rappresentata, a mio avviso, dal suo apprezzamento per la tomba di Maria Flaminia Odescalchi Chigi, in Santa Maria del popolo, scolpita da Agostino Penna:

21 D.A.F. Marquis de Sade, Voyage d’Italie, cit., pp. 122-123. Traduzione mia.22 Ivi, pp. 88-89. Traduzione mia.

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[…] un capolavoro moderno di questa chiesa è il mausoleo poggiato sul pilastro che se-para la prima e la seconda cappella a sinistra. Quello della principessa Chigi, sposata a un discendente di papa Alessandro VII. Un’aquila copre con le sue ali due geni che portano un medaglione di marmo nero incorniciato di bronzo dorato, sul quale è posto, a rilievo in marmo bianco, il ritratto fortemente somigliante della principessa. Questo medaglione pende su un ricco drappo di marmo sanguigno antico contornato da una frangia e da un cordone in bronzo dorato. Ai piedi i sei monti e il ramo di quercia, stemma della casata, il cui fogliame serpeggia gradevolmente dietro il drappo. Il leone, emblema dello stesso stemma, è appoggiato sui monti; e, sulla destra, come isolata, vi è un’urna da cui bru-ciano profumi. Sarebbe difficile vedere qualcosa di più leggero e di più elegante di questo monumento, la cui esecuzione e disegno faranno onore eternamente allo scultore Penna che ne è l’autore.23

Circa quarant’anni dopo, Stendhal nelle sue Promenades dans Rome avrebbe scritto che «L’exécrable goût du XVIII siècle éclate dans le tombeau de la princesse Odescalchi Chigi» e, forse, ancora oggi, guardando questo monumento saremmo portati ad espri-merci con lo stesso gusto romantico dell’autore della Chartreuse de Parme. Ma fare storia del gusto e della critica d’arte comporta una ricostruzione di contesti e di culture cui non si può rinunciare. Apparentemente barocca nella sua teatralità, la tomba Odescalchi Chigi si mostra agli occhi del razionalista Sade fortemente comunicativa per quanto ri-guarda sia la rappresentazione naturalistica degli emblemi, sia nella forte rassomiglianza del ritratto della principessa, esemplato tipologicamente sul modello di un cammeo, ma per nulla idealizzato.

Con questi presupposti estetici e avendo negli occhi la scultura classica vista a Roma, Sade arriva a Napoli. Critica aspramente, come si è detto, tutta l’arte barocca napole-tana – compresa la Cappella Sansevero – con l’eccezione del Cristo velato. La ricerca del grazioso che anima Corradini è un vecchio retaggio, che egli aveva già condannato nelle statue di Bernini. E la Pudicizia, per quanto ispirata a un modello classico, non è fatta «di carne e sangue», come Canova avrebbe definito i marmi fidiaci di Lord Elgin. La statua della tomba di Cecilia Gaetani persegue una grazia visibile ancora nel leggero hanchement della posa in cui è atteggiato il corpo femminile, in contrapposto col volto decisamente ruotato su di un lato. Il tralcio di rose ha una funzione puramente decorati-va e allarga eccessivamente l’impianto centrale della statua. Una funzione esclusivamente ornamentale è assunta dal pesante lembo di velo che sfarfalla in modo improbabile fuo-riuscendo dalla mano destra della figura femminile.

Sade preferisce il Cristo velato, un’opera che di lì a pochi anni sarebbe piaciuta anche a un giovane Canova di passaggio per Napoli: a conferma che il Neoclassicismo non fu quell’algido movimento artistico fatto di aridi precetti e codificati modelli, bensì una corrente di opere e di pensieri improntati ad un’attenta osservazione della natura, consi-derata fonte primaria di ispirazione per una creazione artistica in grado di conoscerne le leggi e di rappresentarla con lo strumento della ragione.

23 Ivi, pp. 82-83. Traduzione mia.