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KEYNOTE LECTURES / LEZIONI

GIANMARIO BORIO Università di Pavia Fondazione Cini, Venezia

Sonic Invention and the “Dialectics of Liberation”: Free Improvisation in Europe around 1968

Invenzione sonora e “dialettica della liberazione”: i gruppi di improvvisazione in Europa intorno al 1968

In this lecture, I intend to offer a comprehensive overview of improvisational groups that arose in Europe around 1968, in particular Gruppo d’Improvvisazione Nuova Consonanza, Musica Elettronica Viva, AMM, and New Phonic Art. The first part is a reconstruction of the musical context and the cultural framework with particular reference to the liberation theme that were politically prominent in those years. In the second part, I consider the stylistic peculiarities of each group, which emerge clearly with a cross-comparison; I will discuss both the performance and the aesthetic orientation. Finally, I will address the issue of the type of musical communication that is being implemented through free improvisation, by examining methods of analysis of audio and video documentation.

In questa lezione intendo offrire uno sguardo complessivo sui gruppi di improvvisazione che sorsero in Europa intorno al 1968, in particolare Gruppo d’Improvvisazione Nuova Consonanza, Musica Elettronica Viva, AMM e New Phonic Art. La prima parte è una ricostruzione del contesto musicale e del quadro culturale con particolare riferimento alle tematiche della liberazione che si imponevano sul piano politico in quegli anni. Nella seconda parte vengono prese in esame le peculiarità stilistiche di ciascun gruppo, che emergono con chiarezza proprio mediante un confronto incrociato; le discuterò sia sul piano della pratica performativa che su quello dell’orientamento estetico. Infine affronterò la questione del tipo di comunicazione musicale che viene messo in atto mediante la libera improvvisazione, sondando metodi di analisi della documentazione audio e video.

Gianmario Borio is full professor at the Department of Musicology and Cultural Heritage at the University of Pavia and director of the Institute for Music at the Giorgio Cini Foundation, Venice. He has been visiting professor at various European and American universities, in 2013 he was Distinguished Visiting Professor Compagnia di San Paolo at the Italian Academy for Advanced Studies in America (New York). He is a member of the European Academy and correspondent member of the American Musicological Society. His research interests are the compositional techniques of the twentieth century, the history of musical theories and the audiovisual experience.

Gianmario Borio è professore ordinario presso il Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali dell’Università di Pavia e direttore dell’Istituto per la Musica della Fondazione Giorgio Cini, Venezia. È stato docente ospite presso diverse università europee e americane, nel 2013 Distinguished Visiting Professor Compagnia di San Paolo presso l’Italian Academy for Advanced Studies in America (New York). È membro dell’Academia Europea e correspondent member dell’American Musicological Society. I suoi ambiti di ricerca sono le tecniche compositive del XX secolo, la storia delle teorie musicali e l’esperienza audiovisiva.

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BENJAMIN PIEKUT Cornell University

Improvisation: Freedom Dreams and Fettered Caprice

Improvvisazione: sogni di libertà e imprevedibilità incatenata

In this talk, I describe and analyze two modalities of improvisation. In the first, a musician uses improvisation to work on the self, to understand the history sedimented there, and to open up that history to revision. I will explore this variety of improvisation through my research on the British rock band Henry Cow, which was founded in 1968 and broke up in 1978. They put their improvisational practice—empirical, pragmatic, unsentimental, and nonexpressive—in the service of an ongoing commitment to re-open fundamental questions of art and life. In the second modality of improvisation, the practice functions to stabilize the caprices of chance and indeterminacy. Rather than opening up new possibilities or desedimenting the histories embedded in musical styles and instrumental techniques, this modality of improvisation works to counter uncertainty and lend it a certain predictability and coherence. Works and performances by John Cage, David Tudor, and Tania Bruguera will provide the basis for my investigation into this aspect of improvisation. Together, these two modalities suggest an understanding of improvisation as a kind of oscillation between the state of certainty and its opposite.

In questa lezione descrivo e analizzo due modalità di improvvisazione. Nella prima il musicista usa l'improvvisazione per lavorare sulla propria identità, per comprendere la storia in essa sedimentata e per aprire quella storia a revisioni. Esplorerò questo tipo di improvvisazione attraverso le mie ricerche sulla rock band britannica Henry Cow, fondata nel 1968 e sciolta nel 1978. Qui i musicisti mettono la loro pratica improvvisativa, empirica, pragmatica, antisentimentale e non-espressiva al servizio di un continuo impegno ad aprire nuovamente fondamentali questioni dell'arte e della vita. Nella seconda modalità di improvvisazione, la pratica improvvisativa si propone di stabilizzare i capricci del caso e dell'indeterminazione. Invece che aprire nuove possibilità o de-sedimentare le storie incorporate negli stili musicali e nelle tecniche strumentali, questa modalità di improvvisazione si propone di contrastare l'incertezza e offrire un certo grado di prevedibilità e coerenza. Le opere e le performance di John Cage, David Tudor e Tania Bruguera forniranno le basi per il mio lavoro su questo aspetto dell'improvvisazione. Insieme queste due modalità suggeriscono una comprensione dell'improvvisazione come una sorta di oscillazione tra lo stato di certezza e il suo contrario.

Benjamin Piekut. An associate professor of music at Cornell University, Benjamin Piekut studies music after 1960. His first book, Experimentalism Otherwise: The New York Avant-garde and its Limits, was published by the University of California Press in 2011; his second monograph, The World Is a Problem: Henry Cow and the Vernacular Avant-garde, is under contract with Duke University Press. He is the co-editor (with George E. Lewis) of the Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies (2 vols, 2016) and editor of Tomorrow Is the Question: New Directions in Experimental Music Studies (Michigan, 2014). His article, “Deadness,” co-authored with Jason Stanyek, won the 2011 Outstanding Article award from the Association for Theatre in Higher Education. Prior to joining the Department of Music at Cornell, Piekut taught at the University of Southampton (UK).

Benjamin Piekut . Professore associato di musica presso la Cornell University, Benjamin Piekut studia la musica dagli anni Sessanta in poi. Il suo primo libro, Experimentalism Otherwise: The New York Avant-garde and its Limits, è stato pubblicato nel 2011 dalla University of California Press; la seconda monografia, The World Is a Problem: Henry Cow and the Vernacular Avant-garde, sarà pubblicata presso la Duke University Press. Piekut è co-curatore (con George E. Lewis) dell’Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies (in due volumi, 2016) e curatore di Tomorrow Is the Question: New Directions in Experimental Music Studies (Michigan, 2014). Il suo articolo “Deadness”, scritto con Jason Stanyek, ha vinto il premio “Outstanding Article” dell’Association for Theatre in Higher Education. Prima di essere professore a Cornell University, Piekut ha insegnato all’Università di Southampton (GB).

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INVITED SPEAKERS

ALESSANDRO BERTINETTO Università di Torino

Why is improvisation philosophically so appealing?

Perché l’improvvisazione è così interessante dal punto di vista filosofico?

The purpose of this lecture is to reflect on the philosophical aspects of improvisation. The question could be articulated by understanding improvisation as a particular object of philosophical inquiry. Just as you can practice a philosophy of art, a philosophy of music, and a philosophy of jazz or of tango or of “neue Musik”, you can also elaborate a philosophy (and an aesthetic) of musical improvisation. Having done this on other occasions, here I will try to address the issue in a somewhat different way. Therefore, I will try to indicate some ways to understand the contributions of improvisation to philosophy. The question will be: “What does improvisation offer to philosophy?” My thesis is that improvisation is a very appealing practice for philosophical inquiry, principally because the engine, so to speak, of improvised action is that curiosity, that love, as it were, for research and experiment, that incessant questioning of its very assumptions, which, though articulated in terms of conceptual reflection, and not of aesthetic/artistic practice, should be the soul of philosophizing (as well as of art: and this is the main reason why authentic art is, in a way, philosophical). In addition, I will argue that this continuous questioning of its assumptions in improvisation takes place, on the one hand, in terms of reciprocal interaction between participants and, on the other hand, in terms of (appropriative/adaptive) interaction between the specific here and now of the performance and the cultural practice it refers to. This also occurs in philosophical reflection, which therefore has an undeniable pragmatic (political and ethical) dimension, even when it is presented as pure theory. Finally, I will suggest that improvisation expresses the constituent tension – which is, moreover, the basis of our sense of time – characterizing not only human action, but human life and culture as a whole: I mean the tension between embedded habits and the unexpected emergence of the new, that performative tension

Lo scopo di questa conferenza è di riflettere sugli aspetti filosofici dell’improvvisazione. La questione può essere articolata intendendo l’improvvisaizone come un particolare oggetto di esplorazione filosofica. Proprio come si può fare filosofia dell’arte, fiosofia della musica e filosofia del jazz o del tango o della “neue Musik”, si può anche elaborare una filosofia (ed estetica) dell’improvvisazione musicale. Avendo fatto questo in altre occasioni, qui proverò ad affrontare il problema in un modo diverso. Quindi, proverò a indicare alcuni modi per capire come l’improvvisazione può contribuire alla filosofia. Il problema sarà: “Cosa offre l’improvvisazione alla filosofia?” La mia tesi è che l’improvvisazione è una pratica molto interessante per la ricerca filosofica, principalmente perché il motore dell’azione improvvisata è quella curiosità, quell’amore per la ricerca e la sperimentazione, quell’incessante messa in discussione dei propri presupposti che, sebbene articolati in termini di riflessione concettuale e non di pratica artico-estetica, dovrebbero essere l’anima del filosofare (così come dell’arte: e questa è la principale ragione del perché l’arte autentica è, in un certo modo, filosofica. In aggiunta, affermerò che la continua messa in discussione dei presupposti avviene, da un lato, in termini di reciproca interazione tra partecipanti e, dall’altro lato, in termini di interazione (appropriativa/adattativa) tra specifici qui e ora della performance e della pratica culturale a cui si riferisce. Questo avviene anche nella riflessione filosofica, che quindi ha una dimensione innegabilmente pragmatica (politica ed etica), anche quando è presentata come pura teoria. In conclusione, proporrò che l’improvvisazione esprime la tensione costituente – che è, inoltre, la base del nostro senso del tempo – che caratterizza non solo l’azione umana, ma la vita umana e la cultura nel suo insieme: intendo la tensione tra le abitudini interiorizzate e l’inaspettata emergenza del nuovo, quella

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that – in normative terms – generates meaning and makes it possible its (always uncertain and fallible) understanding. Which, I think, is at the core of philosophy.

tensione performativa che – in termini normativi – genera significato e rende possibile la sua (incerta e fallibile) comprensione. Questo, credo, è al centro della filosofia.

Alessandro Bertinetto is Associate Professor of Theoretical Philosophy at the University of Turin. He previously worked as Researcher in Aesthetics at the University of Udine. He has been Alexander von Humboldt Fellow at the FU Berlin. He has also been awarded fellowships at the universities of Heidelberg, Munich, Vienna, Autónoma de Madrid, and Murcia. He has been visiting professor at the universities of Madrid Complutense, Murcia, Toulouse, Luxembourg, Valencia, and Padova. He is a member of the Executive Committee of the European Society for Aesthetics and of about other 20 societies of philosophy and research centers. His research interests include philosophy of music, theory of image, both analytic and continental aesthetics, philosophy of art, theories of subjectivity, ontology, hermeneutics, pragmatism, philosophy of action, and German idealism. His current project focuses on the aesthetics of improvisation. Recent books: La forza dell’immagine. Argomentazione trascendentale e ricorsività nella filosofia di J.G. Fichte, Udine: Mimesis, 2010; Il pensiero dei suoni. Temi di filosofia della musica, Milano: Bruno Mondadori, 2012; Eseguire l’inatteso. Ontologia musicale e improvvisazione, Roma 2016; Il bello dell’esperienza (as editor, with G. Bertram), Milano: Marinotti, 2016.

Alessandro Bertinetto è professore associato di filosofia teoretica all’Università di Torino. Ha lavorato come ricercatore di Estetica all’Università di Udine. È stato Alexander von Humboldt Fellow alla Freie Universität Berlin. Ha ricevuto borse anche dalle Università di Heidelberg, Monaco, Vienna, Autónoma de Madrid e Murcia. È stato visiting professor presso le università di Madrid Complutense, Murcia, Toulouse, Luxembourg, Valencia e Padova. È membro del comitato esecutivo della Società Europea di Estetica e membro di circa altre venti società di filosofia e centri di ricerca. I suoi interessi di ricerca includono filosofia della musica, teoria dell’immagine, estetica analitica e continentale, filosofia dell’arte, teorie della soggettività, ontologia, ermeneutica, pragmatismo, filosofia dell’azione e idealismo tedesco. Attualmente la sua ricerca è incentrata sull’estetica dell’improvvisazione. Libri recenti: La forza dell’immagine. Argomentazione trascendentale e ricorsività nella filosofia di J.G. Fichte, Udine, Mimesis 2010; Il pensiero dei suoni. Temi di filosofia della musica, Milano, Bruno Mondadori 2012; Eseguire l’inatteso. Ontologia musicale e improvvisazione, Roma 2016; Il bello dell’esperienza (con G. Bertram, a cura di), Milano, Marinotti 2016.

VINCENZO CAPORALETTI Università di Macerata Centre de Recherche International sur le Jazz et les Musiques Audiotactiles – Université Paris – Sorbonne

The GINC Music: Esthetical and Formal Categorisations in Function of Notational Transcriptions

La musica del GINC: categorizzazioni estetiche e formali in funzione di trascrizioni notazionali

The Audiotactile Formativity Theory proposes new concepts and ways of categorizations of “musicking”, as the audiotactile principle, the visual matrix, the neo-auratic encoding, the extemporization process as structurally distinguished from improvisation (which is articulated in the A and B processes). In the analysis of a case study of Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, from the LP Improvisationen (1969), these tools will be

La Teoria della Formatività Audiotattile presenta innovativi concetti e modalità di categorizzazione del fare musicale, che vanno dal principio audiotattile alla matrice visiva, dalla codifica neo-auratica all’estemporizzazione come processo creativo in tempo reale distinto dall’improvvisazione (configurata a sua volta nei due distinti assetti A e B). Questi strumenti teoretici saranno saggiati nell’analisi di un caso di studio del Gruppo di Improvvisazione Nuova

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tested, with a transcriptional model of these improvisational practices in standard notation.

Consonanza, dal Lp Improvisationen (1969), assieme alla proposta di un modello trascrittivo in notazione standard di tali pratiche improvvisative.

Vincenzo Caporaletti is professor of general musicology and transcultural musicology at the University of Macerata, and director of the Centre de Recherche sur le Jazz et les Musiques Audiotactiles at the Université Paris – Sorbonne. He collaborates with the Conservatory S. Cecilia in Rome as instructor of “Analysis of compositional and performative forms in jazz”. He published more than twenty monographs. Among them: I processi improvvisativi nella musica (2005); Esperienze di analisi del jazz (2007); Swing e Groove (2014), Improvisation, Culture, Audiotactilité (with L. Cugny e B. Givan, 2016). He edited numerous critical editions of 20th century music. He directs the series “Grooves. Collana di Studi Musicali Afro-Americani e Popular”, “Edizioni di Musiche audiotattili” (LIM) and “Musicologie e Culture” (Aracne). He is director of the “Revue de Jazz et Musiques Audiotactiles” (Université Paris 4). As a performer and composer, besides the studies in classical guitar and composition he participated to the prog rock mouvement, founding the group Pierrot Lunaire (1974); in the field of jazz he collaborated with many important musicians, such as Tony Scott.

Vincenzo Caporaletti è professore di “Musicologia generale” e “Musicologia transculturale” presso l’Università di Macerata, e direttore del «Centre de Recherche sur le Jazz et les Musiques Audiotactiles» dell’Université Paris – Sorbonne. Collabora altresì con il Conservatorio “S. Cecilia” di Roma, come docente di “Analisi delle forme compositive e performative nel jazz”. Ha pubblicato oltre venti monografie scientifiche tra cui I processi improvvisativi nella musica (2005); Esperienze di analisi del jazz (2007); Swing e Groove (2014), Improvisation, Culture, Audiotactilité (con L. Cugny e B. Givan, 2016). Ha al suo attivo numerose edizioni critiche di musiche del Novecento. Dirige le collane editoriali “Grooves. Collana di Studi Musicali Afro-Americani e Popular”, “Edizioni di Musiche audiotattili” (LIM) e “Musicologie e Culture” (Aracne). È condirettore della “Revue de Jazz et Musiques Audiotactiles” (Université Paris 4). Come musicista e compositore, parallelamente agli studi di Chitarra classica e Composizione ha fatto parte del movimento progressive rock italiano, fondando il gruppo Pierrot Lunaire (1974), e nel campo del jazz ha collaborato con musicisti storici, tra cui Tony Scott.

PAUL STEINBECK Washington University in St. Louis

“Like a Cake Made from Five Ingredients”: The Art Ensemble of Chicago’s Social and Musical Practices

“Come una torta fatta con cinque ingredienti”: pratiche musicali e sociali dell’Art Ensemble di Chicago

For some time, histories of jazz and experimental music have focused on the achievements of individual musicians instead of the social contexts that nurtured their creativity. More recently, some scholars have offered an alternative to this atomistic paradigm by exploring the histories of collectives such as Asian Improv aRts, the Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, and the Jazz Composers Guild. This research has yielded valuable insights about the many musicians worldwide who have been shaped by their associations with collective organizations. But historical narratives about these collectives

Per un certo periodo, le storie del jazz e della musica sperimentale si sono concentrate sui risultati dei singoli musicisti invece che sui contesti sociali che hanno stimolato la loro creatività. Più recentemente, alcuni studiosi hanno proposto un'alternativa a questo paradigma atomistico, analizzando le storie di collettivi come l’Asian Improv aRts, l’Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza e la Jazz Composers Guild. Questa ricerca ha prodotto informazioni preziose su numerosi musicisti di tutto il mondo che sono stati condizionati dal loro coinvolgimento in organizzazioni collettive. D’altro canto, i

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can only partially explain their members’ social and musical practices, which were equally influenced by their day-to-day experiences as working musicians, often with small groups that remained active for years. This paper investigates the social and musical practices of the Art Ensemble of Chicago, a band that performed together for several decades after emerging from the AACM in the late 1960s. I begin by examining the Art Ensemble’s core social practices of cooperation and autonomy, which evolved from comparable practices within the AACM. Then I discuss how the members of the Art Ensemble applied these principles in situations ranging from group decision-making to the band’s business operations. Next, I demonstrate how the Art Ensemble brought these social practices into the musical domain, by analyzing recordings in which the musicians employ cooperative and autonomous approaches to group improvisation. After this analytical interlude, I return to the social realm, showing how the group members relied on their social practices at pivotal moments in the Art Ensemble’s history, making possible the band’s extraordinary longevity. Finally, I describe how the members of the Art Ensemble used their various side projects to share the group’s social practices with other musicians. In this way, the Art Ensemble gave the global music community a social-organizational model that has been just as enduring as the band’s innovative performances.

resoconti storici su questi collettivi possono spiegare solo in parte le pratiche sociali e musicali dei loro membri, che sono allo stesso modo influenzati anche dal loro lavoro quotidiano di musicisti, spesso assieme a piccoli gruppi che sono rimasti attivi per anni. Questo paper illustra le pratiche sociali e musicali dell'Art Ensemble di Chicago, un gruppo che ha suonato insieme per diversi decenni dopo essere emerso dalla AACM alla fine degli anni '60. Dapprima si esamineranno le principali pratiche sociali di cooperazione e autonomia dell’Art Ensemble, che si sono evolute da esperienze simili all'interno dell'AACM. In seguito si parlerà di come i membri dell'Art Ensemble hanno applicato questi principi in altre situazioni che vanno dai processi decisionali di gruppo alle operazioni di gestione del gruppo. Inoltre, si mostrerà come l'Art Ensemble ha introdotto queste pratiche sociali nel dominio musicale, attraverso un’analisi delle registrazioni in cui i musicisti utilizzano approcci di cooperazione e in autonomia nell’improvvisazione di gruppo. Dopo questo interludio analitico, si tornerà al discorso sociale, mostrando come i membri del gruppo facessero affidamento sulle pratiche sociali in momenti cruciali della storia dell'Art Ensemble, rendendo così possibile la straordinaria longevità del gruppo. Infine si descriverà come i membri dell'Art Ensemble hanno usato i propri progetti collaterali per condividere le pratiche sociali del gruppo con altri musicisti. In questo modo, l'Art Ensemble ha dato alla comunità musicale globale un modello socio-organizzativo che è stato durevole quanto le innovative performance del gruppo.

Paul Steinbeck teaches music theory at Washington University in St. Louis. His research focuses on improvisation, intermedia, and the Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM). His book Message to Our Folks is the first study of the Art Ensemble of Chicago, the AACM’s flagship group. (An Italian translation will be published by Edizioni Quodlibet in early 2018.) With AACM member Fred Anderson, he is co-author of Exercises for the Creative Musician, a method book for improvisers. Steinbeck is also a bassist, improviser, and composer. He performs with a number of ensembles, including the experimental trio Low End Theory, with Thurman Barker and Mwata Bowden.

Paul Steinbeck insegna teoria musicale alla Washington University in St. Louis. La sua ricerca è incentrata sull’improvvisazione, sugli inter-media e sulla Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM). Il suo libro Message to Our Folks è il primo contributo scientifico sull’Art Ensemble di Chicago, gruppo emerso dall’AACM (una traduzione italiana del volume sarà pubblicata dalle Edizioni Quodlibet a inizio 2018). Con il musicista Fred Anderson, membro dell’AACM, è co-autore di Exercises for the Creative Musician, un manuale di esercizi per improvvisatori. Steinbeck è anche contrabbassista, improvvisatore e compositore. Suona con numerosi ensemble, fra cui il trio sperimentale Low End Theory, insieme a Thurman Barker e Mwata Bowden.

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PANEL At the margins of musical text, between composition, collective authorship, and improvisation

Ai confini del testo musicale tra composizione, autorialità plurale e improvvisazione

Chair: Antonio Rostagno

The three examples we propose are intentionally very different from one another and testify to different attitudes towards the “opus” paradigm and its possible different meanings, be it “conceived by a single author” or fixed “text” (two experiences that do not have to be necessarily connected: there are works by different authors that have become texts, and operas by a single author that are not texts, this in presence or absence of improvisation practices). By using provisional definitions we could call the two attitudes as “group author experiences” and “limited textuality practices” (where “limited” is far from meaning an aesthetic limit). The panel also aims to investigate some aspects of performativity (on its different levels) that not necessarily and often do not coincide with, but are complementary to improvisation. The three papers focus on musical productions and practices that can be considered as “middlebrow”, a term referring to an area that is in between cultures (http://www.musicandthemiddlebrow.org/rationale/). The three “openness” practices here investigated do not necessarily have to be intended as improvisation, limited improvisation, variation, performing on schemes, but can define quite a wide field of action, which for this is open (the object turns into the subject) to further useful discussion.

Gianluca Chelini – From blues to metal: diminutio improvisationis As a synthesis and a modification, metal derives from different preexisting genres: one of the most trenchant being blues, where most major musicians, who then realized a totally new genre for sound and aesthetical conception. One of the most striking aspects of this change is the reduction, not to say the actual disappearance, of the improvisation sections, which characterized the blues it stems from, and were still to be found in the live performance of the rock icons. In metal the room left to improvisation has always been quite little, mostly confined to the guitar solos, which in turn become less and less creative, and more and more reduced to some variation practices on a “text” fixed during recording

Moderatore: Antonio Rostagno

I tre esempi proposti sono intenzionalmente molto diversi fra loro, e declinano altrettanti atteggiamenti di autonomia/revisione del paradigma dell’“opera”, sia nell’accezione di “concepita da un autore unico”, sia in quella di “testo” definitivamente fissato (due esperienze non certo necessariamente collegate: si danno opere multi-autoriali testualizzate, si danno opere non testualizzate di autore unico, sia in presenza che in assenza di pratiche d’improvvisazione). Con due definizioni provvisorie, potremmo chiamare i due ambiti: “esperienze di autorialità collettiva” e “pratiche a testualità limitata” (dove l’attributo “limitata” indica tutt’altro che una limitazione estetica). Il panel intende trattare anche aspetti di performatività (nei suoi diversi livelli), non necessariamente anzi spesso non coincidenti ma complementari all’improvvisazione. Le tre relazioni si concentrano quindi su produzioni e pratiche musicali che si pongono nell’ambito del middlebrow, termine che qui indica un’area all’intersezione fra culture (http://www.musicandthemiddlebrow.org/rationale/) Le tre pratiche di “apertura” di cui si propone l’indagine non sono da intendere necessariamente come improvvisazione, improvvisazione limitata, variazione, esecuzione su schemi, ma possono definire un campo d’azione assai vasto e per questo a sua volta “aperto” (l’oggetto diventa soggetto) a utili discussioni. Gianluca Chelini – Dal blues al metal: diminutio improvisationis Il metal deriva, come sintesi e modifica, da diversi generi preesistenti; uno dei più incisivi è il blues, da cui provengono molti dei maggiori musicisti che hanno poi realizzato un genere quasi del tutto nuovo per sonorità e concezione estetica. Tra gli elementi più appariscenti di questo passaggio vi è il netto ridimensionamento, per non dire la completa sparizione, delle sezioni improvvisative che avevano caratterizzato il blues di provenienza, ma che erano rimaste vive nelle performances live di miti del rock. Nel metal lo spazio per

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sessions. The paper investigates the historic reasons of such a change of attitude. As deep reason for this aesthetic change can we at least in part talk of a change of attitude (episteme)?

Vera Vecchiarelli – Author song? The singer-songwriter (and the Italian term itself: cantautore) is still sometimes associated to the nineteenth-century prejudice that centers on the (capital-letter) Author’s original invention. It is becoming more and more clear that such a figure, responsible for the whole creation from the beginning to the end, is no compatible with the context of the song and its productive and performing procedures in the second half of the XX century. Fabrizio De André’s case is quite meaningful in this respect, in its being subjected to an overturning of perspective: the image of the author as a man of letters is gradually being replaced by that of the musician fully introduced in the dynamics of the discographic world, and in the ever changing processes of communications as regards his concerts. A team work emerges (co-authors, arrangers, producers, musicians for both recording and performances) that suggests that he should be considered as the director of a “group writing” or “collective creation”, that is modified during the compositional process (and here we also have a problem in establishing when the process can be considered as finished). The paper will focus on some sample cases of this process, through documents that have been recently made available, preserved at the De André Archive.

Renata Scognamiglio – In films If improvisation can no longer be considered as a common practice in film music, the latter is both a text and a component of a text (the film) at the same time. This bestows on it a particular status worth of attention in the context of limited textuality practices, even though performing aspects are only episodically involved. There are anecdotes and testimonies, as well as theoretical psychological-experimental studies showing how the consequences of applying music to a film are not always predictable: on the one hand because of the multi-authorial dynamics that develop among the involved personalities (even though not on a peer level), on the other hand because of the ‘open’ relationships that audio-vision creates between the film text and the “horizon of expectation” of the average viewer (for instance the latter’s variable familiarity with certain music topics that are supposed to be commonly

l’improvvisazione è stato sempre più ridotto, confinato per lo più agli assoli di chitarra, che via via divengono comunque sempre meno creativi e sempre più vincolati a pratiche di variazione sul “testo” fissato in sede di registrazione. La relazione indaga le ragioni storiche un questo cambio di atteggiamento; si può, almeno in parte, parlare di un cambio di mentalità (episteme) come ragione profonda di questa trasformazione estetica? Vera Vecchiarelli – La canzone “ d’Autore ”? Al cantautore, come denuncia il nome stesso, viene ancora talvolta associato il pregiudizio di tradizione ottocentesca, che trova il suo centro nell’invenzione originale dell’Autore, con tutte le maiuscole del caso. Appare sempre più evidente che una simile figura autoriale, responsabile unica della creazione artistica dal concepimento fino alla sua piena e compiuta realizzazione, non sia compatibile con il contesto della canzone di secondo Novecento, con i suoi meccanismi produttivi e performativi. Quello di Fabrizio De André è un caso in tal senso emblematico, interessato negli ultimi anni da un vero e proprio rovesciamento di prospettiva: l’immagine dell’autore/letterato sta gradualmente lasciando il passo a quello del musicista pienamente inserito nelle dinamiche discografiche e, nel caso dei concerti, nei più mutevoli processi di comunicazione. Emerge quindi un lavoro in team (co-autori, arrangiatori, produttori, musicisti esecutori sia per la registrazione sia per le performances), tale da suggerire per lui la qualifica di regista di una “scrittura collettiva”, che si modifica lungo il processo compositivo (e anche qui si pone il problema di dove considerare concluso tale processo). L’intervento verterà su casi esemplificativi di questo processo, attraverso l’esame dei documenti conservati presso l’archivio De André, recentemente resi disponibili. Renata Scognamiglio – Nel film Se l’improvvisazione non può essere considerata pratica ‘comune’ nella musica per il cinema, quest’ultima è al tempo stesso un testo e una componente di un testo (il film), il che le assegna sic et simpliciter uno statuto particolare, meritevole di attenzione in questo contesto pur non coinvolgendo che episodicamente aspetti performativi. Tanto l’aneddotica e le testimonianze degli artefici, quanto gli studi teorici e psicologico-sperimentali mettono in

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shared). These are all problems that film-music composers have always had to face without denying or hiding it, as Ennio Morricone’s case testifies to. In the wake of earlier studies (by the proponent herself too) we aim at reading the interrelation of these aspects in the light of the concept of “atmosphere” in the New Phenomenology, interpreting them as «non-linear interactions, that is to say as examples of emergent behavior within a complex system». Subject to convenient adaptation, this conceptual framework may afford interpretative insights also to improvisation studies.

risalto come le proprietà emergenti dall’applicazione di una musica a un film non siano spesso del tutto prevedibili (ed ecco la principale ragione dell’inclusione nel panel): da una parte, per la dinamica multi-autoriale che s’instaura fra le personalità coinvolte, pur non implicando (generalmente) uno status ‘paritario’; dall’altra per il rapporto ‘aperto’ che l’audiovisione pone in essere fra il testo filmico e l’orizzonte d’attesa del cosiddetto spettatore ‘medio’ (as es. per la variabile familiarità di quest’ultimo rispetto a determinati topics musicali, che si presuppongono condivisi). Problemi con cui il compositore specialista di musica per film ha sempre dovuto relazionarsi, senza nasconderlo né rimuoverlo — come dimostra il caso, paradigmatico, di Ennio Morricone. Proseguendo tracce già avviate (anche di recente dalla stessa proponente) si intende leggere l’ interrelazione fra questi aspetti alla luce del concetto di ‘atmosfera’ nella Nuova Fenomenologia, interpretandoli cioè come «interazioni non lineari, ovvero come istanze di comportamento emergente all’interno di un sistema complesso». Da tale traccia concettuale possono derivare, previo opportuno adattamento, potenziali interpretativi utili anche per chi si occupa di improvvisazione.

Gianluca Chelini is PhD Candidate in Ethnomusicology at the Sapienza Università di Roma. He holds a Master of Musica in Musicology from the Sapienza Università di Roma, a Bachelor of Musicology from University of Pavia, and a violin diplome from Conservatory of Adria. His research interests include heavy music and politics, Indonesian popular music, and music and tourism.

Antonio Rostagno. Professor of Musicology at Sapienza Università di Roma; member of Teatro Ateneo committee; artistic director of Festival Internazionale di Musica da Camera di Cervo (IM); board member of Rivista di analisi e teoria musicale. Research fields: Italian opera in Nineteenth and Twentieth centuries, Robert Schumann’s music and its contemporary reception, several composers of the twentieth century (from Petrassi to Berio, Ligeti, Kurtág).

Renata Scognamiglio is PhD candidate in Musicology at Sapienza Università di Roma, with a dissertation on the philosophy of the Leib (living body) in New Phenomenology and its theoretical relevance in the field of film music

Gianluca Chelini , dottorando di ricerca in Musica e Spettacolo, Sapienza-Università di Roma, indirizzo Etnomusicologico. Si è laureato nella magistrale in Musicologia presso il medesimo Ateneo romano, dopo una Triennale presso l’Università di Pavia-Cremona; è diplomato in violino al conservatorio di Adria. I suoi intressi di ricerca includono la musica heavy e la politica, la musica popolare indonesiana, in rapporti fra musica e turismo.

Antonio Rostagno. Professore di Musicologia all’Università Sapienza di Roma; membro del comitato Teatro Ateneo; direttore artistico del Festival Internazionale di Musica da Camera di Cervo (IM); membro del consiglio della Rivista di Analisi e Teoria Musicale. Campi di ricerca: Opera italiana nel XIX e XX secolo; la musica di Robert Schumann e la sua ricezione contemporanea, vari compositori del XX secolo (da Petrassi a Berio, Ligeti e Kurtág).

Renata Scognamiglio sta concludendo il Dottorato di ricerca alla Sapienza Università di Roma, con una dissertazione sulla filosofia del corpo nella “Nuova Fenomenologia” e la sua

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theory and analysis. In 2013 she received a two-month grant from the Paul Sacher Stiftung (Basel, CH) for a research project on Luciano Berio’s musical theatre. Since 2015 she has been a board member of “Sensibilia”, Colloquium on Perception and Experience initiated and directed by Tonino Griffero. She has written essays on film music, opera and cinema, contemporary musical theatre, musical biopics and the American movie musical. Since 2010 she collaborates with RAI Radio3 as radio author and host.

Vera Vecchiarelli graduated in Musicologia e beni musicali at Sapienza Università di Roma. After an intership at Edizioni Musicali Rai Trade (Contemporary Music), she has been working with Associazione Nuova Consonanza since 2009. In 2014 she won a fellowship for a research in De André’s Archive (Università di Siena) on the topic of Fabrizio De André lettore di poeti, le note autografe sui libri e sulle carte del fondo archivistico. Ph.D. candidate in Musica e spettacolo (Sapienza Università di Roma), working on Fabrizio De André’s production with a special focus on sound.

rilevanza nel campo della teoria e analisi della film music. Nel 2013 ha ricevuto una borsa per una ricerca bimestrale dalla Paul Sacher Stiftung (Basel, CH) per un progetto di ricerca sul teatro musicale di Luciano Berio. Dal 2015 è membro del comitato “Sensibilia”, Colloquium su Percezione ed Esperienza avviato e diretto da Tonino Griffero. Ha scritto saggi sulla film music, opera e cinema, teatro musicale contemporaneo, il Biopic musicale e il musical americano. Dal 2010 collabora con RAI Radio3 come autore e conduttore.

Vera Vecchiarelli laureata con lode in Musicologia e beni musicali presso l’Università Sapienza Università di Roma. Dopo un’esperienza formativa presso le Edizioni Musicali Rai Trade (musica contemporanea), dal 2009 collabora stabilmente con l’Associazione Nuova Consonanza. Nel 2014 è vincitrice di una borsa annuale per attività di ricerca presso l’Archivio De André (Università di Siena) sul tema Fabrizio De André lettore di poeti, le note autografe sui libri e sulle carte del fondo archivistico. Sta svolgendo il Dottorato di ricerca in Musica e spettacolo della Sapienza Università di Roma studiando la produzione di De André, con particolare attenzione alla dimensione sonora.

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PRESENTATORI / SPEAKERS

MARIAM ASATRYAN Università di Pavia

Improvisation and determination in “Elohim” by Giacinto Scelsi

Improvvisazione e determinazione nell’”Elohim” di Giacinto Scelsi

The research is an analysis conducted on Elohim, a piece by Giacinto Scelsi for ten string instruments. Scelsi’s composition technique for ensembles is known: the extemporaneous execution of the individual parts played on the ondiola and their recording on the magnetic tape, followed in the final recording by the overlapping of the parts. Improvisation in general is an intense process of composition, it requires an extensive ability to develop the material during the performance and it is often preceded by a more or less detailed draft of the formal structure of the piece. When music is built in layers, the control on the material must be more rigorous, because the discrepancy between the structural points will prevent the construction of a cohesive form. To avoid a discrepancy of the voices in the vertical cut of the material, the composer should perhaps think of the formal structure of the piece both in general stages and in detail, keeping it in mind during the improvisation, putting together the various parameters of the individual parts in the cardinal points of the form and subordinating them to the pre-defined plan of development. Hence, this is improvisation as a compositional process, where the reasoning that structures the material and the flow of thoughts is combined, free from the predefined formal constraints. The crafty interaction of these two opposing mental processes is capable of leading to the creation of musical works, where the complex formal organization is combined with free development. In the case of the recording of the parts in layers, we assume instead a deformation of the compositional approach towards the detailed drafting not only of the plan, but perhaps also of the development of the material. The assessment of the relationship between the preliminary reflection and the abandonment to the musical intuition reveals a strong propensity to preliminary reasoning: this is demonstrated with the presence of the two contrasting characters or musical groups and their progressive integration into a single finite complex. The two musical characters present themselves with two distinct instrumental groups,

La presente è una ricerca analitica condotta su Elohim, un brano di Giacinto Scelsi per dieci strumenti ad arco. È nota la tecnica di composizione di Scelsi per gli ensemble: l’esecuzione estemporanea delle singole parti suonate sull’ondiola e la loro registrazione sul nastro magnetico, seguita nella registrazione finale dalla sovrapposizione delle parti. L’improvvisazione in genere è un processo intenso di composizione, richiede una notevole capacità di sviluppare il materiale durante l’esecuzione ed è spesso preceduta da una stesura più o meno dettagliata della struttura formale del brano. Nel caso in cui un brano musicale si costruisca per strati, il controllo sul materiale deve essere più rigoroso, perché la discordanza tra i punti strutturali impedirà la costruzione di una forma coesa. E per evitare un disaccordo delle voci nel taglio verticale del materiale, il compositore dovrebbe forse pensare la struttura formale del brano sia in tappe generali che in dettaglio, tenendola presente durante lo svolgimento dell’improvvisazione, concordando i vari parametri delle singole parti nei punti cardini della forma e subordinandoli al piano di sviluppo predefinito. Improvvisazione quindi come processo compositivo, dove si coniuga il ragionamento che struttura il materiale e il flusso del pensiero, libero dalle costrizioni formali predefinite. L'interazione astuta di questi due procedimenti mentali opposti è capace di portare alla creazione delle opere musicali, dove allo sviluppo libero si unisce l'organizzazione formale complessa. Nel caso delle registrazioni delle parti a strati presupponiamo invece una deformazione dell’approccio compositivo verso la stesura dettagliata non solo del piano, ma forse anche dello sviluppo del materiale. La valutazione del rapporto tra la riflessione preliminare e l’abbandono all’intuito musicale rivela una forte propensione al ragionamento preliminare: a dimostrarlo sono la presenza dei due caratteri o gruppi musicali contrastanti e la loro progressiva integrazione in un unico complesso finito. I due caratteri musicali si presentano con due gruppi strumentali distinti,

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with two different musical modes, but able to merge into one another; they have various well-defined timbral characteristics, their own registers and contrasting styles of material presentation, even their own sound amplification systems. These distinctive traits are well camouflaged and are discovered only at a careful look. The fact that at first glance the presence of the two groups and their corresponding musical characters are not explicit, suggests that the composer deliberately disguised the true nature of the work. Respecting the study of the sources, I share the result of the analysis with: the correlation of the musical elements, which constitute the musical material, the development of the two characters and, more in general, the relationship with the title of the piece with the aim of discovering the methods of synthesis of the two compositional approaches. This aims at discovering the potential of the joint approach, which allows the creation of works of great aesthetic significance.

con due modi musicali diversi, ma capaci di confluire uno nell’altro; essi hanno vari caratteristiche timbriche ben delineate, registri propri e stili di esposizione del materiale contrastanti, persino propri sistemi di amplificazione del suono. Questi tratti distintivi sono ben camuffati e si scoprono solamente ad uno sguardo attento. Il fatto che a primo acchito la presenza dei due gruppi e i loro corrispettivi caratteri musicali non siano espliciti, fa pensare che la vera natura dell’opera sia stata volutamente velata dal compositore. Nel rispetto dello studio delle fonti, noi condividiamo il risultato dell’analisi con: la correlazione degli elementi musicali, che costituiscono il materiale musicale, lo sviluppo dei due caratteri e, generalizzando, il rapporto con il titolo del brano con lo scopo di scoprire la modalità di sintesi dei due approcci compositivi. Questo per scoprire il potenziale dell'approccio congiunto, che permette di creare opere di grande significato estetico.

Mariam Asatryan. Graduated in musicology at the Yerevan State Conservatory (Armenia), I started a PhD in musicology at the Arts Institute of the Sciences academy of the Republic of Armenia to continue with the master degree in musicology at the University of Pavia. Currently about to graduate, I am working on Giacinto Scelsi’s quartets. I worked as journalist and editor at the magazine “Musical Armenia” and at the publisher of the Yerevan Conservatory. Music criticism and teaching (piano, solfège, theory) are my main professional endeavours, besides my research on aesthetical thoughts and musical styles exploring sound properties.

Mariam Asatryan . Laureata in musicologia presso il Conservatorio statale di Yerevan (Armenia), ho iniziato il dottorato in musicologia presso l’Istituto delle Arti dell’Accademia delle Scienze della Repubblica Armenia, per continuare a Cremona con il corso di laurea magistrale presso il Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali. Attualmente laureanda, sto lavorando sui Quartetti centrali di Giacinto Scelsi. Ho svolto l’attività di giornalista e redattrice alla rivista “Armenia Musicale” e alla casa editrice presso il Conservatorio di Yerevan. Critica musicale e insegnamento delle materie musicali (pianoforte, solfeggio, teoria) sono le mie principali attività professionali, ai quali si aggiungono le ricerche sui pensieri estetici e sugli stili musicali che esplorano le proprietà del suono.

IRÈNE ASSAYAG Associated Researcher at the GRHis of Rouen Chef de chant, Centre de Musique Baroque de Versailles and Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris

The “magical perspectives” in the way of collective vocal improvisations opened by Giacinto Scelsi in Rome with Prima Materia, founded by Roberto Laneri, and the group of Alvin Curran at the Accademia Nazionale d’Arte Drammatica.

Le "prospettive magiche" secondo le improvvisazioni vocali collettive, promosse da Giacinto Scelsi a Roma con Prima Materia, fondato da Roberto Laneri, e con il gruppo di Alvin Curran all'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica.

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When someone speaks about collective improvisation in Rome during the Sixties or the Seventies, one often mentions the Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza or Musica Elettronica Viva. But in the field of the vocal improvised music, it existed some other great experiments. Giacinto Scelsi was perhaps the single person who followed, criticized and encourage them. I think it would be interesting to present the multiphonic vocal ensemble Prima Materia and the group of Alvin Curran, who benefit from the presence of the composer of the Via di San Teodoro 8, during « A partire da un’intesa… ». According to the american composer Dary John Mizelle, who sang with Prima Materia during his stay in Rome the group began with « an experimental approach to finding vocal multiphonics ». Then it became something totally different, with the interest of the group in yoga and meditation, with the help of a pupil of Giacinto Scelsi, Manuela Borri Renosto, the wife of Paolo Renosto, one of the members of Nuova Consonanza. It developed the idea of the musician as a receiver of sounds and dedicated to the search for universal harmony. Roberto Laneri who was a clarinettist schooled at Buffalo ans San Diego (USA), gave many concerts with his vocal group during more than six years. « One of the things we would always do is after having performed we would invite an audience to sing with us and it usually went quite well because of the aura that was created by the first performances » (Dary John Mizelle). They made a wonderful recording, The Tail of the tiger for Ananda, the label founded by Alvin Curran, Roberto Laneri and Giacinto Scelsi. The american Alvin Curran, recorded Canti Illuminati, some vocal improvisations he made with some pupils at the Accademia Nazionale d'Arte Drammatica in Rome. He dedicated this opus to Giacinto Scelsi. « I always told my students: don't forget! when the electricity gets turned off, you always have your voice/ your entire body as a basic musical instrument. When this work was being considered for an LP recording I decided to make it into a two part piece, which, on side one, explores a variegated soundscape of structured choral improvisation, and from this (side two) there emerges a solo platform for my own voice, tape delayed feedback, and my then trusty Serge Synthesizer and Sequencer ».

Quando si parla di improvvisazione collettiva a Roma negli anni Sessanta o Settanta, viene citato spesso il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza o Musica Elettronica Viva. Tuttavia, nel campo della musica vocale improvvisata sono esistiti altri esperimenti interessanti. Giacinto Scelsi è stato forse l'unica persona che li ha seguiti, criticati e incoraggiati. Penso che in questo convegno sia interessante presentare il gruppo vocale multifonico Prima Materia e il gruppo di Alvin Curran, che hanno entrambi beneficiato della presenza del compositore di Via S. Teodoro 8. Secondo il compositore americano Dary John Mizelle, che ha cantato in Prima Materia durante il suo soggiorno a Roma, il gruppo ha iniziato con «un approccio sperimentale alla ricerca di multifonici vocali». In seguito, il gruppo ha avviato una grande trasformazione, interessandosi allo yoga e alla meditazione grazie a un’allieva di Giacinto Scelsi, Manuela Borri Renosto, moglie di Paolo Renosto, membro di Nuova Consonanza. Il gruppo ha quindi sviluppato l'idea del musicista come persona che riceve il suono, e si è dedicato alla ricerca di un'armonia universale. Roberto Laneri, clarinettista diplomato a Buffalo e San Diego (USA), per oltre sei anni ha tenuto molti concerti con il suo gruppo vocale. «Una delle cose che avremmo sempre voluto fare dopo aver suonato, è invitare il pubblico a cantare con noi; di solito è sempre andata abbastanza bene grazie all’aura creata nelle prime esibizioni» (Dary John Mizelle). Il gruppo ha pubblicato una registrazione meravigliosa, The tail of the tiger, per l’etichetta Ananda, fondata da Alvin Curran, Roberto Laneri e Giacinto Scelsi. Alvin Curran ha registrato Canti Illuminati, improvvisazioni vocali realizzate con alcuni allievi all'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica di Roma, dedicandola a Giacinto Scelsi. «Ho sempre detto ai miei studenti: non dimenticate! Quando l'elettricità si spegne, hai sempre la tua voce / il tuo intero corpo come uno strumento musicale di base. Quando questo lavoro è stato preso in considerazione per una registrazione su LP, ho deciso di farne un pezzo in due parti: dal lato A, esplora un variegato panorama sonoro di improvvisazione corale strutturata, mentre dall’altro lato (B) emerge una piattaforma solista per la mia voce, nastro con feedback ritardato e poi il mio fidato Synthesizer

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In the XXIth Century, elaborate untexted vocal improvisations ans overtone singing are utilised by DJs ans performers of electronic music. Could we speak of the influence of Giacinto Scelsi on their practice?

e Sequencer Serge». Nel XXI secolo, improvvisazioni vocali elaborate e canti armonici sono utilizzati da dj e artisti di musica elettronica. Potremmo parlare dell'influenza di Giacinto Scelsi sul loro mondo sonoro?

Irène Assayag. French musician and musicologist, Irène Assayag has a PhD in 20th-Century Musicology, and is particularly interested in contemporary music, especially the life and the works of the italian composer and poet Giacinto Scelsi (1905 – 1988). (Many articles and a book). As soloist She has a large reportory ranging from renaissance music to contemporary premieres. In addition to Playing with numerous chamber music groups, she has also played with la Camerata de Brive (Jean-Michel Hasler), le Chœur des Solistes de Lyon (Bernard Têtu), l’Orchestre des Pays de Savoie (Mark Foster or Reinhard Goebel). She has participated in many festivals in Europe (Utrecht, Wroclaw, la Chaise-Dieu, Sylvanès…)

Irène Assayag. Musicista e musicologa francese, Irène Assayag ha conseguito un PhD in Musicologia del Novecento, ed è interessata alla musica contemporanea, in particolare alla vita e alle opere del compositore e poeta italiano Giacinto Scelsi (1905 – 1988). Come solista esegue un vasto repertorio che spazia dalla musica rinascimentale alle prime esecuzioni di brani contemporanei. Oltre a suonare con numerosi gruppi da camera, ha fatto parte della Camerata de Brive (Jean-Michel Hasler), del Choeur des Solistes de Lyon (Bernard Têtu), dell’Orchestre des Pays de Savoie (Mark Foster, Reinhard Goebel). Ha partecipato a molti festival europei (Utrecht, Wroclaw, la Chaise-Dieu, Sylvanès…).

VALENTINA BERTOLANI University of Calgary

A prequel? The New Music Ensemble Un prequel? Il New Music Ensemble

The New Music Ensemble (NME), founded in Davis, California in 1963 by Larry Austin, is often considered an important antecedent to the Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (GINC). Indeed, Larry Austin’s visit in Rome is often mentioned as a catalyst for the creation of the Roman group. However, there is no scholarly work on the New Music Ensemble. There is very little information on how they were working, their aesthetic objectives and improvisation practices. Thus, it is very difficult to understand to which extent the two groups are actually related and influenced by each other. In this paper, using archival material from Larry Austin’s private collection, interviews with Larry Austin and the material published in the magazine Source: Music of the Avant-Garde, I will present some of the practices and principles used by the Californian improvisation group. This material can start a conversation on how many similarities and parallels there were between the Californian experience of NME and the Roman experience of GINC, and in what ways the two experiences were different and unique.

Il New Music Ensemble (NME), fondato a Davis in California nel 1963 da Larry Austin, è spesso considerato un importante antecedente del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (GINC). Infatti, la visita di Larry Austin a Roma è spesso menzionata come stimolo per la creazione del gruppo romano. Eppure, non ci sono studi sul New Music Ensemble e ci sono pochissime informazioni su come lavoravano, sul loro orizzonte estetico e sulle loro pratiche improvvisative. In queste condizioni, è difficile capire fino a che punto i due gruppi sono collegati esteticamente e quanto si sono influenzati a vicenda. In questo paper, usando materiali dell’archivio privato di Larry Austin e sue interviste, assieme al materiale pubblicato in Source: Music of the Avant-Garde, presenterò alcune delle pratiche e dei principi usati dal gruppo di improvvisazione californiano. Con questo materiale sarà possibile cominciare una conversazione su quante similitudini e parallelismi ci sono stati tra le due esperienze e in quali modi queste due esperienze sono state diverse e uniche.

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Valentina Bertolani is a PhD candidate at the University of Calgary. Her dissertation focuses on the relationships between American, Canadian and Italian avant-garde collectives of composers/performers in the 1960s and 1970s, exploring their aesthetic principles and improvising procedures. She holds a master’s degree in Musicology from the University of Pavia. She presented her work at society meetings and international conferences in Japan, Canada, the UK, France and Italy. She is co-editor (with Friedemann Sallis, Jan Burle and Laura Zattra) of the book Live-Electronic Music: Composition, Performance, Study (Routledge, 2017). Valentina has been the recipient of several awards, and in 2016 she received an Izaak Walton Killam Pre-doctoral scholarship.

Valentina Bertolani è una dottoranda all’Università di Calgary. La sua tesi si concentra sulle relazione tra collettivi sperimentali di compositori/esecutori americani, canadesi e italiani tra il 1960 e il 1970, esplorando i loro principi estetici e le procedure improvvisative. Ha conseguito la laurea triennale e specialistica all’Università di Pavia. Ha presentato il suo lavoro a conferenze internazionali in Giappone, Canada, Gran Bretagna, Francia e Italia. È co-curatrice (con Friedemann Sallis, Jan Burle e Laura Zattra) del libro Live-Electronic Music: Composition, Performance, Study (Routledge, 2017). Valentina ha ricevuto diverse borse di studio e premi, e nel 2016 le è stata conferita una Izaak Walton Killam Pre-doctoral scholarship.

GIOVANNI D’ALÒ Ricercatore indipendente

The GINC at the movies: A Quiet Place in the Country.

Il GINC al cinema: “Un tranquillo posto di campagna”.

During its career, the GINC only had a handful of experiences with the film industry: it collaborated to Elio Petri’s A Quiet Place in the Country (Un tranquillo posto di campagna, 1968), Enzo G. Castellari’s Cold Eyes of Fear (Gli occhi freddi della paura, 1971), Vittorio Sindoni’s E se per caso una mattina (1972). A diversion, or rather a change in method, from the Group’s original agenda, which raises poietic-methodological issues that are inherent to applied music, but apparently foreign to the modus operandi of the Roman collective — and therefore extremely interesting. This paper will focus on A Quiet Place in the Country, both because it marks the first time that the GINC tries its hand at film music and because the experimental features of the cinematic language adopted by the director adopts make it in part akin to the music. First, I will clarify the attribution of the musical cues, some of which are to be ascribed to the GINC, some to Ennio Morricone as sole composer. Morricone is credited as co-author of the soundtrack and should be considered as a composer separately from his role as a performer in the GINC. The cues are conspicuously different in style and timbral solutions, which helps set apart the music recorded by the GINC. However, in the complete soundtrack (whose playing time is 34’39”) another stylistic inconsistency can be detected,

L’attività del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza comprende un numero ristretto di esperienze in ambito cinematografico: sono documentate le collaborazioni ai film Un tranquillo posto di campagna (1968) di Elio Petri, Gli occhi freddi della paura (1971) di Enzo G. Castellari, E se per caso una mattina (1972) di Vittorio Sindoni. Una digressione o, piuttosto, una variante di metodo rispetto alle specifiche linee programmatiche per cui il GINC era nato, che investe questioni poietico-metodologiche proprie della musica applicata, apparentemente estranee alle dinamiche di lavoro del collettivo romano e a maggior ragione di estremo interesse. Ci si concentra sul film Un tranquillo posto di campagna, sia perché rappresenta il primo cimento del GINC nella musica per film, sia per le caratteristiche sperimentali del linguaggio cinematografico adottato dal regista, in parte analoghe alla natura della musica scelta. In primo luogo occorrerà chiarire ed assegnare la paternità dei vari inserti musicali, distinguendo quelli del GINC da quelli firmati individualmente da Ennio Morricone, che è accreditato come co-autore della musica e che deve essere considerato autonomamente dalla sua perfomance all’interno del GINC. Si tratta di contributi palesemente diversi per stile e soluzioni timbriche che permettono di isolare la musica registrata dal GINC. Nella traccia audio

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suggesting that the portion of music for which the GINC is responsible is even smaller. The analysis of the film sequences where the soundtrack appears will show how the music works within the sound/noise polarization, and the psychological and deliberately subliminal component of the film.

completa, della durata di 34'39'', tuttavia, si rileva un’altra difformità stilistica che induce a ridurre ulteriormente il segmento musicale attribuibile al GINC. L’analisi delle sequenze in cui tale traccia è utilizzata definisce inoltre una funzione specifica all’interno della polarità suono/rumore, componente psicologica e intenzionalmente subliminale del film.

Giovanni D’Alò . After completing a degree in violin performance at the Conservatory of L’Aquila, he has devoted himself to musicological research, earning his degree at the Università Sapienza in Rome under Pierluigi Pietrobelli with a dissertation on Anton Webern. Since then he has pursued an inclination for the History and the Aesthetics of 20th-century music, extended to film music and the musical implications of the theatre of Carmelo Bene. He regularly writes about classical music, opera and dance on the daily newspaper La Repubblica and contributes to the specialized press. He has edited a volume on pianist Giuseppe Scotese and has written essays and programme notes for major concert organisations. Interested in popularization and education, he has organized lecture cycles for the Istituzione Universitaria dei Concerti at Università Sapienza in Rome. He is the artistic director for the Officina Culturale dell’Altopiano delle Rocche.

Giovanni D’Alò. Dopo il diploma di Violino al Conservatorio di L’Aquila, si dedica alla ricerca musicologica, laureandosi alla Sapienza Università di Roma sotto la guida di Pierluigi Petrobelli con una tesi su Anton Webern. Nasce da qui una propensione costante per la storia e l’estetica della musica del ’900, ampliata alla musica per il cinema e alle implicazioni musicali nel teatro di Carmelo Bene. Scrive regolarmente di musica classica, lirica e danza sul quotidiano «La Repubblica» e collabora con riviste specializzate. Ha curato una monografia dedicata al pianista Giuseppe Scotese ed è autore di saggi e note di sala per le principali istituzioni concertistiche. Interessato alla divulgazione e alla didattica, ha curato cicli di conferenze per la Iuc alla Sapienza Università di Roma. È Direttore artistico dell’Officina Culturale dell’Altopiano delle Rocche.

ROBERTO DOATI Conservatorio di Musica “Giuseppe Nicolini”, Piacenza

The founding of GEO (Galata Electroacoustic Orchestra): a musical experience of collective improvisation.

La creazione di GEO (Galata Electroacoustic Orchestra): un’esperienza di improvvisazione collettiva

The GEO project is inspired by the historical relations between Genova and Istanbul. The general objectives were: 1) to found the Galata Electroacoustic Orchestra, based on the idea of live collective composition; 2) to merge the Western Classical tradition of score-based music and the improvisational techniques, in particular from Turkish Maqam Music. Since the beginning of the 20th century the extra-European music and the traditional folk music become a true source of inspiration for Western composers. GEO tried to overcome this deficiency with a multidisciplinary didactical approach to the specific subject and to his current potential, giving rise to a dialectical relationship between acoustic traditional

GEO prende avvio dalle storiche relazioni fra Genova e Istanbul. Gli obiettivi principali di GEO erano: 1) dare vita alla Galata Electroacoustic Orchestra, fondata sull’idea di composizione collettiva dal vivo; 2) mescolare la tradizione musicale Occidentale, fondata sulla partitura, con le tecniche improvvisative, in particolare quelle presenti nel sistema Makam anatolico. � A partire dagli inizi del XX secolo, la musica extra-europea ha rappresentato un’importante fonte di ispirazione per molti compositori occidentali. GEO cerca di affrontare questo rapporto con un approccio multidisciplinare creando una relazione dialettica fra strumenti elettronici e strumenti tradizionali, esattamente come più di 50 anni fa fece il Gruppo di

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instruments and electronic instruments considering different experiences, above all the one of Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza. All the musicians of GEO, like the members of GINC, are composers. They developed their experience in GEO within the framework of electroacoustic music, that gives more importance to timbre than to other sound parameters. The activities within the learning program were divided in Lectures (20 hours), Workshops (28 hours), Laboratories (24 hours), rehearsal and concert (16 hours). The orchestra is formed by 8 groups of 4 performers each according the largest heterogeneity, both in terms of musical instruments and cultural identities: 2 acoustic instruments (from Anatolian tradition or classical music or jazz), 2 laptops. The improvisation is guided simultaneously by two conductors (4 groups each). As a metaphor of the final collective composition Compasso da navegare (nautical chart), we adopted the portolano chart, a Middle Age guide for sailors. When a ship docks, the goods – in our case: the musical products – from one country are unloaded and goods from another country are loaded. Compasso da navegare was performed at the Old Harbour in Genova (2013) and in 2014 at the 58th Festival of Contemporary Music at La Biennale di Venezia (Roberto Doati & Tolga Tüzün conductors). For the latter, GEO was awarded in 2015 with one of the Premio Abbiati prizes from the Italian Music Critics association. GEO is a Lifelong Learning Programme IP n° 2012-1-IT2-ERA10-38878. Coordinator Conservatorio Statale di Musica "Niccolò Paganini" di Genova. Partners Istanbul Bilgi Üniversitesi, Istanbul Teknik Üniversitesi, Universitat Pompeu Fabra - Barcelona, Conservatorio Statale di Musica "G. Pierluigi da Palestrina" di Cagliari.

Improvvisazione Nuova Consonanza. �Tutti i musicisti di GEO sono compositori che, durante il progetto, hanno sviluppato le loro esperienze sul paradigma della musica elettroacustica, che mette al centro del linguaggio musicale il suono, piuttosto che la tecnica. Le attività svolte in GEO per raggiungere gli obiettivi enunciati sono state distribuite fra conferenze (20 ore), workshop (28 ore) e laboratori (24 ore), prove e concerti (16 ore). Con l’idea di mescolare il più possibile sia gli strumenti che le diverse culture musicali coinvolte, si è costituita un’orchestra suddivisa in otto gruppi, ciascuno comprendente due strumenti acustici (uno della tradizione anatolica e uno del repertorio occidentale, classico o jazz) e due laptop. A guidare la loro improvvisazione due direttori, ognuno secondo schemi e gesti personali. � Quale metafora per la composizione collettiva che ne è nata (intitolata Compasso da navegare) si è adottato il portolano: quando una nave attracca in un porto scarica le sue merci (la musica del Paese da cui proviene) e ne carica altre provenienti da altri Paesi. Compasso da navegare è stato presentato in concerto al Porto Antico di Genova (2013) e al festival di Musica Contemporanea della Biennale di Venezia (2014), diretto da Roberto Doati e Tolga Tüzün. Per quest’ultima esibizione GEO ha ricevuto un Premio Abbiati 2015 della critica musicale italiana. � Il progetto GEO (Galata Electroacoustic Orchestra) è stato realizzato grazie a un Lifelong Learning Programme (IP n° 2012-1-IT2-ERA10-38878), coordinato dal Conservatorio Statale di Musica "Niccolò Paganini" di Genova con i partners: Istanbul Bilgi Üniversitesi, Istanbul Teknik Üniversitesi, Universitat Pompeu Fabra - Barcelona, Conservatorio Statale di Musica "G. Pierluigi da Palestrina" di Cagliari.

Roberto Doati (www.robertodoati.com). He was born in Genova (1953) and studied Electronic Music with Albert Mayr and Computer Music with Pietro Grossi and Alvise Vidolin. His compositions won him international acknowledgements, such as two commissions from La Biennale di Venezia (1995: L’olio con cui si condiscono le parole, for voice and electronics; 2005: Un avatar del diavolo, a musical theatre work). He has been fellow and composer in residence in several places such as C.R.F.M.W. in Liège, Bogliasco Foundation,

Roberto Doati (www.robertodoati.com). Nato a Genova nel 1953, ha studiato musica elettronica con Albert Mayr e Computer Music con Pietro Grossi e Alvise Vidolin. Le sue composizioni gli hanno portato riconoscimenti internazionali, come le due commissioni de La Biennale di Venezia (1995: L'olio con cui si condiscono le parole, per voce ed elettronica; 2005: Un avatar del diavolo, lavoro di teatro musicale). È stato borsista e compositore in residence in diverse istituzioni, fra cui C.R.F.M.W. di Liegi, Fondazione Bogliasco, Fondazione Rockefeller,

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Rockefeller Foundation, MacDowell Colony, Kulturhuset USF in Bergen. Since 2017 he is Professor of Electronic Music at the Music Conservatory “Giuseppe Nicolini” in Piacenza.

MacDowell Colony, Kulturhuset USF di Bergen. Dal 2017 è Professore di Musica Elettronica presso il Conservatorio di musica “Giuseppe Nicolini” di Piacenza.

CORINNA EIKMEIER Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover and Brandenburgische technische Universität Cottbus-Senftenberg

Habit vs Nothing as a Starting Point for Improvisation

Abitudine vs Niente come punto di partenza per l'improvvisazione

Improvising musicians always discuss their wishes concerning the quality and spontaneity of their play, as well as the ability to connect seamlessly with the here and now. When we improvise, what is our starting point? Is it nothing? Or is it certain habits we have developed as musicians? Which foundation do we choose for the impulses we get from the present moment? Do certain habits dominate the way we play, or are we independent enough to tap into an endless universe of possibilities? As an improvising musician and Feldenkrais practitioner I asked myself the question: What do I have to practice to prepare myself for the unpredictability of improvisation? How can I be sure not to fall back on habits only because they seemed appropriate to deal with certain situations in the past? A lot of improvising musicians are afraid to practice because they do not want to establish new habits. Instead, they prefer to play with varying combinations of other musicians without rehearsing. As a classically trained, professional musician I am used to practicing every day. Therefore, during improvisation classes, I wanted to create scenarios with my students in which we could practice listening, reacting to, and dealing with unusual musical situations. In the beginning I noticed that practicing difficult contemporary pieces, which included a lot of unusual challenges always improved my improvisational play. I began to create exercises in which I faced the same type of challenges without having to practice a particular piece. Improvising musicians can learn a lot from professional athletes like soccer or tennis players. For them, it is perfectly normal to train in a way that helps them react quickly and professionally during an actual game. Rather than being afraid of developing new habits, improvising musicians should find practicing strategies that help them improve their play.

I musicisti improvvisatori discutono sempre dei loro desideri riguardo alla qualità e alla spontaneità della loro esecuzione, così come della possibilità di connettersi perfettamente con il qui e ora. Quando improvvisiamo, qual è il nostro punto di partenza? È il niente? O sono certe abitudini che abbiamo sviluppato come musicisti? Con quale fondamento scegliamo gli impulsi che riceviamo dal momento presente? Alcune abitudini dominano il modo in cui suoniamo o siamo abbastanza indipendenti da attingere a un universo infinito di possibilità? Come musicista improvvisatore e praticante di Feldenkrais mi sono posta la domanda: come mi devo esercitare per prepararmi all'imprevedibilità dell'improvvisazione? Come posso essere sicura di non ricadere in certe abitudini solo perché queste sembravano appropriate per affrontare situazioni passate? Molti musicisti improvvisatori hanno paura di esercitarsi perché non vogliono stabilire nuove abitudini. Preferiscono invece suonare in diverse combinazioni con altri musicisti senza fare prove. Come musicista professionista di formazione classica sono abituata a esercitarmi tutti i giorni. Pertanto, durante le lezioni di improvvisazione, ho voluto creare con i miei studenti scenari in cui possiamo esercitarci ascoltando, reagendo e affrontando situazioni musicali insolite. All'inizio ho notato che eseguire pezzi contemporanei difficili, che presentavano molte sfide insolite, migliorava la mia improvvisazione. Ho iniziato a creare esercizi in cui affrontavo lo stesso tipo di sfide senza dover eseguire un pezzo specifico. I musicisti improvvisatori possono imparare molto dagli atleti professionisti, come i giocatori di calcio o tennis. Per loro è perfettamente normale allenarsi seguendo metodi che li aiutino a reagire rapidamente e professionalmente durante una partita. Piuttosto che aver paura di sviluppare nuove abitudini, i musicisti improvvisatori dovrebbero trovare delle strategie

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My idea is to introduce a number of useful ways people can use to practice on their own, and demonstrate how I start a class at the University of Music in Hannover. This workshop brings free improvisation in the context of our actuell musicworld.

pratiche che siano di aiuto per migliorare la loro performance. La mia idea è di introdurre una serie di metodi utili che le persone possano usare per esercitarsi da sole, e mostrare come inizia una mia lezione alla Hochschule für Musik di Hannover. Questo workshop vuole far entrare la libera improvvisazione nel nostro mondo musicale.

Prof. Dr. Corinna Eikmeier studied Violoncello, Contemporary Music, Improvisation and did a Feldenkrais training. She takes part in several interdisciplinary projects and teaches Feldenkrais and Improvisation at Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. At the moment she is a gestprofessor for music pedagogic at Brandenburgische technische Universität Cottbus-Senftenberg. She was a Dorothea Erxleben scholar, working on a project about Feldenkrais and improvisation and developed a lot of improvisation exercises based on the principels of the feldenkrais-method. The results are published under the titel: “Ungewohnte Positionen. Ein praktischer Beitrag zu Anwendung der Feldenkrais-Methode in der musikalischen Improvisation”. She continued this as her PHD project. Titel of her dissertation is: “Bewegungsqualität und Musizierpraxis. Zum Verhältnis von Feldenkrais-Methode und musikalischer Improvisation” (Movement quality and music practis. About the relationship between feldenkrais-method and musical improvisation). Further information: www.corinna-eikmeier.de

Corinna Eikmeier ha studiato violoncello, musica contemporanea, improvvisazione e ha seguito una formazione Feldenkrais. Partecipa a numerosi progetti interdisciplinari e insegna il metodo Feldenkrais e improvvisazione alla Hochschule für Musik, Theater und Medien di Hannover. Al momento è una “guest professor” di pedagogia musicale presso la Brandenburgische Technische Universität di Cottbus-Senftenberg. Si è dedicata allo studio di Dorothea Erxleben, lavorando a un progetto su Feldenkrais e improvvisazione e ha sviluppato numerosi esercizi di improvvisazione basati sui principi del metodo Feldenkrais. I risultati sono stati pubblicati con il titolo Ungewohnte Positionen. Ein praktischer Beitrag zu Anwendung der Feldenkrais-Methode in der musikalischen Improvisation. Ha continuato a occuparsi di questa materia nel suo progetto di dottorato. Il titolo della sua tesi è: Bewegungsqualität und Musizierpraxis. Zum Verhältnis von Feldenkrais-Methode und musikalischer Improvisation (Qualità del movimento e pratica della musica. A proposito della relazione tra metodo Feldenkrais e improvvisazione musicale). Per ulteriori informazioni: www.corinna-eikmeier.de

MAURIZIO FARINA Independent researcher

Interaction between the Association and the Group of Improvisation: overview and focus on the years of Evangelisti’s presidency (1972 – 1978/79)

Interazioni tra Associazione e Gruppo di Improvvisazione: panoramica e focus sugli anni della presidenza Evangelisti (1972 – 1978/79)

When confronting the history of the Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (GINC), one of the self-evident topics is the relationship between Nuova Consonanza Association (NC) and the Group, whose link is obviously present in the name itself. The first two scholarly works on GINC highlight this connection in their opening paragraphs:

Quando si affronta la storia del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (GINC), uno dei temi evidenti è il rapporto tra l’Associazione Nuova Consonanza (NC) e il Gruppo, il cui legame è visibilmente presente fin dal nome. I primi due lavori accademici sul GINC evidenziano tale legame nei rispettivi paragrafi d’apertura:

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“Throughout its history, Nuova Consonanza [Association] has created, alongside ordinary concert activity, a series of initiatives that have become, in time, partly or entirely autonomous.” (Tortora 1990, p. 123) “The activity of the group frequently relied on the structures of the association, but it has to be clear, to avoid any misunderstanding, that the two bodies always acted in complete autonomy. [...] One provided the ensemble with various occasions to perform; the group, for their part, served the association to fill the voids that sometimes emerged in the festival’s calendars.” (Gaddi 1993, pp. 26 – 27) In this paper I will analyze this relationship in more depth, providing details based upon my study of NC, most especially with recourse to administrative documents found primarily in its archive. After a brief overview of the first years, my paper will focus on 1972 – 1978/79. A close look at these years can be an extremely useful exemplification, not only due to the fact that Franco Evangelisti – the major organizer of the Group’s activity – was also the president of NC during this period, but also because of some of the changes that occurred in the Association’s activity after 1972. In addition to the inclusion of a much wider variety of music, some of the ideas expressed by Evangelisti in texts and conferences on GINC, as well as a much more prominent presence of groups and collective improvisation, can be found as the basis for the development of Seasons and Festivals of NC. What emerges from studying the interaction between GINC and NC, then, is a far more meaningful relationship, and not only what could be viewed as solely opportunistic, as could be implied from Gaddi’s aforementioned quotation. This relationship – sustained and shaped by the same hands – offered many occasions for public performances and special attention to the self-identity and the self-presentation of the Group. Furthermore, it offered the unique freedom to experiment with new and different ways of framing the public activity and the research of GINC, as well as the enrichment of the artistic and cultural contribution of the Association – in which collective improvisation had a structural place from 1965. Contrary to what has been said before, we can speak more accurately of a mutual shaping, of a mutual construction of identity (both of GINC and of NC), and of parallel and linked paths in their cultural and social policy.

«Nel corso della sua storia Nuova Consonanza ha dato vita, parallelamente all’attività concertistica ordinaria, a una serie di iniziative divenute col tempo creature in parte o del tutto autonome.» (Tortora 1990, p. 123) «L’attività del gruppo frequentemente si appoggiò alle strutture dell’associazione, ma bisogna precisare a scanso di equivoci che i due organismi agirono sempre in completa autonomia. […] L’una fornì all’ensemble varie occasioni per esibirsi; il gruppo, da parte sua, servì all’associazione per colmare i vuoti che talvolta si generavano nei calendari dei festival.» (Gaddi 1993, pp. 26 – 27) In questo paper analizzerò tale relazione in modo più approfondito, fornendo dettagli sulla base dei miei studi su NC, in particolare utilizzando i documenti amministrativi conservati principalmente negli archivi dell’Associazione. Dopo una breve panoramica sui primi anni, concentrerò l’analisi soprattutto sul 1972 – 1978/79. Un’osservazione attenta di questi anni, infatti, può fornire un’utile esemplificazione, non solo perché Franco Evangelisti – il principale organizzatore dell’attività del Gruppo – è stato durante questo periodo anche il presidente di NC, ma anche per alcuni dei cambiamenti verificatisi nell’attività dell’Associazione a partire dal 1972. Oltre all’inclusione di una varietà musicale molto più ampia, alcune delle idee formulate da Evangelisti in testi e conferenze sul GINC, nonché una presenza molto più consistente di gruppi e improvvisazione collettiva, possono essere indicate tra le idee-base per lo sviluppo di Stagioni e Festival di NC. Quanto emerge dallo studio di quest’interazione tra Gruppo e Associazione, quindi, è un tipo di relazione molto più significativa rispetto a quella che potrebbe essere descritta come meramente “opportunistica” (come suggerito da Gaddi nella citazione riportata poco sopra). Questa relazione – portata avanti e forgiata dalle stesse mani – ha offerto non solo numerose occasioni per apparizioni pubbliche e una speciale attenzione all’identità e al modo di (auto)presentarsi del Gruppo; ha anche offerto uno speciale luogo di libertà per sperimentare nuovi e diversi modi di incorniciarne l’attività e la ricerca, e per nuovi arricchimenti del contributo artistico e culturale dell’Associazione – nella quale l’improvvisazione collettiva ha avuto un ruolo strutturale dal 1965. Contrariamente a quanto suggerito finora, quindi, si potrebbe parlare, con più precisione, di un influenzarsi e plasmarsi reciproci, di una

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reciproca costruzione di identità (del GINC e di NC), e di percorsi paralleli e interconnessi delle loro rispettive politiche culturali e sociali.

Maurizio Farina. A graduate of “O. Respighi” Conservatory in Latina with diplomas in piano (1997, with Anna Angela Fabrizi), experimental composition (2008, with Paolo Rotili) and electronic music (2009, with Sylviane Sapir and Serena Tamburini), since 2012 Maurizio’s main contributions have been in the organization of musical archives and musicological research. Since 2010, he has been associated with the Associazione Nuova Consonanza, both in the archives and also in curating De Musica in 2012 (Mark Andre), as well as coordinating “Rome-Tokyo: Music and Art in the 1960s,” a round table held in 2013 at the Japanese Institute of Culture in Rome. He currently serves as the scientific consultant of the Franco Nonnis Archive, which is housed in the National Gallery of Modern Art in Rome. Recent research endeavors include: Franco Evangelisti, Franco Nonnis, improvisational groups (most notably GINC and MEV), Associazione Nuova Consonanza in the Sixties and Seventies, and the relationship between New Music and various forms of art and media in Rome during the Sixties.

Maurizio Farina. Diplomato al conservatorio “O. Respighi” di Latina in pianoforte (1997, con Anna Angela Fabrizi), composizione sperimentale (2008, con Paolo Rotili) e musica elettronica (2009, con Sylviane Sapir e Serena Tamburini), dal 2012 si occupa soprattutto di archivi musicali e di ricerca musicologica. Dal 2010 collabora con l’Associazione Nuova Consonanza, in particolare per l’Archivio ma anche curando il De Musica del 2012 (Mark Andre) e l’ideazione e realizzazione della tavola rotonda “Roma-Tokyo. Musica e arte dagli anni ’60” (2013, Istituto Giapponese di Cultura, Roma). È attualmente consulente scientifico dell’Archivio Franco Nonnis, in deposito presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. La sua ricerca attuale comprende: Franco Evangelisti; Franco Nonnis; l’improvvisazione di gruppo (in particolare GINC e MEV); l’Associazione Nuova Consonanza negli anni Sessanta e Settanta; i rapporti tra Nuova Musica e le differenti forme artistiche a Roma negli anni Sessanta.

MARCO FUSI University of Antwerp – Royal Conservatory of Antwerp Orpheus Instituut – docARTES program

Giacinto Scelsi improviser: building a performance practice within the complexities of his creative routine

Giacinto Scelsi improvvisatore: costruire una pratica performativa all'interno della complessità della sua routine creativa

Due to the unique nature of Giacinto Scelsi’s creative praxis (recorded improvisations, third-person transcriptions of these recordings, subsequent instrumental assignation), today's performers are faced with published scores that present problems that need to be answered. Scores that contain instrumental irrationals, scores that suggest different aesthetics to the original improvisations due to the nature of the third-person composer-transcriber process, resulting in a need for a deeper