Itinerando Senza confini dalla preistoria ad oggi Studi in ricordo...

ItinerandoSenza confinidalla preistoria ad oggi

Studi in ricordo di Roberto Coroneo

a cura di Rossana Martorelli

Volume 1.3

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5,00 ISBN/EAN

Università degli Studi di Cagliari

Dipartimento di Storia, Beni culturali e Territorio

“itinerando”senza confini dalla preistoria ad oggi

Studi in ricordo di Roberto Coroneo

a cura di Rossana Martorelli

Volume 1

Cagliari - Scuola sarda editrice 2014

ItinerandoSenza confini

dalla preistoria ad oggi

Volume 1.3

Morlacchi Editore

Pubblicazioni del Dipartimento di Storia, Beni culturali e Territoriodell’Università degli Studi di Cagliari

Archeologia, Arte e Storia

Comitato scientificoFrancesco Atzeni, Cecilia Tasca, Rossana Martorelli,

Raffaele Cattedra, Ignazio Macchiarella, Marco Giuman

Volume 1.3

Progetto grafico: Scuola Sarda EditriceCopertina: Teresa FarrisImpaginazione: Scuola Sarda Editrice

ISBN: 978-88-6074-724-2

Copyright © 2015 by Morlacchi Editore, Perugia. Tutti i diritti riservati. È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la copia fotostatica, non autorizzata. Mail to: [email protected] | www.mor-lacchilibri.com. Finito di stampare nel mese di novembre da Digital Print-Service, Segrate (MI).

INDICE

Per Roberto Coroneo (Francesco Atzeni) .................................................................... 13

Un amico, un collega: ricordando Roberto Coroneo (Giulio Paulis) ............ 15

“itinerando” senza confini dalla preistoria ad oggi. Le ragioni di una scelta (Rossana Martorelli) ......................................................................................... 21

Scritti di Roberto Coroneo (Andrea Pala) ................................................................... 25

Alle origini della civiltà: realtà e mito

Usai Emerenziana, Villa Verde (Or) dalla preistoria all’età romana ......... 43

Cicilloni Riccardo, Considerazioni sul rapporto tra ipogeismo e mega-litismo dolmenico nella Sardegna preistorica .................................................. 69

Ugas Giovanni, L’isola del continente: l’Atlantide tra fantasia e storia ... 87

L’Antico dei Greci e dei Romani attraverso i secoli

Leurini Luigi, ΤΟΠΑΣΤΙΚΟΝ ΤΟ ΓΥΝΑΙΟΝ. Ancora su Abrotono negli Επιτρεποντεσ di Menandro ........................................................................... 105

Angiolillo Simonetta, Atena balza, danza la pirrica, scuote lo scudo, palleggia la lancia (Luc. Dial. deor. 8) ................................................................. 121

Floris Pier Giorgio, La presenza degli Antonii nell’epigrafia di Karales ... 147

Porrà Franco, Ancora sull’iscrizione cagliaritana Ilsard I 52 ....................... 163

Artizzu Danila, Alcune considerazioni sui paesaggi rurali antichi del Gerrei ........................................................................................................................................ 179

Dadea Mauro, Acquisizione con integrazione al patrimonio epigrafico paleocristiano della Sardegna ................................................................................... 199

Piras Antonio, La vanificazione dei sacrifici pagani: origine ed evolu-zione di un topos agiografico ..................................................................................... 229

Giuman Marco, L’asino di Pantelleria e il cavallo di Troia. A proposito della contrapposizione tra romanità ed ellenismo nella propaganda di guerra fascista .............................................................................................................. 245

Floris Antioco, Leni Riefenstahl e la rimediazione dell’arte classica ....... 263

D’Oriano Rubens, Brevi riflessioni sull’utilità dell’antico ............................... 281

Bisanzio: un grande impero nel Mediterraneo fra tardoantico e medioevo

Russo Eugenio, Il Lapidario di Ayasofya a Istanbul. Le sculture archi-tettoniche della chiesa di S. Sofia teodosiana .................................................. 301

Moi Daniela, Istanbul, edificio funerario di Silivri-Kapi: aspetti generali ed analisi di uno dei monumenti contenuti al suo interno .................... 325

Vargiu Luca, Stile e convenzioni. Belting, Kitzinger e l’icona mariana del Sinai ................................................................................................................................... 349

Pergola Philippe, Iles, mer et “continents”. Reflexions autour du monde insulaire en Mediterranee nord occidentale post classique .... 363

Utrero Agudo De Los Ángeles Maria, Bisanzio e l’architettura tar-doantica e altomedievale ispanica. Revisione di un lungo legame ..... 377

Sanna, Fabrizio, Scultura architettonica bizantina nella penisola iberi-ca .................................................................................................................................................. 403

Johnson Mark, Santa Maria di Mesumundu a Siligo e gli edifici rotondi nei cimiteri cristiani della tarda antichità: datazione e funzione ...... 425

Panico Barbara, Spanu Pier Giorgio, Zucca Raimondo, Civitates San-cti Marci, Sancti Avgvstini, Sancti Salvatoris et Oppida Domu de Cubas, Sancti Satvrnini, Sancti Georgii in saltibus de Sinnis ........... 441

Serra Paolo Benito, Crocette metalliche di ambito funerario altomedie-vale dalla Sardegna ......................................................................................................... 475

Putzu Ignazio, Il repertorio linguistico sardo tra tardo-antico e alto me-dio evo. Un breve status quaestionis ..................................................................... 497

Il medioevo dall’Oriente all’Occidente

Martorelli Rossana, Su due pilastrini ad intreccio di epoca altome-dievale dall’Iran .................................................................................................................. 523

Virdis Alberto, Le absidi di Abu Gosh. Pittura murale in Terrasanta nel XII secolo ................................................................................................................................ 545

Istria Daniel, L’eglise medievale San Parteo de Mariana (Lucciana, Haute-Corse). Proposition de relecture de l’architecture et nouvelles interpretations ..................................................................................................................... 561

Serra Patrizia, Pratiche testuali e discorso diretto nel Condaghe di San Nicola di Trullas ................................................................................................................ 581

Mele Giampaolo, Su alcune testimonianze storico-innografiche nella “Chronica Monasterii Casinensis” ........................................................................ 595

Fois Barbara, Ancora sui “poriclos de angaria” e la viabilità nell’Arbo-rea giudicale .......................................................................................................................... 627

Fadda Bianca, Nuovi documenti sulla presenza dell’Opera di Santa Ma-ria di Pisa nella Gallura medievale (1112-1401) ............................................. 645

Pistuddi Anna, Note sul “maestro” En[ricus] della chiesa di Santa Ma-ria di Tergu (SS). Contributo allo studio ............................................................. 661

Salvi Donatella, Da Cagliari a Decimo: elementi architettonici di età romana e medievale della cattedrale di Cagliari ritrovati per caso. Una curiosa storia di marmi dispersi ................................................................... 677

Serra Renata, Frammenti scultorei della cattedrale romanica di Orista-no ................................................................................................................................................. 703

Columbu Stefano, Marchi Marco, Carcangiu Tiziana, Le vulcaniti mioceniche sarde utilizzate come materiali costruttivi nell’architet-tura storica: l’esempio della chiesa romanica di San Pietro di Zuri (Sardegna, Italia) ............................................................................................................... 727

Poli Fernanda, Il portale medievale settentrionale della Basilica di San Gavino a Porto Torres (Sassari) ................................................................................ 745

Curreli Elisabetta, Il tema dei cavalieri affrontati nel medioevo: alcu-ne osservazioni sulla scultura del portale romanico di San Gavino di Porto Torres (Sassari) ................................................................................................ 757

Nonne Claudio, Anedda Damiano, L’inedita chiesa di Santa Lucia di Lachesos a Mores (SS). Contributo allo studio dell’architettura me-dievale in Sardegna .......................................................................................................... 771

Usai Nicoletta, Il San Giovanni Battista della Cripta di Santa Restituta a Cagliari. Studio preliminare di un dipinto medievale ........................... 813

Tasca Cecilia, I quartieri ebraici nella Sardegna medioevale: la “ juha-ria” di Castell de Càller ................................................................................................. 837

Pala Andrea, I gémellion dell’ex cattedrale di Othana. Aspetti e proble-mi di due suppellettili liturgiche medievali ....................................................... 855

Paulis Giulio, La famiglia lessicale di maskare nel sardo medievale e moderno. Una storia di parole tra linguistica e folklore ........................... 877

Cadinu Marco, I monumenti e le loro strade: per una nuova geografia culturale delle città e del paesaggio periurbano. Una rete di itinera-ri tra Cagliari, Santa Maria di Sibiola, Sant’Efisio di Nora .................. 891

Il medioevo dalla Spagna alla Sardegna

Guardia Milagros, El Oratorio de la Catedral de Roda de Isábena y su decoración pictórica ......................................................................................................... 917

Sari Aldo, Assimilazione, rielaborazione e permanenze in Sardegna di linguaggi architettonici e di modalità costruttive propri del gotico catalano .................................................................................................................................. 939

Tanzini Lorenzo, Le prime edizioni a stampa in italiano del Libro del Consolato del mare ........................................................................................................... 965

Gallinari Luciano, Sobre las relaciones entre Juan I de Aragón y los jueces de Arborea (1379-1396) ................................................................................... 979

Schena Olivetta, La pergamena di Pietro IV d’Aragona al nobile Ponç de Jardí. Note paleografiche e diplomatistiche ................................................ 993

Cioppi Alessandra, Come approvvigionare un castello sotto assedio nella Sardegna del XIV secolo ................................................................................... 1009

Meloni Maria Giuseppina, Pere Canyelles e la sua famiglia. Contributo allo studio delle élites urbane sardo-catalane (XV secolo) ...................... 1023

Serreli Giovanni, La politica territoriale dei Carròs nel XV secolo .......... 1037

Pillittu Aldo, Una nuova scultura marmorea tardomedievale: il Sant’Antonio abate del complesso antoniano di Cagliari ........................ 1055

L’età moderna

Paba Tonina, Feste di canonizzazione nella Sardegna spagnola ................... 1077

Granata Giovanna, Biblioteche religiose e circolazione libraria alla fine del ’500. Prime note quantitative .................................................................. 1097

Spanu Gian Nicola, Iconologia della tromba nell’arte sarda e nell’Inco-ronazione di spine della chiesa di S. Caterina (Sassari)........................... 1117

Alcoy Rosa, Presencias que inspiran y ángeles confidentes. Modelos medievales e iconografías medievalizantes ....................................................... 1135

Olivo Patricia e Porcella Maria Francesca, Il Retablo di San Marti-no di Oristano. Nuove acquisizioni storiche e rilettura iconografica alla luce del recente restauro ...................................................................................... 1155

Siddi Lucia, Il Retablo di Lorenzo Cavaro nella Parrocchiale di Gonnos-tramatza: rilettura dopo il restauro ....................................................................... 1201

Farci Ida, Le chiese della Purissima e del Santo Sepolcro a Cagliari. Nuova datazione su inediti d’archivio ................................................................. 1227

Pasolini Alessandra, Una Madonna dendrofora a Cagliari? ......................... 1255

Zanzu Giovanni, Dipinti scomparsi ................................................................................ 1275

Dettori Maria Paola, La figura di San Giorgio di Suelli, le storie e i miracoli della sua vita in una lastra inedita di Alessandro Baratta . 1287

Cortini Maria Antonietta, Ancora a proposito di “arti e lettere” in due famose novelle di Bandello (I 58, II 10)................................................................ 1309

Fresu Rita, La guida (turistico) artistica: appunti per la storia linguisti-ca di un genere ..................................................................................................................... 1327

Vasarri Fabio, Montaigne nel Pantheon di Chateaubriand ........................... 1345

Crasta Francesca Maria, Il corpo spirituale: sull’ontologia della mate-ria sottile tra antichi e moderni ................................................................................ 1359

Murgia Giovanni, L’insorgenza rurale nella Sardegna del triennio rivo-luzionario (1793-1796) .................................................................................................... 1373

Loche Annamaria, Rousseau e Bentham: due prospettive sulla demo-crazia ......................................................................................................................................... 1389

Ottocento e Novecento

Pusceddu Enrico, Il collezionista inglese William Middleditch Scott (1835-1916) e la tavola della Madonna in trono col Bambino, ange-li e committenti del Maestro di Castelsardo.................................................... 1407

Mura Anna, Scelte linguistiche e innovazione nel periodico Indicatore sardo .......................................................................................................................................... 1431

Ortu Gian Giacomo, Specchi di identità ..................................................................... 1449

Marcialis Maria Teresa, Realtà, esistenza, essenza nell’estetica di San-tayana ....................................................................................................................................... 1461

Serra Valentina, Variazioni postmoderne del Romanzo dell’artista: Die Trilogie der Entgeisterung di Robert Menasse ............................................. 1477

Costa Roberta, La ricezione della musica “medievale” nella musicolo-gia italiana del primo Novecento ............................................................................ 1493

Atzeni Francesco, Cultura e politica nelle riviste tra dopoguerra e fasci-smo .............................................................................................................................................. 1507

Campus Simona, Joan Miró: immagini per la poesia ........................................... 1523

Ladogana Rita Pamela, L’aula Magna del Rettorato dell’Università di Cagliari alla luce di documenti inediti ................................................................ 1539

Orsucci Andrea, Appunti per un progetto di ricerca: Curzio Malaparte nell’ottica della storia delle idee. Reminiscenze, ‘ombre’ e ‘calchi’ ..... 1561

Di Felice Maria Luisa, Controllo politico-sociale e riforma agraria in Sardegna (1950-1962). Reti operative, tecniche di propaganda e per-suasione ................................................................................................................................... 1579

Frongia Maria Luisa, Ricordando Nivola ................................................................... 1595

Bruni David, Lifeline (2002, Víctor Erice). Un poema cinematografico sul tempo ................................................................................................................................. 1619

Lavinio Cristina, Per lo studio del parlato nel cinema ‘sardo’ ....................... 1635

Tiragallo Felice, Figure mobili nel paesaggio. Note sull’immagine del pastore nel cinema in Sardegna .............................................................................. 1653

Nieddu Anna Maria, Costruire la propria umanità: etica e impegno ci-vile in e attraverso George H. Mead ...................................................................... 1679

Cabizzosu Tonino, Il contributo dei vescovi sardi al Concilio Vaticano II.. 1697

Aspetti della realtà di oggi

Macchiarella Ignazio, Le parole del dolore: il canto dello Stabat ma-ter a Cuglieri ......................................................................................................................... 1717

Virdis Maurizio, Ello, i clitici e le periferie in sardo ............................................. 1733

Montinari Stefano, Passeroni Maria, Casa Garau a Collinas. Storia di un entusiasta collezionista e della sua casa ................................................ 1747

Tanca Marcello, Geografia e arte. Appunti per una ricerca ............................ 1791

Natoli Claudio, Antifascismo, resistenza, costituzione: una lezione in piazza al Bastione di Saint Remy a Cagliari .................................................... 1805

Cossu Tatiana, Beni culturali, paesaggi e beni comuni: note di antropo-logia del patrimonio ......................................................................................................... 1823

Mattana Fabrizio, Roberto Coroneo e il corso di laurea in Operatore Culturale per il Turismo ................................................................................................ 1837

Indice alfabetico degli autori ................................................................................................ 1843

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JOAN MIRÓ: IMMAGINI PER LA POESIA*

Simona CampusUniversità degli Studi di [email protected]

Riassunto. Il saggio affronta le relazioni tra arte e letteratura nell’ambito della vasta e composita produzione di Joan Miró, concentrandosi sulle opere grafiche realizzate per preziosi libri d’artista, tra i più significativi nella storia della cultura del XX secolo. Il saggio nasce come sviluppo delle ricerche condotte dall’autrice, Simona Campus, in occasione della mostra del 2011 “Miró colora Cagliari. I sogni e le parole”, a cura dell’autrice medesima e prodotta dal Consorzio Camù, allestita, a Cagliari, negli spazi dei Centri Comunali d’Arte e Cultura, Exmà, Il Ghetto, Castello di San Michele.

Parole chiave: Joan Miró, Arte, Letteratura.

Abstract. This essay examines the relationships between art and literature within the vast and multifaceted artistic production of Joan Miró, focusing on the graphic works made for valuable art books, among the most significant art books in the twentieth-century cultural history. The essay began as a development of the research conducted by the author Simona Campus on the occasion, in 2011, of the exhibition “Miró colora Cagliari. I sogni e le parole”, curated by the same author and produced by Consorzio Camù, set up, in Cagliari, in the spaces of the Municipal Centres of Art and Culture, Exmà, The Ghetto, Castle of San Michele.

Keywords: Joan Miró, Art, Literature.

I. Nel 1925, nella prima mostra dei pittori surrealisti alla galleria Pierre di Parigi, Joan Miró espone Le Carnaval d’Arlequin, capolavoro fitto di simboli, scaturito da un pensiero estetico complesso. Esito di un anno ricco di conquiste, il dipinto sarebbe stato commentato dallo stesso artista catalano, protagonista del Surrealismo e di tutta la cultura figurativa del XX secolo, in un testo poetico apparso sulla rivista Verve (Miró, 1939 p. 85), ripetutamente citato dai biografi: «Ho fatto molti disegni in cui ho dato corpo alle allucinazioni

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* La presente pubblicazione è stata prodotta durante la frequenza del corso di Dottorato in Studi Filologici e Letterari dell’Università degli Studi di Cagliari, a.a. 2012/2013 - XXVI ciclo, con il supporto di una borsa di studio finanziata con le risorse del P.O.R. SARDEGNA F.S.E. 2007-2013 - Obiettivo competitività regionale e occupazione, Asse IV Capitale umano, Linea di Attività l.3.1.

Simona Campus gratefully acknowledges Sardinia Regional Government for the financial support of her PhD scholarship (P.O.R. Sardegna F.S.E. Operational Programme of the Autonomous Region of Sardinia, European Social Fund 2007-2013 - Axis IV Human Resources, Objective l.3, Line of Activity l.3.1.).

1524 “itinerando” senza confini dalla preistoria ad oggi

provocate dalla fame. Rientravo a casa alla sera senza aver mangiato e prendevo nota delle mie sensazioni. Quell’anno frequentavo spesso dei poeti perché sentivo il bisogno di andare oltre la chose plastique per raggiungere la poesia» (Penrose, 1970 p. 37). Nel 1925, Miró dipinge anche un altro quadro emblematico della sua produzione, Photo. Ceci est la couleur de mes rêves, un batuffolo di blu, ceruleo e profondo, adagiato morbidamente nel campo vuoto della tela. Nascono le peintures de rêve, essenziali, liriche, rarefatte: i sogni sono macchie che abitano lo spazio accanto a segni enigmatici e leggeri, misteriosi e fragili come alfabeti. E nascono ancora, nel 1925, le peinture-poèmes; su un fondo di sabbia e cenere, insieme con le astrazioni colorate fluttuano le parole: le corps de ma brune puisque je l’aime comme ma chatte habillée en vert salade comme de la grêle c’est pareil 1.C’è già, nelle opere degli anni Venti, tutto l’amore di Miró per la poesia. In rue de Blomet, dove lavora in un piccolo studio accanto a quello di André Masson, l’artista ha modo di incontrare i poeti dell’avanguardia. «Masson», avrebbe raccontato ancora Miró, «leggeva moltissimo ed era sempre pieno di idee. Tra i suoi amici vi erano in pratica tutti i giovani poeti del momento. Tramite Masson entrai in contatto con loro, tramite loro sentii parlare di poesia. I poeti che Masson mi presentò mi interessavano più dei pittori che avevo incontrato a Parigi. Fui entusiasmato dalle loro nuove idee e specialmente dalle poesie di cui discutevano. Di notte le divoravo avidamente – erano soprattutto componimenti sul genere di Surmâle di Jarry» (Penrose, 1970 p. 32). Tra gli scrittori che frequenta ci sono Louis Aragon, Jacques Prévert, Ernest Hemingway, divenuto poi proprietario del celebre La ferme (1922-1923), Henry Miller, André Breton naturalmente, Michel Leiris e Antonin Artaud. Le poesie delle quali si discute, e delle quali Miró diventa vorace lettore, sono di Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Guillaume Apollinaire o, appunto, di Alfred Jarry (Lanchner, 1993). Negli anni 1927-1928, quando il pittore trasferisce il proprio atelier in rue de Tourlaque, ha come nuovi vicini Max Ernst, René Magritte, Jean Arp e Paul Éluard (Minguet Batllori, 2000).

1 La formula peinture-poèmes sarebbe stata genericamente utilizzata da Miró per indicare i dipinti nei quali compaiono per esteso le parole, soprattutto nella seconda metà degli anni Trenta, in un momento nel quale il pittore, secondo una sua stessa testimonianza, tende ad allontanarsi dai titoli letterari e allusivi molto amati dalla cerchia di Breton (Rowell ed., 1987 p. 124).

Joan Miró: immagini per la poesia 1525

Del Surrealismo Miró condivide soprattutto la contaminazione di arte e letteratura, la necessità di creare una simbiosi tra l’espressione figurativa e l’espressione letteraria (Quenau, 1949; Rowell, 1976). Nel corso dei decenni successivi, tale simbiosi ricorre manifestamente nelle opere grafiche ideate per essere parte integrante di libri d’artista, tra i più significativi e preziosi del XX secolo, cui Miró si dedica a partire dal 1929, quando realizza le sue prime litografie per L’arbre des voyageurs dell’amico Tristan Tzara (Leiris, 1947; Hunter, 1958)2. Progressivamente sperimenta xilografia e litografia (Leiris & Mourlot, 1972; Quenau, 1975; Teixidor, 1976; Calas & Calas, 1981; Cramer, 1992), serigrafia, acquaforte e acquatinta, puntasecca, bulino (Dupin, 1984; Dupin, 1989; Dupin, 1991). Di ogni tecnica indaga le prerogative specifiche, sceglie con accuratezza i materiali. Per i tipi di Aimé Meght, di Tériade, di Louis Broder o di Gérald Cramer, attende a oltre duecentocinquanta serie, dalle quali emerge la forza poetica del suo lavoro artistico (Joan Miró: Livres illustrés, lithographies en couleur, 1973; Cramer, 1989), immagini nelle quali risuona l’eco della scrittura, accordo di calligrafia e disegno, segni e colori che superano definitivamente la concezione tradizionale dell’illustrazione.

II. Fino alla metà del XIX secolo, come sottolinea Renée Riese Hubert nel saggio Surrealism and the book (1988), tra i testi letterari e le immagini destinate ad illustrarli intercorrono relazioni di natura prevalentemente mimetica: in virtù della mimesi, le immagini fanno seguito ai testi in accezione di parafrasi visuale, tese a porre in evidenza i nuclei poetici o i passi narrativi di maggiore rilevanza. Nel secondo Ottocento accade che gli artisti, pur continuando ad illustrare i classici, si accostino programmaticamente alle opere degli scrittori contemporanei impegnati nel radicale rinnovamento di canoni e stili. È a partire dai disegni realizzati da Édouard Manet per L’après-midi d’un faune di Stéphane Mallarmé3 che l’arte figurativa rivela la possibilità di inedite relazioni tra testi e immagini, rapportandosi alla poesia simbolista, esente da passi aneddotici o descrittivi e pertanto difficile da illustrarsi alla

2 Tristan Tzara, L’arbre des voyageurs. Orné de quatre lithographies de Joan Miró, Paris: Éditions de la Montagne, 1930.

3 Stéphane Mallarmé, L’après-midi d’un faune. Églogue par Stéphane Mallarmé avec frontispice, fleurons et cul-de-lampe [par Édouard Manet], Paris: Alphonse Derenne, 1876.


maniera tradizionale. I versi di Mallarmé (Genette, 1966 p. 45), Rimbaud e già di Baudelaire, abbattendo – analogamente alla pittura di Paul Cézanne – le barriere tra fenomenologia ed esperienza interiore, determinano la fine del modello mimetico nell’illustrazione e l’affermarsi di nuove soluzioni spaziali e compositive. Pure visioni interiori sono le immagini di Odilon Redon per l’interpretazione del capolavoro baudelairiano Le fleurs du mal4, il nesso delle quali con l’opera di riferimento rimane ancora ermetico da decifrare.Sul principio del XX secolo i cubisti rompono con quanto rimane di ottocentesco nelle relazioni tra testi e immagini, per l’opposizione a concepire figure isolate nello spazio e grazie all’introduzione di lettere, tipografiche o manoscritte, nel contesto della rappresentazione visiva. Le poetiche di Apollinaire o Max Jacob trovano riscontro estetico, non mera equivalenza, nella scomposizione di André Derain e Pablo Picasso e tra i libri illustrati del cubismo, studiati da Gérard Bertrand (1971), costituisce una pietra miliare la Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France5, opera nella quale Blaise Cendrars e Sonia Delaunay-Terk collaborano nel determinare una nuova idea di simultaneità. Non v’è spazio, nel saggio di Riese Hubert, per l’arditezza editoriale e tipografica del Futurismo (Bove, 2009), in Italia e in Russia (Bartram, 2005), né per il contributo delle parole in libertà e delle tavole parolibere (Polacci, 2011) alla innovazione del rapporto tra scrittura e codice visivo, quantunque tali sperimentazioni determinino un precedente imprescindibile del radicale mutare delle relazioni tra testi e immagini nell’ambito del Dadaismo e del Surrealismo.I Dadaisti, è noto, più di tutti ambiscono ad annichilire conformismi e convenzioni. Nel 1916 Tzara agita il Cabaret Voltaire a Zurigo; nel 1918 redige il Manifesto Dada, ribelle, irriverente, e pubblica i Vingt-cinq poèmes, con le illustrazioni di Arp6, espressione di libertà creativa contro il linguaggio stereotipato, contro la società e la morale borghesi.

4 Charles Baudelaire, Le fleurs du mal. Interprétations par Odilon Redon, Bruxelles: Edmond Deman, 1890.

5 Blaise Cendrars, la Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France. Couleurs simultanées de Mme Delaunay-Terk, Paris: Éditions des Hommes Nouveaux, 4, rue de Savoie, 1913.

6 Tristan Tzara, Vingt-cinq poèms. H. Arp, Dix gravures sur bois, Zurich: Collection Dada, 1918.


III. Tzara e Miró si conoscono a Parigi, dove il pittore assiste, il 26 maggio 1920, al Festival Dada alla Salle Gaveau. Per L’arbre des voyageurs di Tzara, si è detto, Miró realizza nel 1929 le sue prime litografie, quattro semplici fogli in bianco e nero pubblicati nel 19307. Nel 1947 avrebbe dato vita, con Max Ernst e Yves Tanguy, all’impresa grafica per i tre volumi di un’altra opera di Tzara, l’Antitête, alle cui tavole si dedica nello Studio 17 di Stanley Hayter, a New York, durante il primo soggiorno negli Stati Uniti. A New York, Miró riceve la consacrazione nel pantheon dell’arte, con la prima grande mostra retrospettiva apertasi al Museum of Modern Art nel novembre 1941 (Sweeney, 1941), quando ha da poco compiuto, tra le difficoltà sopraggiunte con il secondo conflitto mondiale, i dipinti su carta noti come Constellations. Appartenenti ad un momento nel quale Miró tende a emanciparsi dall’ortodossia surrealista e bretoniana, accostano all’ispirazione letteraria l’ispirazione musicale e la suggestione dei notturni stellati (Meisler, 1993). Ma, con forza rivelatrice, proprio Breton, nel 19588, avrebbe composto una raccolta di poesie in prosa, anch’esse Constellations, che direttamente scaturiscono dalle opere dipinte (Hammond, 2000). Intanto, però, nel 1949, mentre L’Antitête viene dato alle stampe a Parigi9, Miró già attende alle immagini di Parler seul10.Parler seul (Cramer, 1989 p. 62) – primo libro d’artista pubblicato da Miró, nel 1950, con l’editore Aimé Maeght11 – rappresenta uno dei punti di rottura più significativi nella storia delle relazioni tra testi e immagini. Per

7 La prima illustrazione di Miró per un libro, il poema in prosa Gertrudis del poeta catalano Josep Vincenç Foix, data 1927.

8 Le Constellations vengono esposte da Pierre Matisse a New York, nel gennaio 1945, e da lui stesso pubblicate nel 1959 con l’introduzione, appunto, di André Breton: A. Breton, Les Constellations, New York: Pierre Matisse. Citato in Dupin, 1961 pp. 310-312.

9 Tristan Tzara, L’Antitête. I. Monsieur Aa l’Antiphilosophe. Eaux-fortes de Max Ernst. II. Minuits pour géants. Eaux-fortes de Yves Tanguy. III. Le Désespéranto. Eaux-fortes de Joan Miró. Paris: Bordas, 1949.

10 Tristan Tzara, Parler seul, Paris: A. Maeght, 1948-50. Settantadue litografie di Joan Miró.

11 Il fortunato rapporto professionale di Miró con Aimé Maeght comincia nel 1947, con l’Esposizione Internazionale del Surrealismo tenutasi alla Galerie Maeght di Parigi. Nel 1964 si inaugura la Fondation Maeght a Saint-Paul-de-Vence, che accoglie numerose sculture dell’artista catalano.


i versi composti da Tzara nel 1945 durante la convalescenza nell’ospedale psichiatrico di Saint-Alban, Miró intraprende nel 1948 la composizione di un corpus litografico. Sono versi risultanti dalle poetiche della casualità dadaista e dell’automatismo surrealista, privi di segni di interpunzione e di lettere maiuscole, che conducono il lettore sul baratro dell’inconscio, fino all’ignoto, facendo franare le categorie del razionale e le certezze del convenzionale mediante un flusso ininterrotto di antitesi e paradossi. Le parole non indicano e non connotano, non argomentano né raccontano, sono suoni che generano altri suoni. Per esempio:

verte l’ombre t’a rejontsur le bras cassé de l’eautel un roi pami les nainss’est crispée la nuits des tètes

così come:

parmi les fins pouvoirs de sauterellessous la chair de la rivièredans le blanc caillou veilleur des yeuxdans le monde moutonnant de l’ecorce de bouleau.

Gli ideogrammi fantastici di Miró (Tavola ed., 2009) completano il testo (figg. 1-4), che viene talvolta circondato, talvolta sovrastato dalle immagini, nell’unità totale e assoluta della pagina. Il testo e le immagini sembrano allearsi nel negare al lettore ogni certezza, quella rassicurazione che proviene dal riconoscere qualcosa. Non si possono individuare corrispondenze tra le cose e le forme, affrancate dal referente (Riese Hubert, 1988 pp. 11-12). Con Parler seul, le immagini cessano inesorabilmente di essere illustrazioni o parafrasi, decodifiche o commenti; assumono autonomia spaziale e identità visiva, anche quando sembrano lettere e segni alfabetici. Ne deriva che le pagine del libro si configurano paradigmaticamente come iconotesti, nei quali la scrittura e l’elemento visivo si danno come una totalità inscindibile, ma preservando la propria specificità semiotica (Montandon, 1990 pp. 8-9).Paradigmatiche, in tal senso, si rivelano anche le Constellations, che ribaltano, però, la dialettica delle relazioni, perché sono i testi di Breton a seguire le immagini di Miró, interpretandone la delicatezza e la musicalità. Non stupisca,


perché esempi di testi concepiti in funzione di immagini si riscontrano in ambito surrealista a partire da Le mains libres, del 193712, con le poesie di Éluard che “illustrano” i disegni di Man Ray. Cominciato due anni prima con la pubblicazione di Facile13, sintesi straordinaria di scrittura e fotografia per la quale è stato coniato il termine di photopoème, il sodalizio tra il poeta e il fotografo esprime, peraltro, tutta la portata delle collaborazioni interartistiche nella storia del libro d’artista (Mitchell, 1976; Chapon, 1987). Non soltanto i libri surrealisti valicano i confini dei generi codificati e interpretano, nella maniera più persuasiva, i capisaldi del paradosso e dell’assurdo, ma anche si avvalgono delle tecniche propriamente surrealiste, del frottage, della solarizzazione in fotografia e del collage (Adamowicz, 2005). Se già nel 1922 Ernst pubblica con Éluard Répétitions14, poesie accompagnate da collage, sul principio degli anni Trenta i suoi rivoluzionari collage novels, La femme 100 têtes, Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel e Une semaine de bonté15, complicano ulteriormente la possibilità di individuare categorie epistemologiche e storico-critiche, allo stesso modo di Nadja16, in cui Breton inserisce fotografie preesistenti al testo.Miró sperimenta il collage, soprattutto negli anni Trenta, e un inserto di papier collé distingue la tavola di copertina di Parler seul17. Per quanto riguarda le opere destinate ai libri d’artista predilige, tuttavia, simile in questo a Salvador Dalí, le tecniche litografiche e calcografiche, sia nel periodo della vicinanza al movimento surrealista, sia nel tempo della sua maturità, quando l’impegno nell’elaborazione di immagini per la poesia prosegue costante.

12 Man Ray, Paul Éluard, Le mains libres, Paris: Editions Jeanne Boucher, 1937. Per fare solo un altro esempio, che ancora riguarda Éluard, si citi: Hans Bellmerr, Les jeux de la poupée. Illustrés de textes par Paul Éluard, Paris: Éditions premières, 1949.

13 Paul Éluard, Facile. Poésies de Paul Éluard. Photographies de Man Ray. Paris: Éditions G.L.M., 1935.

14 Paul Éluard, Répétitions. Dessins de Max Ernst, Paris: Au sans Pareil, 1922. Ancora sulla collaborazione tra Éluard e Ernst si veda: Les malheurs des immortels révélés par Paul Éluard et Max Ernst. Paris: Librairie Six, 1922.

15 Max Ernst, La femme 100 têtes, Paris: Carrefour, 1929; Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel, Paris: Carrefour, 1930; Une semaine de bonté, Paris: Editions Jeanne Boucher, 1934. Per quanto riguarda il frottage: Benjamin Péret, Je Sublime. Illustré par Max Ernst, Paris: Editions Surréalistes, 1936.

16 André Breton, Nadja, Paris: Gallimard, 1928.17 Cramer, 1989 p. 62 parla, anche in questo caso, di collage.


IV. Nel 1954 Miró riceve il Gran Premio Internazionale per la Grafica alla Biennale di Venezia, nel 1956 sceglie definitivamente di abitare a Palma di Maiorca, in una casa tra gli ulivi con lo studio progettato da Josep Luis Sert18. Da quella grande disponibilità di spazio nel quale lavorare (Erben, 1959) traggono nuovo impulso non soltanto l’attività pittorica e scultorea, ma anche quella grafica. Gli anni Sessanta e Settanta – al sostrato culturale di matrice surrealista si somma il fascino della pittura giapponese, ammirata durante un viaggio nel Sol Levante e capace di determinare ulteriori verifiche – sono anche i più fertili per quanto riguarda i libri d’artista del maestro catalano. Al 1962 datano tre serie grafiche, Anti-Platon, La lumière de la lame, Saccades, incise all’acquaforte e all’acquatinta, concepite come un indivisibile progetto legato ai componimenti, rispettivamente, di Yves Bonnefoy, André du Bouchet e Jacques Dupin (Cramer, 1989 p. 212)19. Le composizioni si sviluppano a partire dalla iterazione di una stessa figura, ripetuta sette volte (Vanni, 2010), ma declinata mediante differenti accostamenti cromatici, in alternanza al bianco e nero. Come Bonnefoy e du Bouchet, anche Dupin oltre che poeta è critico d’arte. Appena un anno prima della realizzazione di questi lavori, nel 1961, cura la monografia dedicata a Miró edita da Flammarion20. Nel 1966 Miró pubblica la serie grafica forse sua più celebre, tra quelle dedicate alla letteratura: Ubu roi (Cramer, 1989 p. 276)21. La commedia satirica di Alfred Jarry, autore prediletto dai Surrealisti, che lo considerano un precursore, era apparsa il 25 aprile 1896 sulla rivista Le livre d’Art e messa in scena per la prima volta il 10 dicembre di quello stesso anno, al Théàtre de l’Oeuvre di Parigi, suscitando la reazione scandalizzata del pubblico. Le tredici litografie di Miró (figg. 5-6), riferite alle ventiquattro scene del dramma farsesco, contemplano di fatto una duplice serie, a colori e in bianco e nero. Brulicano figure, elementi segnici e

18 L’architetto ha progettato anche l’edificio della Fundació Joan Miró a Barcellona, inaugurata nel 1976.

19 Yves Bonnefoy, Anti-platon, André du Bouchet, La lumière de la lame, Jacques Dupin, Saccades, Paris, Maeght Editeur, 1962. Sette incisioni di Joan Miró per ciascuno dei tre libri.

20 La seconda edizione, ampliata e commentata, è del 1993. Anche Bonnefoy ha scritto di Miró (Bonnefoy, 1964), come molti altri amici poeti. Altro fondamentale amico e biografo di Miró, insieme a Dupin, è Roland Pernrose (Penrose, 1970).

21 Alfred Jarry, Ubu roi. Lithographies originales de Joan Miró, Paris: Tériade éditeur, 1966.


cromatici che si intrecciano fittamente. Litografie sono anche le venticinque tavole di Les pénalités de l’Enfer ou Les Nouvelles-Hébrides, stampate nel 1974 (Cramer, 1989 p. 464) ma create per un componimento in prosa di Robert Desnos scritto nel 192222. L’amicizia di Miró e Desnos risale, infatti, agli anni Venti; insieme hanno frequentato lo studio di Masson e la cerchia di Breton, insieme hanno concepito l’idea del libro. Il proponimento, tragicamente interrotto dalla morte di Desnos in campo di concentramento, viene portato a termine soltanto molti anni dopo grazie all’intervento della moglie del poeta. Si rivela, sulla superficie della carta, un’attenzione per la texture cromatica che determina l’originalità di questo progetto, in cui intensità artistica e umana corrispondono. Pressoché contemporanee sono altre due serie, cui si accenna soltanto: Maravillas con variaciones acrósticas en el jardín de Miró, litografie nate nel 1975 dall’impegno comune con Rafael Alberti23, e le tavole incise all’acquaforte e all’acquatinta, nel 197624, per Le marteau sans maître, testo di René Char del 1934, cui si ispira anche l’opera musicale omonima di Pierre Bolulez del 1955.Ma indubbiamente, il capolavoro tra i libri d’artista di Miró negli anni Settanta è costituito da Le lézard aux plumes d’or25, pubblicato nel 1971 dopo una lunga gestazione (Cramer, 1989 p. 370). In questo caso, l’artista scrive in prima persona i versi, variante di un testo del 1946 intitolato, surrealisticamente, Jeux poetiques (Miró, 1946). Surrealisticamente, i versi procedono senza punteggiatura né subordinate. Le parole si dispongono libere e si avvicendano alle immagini (figg. 7-9), in un continuum fluido di segni, simili alla stella filante che compare nel testo:

Arc - en – cielÉtoile filante

22 Robert Desnos, Les pénalités de l’Enfer ou Les Nouvelles Hébrides, Paris: Maeght Editeur, Paris, 1974. Venticinque litografie di Joan Miró.

23 Rafael Alberti, Maravillas con variaciones acrósticas en el jardín de Miró, Barcelona: Ediciones Polígrafa, S.A., 1975. Ventidue litografie di Joan Miró.

24 René Char, Le marteau sans maître, Paris: Le Vent d’Arles, 1976. Ventitre incisioni di Joan Miró.

25 Joan Miró, Le lézard aux plumes d’or, Paris: Louis Broder, 1971.


con l’assiduo ricorrere di un’aggettivazione relativa ai colori:

points Rouges

nappe BLANCHEcerise ROUGE

scarabée VERT

oillet Rouge

neige Rose

Bébé rose

poissons Violets

maman brune

gouffre noir.

Le tavole sono interamente costruite a partire dal procedimento litografico (Corona ed., s.d. p. 69), anche per quanto riguarda le pagine che riproducono la calligrafia di Miró. Analogamente a Parler seul, ma anche all’altrettanto straordinario A toute épreuve26, elaborato nel 1958 sui versi di Éluard (Soby, 1959 pp. 137-139), e a tutti i più riusciti libri d’artista di Miró, Le lézard aux plumes d’or non tradisce soluzioni di continuità: la linearità tipografica, sopraffatta da possibilità di lettura multidirezionali, lascia il passo ad una metamorfosi costellata di allusioni erotiche, come la lucertola del titolo lascia intuire:

un oeillet RougeÉCLATEsur le bout d’un parapluie porté parun merlan à queue de perroqueltcouché sur le neige Rose

26 Paul Éluard, A toute épreuve. 80 gravures sur bois par Joan Miró. Genève: Gérald Cramer, 1958.


oppure:

d’un Brin d’herbepousse qui Lyssur l’araignéee perléede la princesse lunaire.

In conclusione, Miró si fa qui, egli stesso, poeta di parole oltre che d’immagini, a conferma dell’unità totale d’ispirazione che anima la sua arte. Perché un tableau doit être comme des étincelles. Il faut qu’il éblouisse comme la beauté d’une femme ou d’un poème (Miró, 1963).


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Fig. 1 Joan Miró, Tavola litografica con inserto di papier collé, copertina per Tristan Tzara, Parler seul, Paris: Maeght, 1948-1950 (da Vanni, 2010 p. 12).Fig. 2 Joan Miró, Tavola litografica per Tristan Tzara, Parler seul, Paris: Maeght, 1948-1950 (da Vanni, 2010 p. 13).Fig. 3 Joan Miró, Tavola litografica per Tristan Tzara, Parler seul, Paris: Maeght, 1948-1950 (da Erben, 1959 p. 64).Fig. 4 Joan Miró, Tavola litografica per Tristan Tzara, Parler seul, Paris: Maeght, 1948-1950 (da Erben, 1959, p. 65).

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Fig. 5 Joan Miró, Tavola litografica per Alfred Jarry, Ubu Roi, Paris: Tériade éditeur, 1966 (da Vanni, 2010 p. 61).Fig. 6 Joan Miró, Tavola litografica per Alfred Jarry, Ubu Roi, Paris: Tériade éditeur, 1966 (da Vanni, 2010 p. 54).

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Fig. 7 Joan Miró, Tavola litografica per Le lézard aux plumes d’or, Paris: Louis Broder, 1971 (foto Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, da http://miro.palmademallorca.es/obra_grafica/index.html).Fig. 8 Joan Miró, Tavola litografica per Le lézard aux plumes d’or, Paris: Louis Broder, 1971 (foto Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, da http://miro.palmademallorca.es/obra_grafica/index.html).Fig. 9 Joan Miró, Tavola litografica per Le lézard aux plumes d’or, Paris: Louis Broder, 1971 (foto Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, da http://miro.palmademallorca.es/obra_grafica/index.html).

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Itinerando Senza confini dalla preistoria ad oggi Studi in ricordo...

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