Prof. LEONARDO RICCI

CLASSI: (3D - 4D - 5D) LINGUISTICO – (4A - 4B - 5A - 5B) SCIENZE UMANE

SCHEMA ORARIO

SCANSIONE TEMPORALE 3D 4D 5D 4A 4B 5A 5B N. ORE

SETTIMANALI PER MESE

1ª SETTIMANA

INGLESE TOMEI

SABATO 5ª ORA

INGLESE TOMEI

MERCOLEDI 4ª ORA

TEDESCO PASSARO

VENERDI 4ª ORA

3

2ª SETTIMANA

INGLESE DE VIZIA

MERCOLEDI 2ª ORA

INGLESE DE LUCA

VENERDI 3ª ORA

3 FRANCESE

MAFFIA

MARTEDI 4ª ORA

3ª SETTIMANA

INGLESE DE VIZIA

MERCOLEDI 2ª ORA

INGLESE CARRELLI

MERCOLEDI 5ª ORA

INGLESE DE VIZIA

VENERDI 4ª ORA

3

4ª SETTIMANA

INGLESE TOMEI

MARTEDI 4ª ORA

INGLESE

DE LUCA

MERCOLEDI4ª ORA

3 FRANCESE

MAFFIA

MERCOLEDI2ª ORA

N. 1 ORA A SETTIMANA VIENE UTILIZZATA PER LA PREPARAZIONE DEL MATERIALE PROPEDEUTICO ALLE LEZIONI

Istituto di istruzione superiore

PARMENIDE

Vallo della Lucania (Sa)

Anno scolastico 2016 - 2017

PROGETTO CLIL DI STORIA DELL’ARTE PER IL TRIENNIO DEL LICEO LINGUISTICO E LE CLASSI QUARTE E QUINTE DEL LICEO CLASSICO E DELLE SCIENZE UMANE

SCHEDA DI LETTURA DI UN’OPERA D’ARTE La prima valutazione che si dà di un‟opera d‟arte è sicuramente di tipo emozionale, infatti

un‟opera può subito piacere o no.

Dopo una valutazione di tipo estetico di un‟opera d‟arte si passa ad una lettura di livello

superiore che implica un minimo di conoscenza delle tecniche artistiche, delle tipologie di

opere d‟arte, dei periodi storici. La lettura di un‟opera passa attraverso varie fasi: si parte

dall‟acquisizione dei dati preliminari di un‟opera (tipologia, autore, datazione, dati tecnici,

dimensioni, committenza), si arriva poi all‟analisi del soggetto (lettura iconografica e

iconologica) per concludere con la lettura del linguaggio visivo (linea, colore, luce, volume,

spazialità, composizione..).

DATI PRELIMINARI TIPOLOGIA: bisogna distinguere se si tratta

- di una pittura (a olio o a tempera) di un disegno, affresco - di una scultura (a tutto tondo, un basso o altorilievo, vaso) - di un‟architettura (chiesa, palazzo pubblico, acquedotto, una torre, un castello, una

fontana,….) - di un manufatto (d‟oreficeria, tessile, di carta, di metallo…)

AUTORE: (artista o civiltà di appartenenza) Spesso l‟autore è sconosciuto soprattutto quando l‟opera è un oggetto d‟arte antica. In questo caso si cita l‟ambito culturale e storico a cui appartiene l‟autore o gli autori (per es. stile di Prassitele, scultore di epoca Claudia….). Lo stesso problema dell‟autore ignoto o non conosciuto lo abbiamo anche dopo la caduta dell‟Impero romano e per tutto l‟Alto medioevo. Raramente gli artisti in questo periodo firmavano le loro opere. Solo a partire dal Basso medioevo e soprattutto dal Rinascimento che gli artisti, elevandosi dal semplice ruolo di artigiani, iniziano a lasciare le loro firme. In questo periodo, anche quando l‟autore è sconosciuto, lo stile di un‟opera si può ricondurre allo stile di un determinato maestro (architetto, scultore o pittore) e riferire l‟opera alla sua bottega (per es. allievo di Giotto, maestro duccesco o bottega del Perugino…). Nelle opere di scultura la superficie riveste una grande importanza perché influisce sull‟effetto che l‟opera produce soprattutto quando è esposta alla luce.

ELEMENTI PRESENTI (in primo piano, nello sfondo, elementi costruttivi, elementi architettonici,...)

PROPORZIONI E RAPPORTI (rapporti figura-sfondo, proporzioni tra l'insieme e le parti, elementi principali della scena o della costruzione, si sviluppa tutto in verticale, c'è una perfetta corrispondenza tra esterni e interni, ...)

EFFETTO D'INSIEME (rappresentazione drammatica, serena, inquietante vivace...; insieme armonioso, è tutto basato sul colore, articolato, rigoroso, essenziale, decorativo, dinamismo, staticità, solennità, effetto ieratico...)

COLORE: l‟analisi del colore riguarda le qualità di tono e luminosità, le armonie e i contrasti. Bisogna analizzare se un colore prevale sugli altri o contribuisce a determinare simmetrie o asimmetrie compositive. Con l‟astrattismo di Mondrian il colore è coinciso con la forma stessa delle immagini e nei casi di Klein e Rothko il colore assume una connotazione così piena da annullare qualsiasi riferimento ad altri elementi del linguaggio visivo.

VOLUME E SPAZIO: nella cultura occidentale si è sempre osservato quanto un‟immagine, un oggetto rappresentato aderisce al dato reale. Nel Rinascimento gli artisti hanno usato la prospettiva per rappresentare lo spazio e le cose in esse inserite. L‟indagine del volume non può essere separata da quella della luce. COMPOSIZIONE: l‟assetto compositivo di un‟opera dipende dall‟organizzazione complessiva di linee, forme e colori. Generalmente si distingue una composizione figurativa da quella astratta in cui il soggetto coincide con la disposizione stessa di forme e colori. INDIVIDUAZIONE DEI VALORI ESPRESSIVI I valori espressivi di un‟opera non possono essere separati dai valori visivi. L‟analisi della linea, del colore, della luce, dello spazio sono funzionali al significato dell‟opera. SIGNIFICATO NASCOSTO L‟opera d‟arte può nascondere significati diversi da quelli direttamente espressi dal soggetto. Simboli e allegorie vanno decifrati rintracciando il significato che in ogni epoca hanno assunto sulla base di precisi valori mitologici, religiosi e culturali. Una battaglia, ad esempio, può avere valore solo celebrativo, ma può anche avere valori ideologici, simboleggiare ad esempio la lotta di un popolo per conquistare la libertà. DESCRIZIONE DEL SOGGETTO Il soggetto spesso coincide con il titolo dell‟opera. Davanti ad un‟opera figurativa bisogna distinguere se si tratta di un ritratto, di una natura morta, di un paesaggio, di una scena storica, religiosa o allegorica. Si analizzano poi i singoli personaggi e si distinguono gli elementi principali da quelli secondari, il primo dal secondo piano. Nel primo Novecento con le Avanguardie il soggetto si è svincolato da una figura ben precisa: Cubismo o Astrattismo. LETTURA ICONOGRAFICA: nel caso l‟opera rappresenti un soggetto religioso o mitologico è importante spiegare il significato allegorico e simbolico del soggetto. Per fare questo ci serviamo di repertori che raccolgano immagini di arte profana e sacra con i rispettivi significati (come i Bestiari, gli Erbari, i Lapidari medievali, iconografie dei santi). ANALISI DEGLI ELEMENTI DEL LINGUAGGIO VISUALE PUNTO: bisogna prima di tutto definire se il punto contribuisce a definire gli altri elementi del linguaggio visivo (linee, superficie, colore) LINEA: la linea può essere continua, spezzata, nervosa; può essere il contorno di un‟immagine o può essere solo decorativa (per es. nell‟Art Nouveau). Nella pittura fiorentina del „400 la linea del disegno era il fondamento dell‟opera, delineava il contorno delle immagini in modo netto. Nella tecnica incisoria la linea assolve un ruolo fondamentale sia nel determinare i contorni delle figure sia nel costruire la sottile trama delle superfici. SUPERFICIE: (scabra, liscia, levigata, modulata, rigata, scanalata, incisa, …) la superficie di un‟opera è molto importante per l‟effetto prodotto. Per es. una superficie lignea presenta un supporto omogeneo, mentre la tela può essere volutamente lasciata libera dall‟artista.

LUCE/OMBRA (contrasti, luce diffusa, solare, piena, calda, fredda, diretta, radente, a getti, bianca, colorata, soffusa, che sfuma, che abbraccia le forme, concentrata, ombre scure, trasparenti, delicate, nette, che spezzano la forma, che accentuano la forma, che ammorbidiscono, che creano ritmi...)

DATAZIONE: Spesso non è possibile avere una data precisa di un‟opera d‟arte soprattutto per i periodi precedenti al Basso medioevo, così, come per l‟autore, si cerca di ricondurre l‟opera ad un determinato periodo storico aiutandosi con le altre informazioni in nostro possesso (dati tecnici e stilistici, dimensioni, documenti scritti). Un‟opera d‟arte romana la si può datare riferendosi al periodo di governo di un dato imperatore (età augustea, età Claudia….), un‟opera d‟arte medievale la si data cercando di individuare il quarto di secolo e, se non è possibile, la prima o la seconda metà di un secolo. In molti casi è la tecnica di un‟opera a darci un indizio sulla sua datazione (per es. un dipinto a olio su tela non può essere precedente alla seconda metà del XV secolo) TECNICA E MATERIALI: (olio su tela, acquaforte, bassorilievo, intarsio, mosaico, fusione in bronzo, costruzione in mattoni,...) Si individuano le tecniche usate per la realizzazione dell‟opera e il supporto utilizzato (per es. nel caso di una pittura bisognerà specificare se l‟opera è su tela o su tavola). L‟analisi dei dati tecnici è molto importante per poter poi determinare il linguaggio visivo utilizzato dall‟autore, il differente supporto di un‟opera muta l‟effetto che l‟opera produce. ANALISI TECNICA (Per la pittura: pittura di macchia, campitura, punteggiatura, velatura, a spruzzo, a tampone, colatura, collage...Per la scultura: modellazione, scultura con scalpello, al trapano, traforo, incisione, levigatura, sbozzatura, scheggiatura, ....) si possono descrivere anche le fasi, i procedimenti del lavoro e gli strumenti usati. DIMENSIONI: le dimensioni sono strettamente collegate alla committenza. Per un dipinto generalmente si riporta l‟altezza e la larghezza, per una scultura si riportano le dimensioni di massimo ingombro. COMMITTENZA: la committenza è sempre stata molto importante per meglio comprendere il soggetto dell‟opera, le sue dimensioni e collocazione. Nel Medioevo la committenza era prevalentemente religiosa; nel tardo medioevo e rinascimento la committenza era religiosa ma anche laica (corporazioni, grandi mercanti). Oggi accanto alle committenze private si affiancano anche committenze di Enti pubblici. COLLOCAZIONE: raramente le opere d‟arte si trovano nel loro contesto originario, molto spesso si trovano all‟interno di musei o collezioni private. Un‟ altra situazione molto frequente è quella delle opere d‟arte trafugate, rubate come bottino di guerra. Quando si riporta la collocazione va poi specificata l‟originaria collocazione dell‟opera. CONFRONTI Sviluppare un confronto con altre opere di soggetto analogo e di artisti diversi, o con altre opere dello stesso artista, o opere simili appartenenti a civiltà diverse... INTERPRETAZIONE Interpretazione personale sugli effetti che l'opera così analizzata suscita nello spettatore.

Scheda tipo di analisi dell'opera

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Notizie sull'autore:

A quale movimento artistico apparteneva l'artista?

Quali sono le caratteristiche del suo stile?

Notizie sull'opera:

Fai una breve descrizione di cosa è rappresentato dall'opera.

Quali sono i punti di forza?

Quali colori sono predominanti?

Infine, descrivi quali emozioni, secondo te, voleva suscitare l'artista e quali sensazioni hai provato

osservando la sua opera.

Dati tecnici dell'opera:

Di che tipo di opera si tratta?

Chi è l'autore?

Quale è il titolo dell'opera?

Quando è stata realizzata?

Che dimensioni ha?

Dove si trova?

Di quali materiali è composta?

Con quale tecnica è realizzata?

Si riportano di seguito alcune tra le più importanti opere in fase di studio nella disciplina di

storia dell’arte, su cui si può iniziare a lavorare.

CLASSI TERZE

CLASSI QUARTE

Il pagamento del tributo di Masaccio Questo è uno dei quadri più interessanti di questo pittore italiano del „400 e contiene alcune delle caratteristiche che contraddistingueranno molti quadri in futuro.

Anno di produzione: 1425 Dimensione: 255×598 cm Dove si trova: Chiesa di Santa Maria del Carmine, Firenze Il quadro in un primo momento potrebbe sembrare molto semplice, ma in realtà non lo è. Dando una rapida occhiata si può notare che all‟interno di quest‟unico quadro vengono rappresentati ben tre momenti distinti, legati tra loro attraverso un sistema di gesti e anche attraverso lo sguardo dei protagonisti. Volendo mettere in ordine cronologico le tre scene, ecco quale sarebbe il loro ordine: prima c‟è l‟ordine da parte di Cristo nella scena centrale, poi c‟è la pesca di Pietro e successivamente il pagamento del tributo. Il quadro è un affresco molto interessante dove si nota una grande contrapposizione tra i colori delle vesti degli apostoli e di Cristo stesso, che sono nettamente contrari a tutta l‟ambientazione, la quale è molto spoglia. La composizione dell‟ambiente è molto povera e questo è un fatto voluto dallo stesso Masaccio, cosicché l‟osservatore possa concentrare il suo sguardo sulla scena in atto e non sul resto del quadro. Il personaggio ritratto più volte all‟interno del il pagamento del tributo è San Pietro, il quale nella scena centrale è colui che si trova di fronte a Cristo che gli indica di dover andare a prendere il denaro dalla bocca del pesce, poi nella scena a sinistra è rappresentato sempre San Pietro proprio mentre si trova a prendere il denaro necessario in mare e alla fine nell‟ultima scena a destra invece è rappresentato mentre paga il gabelliere. Anche la figura del gabelliere è rappresentata due volte: nella scena centrale è ritratto di spalle con le vesti diverse da quelle degli apostoli, con un colore tendente all‟arancione e rappresentato anche di spalle (posizione attribuita solitamente alle figure empie come Lucifero o altri personaggi oscuri all‟interno dei quadri con tema religioso). C‟è un motivo ben preciso se all‟interno de il pagamento del tributo sia proprio Pietro a pagare il tributo e non la figura di Cristo: è Pietro ad effettuare il pagamento poiché simbolicamente sarà colui che poi avrà una relazione importante con il genere umano (bisogna ricordare infatti che San Pietro diventerà il primo Papa in assoluto). Tornando rapidamente all‟ambientazione, si può sottolineare in ultima istanza che è presente un‟ultima contrapposizione tra la natura, che si trova alle spalle degli apostoli nella scena centrale e un piccolo scorcio di città che invece si trova alle spalle del gabelliere nell‟ultima scena. Il pagamento del tributo è uno dei quadri più importanti in assoluto nel „400, sia per lo schema utilizzato all‟interno del quadro (ovvero per la successione degli avvenimenti attraverso tre fasi diverse) e anche per la tecnica pittorica utilizzata, dove tutti sono rappresentati in modo molto realistico, quasi come se fossero vivi e non delle figure dipinte.

Il ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan Van Eyck – 1434

Proprio lo specchio convesso, caratteristica saliente di questo lavoro, sembra proporre un'idea della pittura come duplicazione della realtà: nonostante la deformazione dell'immagine arricchisce il quadro di un nuovo punto di vista, consentendoci di vedere la stanza con i due sposi anche da dietro e di scoprire le figure di chi li sta osservando: presumibilmente il pittore e un altro testimone. Molti dei particolari osservati si prestano anche a una lettura simbolica. Il dipinto complesso ed enigmatico, ha meritato una fama misteriosa alimentata dai numerosi studi e dalle domande ancora irrisolte. Innanzitutto c'è quel dettaglio dello specchio, che per la prima volta, per quanto se ne sappia, mostra il retroscena del dipinto, che venne copiato da Velazquez in Las Meninas. Le ultime ricerche della National Gallery di Londra (radiografie, infrarossi...) dimostrano che la maggioranza degli oggetti, furono dipinti dopo avere creato la scena principale. La cosa più evidente è che Arnolfini richiese una dimostrazione del suo potere commerciale e della sua ricchezza.

Jan van Eyck è stato il più grande artista della prima scuola olandese. Pittore di corte e diplomatico a Bruges. Per molto tempo gli è stata attribuita, insieme al fratello Hubert, l'introduzione della pittura a olio, una tecnica che seppe utilizzare mirabilmente, pennellando strati di smalti trasparenti che creavano una superficie su cui ritrarre gli oggetti nei minimi dettagli, consentendo al tempo stesso la miglior conservazione dei colori.

In questo quadro (olio su 3 tavole di quercia, cm 82.2 x 60, alla National Gallery di Londra) probabilmente è rappresentato il matrimonio di Giovanni Arnolfini, un mercante lucchese a Bruges per affari, e Giovanna Cenami, figlia di un mercante italiano. Secondo alcuni il quadro avrebbe avuto il valore di una testimonianza dell'impegno dell'uomo: questo spiegherebbe l'insolita firma in latino al centro: 'Johannes de Eyck fuit hic' (Jan van Eyck è stato qui). L'opera si presta a una duplice lettura, ma a prima vista colpisce il suo realismo: gli sposi hanno volti giovanili ma intensi per la solennità del momento, i loro abiti sono sfarzosi, la mano destra della donna è abbandonata in quella del marito. Perfetti i minuti particolari: il tappeto, il cagnolino, gli zoccoli, le arance, l'unica candela sul lampadario, il rosario, la spazzola e soprattutto lo specchio (con scene miniaturizzate della passione e della resurrezione). Vi si vedono riflessi di spalle i testimoni di nozze che, ponendo così l'osservatore nella stessa posizione che fu del pittore, ripropongono in una prospettiva più

complessa l'intera ambientazione.

LA PRIMAVERA DI BOTTICELLI

1. Scheda informativa dell’opera Autore: Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi, Firenze1445-1510) Titolo: La Primavera Datazione:1478 circa Dimensioni: 203x314 cm Collocazione (provenienza e sede attuale):Palazzo di via Larga - Galleria degli Uffizi, Firenze Tecnica e materiali: tempera su tavola Genere: mitologico 2. Lettura descrittiva L'opera rappresenta nove figure allineate; ai lati della composizione, due figure maschili una nell'atto di disperdere le nubi con un caduceo, un bastone levato verso l'alto, l'altra, sui toni del blu, nell'atto di 'rapire' una donna vestita di veli. Centralmente sono poste le sei figure femminili ed un putto alato che scaglia frecce, al di sopra della donna leggermente arretrata ed isolata rispetto alle altre. Indossano abiti e panneggi molto leggeri, velati nel caso delle tre donne che danzano leggiadre in tondo, ricco di fiori per la donna che sembra avanzare verso lo spettatore a regalare i fiori che tiene in grembo, arricchito con un manto rosso e blu quello della figura centrale che propone la stessa cromia del mantello dell'uomo sulla sinistra che veste particolari calzari ed una spada in vita. Le figure sono immerse nel verde, poggiano leggiadre su un meraviglioso prato fiorito in cui si contano una moltitudine di fiori disegnati minuziosamente e si stagliano davanti ad un fitto bosco in cui si riconoscono piante di agrumi con frutti e rami di alloro. Tra gli alberi squarci di cielo azzurro che fanno risaltare l'oscurità della vegetazione. 3. Lettura interpretativa L'opera di Botticelli è la più celebre allegoria mitologica del Quattrocento in cui le figure incarnano quindi idee e concetti astratti sui quali gli storici da sempre si interrogano. La sequenza dei personaggi è comunque accertata e si articola in due blocchi da leggere da destra verso sinistra (probabilmente la collocazione originale imponeva questo tipo di visione). A destra Zefiro, il vento della primavera che, con le gote gonfie, cinge la ninfa Cloris che tenta di sfuggirgli invano; la prenderà in sposa e la ninfa si trasformerà in Flora, la dea generatrice di fiori, rappresentata nella figura seguente con una veste ricamata di corolle primaverili mentre sparge fiori dal grembo. Leggermente più arretrata è la figura posta sotto un arco di fronde che sembrano intagliate nel cielo, Venere (dea della bellezza e dell'amore) che tende la mano verso le tre fanciulle che danzano coperte di veli trasparenti, le Grazie, legate al culto della bellezza, della natura e della vegetazione. Dall'alto Cupido, figlio di Venere e dio dell'amore, scocca uno dei suoi strali infuocati. Chiude il

gruppo, voltato di spalle, Mercurio riconoscibile dai calzari alati e dal caducèo (il bastone) che tiene alto con il braccio destro nell'atto di dissipare (o indicare) le nuvole. Individuare le figure iconografiche però non rende chiara ed esaustiva l'interpretazione complessiva del dipinto e capire il collegamento esistente tra di esse è stato compito di molti studiosi tra cui Aby Warburg, il primo a metterle in relazione con la filosofia Neoplatonica e a risolvere il problema delle fonti letterarie dell'opera rinvenendo testi e stralci, da Ovidio a Poliziano, in cui sono presenti i personaggi del dipinto.L'opera, secondo Warburg, tratterebbe la rappresentazione di Venere che, dopo la nascita, si reca nel suo 'regno' tra le figure mitologiche ad essa associate. 4.La struttura espressiva: aspetti formali e stilistici Il fulcro della composizione è sicuramente Venere, figura centrale dalla quale si articolano due blocchi di figure: Flora e Zefiro a destra e le Grazie e Mercurio a sinistra. Tutte le figure sono collegate da un andamento sinuoso della linea che, tra brusche accelerazioni e stasi, trova il suo equilibrio su Venere, incorniciata dall'incurvarsi dei rami che creano una nicchia verde intorno alla dea. La linea, il contorno che disegna le forme, l'elemento essenziale della pittura fiorentina è lo strumento con il quale l'artista si esprime; è morbida e sinuosa quando disegna le vesti trasparenti, le mani allacciate delle Grazie o anima le movenze della ninfa e di Zefiro, più concisa e nitida nel definire la staticità di figure come venere e Mercurio. I volumi sono appena accennati dalle ombreggiature e dai contorni, le forme spiccano velatamente sul fondo scuro, in una spazialità piatta, priva di profondità prospettica. La luce non ha una fonte precisa ma è diffusa ed uniforme tale da staccare le figure dallo sfondo e mettere in evidenza alcuni dettagli quali le vesti e i fiori; astratta e irreale tanto da non lasciare alcuna ombra riportata sul prato. I colori appaiono chiari e luminosi sullo sfondo scuro omogeneo del prato e del fogliame; il colore eburneo dei corpi, il candore delle vesti femminili ed i rossi dei manti di venere e mercurio contrastano sullo sfondo e donano eternità alla scena. 5. I riferimenti L‟opera viene composta dal pittore nel periodo fiorentino successivo alla permanenza di Roma; Botticelli ha il compito di interpretare la cultura neoplatonica illustrando le favole antiche e i miti nel tempo e lo fa con uno stile tutto suo che lascia trasparire le teorie condivise dell'Accademia neoplatonica e probabilmente anche alcuni riferimenti al matrimonio del committente Lorenzo di Pierfrancesco dè Medici, cugino di Lorenzo il magnifico e allievo di Marsilio Ficino. Lo stile di Botticelli deriva dagli insegnamenti di Filippo Lippi per l'uso della linea di contorno e il disegno alla ricerca della bellezza ideale e dell'armonia universale; la sua attenzione si concentra sulla descrizione delle figure e dei fiori, studiati minuziosamente nei dettagli dal vero, sull'esempio di Leonardo da Vinci già artista affermato in quell'epoca ma non cura allo stesso modo lo sfondo, privo di profondità prospettica. Con assoluta originalità espressiva si distacca dai temi tecnici della prospettiva in uso a quei tempi come a voler sottolineare e condividere la crisi degli ideali prospettici del primo Quattrocento che ebbe proprio il culmine in epoca savonaroliana, pochi anni dopo, e sviluppo successivo nel 1500, attraverso una maggiore libertà di inserimento delle figure nello spazio. 6. Interpretazione personale sugli effetti che l'opera così analizzata suscita nello spettatore.

La Gioconda di Leonardo da Vinci

Analisi

Il quadro di per se, è estremamente rivoluzionario, soprattutto nella tecnica di realizzazione del ritratto. L‟inquadramento a mezzo busto che comprende anche le mani è una novità assoluta, così come in seguito l‟inserimento di un paesaggio alle spalle della donna, differentemente dall‟utilizzo di uno sfondo puro come fece precedentemente Piero della Francesca nei ritratti dei duchi di Urbino.

Anche se può sembrare paradossale, tutto in questo quadro è movimento, partendo dal paesaggio che immobile alle spalle, in fondo è avvolto nelle nebbie, mentre man mano che arriva in primo piano si fa estremamente vivo, grazie alla presenza di un ponte e un fiume. Anche Lisa Gherardini, che a primo impatto, potrebbe sembrare immobile, in realtà è partecipe al movimento, grazie alla morbida torsione del corpo che partecipa alla vita della natura, poiché tutte le membra sono su dei piani diversi.

Un elemento che colpisce tutti gli osservatori di questa meraviglia è il sorriso della Monna Lisa, famosissimo in tutto il mondo. Il sorriso, è in realtà a metà tra il celato e l‟evidente, che varia in base ai punti di osservazione e che incarna l‟essenza dell‟attimo in divenire, ovvero dei sentimenti dell‟uomo in continuo mutamento, senza la possibilità di poter trovare un appiglio in essi.

Cosa vuole esprimere Leonardo con questa opera? Vuole mettere in risalto l’inafferrabilità della natura e dell’animo umano, nonostante molti uomini abbiano cercato di studiarlo fino in fondo; non solo attraverso il sorriso di Lisa Gherardini, ma grazie anche al celebre sfumato ottenuto con sottili velature di colore, con utilizzo di luce dorata e la resa di un‟aria umida e spessa. Tra le varie Leonardo da Vinci opere, in questo caso, l‟artista trasforma il ritratto in un‟immagine ideale, mettendo in primo piano la sua visione della realtà e della natura, che non sono mai in stasi, ma in continuo movimento.

La Gioconda senza dubbio è il capolavoro per eccellenza tra le opere di Leonardo da Vinci , ma questo artista ha cambiato in tutti i sensi la storia dell‟arte e del mondo con i propri lavori.

La Gioconda è il quadro che, in assoluto, rappresenta alla perfezione la “poetica” di Leonardo da Vinci: in questo lavoro viene rappresentato il collegamento tra il singolo fenomeno e la complessità dell‟universo, tra il più piccolo particolare ed il tutto.

Tutti i dettagli presenti nella composizione con protagonista Lisa Gherardini sono realizzati in modo eccezionale: rocce corrose e modellate dai corsi d‟acqua, con la luce che filtra e che determina ogni piccola parte del paesaggio.

Lo stesso paesaggio dietro la Monna Lisa è proprio il simbolo della natura naturans, ovvero del “farsi e disfarsi” e della continua trasformazione della materia, del suo passaggio dallo stato solido, poi liquido ed infine atmosferico; la donna, soggetto della composizione, non è contrastante alla natura, ma rappresenta l‟ultimo gradino dell‟evoluzione dello stesso ordine.

La più famosa opera di Leonardo, ovvero la Gioconda, (conosciuta anche come Monna Lisa) nel quadro, stando alle descrizioni di Vasari, sarebbe la moglie del mercante fiorentino Francesco del Giocondo, ovvero Lisa Gherardini (da cui deriva l‟altro nome dell‟opera, Monna Lisa). Secondo le fonti storiche, il quadro ritraente la Gherardini, Leonardo non lo consegnò mai al committente ma lo tenne con se durante i suoi spostamenti poiché se ne affezionò in maniera morbosa. Anno di produzione: 1503/1506 Dimensioni: 77×53 cm Dove si trova: Parigi, Musèe du Louvre

LO SPOSALIZIO DELLA VERGINE DI RAFFAELLO

2. Lettura descrittiva Si tratta di un’opera figurativa ove due gruppi di figure, disposti simmetricamente, affiancano un personaggio centrale, raffigurato mentre unisce le mani di una coppia. Le figure sono disposte in primo piano e l‟ambiente è un ampio spazio dominato nello sfondo da un edificio sormontato da una cupola. Ai lati dell‟elemento architettonico si scorge il paesaggio di colline digradanti ai lati; la rappresentazione è unitaria ed equilibrata. 3. Lettura interpretativa

Si tratta del matrimonio tra Maria e Giuseppe. L‟anziano è il sacerdote che li sta unendo in matrimonio; le giovani sono compagne della sposa, mentre i giovani sono compagni dello sposo. Tutti i personaggi sono

caratterizzati dall'eleganza degli abiti e dall'armonia delle posizioni. Tutti gli uomini hanno in mano un bastone ma solo quello di Giuseppe è fiorito e sta ad indicare che lui è stato prescelto per divenire il padre terreno di Cristo. Il giovane in primo piano spezza il bastone con il ginocchio lasciando trapelare così la sua delusione. L‟opera presenta una doppia funzione comunicativa: informa su un episodio della storia sacra cristiana e comunica bellezza, armonia, equilibrio e perfezione, i concetti più alti del Rinascimento. 4. La struttura espressiva: aspetti formali e stilistici Lo spazio è il protagonista: la disposizione delle figure, posizione e gesti, luci e ombre concorrono ad una visione spaziale unitaria. Le figure sono disposte ad emiciclo e sono costruite da colori corposi e sfumature calde che ne evidenziano la plasticità; lo spazio che le contiene è rigidamente costruito da linee prospettiche che convergono verso il portale dell‟edificio a pianta centrale sul quale è posta la firma dell‟artista e la data di esecuzione. Le linee prospettiche sono messe in evidenza dalla pavimentazione a grandi riquadri che scandisce, assieme alle figure poste in lontananza isolate o in piccoli gruppi, la profondità spaziale. Il tempio di Raffaello diventa il perno di uno spazio circolare, alle cui leggi si sottomette tutto ciò che c'è intorno, la piazza, il paesaggio e le figure; il tempio, con la perfezione della propria forma quasi circolare, ordina la distribuzione delle figure lungo direttrici curvilinee.

1. Scheda informativa dell’opera

Autore: Raffaello Sanzio (Urbino1483- Roma

1520)

Titolo: Lo sposalizio della vergine

Datazione: 1504

Dimensioni: 170 x117 cm

Collocazione (provenienza e sede

attuale): Pinacoteca di Brera, Milano

Tecnica e materiali: Pittura ad olio su tavola

lignea

Genere: Arte sacra

5. I riferimenti Raffaello desume l‟impianto compositivo della tavola dall‟affresco con la Consegna delle chiavi a san Pietro, dipinto dal Perugino nella cappella Sistina e riproposto in una pala raffigurante anch'essa lo sposalizio della Vergine nel 1501-1504, ora a Caen, in Francia. Tale impianto si articola in un gruppo di figure in primo piano con alle spalle, nello sfondo, un grande edificio a pianta centrale, simbolo del Tempio di Gerusalemme ed un pavimento a riquadri prospettici che amplifica la scena secondo l‟ideale di razionalità geometrica proprio del Rinascimento italiano. Si tratta di una delle opere più celebri dell'artista, che chiude il periodo giovanile e segna l'inizio della fase della maturità artistica. Confrontando l‟opera dell‟allievo con quella del maestro però si notano delle differenze sostanziali: le due tavole sono speculari, il Perugino colloca gli uomini a sinistra, mentre Raffaello li colloca a destra; mentre il Perugino realizza il suo tempio su una pianta ottagonale, Raffaello predilige una soluzione diversa, dipinge un tempio con sedici lati, più vicino alla forma circolare e quindi più armonico, circondato da una peristasi di archi e colonne che conferisce maggior ariosità all‟edificio. Inoltre la scalinata su cui poggia il tempio di Raffaello è più alta e ciò contribuisce a dare maggior slancio alla costruzione. È probabile che Raffaello si fosse ispirato al Tempietto di San Pietro in Montorio del Bramante, di cui il pittore Urbinate aveva probabilmente visto i progetti. In entrambi i dipinti la prospettiva è realizzata creando una pavimentazione a scacchiera, meno decisa nel dipinto del Perugino, più marcata in quello di Raffaello. Inoltre in quest‟ ultimo le linee prospettiche coincidono con gli spigoli della scalinata e dunque, sebbene parallele, sembrano snodarsi a raggiera, creando una sensazione di circolarità, in tema con la scelta del tempio a sedici lati. Questo aiuta anche a far sì che lo spazio della rappresentazione risulti il meno possibile diviso da una netta cesura orizzontale, come nella pala del Perugino. Un‟ultima differenza fra le due opere la collocazione del punto di vista, posto all‟altezza degli occhi dei personaggi nel dipinto del Perugino, leggermente spostato più in alto in quello di Raffaello: soluzione quest‟ultima più moderna e efficace. Nel dipinto di Raffaello appare evidente l‟eredità della concezione urbinate e pierfrancescana della bellezza come astratto ordine di rappresentazione geometrica. 6. Interpretazione personale sugli effetti che l'opera così analizzata suscita nello spettatore.

LA TEMPESTA DI GIORGIONE

2. Lettura descrittiva (denotativa) L'opera raffigura un paesaggio in cui, oltre agli elementi naturali ed architettonici, troviamo immerse tre figure; a destra, ai margini di un boschetto, presso una fonte, siede una donna seminuda che allatta un bambino e guarda verso lo spettatore. A sinistra un giovane in abiti civili del Cinquecento la osserva, appoggiato ad un bastone. I personaggi sono assorti, non c'è dialogo fra loro, sono divisi da un ruscelletto. Alle loro spalle, al di là di rovine con colonne e finte logge, si apre la veduta di una città su un fiume attraversato da un semplice ponte di legno, con case medievali, torri, chiese, edifici classici e cupole. In particolare, si vede un edificio che sembra una moschea e alte mura di stile orientaleggiante. Il cielo, plumbeo e gonfio di nubi, è squarciato da un fulmine.

3. Lettura interpretativa La prima notizia che abbiamo del dipinto risale al 1530: esso è attestato da Marcantonio Michiel, veneziano appassionato di arte e contemporaneo dell'artista, nella casa del nobile Gabriele Vendramined è definito “paesetto in tela cum la tempesta, cum la cingana ("zingara") et soldato”. La tempesta appartiene al genere dei cosiddetti "paesetti con figure", opere di destinazione privata molto apprezzate dalla colta committenza veneziana. Si tratta di dipinti di piccolo formato con ampie raffigurazioni paesaggistiche, interpretate in modo lirico e malinconico, grazie alle pennellate vibranti della pittura tonale. In queste tele troviamo significati allegorici o intenzionalmente nascosti e allusivi, determinati dalla scelta e dagli interessi eruditi, filosofici, letterari e archeologici degli stessi committenti. Con la perdita di documenti e carteggi, lontani dal contesto culturale in cui fu realizzata quest'opera, sono state fatte solo delle ipotesi riguardo il messaggio del dipinto e quindi la sua interpretazione. Fino alla metà del XIX secolo la scena era interpretata come un ritratto dell'artista con la sua famiglia e il dipinto era intitolato La famiglia di Giorgione. Poi, si è pensato ad una rappresentazione derivata dalla mitologia antica, ripresa o dallaTebaide di Stazio (Adrasto scopre in un bosco Hypsipyle che sta allattando Ofelte, figlio di Licurgo) o dalle Metamorfosi di Ovidio (Deucalione e Pirra, i progenitori dell'umanità, sopravvissuti al diluvio universale). Qualcuno ha considerato il soggetto come un'allegoria di due virtù: la Fortezza (il soldato) e la Carità (la donna), soggetti all'imprevedibilità della Fortuna (il fulmine). Qualcun altro ci ha visto una complicata interpretazione esoterica del biblico racconto del "Ritrovamento di Mosè" sulle rive del Nilo; la città sullo sfondo, in cui si riconoscono forme orientaleggianti, viene identificata come una città d'Egitto. Altri legano l'interpretazione alle teorie platoniche, leggendone il significato in un contesto alchemico come un'allegoria dell'unione di cielo e terra. C'è chi scommette che si tratti di Adamo ed Eva dopo la cacciata dall'Eden: Adamo si riposa dalle sue fatiche, Eva allatta il piccolo Caino, partorito con dolore, la città sullo sfondo è l'Eden perduto, il fulmine simboleggia l'ira divina. Tutte le interpretazioni proposte sono state via via criticate e smantellate, mantenendo vivo il dibattito. Al di là di qualsiasi lettura iconografica resta però lo straordinario senso per la natura, che forse mai prima aveva trovato un così esplicito ruolo da protagonista.

1. Scheda informativa dell’opera

Autore: Giorgione (Castelfranco Veneto,1478-

Venezia, 1510)

Titolo: La tempesta

Datazione: 1506-1508

Dimensioni: 82x73 cm

Collocazione (provenienza e sede

attuale): Gallerie dell'Accademia, Venezia

Tecnica e materiali: Olio su tela

Genere: Paesaggio con figure

4. La struttura espressiva: aspetti formali e stilistici In questa opera figure e paesaggio si fondono in virtù della tecnica della pittura tonale che armonizza i colori, in questo caso basati tutti su cromie verdi e dorate, e sfuma i contorni per creare effetti di compenetrazione atmosferica. Le forme non sono chiuse da contorni ma si fondono con la forma vicina. Il colore e la luce sono gli elementi fondamentali della composizione; non vi è disegno preparatorio ma, attraverso il colore, Giorgione ha rappresentato la profondità del paesaggio verdeggiante, l'atmosfera carica di elettricità e l'istante di luce che precede il temporale. Da notare l‟effetto “bagnato” sulle foglie, quello delle “ombre in movimento” dovuto al passaggio dei nuvoloni e lo spettacolare effetto della trasfigurazione dei colori sotto la luce del lampo. I tocchi di giallo e di verde chiaro muovono le fronde e le rendono vibranti e vive, creando l‟impressione del vento, mentre il rosso dell'abito dell'uomo bilancia con la sua vivacità l'omogeneità cromatica del resto della composizione. Vi è una totale intonazione dei colori che unifica l'opera ed è resa attraverso il chiaroscuro, ossia l'utilizzo di varie gradazioni del colore per dare profondità al paesaggio e volume ai corpi. 5. I riferimenti Secondo Vasari, Giorgione fu allievo di Giovanni Bellini, da cui riprese il gusto per il colore e l'attenzione per i paesaggi: quest'ultima sarebbe stata influenzata, sempre secondo Vasari, anche dalle opere di Leonardo di passaggio in laguna. Secondo l'uso quattrocentesco, il paesaggio veniva costruito 'architettonicamente' mentre Giorgione dà vita ad un'immagine diretta di natura vivente, ispirandosi certamente agli studi dal vero di Leonardo e al naturalismo di Durer ma apportandone originalità sul piano coloristico. Da un punto di vista stilistico, in quest'opera Giorgione rinunciò alla minuzia descrittiva dei primi dipinti, per arrivare a un impasto cromatico più ricco e sfumato, memore proprio della prospettiva aerea leonardiana, ma anche delle suggestioni nordiche, della scuola danubiana. La straordinaria tessitura luminosa è leggibile, ad esempio, nella paziente tessitura del fogliame degli alberi e del loro contrasto con lo sfondo scuro delle nubi.

6. Interpretazione personale sugli effetti che l'opera così analizzata suscita nello spettatore.

CLASSI QUINTE

La morte di Marat di Jacques-Luis David

Questo quadro in francese rappresenta uno dei momenti più importanti della storia del popolo discendente dai Galli: il lavoro di David è un quadro rivoluzione francese, e tutt‟oggi è nota la sua centralità artistica correlata alla stessa Rivoluzione Francese. Marat: unico personaggio predominante nel quadro poiché non ve ne sono altri, tutto concentrato in questo attimo, nella persona di Marat. Importantissimo personaggio contemporaneo dell‟artista, Marat era attivissimo nel contesto della rivoluzione francese; chiamato “amico del popolo”, era la “voce” segreta che suggeriva al governo quali erano le persone da mandare al patibolo. Questo suo ruolo però non era egualmente apprezzato da tutti, specialmente dal suo assassino, che risponde al nome di Carlotta. Dopo aver carpito qualche informazione generica del protagonista del quadro, adesso vediamo quali sono gli elementi che compongono la scena. Eccoli qui di seguito con una breve descrizione. Con tutti gli elementi che sono presenti nel quadro si potrebbe scrivere un enciclopedia, dato che ogni piccolo elemento qui presente sembra suggerire una storia a sé. Prima di tutto: David non ha assistito all‟omicidio in prima persona, ma ha cercato di ricostruire la scena del delitto, inserendo diversi punti che richiamano diversi concetti. In basso é presente il coltello, arma del delitto, per mezzo del quale é stato effettuato l‟atroce delitto.

Prima di scoprire da vicino i dettagli tecnici del quadro e successivamente la sua storia, scopriamo chi è il protagonista di questa famosissima opera. La morte di Marat, o meglio Marat assassinato è stato un evento storico di altissima risonanza, e Jacques-Louis David ha riportato su tela, riassumendo in questo quadro in francese, tutto il pathos e le conseguenze della morte di Marat.

Anno di produzione: 1793 Dimensioni: 1,62 x 1,28 m Dove si trova: Museo reale delle belle arti del Belgio

In seguito, l‟altare di legno con delle lettere incise con carattere capitale, in cui é riportato il nome dell‟artista e del soggetto. Assai interessante l‟uso del carattere capitale, poiché vuol essere un richiamo all‟attività di Marat, il quale, come già accennato prima, per mezzo delle lettere, suggeriva quali erano gli elementi pericolosi nel governo, necessari da eliminare; questo indicava quasi una sorta di giudizio negativo riguardo il protagonista del quadro, che di certo non era un santo.

La zattera della Medusa di Géricault

Questo quadro ha destato scalpore fin dal momento della sua uscita al tempo, poiché l‟evento che viene presentato purtroppo risale ad un evento di cronaca nera di quei tempi: il tema principale della zattera della Medusa è il naufragio di una nave chiamata proprio Medusa che trasportava un gran numero di soldati e civili verso una colonia francese del Senegal; dopo la perdita della nave durante il viaggio, moltissime persone si rifugiarono alla ricerca di una sorta di appiglio o salvataggio su una zattera (si parlava più di 150 persone sopra questa zattera) e ciò che accadde sopra questo mezzo fu una cosa terribile. Lo stato francese mandò troppo tardi i soccorsi per questi ultimi, inviando un‟altra nave chiamata Argus la quale riuscì solo a trovare 15 superstiti, mentre tutti gli altri erano morti. Lo stato francese non apprezzò particolarmente questo quadro poiché cerco di eliminarlo e di censurarlo in ogni modo così per mettere a tacere la propria incompetenza in questa tragedia, ma ormai il fatto era risaputo in tutta Europa.

Confronto Caravaggio/David “Braccio di Meleagro” Altro elemento interessante é il cosiddetto “braccio di Meleagro”, il che indica la morte del soggetto, a penzoloni. David, essendo stato in Italia ha potuto osservare i quadri di Caravaggio, ed infatti questo braccio é ispirato a un quadro del Merisi, “La deposizione”. In ultima istanza è assai interessante anche il quadro nella usa composizione. Nella parte inferiore, infatti, è rappresentato il “trapasso”, il momento in cui tutti i muscoli si rilassano dopo un‟estrema contrazione, mentre nella parte superiore, il nulla, rappresentato in maniera rapida, con delle pennellate in tutte le direzioni, ad indicare un forte distacco tra le due scene.

Il quadro del celebre Gericault riporta un fatto di cronaca estremamente triste e drammatico, dove la zattera costituisce un punto fondamentale nella vicenda che il pittore francese ha voluto raccontare. Qui troverete tutti i dettagli inerenti a Gericault ed al suo lavoro, la “Zattera della Medusa”.

Data di produzione: 1818-1819 Dimensioni: 491 x 716 cm Dove si trova: Musée du Lovure, Parigi

La storia della Zattera della Medusa non era stata molto apprezzata dallo stato francese, ma tutti coloro che videro il maestoso lavoro di Gericault rimasero affascinati e colpiti dalla tristezza e drammaticità dell‟evento; oggi, questo fatto di cronaca riportato su tela da Gericault e che vede protagonisti una zattera e il suo mesto equipaggio, è una delle opere più studiate e conosciute al mondo. Gèricault decide di mettere in risalto un momento particolare di tutta la vicenda, ovvero la zattera della Medusa, proprio nel momento in cui c‟è un primo avvistamento da parte della nave mandata in soccorso dei pochi sopravvissuti e le reazioni dei naufraghi. Gericault “la zattera della medusa”, è dominato da un grande numero di corpi che si allacciano tra loro, disperati, alla ricerca della salvezza, quasi in una sorta di battaglia e di tensione che sale, fino a giungere al punto più in alto dove c‟è un uomo che cerca di segnalare la propria posizione all‟Argus. All‟altro capo della nave c‟è già qualche cadavere, corpi che ormai sono allo sfacelo e chi lotta per mantenersi sull‟ultima speranza rappresentata dalla zattera stessa. La struttura formata da tutti questi corpi è una vera e propria piramide umana con alla punta l‟uomo citato in precedenza e all‟interno di questa si vedono tutte le reazioni durante la catastrofe. Analizzando da un punto di vista prettamente tecnico la zattera della Medusa tutta la scena è coperta da un‟ombra provocata da una nuvola che è possibile scorgere nella parte in alto a destra del quadro; ci sono poi due diagonali che partono dalla base della zattera e che vanno in due punti differenti, ovvero l‟albero maestro della zattera e la camicia agitata come segnale dal naufrago. In tutto il quadro, poi dominano anche due spinte contrapposte, dove da una parte ci sono alcuni uomini che cercano in ogni modo di salvarsi segnalando alla nave dove si trovano, alla ricerca di una possibile salvezza mentre dall‟altra parte parallelamente ci sono coloro che già hanno abbandonato questo dispendio di energie e si abbandonano (come si nota con il ragazzo in basso a sinistra che è sdraiato e stremato). A rendere ancora più amaro questo quadro e la salvezza troppo lontana è la vela della nave che si gonfia nella direzione opposta a quella dove i naufraghi stanno segnalando: questo è un chiaro esempio che la sorte è avversa e non c‟è alcun modo per salvarsi. Géricault ha studiato molto prima di realizzare questo quadro e lo si nota soprattutto nella composizione dei corpi che si ispirano allo stile classico dei grandi del passato e soprattutto delle sculture e statue antiche. Anche la tela è molto grande e questo è un elemento da non sottovalutare, poiché quadri di grandi dimensioni venivano realizzati solo per opere di carattere mitologico/biblico. Géricault decide di utilizzare una tela così grande per rappresentare un fatto di cronaca nera che allude alle pessime condizioni della Francia del suo tempo. Senza dubbio si tratta di una delle Gericault opere più conosciute e studiate di sempre. La zattera della Medusa è un lavoro ancora oggetto di innumerevoli studi e senza dubbio ha ancora molte storie da raccontare, e proprio per questo motivo Gericault con questo fatto di cronaca è diventato uno degli artisti più conosciuti e discussi dei suoi tempi.