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INFORME TÉCNICO DE UNA

OBRA DE ARTE

Alumna: Sandra Pina Capilla

Prácticas de técnicas artísticas y

Conservación de bienes inmuebles;

2º Cuatrimestre

Profesor: Javier Delicado

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Índice

1. Datos generales de la obra ........................................................................ 3

2. Estudio histórico- estilístico ........................................................................ 4

3. Iconografía- Iconología ................................................................................. 10

4. Descripción físico- técnica de la obra ................................................. 11

5. Descripción del estado de conservación ............................................ 13

6. Fotografía aplicada a la restauración ................................................ 17

7. Criterios para su correcta exposición o almacenamiento ........ 19

8. Bibliografía .............................................................................................................. 21

9. Conclusiones ........................................................................................................... 22

10. Apéndice ................................................................................................................. 23

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1.- Datos generales de la obra

Título: Retrato de Josefina Lloret Rusiñol Autor: Luis García Oliver Escuela/ estilo: Pertenece al estilo del retrato español del siglo XX Soporte: Tela, lienzo Técnica: Óleo Dimensiones: 80 x95,1 Es parte de... Esta obra pertenece a una obra única Procedencia y localización actual: Procede del Museo Nacional de Cerámica González Martí en la ciudad de Valencia y su localización actual se encuentra en el despacho de la Tesorería del Ayuntamiento de la ciudad de Manises, provincia de Valencia

Bibliografía/ Documentación:

MORENO ROYO, José María: “Luis García Oliver, pintor retratista de Manises”,

Publicaciones del Archivo Municipal del Ayuntamiento de Manises. Manises 2001 nº6 Pág. 3 y 11

Archivo Municipal de Manises

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2.- Estudio histórico- estilístico

Historia material y técnica de ejecución

Esta obra es un óleo sobre lienzo. Respecto al lienzo, preparado para pintar al óleo, es una tela de una sola ur-

dimbre de lino o de algodón, y algunas veces de cáñamo o de yute. El mejor lien-zo para la pintura es el de lino, como se da el caso en esta obra, ya que tiene la superficie más suave y es menos absorbente. Los soportes de algodón se han em-pleado poco debido a su gran sensibilidad, a los cambios higrométricos y a su po-ca resistencia.

Antes de su uso, el lienzo se tensa sobre un marco de madera y se cubre con

una capa de imprimación que evita que la pintura penetre en las fibras. Las telas hechas de fibras vegetales se comenzaron a usar en Egipto y Bizancio,

adosadas a otro soporte de madera. Los propios artistas idearon la eliminación de este soporte por motivos de peso y transporte, sustituyéndolo por un bastidor. La utilización de este soporte tomó fuerza en Venecia a finales del siglo XV. Una inno-vación de los venecianos fue aplicar al soporte una preparación similar a las de las tablas, con lo que se conseguía una mayor solidez y rigidez. Su difusión en Occi-dente fue durante todo el siglo XVI. En España se empleó también a partir de este siglo con distintos ligamentos.

En lo que se refiere a la técnica empleada, el óleo diremos que se desarrolló en

Europa a finales de la edad media y gozó de gran aceptación por su mayor simpli-cidad de manejo y las posibilidades más amplias que ofrecía, en contraste con los agentes aglutinantes existentes a la sazón, como la cera de la encáustica, el huevo del temple, la goma arábiga de la acuarela y los de la pintura al fresco. La pintura al óleo se seca relativamente despacio con poca alteración del color, lo que permi-te igualar, mezclar o degradar los tonos y hacer correcciones con facilidad. El óleo permite obtener efectos de gran riqueza con el color, los contrastes tonales y el claroscuro.

La pintura al óleo se compone de pigmentos molidos mezclados con un aceite

que se seca al estar expuesto al aire. Los pigmentos, o polvos de color, deben ser insolubles, insensibles a la decoloración y químicamente inertes. El aceite suele ser de linaza pero puede ser de adormidera o de nogal. A veces se añade barniz a la mezcla y luego se tritura, resultando una pasta cremosa y espesa. Para pintar al

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óleo se procede por etapas. En primer lugar se bosqueja el dibujo sobre la prepa-ración a lápiz o a carboncillo, o con pintura diluida en trementina. Después se re-llenan las amplias zonas de color con una pintura fluida, y se van refinando y corri-giendo sucesivamente con pintura más espesa a la que se añade óleo y aceite. Normalmente se usan pinceles de cerdas duras. Este proceso puede durar desde pocos días hasta meses o incluso años. Una vez seca la pintura, se barniza para protegerla de la suciedad y para dar más vida a los colores.

En un principio se creía que la pintura al óleo había sido inventada por el pintor

flamenco Jan van Eyck a principios del siglo XV, pero hoy se sabe que ya existía con anterioridad. En Italia, el pintor Antonello da Messina popularizó esta técnica, de la que se aprovecharon los pintores del renacimiento. Los venecianos dieron el si-guiente paso de pintar sobre lienzo, con el que se conseguía una superficie mucho más grande. Desarrollaron un estilo más libre basado en una pintura subyacente, monocroma y tosca realizada al temple, a la que se le añadían veladuras oleosas. Los pintores holandeses como Rembrandt y Frans Hals y el pintor español Diego Velázquez hicieron ensayos con la aplicación de empastes. Los artistas más ortodo-xos de los siglos XVIII y XIX hacían la pintura subyacente en óleo negro y gris, y des-pués repintaban en color. Toda la obra se llevaba a cabo en el taller.

Los avances de la química proporcionaron nuevos y brillantes pigmentos en el

siglo XIX. La invención de los tubos plegables, que venían a sustituir a las bolsitas de tripa de carnero donde se guardaban los pigmentos hasta entonces, permitió a los pintores trabajar al aire libre copiando directamente de la naturaleza. Los aditi-vos químicos, que mantenían la pintura fresca, hicieron posible que se hiciera un mayor uso de los empastes.

La versatilidad de la pintura al óleo ha hecho de ella el mejor medio de expre-sión para el artista del siglo XX..

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Investigación histórica e historiografía de la obra

Esta obra perteneció, en un primer momento,

a una colección particular de nuestro pintor puesto que la mujer representada en dicho cua-dro era su propia esposa. Más tarde el Museo Na-cional de Cerámica González Martí en Valencia inauguró el sábado 3 de diciembre de 1966 unas salas dedicadas a Luis García Oliver, el pintor que nos ocupa, a su tío Pascual Capuz y a su pa-dre José García Falgás; asistiendo a tal evento las primeras autoridades valencianas.

Pocos días después, el 18 de diciembre, prepa-

ró Manuel González Martí (director del Museo Na-cional de Cerámica) al pueblo de Manises una en-trevista personal con Luis García Oliver. El pueblo de Manises solicitó al artista algunas obras suyas para el reciente Museo de Manises que se estaba creando, aceptando el artista con la previa conformidad de González Martí a quien ya había entregado toda su obra pictórica.

Entre las primeras obras donadas por Luis García Oliver al Museo de Manises se

encontraban siete acuarelas y doce carbones y sanguinas que fueron desglosados en tres autorretratos, tres estudios de manos, uno de su madre política, uno de su tío José García Falgás, uno de su padre Luis García Falgás, uno de su madre Teresa Oliver Aznar, uno de José Serato un amigo de su padre, un estudio de gitana más un óleo que les prometió.

Pocos años después con motivo de una remodelación del Museo Nacional Gon-

zález Martí, las salas dedicadas a estos artistas resultaron insuficientes y se propuso que algunas obras más de las allí depositadas, pasaran al Museo Municipal de Ma-nises. Entre estas últimas obras se encuentra el cuadro que nos ocupa este trabajo.

Actualmente la obra se encuentra en el Ayuntamiento de Manises.

Retrato de su esposa Josefina Lloret Rusi-ñol,1951

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Autoría de la obra

Luis García Oliver nació en Manises, provincia de Va-

lencia, el 5 de Junio de 1907 siendo sus padres Luis García Falgás y Vicenta Oliver Aznar.

Al medio año de haber nacido se trasladaron a Bar-

celona, ya que su padre había sido requerido por Pas-cual Capuz, consiguiendo en dicha ciudad una gran re-putación como ex- librista llegando a ser considerado el mejor de España.

De su padre y su tío, el ya citado Pascual Capuz, reci-

bió las enseñanzas técnicas que le llevarían a conseguir gran fama en los aspectos pictóricos, situándose como un gran retratista en la Barcelona de entonces. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y se dio a co-nocer en 1928 en las Galerías Layetanas y posteriormente en las Galerías Barcín.

Durante sus años de residente en Barcelona retrató a numerosas personalidades

de su época como por ejemplo al escritor, gramático y lexicográfico Pompeu Fabra. Obtuvo una Bolsa de Viaje en la Exposición Nacional de 1932 y dos becas pensio-

nadas de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. Fue seleccionado en la Exposición “Arte español contemporáneo” organizada por

la Dirección General de Bellas Artes, en 1947. El cuadro que nos ocupa este trabajo fue premiado con la Mención de Honor en

la Exposición “El retrato actual” de 1952 y escogido por Álvarez de Sotomayor, Direc-tor del Museo del Prado, para llevarlo a la Exposición de Arte Español celebrada en Buenos Aires, que luego pasó a Copacabana (Brasil).

Aunque se especializó en las composiciones de figuras y en el retrato, desarrollo

una obra figurativa en la que se observaban ciertas reminiscencias renovadoras. Pe-ro no solo destaco como pintor sino también como dibujante y como tal colaboró en diversas publicaciones realizando carteles y postales comerciales en Barcelona.

Autorretrato de Luis García Oliver

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Época– Escuela

Siglo XX, Ca. 1951. Pertenece al estilo del retrato español del siglo XX, y tal como nos muestra su obra podemos apreciar que es bastante tradicionalista en cuanto al tema y a la composición.

Sabemos que durante toda su producción artística no cambió prácticamente de

tema pero si de técnica, como lo demuestran las acuarelas, sanguinas, pasteles y di-bujos en los que realizó diversas pinturas de animales y retratos.

No obstante también se aprecian ciertos rasgos de la pintura impresionista, ya

que como estos él también solía escoger temas dedicados a la vida cotidiana. Luis García Oliver, tal y como lo hicieron los impresionistas, se preocupo más por

captar la incidencia de la luz sobre el objeto que por la exacta representación de sus formas, así eliminaba los detalles minuciosos y tan sólo sugería las formas, emplean-do para ello los colores primarios —cyan, magenta y amarillo— y los complementa-rios —naranja, verde y violeta—.

Así, consiguió ofrecer una ilusión de realidad aplicando directamente sobre el lien-

zo pinceladas de color cortas y yuxtapuestas, que mezcladas por la retina del obser-vador desde una distancia óptima aumentaban la luminosidad y hacía que se mez-clara apareciendo ante la retina el objeto pintado.

Composición y tipo de factura

Se trata de una de las mejores obras de Luis García Oli-ver que a pesar de su simplicidad en la iconografía, ya que la obra es un retrato de su es-posa, incluso fue premiada con la Mención de Honor

en la exposición “El Retrato Actual” celebrado en 1952. Respecto a su composición nos recuerda algo a Sorolla en lo que se refiere a la técnica utilizada, ya que posee una pincelada corta y rápida.

Técnica utilizada por el pintor

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Perspectiva, luz, color, movimiento

Podríamos decir que en esta obra prácticamen-te no existe la perspectiva ya que al estar la fi-gura de la mujer representada en un primer plano sobre un fondo oscuro, no nos deja lugar a las diferentes visiones de la perspectiva que podríamos tener si esta representación se hu-biera dado en otro contexto. Pero si de algún modo esta pintura tuviera perspectiva sería una perspectiva lineal ya que es la que más se ase-meja a la visión humana. En lo referente al color podemos observar que existe una variedad en la obra, ya que observa-mos colores cálidos como por ejemplo el rojo de los labios o el de la silla donde se encuentra sentada o como el color que presenta la piel de la mujer donde se observan una mez-

cla de amarillo, blanco e incluso algunos toques de verde. Pero también vemos colores fríos como el ver-de oscuro del fondo o el azul de la falda. Así pues po-dríamos decir que predominan principalmente los co-lores verdosos y más bien oscuros; es decir los colores fríos.

Respecto a la luz que posee podemos observar que

este retrato se caracteriza por tener toda la luz en su rostro y cuerpo, dejando casi en penumbra el resto de la obra.

Por último respecto al movimiento obser-

vamos que no se da ya que esta obra nos representa el retrato de una mujer sentada y por tanto no existe el movimiento.

Derecha Arriba y abajo:Colores cálidos y fríos que se pueden apreciar en la obra

Apreciación de luz y movimiento en la obra.

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3.- Iconografía- Iconología

Esta obra posee a su personaje en un único y primer plano del cuadro. El perso-naje principal es su mujer Dña. Josefina Lloret Rusiñol, comobien podemos obser-var en el margen inferior derecho donde nos da constancia de ello. La mujer esta sentada sobre una especie de silla sin respaldo y en su cara podemos observar un cansancio que bien podría deberse a las horas que debió pasar posando para su marido hasta por fin haber terminado el cuadro.

Su rostro de cansancio nos recuerda a los numerosos cuadros que pintó Paul

Cezanne sobre su mujer, en los cuales aparecía ésta con una cara muy parecida a la de la obra que nos ocupa.

Comparación de imágenes: por una parte, en el lado izquierdo observamos la obra que Cézanne pintó a su mujer; por otra parte, en el lado derecho la obra que nuestro autor pintó sobre su mujer también. En las dos obras per-cibimos la misma mirada de cansancio.

Imagen donde observamos la fecha de la obra y la firma del autor.

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4.- Descripción físico- técnica de la obra

Soporte

El soporte de esta obra es el lienzo, el cual es un tejido sencillo y de trama muy tupida hecho con fibras naturales. En nuestro caso corresponde a una tela de una sola urdimbre de lino, el más común junto con el de cáñamo y seda hasta el siglo XIX. A partir de esta fecha empezarán a usarse otros tipos como el algodón, el yu-te, las fibras sintéticas y los tejidos de papel.

Así mismo el lienzo posee una serie de etiquetas en su parte posterior que nos

indican que formó parte de una exposición de pintura; así como también de una inscripción a tinta que nos indica el origen del fabricante del lienzo. También en el bastidor encontramos diversas inscripciones hechas a base de tinta que corres-ponden al origen del fabricante del bastidor.

Debemos destacar, así mismo que el lienzo se encuentra unido al bastidor me-

diante la sujeción de clavos. Por otra parte no se ha encontrado ninguna restauración sobre el cuadro que

nos ocupa ya que se encuentra en un buen estado de conservación.

Preparación

Respecto a la preparación de esta obra podemos observar que presenta un

gran poder de adherencia al soporte que, al mismo tiempo, permite controlar el poder absorbente del lienzo y sirve de base a la capa pictórica.

En este caso la preparación es de color blanco, como podemos observar en el

único desprendimiento de la capa pictórica que posee la obra, y su textura es lisa.

Imagen donde observamos los diferentes eti-quetados e inscripciones del lienzo, así como también la sujeción del lienzo mediante clavos al bastidor

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Capa pictórica

La técnica utilizada en esta obra es el óleo que se caracteriza por una textura suave y ho-mogénea que cubre toda la superficie del cua-dro; asimismo también podemos decir que su espesor de la capa pictórica es bastante grueso ya que el autor de esta obra utiliza una pincela-da rápida y corta pero a la vez bastante repleta.

Capa de protección

La obra posee un estrato mate que cubre toda la obra y esta formado por una capa de barniz que al estar aplicado como una fina capa produce un revestimien-to duro y transparente al secarse. Asimismo es curioso destacar que, mientras el resto de la obra permanece mate, la zona dedicada al pelo de su mujer sí posee cierto brillo.

Bastidor

El tipo de bastidor que hace la función de sujetar el soporte donde se encuen-tra la obra pintada lo forman cinco listones de madera con unas dimensiones de 82x105 cm. y una anchura de 5,9 cm. cada listón. Para evitar que el bastidor sea un armazón rígido, los ángulos no han sido encolados, sino ensamblados en caja, llevando al mismo tiempo dos cuñas en la parte interior, una para cada listón, que permite abrir y cerrar cada unión, estirando o aflojando la tela cuando esta se con-traiga o dilate. Como refuerzo también observamos que posee un travesaño cen-tral para mantener su rigidez. Así pues también vemos que los bordes exteriores del bastidor son más altos ya que así se evita el contacto directo de la tela sobre el listón, evitando que éste señale la pintura.

Por último pode-mos añadir que el bastidor se en-cuentra marcado por una serie de marcas como el sello del fabrican-te del bastidor.

Apreciación de la preparación gracias al único desprendimiento que posee la obra.

Imagen del bastidor y Marcas del mismo.

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5.- Descripción del estado de conservación

Soporte

El estado de conservación del soporte es bueno ya que no presenta ninguna perdida de tejido, rotura, arrugas, humedades, manchas, falta de tensión, movi-mientos, deformaciones o ataques biológicos. Si presenta, por otra parte, bastante grado de suciedad debido al almacenamiento de polvo que posee en su parte tra-sera.

También cabe destacar que las partes donde sobresale el lienzo, es decir la par-

te que se encuentra clavada al bastidor, se encuentra muy reseca y presenta algu-nas pequeñas roturas en sus bordes. Cabría también decir que el contacto de la te-la con el hierro de los clavos que la sujetan al bastidor, podría actuar como cataliza-dor del dióxido de azufre de la atmósfera, lo cual podría provocar el debilitamiento del soporte, hasta el extremo de llegar a romperse con el tiempo.

El proceso natural de envejecimiento de la tela solo puede hacerse más lento

con unas condiciones climáticas propicias y regulares. Estas condiciones pueden re-tardar el proceso de oxidación de la celulosa, la proliferación de hongos y los movi-mientos bruscos de encogimiento y estirado de la tela.

Preparación

La capa de preparación de la obra se encuentra en un buen estado también ya que, como podemos observar en el único desprendimiento de pintura que posee el cuadro, la preparación se encuentra en el mismo estado de cuando fue hecha.

Debemos recordar, al mismo tiempo, que la preparación pierde con el tiempo

sus características de elasticidad para adaptarse a los movimientos naturales del

Suciedad del lienzo por su parte tra-sera.

Apreciación de la sequedad que poseen los bordes del lienzo en su parte unida al bastidor.

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soporte y su poder de adhesión al mismo y a las capas de pintura.

Película o capa pictórica

Es el único punto donde hemos podido encontrar más fallos, aunque aún así no posee muchos.

Por una parte, encontramos en el centro del cuadro al lado del hombro de la

mujer representada una pérdida en la capa pictórica y a través de la cual pode-mos observar la capa de preparación, tal y como hemos dicho anteriormente.

Pero, si nos fijamos bien encontraremos que sobre la cabeza de la mujer hay

una muy pequeña craqueladura, producida probablemente por los movimientos de contracción y dilatación del soporte lo cual ha provocado el agrietamiento de las capas de preparación, formándose grietas que han atravesado todos los estra-tos de la imprimación y han llegado a ser transmitidos a los estratos de la pintura.

También podríamos añadir que debido a un etiquetaje que posee el soporte

en la parte de atrás, esta produciendo daños en la capa pictórica ya que, aunque muy levemente, se empiezan a notar las marcas de este etiquetado como se pue-de apreciar en los labios de la mujer representada.

Pérdida en la capa pictórica; vista general y vista detallada

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Capas de protección- barniz

En general muestra un buen estado, pero tal y como ya hemos mencionado la obra posee una gran sequedad, no habiendo sido el barniz muy utilizado a lo lar-go del proceso de la obra; por lo tanto podríamos decir que en esta obra el barniz es casi inexistente.

También podríamos añadir que la obra posee una gran suciedad adherida a la capa de protección debido a las diversas reformas que han tenido lugar en su ac-tual lugar de estancia, y esto ha provocado que al ver de una determinada mane-ra la obra se vean los rastros de suciedad.

Vista detallada y vista general de la pequeña craqueladura

Vista general y vista parcial de la marca producida por el etiquetaje de la parte pos-terior del lienzo, que ha producido daños en la capa pictórica

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Bastidor

El bastidor de la obra que nos ocupa también se encuentra en un buen esta-do y lo único que podríamos decir es que posee bastante suciedad y polvo debi-do a su lugar de estancia y a las sucesivas reformas de la sala donde se encuen-tra.

Rastros de suciedad provocados por las refor-mas de la sala donde se encuentra expuesto.

Rastros de suciedad del bastidor.

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6- Fotografía aplicada a la restauración

Fotografía general de la obra tomada mediante la luz frontal, donde se aprecian los daños gene-rales de la obra, como el desprendimiento de la capa pictórica y la posterior vista de la capa de preparación.

Fotografía tomada mediante la luz rasante en la cual se puede observar el mate que posee el barniz y su buen estado de conser-vación.

Fotografía tomada mediante la utilización de los macros donde se aprecian al detalle los pequeños desperfectos que posee esta obra.

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Fotografías tomadas aplicando luz natural a la parte posterior y donde se puede observar los diversos etiquetajes e inscripciones que posee..

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7- Criterios para su correcta exposición o almacenamiento

Al haber ido estudiando cada una de las partes que componen la obra, pode-mos decir que los pequeños fallos que posee el cuadro podrían ser correspon-dientemente intervenidos, en la medida que se pudiera.

Así por ejemplo, en el supuesto caso de que la tela que hace de soporte de esta

obra estuviera debilitada por los hongos, la oxidación o los movimientos de dilata-ción y encogimiento se aconsejaría una forración de esta tela con otra nueva que la reforzara; pero por otra parte esta reparación solo podría llevarse a cabo cuan-do el estado de conservación de la tela original lo exigiera, pues en las manipula-ciones que se deberán efectuar existe el riesgo de dañar la pintura o alterar su significado documental.

Una vez concluido este supuesto proceso de la forración, se debería tratar el

desprendimiento existente en la obra que esta entre la capa de pintura y la de preparación. Para esto el procedimiento a seguir sería introducir el adhesivo ade-cuado entre ambas capas mediante el uso de una jeringuilla; es decir por inyec-ción.

Seguidamente deberían tratarse las pequeñas craqueladuras existentes en la

obra, pero éstas no pueden ni deben ser tratadas, pues su eliminación o disimulo es prácticamente imposible.

Una vez terminado esto se deberá proceder, como último lugar a una limpieza

superficial de la obra. Esto consiste en eliminar el polvo existente en la obra por las ya mencionadas restauraciones de la sala donde se encuentra, la grasa y la su-ciedad acumulada sobre el barniz protector. La forma de proceder es muy sencilla, ya que al no poseer manchas o grasas no se usarán los bisturís para quitarlas, y solo utilizaríamos un pincel suave para eliminar el polvo.

Como ya hemos citado anteriormente, esta obra se encuentra expuesta en una sala del Ayuntamiento de Manises en la cual esta expuesta indirectamente a las exposiciones de la luz solar, lo cual puede provocar una palidez de los colores de la obra que sean de origen vegetal. Así pues esta obra deberá permanecer en di-cha sala pero con una luz, tanto artificial como natural, que no exceda los 150- 180 luix.

Así mismo también se recomienda unas condiciones óptimas de temperatura

en dicha sala que deberán ser de 10ºC y de 50 a 60% en lo que respecta a la hu-

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medad relativa. Cuando no se disponga de instalaciones para mantenerlas se habrá de tener en

cuenta para la buena conservación de esta obra algunas características del local donde se encuentre expuesta, tales como que no contenga humedades; controlar el excesivo calor y la humedad ambiental, que puede provocar la proliferación de hongos y bacterias y proteger el reverso del soporte con una lámina de una mate-ria ligeramente permeable para que proteja a la obra contra el polvo y disminuya la acción del oxigeno del aire sobre la materia celulosa de la tela.

Lugar actual donde se encuentra el cuadro.

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8. - Bibliografía

DÍAZ- MARTOS, ARTURO: Restauración y conservación del arte pictórico. Arte res-

tauro S.A., Madrid 1975 MORENO ROYO, JOSE MARIA: “Luis García Oliver, pintor retratista de Manises”,

Publicaciones del Archivo municipal del Ayuntamiento de Manises. Manises 2001. n º 6

Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2002. Archivo Municipal de Manises Correspondencia mantenida entre José Maria Moreno Royo, Concejal de Ense-

ñanza de Manises, y el Rector de la Parroquia San Juan Bautista y la Familia Gar-cía- Oliver entre los años 1967- 1977

Artículos aparecidos en los periódicos Levante, Las Provincias y El Noticiero Uni-

versal entre los años 1966- 1977

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9.- Conclusiones

Sinceramente, este trabajo me ha servido para encontrar primeramente y co-nocer después al artista Luis García Oliver, habitante en su día de mi localidad Ma-nises.

También he podido acercarme más a este artista, que para mi era totalmente

desconocido, y descubrir que no solo los grandes nombres de este país como So-rolla, Juan de Juanes o Zurbarán saben poner en práctica sus facultades artísticas, sino que pequeños artistas casi anónimos para la mayoría de la gente, demues-tran estar a su altura y se hacen merecedores de toda nuestra dignidad.

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10.- Apéndice

Lista de entrega de obras de Luis García Oliver depositadas en el Museo González Mar-tí, donadas al Museo de Manises

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Sesión de Pleno del Ayuntamiento de Manises celebrado el 29 de noviembre de 1972, en el que se citan las diversas obras que Luis García Oliver donará al Museo de Manises

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Algunas de las cartas de la correspondencia mantenida por el Concejal de Enseñanza José María Moreno Royo y la Familia García- Oliver