Michel Imberty Suoni Emozioni Significati 1986 clueb universit di bologna Destinazione italiana. Imberty 1979 Entendre la musique e lezioni Bologna. Evita argomentazioni troppo specialistiche (mah), divulgativo per il pubblico italiano, fuori dal dibattito. MUSICOLOGIA E PSICOLOGIA Opposizione senso e significato in linguistica. Senso, opposizioni binarie pertinenti. Significa-to, rapporto tra segno e referente. Motivazione del segno e del simbolo. Segno o simbolo musicale? Semantica musicale, opposizioni basate sulla sintassi, convenzione? Challey (1963), studio sulle Passioni di Bach. Lessico e sistema valido in Bach. Analisi delle par-titure rinviando a diverse figure musicali. Partenza dal significato proposto dal testo letterario, giustificato nella forma musicale. Stile musicale: sistema chiuso in cui valgono unit signifi-canti univoche. La VII diminuita in Bach compassione, debolezza, drammaticit e riprovazio-ne, ma un significato temporaneo, non assoluto. Semantica di Bach: madrigalismo XVII secolo e sintassi tonale armonica. Percorsi tonali: di-scendenti, ascendenti, oscillanti. Nattiez, meccanismi semantici in musica: imitazione, citazione, collage, codici convenzionali. Imitazione: Pierino e il lupo, Danza macabra. Madrigalismo: imitazione di movimenti. Imitazione: copia diretta, immediatamente leggibile. Analogia: disegno stilizzato, pi sui rapporti che sulle cose stesse. Riproduce tratti incisivi. Si basa sulla realt psicologica. Ancora oggi sensibili alle analogie. Figuralismo: psicologia, non so-no chiari i meccanismi delle associazioni significanti dei segni. La VII diminuita in Bach disso-nanza, in Debussy no, in Pelleas e Melisande, la tensione data dal cromatismo, dal rincaro delle alterazioni, non dalla VII. La convenzione resta comunque determinante. Segno musicale: storicit e motivazione psicologica. Polisemia. Il simbolo polisemico di natura. Schering (1941), su Bach, 2 speci di simbolo: - simboli primitivi: dal madrigalismo, alto-basso per montagna-valle, cielo-terra, disso-nanza per tristezza, dolore. Ecc. Legame movimenti-affetti, primitivi= affetti (armonia) e movimenti (melodia), simboli comuni alloccidente; - simboli derivati, basati su quelli primitivi, basati su tecniche formali (canoni, ostinati, pedale). Risposta dalla Teoria degli Affetti sviluppata nel XVII secolo. Eggebrecht (1959), ammette que-sto doppio significato, il simbolo forma gestaltica, prima di essere simbolo. Il senso dipen-de dalla posizione di questa forma nel sistema musicale, il contesto letterario aiuta nel dub-bio. Il segno musicale simbolo, non sogno. Non pu essere assimilato semplicemente al segno linguistico. Langer (1951), simbolismo musicale integrale, presentazione dei sentimenti e delle emo-zioni. Una creazione di forme simboliche del sentimento umano. La musica d gli equivalenti astratti dei sentimenti, poggiati sullanalogia con lesperienza della vita interiore, fisica, men-tale. La musica una simbolica del tempo, dei vissuti del tempo. Il principio dellanalogia emozionale e affettiva spesso la violazione delle regole sintattiche, rafforzate le possibilit quindi con larmonia tonale. Il simbolo profondamente diverso dal segno o in alcune condizioni lelemento musicale segno entro certi limiti (biunivocit)? Teoria della Gestalt, partenza dellanalisi dai contesti musicali e dalle convenzioni storiche e fattori percettivi. Lavori sperimentali scuola americana sui giudizi semantici, Lundin, Valentine. Meyer (1957), stabilisce partendo dalla Gestalt, delle leggi costanti dellespressione musicale, che determinano impressioni ricche e connotazioni complesse nellascoltatore, con procedimenti diversi secondo epoche e autori (Leggi universali delle forme): - Legge di continuit: linterruzione di un processo melodico, armonico, ritmico, aumenta la tensione psichica, che si risolve quando il processo iniziale ripreso e terminato. - Legge di complementariet e di chiusura: ogni elemento scomponibile in anteceden-te e conseguente, e uno chiama laltro. Come la modulazione. Qualunque rottura genera una tensione da risolvere psicologicamente oltre che musicalmente. - Legge dellindebolimento della forma: uniformit di ritmo, melodia, accordi, riduzione dei contrasti, creano un attesa ansiosa.

Se la legge viene rotta, lattesa interrotta dallemozione. Le attese percettive nascono dalle leggi di strutturazione dallapprendimento di sistemi storicamente costituiti. Hevner (1936), 66 aggettivi in 8 gruppi semantici, soggetti amatori, 5 frammenti di com-positori completamente diversi. Relazione fra tonalit affettive dei gruppi e di ritmo, armo-nia, melodia e modo. Lopposizione di linee melodiche la meno percepita. Le altre funzionano pi come opposizione tensione distensione muscolare e spirituale. Individuazione dei patterns musicali arbitraria, pi simili a delle Gestalten. Induzione guidata. Sequenze musicali scelte sulla base delle ipotesi di partenza. Maggiore= gaio, Minore= triste, vero solo in una ristretta fascia temporale e spaziale. Gli americani non stabiliscono la differenza fra senso della musica e significato delle parole e non evidenziano limportanza del passaggio da musica a linguaggio verbale. Semantica musicale ridotta a concetti base, elementari. Frances (1958) la musica nasce per la danza. Il fondamento dellespressione e della semantica levocazione dl movimento corporeo e di atteggiamenti neuromuscolari. Effetti dinamogeni poveri in confronto alla ricchezza multidimensionale del ritmo musicale. I movimenti sono sin-tomi di un modo di essere generale, interiore, del soggetto. Il collegamento significante-significato motivato, non arbitrario, anche quando convenziona-le. Una traduzione in parole automatica di questi significati impossibile. Il significato mu-sicale ha un carattere mediato. Carattere lasciato fuori dalla problematica, anche se ammesso. Il linguaggio non traduce mai la musica, non pi di quanto la musica traduca il testo letterario. Ogni discorso sulla musica dunque metaforico. La forma musicale resta un linguaggio puramen-te virtuale, in cui si elabora unintenzione di senso non restituibile a livello verbale. Molteplicit infinita di interpretazioni possibili, tanto pertinenti quanto arbitrarie. Intenzionalit poetica e musicale, diverso dalluniverso del discorso istituto come tale (connotazione primaria). Conferma opposizione senso-significato. Lintenzionalit intraducibile perch generata da processi incon-sci. Lopera ha un senso ma non ha significato, malgrado il peso della convenzione. METODOLOGIE DAPPROCCIO Due principi: scelta di frammenti omogenei e musicali e induzione libera, utilizzo solo di ag-gettivi per rendere possibile la statistica. Campi semantici pi o meno vasti. Scala unidimensio-nale delle espressioni musicali, possibile? Verificare la coerenza semantica delle risposte su uno stesso frammento musicale, tentare di costruire una scala unidimensionale di sentimenti ed emozioni rispetto alle strutture musicali, definire su un campione musicale delimitato dei patterns espressivi cui corrispondono stabilmente alcuni significati. Scelti 16 frammenti dei Preludi per pianoforte di Debussy, uniformit di mezzi espressivi, durata max 40 sec, rappresentativi. 80 soggetti inizialmente. Ignoranza musicale diffusa. Nessuna indicazione sul titolo. Sele-zionato un corpus delle risposte pi frequenti su una scala unidimensionale. 68 aggettivi (da 1063) raggruppati in 6 cluster. Standardizzazione su una scala da 0 a 9 in rapporto. In ricerca americana, gruppi semantici costruiti a priori. Ricerca di corrispondenza fra cluster e fram-menti musicali. Scala circolare pi che unidimensionale, come nelle espressioni facciali. Ogni cluster caratterizza molto bene unespressivit, ununit ottenuta dal trattamento stati-stico non a priori. La coerenza di risposte riguardo un dato frammento di genere dominante, non esclusivo, di un clima emozionale o dinamico. La scala generata almeno bidimensionale. Il contenuto affettivo dei frammenti musicali non direttamente leggibile senza equivoco nella forma musicale. Per gli americani ogni pattern ha un significato non equivoco, se non preciso. Lambiguit dimostrata nello studio europeo frutto dellesperienza analizzata. 1. Il tempo determinante nellattribuzione di significato, ma veicola significati moltepli-ci e ambigui. 2. Lopposizione ritmica allinterno del tempo fondamentale, lorganizzazione ritmica pu essere percepita come regolare, con accenti periodici, oppure con una durata non omogenea. Dallisocronia allaritmia. Nella aritmia si innesta lopposizione forte-piano. 4 fattori raggruppano i risultati: dalla gioia alla violenza. Nessuna fattore bipolare, le satu-razioni forte sono completamente positive o negative. Le zone semantiche associate ai tratti musicali sono riconducibili ad una combinazione particola-re di fattori.

a. Restringendo il corpus di risposte, ci si impedisce di superare i clichs. Difficolt del pas-saggio da un sistema di simboli a un sistema di segni (verbali), che non coincidano. Difficolt va-lida a anche per i soggetti dellanalisi. Forse sono le risposte meno frequenti ad individuare maggiori informazioni sul senso, oltre i significati comuni. Calcolo della distanzia delle risposte rispetto agli stimoli, per generare una analisi topologica rispetto agli assi di riferimento. b. Estensione del corpus da 68 a 245 aggettivi (ripetuti pi di 3 volte), sintetizzati infine in 104 voci. c. opposizione tra aggettivi di movimento violento e agitazione interiore ad aggettivi di se-renti distesa e passivit deprimente. Dinamismo= violenza, staticit= dolcezza. Si ritrova-no sia movimenti che stati affettivi. Manifestazioni corporee e stato emozionale. Schemi di tensione e distensione cinetica e posturale, limpressione di dinamismo entro certi limiti, pi legata alla velocit (n. note in frazione di tempo data) che al tempo del frammento (es. varia-zioni IX sinfonia di Beethoven), come una successione rapida di cambiamenti. A tempi uguali la velocit a creare la tensione. La concordanza fra tempo lento e velocit bassa crea distensione, il contrasto crea tensione. d. si scopre una specie di figuralismo dellacqua in Debussy, trasposizione visiva di forme so-nore, legata alla rappresentazione dello spazio. Si oppongono sul piano musicale strutture ar-peggiate o estese sulla tastiera da elementi fortemente ritmici, statici dal punto di vista spaziale. Le strutture musicali pi complesse sono assimiliate a schemi di vita affettiva e senso-motoria. Simbolismo musicale, 3 tipi di rappresentazioni: - schemi di tensione e distensione corporea - rappresentazione iconica con la mediazione di schemi di spazialit - rappresentazione degli stati affettivi, mediazione di schemi di integrazione e disin-

tegrazione della vita interiore e dellIo. FISIOLOGIA DELLESPRESSIVITA MUSICALE Ambiguit gi presente nellinterpretazione del soggetto, a volte necessita termini diversi con-temporaneamente. Formando un compromesso accettabile, ma non stabile (come il colore prevalente di una scacchiera). Incertezza della percezione e del significato o senso dellinformazione stessa. Lambiguit pu essere creata anche dal contesto letterale, psicologi-co, culturale. Lartista gioca su questa ambiguit. Berlyne (1971), piacere o rifiuto dipendono da meccanismi neurofisiologici connessi al controllo della vigilanza e dellattivit reticolare (sottocorticale). La formazione reticolare la sede in cui gli stimoli sensoriali di ogni genere producono potenziali. Quanto pi uno stimolo complesso, tanto pi stimola il tono reticolare che stimola il com-plesso dei potenziali di risposta della corteccia. Se lo stimolo troppo brusco, la tensione ec-cessiva lo fa respingere come sgradevole. La novit pu creare conflitti disorganizzati sul piano emozionale e percettivo. Lambiguit deriva da un sovraccarico della formazione reti-colare che non riesce ad organizzare una risposta dominante. Per Frances (1977) il livello di novit dipende anche dai riferimenti e dai modelli diffusi in un gruppo socio-culturale. La novit una distorsione rispetto ai punti di riferimento acquisiti, unincongruenza se porta-ta al limite. Gli effetti espressivi in musica derivano proprio da uno scarto rispetto agli schemi tonali codi-ficati dalluso e dai trattati. Essi sottolineano alcune parole, oppure un cambiamento di atmosfe-ra, o di tensione emotiva. Queste tecniche sono proprie della musica tonale. Tanto pi lo schema vincolante, tanto pi le deviazioni sono individuabili e percepibili. Frances (1968) chiama questo fenomeno acculturazione tonale, questa crea un sistema di attese per-cettive, delle anticipazioni mentali. Non pertinenza= sorpresa= aumento tensione emotiva, se troppo numerosi, sensazione sgradevole. bassa entropia forte ridondanza, pi efficace di forte entropia bassa ridondanza. Entropia musicale (formula di Shannon, frequenza delle note nella sequenza scelta per esempio), non efficace sulle opere intere. Le opere sono s strutturante ma non possono essere troppo ridondanti (come stocastici), altrimenti annoierebbero. I fattori legati al tempo che in-fluiscono sulla percezione sono: velocit e periodicit della pulsazione ritmica o intervallo ritmico. a. velocit: numero di note al secondo, successivamente (non accordi). Ridondanza te-nue in sequenze a bassa velocit. A bassa velocit risulta difficile per il soggetto pre-

vedere i concatenamenti. A velocit alta il predominio di due valori la norma.

b. Intervallo metrico: Fraisse (1956-74) la percezione dellintervallo muta con la sua du-rata. Veloce= percezione di collezione; meno veloce= percezione spontanea di du-rata; lento= percezione di durata ma con uno sforzo e atteggiamento attivo.

Gli accenti strutturano ci che viene percepito. Lunit rinforzata da accenti molto ravvici-nati che aiutano ldea di strutturazione degli stimoli musicali. Velocit= vincolo strutturale; intervallo metrico= vincolo psicologico. Necessario prenderli in considerazione per calcolare il livello di integrazione o disintegrazione formale. Misura della complessit formale: a. indice di eterogeneit della forma, indice di conflitto, Berlyne (1960). Pi sono ele-vati livello di complessit formale e grado di novit degli stimoli, tanto pi il livello di conflitto risultante dagli atteggiamenti e dalle risposte suscitate rischia di essere

alto. La complessit per elementi visuali: numero di elementi distinguibili che compon-gono la forma, grado di unit con cui la forma percepita, grado di dissomiglianza tra gli elementi della forma. Per la musica non vale il primo punto. La complessit percettiva dipende dal contesto, spesso dalla presenza di una melodia pregnante. Questa ha un ruo-lo forte nella percezione di unit della forma. Motivo melodico= iper-audizione sia nel bambino che nelladulto. Entropia melodica e intervallo metrico influenzano la sensazio-ne di unit. b. Livello di dissomiglianza degli elementi: variazione media di intensit e variazione media di durata, valori che si compensano e riguardano la singola nota. Intensit mi-surata da 0 a 14, valore massimo nel campione 10. Durata assegnato lo 0 alla figura pi frequente e poi di conseguenza. Questi valori influenzano lintensit soggettiva della nota o dellaccordo. A parit di in-tensit fisica, un appoggiatura o una nota isolata 3 ottave su, percepita di pi ri-spetto ad una nota in armonia. Variazioni di intensit soggettiva.

c. indice di complessit formale. Entropia melodica x intervallo metrico + variazione media di intesit x variazione media di durata. Secondo Seashore (1938), durata e intensit non sono indipendenti, tendono ad uniformarsi. A parit di tempo la complessit aumenta con entropia melodica o variazione di intensit e dura-ta. A parit di entropia, la complessit aumenta in funzione del tempo o delle variazioni di inten-sit e durata. Calcolati nei 14 brani di Debussy il livello di complessit formale. Un indice di dissomiglianza

elevato corrisponde a risposte dangoscia e aggressivit o allopposto malinconia e de-pressione. Un indice basso connota stati euforici o sereni. Lindice di dinamismo generato dalla velocit, ma anche dal volume sonoro globale. Non la variazione media di intensit ma lintensit soggettiva percepita media, quindi volume sono-ro, sincopi, contrattempi, accenti, ornamenti armonici, dinamica dinsieme. Livello minimo di complessit, corrisponde un dinamismo medio, caratterizzato da veloci-t elevata e intensit media debole. Questo abbinamento chiamato integrazione formale ed legato a risposte di integrazione psichica della vita interiore. Ad un livello di complessit formale elevato corrisponde un dinamismo tenue o elevato, cor-risponde ad un sovraccarico, con una conseguente disintegrazione formale, con risposte ma-linconiche e depressive o dangoscia e aggressivit, dunque ad una disintegrazione psichi-ca. Espressivit musicale e funzione simbolica, verso una psicanalisi del tempo musicale Temporalit. La musica espressiva perch gioca sul tempo. Con imitazioni dinamiche come pittura sonora di distensioni e tensioni cinetiche, con simbolismi connessi alla rottura delle re-gole sintattiche, con modulazioni armoniche che divengono espressive grazie alla coscienza dei contenuti rapporti temporali. Integrazione e disintegrazione dellIo in base allesperienza vis-suta del tempo musicali. In questo la trama musicale ha il suo senso profondo. Lorizzonte esistenziale momentaneo di ogni soggetto, staccato dalla realt quotidiana attraverso una partecipazione al tempo dellopera musicale, assimila lopera in questione alla proprio in-teriorit. La funzione simbolica attinge i suoi elementi dallattivit senso-motoria, gestuale e dellesplorazione corporea. Il bambino apprende dei modelli che poi capace di riprodurre al di fuori del loro modello, rendendoli rappresentazioni autonome. Piaget, attivit senso-motoria interiorizzata. Lespressivit vocale nasce dalla consapevolezza degli effetti neuro-muscolari per far scaturire il suono secondo le esigenze. Allorigine delle imitazioni senso-

motorie vi quindi una funzione fono-motoria, che prefigura la funzione simbolica vera e propria. Limitazione musicale in realt non mai diretta (mimo o danza), ma riconosciuta solo mediante lassimilazione della forma del significante allo schema che solo il significato gli fornisce. Il segno riproduce un dinamismo specifico, un evoluzione nel tempo degli stimoli in-tercettivi e propriocettivi. Il carattere dinamico del significato musicale in pari con la carica affettiva che esso riveste. Ogni emozione si trasferisce nel corpo che a livello neuro-muscolare esprime la tensione suscitata nello psichismo. Movimenti, emissioni vocali, posture sono strettamente connessi. Questa rappresentazione degli affetti possibile solo nello svolgimento successivo dei suoni che riproduce il sentimento interiore della durata e presenta le esperienze antinomiche tra le quali oscilla la vita del soggetto. Corpo e affettivit sono strettamente legati nel significato musicale e si manifesta nella dinamica temporale. Il dinamismo specifico a volte proiettato su oggetti esterni, come il mare in Debussy (La Mer, disumanizzata, forza cieca e bruta). Lopera musicale come rappresentazione dellesperienza individuale o collettiva del tem-po esistenziale. Interpretazione psicanalitica. Larte prodotto dellinconscio, quindi il suo senso latente, connotato, nascosto. La scoperta dellambivalenza, scoperta dellambiguit, complessit, conflittualit. Paura del cancellamento dei limiti semplici. La scissione nella personalit del bambino. Scissione che si supera, mai completamente, in uno sviluppo armonioso della personalit. Lambivalenza comunque angosciante. Lambivalenza deve essere periodicamente rielaborata in crisi tempo-ralmente successive. Ambivalenza essenziale del tempo, fra i nostri progetti personali e la consa-pevolezza della fine. Nel romanticismo, accettazione dellambivalenza del tempo, con linclusione della morte nellorizzonte esistenziale. Con Debussy era della negazione, lambivalenza del tempo respin-ta, la scrittura musicale incentrata sulla notazione dellistante, della sua qualit sonora e fugaci-t. Rotture incessanti, tempi abbozzati e interrotti, ritmi contraddetti, nessuna ripresa, code polverizzate, non conclusive, scompaiono. Larte sostituisce la realt fisica del mondo con la realt psicologica delluomo. Lespressivit musicale consiste totalmente nella soggettivit del compositore e dellascoltatore che reinventa il brano ad ogni ascolto. La musica non dice nulla di diverso da ci che in essa proiettano coloro che la fanno o lascoltano. Non significa che il senso sia solo individuale e occasionale. Una soggettivit formata dalle esperienze universali inconsce dellintegrazione e disintegrazione dellIo di fronte al mondo. Conflittualit che ha generato i dualismi Dionisiaco e apollineo, arte caotica e meccanica, espressiva e formale, antinomie dello psichismo puro.