Il volontariato nella salvaguardia del patrimonio ... · alla conoscenza dei rischi naturali e...

Il volontariato nella salvaguardia del patrimonio culturale dai rischi naturali

l’art

e salvata

Manuale tecnico d'intervento sui beni culturali

mobili in caso di calamità

Il volontariato nella salvaguardia delpatrimonio culturale dai rischi naturali

Manuale tecnico d'intervento sui beni culturali mobili in caso di calamità

grafica: Studio Kromosoma - www.kromosoma.com stampa: D'Auria Printing S.p.A. - www.dauriagroup.com

“Stampato su carta ecologica con utilizzo di inchiostri EuPia”

INDICE

1 Premessa

2 I beni culturali: definizione e tipologie

3 Legislazione e competenze nella tutela del patrimonio culturale

3.1 L’organizzazione centrale del Ministero per i beni e le attività culturali 3.2 L’organizzazione periferica del Ministero per i beni e le attività culturali3.3 Competenze in materia di tutela e conservazione dei beni culturali3.4 Sanzioni previste per chi infrange la legge3.5 Beni culturali di interesse religioso

4 Il sistema nazionale di protezione civile

5 Il ruolo del volontariato nella messa in sicurezzadei beni culturali in emergenza

6 I beni storico-artistici: tipologie, materiali costitutivi, principali fattoridi degrado dei materiali, danni diretti o indiretti provocati da eventi calamitosi

6.1 Arredi lignei 6.2 Materiale cartaceo 6.3 Arredi sacri 6.4 Sculture 6.5 Dipinti 6.6 Arredi fissi funzionali e decorativi

7 Il recupero, la messa in sicurezza, l’imballaggioe il trasporto dei beni storico-artistici

7.1 Recupero e movimentazione delle opere7.2 Le modalità e i materiali per l’imballaggio di un manufatto storico-artistico in emergenza7.3 Il trasporto delle opere 7.4 Accortezze per la messa in sicurezza delle diverse tipologie di beni culturali mobili

· Arredi lignei· Materiale cartaceo· Arredi sacri· Sculture· Dipinti· Arredi fissi

7.5 Il modello di Legambiente di gestione dell’emergenza sui beni culturali· Le procedure operative· La squadra operativa beni culturali

8 La schedatura per il rilevamento del danno

8.1 La scheda per il rilievo dei beni culturali – danno ai beni mobili8.2 L’allegato alla scheda, modulo di accompagnamento per le opere d’arte mobili

9 I beni archivistici

9.1 Procedura-tipo per lo sgombero di un archivio storico in emergenza

Appendice

L’esperienza di Legambiente a L’Aquila nella messa in sicurezza dei beni culturali mobili

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1 Premessa

Il terremoto dell’Aquila del 6 aprile 2009 con la sua po-tenza luttuosa e distruttiva ha segnato drammaticamentela nostra storia e memoria collettiva così com’è avvenutoper altre gravi calamità che hanno colpito il nostroPaese. In questa occasione come in altre il dolore cheha ferito la comunità aquilana e i piccoli paesi della pro-vincia è stato condiviso da tante persone, e da moltis-simi giovani, che hanno voluto offrire come volontari illoro contributo per l’assistenza ai cittadini. Il nostro si-stema nazionale di protezione civile ha dimostrato disaper coinvolgere anche le energie provenienti dalmondo del volontariato fin dai primi momenti dell’emer-genza e di saper costruire con tutti i soggetti che di talesistema fanno parte un elemento fortemente positivo einnovativo che caratterizza il nostro Paese a livello in-ternazionaleNell’immediato, appena scattata l’emergenza, il nostrosistema nazionale di protezione civile, mantenendofermo l’obiettivo prioritario del soccorso e dell’assistenzaalle vittime della calamità, ha saputo impegnarsi anchenella salvaguardia del patrimonio culturale, realizzandoin questo particolare aspetto un’esperienza innovativa eunica al mondo. Tale questione è ovviamente di primariaimportanza in un paese come il nostro ricchissimo di te-sori e al tempo stesso, purtroppo, esposto a rischi natu-rali di diversa natura ed entità. Una questione tantoimportante da coinvolgere, dopo il sisma dell’aquilano,la solidarietà e la collaborazione della comunità interna-zionale nell’obiettivo della ricostruzione dei beni culturaligravemente danneggiati dal sisma.

Il nostro Paese, infatti, custodisce un ricchissimo patri-monio storico-artistico, che rende la Penisola, così com’èuniversalmente riconosciuto, una sorta di “museo dif-fuso”. L’importanza della cultura e dell’arte, e insieme labellezza del paesaggio, rendono l’Italia luogo privilegiatoper avviare fecondi percorsi destinati alla tutela e allavalorizzazione dei beni culturali e paesaggistici, offrendoopportunità per uno sviluppo sostenibile della nostraeconomia. Quasi ogni angolo della Penisola ospita testi-monianze della nostra storia, cultura, e tradizioni: beniche devono essere tutelati, anche attraverso percorsi chene favoriscano la fruizione pubblica, elemento imprescin-dibile per una salvaguardia attenta, costante e capillaredel patrimonio culturale diffuso.

E’ evidente come un bene che non riceva un’adeguatamanutenzione e un adeguato controllo, reso possibileanche da una fruizione pubblica e da una gestione at-tiva, porti ad un’esponenziale aumento del degrado edella vulnerabilità. E questo è tanto più vero in un terri-torio esposto al rischio sismico, al rischio idrogeologico,al rischio vulcanico e ai rischi antropici com’ è, in formee modi diversi, tutto il territorio nazionale. Per contribuirea mitigare il rischio cui sono soggetti i beni in genere, equelli culturali in particolare, è quindi necessario primadi tutto ridurre la vulnerabilità. Un bene controllato, chericeva un’adeguata manutenzione, con una puntuale se-gnalazione di particolari fattori di degrado, può avereuna migliore risposta ad un evento calamitoso, con lapossibilità di limitare i danni.

Le attività di tutela e valorizzazione dei beni culturali de-vono essere finalizzate, quindi, anche alla prevenzionee mitigazione dei rischi a cui i beni stessi sono esposti.Tuttavia, è evidente come alla prevenzione vada affian-cato un percorso che renda possibile in caso di emer-genza intervenire in maniera tempestiva ed efficace permettere in sicurezza il patrimonio culturale.

Il tema della salvaguardia del patrimonio culturale incaso di calamità (sia per quel che riguarda il momentodella pianificazione e formazione, sia nella gestione con-creta dell’emergenza) è questione molto vasta e multidi-sciplinare nella quale bisogna tenere conto di diversiaspetti. Essa contempla e presuppone i saperi connessialla conoscenza dei rischi naturali e degli scenari emer-genziali e quelli inerenti alla vulnerabilità e alla salva-guardia del patrimonio culturale. In altri termini ènecessario unire i saperi legati al sistema di organizza-zione e d’intervento della protezione civile con quelli con-nessi all’organizzazione, alle peculiarità e alle specificheesigenze di tutela dei beni culturali. Una necessità chesi manifesta sia nelle attività formative ed esercitative e,ancor di più, in caso di emergenza, quando si trovano alavorare fianco a fianco soggetti tra loro diversi ed ete-rogenei, ognuno autorevole ed esperto su una parte deicontenuti necessari, ma che devono trovare, per poterrealizzare interventi tempestivi, efficaci e proficui, lin-guaggi e procedure comuni. Un rapporto di collabora-zione che non può prescindere dalla reciprocaconoscenza tra il mondo dei beni culturali e quello dellaprotezione civile. In interventi in cui collaborano struttureperiferiche del Ministero per i Beni Culturali, strutture dicoordinamento della protezione civile ai vari livelli, Vigilidel Fuoco, Forze dell’ordine, volontariato specializzato ecentri di competenza, ottenere un concreto linguaggiocomune e una fattiva collaborazione non è affatto scon-tato. Tanto più tra un sistema di protezione civile che hauna forte connotazione di decentramento agli enti localie una struttura di tutela dei beni culturali che fa capostrettamente allo Stato. Un percorso complesso e inno-vativo, quindi, che nell’ultimo decennio ha compiuto no-tevoli passi in avanti.

Già nel 1997 il sisma che colpì l’Umbria e le Marche poseall’attenzione generale il problema dell’esposizione deibeni culturali ai rischi naturali, non solo dimostrandonel’estrema vulnerabilità ma anche ponendo seriamente laquestione della necessità di intervenire in maniera tem-pestiva ed efficace per “salvare” opere ed edifici dan-neggiati. Tale necessità ha posto le basi perl’organizzazione di un sistema integrato di tutti gli entie soggetti che, in caso di emergenza, concorrono alla tu-tela del patrimonio artistico. L’esperienza concretizzatain occasione del sisma che ha colpito il Molise nel 2002ha visto il sistema di protezione civile italiano raggiun-gere un livello organizzativo e di coordinamento in gradonon solo di poter rispondere contemporaneamente alsoccorso e all’assistenza delle vittime, ma anche di con-siderare, fin dai primi momenti, il problema della messain sicurezza dei beni culturali. E, come abbiamo sottoli-neato, questo particolare aspetto della gestione delleemergenze è diventato, a livello internazionale, una spe-cificità del nostro sistema di protezione civile. La salvaguardia e la messa in sicurezza del patrimonioculturale durante un’emergenza rappresenta un settore

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di intervento particolarmente complesso e delicato. Com-plesso poiché impone di operare su diverse tipologie dibeni, ognuna con le sue peculiarità e con diversi elementidi fragilità. La complessità del lavoro per chi opera inquesto settore è data anche dal fatto che un interventodi messa in sicurezza errato rischia di provocare piùdanni dell’evento calamitoso stesso, ed è quindi neces-sario che tutte le figure che intervengono in emergenzasiano adeguatamente preparate. Questo discorso valeovviamente soprattutto per i volontari che, anche in que-sto settore oltre che in quello dell’assistenza alle vittimedegli eventi calamitosi, hanno dimostrato di poter offrireun importante contributo.

Il volontariato di protezione civile che opera in questosettore deve essere specializzato, correttamente prepa-rato e formato, senza lasciare spazio alla partecipazioneemotiva e all’improvvisazione. E’ proprio partendo daquesti presupposti che Legambiente ha avviato da anniun percorso dedicato alla salvaguardia dei beni culturaliin caso di calamità che prevede una attenta formazionedi squadre di volontari qualificati. L’associazione ha or-ganizzato, dal 1997 a oggi, decine di corsi di formazionesul territorio in collaborazione con il Dipartimento dellaProtezione Civile, con il Ministero per i Beni e le AttivitàCulturali, con Regioni, Province, Soprintendenze. Sonostati preparati centinaia di volontari organizzati in gruppispecializzati pronti ad intervenire per fronteggiare ognitipo di emergenza che riguardi il patrimonio culturale.Questo ha permesso a Legambiente di diventare uno deiprincipali riferimenti del Ministero per i Beni e le AttivitàCulturali e del Dipartimento della Protezione Civile tra leassociazioni di volontariato operanti nel settore.

Per quel che riguarda il contributo del volontariato inemergenza in questo settore è bene precisare che per in-tervento mirato alla salvaguardia dei beni culturali nonsi intende il restauro di opere danneggiate (competenzaed attività ovviamente riservata ai professionisti, contempi e metodologie di intervento lunghi). Ma s’inten-dono, invece, le operazioni (da realizzarsi sotto la dire-zione delle autorità competenti) finalizzate a mettere insicurezza e a non peggiorare lo stato di conservazionedi un’opera, proprio in attesa di un intervento qualificatodi restauro.

Le tematiche connesse all’intervento dei volontari a sup-porto delle autorità preposte in caso di calamità alla tu-tela dei beni culturali, si concentrano in particolarenell’intervento relativo alla messa in sicurezza dei benimobili storico-artistici e archivistici. Infatti, il lavoro dischedatura e di messa in atto di opere provvisionali suibeni architettonici prevede principalmente un interventodi personale specialistico (architetti e ingegneri). Nelleultime emergenze questo tipo di attività è stata realiz-zata sotto la direzione delle Soprintendenze, dai Vigilidel Fuoco, dai tecnici degli enti locali e dai relativi ordiniprofessionali.

Se in caso di calamità è necessario intervenire su tantibeni architettonici, è evidente come il numero di benimobili sia esponenzialmente superiore (ogni bene con-tenitore racchiude centinaia di opere mobili). E’ chiaro quindi come proprio per quel che riguarda i beni mobilipossa diventare determinante l’opera del volontariato, a

patto che si tratti di un volontariato formato e specializ-zato che sappia mettere le proprie energie a disposizionedelle autorità competenti in materia di tutela. E proprioin questo specifico settore si è concentrata l’attenzioneper lo sviluppo di un percorso di formazione del volon-tariato di protezione civile anche grazie all’esperienzamaturata nel corso delle emergenze.

La filosofia con cui Legambiente opera nel settore deibeni culturali come associazione di volontariato di pro-tezione civile è improntata sul proposito di mettere a di-sposizione delle autorità competenti energie qualificate,che possano operare sotto la loro direzione in frangentiin cui si rende necessario un intervento tempestivo e allostesso tempo estremamente specializzato. La credibilitàconquistata dalla nostra associazione è anche dovutaalla capacità di tenere sempre ferma la consapevolezzadi operare come volontari, di essere un sostegno per isoggetti cui è affidata la tutela del patrimonio artistico,in un settore in cui le professionalità e le specializzazioninon possono mai essere confuse con l’autorità.

Il rapporto sinergico creato tra Legambiente e le Soprin-tendenze di Campobasso in Molise in occasione delsisma del 2002 ha permesso di concretizzare un inter-vento senza precedenti: la schedatura, l’imballaggio e iltrasporto in luogo sicuro di oltre 600 opere d’arte da 28chiese e palazzi danneggiati in sole due settimane. Unintervento di protezione civile che è iniziato nella suafase operativa a sole 48 ore dalla scossa sismica.E ancora di più, l’esperienza consolidata in questi anniha consentito ai volontari di Legambiente di essere ope-rativi a L’Aquila, anche nel settore dei beni culturali, findal 6 aprile. Nel corso di questa drammatica emergenzain un anno di intervento circa, i volontari di Legambientehanno contribuito a recuperare, mettere in sicurezza eschedare 5.000 opere d’arte, presenti in chiese, palazzie musei, gravemente danneggiati dal sisma.

Questo manuale tecnico vuole essere uno strumento utilee semplice per il volontariato che in emergenza operanella salvaguardia e messa in sicurezza dei beni culturalimobili. La pubblicazione contiene una parte iniziale nor-mativa mirata a far conoscere il panorama delle leggi re-lative alla tutela dei beni culturali e le competenze inmateria, realizzato con l’idea di far comprendere a chiun-que operi in questo settore che le competenze non pos-sono mai essere confuse con l’autorità e che anche inemergenza i volontari, pur preparati ed esperti, rappre-sentano esclusivamente un ausilio per i soggetti cui perlegge è affidata la tutela del patrimonio culturale.Nella seconda parte trattiamo, invece, più nel dettagliodelle principali procedure operative adottate nel corsodelle emergenze per la messa in sicurezza del patrimonioculturale mobile, con attenzione sia alla descrizione dellediverse tipologie di opere e alle particolari accortezze nellamessa in sicurezza, nell’eventuale delocalizzazione, nel-l’imballaggio e nel trasporto, sia nella schedatura dei beni.

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2 I beni culturali:definizione e tipologie

L’opera di recupero e messa in sicurezza del patrimonioculturale in caso di calamità é aspetto di grande impor-tanza e rilievo che é divenuto, come dimostra l’interventotempestivo che ha caratterizzato le ultime gravi emer-genze sismiche di cui è stato vittima il nostro Paese, unadelle specificità del nostro sistema nazionale di prote-zione civile.

Salvare un bene culturale, limitarne o evitarne i danni du-rante e dopo un evento calamitoso, vuol dire salvaguar-dare testimonianze uniche della nostra storia, cultura etradizioni. Tutelare le opere d’arte dopo un evento cala-mitoso consente, ad emergenza terminata, di restituirequel bene alla fruizione della comunità locale, tutelandoanche le possibilità di rinascita e sviluppo culturale edeconomico dei territori colpiti da emergenze. Inoltre, granparte del nostro patrimonio ha anche un interesse reli-gioso: salvaguardare le opere d’arte può significarequindi anche tutelare le esigenze di culto legate alleopere, elemento importante per il valore psicologico esociale che tale opera di tutela assume in contesti dovepopolazioni duramente colpite da eventi luttuosi possonoriunirsi attorno alla loro identità culturale e spirituale. Leopere d’arte di un territorio rappresentano, in ogni caso,elementi caratterizzanti dell’identità collettiva di una co-munità, soprattutto nei tanti piccoli comuni italiani.

Operare nella salvaguardia del patrimonio culturale dairischi naturali significa potersi trovare nell’esigenza di in-tervenire su una gamma estremamente vasta di beni. Nelcorso di un’emergenza – per quanto attiene al patrimonioculturale mobile che, come abbiamo chiarito in premessa,costituisce il tema centrale dell’impegno di Legambientein questo settore e l’oggetto di questo manuale - l’inter-vento su beni culturali comporta attività legate al recu-pero di opere d’arte ma anche di tutti gli oggetti, repertie testimonianze che di diritto costituiscono l’insieme delnostro patrimonio culturale. Tale idea è di fondamentaleimportanza giacché in molti casi è impossibile stabilirein assoluto una priorità di valore per tipologia di opera:non è detto, infatti, che un dipinto sia sempre più impor-tante di una mappa geografica antica. Per questo, seb-bene ci troveremo ad operare per lo più nella messa insicurezza delle opere d’arte contenute nei musei e nellechiese, è necessario essere formati e preparati per inter-venire su tutte le varie tipologie di bene culturale. Ed èper questo motivo che non si può prescindere, nel trat-tare questo tema, dal fornire una definizione precisa dicosa sia un bene culturale, così come esso viene intesonelle leggi che definiscono e tutelano i beni culturali inItalia.

Il Decreto Legislativo n. 42 del 22 Gennaio 2004 recanteil Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio, (aggiornato,da ultimo, ai Decreti Legislativi nn. 62 e 63 del 26 marzo2008, pubblicati nella G.U. n. 84 del 9 aprile 2008, non-ché alla Legge n. 129/2008 di conversione del DecretoLegge n. 97/2008), definisce con precisione cosa è con-siderato bene culturale. Alcuni estratti del Decreto pos-sono dare un’idea di quanto sia vasta la gamma delle

tipologie di beni su cui potremmo trovarci ad operare insituazioni di emergenza.

1. Sono beni culturali le cose immobili e mobili apparte-nenti allo Stato, alle regioni, agli altri enti pubblici terri-toriali, nonché ad ogni altro ente ed istituto pubblico ea persone giuridiche private senza fine di lucro, ivi com-presi gli enti ecclesiastici civilmente riconosciuti, che pre-sentano interesse artistico, storico, archeologico oetnoantropologico.

2. Sono inoltre beni culturali:a) le raccolte di musei, pinacoteche, gallerie e altri luoghiespositivi dello Stato, delle regioni, degli altri entipubblici territoriali nonché di ogni altro ente ed isti-tuto pubblico;

b) gli archivi e i singoli documenti dello Stato, delle re-gioni, degli altri enti pubblici territoriali, nonché diogni altro ente ed istituto pubblico;

c ) le raccolte librarie delle biblioteche dello Stato, delleregioni, degli altri enti pubblici territoriali, nonché diogni altro ente e istituto pubblico […]

3. Sono altresì beni culturali, quando sia intervenuta ladichiarazione prevista dall'articolo 131:a) le cose immobili e mobili che presentano interesse ar-tistico, storico, archeologico o etnoantropologico par-ticolarmente importante, appartenenti a soggettidiversi da qulli indicati al comma 1;

b) gli archivi e i singoli documenti, appartenenti a privati,che rivestono interesse storico particolarmente impor-tante;

c) le raccolte librarie, appartenenti a privati, di eccezio-nale interesse culturale;

d) le cose immobili e mobili, a chiunque appartenenti,che rivestono un interesse particolarmente importantea causa del loro riferimento con la storia politica, mi-litare, della letteratura, dell'arte, della scienza, dellatecnica, dell'industria e della cultura in genere, ovveroquali testimonianze dell'identità e della storia delleistituzioni pubbliche, collettive o religiose;

e) le collezioni o serie di oggetti, a chiunque apparte-nenti, che non siano ricomprese fra quelle indicate alcomma 2 e che, per tradizione, fama e particolari ca-ratteristiche ambientali, ovvero per rilevanza artistica,storica, archeologica, numismatica o etnoantropolo-gica, rivestano come complesso un eccezionale inte-resse artistico o storico.

(art.10 comma 1,2,3 D.L.42 del 22 Gennaio 2004)

La legge entra ancora di più nel dettaglio nello specificarel’estrema varietà di tipologie di beni che sono oggettodelle specifiche disposizioni di tutela.

4. Sono comprese tra le cose indicate al comma 1 e alcomma 3, lettera a):a) le cose che interessano la paleontologia, la preistoriae le primitive civiltà;

b) le cose di interesse numismatico che, in rapporto al-l'epoca, alle tecniche e ai materiali di produzione,nonché al contesto di riferimento, abbiano caratteredi rarità o di pregio, anche storico;

c) i manoscritti, gli autografi i carteggi, gli incunaboli,nonché i libri, le stampe e le incisioni, con relative ma-trici, aventi carattere di rarità e di pregio;

61) L’art. 13 del Decreto legge sopra citato si riferisce alla dichiarazione di interesse culturale.

d) le carte geografiche e gli spartiti musicali aventi ca-rattere di rarità e di pregio;

e) le fotografie, con relativi negativi e matrici, le pellicolecinematografiche ed i supporti audiovisivi in genere,aventi carattere di rarità e di pregio; […]

i) le navi e i galleggianti aventi interesse artistico, storicood etnoantropologico; […]

(art.10 comma 4 D.L.42 del 22 Gennaio 2004)

1. Sono assoggettate alle disposizioni espressamente ri-chiamate le seguenti tipologie di cose:a) gli affreschi, gli stemmi i graffiti, le lapidi le iscrizioni,i tabernacoli ed altri elementi decorativi di edifici,esposti o non alla pubblica vista […]; […]

d) le opere di pittura, di scultura, di grafica e qualsiasioggetto d'arte di autore vivente o la cui esecuzionenon risalga ad oltre cinquanta anni […];

e) le opere dell'architettura contemporanea di particolarevalore artistico […];

f) le fotografie, con relativi negativi e matrici, gli esemplaridi opere cinematografiche, audiovisive o di sequenze diimmagini in movimento, le documentazioni di manifesta-zioni, sonore o verbali comunque realizzate, la cui produ-zione risalga ad oltre venticinque anni […];

g) i mezzi di trasporto aventi più di settantacinque anni[…];

h) i beni e gli strumenti di interesse per la storia dellascienza e della tecnica aventi più di cinquanta anni […];

i) le vestigia individuate dalla vigente normativa in ma-teria di tutela del patrimonio storico della Rima guerramondiale […]

(art.11 D.L.42 del 22 Gennaio 2004)

Nonostante sia necessario e utile sapere cosa è e cosanon è un bene culturale quando si opera durante un’emer-genza, la scelta di cosa è necessario mettere in sicurezza,di quali siano le priorità e le procedure da adottare spettaal responsabile della soprintendenza e mai al volontario,anche se preparato e competente in materia.

Per operare in questo delicato settore, come vedremo inmodo specifico più avanti, è assolutamente necessarionon confondere mai la propria capacità (vera o presunta)con l’autorità che viene puntualmente definita dallalegge. Le associazioni di volontariato specializzate nellasalvaguardia e nella messa in sicurezza del patrimonioculturale dai rischi naturali intervengono infatti sotto ladirezione delle Soprintendenze su tutti i beni compresinelle suddette tipologie, seguendo la normativa vigentein materia, anche per questo è indispensabile che i vo-lontari siano preparati sulle leggi che tutelano i beni cul-turali e che definiscono le diverse competenze in materia.

3 Legislazione e competenzesulla tutela del patrimonioculturale

Il concorso del volontariato nella salvaguardia del patri-monio culturale dai rischi naturali rappresenta un per-corso estremamente innovativo e, come tale, ancora incostruzione, non privo di difficoltà e di prove da superare.L’estrema delicatezza e la fragilità del patrimonio cultu-rale impone la necessità di un’adeguata specializzazionedei volontari che intervengono. Questa necessità di spe-cializzazione deve sapersi saldare con un atteggiamentodi grande responsabilità ed umiltà, che da sempre hacontraddistinto il lato migliore del volontariato di prote-zione civile. La specializzazione tecnica non deve maiconfondersi con l’autorità giuridica e gli ambiti d’inter-vento dei vari soggetti preposti alla salvaguardia e allamessa in sicurezza dei beni culturali non devono mai es-sere scavalcati. La specializzazione tecnica del volonta-riato va abbinata alla consapevolezza di avere compiti disupporto alle autorità competenti e non di sovrapposi-zione ad esse.

Il volontariato ha saputo dimostrare di essere una risorsaimportante in emergenza, sia nelle attività di soccorso eassistenza, sia, in un percorso avviato negli ultimi anni,nelle attività relative alla salvaguardia del patrimonio cul-turale. Per costruire un rapporto di fiducia e la possibilitàdi realizzare un proficuo lavoro comune è necessario di-mostrare la nostra specializzazione come volontari eavere ben chiaro dove può arrivare il nostro spazio d’in-tervento e quali sono i soggetti competenti del settoredei quali dobbiamo metterci a disposizione e a cui dob-biamo fare riferimento. In emergenza ci troviamo di frontead un sistema, anche se apparentemente caotico, orga-nizzato secondo precise norme e con referenti istituzio-nali e competenze ben definite.

In questo senso è fondamentale per il volontariato cheopera nella messa in sicurezza del patrimonio culturaleconoscere e tenere sempre presente la legislazione e lecompetenze in materia, con precisi riferimenti normativi,con una puntuale conoscenza di quali sono le autorità, ireferenti e gli ambiti di intervento di questo innovativosettore del sistema di protezione civile.

Questo manuale vuole essere anche un utile strumentodi comprensione legislativa per i volontari che operanonella salvaguardia del patrimonio culturale in emergenza.Oltre a riportare i passaggi della legislazione in materiadi beni culturali che possono interessare una situazionedi emergenza, cerchiamo di chiarire come, in caso di ca-lamità, questi strumenti normativi regolino l’organizza-zione degli interventi e in che modo il volontariato possadare il suo importante contributo alle autorità preposte,seguendo scrupolosamente quello che la legge prevede.

Preliminarmente è bene precisare che secondo il dettatocostituzionale la potestà legislativa in materia di tuteladell’ambiente, dell’ecosistema e dei beni culturali rientratra le competenze esclusive dello Stato (art. 117, comma2, lettera s Cost.), mentre la potestà legislativa in materia

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di valorizzazione dei beni culturali rientra tra le materiea competenza concorrente tra lo Stato e le Regioni (art.117, comma 3, Cost.). L’articolo 116 della Costituzione pre-vede comunque che con legge dello Stato, possano es-sere attribuite alle Regioni, anche a statuto ordinario,forme e condizioni particolari di autonomia in materia dilegislazione relativa alla tutela dei beni culturali (art. 116comma 3 Cost.).

Le norme in cui troviamo le indicazioni per operare in si-tuazione di emergenza sono fondamentalmente due: il De-creto Legislativo n. 42 del 22 Gennaio 2004 recante il“Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio”, (aggiornato,da ultimo, ai decreti legislativi nn. 62 e 63 del 26 marzo2008, pubblicati nella G.U. n. 84 del 9.4.2008, nonché allaL. n. 129/2008, di conversione del D.L. n. 97/2008), e ilDecreto del Presidente della Repubblica n. 233 del 26 no-vembre 2007, modificato con D.P.R n. 91 del 2 luglio 2009,che regolamenta ed riorganizza il Ministero per i Beni e leAttività Culturali a livello centrale e a livello periferico.

3.1 L’organizzazione centrale del Ministeroper i Beni e le Attività Culturali

Il Decreto del Presidente della Repubblica n. 233 del 26novembre 2007, modificato con D.P.R n. 91 del 2 luglio2009, regolamenta e riorganizza il Ministero per i Beni ele Attività Culturali sia a livello centrale che periferico.Le principali modifiche apportate dal D.P.R n. 91 del 2 lu-glio 2009, sostanzialmente riducono le direzioni generalida nove a otto, accorpando taluni uffici e competenze.Con questo decreto emerge un Ministero snellito nellestrutture e nel personale, che però conserva i caratteri difondo precedenti: restano la configurazione, sia pur rivisi-tata, per Direzioni generali con Segretariato generale e ilruolo della struttura centrale rispetto a quella periferica.

Uffici e funzioni di livello dirigenziale generale1. Il Ministero per i beni e le attività culturali, di seguitodenominato: «Ministero», si articola in otto uffici diri-genziali di livello generale centrali e in diciassette ufficidirigenziali di livello generale regionali, coordinati daun Segretario generale, nonché in due uffici dirigenzialidi livello generale presso il Gabinetto del Ministro peri beni e le attività culturali.

(art.1 D.P.R. n.233 del 26 novembre 2007)Segretariato generale1. […] Il Segretario generale assicura il coordinamento ela unità dell'azione amministrativa, coordina gli ufficidi livello dirigenziale generale, riferisce periodicamenteal Ministro gli esiti della sua attività. […]

3. Il Segretario generale, in attuazione degli indirizzi delMinistro, in particolare: […]

e) coordina le iniziative in materia di sicurezza del patri-monio culturale;

f) coordina l'attività di tutela in base a criteri uniformied omogenei sull'intero territorio nazionale;

g) coordina le iniziative atte ad assicurare la cataloga-zione del patrimonio culturale, ai sensi dell'articolo 17del Codice;

h) coordina gli interventi conseguenti ad emergenze na-zionali ed internazionali, questi ultimi anche in colla-borazione con il Dipartimento per la protezione civile;

(art.2, commi 1 e 3, D.P.R. n. 233 del 26 novembre 2007)

Il regolamento affida espressamente al Segretariato ge-nerale il coordinamento di tutte le iniziative del Ministeroin caso di emergenze nazionali e, altro dato importanteed innovativo, internazionali e istituisce una possibilitàdi collaborazione con il Dipartimento della protezione ci-vile. Questo ultimo passaggio sottolinea tra l’altro il ruoloche l’Italia ha assunto, grazie alle competenze e all’espe-rienza acquisita, nella salvaguardia del patrimonio cultu-rale in ambito internazionale.

Uffici dirigenziali generali centrali1. Il Ministero si articola, a livello centrale, nei seguentiUffici dirigenziali di livello generale:

a) Direzione generale per l'organizzazione, gli affari ge-nerali, l’innovazione,il bilancio ed il personale;

b) Direzione generale per le antichità;c) Direzione generale per il paesaggio, le belle arti,l’ar-chitettura e l’arte contemporanea;

d) Direzione generale per la valorizzazione del patrimo-nio culturale;

e) Direzione generale per gli archivi;f) Direzione generale per le biblioteche, gli istituti cultu-rali ed il diritto d’autore;

g) Direzione generale per il cinema;h) Direzione generale per lo spettacolo dal vivo.

(art.3 D.P.R. n. 233 del 26 novembre 2007)

Secondo la norma, per quanto attiene alla tutela dei beniculturali e paesaggistici alle Direzioni generali competonotutte le funzioni e i compiti non espressamente attribuitialle Direzioni regionali e ai soprintendenti di settore.

Inoltre, il Ministero prevede alcuni organi consultivi di li-vello centrale, comitati tecnico-scientifici a carattere con-sultivo e Istituti centrali e istituti dotati di autonomiaspeciale che di seguito elenchiamo:

Organi consultivi centrali

Consiglio superiore per i beni culturali e paesaggistici1. Il Consiglio superiore per i beni culturali e paesaggi-stici, di seguito denominato «Consiglio superiore», e'organo consultivo del Ministero a carattere tecnico-scientifico in materia di beniculturali e paesaggistici.(art.13, comma 1, D.P.R. n. 233 del 26 novembre 2007 e ss. mod.)

Comitati tecnico-scientifici

1. Sono organi consultivi del Ministero i seguenti Comi-tati tecnico-scientifici:

a) comitato tecnico-scientifico per i beni archeologici;b) comitato tecnico-scientifico per i beni architettonici epaesaggistici;

c) comitato tecnico-scientifico per il patrimonio storico,artistico ed etnoantropologico;

d) comitato tecnico-scientifico per gli archivi;e) comitato tecnico-scientifico per i beni librari e gli isti-tuti culturali;

f) comitato tecnico-scientifico per la qualità architetto-nica e urbana e per l'arte contemporanea;

g) comitato tecnico-scientifico per l'economia della cul-tura.

(art.14, comma 1, D.P.R. n. 233 del 26 novembre 2007)

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I comitati tecnico-scientifici nella funzione consultivaesprimono pareri relativamente ad interventi conservativisui beni culturali: [i comitati tecnico-scientifici] esprimono pareri, a richie-sta del Segretario generale (, dei direttori generalicentrali o dei direttori regionali che presentano ri-chiesta per il tramite dei direttori generali centralicompetenti, ), ed avanzano proposte in ordine a me-todologie e criteri di intervento in materia di conserva-zione di beni culturali e paesaggistici

(art.14, comma 2, lettera b, D.P.R. n. 233 del 26 novembre 2007)

Istituti centrali nazionali e dotati di autonomia speciale

Istituti centrali e dotati di autonomia speciale1. Sono istituti centrali nazionali:a) l'Istituto centrale per il catalogo e la documentazione;b) l'Istituto centrale per il catalogo unico delle bibliote-che italiane e per le informazioni bibliografiche;

c) l'Opificio delle pietre dure;d) l'Istituto centrale per la demoetnoantropologia;e) l'Istituto centrale per il restauro e la conservazione delpatrimonio archivistico e librario, che assorbe l'Istitutocentrale per la patologia del libro ed il Centro fotori-produzione, legatoria e restauro degli archivi di Stato;

f) l'Istituto centrale per gli archivi di cui all'articolo 6,comma 3 del decreto legislativo 20 ottobre 1998, n.368; […]

3. Sono Istituti dotati di autonomia speciale:a) la Soprintendenza speciale per i beni archeologici diNapoli e Pompei;

b) la Soprintendenza speciale per i beni archeologici diRoma;

c) la Soprintendenza speciale per il patrimonio storico,artistico ed etnoantropologico e per il polo musealedella città di Venezia e dei comuni della Gronda lagu-nare;

d) la Soprintendenza speciale per il patrimonio storico,artistico ed etnoantropologico e per il polo musealedella città di Napoli;

e) la Soprintendenza speciale per il patrimonio storico,artistico ed etnoantropologico e per il polo musealedella città di Roma;

f) la Soprintendenza speciale per il patrimonio storico,artistico ed etnoantropologico e per il polo musealedella città di Firenze;

g) l'Istituto superiore per la conservazione ed il restauro,che subentra all'Istituto centrale del restauro;

h) la Biblioteca nazionale centrale di Roma;i) la Biblioteca nazionale centrale di Firenze;l) il Centro per il libro e la letturam) l’'Archivio centrale dello Stato.

(art.15, D.P.R. n. 233 del 26 novembre 2007)

La descrizione che abbiamo sin qui presentato relativa-mente all’organizzazione a livello centrale del Ministeroper i Beni e le Attività Culturali è finalizzata ad offrire unquadro organico e coerente relativamente alle compe-tenze sulla tutela in materia di beni culturali e soprattuttoa seconda delle diverse tipologie di beni.

3.2 L’organizzazione periferica delMinistero per i Beni e le Attività Culturali

A livello periferico, cioè nella sua articolazione territoriale,il Ministero per i Beni e le Attività Culturali si strutturasecondo gli organi individuati dalla legge:

Organi periferici del Ministero1. Sono organi periferici del Ministero:a) le Direzioni regionali per i beni culturalie paesaggistici;

b) le soprintendenze:1) per i beni archeologici;2) per i beni architettonici e paesaggistici;3) per i beni storici, artistici ed etnoantropologici;c) le soprintendenze archivistiche;d) gli archivi di Stato;e) le biblioteche statali;f) i musei.2. Le Direzioni regionali per i beni culturali e paesaggi-stici sono uffici di livello dirigenziale generale ai sensidell'articolo 1, comma 1, primo periodo.

(art.16, commi 1 e 2 D.P.R. 233 del 26 novembre 2007)

Le Direzioni regionali per i beni culturali e paesaggisticihanno il ruolo di uffici di livello dirigenziale generale, unaposizione diversa e non equiparata, quindi, a quella deglialtri organi periferici del Ministero indicati al comma 1dell’articolo sopra citato. Le Direzioni regionali per i beniculturali e paesaggistici, quindi, hanno assunto un ruoloparticolare nell’organizzazione del Ministero. Il direttoreregionale svolge funzioni di direzione, indirizzo, coordi-namento e controllo delle soprintendenze di settore, dellesoprintendenze archivistiche, degli archivi di Stato, dellebiblioteche statali e dei musei che rappresentano artico-lazione delle direzioni regionali sul territorio.

Le Direzioni regionali possono essere considerate, quindi,a pieno titolo soggetti unitari di riferimento per tuttoquanto attiene alla tutela del patrimonio culturale, pur ri-manendo inalterate le competenze delle singole soprin-tendenze di settore, come vedremo in seguito, per lediverse tipologie di beni culturali.

Direzioni regionali per i beni culturali e paesaggistici1. Le direzioni regionali per i beni culturali e paesaggisticicoordinano l'attività delle strutture periferiche del Mi-nistero di cui all'articolo 16, comma 1, lettere b), c),d), e), e f), presenti nel territorio regionale; queste ul-time, pur nel rispetto dell'autonomia scientifica degliarchivi e delle biblioteche, costituiscono articolazionedelle direzioni regionali. Curano i rapporti del Ministeroe delle strutture periferiche con le regioni,gli enti localie le altre istituzioni presenti nella regione medesima.[…]

3. Il direttore regionale, in particolare:a) esercita sulle attività degli uffici di cui all'articolo 16,comma 1, lettere b), c), d), e) ed f), i poteri di dire-zione, indirizzo, coordinamento, controllo e, solo incaso di necessità ed urgenza, informati il direttoregenerale competente per materia ed il segretario ge-nerale, avocazione e sostituzione; […](e-bis) autorizza gli interventi di demolizione,rimozionedefinitiva, nonché di smembramento di

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collezioni, serie e raccolte, da eseguirsi ai sensi del-l'articolo 21, comma 1, lettere a), b) e c), del Codice,fatta eccezione per i casi di urgenza, nei quali l'au-torizzazione e' rilasciata dalla competente soprin-tendenza, che informa contestualmente lo stessodirettore regionale;)

(art.17 D.P.R. 233 del 26 novembre 2007)

Risulta evidente dalla norma citata il ruolo centrale as-sunto dalle Direzioni regionali, che in caso di particolarenecessità e urgenza può, informato il direttore generalecompetente per materia, avocare a sé e sostituire le fun-zioni della soprintendenza. La Direzione regionale, proprio per il suo ruolo di dire-zione, indirizzo e coordinamento delle attività delle arti-colazioni territoriali del Ministero potrebbe svolgere unafunzione di fondamentale importanza anche nel corsodelle emergenze divenendo il fulcro del coordinamentodi tutte le attività relative alla salvaguardia dei beni cul-turali.

Per quel che riguarda gli interventi sulle diverse tipologiedi beni culturali saranno comunque le soprintendenze disettore ad avere il compito di autorizzare qualunque in-tervento, ognuna per il proprio ambito di competenza.Come è chiarito anche all’art. 17 comma 3, lettera e bissopra citato, è importante notare che è il Direttore regio-nale ad autorizzare interventi di rimozione, demolizione,e altre attività di particolare rilievo relative ai beni cultu-rali. Anche se l’articolo citato nell’elencare la tipologiadegli interventi non si riferisce espressamente alle attivitàda realizzarsi in caso di emergenza esso chiarisce comein casi urgenza gli interventi di rimozione (che possonoessere assimilati agli interventi da realizzarsi in caso dicalamità per la delocalizzazioni di opere danneggiate oesposte a rischio) possano essere autorizzati dalla So-printendenza competente per materia.

Soprintendenze per i beni archeologici, architettonici epaesaggistici, storici, artistici ed etnoantropologici1. Le strutture periferiche di cui all'articolo 16, comma 1,lettera b, svolgono, in particolare, i seguenti compiti:

a) svolgono le funzioni di catalogazione e tutela nell'am-bito del territorio di competenza, sulla base delle in-dicazioni e dei programmi definiti dalle competentidirezioni centrali e regionali;

b) autorizzano l'esecuzione di opere e lavori di qualun-que genere sui beni culturali, salvo quanto dispostodall’articolo 17, comma 3, lettera e-bis);

c) dispongono l'occupazione temporanea di immobili perl'esecuzione, con le modalità ed entro i limiti previstiper la conduzione dei lavori in economia, di ricerchearcheologiche o di opere dirette al ritrovamento dibeni culturali; […];

f) amministrano e controllano i beni dati loro in conse-gna ed eseguono sugli stessi, con le modalità ed entroi limiti previsti per la conduzione dei lavori in econo-mia, anche i relativi interventi conservativi;

g) curano l'istruttoria finalizzata alla stipula di accordi econvenzioni con i proprietari di beni culturali oggettodi interventi conservativi alla cui spesa ha contribuitoil Ministero al fine di stabilire le modalità per l'accessoai beni medesimi da parte del pubblico;

h) istruiscono e propongono al competente direttoreregionale i provvedimenti di verifica o dichiarazione

dell'interesse culturale, le prescrizioni di tutela indi-retta, nonché le dichiarazioni di notevole interessepubblico paesaggistico ovvero le integrazioni delloro contenuto, ai sensi, rispettivamente, degli arti-coli 12,13,45,138, comma 3, e 141-bis del Codice; […]

(art.18 D.P.R. 233 del 26 novembre 2007)

Le soprintendenze di settore continuano, quindi, a rap-presentare il referente per i volontari. Saranno i soprin-tendenti o ispettori delegati ad operare sul campo con ivolontari e ad autorizzare qualunque intervento sulle sin-gole tipologie di bene culturale relativamente alla loromateria di competenza. E’ bene tenere presente, infatti,che operando come volontari all’interno di un bene con-tenitore, ad esempio una chiesa, sarà la soprintendenzaper i beni storico-artistici ad autorizzare gli interventi re-lativamente a sculture e dipinti, ma sarà la soprinten-denza per i beni archivistici ad autorizzare interventifinalizzati alla salvaguardia dell’archivio parrocchiale.Resta fermo il fatto che esistono alcuni particolari siti ealcuni particolari beni affidati alla competenza di istitutie soprintendenze speciali dotate di autonomia come in-dicato a p. 9, che rientrano nell’organizzazione centraledel Ministero.

Altro elemento di particolare interesse per le nostre atti-vità è comprendere in che modo la struttura perifericadel Ministero per i Beni e le Attività Culturali - che è fon-damentalmente regionale e provinciale - si coniughi conla struttura organizzativa di protezione civile. Per appro-fondire questo tema si rimanda alla lettura del capitolo4 in cui è descritto il funzionamento del sistema di pro-tezione civile e delle strutture d’emergenza.Per avere un quadro preciso e puntuale della complessaorganizzazione del Ministero per i Beni e Attività Culturalisi veda l’elenco degli uffici dirigenziali di livello non ge-nerale dell’amministrazione centrale e periferica del Mi-nistero per i Beni e le Attività Culturali (ai sensidell’allegato2 del DM 18 giugno 2008 consultabile sulsito del MiBAC www.beniculturali.it).In conclusione, è bene precisare che in caso di emergenzea carattere nazionale (di cui all’art.2, comma 1, lettera C,della Legge 24 febbraio 1992 n. 225) è possibile che ven-gano emanate ordinanze speciali in deroga alla normativavigente.

3.3 Competenze in materia di tutelae conservazione dei beni culturali

La salvaguardia di quel patrimonio culturale che contri-buisce a rendere unico al mondo il nostro Paese è com-pito di tutti i cittadini e di tutti gli enti. La legge obbliga,infatti, i possessori dei beni, che siano pubblici o privati,a garantire la loro conservazione. Ogni cittadino, quindi,contribuisce alla conservazione e alla salvaguardia delpatrimonio culturale italiano, testimonianza unica dellanostra storia e cultura.

Obblighi conservativi1. Lo Stato, le regioni, gli altri enti pubblici territorialinonché ogni altro ente ed istituto pubblico hanno l'ob-bligo di garantire la sicurezza e la conservazione deibeni culturali di loro appartenenza.

2. I soggetti indicati al comma 1 e le persone giuridiche

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private senza fine di lucro, ivi compresi gli enti eccle-siastici civilmente riconosciuti, fissano i beni culturalidi loro appartenenza, ad eccezione degli archivi cor-renti, nel luogo di loro destinazione nel modo indicatodal soprintendente.

3. I privati proprietari, possessori o detentori di beni cul-turali sono tenuti a garantirne la conservazione. […]

(art.30 D.L.42 del 22 Gennaio 2004)Interventi vietati1. I beni culturali non possono essere distrutti, deterio-rati, danneggiati o adibiti ad usi non compatibili conil loro carattere storico o artistico oppure tali da recarepregiudizio alla loro conservazione.

2. Gli archivi pubblici e gli archivi privati per i quali siaintervenuta la dichiarazione ai sensi dell'articolo 13non possono essere smembrati.


Questo passaggio normativo, che richiama al senso di re-sponsabilità collettiva verso il patrimonio dell’intera uma-nità che l’Italia custodisce, non può non valorizzare ilruolo del volontariato specializzato nel concorso alla sal-vaguardia dei beni culturali in occasione di eventi cala-mitosi come nelle attività di prevenzione e pianificazione.

Le forme di tale concorso dei cittadini sono ben indivi-duate dalla norma, come chiara è l’autorità preposta avalutare e autorizzare qualsiasi intervento di salvaguardiae di tutela del patrimonio culturale. Sebbene il volonta-riato in emergenza non effettui mai interventi di restauro,ma semplicemente contribuisca a far sì che non sia ac-cresciuta la condizione di degrado delle opere, non è co-munque esente dal rispetto delle prerogative delleautorità competenti previste dalla legge.

Interventi soggetti ad autorizzazione1. Sono subordinati ad autorizzazione del Ministero:a) la rimozione o la demolizione, anche con successivaricostituzione, dei beni culturali;

b) lo spostamento, anche temporaneo, dei beni culturalimobili, salvo quanto previsto ai commi 2 e 3;

c) lo smembramento di collezioni, serie e raccolte;d) lo scarto dei documenti degli archivi pubblici e degliarchivi privati per i quali sia intervenuta la dichiara-zione ai sensi dell'articolo 131, nonché lo scarto di ma-teriale bibliografico delle biblioteche pubbliche, conl'eccezione prevista all'articolo 10, comma 2, letterac), e delle biblioteche private per le quali sia interve-nuta la dichiarazione ai sensi dell'articolo 13;

e) il trasferimento ad altre persone giuridiche di com-plessi organici di documentazione di archivi pubblici,nonché di archivi privati per i quali sia intervenuta ladichiarazione ai sensi dell'articolo 13.

2. Lo spostamento di beni culturali, dipendente dal mu-tamento di dimora o di sede del detentore, è preven-tivamente denunciato al soprintendente, che, entrotrenta giorni dal ricevimento della denuncia, può pre-scrivere le misure necessarie per cui i beni non subi-scano danno dal trasporto.

3. Lo spostamento degli archivi correnti dello Stato edegli enti ed istituti pubblici non è soggetto ad auto-rizzazione, ma comporta l'obbligo di comunicazioneal Ministero per le finalità di cui all'articolo 18.

4. Fuori dei casi di cui ai commi precedenti, l'esecuzionedi opere e lavori di qualunque genere su beni culturali

è subordinata ad autorizzazione del soprintendente.Il mutamento di destinazione d'uso dei beni medesimiè comunicato al soprintendente per le finalità di cuiall'articolo 20, comma 1.

5. L'autorizzazione è resa su progetto o, qualora suffi-ciente, su descrizione tecnica dell'intervento, presen-tati dal richiedente, e può contenere prescrizioni. Se ilavori non iniziano entro cinque anni dal rilascio del-l'autorizzazione, il soprintendente può dettare prescri-zioni ovvero integrare o variare quelle già date inrelazione al mutare delle tecniche di conservazione.


Distacco di beni culturali1. È vietato, senza l'autorizzazione del soprintendente,disporre ed eseguire il distacco di affreschi, stemmi,graffiti, lapidi, iscrizioni, tabernacoli ed altri elementidecorativi di edifici esposti o non alla pubblica vista.

2. È vietato, senza l'autorizzazione del soprintendente,disporre ed eseguire il distacco di stemmi, graffiti, la-pidi, iscrizioni, tabernacoli nonché la rimozione di cippie monumenti, costituenti vestigia della Prima guerramondiale ai sensi della normativa in materia.


Interventi conservativi volontari1. Il restauro e gli altri interventi conservativi su beni cul-turali ad iniziativa del proprietario, possessore o de-tentore a qualsiasi titolo sono autorizzati ai sensidell'articolo 21. (…)


Qualsiasi tipo di intervento sul patrimonio culturale puòessere realizzato soltanto dopo aver ottenuto l’autoriz-zazione del soprintendente o di un ispettore suo dele-gato. E’ bene tenere presente che, data l’estrema varietàdi tipologie di beni culturali, per ciascuna di esse è ne-cessaria l’autorizzazione della specifica Soprintendenzadi settore. Ogni intervento relativo ai beni culturali, sianell’ordinario sia in caso di emergenza, deve essere au-torizzato dal Ministero.

Non esiste nella norma un passaggio che espressamentefaccia riferimento all’intervento in situazioni di emergenzaconnessa ai rischi naturali ed antropici, ma anche in que-sti casi valgono gli articoli sopra citati. A rafforzare questainterpretazioni ci sono ulteriori articoli che più si avvici-nano a situazioni di intervento in emergenza.

Situazioni di urgenza1. Nel caso di assoluta urgenza possono essere effettuatigli interventi provvisori indispensabili per evitare dannial bene tutelato, purché ne sia data immediata comu-nicazione alla soprintendenza, alla quale sono tempe-stivamente inviati i progetti degli interventi definitiviper la necessaria autorizzazione.


Pur in situazioni di urgenza (che nel passaggio normativonon sono rivolte a situazioni di emergenza di protezionecivile), il richiamo esplicito alla necessaria autorizzazione,mette ulteriormente in evidenza come siano le soprinten-denze ad avere l’autorità per intervenire o autorizzare l’in-tervento per la salvaguardia dei beni di riferimento, unpotere che in caso di urgenza permette l’intervento anchesenza l’autorizzazione del proprietario del bene stesso.

111) L’art. 13 del Codice riguarda la dichiarazione dell’interesse culturale.

Interventi conservativi imposti1. Il Ministero può imporre al proprietario, possessore odetentore a qualsiasi titolo gli interventi necessari perassicurare la conservazione dei beni culturali ovveroprovvedervi direttamente.


Custodia coattiva1. Il Ministero ha facoltà di far trasportare e temporanea-mente custodire in pubblici istituti i beni culturali mobilial fine di garantirne la sicurezza o assicurarne la conser-vazione ai sensi dell'articolo 29.


E’ fondamentale tenere sempre presente che tale autoritàè attribuita alla soprintendenza e non ai volontari o adaltre strutture operative che intervengono in emergenza.Il Ministero per i Beni e le Attività Culturali, nella sua ar-ticolazione centrale e periferica, ha la competenza unicain materia di tutela e della conservazione dei beni cultu-rali, una competenza che non hanno né i sindaci né i Vi-gili del Fuoco, né altri soggetti. Le squadre di volontariin emergenza, ricevuti gli incarichi giornalieri al Centro diCoordinamento, saranno guidate dagli ispettori delleSo-printendenze competenti che decideranno quali beni met-tere in sicurezza, con quali priorità, con quali modalità equali compiti possono svolgere i volontari. Sono esclusi-vamente i soprintendenti, o i loro delegati, a poter auto-rizzare, per i beni di propria competenza, i volontari adintervenire.

Cooperazione delle Regioni e degli altri enti pubblici ter-ritoriali in materia di tutela del patrimonio culturale1. Le regioni, nonché i comuni, le città metropolitane ele province, di seguito denominati «altri enti pubbliciterritoriali», cooperano con il Ministero nell'eserciziodelle funzioni di tutela in conformità a quanto dispostodal Titolo I della Parte seconda del presente codice.

2. Le funzioni di tutela previste dal presente codice cheabbiano ad oggetto manoscritti, autografi, carteggi,incunaboli, raccolte librarie, nonché libri, stampe eincisioni, non appartenenti allo Stato, sono esercitatedalle regioni. Qualora l'interesse culturale delle pre-dette cose sia stato riconosciuto con provvedimentoministeriale, l'esercizio delle potestà previste dall'ar-ticolo 128 compete al Ministero.

3. Sulla base di specifici accordi od intese e previo pa-rere della Conferenza permanente per i rapporti tra loStato, le regioni e le province autonome di Trento eBolzano, di seguito denominata "Conferenza Stato-re-gioni", le regioni possono esercitare le funzioni di tu-tela [anche su raccolte librarie private, nonché] sucarte geografiche, spartiti musicali, fotografie, pellicoleo altro materiale audiovisivo, con relativi negativi ematrici, non appartenenti allo, Stato.

4. Nelle forme previste dal comma 3 e sulla base deiprincipi di differenziazione ed adeguatezza, possonoessere individuate ulteriori forme di coordinamento inmateria di tutela con le regioni che ne facciano richie-sta.

5. Gli accordi o le intese possono prevedere particolariforme di cooperazione con gli altri enti pubblici terri-toriali.

6. Le funzioni amministrative di tutela dei beni paesag-gistici sono esercitate dallo Stato e dalle regioni se-

condo le disposizioni di cui alla Parte terza del pre-sente codice, in modo che sia sempre assicurato unlivello di governo unitario ed adeguato alle diverse fi-nalità perseguite.

7. Relativamente alle funzioni esercitate dalle regioni aisensi dei commi 2, 3, 4, 5 e 6, il Ministero esercita lepotestà di indirizzo e di vigilanza e il potere sostitutivoin caso di perdurante inerzia o inadempienza.


Possono essere delegate, alle Regioni e agli enti locali al-cune funzioni di tutela del patrimonio culturale relative alalcune tipologie di beni non appartenenti allo Stato. Nelleemergenze che coinvolgono il patrimonio culturale rara-mente ci troveremo di fronte a queste tipologie di operee alle funzioni di tutela esercitate dalle Regioni, ma cisembra opportuno ed importante citare questo articolo.

3.4 Sanzioni previste per chi infrange la legge

L’operare sempre previa autorizzazione della soprinten-denza è fondamentale poiché senza questo passaggio, siviola una norma dello Stato, ovvero si intraprende un in-tervento illegale. Per rafforzare questo importante princi-pio riportiamo le sanzioni previste per chi infrange lalegge, situazione in cui potrebbero potenzialmente tro-varsi i volontari in situazioni di emergenza se dovesserooperare senza le autorizzazioni previste. E’ bene tenerpresente che sebbene l’emergenza possa sembrare ap-parentemente caotica, é una delle situazioni più distantidall’anarchia. L’urgenza non giustifica mai gli operatori incaso di mancato rispetto della legge.

Opere illecite1. È punito con l'arresto da sei mesi ad un anno e conl'ammenda da euro 775 a euro 38.734,50:

a) chiunque senza autorizzazione demolisce, rimuove,modifica, restaura ovvero esegue opere di qualunquegenere sui beni culturali indicati nell'articolo 10;

b) chiunque, senza l'autorizzazione del soprintendente,procede al distacco di affreschi, stemmi, graffiti, iscri-zioni, tabernacoli ed altri ornamenti di edifici, espostio non alla pubblica vista, anche se non vi sia stata ladichiarazione prevista dall'articolo 13;

c) chiunque esegue, in casi di assoluta urgenza, lavoriprovvisori indispensabili per evitare danni notevoli aibeni indicati nell'articolo 10, senza dame immediatacomunicazione alla soprintendenza ovvero senza in-viare, nel più breve tempo, i progetti dei lavori defini-tivi per l'autorizzazione.

2. La stessa pena prevista dal comma I si applica in casodi inosservanza dell'ordine di sospensione dei lavoriimpartito dal soprintendente ai sensi dell'articolo 28.

(art.169 D.L.42 del 22 Gennaio 2004)Uso illecito1. È punito con l'arresto da sei mesi ad un anno e conl'ammenda da euro 775 a euro 38.734,50 chiunquedestina i beni culturali indicati nell'articolo 10 ad usoincompatibile con il loro carattere storico od artisticoo pregiudizievole per la loro conservazione o integrità.

(art.170 D.L.42 del 22 gennaio 2004)

Collocazione e rimozione illecita1. È punito con l'arresto da sei mesi ad un anno e conl'ammenda da euro 775 a euro 38.734,50 chiunque

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omette di fissare al luogo di loro destinazione, nelmodo indicato dal soprintendente, beni culturali ap-partenenti ai soggetti di cui all'articolo 10, comma 1.

2. Alla stessa pena soggiace il detentore che omette didare notizia alla competente soprintendenza dellospostamento di beni culturali, dipendente dal muta-mento di dimora, ovvero non osserva le prescrizionidate dalla soprintendenza affinché i beni medesiminon subiscano danno dal trasporto.


Inosservanza delle prescrizioni di tutela indiretta1. È punito con l'arresto da sei mesi ad un anno e conl'ammenda da euro 775 a euro 38.734, 50 chiunquenon osserva le prescrizioni date dal Ministero ai sensidell'articolo 45, comma 1.

2. L'inosservanza delle misure cautelari contenute nel-l'atto di cui all'articolo 46, comma 4, è punita ai sensidell'articolo 180.


Ecco alcuni pratici e semplici consigli per operare nelpieno rispetto delle leggi.

Ricordiamo che:• per operare sui beni archeologici è necessaria l’auto-rizzazione del direttore regionale (o di un suo delegato)o del soprintendente ai beni archeologici, o un ispet-tore suo delegato.

• per operare sui beni storico artistici e etnoantropologici(statue, dipinti, beni lignei, arredi sacri, materiale car-taceo, dipinti murali…) è necessaria l’autorizzazione deldirettore regionale (o di un suo delegato) o del soprin-tendente ai beni storico-artistici, o un ispettore suo de-legato.

• per operare sui beni architettonici è necessaria l’auto-rizzazione del direttore regionale (o di un suo delegato)o del soprintendente ai beni architettonici, o un ispet-tore suo delegato;

• per operare su un archivio è necessaria l’autorizzazionedel soprintendente ai beni archivistici, o un ispettoresuo delegato, fatta eccezione per gli archivi di Stato ele Biblioteche pubbliche statali dotati di autonomia.

I volontari che in emergenza intervengono sui beni cul-turali per operare nel pieno rispetto delle leggi dovreb-bero:

• farsi consegnare dal responsabile beni culturali al Cen-tro Operativo Misto gli incarichi per iscritto e firmati;

• durante lo svolgimento delle operazioni i volontari do-vrebbero scrivere un verbale di tutte le operazionisvolte controfirmato dagli ispettori della soprinten-denze che hanno seguito la squadra per i rispettivibeni di competenza;

• nel caso di trasporto di opere in un magazzino è ne-cessario riportare sul verbale l’elenco delle opere tra-sportate e consegnate, controfirmato dal responsabiledel magazzino.

3.5 Beni culturali di interesse religioso

Fermo restando quanto sopra citato, il Ministero per iBeni e le Attività Culturali e la Conferenza Episcopale Ita-liana hanno raggiunto un’intesa che punta ad accrescere

la collaborazione per la tutela dei beni culturali di inte-resse religioso appartenenti ad enti e istituzioni ecclesia-stiche. Sebbene ai fini dei referenti istituzionali per chiopera in emergenza tale intesa non comporti alcun cam-biamento, i principi che esprime possono portare a im-portanti risultati nell’operare su tali beni, soprattuttonella logica che un intervento di protezione civile fun-ziona solo se funziona il coordinamento tra le tante forzeche vi concorrono.

[…]2. Sono competenti per l'attuazione delle forme di colla-borazione previste dalle presenti disposizioni:

a) a livello centrale, il Ministro e, secondo le rispettivecompetenze, i capi dei dipartimenti o i direttori gene-rali del Ministero; il Presidente della C.E.I. e le personeda lui eventualmente delegate;

b) a livello regionale, i direttori regionali e i Presidentidelle Conferenze episcopali regionali o le personeeventualmente delegate dai Presidenti stessi;

c) a livello locale, i soprintendenti competenti per terri-torio e materia e i vescovi diocesani o le persone de-legate dai vescovi stessi. […]

(art.1 D.P.R. n. 78, 4 febbraio 2005)

L’accordo tra il Ministero per i Beni e le Attività Culturalie la CEI ha principalmente lo scopo di accrescere la col-laborazione sulla fondamentale attività di conoscenza ecatalogazione del patrimonio culturale. Attività che si ri-vela di fondamentale importanza anche per organizzaree pianificare gli interventi in caso di calamità.

L’accordo, inoltre, prevede il rispetto del principio se-condo il quale per quanto possibile i beni culturali mobilisono mantenuti nella loro collocazione originaria.

[…]2. L'inventariazione e la catalogazione dei beni culturalimobili e immobili di cui al comma 1 costituiscono ilfondamento conoscitivo di ogni successivo intervento.A tal fine, la C.E.I. collabora all'attività di cataloga-zione di tali beni curata dal Ministero; a sua volta ilMinistero assicura, ove possibile, il sostegno all'atti-vità di inventariazione promossa dalla C.E.I. e le partigarantiscono il reciproco accesso alle relative banchedati. Per l'attuazione delle forme di collaborazionepreviste dal presente comma, il Ministero e la C.E.I.possono stipulare appositi accordi. […]

4. Fermo restando quanto disposto in materia dalla legi-slazione statale vigente, i beni culturali mobili di cui alcomma 1 sono mantenuti, per quanto possibile, nei luo-ghi e nelle sedi di originaria collocazione o di attualeconservazione. Qualora il mantenimento in situ dei benimedesimi non ne garantisca la sicurezza o non ne as-sicuri la conservazione, il soprintendente, previo ac-cordo con i competenti organi ecclesiastici, ne puòdisporre il deposito in musei ecclesiastici, se muniti diidonei impianti di sicurezza, o in musei pubblici. […]

(Art.2 D.P.R. n. 78, 4 febbraio 2005)

5. Nel caso di calamità naturali che coinvolgano beniculturali di cui all'art. 2, comma 1, il vescovo dioce-sano trasmette al soprintendente competente per ma-teria e per territorio ogni utile informazione ai fini delsollecito accertamento dei danni e argomentate valu-

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tazioni circa le priorità di intervento, legate alle esi-genze di culto; gli organi ministeriali e ecclesiasticicompetenti si accordano poi per garantire il depositotemporaneo degli stessi beni culturali mobili pressomusei ecclesiastici, se muniti di idonei impianti di si-curezza, o musei pubblici presenti nel territorio, ovveropresso laboratori di restauro idonei, anche sotto il pro-filo della sicurezza, ad effettuare i necessari interventiconservativi.

6. Il Ministero si impegna a rendere omogenee le proce-dure di propria pertinenza per l'accesso alle agevola-zioni fiscali previste dalla normativa statale vigente inmateria di erogazioni liberali destinate alla conserva-zione dei beni culturali di cui all'art. 2,comma 1.

(Art.6 D.P.R. n. 78, 4 febbraio 2005)

E’ evidente come sul piano dell’autorità in materia di tu-tela non cambi nulla rispetto a quanto stabilito dal Co-dice dei beni culturali e del paesaggio ampiamente citatonel paragrafo precedente. Le autorità ecclesiastiche nonrappresentano un referente che può autorizzare i volon-tari ad intervenire sul patrimonio culturale, anche se diloro proprietà. E’ altresì evidente l’intento di accrescerela collaborazione e la condivisione delle scelte tra Mini-stero ed Autorità ecclesiastica, indirizzo che spesso in-fluenzerà, in caso di emergenza, nella scelta didelocalizzare o meno un’opera da una chiesa, o nell’in-dividuazione di un magazzino temporaneo per il ricoverodel patrimonio culturale colpito dall’evento, passaggipiuttosto espliciti nell’intesa Ministero-CEI.

4 Il sistema nazionaledi Protezione Civile

E’ noto che la particolare conformazione e la morfologiadel territorio del nostro Paese lo rendono fortemente vul-nerabile e soggetto a frequenti eventi calamitosi: feno-meni sismici, vulcanici e idrogeologici si manifestano conregolare ciclicità facendo pagare all’Italia un alto prezzoin termini di danni materiali e di vite umane. I disastrisono purtroppo memoria dolorosa, ma l’evento calami-toso può essere colto dalle Autorità come opportunitàper sviluppare e migliorare - oltre ad un sistema di pre-visione, laddove possibile, e di prevenzione, indivi-duando nuove disposizioni normative destinate a ridurrei rischi sul territorio - un sistema di gestione dell’emer-genza più efficiente, in grado cioè di consentire un’im-mediata risposta operativa per il soccorso allepopolazioni colpite. L’attuale sistema di protezione civile è appunto il pro-dotto delle esperienze acquisite nelle numerose catastroficui il nostro Paese ha dovuto far fronte, anche in epocheremote, che trova il suo ispiratore e padre fondatorenell’On. Zamberletti, che ha gestito le emergenze conse-guenti ai terremoti del 1976 in Friuli e del 1980 in Irpiniain qualità di Commissario Straordinario e che, una voltanominato Ministro per il Coordinamento della Protezionecivile, ha inciso profondamente sul sistema di coordina-mento delle strutture operative e delle risorse possedutedallo Stato. A lui si devono la nascita del Dipartimentodella Protezione civile della Presidenza del Consiglio, l'in-troduzione del concetto di previsione e prevenzione di-stinto dalle attività di soccorso, l'organizzazione del

servizio nazionale in tutte le sue componenti, la valoriz-zazione degli enti locali e del volontariato ed anche l'av-vio della riforma del settore che culminerà conl'approvazione della Legge organica della Protezione ci-vile, la Legge 24 febbraio 1992, n. 225.Con la citata Legge, la protezione civile viene organizzatacome "Servizio nazionale", coordinato dal Presidente delConsiglio dei Ministri e composto, come dice il primo ar-ticolo, dalle Amministrazioni dello Stato, centrali e peri-feriche, dalle regioni, dalle province, dai comuni, daglienti pubblici nazionali e territoriali e da ogni altra istitu-zione ed organizzazione pubblica e privata presente sulterritorio nazionale. Si tratta quindi di un sistema com-plesso che vede coinvolta tutta l’organizzazione delloStato, centrale e periferica, ed anche la società civile, so-prattutto attraverso le organizzazioni di volontariato, par-tecipa a pieno titolo al Servizio nazionale di protezionecivile. Il sistema si fonda sul principio di sussidiarietà, in baseal quale l’intervento più immediato e diretto di ausilioalle popolazioni deve essere garantito dalle Istituzioni piùvicine e prossime, e solo laddove le risorse disponibili, acausa dell’entità dell’evento, risultino insufficienti perfronteggiarlo, si mobiliteranno le Istituzioni superiori. Ilprimo responsabile della protezione civile in ogni Co-mune è il Sindaco, che organizza le risorse comunali se-condo piani prestabiliti per fronteggiare i rischi specificidel suo territorio. Al verificarsi di un evento calamitoso ilServizio nazionale della protezione civile è in grado, intempi brevissimi, di definire la portata dell'evento e va-lutare se le risorse locali siano sufficienti a farvi fronte.In caso contrario, si mobilitano immediatamente i livelliprovinciali, regionali e, nelle situazioni più gravi, il livellonazionale, integrando le forze disponibili in loco con gliuomini e i mezzi necessari. L’ingente numero di soggetti chiamati a partecipare al-l’emergenza rende necessario identificare da subito le Au-torità che devono assumere la direzione delle operazioni.E’ infatti evidente che una situazione di emergenza ri-chieda in primo luogo che sia chiaro chi decide, chi sce-glie, chi si assume la responsabilità degli interventi damettere in atto, al fine di ridurre al minimo i tempi diazione. Nei casi di emergenza nazionale questo ruolocompete al Dipartimento della Protezione Civile, fermarestando l’assunzione della responsabilità politica in capoal Presidente del Consiglio dei Ministri: con decreto del

14 Foto: Dipartimento della Protezione Civile

Presidente del Consiglio dei Ministri viene dichiarato lostato di emergenza, con il quale si fissa il limite territo-riale e temporale, mentre con successive ordinanze, sem-pre a firma del Presidente del Consiglio dei Ministri,vengono disciplinate tutte le attività da porre in essereper fronteggiare l’emergenza stabilendo, qualora neces-sario, talune deroghe alla normativa vigente, ma nel ri-spetto dei principi fondamentali dell’ordinamentogiuridico. Da un punto di vista operativo, il Servizio nazionale diprotezione civile si avvale del corpo nazionale dei vigilidel fuoco, delle forze armate e di polizia, del corpo fore-stale dello Stato, dell’Istituto Nazionale di Geofisica e Vul-canologia, del servizio sanitario nazionale e di tutti glialtri enti ed istituzioni indicati all’articolo 6 della Legge225/1992. Il coordinamento delle suddette componenti avviene, aivari livelli territoriali e funzionali, attraverso il cosiddettoMetodo Augustus, documento di riferimento che, oltre afornire un indirizzo per la pianificazione di emergenza,flessibile secondo i rischi presenti nel territorio, delineacon chiarezza un metodo di lavoro semplificato nell’indi-viduazione e nell’attivazione delle procedure per coordi-nare con efficacia la risposta di protezione civile. Il sistema è stato elaborato da un geologo, decano delDipartimento della protezione civile, Dott. Elvezio Galanti,per fornire criteri ed indirizzi di pianificazione di qualsiasitipologia di emergenza, creare linguaggi e procedure uni-ficati, in modo da garantire un’efficace ed efficiente col-laborazione tra tutti i soggetti coinvolti nella gestione enel superamento dell’emergenza, realizzando nel con-tempo un piano di emergenza che ponga in evidenza lareale disponibilità delle risorse presenti sul territorio. Per realizzare tale obiettivo è prevista l’istituzione di ap-posite “funzioni di supporto” a capo delle quali sonoposti dei responsabili, che hanno il dovere di interagiredirettamente tra loro ai diversi "tavoli" e nelle sale ope-rative dei vari livelli, e cioè con il COC (Centro OperativoComunale, responsabile delle attività a livello comunale),con il COM (Centro Operativo Misto), con il CCS (CentroCoordinamento Soccorsi a livello provinciale) e con laDI.COMA.C (Direzione Comando e Controllo, organo de-cisionale di livello nazionale attivato nelle grandi cala-mità), avviando così in tempo reale processi decisionalicollaborativi. Nel corso degli anni abbiamo assistito ad una sempremaggiore attenzione alla salvaguardia dei beni culturalida parte del Dipartimento della protezione civile. Già nel1999 venne istituito il Gruppo interministeriale per la sal-vaguardia dei beni culturali, composto da professionalitàdel Dipartimento della protezione civile, del Ministero peri Beni e le Attività Culturali e del Corpo nazionale dei vigilidel fuoco, con il compito di formulare proposte e sugge-rimenti in ordine alla collaborazione tra le Istituzioni com-ponenti, svolgere attività di informazione e salvaguardiadei beni culturali in occasione delle emergenze di prote-zione civile, fornendo il quadro dei danni subiti, definirele schede per il rilievo del danno ai beni di interesse sto-rico-artistico. Attualmente, sono state predisposte e pub-blicate nella Gazzetta Ufficiale della Repubblica Italianala scheda per il rilievo del danno alle chiese (mod A-DC);la scheda per il rilievo del danno ai palazzi storici (mod.B-DP) e la scheda per il rilievo del danno ai beni mobili(mod. C-BM), utilizzate in occasione delle emergenze perla verifica dei danni al patrimonio culturale.

Il Gruppo di lavoro è rimasto in carica sino al 2006, annoin cui il Dipartimento della protezione civile si è dato unnuovo assetto organizzativo e, nell’ambito dell’Ufficio pre-visione valutazione prevenzione e mitigazione del rischiantropici, ha istituito il Servizio Salvaguardia dei beni cul-turali, con competenze concernenti attività riconducibilial settore dei beni culturali. Con il Servizio salvaguardiabeni culturali il Dipartimento ha inteso rafforzare la col-laborazione con le Istituzioni preposte alla tutela dei beniculturali, prime fra tutte il Ministero per i Beni e le AttivitàCulturali, con il quale sono state avviate una serie di ini-ziative volte a mantenere e preservare il ricco patrimoniostorico e artistico del nostro Paese.

Normativa di riferimento

L. 24.02.1992 n. 225 “Istituzione del Servizio Nazionaledella Protezione Civile”;

D.Lgs 31.03.1998 n.112 “Conferimento di funzioni e com-piti amministrativi dello Stato alle Regioni ed agli Enti lo-cali, in attuazione del Capo I della Legge 15 marzo 1997n.59”;

D.P.R.08.02.2001 n. 194 “Regolamento recante nuova di-sciplina della partecipazione delle Organizzazioni di Vo-lontariato alle attività di protezione civile”;

D.L. 07.09.2001 n. 343 “Disposizioni urgenti per assicu-rare il coordinamento operativo delle strutture prepostealle attività di protezione civile e per migliorare le strut-ture logistiche nel settore della difesa civile”, convertitoin legge con modificazioni dall’art. 1 della L. 09.11.2001n. 401;

Legge Costituzionale 18.10.2001, n.3 “Modifiche al titoloV della parte seconda della Costituzione”;

D.L. 04.11.2002 n. 245 “Interventi urgenti a favore dellepopolazioni colpite dalle calamità nelle regioni Molise,Sicilia e Puglia, nonché ulteriori disposizioni in materiadi protezione civile”, convertito in legge con modificazionidall’art. 1 della L. 27.12.2002, n. 286.

Metodo Augustus, pubblicato sul n.12 di ottobre/novem-bre del 1998 della rivista “DPCinforma”;

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Foto: Dipartimento della Protezione Civile

Decreto 3 maggio 2001 della Presidenza del Consiglio deiMinistri – Dipartimento della Protezione Civile “Approva-zione dei modelli per il rilevamento dei danni ai beni ap-partenenti al patrimonio culturale” - G.U. della RepubblicaItaliana, serie generale n.116 del 21.05.2001;

DPCM 23 febbraio 2006 “Approvazione dei modelli per ilrilevamento dei danni,a seguito di eventi calamitosi,aibeni appartenenti al patrimonio culturale” – G.U. dellaRepubblica Italiana, serie generale n.55 del 07.03.2006.

TERREMOTO DELL’AQUILA – 6 APRILE 2009Dipartimento della protezione civile Servizio salvaguardia beni culturali

In occasione del tragico evento che ha colpito l’Aquila il6 Aprile 2009, il Dipartimento della Protezione Civile e ilMinistero per le Attività Culturali hanno attivamente col-laborato fin dalla primissima emergenza all’interno dellaFunzione salvaguardia beni culturali, costituita nell’am-bito della DI.COMA.C., supportati inoltre dal Corpo dei Vi-gili del Fuoco, dal C.N.R. e dalle organizzazioni diVolontariato, tra le quali un ruolo importante è statosvolto da Legambiente nel recupero e catalogazione deibeni mobili.Tra le attività poste in essere, la Funzione ha provvedutoalla raccolta delle segnalazioni dei beni danneggiati dalsisma ed alla loro informatizzazione; ha organizzato lesquadre di intervento coordinandone il lavoro e predi-sponendo quotidianamente l’elenco dei sopralluoghi daeffettuare per rilevare, con la compilazione delle appositeschede, i danni arrecati dal sisma al patrimonio culturalee quindi provvedere a far eseguire, con il contributo de-terminante dei vigili del fuoco, le opere di puntellamentodei beni immobili, garantendone la messa in sicurezza eil futuro loro recupero. Sono stati inoltre individuati spazisicuri ove trasportare i beni mobili, in precedenza ade-guatamente delocalizzati e imballati.Con la nomina del Vice Commissario delegato per lamessa in sicurezza del patrimonio culturale ed il recuperodei beni artistici danneggiati dal sisma, le competenzedella Funzione salvaguardia beni culturali sono state tra-sferite alla Struttura appositamente costituita a supportodelle attività del Vice Commissario. Il Servizio salvaguar-dia beni culturali del Dipartimento della protezione civileha continuato a svolgere importante funzione di supportoalla Struttura medesima.

5 Il ruolo del volontariato nellamessa in sicurezza dei beniculturali in emergenza

Il volontariato di protezione civile ha saputo dimostrarenel corso delle ultime gravi calamità che hanno colpito ilnostro Paese di poter offrire un contributo importante indiversi aspetti della gestione di un’emergenza. Volontarisempre più numerosi e soprattutto ben preparati sonodivenuti con la legge 225/1992 parte integrante del si-stema nazionale di protezione civile e proprio il coinvol-gimento di tante energie provenienti dal mondo delleassociazioni e dalla società civile rappresenta uno deglielementi maggiormente innovativi della protezione civileitaliana. Un percorso che ha avuto origine anche grazie alla passione di tante persone che nel corso delle graviemergenze che hanno colpito negli anni il nostro Paese,si sono mobilitate per prestare soccorso e assistenza incaso di bisogno. Passione ed energie che sono state in-tegrate nel complesso ma efficace sistema di protezionecivile italiano. E’ così che gli “angeli del fango” dell’al-luvione di Firenze del 1966 si sono trasformati in volontariesperti e competenti pronti ad intervenire con tempesti-vità ognuno nel proprio settore.

Questo lungo percorso di crescita del volontariato è statodiretto soprattutto all’elemento prioritario dell’assistenzaalle popolazioni colpite dalle calamità, ma negli ultimianni i volontari hanno trovato spazio anche in settori di-versi della gestione di un’emergenza, inserendosi nel per-corso di crescita complessivo che ha caratterizzato tuttoil sistema di protezione civile italiano. Oggi, il sistema diprotezione civile è in grado di affrontare anche la que-stione delicata della messa in sicurezza del patrimonioculturale, e in questo settore i volontari possono contri-buire in maniera determinante se correttamente formatie consapevoli dei limiti e delle possibilità del proprioruolo.

Nel corso di un’emergenza le attività di messa in sicu-rezza del patrimonio culturale possono essere divisegrossolanamente in due diverse tipologie: una legata agliinterventi sui beni contenitori, ovvero i beni architettonici(chiese, musei, palazzi storici, strutture fortificate, ecc.) euna legata agli “oggetti” contenuti al loro interno, ovvero

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i beni mobili. Come abbiamo in parte già chiarito nellapremessa, il volontariato di protezione civile può risultareparticolarmente utile, e a volte determinante, soprattuttonelle attività legate alla salvaguardia dei beni mobili. L’in-tervento sui beni architettonici, infatti, viene realizzato perlo più dai Vigili del Fuoco, sotto la direzione e il coordi-namento del Ministero per i Beni e le Attività Culturali econ l’ausilio degli ordini professionali degli ingegneri edegli architetti e dei centri di competenza. Si tratta di unlavoro complesso e specialistico di valutazione del dannosubìto dal bene e di progettazione e realizzazione di opereprovvisionali d’urgenza, quali puntellamenti, cerchiature,ecc., necessarie al fine di evitare che la struttura collassi.Operazioni complesse che devono essere pianificate e rea-lizzate da professionisti e nelle quali difficilmente i vo-lontari possono essere coinvolti. Inoltre, considerato l’enorme numero di beni mobili cheogni bene architettonico può contenere - e vista la neces-sità di rilevare i danni subiti dalle opere, movimentarle,imballarle, trasferirle temporaneamente in strutture sicure- si comprende immediatamente quanto in questa parti-colare attività il volontariato possa fare la differenza. Ineffetti, per operare in un’emergenza sul patrimonio mobileè necessario un numero di operatori maggiore rispetto aquanto necessario per il rilevamento dei danni subiti daibeni immobili. Ovviamente, anche in questo caso è ne-cessario l’intervento di professionisti del settore - restau-ratori, storici dell’arte, specialisti in materia diconservazione dei beni culturali – tuttavia anche volontarinon professionisti, se adeguatamente preparati, possonofornire un contributo di essenziale importanza.

E’ bene ribadire che, al di là del livello di specializzazionedei volontari, il loro compito rimane quello di mettere leproprie energie a disposizione delle autorità preposte allatutela del patrimonio culturale, ovvero il Ministero per iBeni e le Attività Culturali e alle sue articolazioni territo-riali, senza mai sostituirsi ad esse. In caso di calamità saràsempre un delegato della soprintendenza a decidere edindicare quale intervento deve e può essere realizzato conil contributo dei volontari e ad indicare le modalità perportarlo a termine correttamente.

E’ partendo da questi presupposti che nel manuale trat-teremo specificatamente del contributo e dei possibiliruoli del volontariato nella messa in sicurezza del patri-monio culturale mobile, con particolare riferimento ai benistorico artistici, etnoantropologici, archivistici e librari.

E’ utile chiarire che il compito dei volontari non è maiquello di restaurare le opere, operazione che deve essereeseguita da professionisti con tempi più lunghi di quellidell’emergenza, bensì di mettere le opere d’arte in sicu-rezza, cioè in condizione di non peggiorare il loro statorispetto al momento immediatamente successivo alla ca-lamità. In altre parole, l’intervento di messa in sicurezzadei beni mobili è finalizzato anche a garantire che tral’evento calamitoso e il momento in cui l’opera sarà even-tualmente restaurata, il bene non sia esposto ad ulteriorifattori di degrado e non subisca ulteriori danni.Un primo elemento da chiarire per poter meglio compren-dere la necessità di prepararsi in tempo di pace per ope-rare nella salvaguardia del patrimonio culturale, al finedi migliorare le capacità tecniche e l’organizzazione delvolontariato, riguarda i tempi di realizzazione di un inter-vento di messa in sicurezza. Spesso si immagina l’inter-vento di salvaguardia del patrimonio culturale comeun’azione da realizzare con calma, con tempi di reazionepiù lenti rispetto a quelli con cui si opera in protezionecivile, a emergenza ormai finita. In realtà, fermo restandoovviamente il principio della priorità della salvaguardiadella vita umana, l’intervento sui beni culturali deve es-sere realizzato necessariamente con tempestività se sivuole preservare il ricco patrimonio del nostro Paese.Oggi è possibile pensare che mentre ci sono enti e com-ponenti della protezione civile, anche i volontari, che sioccupano dell’assistenza alla popolazione, altri possanocontemporaneamente operare sulla messa in sicurezzadel patrimonio culturale. Questa fondamentale necessità,concretamente assolta già in occasione del sisma che nel2002 ha colpito il Molise, dove l’intervento sul patrimonioculturale è iniziato a sole 48 ore dalla scossa sismica, raf-forza l’importanza del concorso del volontariato specia-lizzato in caso di emergenza.

La necessità di mettere in sicurezza i beni mobili tempe-stivamente in caso di calamità, evacuandoli dal bene con-tenitore e trasferendoli presso magazzini temporaneiattrezzati, o realizzando interventi di protezione in loco,deriva da numerosi fattori. In primo luogo, dal degrado che le opere possono subirenel tempo a causa dei danni riportati dalla struttura,come infiltrazioni d’acqua, piccoli crolli, ecc.. In secondoluogo, dal pericolo di crollo totale o parziale della strut-tura a seguito di scosse sismiche di assestamento chepotrebbe compromettere definitivamente l’integrità delleopere, o, in caso di alluvione, dall’allagamento del bene

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contenitore che potrebbe danneggiare le opere in ma-niera irrimediabile. Inoltre, un intervento tempestivo èdeterminato anche dalla necessità di interventi urgenti direstauro sulle opere da eseguire presso i magazzini dideposito temporaneo appositamente attrezzati o pressolaboratori di restauro. Un intervento efficace e tempestivosui beni culturali si rende necessario anche per sgombe-rare il bene contenitore e per permettere la realizzazionedi opere provvisionali di messa in sicurezza senza pre-giudicare l’integrità dei beni mobili contenuti.

La necessità di operare tempestivamente sui beni culturalideriva anche da altri elementi. In particolare, le opered’arte presenti in strutture danneggiate e in località eva-cuate in caso di eventi calamitosi, sono purtroppo spessoesposte al rischio di furti. Infatti, spesso i ladri entranoin azione quando la confusione conseguente all’eventocalamitoso e la necessità di lasciare paesi e borghi cheabbiano subito danni rende più difficoltoso il loro con-trollo dato il forte impegno delle forze dell’ordine in que-sta fase dell’emergenza nel soccorso alla popolazione, nelripristino della viabilità, nella pubblica sicurezza. I furti diopere d’arte costituiscono un preoccupante fenomeno peril nostro paese e in caso di calamità, soprattutto le operemeno note presenti nei piccoli comuni e nelle campagne,rischiano di essere trafugate. Un tempestivo intervento didelocalizzazione provvisoria di queste opere è spessol’unica arma di prevenzione per fermare i ladri.

Un ultimo elemento che rende necessario l’interventotempestivo sul patrimonio culturale è la possibilità di rea-lizzare una prima stima speditiva economica del dannosubito dalle opere, elemento fondamentale per avere uncongruo stanziamento finanziario per il loro restauro al-l’interno degli investimenti previsti per la gestione del-l’emergenza e la successiva ricostruzione.

Il volontariato specializzato può essere di ausilio alle au-torità cui è destinata la tutela dei beni culturali in attivitàdiverse da quelle direttamente connesse alla messa in si-curezza del bene mobile, supporto che soprattutto neiprimi giorni dell’emergenza può risultare determinante.In particolare i volontari possono essere impiegati:• come supporto nella ricerca di un magazzino tempora-

neo per il ricovero delle opere delocalizzate dalle chiesee dai musei;

• per l’allestimento e la gestione del magazzino tempo-raneo;

• per l’acquisizione, lo stoccaggio, la gestione e la distri-buzione alle squadre dei materiali necessari per inter-venire;

• nell’immissione e nella verifica dei dati su database re-lativi alle schede compilate dalle squadre durante leoperazioni;

• come sostegno nelle attività della funzione di supportobeni culturali presso le strutture di coordinamentodell’emergenza dal punto di vista organizzativo, ammi-nistrativo e logistico;

• nell’intervento di messa in sicurezza dei beni mobilicontenuti all’interno di chiese, palazzi e musei colpitidall’evento calamitoso.

L’intervento delle squadre di volontari nell’opera dimessa in sicurezza, sempre sotto la direzione della soprin-tendenza, può riguardare interventi di protezione in locoper preservare l’opera d’arte senza spostarla (copertureprovvisorie, impermeabilizzazione, ecc.); può riguardareanche la semplice schedatura dell’opera senza che essavenga spostata. In alcune situazioni invece l’intervento puòcomportare anche operazioni particolarmente complesse(smontaggio di organi, di altari, movimentazione di operedi grandi dimensioni, ecc.). In generale, nella maggior parte dei casi si rende necessa-rio l’intervento di delocalizzazione dei beni mobili: in casodi alluvione, qualora si possa intervenire prima della cala-mità, si può immaginare di spostare le opere ai piani altidello stesso edificio in cui sono custodite; in caso si siaverificato un sisma si provvederà più probabilmente al tra-sporto in magazzini temporanei opportunamente allestiti.Non è comunque il volontario a decidere la priorità e lamodalità di realizzazione di un intervento, bensì il soprin-tendente o un suo delegato. Per questo parliamo di pos-sibili ruoli del volontariato: saranno le esigenze contingentie il rapporto di fiducia instaurato con la soprintendenza adeterminare il concorso dei volontari in merito alle diversetipologie di attività sin qui descritte. Una volta chiariti quali possano essere i possibili ruoli deivolontari negli interventi per la salvaguardia del patrimonioculturale in caso di emergenza è bene ribadire alcune que-stioni di fondamentale importanza, alcune semplici regoleche consentono alle associazioni di volontariato di far ope-rare i volontari in piena sicurezza e nel rispetto delle leggi.In particolare, per quel che riguarda la tutela del patrimo-nio culturale, data l’estrema delicatezza e l’altissimo valoredei beni su cui i volontari si troveranno ad operare, è ne-cessario chiarire quali siano le responsabilità, i ruoli e com-petenze, senza dare nulla per scontato. Come abbiamochiarito trattando delle competenze relative alla tutela deibeni culturali e dell’organizzazione del Ministero a cui latutela è affidata ricordiamo che, a livello territoriale puòessere considerato come soggetto di riferimento unitarioil Direttore regionale e, per ogni singola tipologia di beneesiste un soggetto cui è destinata la competenza sul quelbene, e ad esso farà capo chiunque, a diverso titolo, operinella salvaguardia dei beni culturali. Ferma restando l’even-tuale nomina di un Commissario delegato o vicecommis-sario delegato, con i ruoli e i compiti definiti da specificheordinanze. La gestione di un’emergenza comporta un’organizzazione

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complessa e regolata da precise procedure, e anche perquel che riguarda le operazioni relative alla salvaguardiadei beni culturali e in tali sistemi e procedure che anche ivolontari sono integrati. E’ bene tenere presente che, oltreal Ministero, e quindi ai Direttori regionali e ai soprinten-denti, ai funzionari del Dipartimento della Protezione civilee ai volontari ci sono altri soggetti con cui è fondamentalecoordinarsi ed interagire durante un’emergenza per ope-rare nella tutela dei beni culturali. In particolare:

• Vigili del Fuoco: sono gli unici che possono autorizzarci ad entrare in unastruttura, chiesa, museo o palazzo storico, dando e menol’agibilità. Nel caso in cui i Vigili del Fuoco non conside-rino la struttura agibile saranno loro, seguendo i consiglidall’ispettore della soprintendenza ad entrare all’internodell’edificio per prelevare i beni mobili o portarli al-l’esterno, dove potranno operare i volontari. Inoltre i Vi-gili del Fuoco, grazie alla professionalità e ai mezzispeciali a disposizione possono concorrere alle opera-zioni più complesse;

• Forze dell’ordine: possono svolgere un ruolo di fondamentale importanzaper scortare i furgoni delle associazioni di volontariatodal luogo sinistrato al magazzino temporaneo delle opered’arte, o nel prendere direttamente in custodia opere ebeni particolarmente preziosi. E’ bene ricordare che trale forze dell’ordine un ruolo di primo piano in questo set-tore di attività è rivestito dal Comando Patrimonio Cultu-rale dell’Arma dei Carabinieri;

• Proprietari e gestori: è bene prima di realizzare qualunque intervento stabilireun contatto diretto con i proprietari o i gestori del benecontenitore (nel caso di una chiesa il parroco, ad esem-pio). Sono, infatti, i proprietari a poter materialmenteaprire l’edificio danneggiato. Spesso i parroci sono gliunici a poter indicare dove sono custodite le opere d’artenon in vista (canonica, magazzini, ecc.).

6 I beni storico-artistici

In questo capitolo trattiamo delle principali tipologie dibeni storico-artistici (sculture, tele, arredi sacri e liturgici)con cui è possibile ci si debba confrontare nel corso diuna emergenza. Tratteremo nel dettaglio dei materiali chegeneralmente costituiscono le opere e delle tecniche diesecuzione, al fine di fornire alcuni essenziali elementiper rendere i volontari in grado sia di schedare le opere,sia di conoscere e riconoscere eventuali elementi di de-grado e fragilità per le quali siano necessarie particolariaccortezze nella movimentazione degli oggetti d’arte. E’necessario tenere comunque presente che sarà sempre ilsoprintendente o un ispettore suo delegato a stabilire see come mettere in sicurezza le opere. Nel capitolo suc-cessivo, offriremo invece una trattazione delle principalimetodologie di movimentazione, trasporto e messa in si-curezza dei beni culturali mobili e delle procedure, ela-borate nel corso delle emergenze, per la delocalizzazionee il trasporto delle diverse tipologie di opere.

6.1. Arredi ligneiGli arredi lignei sono costituiti da numerose e diverse ti-pologie di manufatti in legno che, in generale, sono de-stinati ad una funzione d’uso. Gli oggetti possono essererealizzati esclusivamente in legno o rifiniti e decorati conle tecniche artistiche più disparate. Con il legno sono statieseguiti i mobili d’arredo, gli infissi ed elementi architet-tonici nei palazzi storici e le strutture relative alle funzionireligiose e non delle chiese come altari, tabernacoli, pul-piti, cori, cantorie, etc.

Tecniche di esecuzionePer ebanisteria si intende la lavorazione artistica dellegno per la produzione di oggetti di uso quotidiano eoggetti con finalità estetica-decorativa. Il termine ebani-steria è legato alla lavorazione dell’ebano consideratol’essenza lignea più pregiata fin dall’antichità. La sceltadella qualità della materia prima da utilizzare è di fonda-mentale importanza. Il legno deve presentare proprietàdi durezza, di compattezza della grana e di uniformità

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delle fibre, evitando che nodosità o imperfezioni del ma-teriale creino problemi durante la lavorazione o provo-chino fenomeni di fessurazioni. Tra i legni impiegati inEuropa con tali caratteristiche possiamo citare il noce,usato prevalentemente nelle regioni del sud, e la quercia,più comune nell’area settentrionale del continente. Si uti-lizzava anche il legno di rovere, leccio, cipresso, pero ealberi da frutto in genere. Consideriamo, a questo punto,le essenze lignee più frequentemente usate in Europa e,in particolar modo, in Italia. Possiamo suddividere le spe-cie legnose in due gruppi: le latifoglie e le conifere.

• Latifoglie:pioppo – è una delle essenze più utilizzate per la facilitàdel reperimento sul territorio e per la facilità della lavo-razione;tiglio – di solito usato per la esecuzione di sculture li-gnee. Presenta caratteristiche simili a quelle del pioppo;salice – a volte è stato usato per realizzare i supporti deidipinti su tavola, in mancanza di essenze più idonee;noce – legno ampiamente diffuso e utilizzato nell’esecu-zione di opere lignee;quercia – impiegata soprattutto in nord Europa per la rea-lizzazione di mobili e supporti per dipinti su tavola;alberi da frutto – legni con caratteristiche di facile repe-rimento e lavorabilità. Essi sono stati variamente utilizzatiper la costruzione di mobili e l’intaglio di sculture lignee.Con “albero da frutto” intendiamo tutte le essenze comealbicocco, ciliegio, melo, pero etc.;bosso - legno utilizzato di solito per l’esecuzione di pic-cole sculture.

• Conifere:abete bianco – essenza tra le più usate nella produzionedi opere lignee, di facile reperibilità e lavorabilità;abete rosso – legno che presenta caratteristiche simili aquelle dell’abete bianco;larice – legno di facile lavorazione nonostante la suacompattezza e solidità;pino – esistono molte varietà ugualmente utilizzate so-prattutto per la caratteristica di non essere attaccate fa-cilmente da insetti xilofagi;cipresso – impiegato raramente a causa della difficoltàdella lavorazione per la sua naturale durezza;cedro – legno caratteristico del Libano. Era abbastanzausato in Europa perché emana un buon odore.

Il legno può essere utilizzato dopo la sua stagionaturaper l’esecuzione di qualsiasi tipo di struttura. Per assem-blare le parti si faceva ricorso all’uso di collanti e all’in-serzione di perni lignei o metallici che irrobustivano etenevano insieme i vari elementi dei manufatti. Perquanto riguarda le tecniche costruttive è necessario farriferimento ai tipi di incastro comunemente impiegati perassemblare tenacemente i vari elementi lignei della strut-tura. Tra quelli più ricorrenti ricordiamo l’intaglio di testache veniva usato per collegare e bloccare i listelli. Era ne-cessario, una volta creato l’incastro incollarlo o bloccarlocon perni lignei o metallici per aumentarne la tenuta.Esso era ottenuto sagomando la parte terminale dell’assecon motivi a sezione trapezoidale. Questo sistema assi-curava una sufficiente tenuta. Si eseguivano diverse tec-niche di incastro mirate alla risoluzione delle varieproblematiche di assemblaggio e facenti riferimento alletradizioni tecnico-esecutive del territorio. Per ovviare alle

imperfezioni della materia grezza si procedeva alla rifini-tura della superficie lignea con l’applicazione di strati pre-paratori o pittorici. Spesso la struttura lignea era rivestita,con l’ausilio di collanti, da fogli sottili di essenze ligneepiù rare con la tecnica definita lastronatura. In seguito,con la diffusione di nuove tecniche lavorative, si è riuscitiad ottenere fogli lignei sempre più sottili, economizzandol’uso di legni molto pregiati. Tale tecnica è definita im-piallacciatura dal nome dei sottilissimi fogli di legno dettipiallacci. Nell’ambito delle tecniche dell’ebanisteria unruolo fondamentale ha svolto la tornitura che permettevadi creare elementi arrotondati con l’impiego di utensili emacchinari (tornio) usati fin dai tempi più antichi. Tra letecniche decorative un posto privilegiato è riservato al-l’intaglio e all’intarsio. L’intaglio di solito era realizzatolavorando il legno con scalpelli ottenendo elementi de-corativi a bassorilievo, altorilievo e a tutto tondo. L’in-tarsio era costituito dall’accostamento di varie essenzelignee di colori diversi inserite secondo un disegno pre-stabilito per ottenere un effetto figurativo e cromatico vi-cino alle esecuzioni pittoriche. Viene definita “intarsio certosino” la tecnica eseguita conparti di legno di dimensioni ridotte per la realizzazionedi figure molto elaborate. Di solito gli arredi lignei ven-gono rifiniti con l’applicazione di più strati di una resinanaturale chiamata gommalacca. La stesura di quest’ultimaconferisce al legno lucentezza ed esalta i valori cromaticie le venature naturali delle varie essenze lignee impie-gate. Alcune parti degli arredi lignei, talvolta il manufattonella sua interezza, potevano essere dorati. Brevementeillustriamo le tecniche di doratura più comuni. Le doraturea “bolo” e a “missione” si differenziano per il tipo di pre-parazione e di collante utilizzati. La doratura a bolo con-sisteva nell’applicare sottili lamine metalliche d’oro suuno strato di argilla chiamato bolo. Dopo l’applicazione,la foglia veniva lucidata con pietra d’agata. La doraturaa missione consisteva nell’applicazione della foglia su uncollante dopo che questo cominciava a far presa. Mate-riali molto differenti potevano essere usati per arricchiree impreziosire i manufatti lignei. Alcuni mobili erano de-corati con inserti in metallo, commessi di pietre dure,placche di porcellana, elementi smaltati, etc.

Principali fattori di degradoIl legno è spesso soggetto a fattori di degrado più omeno rapidi in relazione al suo luogo di conservazione.Esso rimane per sempre sensibile alle variazioni di umi-dità che possono provocare deformazioni. Le più comunisono l’imbarcamento e lo svergolamento oltre a fenomenidi ritiro del legno che creano fessurazioni. L’azione com-binata di cambiamenti del tasso di umidità e della tem-peratura accentua la deformazione strutturale delmateriale ligneo. Ovviamente il degrado non riguardasolo le parti strutturali dell’arredo, ma pregiudica la con-servazione degli altri materiali costitutivi degli elementidecorativi, causando rotture, rigonfiamento dei collantinaturali, disgregamento delle preparazioni, caduta distrati pittorici e ossidazione delle parti metalliche. Le va-riazioni termo-igrometriche favoriscono il proliferare dimicrorganismi che intaccano la struttura del legno, poichési alimentano di componenti della materia. La luce puòcomportare alcune variazioni nella composizione chimicadel legno. Le variazioni sono in relazione all’intensitàdella fonte luminosa e alla durata dell’esposizione adessa. La luce agisce negativamente su tutti gli strati su-

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perficiali utilizzati per le decorazioni e la finitura del ma-nufatto ligneo. Si possono osservare, in questo caso, fe-nomeni di alterazioni cromatiche delle vernici, dellefiniture e degli elementi decorativi presenti. Gli insetti xi-lofagi costituiscono, di solito, il pericolo maggiore perl’integrità degli arredi ligneei. Le loro larve prima di di-ventare insetti adulti si nutrono per molto tempo dellegno di supporto, e una volta adulti, praticano un foroper fuoriuscire (foro di sfarfallamento). Il legno, dopo un prolungato attacco di questi insetti,presenterà un aspetto spugnoso che risulterà particolar-mente fragile avendo perso la sua consistenza originaria.L’uso quotidiano dei mobili e degli apparati lignei influi-sce sulla loro conservazione. L’usura dei materiali e azioninon appropriate pregiudicano ulteriormente l’integrità diquesta particolare categoria di oggetti d’arte.

Danni diretti e indiretti provocati da eventi calamitosiI fattori di degrado che si innescano durante le calamitànaturali e che influenzano negativamente la conserva-zione degli arredi lignei sono legati ad eventi quali terre-moti ed inondazioni. Crolli delle strutture ospitantiprocurano rotture e sfondamenti delle strutture lignee econtribuiscono a deteriorare gli apparati decorativi. In se-guito alla caduta delle coperture degli edifici, gli oggettipotrebbero essere esposti all’azione dell’acqua piovanache potrebbe accentuare le problematiche innescate dallapresenza di umidità. Oltre ai danni già evidenziati causatidall’umidità, in caso di alluvioni, si aggiungeranno de-gradi relativi alle sostanze inquinanti trasportare dal-l’onda di piena e all’azione meccanica dei detriti in essacontenuti.

6.2. Materiale cartaceo

In base al materiale costitutivo questa particolare tipolo-gia di beni è suddivisa in membranacei e cartacei. Le duetipologie di materiale sono state usate nei secoli preva-lentemente come supporto per la scrittura, la stampa, ildisegno e opere pittoriche. Verranno, di seguito, illustratebrevemente le tecniche impiegate per la loro realizza-zione.

• Materiale membranaceo

Pergamena, cuoio e pelli in genere.

L’utilizzo della pergamena risale ad epoche molto anti-che. Nel Medioevo si ha la sua massima diffusione comesupporto per la scrittura e per l’esecuzione di opere gra-fiche e pittoriche. La pergamena veniva realizzata conpelli di animali quali la capra, l’agnello, la pecora e il vi-tello. Le pelli venivano immerse in acqua per essere la-vate e ammorbidite. Questa prima fase di lavorazione eraseguita dalla calcinatura in cui le pelli erano messe abagno con acqua e calce. Questa operazione facilitaval’eliminazione di grassi residui e aiutava nell’asportazionedel pelo che, poi, veniva definitivamente rimosso con col-telli che fungevano da rasoi. Dopo la fase di calcinaturae depilazione, le pelli erano lavate di nuovo e messe adasciugare in tensione, fissandole a telai con l’ausilio dicorde. L’essiccamento era controllato perché una gra-duale asciugatura garantiva una maggiore elasticità delprodotto finale. Una volta asciutta, la pergamena venivalavata ulteriormente e messa, di nuovo, ad asciugare. Taleoperazione era ripetuta più volte. Con l’intervento di ra-schiatura, eseguita con coltelli, si cercava di assottigliarele asperità della superficie. Infine si procedeva con ulte-riori operazioni miranti a conferire maggiore levigatezzae sbiancamento alla superficie con lo sfregamento di pie-tre pomice e l’applicazione, più o meno localizzata, dicalce. Così preparata, la pergamena poteva essere usatacome supporto per la scrittura e il disegno. Per la realiz-zazione di parti dipinte, miniate o dorate si preferiva trat-tare la pergamena con l’applicazione di sostanzefilmogene per far aderire meglio gli strati pittorici. Le pellie il cuoio usati per la realizzazione delle copertine veni-vano lavorate e decorate dopo essere state conciate.

• Materiale cartaceo

Carta bambagina, carta di cellulosa, cartone, fibre tessili.

La carta è un supporto realizzato con fibre vegetali utiliz-zata in Cina fin dai primi secoli d.c. e diffuso in Occidentealla fine del Medioevo. La materia base per la fabbrica-zione della carta sono gli stracci, che giunti in cartiera,venivano selezionati, tagliati in piccole parti e messi conacqua in vasche chiamate marcitoi. Dopo alcuni mesi difermentazione e sfibramento con l’azione meccanica dimartelli e magli di legno, si otteneva una pasta abba-stanza omogenea. Il foglio di carta si realizzava immer-gendo una forma (telaio di legno con un reticolo di filimetallici) che raccoglieva una parte della pasta che, di-stribuendosi sulla superficie, perdeva gran parte dell’ac-qua. Sui fili metallici (filoni e vergelle) veniva eseguito undisegno con l’intreccio di altri fili metallici che determi-navano un minore accumulo di materiale in corrispon-denza del disegno eseguito. Tale disegno che, in effettiera un marchio di fabbrica, è chiamato filigrana. Il fogliodi carta rimosso dalla forma, veniva adagiato tra feltri dilana e posto sotto la pressione di un torchio che aiutaval’eliminazione dell’acqua in eccesso ancora presente. Ilfoglio veniva, poi, steso su corde per asciugare definiti-vamente. L’operazione successiva è definita collatura. Ilfoglio era immerso in una sostanza gelatinosa (ogni car-tiera aveva la sua ricetta) per impermeabilizzare la suaporosità in modo che l’inchiostro usato per la scrittura

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non venisse assorbito dalle fibre della carta. L’ultima ope-razione era la lisciatura che contribuiva ad attenuare ladisomogeneità della superficie. Andando avanti nei secolila materia prima utilizzata per la fabbricazione della cartaè cambiata. Gli stracci, utilizzati in origine, diventanosempre più costosi e non sufficienti per l’elevata richiestadi carta sul mercato. Nel XIX secolo gli stracci vennerosostituiti dalla pasta di legno a scapito della qualità delprodotto, per giungere, in tempi più recenti, alla produ-zione di carta chimica.

Fattori di degrado del materiale membranaceoI materiali membranacei sono costituiti da strutture fi-brose di natura proteica. Le fibre assorbono e rilascianoacqua che rende la pergamena flessibile. La manipola-zione inadeguata causa danni di natura meccanica. Le va-riazioni di temperatura e umidità sono la causa principaledel degrado del materiale. Una temperatura elevata causairrigidimento e fragilità. La perdita repentina del tasso diumidità determina fenomeni di disidratazione con conse-guente perdita delle proprietà meccaniche. L’assorbi-mento eccessivo di umidità, invece, degrada le proteinedi cui sono costituite le pelli animali e favorisce gli attac-chi biologici di microrganismi. Un altro fattore di deterio-

ramento è imputabile al degrado causato dall’esposizionea fonti luminose sia naturali che artificiali. L’azione dan-nosa della componente ultravioletta della luce producefenomeni di invecchiamento della pelle con conseguenteperdita di porosità e consistenza atte a favorire l’imbru-nimento della superficie.

Fattori di degrado del materiale cartaceoLe problematiche di deterioramento del materiale carta-ceo sono da individuare nei materiali costitutivi utilizzatiper la sua realizzazione e in fattori esterni che ne pregiu-dicano la conservazione.Fattori interni:La carta fatta a mano con fibre vegetali, nel tempo, risultamolto resistente. Le fibre che la costituiscono conservanoa lungo proprietà meccaniche. La carta fatta con pasta dilegno è molto più fragile. Il grado di acidità presente al-tera la consistenza del supporto cartaceo. Tale degradopuò essere innescato da sostanze utilizzate durante ilprocesso di produzione e da sostanze che si aggiungononel tempo.Fattori esterni:Tra i fattori esterni è da considerare il deterioramento cau-sato da fattori ambientali relativi ai luoghi di conserva-zione. Un elevato tasso di umidità e temperatura favoriscel’insorgenza di attacchi di origine biologica di microrgani-smi. La carta, come tutti i materiali igroscopici, assorbel’umidità dell’atmosfera che le consente di restare elasticae flessibile. Un ambiente troppo secco la rende rigida efragile mentre, un ambiente molto umido, causa fenomenidi deformazione. Il fotodeterioramento produce il degradodelle sostanze che compongono la carta causando l’im-brunimento della superficie, l’indebolimento strutturalecausa la rottura delle fibre e lo sbiadimento di inchiostrie colori. Le sostanze presenti nell’aria e, in particolare,quelle che si aggiungono per motivi di inquinamento(acidi), accelerano l’insorgere di fenomeni di distruzionedelle fibre di cui è costituito il materiale cartaceo. Gli at-tacchi biologici possono alterare il supporto cartaceo at-traverso l’azione distruttiva di microrganismi e insetti. Imicrorganismi minano la composizione chimico-fisica dellacellulosa di cui è composto il materiale cartaceo e mem-branaceo e determinano alterazioni cromatiche e struttu-rali. Gli insetti, nutrendosi degli elementi costitutivi dellacarta, danno luogo a erosioni superficiali, macchie bruna-stre e presenza di deiezioni degli stessi. Nel caso in cui siverificassero attacchi di termiti o coleotteri, potremmo co-statare i danni di una azione devastatrice con probabileperdita delle opere in carta.

Danni diretti e indiretti provocati da eventi calamitosiI danni causati da un evento sismico determinano accu-muli di polvere e materiali crollati che possono favorirerotture, strappi e smembramenti. L’esondazione è di certol’evento che pregiudica maggiormente la conservazionedel materiale cartaceo. Oltre all’insorgere o all’aggravarsidi fattori di degrado, durante un’alluvione si verificanodanni da imbibimento e accumulo di detriti, fanghi eagenti inquinanti accentuati dalla forza d’urto delle acquee dai detriti trasportati.

6.3 Arredi sacri

Gli arredi sacri sono una categoria costituita da una va-stissima tipologia di oggetti molto differenti, sia per la

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funzione d’uso, che per i materiali impiegati per la lororealizzazione. Si tratta di oggetti utilizzati per le funzioniliturgiche o che compongono gli arredi degli altari. Dopole riforme operate dal Concilio Vaticano II e la seguentesemplificazione della liturgia della chiesa cattolica, moltidi questi oggetti non sono stati più usati e, spesso, messida parte. Proprio per questo, è fondamentale che il vo-lontario compia un’accurata ricerca di tali oggetti nellachiesa e nei locali attigui come le sagrestie e gli ambientidi deposito. E’ ovviamente prioritario contattare il sacer-dote o colui che custodisce il luogo sacro per reperire in-formazioni circa l’ubicazione dei luoghi in cui sonoconservati gli oggetti sacri da salvaguardare. Molte chiesesi sono dotate di casseforti in cui potrebbero essere col-locati i beni di maggior valore e pregio artistico. Il recu-pero del codice della combinazione è possibile solamentefacendo riferimento preventivamente a colui (sacerdoteo custode) che lo conosce.

E’ possibile suddividere gli arredi sacri in tre categorie:• gli arredi dell’altare;• oggetti usati per le celebrazioni liturgiche;• abiti liturgici.

Di seguito si cercherà di illustrarne le diverse tipologie inmodo che il volontario abbia una discreta conoscenzadegli oggetti da cercare, del loro utilizzo, e sappia indi-carne il nome corretto nella fase di schedatura.

• Arredi degli altari

PaliottoRivestimento mobile che serve a coprire la parte frontaledell'altare. Può essere realizzato con materiali diversi: legno,metallo, tessuto, carta, cuoio. In alcuni casi è un vero e pro-prio dipinto su tela o tavola. Le decorazioni, spesso, sonoeseguite con ricami metallici a rilievo su stoffe preziose.

TovaglieTessuto bianco in lino o canapa che copre la mensa deglialtari dove si celebra la S. Messa. Secondo le prescrizioni li-turgiche le tovaglie possono essere tre. La tovaglia superioredeve pendere ai lati dell'altare quasi fino a terra. In alcunicasi vengono definite “tovaglie” elementi molto decoraticon ricami e frange applicati all’altare sulla parte frontale.

Croce d’altareCroce con l'immagine del crocifisso, che è collocata alcentro della mensa o al di sopra del tabernacolo. E’, disolito, realizzata con gli stessi materiali dei candelieri del-l’altare.

Candeliere d’altareSostegni per candele collocati sull'altare. Il numero è va-riabile e possono essere costituiti da materiali molto dif-ferenti.

Vasi con palmetteOggetti realizzati in materiali differenti per ornare l'altare.In genere, si tratta di un vaso o un contenitore a formadi vaso con una composizione di fiori artificiali.

TabernacoloEdicola con porticina da chiudere a chiave situata sull'al-tare per conservare l’Eucarestia.

Conopeo di TabernacoloTessuto che copre il tabernacolo ove è riposta l’Eucarestia.Generalmente è una semplice tendina posta davanti allosportello il cui colore è determinato dai periodi liturgici.

CartagloriaTabella, spesso racchiusa in una cornice, contenente alcunitesti invariabili della messa stampati o manoscritti, utiliz-zata come sussidio per la memoria del celebrante. Gene-ralmente fa parte di un servizio di tre pezzi di cui lacartagloria centrale è di dimensioni maggiori delle laterali.

Vaso della purificazioneContenitore in cui versare i liquidi risultanti dalla puliziadei vasi sacri. Di solito è in vetro e può avere la forma diuna piccola coppa con coperchio.

ReliquiarioContenitore di forma e materiali diversi per la conserva-zione e l'esposizione di reliquie. I reliquiari possono es-sere di grandi dimensioni e destinati all'esposizione suun altare e di dimensioni minori da portare con sé perdevozione personale. I reliquiari hanno spesso attesta-zioni di autenticità delle reliquie definite “autentiche”.

• Oggetti usati per le celebrazioni liturgiche

Leggio d’altareSupporto con ripiano inclinato per il messale. E’ realiz-zato in legno o in metallo e può essere pieghevole. Essoviene posto sopra la mensa dell'altare.

MessaleLibro posto sul leggio in cui il sacerdote legge le partidella S. Messa.

CaliceVaso sacro nel quale il sacerdote consacra il vino durantela S. Messa. Ha la forma di una coppa e spesso è realiz-zato con metalli preziosi.

PurificatoioTessuto di lino o canapa di colore bianco utilizzato dalcelebrante per asciugare il calice, le labbra o le dita dopole abluzioni durante la S. Messa. Può presentare una pic-

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cola croce ricamata nel mezzo ed essere bordato da ri-cami o merletti.

CorporaleTessuto inamidato di colore bianco e di forma quadratache viene steso sull'altare per posarvi le ostie o i vasi conil Sacramento. Presenta al centro una piccola croce rica-mata e può essere bordato da ricami bianchi e dentelli.

PatenaPiccolo piatto utilizzato dal celebrante durante la messaper posare l'ostia prima e dopo la consacrazione. È ge-neralmente in argento dorato o d'oro, di forma circolaree si accompagna al calice.

PallaTessuto di lino inamidato di forma quadrata, utilizzatoper coprire il calice e la patena durante la S. Messa. Lafaccia inferiore deve essere di tessuto bianco; la facciasuperiore può essere decorata in oro o in argento o diuno dei colori liturgici.

Velo del caliceStoffa sufficientemente ampia da ricadere sull'altarequando ricopre il calice sormontato dal purificatoio, dallapatena e dalla palla. È dello stesso tessuto degli altri ele-menti del paramento liturgico.

Borsa del corporaleCustodia utilizzata per contenere il corporale piegato. Diforma quadrata, è costituita da due cartoni foderati ditessuto del colore liturgico. Almeno la faccia principale èdi seta e spesso è decorata con soggetti religiosi.

AmpollineCoppia di piccoli recipienti generalmente con coperchio,utilizzati per contenere il vino e l'acqua per la S. Messa.Le ampolline di solito sono di vetro e vengono poste suun piatto.

Campanello d’altareCampanella metallica che viene posta a terra, a fiancodell'altare, e suonata dal chierichetto in particolari mo-menti della S. Messa per richiamare l'attenzione.

OstensorioContenitore per l'esposizione del SS. Sacramento. Rea-lizzato prevalentemente in materiali preziosi, è costituitoda una teca trasparente con una lunetta per sostenerel'ostia. Ne esistono diverse tipologie. La più diffusa èquella dell'ostensorio raggiato, o ostensorio a sole.

Lunetta di ostensorioSostegno d'oro o d'argento dorato, a forma di mezzaluna, inserito nella parte centrale dell'ostensorio perl'esposizione dell'ostia grande consacrata. Quando nonè utilizzata per l'esposizione può essere riposta nella tecaeucaristica o in un portalunetta.

AspersorioOggetto, generalmente metallico, utilizzato per l'asper-sione dell'acqua benedetta. È costituito da un'impugna-tura e da un pomo forato o da ciuffi di setole che sonoattaccate al pomo. Accompagna sempre il secchiello perl'acqua benedetta.

Secchiello per l’acqua benedettaSecchiello di solito in metallo per contenere l'acqua be-nedetta impiegata per l'aspersione. E' utilizzato semprecon l'aspersorio.

Turibolo o incensiereBruciaprofumi metallico per l'incensazione, generalmentecon coperchio intagliato a giorno e sospeso a quattrolunghe catenelle di cui una per sollevare il coperchio. L'in-censo viene posto sulla brace contenuta nel recipienteinterno. Si accompagna alla navicella portaincenso.

NavicellaPiccolo recipiente apribile, originariamente a forma dinave, utilizzato per contenere la polvere o i grani d’in-censo.

PissideVaso sacro utilizzato per la custodia delle ostie consa-crate e la distribuzione eucaristica ai fedeli. Ha forma dicoppa con coperchio, spesso sormontata da una piccolacroce. È prevalentemente di metallo prezioso.

Conopeo di pisside.Copertura in stoffa per ricoprire la pisside quando con-tiene l’Eucarestia. Generalmente è di seta bianca, argen-tata o dorata.

• Abiti liturgici

AmmittoTelo bianco, di lino o canapa, di forma rettangolare in-dossato sotto il camice. L'amitto viene messo sulla nuca,ripiegato sul collo della veste inferiore, passa sotto lespalle ed è allacciato sul petto con lunghi cordoni.

CamiceVeste in tessuto bianco a foggia di tunica lunga fino aipiedi, usata come veste inferiore da tutto il clero per la

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celebrazione della S. Messa e per tutte le altre funzioni.È spesso bordato da merletto o da tulle lungo l'orlo in-feriore e quello delle maniche e, a volte, è messo in ri-salto da un fondo di tessuto colorato.

CingoloCordone da stringere sul camice ai fianchi. Il colore è de-terminato dal tempo liturgico ed è costituito da una cor-dicella decorata all'estremità da frange, nappe o altreguarnizioni simili.

StolaLunga striscia di stoffa, in seta, generalmente foderata,portata attorno al collo da tutta la gerarchia ecclesiasticacompreso il diacono, per celebrare la S. Messa, ammini-strare i sacramenti, per l'esposizione del SS. Sacramentoe altre cerimonie. La stola presenta una croce a metàdella sua lunghezza e spesso un'altra alle estremità, bor-date da frange. Se è portata con la pianeta, la stola è ge-neralmente dello stesso tessuto.

ManipoloSimile alla stola, tranne che nelle dimensioni, il manipoloè una banda di stoffa, generalmente foderata, piegata indue metà legate da un cordone. Viene portato al bracciosinistro solo durante la S. Messa. Il manipolo è decoratoda motivi a forma di croce al centro e spesso vicino alleestremità bordate da frange. È dello stesso tessuto dellapianeta e della stola.

PianetaSopravveste aperta lungo i fianchi, che viene infilata peril capo, indossata da tutto il clero per la celebrazionedella S. Messa. La pianeta è spesso di seta, in tessutod'oro o d'argento e il suo colore varia secondo il tempoliturgico.

CasulaLa casula è una variante della pianeta. Differisce solonella forma poiché, a differenza della pianeta, ricopre lebraccia del celebrante e presenta una forma circolare.

Dalmatica o tonacellaSopravveste corta che viene infilata per il capo e indos-sata dai diaconi durante la S. Messa e alcune cerimoniesolenni. La dalmatica è generalmente aperta lungo i fian-chi, talora chiusa da cordoni terminanti con nappe ed hale maniche corte. La dalmatica è confezionata in tessutipreziosi, spesso in seta, e il colore varia secondo il tempoliturgico.

PivialeAmpia sopravveste da cerimonia, aperta sul davanti, ge-neralmente di forma semicircolare, indossata durante lemesse pontificali e altre cerimonie solenni. In origine, ilpiviale poteva avere un cappuccio di cui rimane il ricordosul dorso nell'applicazione di tessuto, generalmente aforma di scudo. Il piviale è spesso bordato sul davantida un gallone o da una fascia di tessuto che presentauna decorazione; viene allacciato da una chiusura in tes-suto munita di ganci o formata da una o due borchie me-talliche detta fermaglio di piviale. Il piviale è spesso diseta, in tessuto d'oro o d'argento; il colore varia secondoil tempo liturgico e il grado della dignità ecclesiastica.

Velo omeraleLunga striscia di stoffa che si poggia sulle spalle e cheserve per coprire le mani quando si tengono oggetti sacri;presenta talora alle estremità un gancio, un fermaglio odei nastri per tenerlo fermo. Il velo omerale per il SS. Sa-cramento viene utilizzato per portare un ostensorio, unapisside o una teca eucaristica con il Sacramento. È in setabianca o in tessuto d'oro o d'argento e misura dai 2 ai 3m. di lunghezza e da 60 cm. a 1 m. di larghezza.

CottaLarga sopravveste indossata sopra la veste talare in di-verse funzioni liturgiche da tutti i chierici che non indos-sano vesti specifiche. La cotta è in tela di lino, di canapao cotone bianco, generalmente leggera, fittamente pie-ghettata, lunga fino alla vita.

Croce pettoraleCroce da tenere appesa al collo con un cordone o con unacatena. Per il clero costituisce un'insegna liturgica, riser-vata al papa, al cardinale, all'arcivescovo, al vescovo. Disolito è in metallo prezioso e può essere ornata di pietre.

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Dalmatica

Pianeta

PastoraleGrande bastone pastorale terminante in una voluta (ricciodi pastorale), che viene tenuto come insegna liturgica daun vescovo, un abate o una badessa.

MitraAlto copricapo bicuspidato di forma conica, portato ge-neralmente sullo zucchetto dal papa, dai cardinali, daivescovi e dagli abati. La mitra è spesso bianca, o in tes-suto d'oro o d'argento, ma anche di colori diversi.

Parato liturgico o paramento liturgicoInsieme di vesti e di stoffe liturgiche coordinate e dellostesso colore composto generalmente da una pianeta,una stola, un manipolo, un velo di calice e da una borsadel corporale, cui si aggiungono, eventualmente, i piviali,le dalmatiche, talora un velo omerale, un paliotto, ecc.

I colori liturgici

Bianco:il bianco indica purezza e santità ed è il colore della festa.E’ usato a Pasqua e nel tempo di Pasqua, a Natale e neltempo di Natale, nella festa del Corpo e del Sangue delSignore, nella celebrazione del Battesimo, del Matrimonioe dell’Ordine. Viene usato anche nelle feste dei Santi edella Madonna.

Rosso:E’ il colore del sangue e indica il sacrificio sulla croce diGesù e la divinità dello Spirito Santo, ma anche il sanguesparso dai santi martiri. Si usa nelle solennità del SacroCuore di Gesù, il Venerdì Santo, nella solennità della Pen-tecoste, nelle feste degli Apostoli e dei martiri e per il sa-cramento della Cresima.

Verde:E’ il colore dell’attesa e della speranza. I paramenti verdisi indossano nel tempo ordinario, sia nei giorni feriali chenelle domeniche.

Viola:E’ il colore della penitenza, richiamo alla conversione,sofferenza. I paramenti viola si usano in Avvento, in Qua-resima, durante il sacramento della penitenza e durantele celebrazioni dei funerali.

Nero: Il nero è un colore prescritto dal rito romano, e dopo lariforma del Concilio Vaticano II è divenuto facoltativo.Simboleggia essenzialmente il lutto ed è utilizzabile nelgiorno della Commemorazione dei Defunti, per le messedei defunti e nelle esequie.

Rosaceo:In seguito alle riforme è diventato facoltativo. Oggi, comein passato, può essere utilizzato durante le celebrazionidella Domenica Gaudete (la terza domenica del tempo diAvvento) e della Domenica Laetare (la quarta domenicadel tempo di Quaresima). Queste domeniche sono, infatti,considerate una breve sosta nel cammino di penitenza edi attesa. Il colore si collocava, infatti, a metà fra il vio-laceo, simbolo di penitenza, e il bianco delle celebrazionidi festa. Si può sostituire col violaceo.

Azzurro:E’ il colore usato per le feste in onore della Madonna.Non sarebbe un colore liturgico anche se molti sacerdotine fanno uso.

Oro:E’ il colore della gloria, splendore e santità; è usato alposto del bianco per esprimere una maggiore solennitàin una festa.

6.4. Sculture

Le tipologie di sculture che possiamo rinvenire sono co-stituite da materiali molto differenti ed eterogenei. Ripor-tiamo di seguito un elenco di quelle più comuni.

Tecniche di esecuzioneSculture lignee:Di solito l’artista sceglieva personalmente il legno dascolpire facendo attenzione al livello di stagionatura.Dopo aver tagliato una parte del tronco e dopo aver eli-minati i difetti del legno quali nodi e cavità, intagliava lamateria con asce e sgorbie. Le essenze lignee più adatteerano quelle con una struttura compatta, venature sem-plici e durezza media. A seconda delle aree geograficheveniva usato legno di tiglio, pioppo, noce e legno di al-bero da frutto. Le parti aggettanti erano realizzate sepa-ratamente e assemblate alla struttura con perni lignei fattiaderire con colle animali. Sulle fessure e le lesioni si in-collavano pezzi di tela per attenuare i danni dovuti al mo-vimento naturale del legno. La preparazione era costituitada gesso e colla animale o legante oleoso che, dopo lasua essiccazione, veniva levigato per ottenere una super-ficie liscia. La policromia era eseguita con colori a tem-

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pera o colori ad olio. Gli strati protettivi erano realizzaticon vernici di origine vegetale. Anche sulle sculture ligneesi adoperava la tecnica della doratura così come illustratonella tecnica di esecuzione dei dipinti su tavola.

Sculture in metallo:Il metallo più utilizzato nelle opere scultoree è il ramecon le sue leghe come il bronzo e l’ottone. La lega piùusata nelle sculture realizzate con la tecnica della fusioneè il bronzo. La lega è costituita da rame e stagno che as-sicura una certa fluidità del materiale nel momento dellafusione. In alcuni casi al rame e allo stagno venivano ag-giunti zinco e piombo. In una prima fase veniva eseguitoil modello con materiali modellabili quali la terracotta emateriali refrattari in genere. Sulla superficie del modelloveniva steso uno strato di cera. Il tutto veniva ricopertoda più strati di materiali refrattari che creavano una con-troforma. Nell’intercapedine costituita dallo strato di cera,veniva fatto colare il metallo fuso che sciogliendo la cera,che veniva eliminata attraverso i fori, si sostituiva adessa. Quando il metallo era solidificato si distruggeva lacontroforma e si eliminava il materiale argilloso del mo-dello che si trovava all’interno della scultura. Le imperfe-zioni della fusione venivano rifinite a freddo levigando lasuperficie del metallo. Questa tecnica è chiamata fusionea cera persa.

Sculture in pietra:I materiali usati per la scultura in pietra, pur essendomolto differenti per origine e composizione chimico-fisica,sono accomunati dalla caratteristica compattezza che im-pedisce fenomeni di sfaldamento o rotture durante la la-vorazione. Solitamente la scelta del materiale coincidevacon la sua facile reperibilità sul territorio. Fin dalle epochepiù antiche si è privilegiato l’uso del marmo ed, in parti-colare, di quello bianco. La lavorazione avveniva conl’uso di scalpelli di varie forme, battuti con mazzuoli dilegno, con trapani che servivano a forare la pietra e construmenti abrasivi per levigarne la superficie. Solo in al-cuni casi le sculture lapidee venivano colorate. Le sculturein pietra realizzate, spesso, come elementi decoratividell’esterno degli edifici, possono essere collocate ancheall’esterno e realizzate con lo stesso materiale con cuisono costruite le parti architettoniche.

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Sculture in terracotta:Si definisce ceramica ciò che viene modellato con argillae sottoposto a cottura. L’impasto è costituito da argilla,composti minerali ed acqua. Il composto veniva model-lato e svuotato all’interno per evitare danni durante lacottura. Dopo un periodo di essiccazione naturale, doveil composto perdeva gran parte dell’acqua contenuta, ilmanufatto veniva cotto in forni che dovevano raggiungereun elevato grado di temperatura. Attraverso la cottural’argilla acquistava una notevole consistenza e il caratte-ristico colore rossastro-giallastro. Le decorazioni pote-vano essere realizzate per incisione quando l’argilla eraancora lavorabile, oppure mediante l’applicazione dismalti che, attraverso un ulteriore processo di cottura,acquistavano una particolare lucentezza e una consi-stenza vetrosa. In questo caso la tecnica è definita “ter-racotta invetriata”.

Sculture in gesso:Tutte le sculture in gesso sono state create con l’uso dicalchi. I calchi erano eseguiti attraverso stampi fatti conmateriale fluido su cui si imprimeva l’impronta di un pro-totipo. Nello stampo, che di solito era realizzato in dueo più parti, veniva fatto colare il gesso liquido che, unavolta essiccato, era rimosso dal calco. A questo puntol’opera in gesso veniva dipinta nel caso di sculture poli-crome, oppure rimaneva del colore naturale del materialeutilizzato.

Sculture in cartapesta: La cartapesta si otteneva mettendo a macerare fogli dicarta in acqua e, in seguito, si aggiungeva della colla ani-male creando una materia modellabile oppure potevanoessere usati dei fogli di carta assorbente e cartoni impre-gnati di colla animale e plasmati su una struttura di legnoche serviva da sostegno. Spesso si realizzava uno strato di preparazione a base di gesso e colla animale che, suc-cessivamente, veniva dipinto. La cartapesta si caratterizza per la sua particolare leggerezza.

Sculture in cera:L’uso delle cera consentiva di poter ottenere delle scul-ture molto realistiche poiché la materia riusciva a rendereparticolarmente credibile i carnati. Per tale motivo questatecnica veniva impiegata per creare figure di Santi mortio in altri casi, in essa, venivano fuse le reliquie ossee deiSanti rappresentati. Alla cera si aggiungevano dei colo-ranti che aumentavano il realismo dei soggetti raffigurati.

Sculture vestite:La tecnica in oggetto è particolarmente caratteristica delleregioni meridionali d’Italia, anche se non mancano testi-monianze al centro e al nord. Si tratta di una modalità

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esecutiva che impiega materiali molto differenti. Di solitosi creava una struttura di supporto in legno, ferro e fibrevegetali su cui venivano imperniati la testa e gli arti ese-guiti in legno o terracotta policroma. La scultura era poicompletata con abiti di seta. Possiamo trovare statue inminiatura e a grandezza naturale di Madonne e Santi conabiti elaborati, arricchiti con ricami metallici in oro e ar-gento, parrucche in seta o in canapa, con l’aggiunta dielementi accessori realizzati in oro o argento come co-rone, scettri, aureole e gioielli.

Fattori di degradoGli insetti xilofagi, nutrendosi del materiale ligneo, com-promettono la consistenza della materia di supporto. Illegno, reso spugnoso dalle gallerie realizzate dai tarli, siindebolisce e può disgregarsi se non manipolato con at-tenzione. L’umidità causa danni consistenti a tutti glistrati preparatori e pittorici che compongono l’opera. Illegno di supporto si deforma e si fessura, la preparazionesi solleva e si disgrega e si possono perdere parti consi-derevoli del film pittorico originale. Sollecitazioni mecca-niche possono creare lesioni, rotture e deformazioni dellesculture in metallo. Le ossidazioni alterano l’aspetto e lastruttura dei metalli. Le opere in metallo esposte al-l’esterno possono subire fattori di degrado innescati dasostanze che, reagendo con la materia di cui sono costi-tuite, favoriscono delle alterazioni chimiche che modifi-cano le caratteristiche peculiari del metallo. I materialilapidei, pur essendo abbastanza resistenti al degrado do-vuto all’umidità, possono subire danni a causa di urti cheproducono lesioni e distacchi, soprattutto se sono coin-volti nei crolli provocati da un sisma. Alcuni tipi di pietrepiù porose come il tufo, il travertino e l’arenaria sonoparticolarmente sensibili ai degradi causati da agenti at-mosferici. Le rocce come i basalti, porfidi e graniti risul-tano meno sensibili a questo tipo di degrado. Glielementi metallici utilizzati per imperniare le varie parti,con l’ossidazione e con l’aumento del loro volume, cau-sano spaccature e distacchi degli elementi lapidei. Di so-lito sono attivi sulle superfici lapidee microrganismi especie vegetali che provocano la disgregazione deglistrati superficiali. Le problematiche conservative dei ma-nufatti in terracotta sono da ricercare nelle rotture e nelleframmentazioni dovute a sollecitazioni meccaniche. Uneccessivo tasso di umidità prolungato nel tempo può fa-vorire la disgregazione del materiale. Il gesso, particolar-mente igroscopico, a contatto con l’acqua si disgrega.Inoltre la sua particolare fragilità lo rende vulnerabile esensibile a sollecitazioni e urti. La cartapesta, il cui le-gante è la colla animale, è sensibile alle variazioni termo-igrometriche. In presenza di acqua la colla si rigonfiafacendo perdere consistenza al materiale di supporto eagli strati preparatori. Le macerie dei crolli possono pro-vocare sfondamenti, deformazioni e rotture delle operein cartapesta. I manufatti in cera oltre ai danni dovuti allesollecitazioni meccaniche temono, in special modo, gli in-crementi di temperatura. Le sculture vestite essendo com-poste da materiali differenti presentano le stesseproblematiche conservative illustrate per le stesse tipo-logie di materiali già citati.

Danni causati dall’evento calamitosoDi solito le sculture all’interno di un edificio, ed in parti-colare negli edifici sacri, sono collocate in nicchie o vanidove restano abbastanza protette durante le calamità na-

turali. Si può, comunque, verificare la possibilità che so-praggiunga un crollo della struttura o che esse sianospinte fuori dalla loro sede a causa dei movimenti tellu-rici. In caso di esondazione i danni maggiori riguarde-ranno le sculture collocate al suolo o comunque in basso.Quelle collocate in alto, in questo caso, di solito non su-biscono danni.

6.5. Dipinti

I dipinti si differenziano in base al tipo di supporto sucui sono eseguiti e alla tecnica pittorica utilizzata. Le ti-pologie di dipinti più comuni sono i dipinti su tavola e idipinti su tela. Di ognuno dei due illustreremo di seguitole tecniche di esecuzione.

• Dipinti su tavola

Tecnica di esecuzioneIl supporto dei dipinti su tavola è costituito da una o piùassi di diverse essenze lignee. La tradizionale tecnica direalizzazione dei supporti su tavola, prevedeva, nel casodell’utilizzo di più assi, che esse venissero incollate concolla proteica alla caseina e rinforzate con l’inserzione dicavicchi, ranghette e inserti a coda di rondine. Per assi-curare maggiore stabilità alla struttura e prevenire defor-mazioni del supporto, venivano inserite una o piùtraverse. Le traverse erano fatte scorrere in incavi scavatinelle assi in modo da ottenere un alloggiamento dove in-serirle. Sul recto del supporto si procedeva, poi, alla rea-lizzazione degli strati preparatori. A diretto contatto dellegno era incollata una tela con colle proteiche di origineanimale. In alcuni casi, venivano applicati, solamentesulle giunture delle assi, degli inserti in tela, in perga-mena o in fibre vegetali. Questo diaframma tessile assi-curava la stabilità degli strati pittorici successivi che nonerano direttamente sollecitati dai naturali movimenti dellegno sottostante. La preparazione era costituita da unostucco a base di gesso e colla animale che veniva appli-cato al supporto in più strati. Dopo la levigatura della superficie dello stucco, venivaeseguito il disegno preparatorio. Il film pittorico era rea-lizzato con più stesure di colore. A seconda del leganteutilizzato si identificano le diverse tecniche pittoriche.Tempera: pigmenti miscelati a vari leganti quali l’uovo,

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colle animali e gomme. Olio: pigmenti addizionati di oliodi lino, olio di noce e olio di papavero. Dopo l’esecuzionedel dipinto e dopo la sua essiccazione, sulla superficiedipinta si applicavano più strati di vernice al fine di pro-teggere il film pittorico e di aumentare il contrasto cro-matico conferendo una maggiore saturazione dei colori euna certa brillantezza. Le vernici utilizzate erano per lo più di origine vegetale.Spesso sui dipinti su tavola si osserva la presenza di partidorate. La doratura era eseguita applicando delle laminemetalliche d’oro molto sottili su uno strato preparatoriochiamato bolo. Il bolo era costituito da un’argilla rossamescolata a colla animale. In seguito le lamine metallichevenivano “brunite”, ossia lucidate, con pietre d’agata oaltri strumenti adatti. In alcuni casi, al posto dell’oro, siapplicavano lamine metalliche d’argento su cui, dopo labrunitura, veniva applicata una vernice colorata protettivachiamata “mecca”.

• Dipinti su tela

Tecnica di esecuzioneIl supporto in questa tipologia di dipinti è costituito dallatela. Secondo la procedura tradizionale la tela di lino, dicanapa o cotone veniva tensionata su un telaio ligneo ebloccata lungo il perimetro con chiodi metallici. La prepa-razione era, di solito, ottenuta con una “mestica” costi-tuita da gesso, oli di varia natura e pigmenti. La “mestica”era stesa sulla tela per avere una superficie abbastanzauniforme su cui realizzare il dipinto. Prevalentemente il di-pinto veniva eseguito con la tecnica ad olio (pigmenti elegante oleoso), ma non mancano casi di esecuzione contecniche pittoriche differenti. Come per dipinti su tavola,

sulla superficie dipinta si applicavano più strati di verniceal fine di proteggere il film pittorico. Le vernici utilizzateerano quasi sempre di origine vegetale.

Principali fattori di degrado dei materiali

Supporto ligneo:I fattori di degrado più rilevanti del supporto ligneo sonodovuti ad attacchi biologici, variazioni di umidità e tem-peratura e sollecitazioni meccaniche.Attacchi biologici: infestazione di insetti xilofagi che, nu-trendosi del legno, compromettono la consistenza delsupporto. Si possono, inoltre, osservare attacchi da mi-crorganismi che alterano la struttura naturale della mate-ria e ne inficiano la conservazione;Variazioni termo-igrometriche: particolari condizioni am-

bientali relative all’aumentare o al diminuire del tasso diumidità e della temperatura compromettono la conserva-zione del supporto ligneo. Il legno, che conserva attra-verso i secoli la sua capacità di assorbire e rilasciareumidità, in presenza di variazioni termo-igrometrichetende a modificare la sua struttura. In questi casi si inne-scano e si accentuano deformazioni dando luogo a feno-meni di imbarcamento, fessurazioni e svergolamento. Sollecitazioni meccaniche: a seguito di sollecitazioni mecca-niche, la struttura lignea può subire dei danni quali la scon-nessione delle assi e rotture di parti del materiale ligneo.

Supporto tessile:Il supporto tessile manifesta variazioni dimensionali inrapporto alle variazioni termo-igrometriche. Un climasecco determina un rilassamento della tela, mentre, unclima umido, favorisce un restringimento delle fibre dellastessa. Le fibre vegetali possono essere deteriorate da fe-nomeni di ossidazione dovuti all’ossigeno presente nel-l’atmosfera che, in combinazione con la componenteultravioletta della luce, degrada la cellulosa di cui è costi-tuita la tela. Questo tipo di degrado è accentuato dallareazione di sostanze ossidanti presenti negli strati prepa-ratori e dal contatto con i chiodi metallici con cui la telaè ancorata al telaio. Si possono verificare fenomeni di biodeterioramento causati da attacchi di microrganismi inpresenza di condizioni climatiche (umidità e temperatura)

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favorevoli. Cadute o sfondamenti accidentali del dipintocausano lacerazioni e rotture della tela con conseguentidanneggiamenti degli strati pittorici sovrastanti.

Strati preparatori:La preparazione a gesso e colla animale utilizzata sui di-pinti su tavola è particolarmente sensibile all’umidità. Lecolle animali presenti nella sua composizione tendono arigonfiarsi facendone perdere l’aderenza al supporto ecausando, talora, distacchi della stessa. La mestica, neltempo, impoverendosi di legante, perde la sua elasticità,tendendo a staccarsi dalla tela di supporto.

Film pittorico:Lo strato pittorico risente delle problematiche di conser-vazione della preparazione e del supporto. Le tempere,soprattutto le tempere magre (realizzate prevalentementecon colle animali), a causa dell’impoverimento del le-gante, possono dar luogo a fenomeni di polverizzazionedel colore. Per i colori ad olio, il fenomeno di deteriora-mento prevalente è la crettatura, causata dalla deforma-zione della preparazione e del supporto.

Strati protettivi:I fenomeni di ossidazione modificano l’aspetto degli stratiprotettivi. Le vernici naturali utilizzate, nel tempo, si im-bruniscono impedendo una corretta visione delle cromiedei dipinti.

Danni causati da eventi calamitosiI danni causati da eventi calamitosi accentuano notevol-mente le problematiche conservative dei dipinti. Duranteun sisma, i crolli e le sollecitazioni meccaniche a cui leopere sono sottoposte determinano rotture, sfondamenti,strappi e abrasioni causate dalla caduta di oggetti e ma-teriale di risulta del crollo degli edifici. Gli strati prepara-

tori e gli strati pittorici, di conseguenza, subiscono note-voli danni. Un repentino cambiamento del tasso di umi-dità e temperatura provoca deformazioni immediate deisupporti e favorisce l’insorgere di attacchi biologici. Nelcaso di alluvioni, l’accumulo di detriti, fango e agenti in-quinanti, pregiudica ulteriormente lo stato conservativoper problematiche legate all’imbibimento e alle abrasioniche si verificano sugli strati pittorici.

6.6. Arredi fissi funzionali e decorativi

La categoria degli arredi fissi include una vasta tipologiadi apparati decorativi ancorati alla muratura dell’edificiocontenitore o parte integrante dello stesso. In questa ca-tegoria consideriamo tutti i tipi di dipinti murali e le de-corazioni plastiche quali stucchi e sculture lapidee.

TipologiePer apparati funzionali intendiamo le strutture che assol-vono a funzioni d’uso come altari, pulpiti, balaustre, can-torie, organi, cori, colonne, pilastri, etc. Sono apparatidecorativi le decorazioni realizzate sulle strutture murariecon tecniche diverse come affreschi, pitture murali, bas-sorilievi, altorilievi e figure a tutto tondo sia in stuccoche in materiale lapideo.

Tecniche di esecuzione

Pitture murali:Tra le tecniche di pittura murale l’affresco è sicuramentequella più conosciuta. La preparazione è costituita dastrati di diversa consistenza. Direttamente sulla strutturamuraria viene realizzato un primo strato d’intonaco chia-mato “arriccio”. L’arriccio è applicato in più strati, utiliz-zando calce e inerti di differente granulometria. Gli stratipiù profondi sono realizzati con inerti più grossi, mentre,quelli più esterni, con inerti più piccoli. Sull’arriccio vienesteso uno strato d’intonaco chiamato, anche, intona-chino, su cui viene eseguito il dipinto. L’intonachino ècomposto da sabbia sottile, polvere di marmo e calce.Sull’ultimo strato d’intonaco ancora fresco viene realiz-zato il disegno direttamente o indirettamente. La tecnicapiù comune consiste nell’utilizzare disegni eseguiti su car-tone e riportati sul muro con la tecnica dell’incisione o

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dello spolvero. Prima che l’intonaco si asciughi viene ese-guito il dipinto stendendo velocemente i colori in modoche l’intonaco, asciugandosi, inglobi i pigmenti attraversoil processo di carbonatazione. Con il termine “pitture mu-rali” si intendono tutte le tecniche pittoriche realizzate sulmuro con intonaco asciutto. I leganti usati per le pitturemurali a secco sono i più disparati. Con il termine temperaidentifichiamo leganti pittorici molto diversi, dalle colleanimali alle colle vegetali. Anche la tecnica ad olio è statautilizzata per la realizzazione di decorazioni murali.

Modellati in stucco:Con il termine stucco è indicato un composto di calce, pol-vere di marmo e sabbia impastati in proporzioni diverse aseconda dei casi. Secondo la procedura tradizionale, que-sto composto era modellato direttamente in loco con spa-tole, oppure, nei casi di elementi architettonici, mediantel’impiego di mascherine sagomate. Se la decorazione era

molto aggettante, venivano fissati nella muratura sotto-stante dei perni che servivano da sostegno.

Sculture e manufatti lapidei:Classifichiamo con questo termine le opere realizzate condiversi tipi di pietra, tra cui da sempre è stato privilegiatol’utilizzo del marmo per quelle di maggior raffinatezza.L’esecutore scolpiva la pietra con diverse tipologie di scal-pelli e attrezzi vari. Alcuni tipi di pietra potevano esserecolorati con l’applicazione di colori a tempera. Le finiture

variavano a seconda della natura della pietra usata. Nelcaso del marmo si procedeva ad una lucidatura finale.

Mosaici:Decorazioni realizzate con tessere lapidee o in pasta vi-trea. Le tessere erano adagiate su uno strato preparatoriodi malta e disposte in modo da ottenere elementi deco-rativi o compositivi. Di solito i mosaici in pasta vitreaerano presenti sulle pareti mentre, per i pavimenti si pri-vilegiava l’utilizzo di tessere lapidee.

Principali fattori di degrado

Il principale fattore di degrado delle pitture murali èl’umidità. Essa può filtrare attraverso la muratura per unfenomeno di capillarità interna. L’umidità agisce sugli ele-menti sensibili all’acqua come i leganti della tempera ole componenti gessose nel caso di stucchi, compromet-tendone l’integrità dello stato conservativo e favorendola disgregazione della pellicola pittorica e il deteriora-mento della consistenza materica degli stessi. Qualoral’umidità provenga dall’esterno, essa influisce in modomaggiore sulla superficie reagendo con i leganti sensibiliall’acqua. La presenza di umidità contribuisce alla insor-genza di attacchi biologici di microrganismi che disgre-gano sia la pellicola pittorica che gli strati più esternidell’intonaco. Ulteriore fattore di degrado per le pitturemurali è costituito dai processi di deterioramento dellestrutture murarie che favoriscono la creazione di lesionie distacchi negli strati di intonaco soprammessi.

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7 Il recupero, la messa insicurezza, l’imballaggioe il trasporto dei benistorico artistici

In questo capitolo tratteremo più nel dettaglio le pro-cedure per il recupero, la messa in sicurezza, l’imballag-gio e il trasporto delle opere, con particolare riferimentoai beni mobili storico-artistici. Come abbiamo più volteribadito, non saranno mai i volontari, anche se compe-tenti, a decidere con quali modalità e procedure verràmessa in sicurezza un’opera, ma sempre il soprintendenteo un funzionario suo delegato. Per questo motivo, nellatrattazione di questo capitolo, ci limitiamo ad esporre unmodello di procedura e consigli semplici, elaborati nelcorso delle diverse esperienze che hanno visto protago-nisti i volontari della nostra associazione. Tali procedurenon sono né rigide né le uniche possibili e saranno divolta in volta, a seconda delle esigenze e delle intenzionidella soprintendenza, adattate alla contingenza. In so-stanza, intendiamo offrire ai volontari alcuni suggerimentiutili per la movimentazione, l’imballaggio e il trasportodelle opere e consigli pratici per l’organizzazione del la-voro delle squadre.

7.1 Recupero e movimentazione delle opere

Innanzi tutto occorre precisare che, nella maggior partedei casi in cui sia richiesto l’impiego di squadre di volon-tari nel settore dei beni culturali gli interventi sarannodestinati soprattutto alla delocalizzazione di manufattistorico-artistici mobili.

In alcuni casi, sempre secondo la decisione assunta dalsoprintendente di settore competente, si deciderà di ef-fettuare interventi di messa in sicurezza in loco, necessitàche può derivare da fattori diversi (danni non eccessivial bene contenitore, impossibilità di movimentare l’operaa causa di impedimenti fisici o di particolari elementi difragilità e degrado che ne rendano troppo rischioso il tra-sporto, assenza di un magazzino temporaneo adatto perospitare le opere delocalizzate ecc.). E’ possibile, quindi,sempre secondo le decisioni che prenderà il funzionariodella soprintendenza competente, realizzare la protezionein loco di opere tridimensionali quali sculture, stucchi, edelementi architettonici, per evitare che una scossa possasbalzare un oggetto non fissato alla parete, si può pre-vedere un ancoraggio dell’opera a elementi fissi circo-stanti. Oppure provvedere alla protezione di partiaggettanti, per evitare che cadute di macerie dannegginoparti di sculture, stucchi o elementi architettonici si pos-sono proteggere le parti avvolgendole con tessuto pro-tettivo e/o millebolle. In alcuni casi sarà opportunorealizzare interventi di protezione dalla pioggia, nel casoin cui le opere non siano protette dalla copertura perchédanneggiata, si possono prevedere coperture impermea-bili quali tettoie o particolari imballaggi impermeabili.

Gli interventi di delocalizzazione e ricovero in magazzinitemporanei attrezzati ad emergenza e ricostruzione con-

cluse, al fine di ricollocare le opere nella loro sede origi-naria e di riconsegnarle alla fruizione dei cittadini, si ren-dono necessari per motivi diversi. In primo luogo, perpoter realizzare interventi di restauro urgenti su beni cheabbiano subito danni in seguito all’evento calamitoso. Insecondo luogo, per prevenire eventuali danni che leopere potrebbero subire se lasciate in strutture lesionateo danneggiate. Inoltre, i beni mobili non delocalizzati po-trebbero subire danni anche in occasione degli interventiper la messa in sicurezza o il restauro degli edifici in cuisono custoditi, soprattutto nel caso di lavori realizzati daditte edili non addestrate ad operare con beni che pre-sentano particolari elementi di fragilità. Ultimo ma nonmeno importante fattore di rischio da considerare è chei beni lasciati incustoditi a seguito di una calamità pos-sano essere rubati o trafugati. Soprattutto nel caso in cuile zone colpite dalla calamità vengano evacuate, i beniculturali custoditi in edifici, chiese, palazzi o musei dan-neggiati non beneficiano del consueto controllo socialee rischiano di essere vittima di ladri senza scrupoli chein molti casi agiscono addirittura su commissione. La delocalizzazione e il ricovero in magazzini temporanei– dove sia possibile anche disporre i primi interventi direstauro ad opere lesionate o danneggiate – rappresental’azione più frequente nelle attività di messa in sicurezzadei beni culturali mobili in cui concorrono i volontari nelcorso di un’emergenza, soprattutto per quel che concernegli scenari connessi al rischio sismico, su cui si concentraprincipalmente questo capitolo del manuale.

A proposito del contributo del volontariato in emergenza,è bene precisare ulteriormente che per intervento miratoalla salvaguardia dei beni artistico-culturali non si in-tende il restauro di opere danneggiate (competenza edattività ovviamente riservata ai professionisti, con tempie metodologie di intervento lunghi), ma le operazioni fi-nalizzate a mettere in sicurezza e a non peggiorare lostato di conservazione di un’opera, proprio in attesa diun intervento qualificato di restauro.

In questo capitolo ci riferiamo in maniera particolare adinterventi da realizzarsi nel caso di eventi sismici poichégli interventi connessi al rischio idrogeologico, e special-mente alle alluvioni, possono comportare una diversa or-ganizzazione del lavoro, anche se le procedure e le normeche regolano l’intervento dei volontari rimangono le me-desime. Ci riferiamo in particolare al fatto che, essendoun’alluvione in linea di principio un evento prevedibile,anche l’intervento di messa in sicurezza sui beni culturaliandrà studiato e pianificato in previsione dell’eventostesso e andrà realizzato, se possibile, prima della cala-mità. Le operazioni che più comunemente anche in questicasi vengono adottate in relazione alla delocalizzazionesono: lo spostamento di manufatti storico-artistici da unbene contenitore sito in area a rischio ad un magazzinotemporaneo o, semplicemente, uno spostamento, all’in-terno dello stesso bene, ai piani superiori o comunquein aree dove non possa arrivare l’acqua.

In queste tipologie d’intervento di delocalizzazione leprocedure utilizzate per l’imballaggio e la movimenta-zione delle opere sono molto simili a quelle impiegatenegli scenari del rischio sismico, avendo per altro la pos-sibilità di operare in luoghi non lesionati e, quindi, nona rischio di crollo.

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E’ bene però tenere presente che la possibilità di inter-venire prima di un evento calamitoso come un’alluvionedipende da molteplici fattori, quali presupposti fonda-mentali per immaginare un intervento di questo tipo, edin particolare il tempo di preavviso dell’arrivo della piena,diverso per ogni bacino idrografico, e il conseguentetempo a disposizione per intervenire e riportarsi in zonadi sicurezza. Trattandosi in ogni caso di un tempo ridotto,interventi di questa tipologia sono possibili solo là doveci sia stata una corretta pianificazione e là dove sia benstrutturata l’organizzazione dei soggetti chiamati ad in-tervenire, presupposto comunque fondamentale per ope-rare in ogni caso di emergenza sui beni culturali. Non sitratta solo dell’organizzazione e della specializzazionespecifica del volontariato, ma di tutto il sistema, a partireda quella del Ministero per i Beni e le Attività Culturali equella della protezione civile locale.

Infatti, se le strutture della protezione civile locale sonole uniche a conoscere l’evoluzione dell’evento, e quindia poter stimare il tempo utile ad intervenire e a mettersiin sicurezza prima dell’arrivo della piena (nonché adavere una visione d’insieme di tutte le eventuali opera-zioni di evacuazione, compresa quella della popolazione,che non deve e non può andare in contrasto con gli in-terventi sui beni culturali), le soprintendenze sono le uni-che che possono valutare gli interventi necessari e lemodalità in cui vanno eseguiti, nonché ad autorizzarel’eventuale concorso del volontariato, che deve esseregià formato e pronto per un eventuale intervento tempe-stivo.

E’ quindi evidente che anche in questo caso, come inogni emergenza, sia fondamentale per organizzare un in-tervento tempestivo ed efficace poter contare su unabuona organizzazione dell’intero sistema di protezionecivile, che abbia saputo coordinarsi anche con gli enti ei soggetti cui è affidata la tutela dei beni culturali.C’è anche un ulteriore elemento di diversità che caratte-rizza l’intervento in emergenza in scenari dovuti ad un’al-luvione rispetto ad altre calamità. Qualora non siapossibile intervenire prima della calamità le opere cheabbiano subito un evento alluvionale risulteranno ba-gnate, probabilmente uno degli scenari più problematiciche ci si possano prospettare, dove è difficilmente ipo-tizzabile una delocalizzazione delle opere se non sonostati già predisposti adeguati magazzini temporaneipronti a riceverle e in cui effettuare interventi di restaurourgente o, quanto meno, dotati dei necessari strumentispecialistici in grado di mettere le opere nella condizionedi non peggiorare il loro stato in attesa del restauro.

Come abbiamo ampiamente spiegato nella premessa diquesto manuale, la salvaguardia del patrimonio culturaledai rischi naturali è una specializzazione multidisciplinareed estremamente vasta, che contempla i saperi connessialla conoscenza dei rischi naturali e degli scenari emer-genziali, e anche le competenze relative alla vulnerabilitàdelle opere, diversa per ogni tipologia di bene. In altritermini è necessario mettere in campo saperi, autorità eprofessionalità legati al sistema di organizzazione e di in-tervento della Protezione Civile congiuntamente a sapericonnessi all’organizzazione, alle peculiarità e alle speci-fiche esigenze di tutela dei beni culturali. In interventidove collaborano strutture periferiche del Ministero per i

Beni Culturali, strutture di coordinamento della prote-zione civile ai vari livelli (Dipartimento della ProtezioneCivile, Regioni, Provincie, ecc.), Vigili del Fuoco, volonta-riato specializzato e Forze dell’ordine, ottenere un con-creto linguaggio comune e una fattiva collaborazione nonè affatto scontato.

In ogni caso, per gli interventi di delocalizzazione, è ne-cessario prendere alcune precauzioni, che possono ren-dere il nostro lavoro più sicuro, più tempestivo e piùefficace. Ribadiamo che è assolutamente necessario in-tervenire con autorizzazione della soprintendenza. Sa-rebbe, inoltre, opportuno che la squadra di volontaridisponesse di un elenco e delle caratteristiche delleopere da delocalizzare in modo da poter predisporre imateriali e i mezzi necessari alle operazioni e verificarepreventivamente se il magazzino temporaneo ha spaziosufficiente per accogliere le opere e la compatibilità delledimensioni dei beni con gli accessi al magazzino stesso.Ricordiamo anche che, per gli scenari connessi al rischiosismico, prima dell’intervento è necessario aver preso ac-cordi con la squadra dei Vigili del Fuoco, i soli a poterconcedere l’agibilità del bene contenitore anche per i vo-lontari o a poter, nel caso di edificio non agibile, entrareper recuperare e portare all’esterno le opere che i volon-tari imballeranno e trasporteranno.

E’ utile infine verificare che sia stato preso un appunta-mento con il proprietario (o il gestore) del bene conteni-tore per avere la certezza dell’apertura dell’edificio. Lapresenza del proprietario o gestore del bene è importanteanche per avere tutte le informazioni necessarie sull’esi-stenza, all’interno dell’edificio, di opere e beni che nonsiano in vista, magari custoditi in armadi o casseforti, cherischiano di essere dimenticate o che necessitano di par-ticolari precauzioni nel trasporto. E’ il caso ad esempiodegli arredi sacri e degli oggetti liturgici presenti nellechiese ma non più in uso durante la messa, spesso cu-stoditi nelle sacrestie: si tratta di oggetti di pregio, tal-volta antichi e realizzati con materiali preziosi (e chequindi necessitano di trasporti protetti), di cui solo il par-roco è a conoscenza.

Come detto, in particolare per il rischio sismico, i volon-tari lavoreranno in ogni caso all’esterno dell’edificio. In-fatti, può essere particolarmente pericoloso operare inuna struttura già lesionata, anche se solo parzialmente,

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visto che potrebbero verificarsi scosse di assestamento. Poiché la maggior parte dell’intervento sarà realizzataall’aperto, la prima fase del lavoro riguarderà l’organiz-zazione dello spazio per svolgere le operazioni. E’ neces-sario individuare un’area sufficientemente ampia doveallestire un punto attrezzato per realizzare correttamentel’imballaggio delle opere. L’area deve essere possibil-mente pianeggiante, per prevenire il pericolo di cadutaaccidentale delle opere d’arte. Inoltre è necessario alle-stire tavoli dove preparare i materiali e dove imballare leopere. Nel caso di opere di grandi dimensioni, come teleo sculture, sarà necessario stendere a terra teli isolanti eoperare in piano per realizzare l’imballaggio. E’ fonda-mentale inoltre pulire l’area prima di iniziare le opera-zioni, per evitare che detriti possano danneggiare leopere quando vengono messe a terra. L’area individuataper le operazioni deve essere sufficientemente vicina al-l’edificio per consentire ai volontari trasportatori di nonfare un percorso troppo lungo e disagevole, ma anche alriparo da strutture ed edifici fragili e pericolanti che po-trebbero crollare. I volontari dovranno considerare anchelo spazio per i mezzi: il furgone con il quale verranno tra-sportate le opere al deposito temporaneo deve essere ilpiù vicino possibile all’area dell’imballaggio. Nel caso incui il percorso tra il bene contenitore e lo spazio adibitoalle operazioni sia particolarmente lungo, i volontari po-tranno servirsi di carrelli per il trasporto delle opere, pur-ché siano adatti nelle dimensioni e avendo l’accortezzadi foderare e imbottire i carrelli stessi con materiali chepossano attutire gli urti in modo da preservare il più pos-sibile i beni. Nella scelta dell’area dove operare è beneprivilegiare luoghi riparati, dove non ci sia un eccessivopassaggio di persone o vetture, per tenere le opere al ri-paro da possibili furti. In ogni caso può essere utile intaluni frangenti richiedere l’ausilio delle forze dell’ordineper sorvegliare l’area.

L’area di attività all’esterno dell’edificio dovrà ospitareuna struttura riparata (tenda o gazebo) per consentireagli operatori di imballare le opere senza che siano espo-ste alla luce diretta del sole, al vento, e riparate da im-provvise avversità meteorologiche. Prima di iniziare lagiornata di attività è opportuno informarsi sulle previsionimeteo. Condizioni meteorologiche avverse possono ren-dere impossibile il recupero e il trasporto delle opere ele fasi del lavoro di imballaggio svolte all’aperto.

I volontari dovranno avere particolari accortezze anchenelle operazioni da svolgersi all’interno del bene conte-nitore. Nel caso in cui sia possibile, infatti, entrare all’in-terno dell’edificio, previa autorizzazione dei Vigili delFuoco, i volontari dovranno studiare un percorso per iltrasporto delle opere che sia il più possibile libero da de-triti o macerie che potrebbero rendere difficoltoso il re-cupero e la movimentazione dei beni. I volontaridovranno, infatti, creare uno spazio di lavoro adatto allarimozione dell’opera. In molti casi saranno necessarieoperazioni particolari per la rimozione di vincoli e anco-raggi che fissano le opere alle pareti ed è bene che chiopera disponga dello spazio sufficiente per farlo in pienasicurezza. Inoltre, è necessario individuare il percorso diuscita più agevole e sgombero da qualsiasi elemento chepossa essere d’intralcio.

E’ bene che all’interno dell’edificio entrino solo i volontari

necessari allo svolgimento delle operazioni: quindi il ca-posquadra, i trasportatori e il fotografo. Imballatori eschedatori rimarranno all’esterno. E’ importante, infatti,non intralciare le operazioni di recupero. Inoltre, soprat-tutto in caso di sisma è bene che alcuni volontari restinofuori, pronti a chiamare aiuto nel caso che una nuovascossa renda impossibile l’uscita per chi si trova all’in-terno dell’edificio. E’ sempre consigliabile lasciare la portadel bene contenitore aperta durante le operazioni, unareplica sismica potrebbe, infatti, scardinare le porte im-pedendo l’uscita a chi si trova all’interno.

Gli operatori che intervengono per il recupero di un bene,che sia nella sua sede originale o sotto le macerie, deveprima di ogni altra cosa rilevare la posizione dell’operanell’edificio (tramite foto e descrizioni). I dati acquisitidovranno essere subito trasferiti agli schedatori che prov-vederanno a compilare la scheda d’emergenza e a colle-gare ad essa tutti gli eventuali allegati utili (sia fotograficiche descrittivi). Lo spostamento dei beni è un’operazione spesso moltodifficoltosa, soprattutto quando si ha a che fare conopere realizzate in materiali pesanti come, ad esempio,manufatti in pietra, in legno o in metallo. Tuttavia, le dif-ficoltà maggiori si incontrano nel trasportare opere conparti aggettanti o particolarmente fragili, come nel casodi opere scultorie composite. A seconda delle esigenzein questi casi bisognerà studiare particolari procedure siaper il trasporto che per l’imballaggio del bene. Gli operatori devono indossare appositi guanti bianchi,sottili tanto da garantire sensibilità al tatto e, allo stessotempo, una buona azione antiscivolo. I guanti, oltre allaprotezione personale, sono utili per preservare le operedalla sudorazione delle mani, che con l’azione acida po-trebbe alterare la materia costituente l’opera.Durante lo svolgimento delle operazioni i volontari do-vrebbero scrivere un verbale di tutte le operazioni svoltecontrofirmato dagli ispettori della soprintendenze chehanno seguito la squadra per i rispettivi beni di compe-tenza. Nel caso di trasporto di opere in un magazzino ènecessario riportare sul verbale l’elenco delle opere tra-sportate e consegnate, controfirmato dal responsabile delmagazzino.

7.2 Le modalità e i materiali per l’imballaggio diun manufatto storico-artistico

Una delle operazioni più complesse a causa della grandevarietà dei materiali costituitivi e/o spesso per il cattivostato di conservazione dei beni è proprio l’imballaggiodelle opere. L’operazione d’imballaggio è necessaria percreare una protezione durante il trasporto ed un buonisolamento da possibili attacchi di microrganismi di tipoanimale e vegetale nei magazzini. Tuttavia, sarà il restau-ratore della squadra, previo accordo e autorizzazionedell’ispettore della Soprintendenza di competenza, a de-cidere di volta in volta come e con cosa deve essere im-ballata un’opera. Generalmente, in base alle esperienze maturate negli annie nel corso di diverse emergenze, il materiale che ri-sponde meglio alle esigenze di conservazione e prote-zione delle opere da un lato, e di facile reperibilità anchein contesti disastrati dall’altro, è il tessuto-non tessutodi colore bianco, reperibile in diverse grammature a par-

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tire da 3-4 g. Questo materiale risulta particolarmenteadeguato alle necessità di conservazione. Infatti, se uti-lizzato di una grammatura leggera, è un materiale traspi-rante (caratteristica essenziale). Inoltre risulta chimicamente stabile, morbido e non abra-sivo. Questo materiale presenta anche un altro vantaggio:esso è facilmente reperibile in tutte le rivendite di mate-riali edili ed anche in altri esercizi commerciali. Oltre altessuto non tessuto esistono altri materiali necessarinell’imballaggio delle opere e che hanno finalità specifi-che: ad esempio la carta giapponese, da utilizzare nelleparti decorate con particolari fragilità per evitare il con-tatto diretto con il tessuto-non tessuto. Questa carta èreperibile in negozi specializzati. In mancanza della cartagiapponese, in alcuni casi, è utilizzabile la carta velinabianca. La carta giapponese o la carta velina per le par-ticolari caratteristiche chimiche dei componenti (ph neu-tro) sono particolarmente adatte a proteggere la pellicolapittorica e le parti decorate dei manufatti artistici. Il Pluriball o millebolle: polietilene con bolle d’aria, uti-lizzato per garantire una maggiore protezione da colpiaccidentali durante il trasporto delle opere caricate suimezzi. Il materiale deve essere rimosso dopo l’arrivo delleopere in magazzino poiché non è traspirante. Nastro adesivo da imballo: utilizzato per fissare il tes-suto-non tessuto e il millebolle, nonché la scheda di ac-compagnamento. Si trova in tutte le cartolerie eferramenta. Per fissare la velina al telaio dell’opera (nelcaso di un dipinto, ad esempio) potranno essere utiliz-zate piccole parti di nastro adesivo di carta detto anchenastro da carrozziere, disponibile nelle cartolerie o neinegozi di ferramenta. Si consiglia ai volontari che devonorealizzare l’imballaggio di una qualsiasi opera di predi-sporre fogli dei materiali delle giuste dimensioni primadell’arrivo dell’opera fuori dal bene (sarà chi è all’internodel bene a comunicare allo schedatore e agli imballatorile dimensioni dell’opera, in modo che i materiali possanoessere tagliati e preparati). Sarà opportuno quindi di-sporre su un tavolo (o a terra su un telo se l’opera è digrandi dimensioni) un foglio di pluriball, sul quale saràappoggiato lo strato di tessuto non tessuto e, se neces-sario, l’ultimo strato di carta giapponese. Procedendo inquesto modo, all’arrivo dell’opera essa sarà direttamenteappoggiata sulla carta giapponese che verrà fissata conil nastro di carta e sarà poi ricoperta dallo strato di tes-suto non tessuto fissato con il nastro adesivo e poi ri-chiuso con l’ultimo strato di pluriball. L’obiettivo è ridurre al minimo necessario lamovimentazione dell’opera d’arte. In alcuni casi, per leparticolari condizioni di fragilità e degrado delle opere,si renderà necessario realizzare interventi diversi da quelli

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sin qui descritti, utilizzando altri materiali come casse inlegno, scatole di cartone, assi di legno modellate. Leopere andranno quindi collocate all’interno dei conteni-tori con la massima cautela, avendo cura di scegliere con-tenitori delle dimensioni adatte (o adattandoli all’uso senecessario) e cercando di riempire con materiali morbidi(parti di tessuto-non tessuto, cotone, ecc.) gli spazi vuotiall’interno del contenitore in modo che l’opera non subi-sca urti nel trasporto.• Prima dell’imballaggio l’opera dovrà essere fotografatae la documentazione fotografica realizzata nelle varie

fasi di recupero dovrà essere allegata alla scheda, cheil volontario schedatore avrà compilato durante la fasedell’imballaggio.

• Quando è possibile, prima dell’imballaggio, è oppor-tuno rimuovere dall’opera le parti non fisse o aggettanti(ad esempio la cornice di un dipinto su tela, o ancorale mani o la corona di una statua lignea o in cartapesta,ecc). Questi pezzi possono essere imballati con l’operao, se questo non è possibile, possono essere imballatiseparatamente e fatti viaggiare forniti di una scheda diaccompagnamento che riporti, oltre al numero dellascheda di riferimento, anche la scritta “frammentodell’opera numero…”.

Ovviamente, la schedatura rappresenta una fase fonda-mentale del lavoro in emergenza. La scheda di rilievo deldanno consente infatti di individuare precisamentel’opera, gli eventuali danni che essa abbia subito, ecc.,in modo che essa possa essere, un volta terminata lafase di emergenza e ricostruzione, ricollocata nella suaposizione originaria. Oltre alla scheda di rilievo deldanno, di cui tratteremo approfonditamente nel capitolosuccessivo, i volontari dovranno compilare una scheda diaccompagnamento dell’opera, che riporterà in sintesi idati della scheda principale e che dovrà essere attaccata,in maniera ben visibile, all’opera imballata, riportandoanche eventuali informazioni relative a particolari ele-menti di fragilità o degrado in modo che sia possibile in-tervenire prontamente al magazzino temporaneo.

La scheda di accompagnamento dovrà essere riposta in una busta di plastica trasparente, al fine di garantirne una sufficiente resistenza ed evitare così che si strappi oche l’inchiostro si scolorisca in caso di umidità. Questadovrà essere poi fissata all’opera con il nastro adesivofacendo attenzione che esso passi per tutta la circonfe-renza dell’imballo. La scheda dovrà essere posizionatanella parte frontale dell’opera in maniera da farne capireimmediatamente il verso. La posizione della scheda potràessere utile ai magazzinieri, che non hanno la possibilitàdi vedere l’opera a causa dell’imballo, anche ai fini di unappoggio stabile e corretto. La scheda di accompagno in-fatti lega l’opera imballata con la scheda che sarà poi de-positata nelle strutture di coordinamento dell’emergenza,un legame che non deve assolutamente perdersi, poichécostituisce un insostituibile elemento per ricollocare poil’opera nel’esatto luogo di origine.La squadra di protezione civile beni culturali è dotata di“attrezzi specialistici” da utilizzare per le operazioni direcupero, per i rilevamenti richiesti dalla schedatura, perlo smontaggio delle opere, per la rimozione degli anco-raggi, per la pulitura dei corpi estranei incoerenti, perl’imballaggio e per la predisposizione di protezioni in locoe di “attrezzi generici” che possono essere di supportoalle operazioni. La squadra dovrà inoltre dotarsi anche di

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strumenti semplici che possono essere utilizzati per il tra-sporto di frammenti di opere di manufatti particolarmentefragili e complessi: • Casse di plastica: utilizzate per il trasporto di oggetti olibri. Generalmente queste casse vengono vuotate neimagazzini per essere riutilizzate. Si possono trovare neinegozi di ferramenta e nelle rivendite di materiali agri-coli, poiché vengono utilizzate comunemente in agri-coltura per il trasporto di olive e durante la vendemmia.

• Casse leggere di plastica, in legno o polistirolo: utiliz-zate per il recupero di frammenti o piccoli oggetti; lecasse non vengono recuperate e custodiscono i fram-menti di opere. Si possono reperire nelle rivendite or-tofrutticole o nelle pescherie.

• Scatoloni di cartone: utilizzati per l’imballo di opereparticolarmente fragili che non possono essere mani-polate. Possono essere reperiti in rivendite di materialeda imballo.

• Teli in plastica leggeri: utilizzati per l’imballo di opereche non possono asciugare velocemente. Possono es-sere reperiti in ferramenta.

• Sacchetti in plastica: utilizzati per l’imballo di libri e do-cumenti bagnati. Possono essere reperiti negli alimentari.

• Pannelli rigidi di legno leggero o cartone: utilizzaticome supporto a fogli in carta e pergamena o a teledipinte prive di telaio.

• Cotone idrofilo: utilizzato per proteggere parti con par-ticolare fragilità.

• Fogli di carta bisiliconata: utilizzati tra fogli di carta ba-gnati al fine di non farli incollare.

Si ricorda che spesso per poter movimentare un’operapuò rendersi necessaria la preventiva realizzazione di al-cuni minimi interventi di consolidamento sia dei materialidi supporto (legno, fibre tessili, ecc. a seconda delle di-verse tipologie di beni) sia degli strati preparatori e delleparti decorate. In alcuni casi può rendersi necessario rea-lizzare delle velinature sulla pellicola pittorica o sulle partidecorate. Si tratta di interventi stabiliti dalla soprinten-denza che decide se, come e chi può realizzare questeoperazioni specialistiche professionali. Parliamo ovvia-mente d’interventi esclusivamente finalizzati a mettere insicurezza l’opera al fine del trasporto e del deposito nelmagazzino temporaneo.

7.3 Trasporto

L’organizzazione di un carico di opere d’arte in un mezzodi trasporto richiede molta esperienza, poiché in emer-genza vi è la necessità di far viaggiare il mezzo con ilmaggior carico possibile, cosa peraltro non sempre facilea causa delle sagome e della particolare fragilità che ca-ratterizza i beni storici.

L’ancoraggio delle opere alla struttura del mezzo di tra-sporto, per evitare lo spostamento durante il tragitto, ri-sulta difficoltoso in particolare per alcune tipologie diopere, come ad esempio i dipinti di grandi dimensioni ole sculture a tutto tondo. Per queste ultime si sono stu-diati sistemi per cui possono rimanere in piedi sul propriobasamento tramite l’inserimento di cuscini e materassi ingommapiuma fra di esse, in modo da bloccare le oscilla-zioni durante il trasporto.Altre opere, come i dipinti su tela o tavola, possono es-sere facilmente ancorate tramite corde (mai posizionatedal lato della superficie dipinta) accostate ad un latodella struttura del mezzo. Queste, tuttavia, non possonoessere disposte l’una sull’altra, quindi dovranno esserestipate appoggiando prima le piccole e successivamentele più grandi, facendo attenzione che i telai dei dipinti siappoggino sempre direttamente sulla struttura del mezzo. Per aumentare la quantità delle opere trasportabili in ununico viaggio si può fissare al centro del piano di caricoun cavalletto simile a quello utilizzato dagli artigiani ve-trai per il trasporto delle lastre di vetro.Il trasporto di documenti d’archivio o di libri può essereeffettuato con le casse di plastica utilizzate comunementein agricoltura. Queste casse sono molto adatte poichépossono essere infilate l’una dentro l’altra quando sonovuote, in modo che occupino uno spazio minimo. Inoltre,quando le casse sono impilate anche se piene il pesodella cassa superiore non grava sul contenuto della cassainferiore. Per il trasporto dei frammenti recuperati dalcrollo di una superficie muraria decorata, ci si può serviredelle cassette in plastica o polistirolo di poco spessoreutilizzate comunemente per il trasporto del pesce. Anchequeste casse possono essere impilate l’una sull’altrasenza che il peso gravi sul contenuto.

Il deposito temporaneo per le opere

A seguito di un evento calamitoso è difficile trovare unmagazzino idoneo ad accogliere una grande quantità diopere d’arte in pochi giorni e, purtroppo, per una perma-nenza che talvolta si prolunga per diversi anni. Le strut-ture adeguate a disposizione sono spesso molto distantidalla zona in cui vengono recuperati i beni, con chiaredifficoltà di trasferimento dovute ai tempi, ai costi e, so-prattutto, ai rischi. Appare, quindi, indispensabile per unaefficiente salvaguardia dei beni culturali, individuare edattrezzare un deposito per opere d’arte in caso d’emer-genza prima che questa si verifichi. In caso di emergenzai volontari possono offrire un contributo all’individua-zione e soprattutto all’allestimento del magazzino tem-poraneo. La scelta di come e dove custodire le opereappartiene in ogni caso alla Direzione regionale e alle so-printendenze.

Le caratteristiche che un deposito deve avere sono prin-cipalmente le seguenti: • struttura sicura e non esposta a rischi naturali;• ambienti a temperatura ed umidità controllate, e incui le opere non siano esposte ai raggi solari (adesempio in prossimità di finestre);

• sistemi di antifurto;• sistemi di antincendio;• assenza di elementi di pericolo che potrebbero

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danneggiare le opere (ad esempio, infiltrazionid’acqua a causa di rottura di tubature, ecc.);

• spazi adeguati per movimentare e custodire ancheopere di grandi dimensioni

• viabilità ed accessi idonei per mezzi da caricoe scarico;

È importante che il magazzino sia attrezzato con un la-boratorio di restauro per effettuare i primi interventi dimessa in sicurezza delle opere.In una pianificazione d’emergenza avanzata, apparemolto utile prevedere un magazzino che abbia la possi-bilità di esporre le opere recuperate in una sorta dimuseo temporaneo, al fine di avviare le difficili fasi delsuperamento dell’emergenza, aiutando la popolazione lo-cale a non perdere gli elementi culturali di identità so-ciale, e come mezzo di supporto alle economie delterritorio. Nell’organizzazione del magazzino, qualora sidisponga di ampie sale dove depositare le opere, saràbene collocare nelle stesso punto tutti i manufatti prove-nienti da un singolo bene contenitore, delimitando lospazio con nastro a terra o con nastro bianco e rosso eindicando con cartelli il nome del bene di provenienza.In questo modo sarà più facile tenere sempre presentela collocazione originaria dei beni in previsione di un ri-torno nella loro sede di origine.

7.4 Accortezze per la messa in sicurezzadelle diverse tipologie di benistorico-artistici mobili

Ognuna delle diverse tipologie di beni mobili storico-ar-tistici di cui abbiamo trattato nel capitolo precedente pre-senta alcune particolarità ed elementi di fragilità per iquali necessitano di particolare accortezza nelle fasi dellamovimentazione, dell’imballaggio e del trasporto. Espo-niamo brevemente alcuni consigli relativi a questi aspettiche possono riguardare da vicino l’attività dei volontaridurante un’emergenza.

Arredi lignei

Tecniche di primo intervento. Come in ogni caso anche su questa tipologia di beni sideve intervenire in modo da non causare ulteriori dannialle opere e da non peggiorare con operazioni poco ap-propriate il loro stato di conservazione. Nel caso in cuigli arredi siano bagnati, sarà necessario asciugare l’acquain eccesso con materiale assorbente, evitando di sfregare

le parti dipinte e decorate divenute fragili a causa del-l’azione disgregante dell’acqua. Le opere non vannoesposte a fonti di calore e alla luce diretta che potrebberoaccelerare fenomeni di deformazione. Evitare assoluta-mente di far asciugare velocemente gli arredi lignei. Inalcuni casi sarà necessario l’intervento di un restauratore,autorizzato dalla Soprintendenza competente, per prati-care consolidamenti localizzati in modo provvisorio e re-versibile al fine di facilitare le successive operazioni diimballaggio e trasporto. Le opere di grosse dimensioni edi particolare complessità, nel caso in cui venga richiestodalle autorità competenti di settore, potranno essere par-zialmente smontate per facilitare le operazioni si sgom-bero. Questo è un caso eccezionale. Sarà necessario chei volontari si coordinino tra loro seguendo le direttive for-nite dal soprintendente. In alcuni casi sarà necessario ap-prontare un dettagliato progetto d’intervento.

Trasporto. Prima di manipolare e movimentare le opere lignee biso-gna assicurarsi che sia stata allestita un’area dove svolgere le successive operazioni di catalogazione, docu-mentazione e imballo. Occorre, inoltre, verificare che ilpercorso da compiere all’interno dell’edificio contenitoresia libero da ostacoli e impedimenti. Prima di delocaliz-zare l’opera dal luogo del suo ritrovamento è necessariocomunicare ai catalogatori il punto esatto in cui essa èstata rinvenuta nell’edificio. Dopo aver ottenuto il con-senso del funzionario della Soprintendenza si potrà pro-cedere alle operazioni di sgombero. Si deve verificare chele opere siano libere da ogni tipo di vincolo diretto(chiodi, perni, staffe, etc.) e indiretto (fili metallici, etc.)per evitare di rallentare i tempi dell’intervento. Le zoneinteressate dall’attacco degli insetti xilofagi, essendo par-ticolarmente fragili, necessitano di particolare attenzione.Manipolarle nei punti critici potrebbe provocare danni ir-reversibili con conseguente perdita di intere parti del ma-nufatto. Se possibile, si raccomanda di ricorrereall’intervento di massimo due volontari per il trasporto.Il ricorso all’uso di un carrello potrebbe facilitare e velo-cizzare le operazioni. Le parti staccate di cui si conoscela provenienza vanno inserite in un unico imballo conl’opera a cui appartengono per facilitare i successivi in-terventi di restauro. Nel caso in cui non sia possibile, èfondamentale che sull’imballo e nella scheda di catalo-gazione sia indicata chiaramente l’opera di provenienza.Se gli arredi presentano problematiche di imbibimento,presenza di fango o materiali estranei e consistenti at-tacchi biologici di insetti xilofagi in atto, vanno indicatevistosamente sull’imballo le particolari condizioni in cuile opere giungeranno al deposito temporaneo.

Materiale cartaceo

Tecniche di primo intervento. I materiali cartacei (libri, stampe, ecc.) bagnati e infangativanno manipolati il meno possibile. Si deve evitare difarli asciugare velocemente, non esporli a fonti di caloreo di luce e imbustarli in sacchetti ermetici, fissati poi adun supporto rigido per il trasporto in magazzino tempo-raneo, dove verrà affidato a personale esperto. I materialistrappati, squinternati e disgregati devono essere messiin condizione di poter essere trasportati, tenendo insiemetutte la parti che li compongono.

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Imballaggio e trasporto. Prima di delocalizzare i materiali si deve rilevare e comu-nicare agli schedatori la collocazione all’interno dell’edi-ficio contenitore e attendere il consenso del funzionariodi Soprintendenza. Se le opere sono bagnate o infangateribadiamo che è opportuno segnalare vistosamente sul-l’imballaggio il loro stato, in modo che possa essere no-tato dagli operatori che si trovano nel depositopredisposto per intervenire celermente. E’ sempre il so-printendente di settore o un suo delegato ad autorizzareed indicare le modalità di intervento per la salvaguardiadel bene. Nell’eventualità che sia possibile intervenirepreventivamente per un allarme alluvione è possibile im-maginare di intervenire spostando e mettendo in sicu-rezza libri e documenti all’interno dello stesso edificio.Se l’acqua sale dal basso: trasferire libri e documenti inuna posizione più elevata. Se l’acqua cade dall’alto: pro-teggere libri e documenti da ulteriori contatti con l’acqua,ad esempio con una copertura di plastica o di materialeimpermeabile.Nel caso di materiale cartaceo danneggiato da alluvionio allagamenti si può ricorrere ad una tecnica tanto effi-cace quanto complessa in relazione alle difficoltà delleemergenze: il congelamento. Nella delocalizzazione diopere così delicate è necessario muoversi con particolareaccortezza. Innanzitutto si devono rimuovere le opere ba-gnate facendo attenzione a non farle disgregare. Ci si puòaiutare in questo caso con supporti rigidi su cui collocarei materiali bagnati o infangati. In ogni caso in cui si avesse a che fare con materiali car-tacei bagnati è importanti che libri e/o documenti restinoumidi. I materiali bagnati non devono essere esposti allaluce solare né si deve cercare di asciugarli. Se asciugatinon correttamente, i documenti si deformeranno irrime-diabilmente e le pagine si incolleranno. I libri e i docu-menti bagnati devono essere collocati in sacchetti, bustedi plastica o carta cerata, senza asciugarli. I libri e i do-cumenti leggermente umidi vanno separati da quelliumidi o bagnati. I libri vanno disposti in posizione oriz-zontale, accatastandone non più di tre per volta. Affian-care soltanto libri di uguali dimensioni. Se, nel frattempo,sono giunte sul luogo attrezzature specialistiche, si pro-cederà al congelamento del materiale imbustato, altri-menti si trasporteranno i sacchetti al deposito,opportunamente allestito, dove degli specialisti interver-ranno sollecitamente. Nel caso si debba intervenire suvolumi di particolare pregio o su singoli documenti par-ticolarmente importanti, si possono utilizzare, sempre chesiano disponibili in emergenza vista la non facile reperi-bilità, alcuni fogli di carta bisiliconata da inserire tra lepagine umide o bagnate per impedire che si attacchinol’una all’altra. Il sistema del congelamento permette di bloccare lo svi-luppo di microrganismi. Qualora si possa procedere alcongelamento è necessario impedire che i materiali siasciughino troppo velocemente durante il trasporto peravere il tempo di approntare interventi di conservazionee restauro appropriati. I materiali imballati vengono in-seriti in frigoriferi (abbattitori), in grado di portare la tem-peratura a -40/50°C, e la loro successiva conservazionein congelatori ad una temperatura di -20°C circa. Primadi procedere all’imballo del materiale cartaceo, è neces-sario effettuare una serie di operazioni preliminari. Primadi tutto è necessario registrare i singoli documenti o vo-lumi. Se non sussistono le condizioni per un’accurata ca-

talogazione è necessario redigere almeno un inventario.Prima di includere i materiali nei sacchetti, potrebbe es-sere necessario rimuovere l’eccesso di materiali che sisono soprammessi (fanghi e detriti). Se i documenti datrattare sono numerosi, per poterli proteggere, si può ri-correre al congelamento provvisorio a una temperaturadi -25°C. In seguito si procederà in un contesto control-lato al processo di liofilizzazione sottovuoto per asciu-gare i materiali particolarmente danneggiati dall’acqua. Ilibri verranno asciugati in una camera sottovuoto a unapressione massima di 6 mbar. Attraverso il processo disublimazione, l’acqua allo stato liquido e il ghiaccio sitrasformano immediatamente in vapore acqueo. I docu-menti leggermente umidi possono essere conservati easciugati in stanze deumidificate. Dopo il congelamentosi può sempre programmare un intervento di restauro tra-dizionale, facendo scongelare i materiali a temperaturaambiente. Tutte le operazioni indicate necessitano di luo-ghi e macchinari specifici. In emergenza sarà difficile al-lestire rapidamente un laboratorio con attrezzatureadatte. E’ auspicabile organizzare in tempo di pace deiluoghi dove trattare e conservare i beni danneggiati. Ilcompito dei volontari si limiterà alla delocalizzazione, al-l’imballaggio e al trasporto al deposito temporaneo deibeni recuperati.

Arredi sacri

Degrado dei materiali e tecniche di primo intervento. I materiali costitutivi di questa particolare categoria dioggetti d’arte sono i più disparati. Si possono rinvenireoggetti in metallo e anche in metallo prezioso come oroe argento. I tessili possono essere realizzati in seta o altrefibre vegetali con decorazioni o ricami in lamina di oro eargento. Il legno è molto utilizzato nelle sue varianti po-licrome, dorate e argentate. Non mancano oggetti ese-guiti in terracotta, terracotta invetriata, porcellana e vetro.Ognuno di questi materiali può presentare fattori di de-grado pregresso a cui si aggiungono i danni provocatidall’evento calamitoso. Siccome la varietà di materiali uti-lizzati è notevole, anche il degrado sarà diverso in rela-zione alle problematiche di conservazione di ognuno deimateriali costitutivi. I tessili sono particolarmente sensi-bili alle variazioni termoigrometriche e all’esposizione allaluce. Le variazioni di umidità fanno rigonfiare le fibre deitessuti e favoriscono l’insorgere di macchie brunastre. Ilfotodeterioramento produce la disgregazione delle fibretessili. La componente ultravioletta della luce intacca lecatene molecolari di carbonio di cui i materiali tessilisono costituiti e le interrompono in più punti. La seta, inparticolare, è una delle fibre più sensibili a tale fattore didegrado. In questo caso possiamo osservare fenomeni difrantumazione e polverizzazione del supporto serico. E’possibile osservare fenomeni di attacchi biologici da mi-crorganismi e insetti. Il legno, oltre al degrado provocatoda attacchi biologici di insetti xilofagi, può presentareproblematiche relative alla conservazione degli strati pre-paratori e pittorici in relazione all’azione dell’umidità. Imetalli evidenziano problemi di ossidazione della super-ficie e con gli oggetti realizzati in terracotta, porcellana evetro possono essere soggetti a rotture, frantumazioni eammaccature. Molte di queste tipologie di danni, comegià illustrato precedentemente, possono essere già pre-senti al momento dell’evento calamitoso. Ai danni pre-gressi se ne aggiungeranno altri che, sostanzialmente,

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causeranno fenomeni di accentuazione dei danni già evi-denziati. E’ fondamentale che il volontario abbia acqui-sito una discreta conoscenza delle problematiche diconservazione e sappia prestare attenzione alla manipo-lazione degli oggetti, prevedendo il loro degrado, anchenel caso in cui ciò non sia particolarmente evidente. Leopere non devono in alcun modo essere messe in condi-zione da peggiorare il loro stato di conservazione. Perquanto riguarda la delocalizzazione degli abiti liturgici, siconsiglia di mettere insieme tutti gli elementi che appar-tengono ad un unico parato liturgico in modo da eseguireun numero minore di imballi e, di conseguenza, menoschede di catalogazione per ridurre i tempi di delocaliz-zazione e anche per rispettare il più possibile l’unitarietàdi un corredo liturgico. Nel caso in cui gli oggetti sianobagnati o infangati è necessario che non vengano espostia fonti luminose o di calore ma che si cerchi di inviarlein deposito nello stesso stato in cui sono stati trovati. Indeposito interverranno soggetti esperti per prestare iprimi interventi. E’ necessario che tali oggetti venganoinseriti in sacchetti di plastica sigillati in modo da nonfarli asciugare velocemente. Nel caso di oggetti rotti inpiù parti, si deve procedere cercando, possibilmente, diinserire tutte le parti in un unico imballo. Se si presen-tano casi in cui alcune parti sono parzialmente staccatesi deve operare in modo da tenere insieme i pezzi cre-ando opportuni sostegni.

Suggerimenti per il trasporto. Prima di rimuovere le opere è importante comunicare aglischedatori la loro collocazione nell’edificio contenitore.Attendere sempre il consenso del funzionario della So-printendenza prima di qualsiasi operazione. L’interventodeve essere pianificato con precisione. Tutti i volontaridella squadra si confronteranno durante una riunione pre-liminare per decidere le modalità delle operazioni dasvolgere. Si deve individuare un luogo sicuro dove poterlavorare senza rischi. Prima di spostare le opere, si deveverificare la presenza di persone e tempi dell’interventoper operare in sicurezza. Se le opere sono collocate inalto, va reperito un trabattello e non far ricorso, in alcuncaso, all’utilizzo di sedie, sgabelli e altri mezzi di fortuna.Manipolare le opere dopo aver indossato guanti di latticeo cotone. Se l’opera è di grandi dimensioni o particolar-mente pesante è necessario mettere a punto un progettodi intervento per evitare di far correre rischi all’opera eai volontari.

Sculture

Tecniche di primo intervento.Nel caso di esondazione le sostanze contenute nell’acquaimpregneranno i materiali permeabili che costituiscono leopere scultoree. Le sculture in pietra o in bronzo realiz-zate con materiali non particolarmente igroscopici riceve-ranno meno danni dalla presenza di umidità. I materialicome il legno, il gesso e la cartapesta presenteranno pro-blematiche complesse per il loro recupero. Dopo averconcordato gli interventi da effettuare con i funzionaridella Soprintendenza si opererà in modo da intervenirecon cognizione di causa evitando di peggiorare lo statodi conservazione delle opere. Se le sculture sono rotte inpiù parti bisognerà raccogliere tutti i frammenti ricondu-cibili ad una stessa opera e, se possibile, realizzare unsolo imballo. In questo modo sarà più facile ricondurre i

frammenti all’opera di provenienza. Si potrebbe verificareil caso che alcune parti, parzialmente staccate, venganorimosse prima dell’imballo per maggiore sicurezza du-rante il trasporto. In questo caso le parti staccate ver-ranno inglobate con l’opera di provenienza così da esseretrasportate in magazzino unitamente.

Trasporto.Indicare sempre allo schedatore la collocazione dell’operaall’interno dell’edificio contenitore. Prima della cataloga-zione documentare fotograficamente l’oggetto. E’ neces-sario individuare il materiale di cui è composta l’opera,poiché a seconda della natura del materiale costitutivosarà necessario programmare diverse tipologie di delo-calizzazione. Il peso e le dimensioni dell’opera influenze-ranno tali scelte. Nel caso di operazioni complesse siattenderà di far un confronto preliminare tra il caposqua-dra ed i volontari per operare in sicurezza. Laddove ne-cessario sarà opportuno formulare un dettagliatoprogetto d’intervento con le autorità preposte alla tutelae alla sicurezza. Potrebbero essere utili per questo tipodi opere dei carrelli su cui trasportare le opere dopo aververificato la possibilità di percorrere un tragitto sgombroda macerie e impedimenti. E’ consigliabile trasportare leopere in due persone quando il peso e l’ingombro lo per-mettano. Le parti aggettanti o a particolare rischio di di-stacco vanno protette accuratamente con più strati dimateriale da imballaggio. Si consiglia di applicare sul-l’opera imballata delle indicazioni relative ai punti dimaggiore fragilità.

Dipinti

Tecniche di primo interventoL’intervento deve essere mirato a non danneggiare mag-giormente l’opera. Anche per quel che riguarda i dipintinel caso in cui le opere siano bagnate o infangate è fon-damentale che esse non vengano asciugate velocemente.Esse devono essere imballate e trasportate il più veloce-mente possibile nel deposito dove verranno accolte datecnici che interverranno immediatamente valutando casoper caso, il trattamento a cui sottoporle. I dipinti vannomaneggiati sul verso dalla parte del supporto. In partico-lare, per i dipinti su tela, si consiglia di movimentarli fa-cendo presa sul telaio. Va evitato il contatto diretto, ovepossibile, con gli strati pittorici. I dipinti lesionati, spez-zati o sfondati devono essere imballati tenendo tutte leloro parti insieme ed effettuando interventi di messa insicurezza da concordare con il funzionario della Soprin-tendenza.

Trasporto. Ovviamente, come in tutti i casi, le opere vanno rimossesolo con il consenso delle autorità preposte alla tutela ealla sicurezza. E’ importante individuare il luogo dove idipinti verranno catalogati e imballati dopo aver stabilitoun percorso agevole all’interno dell’edificio contenitore,sgombro da macerie o impedimenti. Prima del trasportoverificare che vi siano persone sufficienti per realizzare leoperazioni in piena sicurezza. Prima di rimuovere il di-pinto dalla sua collocazione, sgomberare l’ambiente datutti gli oggetti che possono intralciare le operazioni disgombero. E’ auspicabile che il trasporto venga eseguitoda due volontari che controlleranno, alternativamente, laparte anteriore e posteriore durante le operazioni. Il di-

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pinto va delocalizzato tenendolo in modo verticale e im-pugnandolo dai lati più corti, favorendo la stabilità dellostesso. Se i dipinti hanno le cornici, vanno manipolati af-ferrando le cornici, dopo aver verificato che le stessesiano stabilmente ancorate al dipinto. Non inserire le ditanello spazio tra il telaio e la tela sul verso del quadro. Ilnastro adesivo usato per l’imballo deve essere collocatoin corrispondenza delle parti non dipinte, ad esempio iltelaio e la cornice in modo da non arrecare danni allapellicola pittorica e alle parti decorate esercitando lapressione necessaria per far aderire il nastro stesso. Nelcaso in cui tele e dipinti debbano essere depositate, ac-costate ad un muro o appoggiate all’interno del mezzodi trasporto, si ricorda di riporli dal più piccolo al piùgrande, in modo che ogni opera poggi direttamente sulsostegno senza gravare col suo peso sulla precedente.

Arredi fissi

Tecniche di primo intervento. Per quel che riguarda gli apparati fissi, decorativi e pitto-rici, l’intervento dei volontari sarà principalmente limitatoalla raccolta e delocalizzazione di eventuali frammenti rin-venuti a terra, o, se ritenuto necessario, alla predisposi-zione di strutture di messa in sicurezza in loco. Interventimirati al consolidamento delle opere saranno realizzatida personale qualificato. E’ possibile osservare la pre-senza di frammenti sul pavimento provenienti dal soffittoo dalle pareti. Tali frammenti vanno recuperati poichésarà possibile individuare la parte da cui si sono distac-cati e, in seguito, ricollocarli. A seconda della quantità diframmenti, si potrà procedere, dopo aver concordato l’in-tervento con i rappresentanti della Soprintendenza edaverne ricevuto l’autorizzazione, in modi diversi. Nel casoin cui venga rinvenuto un solo frammento di cui si indi-vidui l’opera da cui si è distaccato, interverranno il cata-logatore e il fotografo del gruppo che documenteranno ilframmento nel luogo del ritrovamento e annoterannonella scheda di catalogo l’opera a cui appartiene. In se-guito si potrà raccoglierlo, imballarlo e trasportarlo neldeposito temporaneo. Grazie alle indicazioni relative allaprovenienza sarà possibile, in futuro, posizionarlo nelluogo da cui si è staccato. Se non si riesce a ricondurreil frammento all’opera di appartenenza, si procederà conle stesse modalità illustrate precedentemente. La docu-mentazione fotografica del luogo del ritrovamento aiu-terà, in seguito, a capire il punto esatto della suaricollocazione. Nella scheda di catalogo e, in particolare,nelle note e negli allegati, devono essere riportate tuttele informazioni reperibili ed osservabili al momento delritrovamento. Se i volontari rinvengono più frammenti, siinterverrà con le stesse modalità descritte precedente-mente. I frammenti devono essere inseriti in una cassettache verrà catalogata come unità singola indicando, sepossibile, l’opera da cui i frammenti si sono staccati. Nelcaso in cui la quantità di frammenti è notevole o si sonoverificati crolli parziali o totali delle murature, la metodo-logia d’intervento cambia radicalmente. Come prima ope-razione si procederà a rimuovere tutti i materiali che nonpresentano tracce di decorazione o fanno parte dei sup-porti delle murature come travi, mattoni, pietre e calci-nacci. Di solito le parti decorate sono al di sotto di questimateriali. Le riprese fotografiche devono riguardare tuttele fasi di intervento, documentando dall’inizio lo statodei luoghi prima della rimozione dei materiali di risulta.

E’ importante non spostare i frammenti decorati prima diaver documentato fotograficamente la loro localizzazioneprecisa per non perdere l’ordine in cui sono stati rinve-nuti. Per questo motivo si attuerà una procedura prelimi-nare alla delocalizzazione che aiuterà a conservare ladistribuzione al suolo dei frammenti così come sono statitrovati. Sul cumulo delle macerie si costruirà una grigliacon l’ausilio di corde, fili o nastri di plastica. Il numero dei rettangoli che costituiscono la griglia devecorrispondere al numero delle cassette che saranno ado-

perate per la rimozione. Ogni rettangolo verrà numeratocon l’applicazione di cartellini su cui è ripetuto il numerocorrispondente. Anche le cassette verranno numerate con gli stessi nu-meri e con il codice della scheda di catalogo in modo che

all’interno di ogni cassetta sia raccolto il materiale corri-spondente ad uno dei rettangoli della griglia. Se una solacassetta non sarà sufficiente a contenerlo, si userannopiù cassette che riporteranno gli stessi numeri. La tipo-logia di cassette da usare dipende dalla possibilità di ap-provvigionamento durante l’emergenza anche se le piùadatte sarebbero quelle utilizzate in ambito archeologico.In questo caso basterà compilare una sola scheda di ca-talogazione a cui vanno allegate le foto di tutte le fasioperative, le foto di ogni singola cassetta, uno schemadella griglia con la numerazione relativa e la posizionedella stessa nell’ambiente da cui provengono i materialidelocalizzati. A questo punto sarà possibile trasferire indeposito le cassette con i materiali recuperati.

Interventi di messa in sicurezza in loco.Particolari condizioni nelle emergenze possono richiederela messa in sicurezza di apparati fissi in loco. Tale neces-sità si verificherà soltanto con esplicita richiesta e auto-

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rizzazione delle figure preposte alla tutela dei beni. Diseguito illustreremo le modalità di queste operazioni checonsideriamo nella categoria delle opere complesse. Imateriali utilizzati in queste tipologie di interventi devonoavere le caratteristiche di facile reperibilità così come tuttiquelli utilizzati in emergenza. Per proteggere opere pitto-riche come tele, tavole e pitture murali verranno utilizzatipannelli in polistirolo o in compensato di legno rivestiticon tessuto-non tessuto e carta velina o carta giappo-nese. La carta sarà a diretto contatto con la parte deco-rata dell’opera. Tale struttura verrà fissata con il sostegnodi un telaio ligneo che aiuterà nell’ancoraggio del pan-nello alla parete. Per opere tridimensionali come sculture,modellati plastici e elementi architettonici si può attuareun ancoraggio ad elementi sicuri della struttura dell’edi-ficio utilizzando corde o cinghie con un diaframma di ma-teriale non abrasivo a contatto delle opere comegommapiuma o polistirolo rivestiti di carta velina o cartagiapponese. Gli elementi aggettanti delle sculture e delledecorazioni architettoniche possono essere salvaguardatirivestendoli con tessuto-non tessuto e millebolle per cer-care di proteggerli dalle cadute di macerie che possonodanneggiarli. Se le coperture degli edifici sono compro-messe si può correre il rischio che le opere possano es-sere danneggiate a causa della pioggia. In questo casosi provvederà a posizionare materiali impermeabili sullecoperture o a realizzare imballaggi impermeabili protet-tivi. Nel caso di esondazioni si interverrà allestendo opereprovvisionali per mitigare l’azione devastatrice del-l’evento. Spesso è possibile essere informati con alcuneore di anticipo dell’arrivo dell’onda di piena. In questocaso i volontari dispongono di un tempo per proteggerele opere. Di solito esse vengono ricoperte con materialiche, pur permettendo il passaggio dell’acqua, filtrano lesostanze estranee come detriti, fanghi e oli combustibiliche a contatto delle opere possono recare seri danni diconservazione. Si consiglia di lasciare aperte le portedell’edificio contenitore in modo da far entrare l’acquagradualmente evitando che l’eccessiva pressione dell’ac-qua sugli infissi e la loro conseguente rottura possa pro-vocare danni maggiori.

7.5 Il modello Legambiente di gestionedell’emergenza sui beni culturali

In questo ultimo capitolo del nostro manuale tecnico pre-sentiamo il modello operativo elaborato da Legambienteper l’intervento in emergenza relativamente alla salva-guardia e messa in sicurezza dei beni culturali. Nei capi-toli precedenti abbiamo fornito alcune indicazionipratiche relativamente alle procedure per la delocalizza-zione, la movimentazione e il trasporto dei beni mobili,in questo caso ci occupiamo invece della squadra “tipo”di volontari e di come organizzarla al meglio perché siain grado di fornire un contributo qualificato ed utile allesoprintendenze in caso di necessità.

Le procedure operative

Nei capitoli precedenti abbiamo più volte chiarito qualisiano i ruoli e le procedure operative della squadra di vo-lontari che opera nel settore dei beni culturali.Ricordiamo che:• le squadre operano sotto la direzione dei Funzionari

della soprintendenza; • le squadre ricevono presso la struttura di coordina-mento dell’emergenza le indicazioni e i compiti delleattività da realizzarsi;

• all’interno della struttura d’emergenza i volontari fannoriferimento alla funzione di supporto Volontariato e,nello specifico per coloro che operano del settore deibeni culturali, alla funzione Beni culturali se attivata oalla funzione Censimento danni.

Può essere utile, però, anche fornire consigli su alcunemodalità di comportamento che possano rendere il lavoromigliore all’interno della squadra. Un’emergenza è un mo-mento particolarmente complesso e difficile anche per ivolontari, per l’enorme stress fisico e psicologico chechiunque viva una situazione come questa è costretto asubire e a gestire. Per questo motivo consigliamo ai vo-lontari di imparare a conoscere i propri limiti: è impor-tante riposarsi. Non prendersi il tempo necessario perriposarsi e sovraccaricarsi di fatica significa, infatti, nonessere in grado di operare al meglio per il tempo di per-manenza in emergenza, riducendo la lucidità in un con-testo dove invece si deve essere preparati, lucidi eattenti. E’ compito del caposquadra risolvere le esigenzedei componenti del gruppo, stabilire momenti di pausa,quando possibile, durante il turno d’intervento, provve-dere ai pasti per la squadra, e così via.Non è detto che tutti i volontari debbano sentirsi in gradodi svolgere qualunque operazione. Per alcuni interventipiù delicati un volontario può non sentirsela di svolgerel’attività e ha, quindi, il diritto di tirarsi indietro e di diredi no.

La squadra operativa beni culturali Una volta chiarito quali siano i possibili compiti dei vo-lontari in un’emergenza per quel che riguarda i beni cul-turali è necessario fare il punto sulle modalità con cui lasquadra deve essere organizzata e su quali figure sianonecessarie, all’interno della squadra stessa, per realizzarele attività previste da un intervento.

Una squadra ideale, in grado di operare in condizioni dif-ficili e complesse, coprendo turni talvolta molto lunghi,è composta di dieci persone. Ognuno dei membri dellasquadra avrà un ruolo ben preciso e dovrà sapersi coor-dinare con gli altri, al fine di realizzare un intervento chesia adeguato e al tempo stesso veloce. E’ chiaro, però,che in una squadra, ognuno deve, se necessario, saperanche coprire ruoli diversi da quello consueto. E’ per que-sto motivo che le squadre non possono affrontare emer-genze prima di aver seguito un preciso percorsoformativo. In ogni squadra sarà comunque presente sem-pre un restauratore professionista, che proprio per le suecompetenze, ricopre l’unico ruolo “insostituibile” tra icomponenti del gruppo. La squadra è composta dalle fi-gure di seguito elencate.

Un caposquadraE’ il responsabile ed il coordinatore della squadra, tienei rapporti esterni, organizza e ottimizza a seconda dellenecessità il lavoro della squadra, compila il verbale, afine giornata consegna una relazione giornaliera alla fun-zione di supporto di riferimento presso la struttura ope-rativa di coordinamento dell’emergenza. Il caposquadrasi occupa di tutte le necessità logistiche del gruppo.

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Due schedatori Lavorano insieme per compilare le schede di catalogo equelle di accompagnamento delle opere che devono es-sere spostate dal luogo sinistrato ad un luogo sicuro.

Un fotografoAvrà cura di realizzare una documentazione fotograficarelativamente alle condizioni in cui l’opera viene trovatanella sua collocazione originaria. E’ lui che, all’interno delbene contenitore, ha il compito di misurare le opere e difornire le informazioni agli schedatori e agli imballatori.Il fotografo ha il compito di fotografare le opere ancheall’esterno del bene prima dell’imballaggio con il codicealfanumerico che indica il numero di scheda chiaramentevisibile. Tutta la documentazione fotografica andrà alle-gata alla scheda.

Due trasportatori Si occupano di trasportare le opere fuori dallo stabile si-nistrato, di portarle nella zona di schedatura e nella zonadi imballaggio. Saranno i trasportatori a caricare le operesul furgone e sui mezzi di trasporto diretti al depositotemporaneo.

Due imballatori Si occupano di imballare le opere e di applicare la schedadi accompagnamento.

Un restauratore Il restauratore è l’esperto e il professionista della squa-dra: è lui che può dare suggerimenti per la movimenta-zione e l’imballaggio delle opere, che può fornire alcuneindicazioni fondamentali per la compilazione delle partipiù tecniche della scheda. Solo il restauratore può, incaso il funzionario della soprintendenza lo ritenga neces-sario e ritenga possibile affidare il compito ai volontari,realizzare gli interventi di consolidamento sulle opereprima del trasferimento nel deposito temporaneo.

Un autista Deve conoscere il territorio d’intervento. Il suo compitoè quello di guidare e occuparsi dell’efficienza dei mezzidi trasporto. Ha la delicata funzione di trasportare un fur-gone carico di opere dalla zona dell’intervento fino al ma-gazzino temporaneo.

Ricordiamo che ogni squadra potrà operare solo se di-retta da un funzionario della soprintendenza.

La squadra Operativa Beni Mobili presentata è la miglioreipotesi per affrontare il tipo di lavoro che in emergenzaci troveremo a portare avanti. E’ però necessario pensaread un’idea di squadra flessibile, a seconda del tipo di in-tervento e di emergenza e a seconda della forza che ilcircolo o il gruppo hanno maturato. Sarà possibile, infatti,formare squadre con un numero minore di volontari. Anche se questa appare la migliore organizzazione peraffrontare qualsiasi tipo d’emergenza, la squadra può es-sere tuttavia ottimizzata in base alle particolari esigenzedi lavoro o alla disponibilità di operatori. Ad esempio, sipuò pensare di ridurre il numero degli schedatori a unoe il ruolo di caposquadra può essere ricoperto dal restau-ratore. In questo modo, anche se con tempi più lunghi,la squadra sarà comunque in grado di affrontare il lavoroche le sarà affidato.

!I codice etico del volontario di Legambiente

La consapevolezza di essere parte di un sistema artico-lato di cui il volontariato costituisce una delle componenti,deve indurci ad operare sempre con un at-teggiamento di profonda umiltà. E’ bene che i volontari,seppure preparati e, in particolare nel settore di cui trat-tiamo, dotati di competenze tecniche individuali, sap-piano offrire le proprie energie come contributo e risorsaper le autorità che devono operare in emergenza. Per questo motivo è fondamentale che i volontari nonconfondano mai le proprie qualità professionali, anchese di alto livello, con l’autorità per realizzare un certotipo di interventi. I volontari devono sapersi mettere alservizio dei funzionari delle soprintendenze, del Diparti-mento della protezione civile, prestando il loro contributocon generosità e disponibilità. Coloro che nella vita esercitano professioni attinenti conla tutela dei beni culturali (restauratori, storici dell’arte,conservatori dei beni culturali, ecc.) quando vestono lacasacca di Legambiente accrescono i saperi, le qualità ele capacità della propria squadra, operando sotto la di-rezione dell’autorità preposta con gratuità, senza atten-dersi un tornaconto personale per l’aver dimostrato leproprie competenze. Per i volontari l’emergenza non è,quindi, un momento per distribuire il proprio biglietto davisita e il proprio curriculum a funzionari delle soprinten-denze o di altri enti e istituzioni, non è occasione perstringere relazioni e “farsi conoscere nell’ambiente”. At-tività corrette da liberi professionisti ma incompatibiliquando si opera come volontari. Adottare questo codiceetico di condotta è un elemento imprescindibile per es-sere volontari della nostra associazione.

Quando si opera in emergenza, è bene considerare anchel’importanza della propria sicurezza individuale. Anche ivolontari, quindi, devono seguire alcune regole e dotarsidi alcuni dispositivi di protezione individuale così comestabilito dalla legge. Sarà cura del caposquadra verificareche i volontari che eseguono gli interventi siano dotati dicaschetto, scarpe antinfortunistica e guanti. Ogni volon-tario dovrà impegnarsi, oltre a seguire i consigli che ab-biamo fornito nei capitoli precedenti, a seguire le sempliciregole relativamente ai dispositivi di sicurezza individuale.

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8 La schedatura per ilrilevamento del danno

La parte di lavoro più importante in qualsiasi attività disalvaguardia e messa in sicurezza del patrimonio cultu-rale è rappresentato dalla compilazione delle schede dirilevamento dei danni. Oltre alle informazioni fondamen-tali relative alla salvaguardia del bene e alla quantifica-zione del danno contenute nella scheda, una puntualecompilazione di quest’ultima diventa essenziale per poterin una seconda fase ricollocare le opere nel luogo d’ori-gine. Possiamo tranquillamente affermare che la scheda-tura è l’elemento fondamentale del lavoro della squadraoperativa beni mobili. Nel 2001 il Ministero per i Beni ele Attività Culturali ed il Dipartimento della Protezione Ci-vile hanno redatto le schede per il rilevamento del dannoalle chiese, ai palazzi e ai beni mobili, da utilizzare in

tutte le emergenza. Come recita l’art. 1 del DPCM 3 mag-gio 2001 Sono approvate le allegate schede di rileva-mento dei danni ai beni mobili e immobili appartenential patrimonio culturale nazionale. Inoltre, le Amministra-zioni dello Stato, delle Regioni e degli enti locali provve-deranno a dotare le proprie strutture delle allegateschede che dovranno essere compilate in occasione dieventi calamitosi (art. 2 DPCM 3 maggio 2001). Questeschede sono le uniche autorizzate sul territorio nazionale.E’ fondamentale, quindi, che i volontari siano preparatie formati per compilare queste schede. Le schede sonopubblicate e scaricabili dal sito www.protezionecivile.it.Oltre alla scheda di catalogazione andrà compilata lascheda di accompagnamento all’opera d’arte. E’ inoltrepossibile unire alla scheda tutti gli allegati e gli appro-fondimenti che si ritengono utili. Con il DPCM 23 febbraio 2006, pubblicato nella GazzettaUfficiale del 7 marzo 2006 n. 55, le schede relative achiese (mod. A -DC) e palazzi (mod. B-DP) sono state mo-dificate e ripubblicate.

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Presidenza del Consiglio dei Ministri Ministero DIPARTIMENTO DELLA PROTEZIONE CIVILE per i Beni e le Attività Culturali

GRUPPO DI LAVORO PER LA SALVAGUARDIA DEI BENI CULTURALI DAI RISCHI NATURALI (decreto interministeriale n.133 del 23 gennaio 2001)

EMERGENZA POST-TERREMOTO

� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �

MODELLO � � � � �

C1

Data N° progressivo N° Scheda � ' 1� � # ' 1� � � � � � � � � � " �

C2 - COMPILATORE SCHEDA

Cognome Nome

4 � & � � � � � � � " 1� � 1' $ $ ' # & � � � ' 111111

Fax E-Mail:

C3 - RIFERIMENTO SCHEDA DEL DANNO ALLE CHIESE

N° Scheda Data Compilatore

C4 - MANUFATTO Numero d'ordine 3 % 1* � � � ' 1� � 1# � � # � � � & " 1 � � � � � � " N° catalogo generale MBAC N° Scheda regione N° Scheda Enti locali N° Scheda Curia

C5 - LUOGO DI COLLOCAZIONE (CONTENITORE)

; � " � � � ' � � " � 1 � � 111

Tipologia: chiesa $ ' � ' � � " castello Convento altro

Proprietà:

+ & � � � � � ' & " # � 111111

* $ � � � � � ' � � " � 1

C5.1 - LOCALIZZAZIONE GEOGRAFICO AMMINISTRATIVA DEL CONTENITORE

Regione Istat

Provincia Istat

Comune Istat

Località Istat

* � � " � 1� � � � ' # � ' 11111111111111 N° complesso o aggregato 113 % 1 � � � � � � " 11111111111

Indirizzo 1 via 2 corso 3 vicolo 4 $ � ' � � ' 5 località

num.civico

8.1 La scheda per il rilievo del danno danno ai beni mobili (mod. C-BM)

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2

C6 - IDENTIFICAZIONE Oggetto Soggetto Descrizione Datazione anno secolo epoca Ambito culturale Autore

H altezza P profondità L larghezza D diametro Misure2 (in cm.)

C7 - TIPOLOGIA

Amovibile Inamovibile

Opera isolata Serie Frammento

C7.1 - Opera composta di elementi separati o giustapposti

Dittico/Trittico Polittico Paliotto/dossale Cuspide coronamento

Pilastro/lesena Predella Altro

C7.2 - Altre denominazioni

Croce Cassone (fronte di) Anta (di organo) Stendardo/bandiera

Pannello di soffitto Sovrapporta Altro

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3

C8 - MATERIALI C8.1 - Supporto Tela Carta Metallo

Legno-specie naturale Pergamena Vetro

Legno-industriale Lastre di pietra Cuoio

Altro

C8.2 - Telaio Ligneo Rigido Mobile (per sforzo a contrasto)

Metallico Scomponibile Altro C8.3 - Cornice

Solidale al supporto o parte integrante di esso SI NO Vincolata rigidamente SI NO

Altro

C8.4 - Strutture di sostegno3 (per dipinti su tavola)

Parchettature4 Telaio5 Altro

Poggia su base murale a staffe Accatastato

C8.5 - Tipo di appoggio e/o di ancoraggio Ancorato a parete o a strutture architettoniche Appoggiato al suolo

Poggia su staffe fissate nella muratura Accatastato

Inserito entro vano incassato Altro

C8.6 - Tipo di vincolo Vincolo indiretto (corde o fili metallici) Vincolo diretto6

Murato Mensole d'appoggio

C9 - PRINCIPALI DANNI PRIMA DELL'EVENTO (Se rilevabili) C9.1 - Supporto

Lesioni (Pietra, metallo, vetro) Strappi (tela, carta, pergamena, cuoio)

Fenditure (Telaio, cornice, pergamena, cuoio) Lacerazioni (tela, carta, pergamena, cuoio)

Deformazioni (Tavola, scultura lignea) Mancanze (assottigliamento, mutilazioni)

Rilassamento (tela, carta, pergamena, cuoio) Bruciature

Attaccato da insetti (tela, carta, pergamena, legno) Macchie di umidità

Altri

C9.2 - Strati preparatori e pellicola pittorica

Decoesione o distacco della preparazione7 Distacchi a scaglie del colore

Polverizzazione del colore Macchie di umidità

Cadute del colore Tracce di bruciature

Efflorescenza di origine biologica Altro

C10 - DANNI CONSEGUENTI ALL'EVENTO CALAMITOSO

Lesione Passante Profonda Superficiale

Imbibimento

Totale Parziale Prolungato Momentaneo

Deformazione Fenditura

Frammentazione Buchi

Lacerazione Decoesione o distacco della preparazione e/o della pellicola pittorica

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4

C11 - MOTIVI OSTATIVI ALLA RIMOZIONE

Vincoli fisici8 SI NO Impedimenti a causa dell'evento SI NO

Impedimenti alla rimozione9 SI NO Indisponibilità di adeguati depositi SI NO

C12 - PROTEZIONE IN LOCO

Copertura con materiali rigidi SI NO Riadesioni parti staccate SI NO

Copertura con materiali impermeabili SI NO Puntellamenti SI NO

Altro

C13 - PROVVEDIMENTI PER LA RIMOZIONE

Rimozione10 SI NO Deposito temporaneo

Disinfestazione SI NO A temperatura controllata SI NO

Imballaggio SI NO Ad umidità controllata SI NO C14 - DOCUMENTAZIONE FOTOGRAFICA ALLEGATA Descrizione foto (per opere tridimensionali allegare diverse foto) Neg Dia Rullino n° Fotogr. n°

1 - 2 - 3 - 4 - 5 -

C15 – QUANTIFICAZIONE DANNI ALL'APPARATO DECORATIVO E ALL’OPERA D’ARTE C15.1 - Descrizione apparato decorativo o opera d’arte

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

C15.2 - Descrizione danno

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

C15.3 - Provvedimenti provvisionali sugli apparati decorativi e sgombero opere d’arte mobili (in caso di più opere d’arte da sgomberare, unire le schede individuali – indicando sulla prima pagina il numero delle opere d’arte - e stimare un unico costo)

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

STIMA DEL COSTO PER LA SALVAGUARDIA DELLE OPERE D’ARTE

€ ,C15.4 – Descrizione delle opere di conservazione e restauro

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

STIMA DEL COSTO PER LE OPERE DI CONSERVAZIONE E RESTAURO

€ ,

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C16 - Note

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

C17 - ELABORATI GRAFICI (pianta, prospetto, illustrazione di lesioni agli apparati decorativi, ecc.)

C17 – - SQUADRA CHE HA ESEGUITO IL RILIEVO SISMA C.O.M. SQUADRA N.

Componenti della squadra Cognome e nome Qualifica Ente appartenenza

1 Se chiesa specificare il luogo di collocazione - Es.: prima cappella della navata destra 2 In caso di tele considerare anche la cornice, se si tratta di opere plastiche considerare anche il piedistallo 3 Si intendono opere di restauro effettuate sull'opera 4 Intervento di restauro consistente nell'applicazione sul retro di un dipinto su tavola, di una serie di elementi in legno o metallo,

generalmente a griglia, collegati elasticamente fra di loro e con il supporto dell'opera. Questa struttura costituisce parte integrante dell'opera stessa.

5 Elemento rigido che tiene tesa una tela 6 Incastri mobili sul tergo, incastri fissi perimetrali, perni, viti e chiodi. 7 Discontinuità tra supporto e strato di colore sottostante 8 Le gravi condizioni dell'opera potrebbero impedirne la rimozione 9 Presenza di strutture di protezione da furto o vandalismi - Es. cancelli, teche microclimatiche non asportabili, vetri antisfondamento, ecc. 10 Rimozione tramite appropriati contenitori e mezzi di trasporto

Tutte le parti che compongono la scheda vanno compilatecon cura e attenzione. Si raccomanda di scrivere semprein stampatello e non in corsivo poiché, l’interpretazionedelle grafie personali, spesso, può rallentare o impedirele operazioni successive di elaborazione dei dati. Al finedi non suscitare dubbi in chi avrà il compito di informa-tizzare le schede relative alle opere recuperate, è oppor-tuno barrare e non lasciare in bianco le parti della schedache non possono essere compilate perché non si disponedelle informazioni necessarie. Di seguito forniamo indi-cazioni e suggerimenti per la compilazione della schedain ogni sua parte.

La prima osservazione riguarda una parte assolutamentefondamentale per la compilazione della scheda e precisa-mente all’inserimento del numero di scheda. Lo spazio re-lativo al numero scheda è indicato con la dicitura a curadell’ufficio: questo perché il codice indicato in quello spa-zio deve essere unico e irrepetibile nel corso di tuttal’emergenza e identificare la singola opera a cui la schedasi riferisce. E’ evidente che un errore nell’attribuzione diquesto codice può comportare gravi difficoltà nell’indivi-duazione delle opere stesse e nella loro ricollocazione nelbene contenitore di provenienza ad emergenza terminata.Sarebbe opportuno, quindi, che le squadre di volontari ri-cevessero prima di realizzare l’intervento le schede con icodici precompilati a cura della funzione competente nellastruttura d’emergenza (il COM o la Di.Coma.C) insiemeall’elenco delle opere da mettere in sicurezza in ogni sin-golo bene contenitore. Nel corso di un’emergenza, tutta-via, non è sempre possibile avere le schede in parteprecompilate e sarà quindi necessario, così com’è capitatoin diverse occasioni, che i volontari siano in grado di in-serire anche questi codici nella compilazione delle schede.Per questo, di seguito vi forniamo le definizioni e le indi-cazioni necessarie per compilare questa parte dellascheda secondo le procedure, adottate, in accordo con lesoprintendenze, nel corso delle emergenze in cui sonostate attive le squadre della nostra associazione.

C1 - Data – Inserire la data dell’intervento.

N° progressivo – Il numero progressivo fa riferimento alnumero delle opere catalogate in un edificio contenitore.In questo modo sarà possibile conoscere il numero delleopere messe in sicurezza in relazione ad una chiesa,museo o palazzo storico. Quando si interviene in un luogodiverso il numero progressivo ripartirà da 1.N° scheda – Il numero della scheda è composto da un co-dice alfa-numerico che verrà fornito dall’ufficio competentein emergenza. La squadra redigerà la prima scheda con ilnumero fornito e procederà andando avanti con la nume-razione. Il codice è composto da una lettera dell’alfabetoche servirà ad individuare la squadra che ha operato e daun numero progressivo che indicherà il numero di operemesse in sicurezza dalla squadra. Il numero di scheda deveessere unico e non ripetibile durante tutta l’emergenza.

C2 – COMPILATORE SCHEDA

In questa sezione vanno riportati i dati personali di chicompila la scheda. Inoltre, devono essere indicati l’ente,l’ufficio o l’associazione di appartenenza nonché i recapititelefonici, il numero di fax e l’indirizzo e-mail del catalo-gatore. Sarà, così, possibile contattare chi ha redatto lascheda per eventuali chiarimenti o precisazioni.

C3 – RIFERIMENTO SCHEDA DEL DANNO ALLE CHIESE

In questa parte vanno indicati i dati relativi alla schedaper il rilievo dei danni agli edifici (modello A – DC) com-pilate da squadre specializzate. Andrà riportato il numerodella scheda, la data di compilazione e il nome del com-pilatore.

C4 – MANUFATTO

Riportare i codici delle catalogazioni precedenti effettuateda Enti statali o Ecclesiastici.

C5 – LUOGO DI COLLOCAZIONE (CONTENITORE)

Denominazione bene – Inserire il nome dell’edificio sto-rico che contiene le opere da mettere in sicurezza e bar-rare la casella relativa alla tipologia dell’edificio. Evidenziare chi è il proprietario del bene contenitore echi utilizza o custodisce l’edificio con i relativi recapiti te-lefonici.Specificazione – Indicare il luogo esatto di collocazionedell’opera catalogata all’interno dell’edificio.

C5.1 – LOCALIZZAZIONE GEOGRAFICO AMMINISTRATIVADEL CONTENITORE

In questa sezione vanno riportate informazioni relativealla localizzazione geografica dell’edificio contenitore: - Regione, Provincia, Comune e Località con i codici istat;- Indirizzo completo;- Codici relativi ai dati catastali.

C6 – IDENTIFICAZIONE

Inserire tutte le informazioni circa l’opera da delocalizzareo mettere in sicurezza. L’oggetto fa riferimento alla tipolo-gia dell’opera (es. dipinto, scultura, arredo sacro, etc.). Ilsoggetto è il personaggio, la scena raffigurata o il nomedell’oggetto. La descrizione richiede una breve illustrazionedel soggetto raffigurato o caratteristiche peculiari di qual-siasi oggetto d’arte. Di seguito vanno riportate notiziecirca:Datazione – anno, secolo e epoca se è possibile acquisiretutte queste informazioni o, in alternativa, riportare soloquelle conosciute;Ambito culturale – area culturale in cui l’opera è stata pro-dotta;Autore – riportare il nome dell’autore se conosciuto;Misure – inserire le misure dell’opera. Altezza e larghezzain caso di opere bidimensionali. Altezza, larghezza e pro-fondità nel caso di opere tridimensionali e diametro perquelle circolari. Le misure dei dipinti devono includereanche le cornici. Nel caso di sculture considerare il piedistallo.

C7 – TIPOLOGIA

Barrare la casella relativa all’informazione richiesta in mododa evidenziare se l’opera è amovibile o inamovibile, seessa è opera singola, se fa parte di una serie di opere (es.via crucis o parato liturgico) o è un frammento isolato.

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Opera amovibile

Opera isolata

Seria

Frammento

Opera inavomibile

C7.1 – Opera composta di elementi separati ogiustapposti

Barrare la casella relativa alla tipologia dell’opera com-plessa o delle sue parti. Nello spazio sottostante ad ognitipologia è possibile inserire ulteriori informazioni aggiun-tive.

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Dittico

Paliotto - Dossale

Cuspide Coronamento

Pilastro

Trittico

Polittico

C7.2 - Altre denominazioni

Barrare la casella relativa alle ulteriori tipologie di opere.Nello spazio sottostante ad ogni tipologia è possibile in-serire ulteriori informazioni aggiuntive.

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Croce

Predella

Anta di organo

Lesena

Stendardo - Bandiera

C8 - MATERIALI

C8.1 – Supporto

Barrare la casella della tipologia del supporto su cui èrealizzata l’opera.

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Tela

Legno industriale

Carta

Legno speciale naturale

Pergamena

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Metallo

Lastre di pietra

Vetro

Cuoio

C8.2 – Telaio

Questa parte va compilata solamente nel caso in cuil’opera sia tensionata o applicata su un telaio. Si deveevidenziare se il telaio è ligneo o metallico, se è rigido(bloccato rigidamente con vincoli), se è scomponibile(non bloccato rigidamente con vincoli) e se è mobile (seesso è espandibile per sforzo a contrasto).

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Telaio ligneo

Telaio rigido

Telaio metallico

Telaio scomponibile - mobile per sforzo a contrasto

C8.3 – Cornice

Se è presente una cornice, si deve indicare se essa èbloccata rigidamente al supporto o parte integrante dellostesso (come in alcuni casi di dipinti su tavola) e se èvincolata rigidamente o meno all’opera.

C8.4 – Strutture di sostegno (per dipinti su tavola)

Nel caso di dipinti su tavola, evidenziare se sono visibiliinterventi di restauro relativi all’applicazione di parchet-tature di sostegno sul verso del dipinto. Evidenziare, inol-tre, la presenza di un telaio e se tali strutture di sostegno(parchettature o telai) sono fissate al muro con staffe oappoggiate ad elementi architettonici.

C8.5 – Tipo di appoggio e/o di ancoraggio

Indicare se l’opera è ancorata a parete o a strutture ar-chitettoniche, se poggia su staffe fissate nella muratura,se è inserita in un vano incassato (es. nicchia), se è ap-poggiata al suolo o se è accatastata.

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Cornice solidale al supporto o parte integrante di esso Parchettature

Cornice vincolata rigidamente

L’opera poggia su base murale e staffe

C8.6 – Tipo di vincolo

Fornire informazioni circa il tipo di vincolo diretto (incastrimobili sul verso, incastri fissi perimetrali, perni, viti,chiodi) o indiretto (corde o fili metallici). Indicare sel’opera è murata o fissata su mensole d’appoggio.

C9 – PRINCIPALI DANNI PRIMA DELL’EVENTO(Se rilevabili)

In questa sezione vanno riportati dati circa tutte le pro-blematiche di conservazione delle opere antecedente-mente all’evento calamitoso se è possibile rilevarle.

C9.1 – Supporto

Barrare la casella relativa al tipo di danno visibile sul sup-porto delle opere e al materiale costitutivo di riferimento.Evidenziare la presenza di lesioni (per pietre, metalli o vetro), fenditure (del telaio, della cornice, dellapergamena e del cuoio), deformazioni (dipinti su tavolae sculture lignee), rilassamenti (della tela, della carta,della pergamena e del cuoio), attacchi da insetti (alla tela,alla carta, alla pergamena e al legno), strappi (della tela,della carta, della pergamena e del cuoio), lacerazioni(della carta, della pergamena e del cuoio), mancanze (as-sottigliamenti o mutilazioni), bruciature e macchie di umi-dità.

C9.2 – Strati preparatori e pellicola pittorica

Barrare la casella relativa alla tipologia dei danni deglistrati preparatori e della pellicola pittorica: decoesione edistacco della preparazione (discontinuità tra supporto estrato di colore); polverizzazione del colore; cadute delcolore; presenza di efflorescenze; distacchi a scaglie delcolore; macchie di umidità; tracce di bruciature.

C10 – DANNI CONSEGUENTI ALL’EVENTO CALAMITOSO

A questo punto vanno evidenziati i danni causati dal-l’evento calamitoso:Lesioni – in presenza di lesioni indicare se esse sianopassanti, profonde o superficiali;Deformazione – se l’opera presenta deformazioni dovuteall’umidità o a sollecitazioni meccaniche;Frammentazione – se sono visibili parti staccate o fram-mentate;

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Opera ancorata a parete o a strutture architettoniche

Vincolo diretto

Poggia su staffe fissate nella muratura

Opera inserita entro vano incassato

Lacerazione – se si siano verificate lacerazioni;Imbibimento – se l’opera è bagnata, indicare se è deltutto o parzialmente bagnata e se si trova da poco o damolto tempo in questo stato; Fenditura – se sono visibili strappi o sfondamenti;Buchi – se sono stati prodotti dei buchi;Decoesione e distacco della preparazione e/o della pelli-cola pittorica – se l’evento ha causato distacco e perditadi parti della preparazione e del film pittorico.

C11 – MOTIVI OSTATIVI ALLA RIMOZIONE

Indicare se:- esistono vincoli fisici che impediscono la delocalizza-zione dell’opera come gravi problematiche dello statoconservativo;- esistono strutture (ad esempio teche di protezione dafurto o vandalismo o impalcature per il restauro) cheimpediscono le operazioni di rimozione;- si sono verificati impedimenti causati dall’evento cala-mitoso come crolli o impossibilità di accedere all’internodell’edificio;- non sono stati ancora allestiti idonei depositi tempora-nei dove accogliere le opere da trasferire.

C12 – PROTEZIONE IN LOCO

Nel caso in cui non fosse possibile rimuovere le opere,annotare il tipo di messa in sicurezza predisposto in loco.Indicare, quindi, se le opere sono state protette con co-perture rigide o con coperture impermeabili, se sonostate ricollocate parti staccate e se sono stati realizzatipuntellamenti di sostegno.

C13 – PROVVEDIMENTI PER LA RIMOZIONE

Barrare la casella relativa alla effettiva rimozione del-l’opera, se è stata preventivamente disinfestata e se èstata adeguatamente imballata. Riportare il luogo di de-stinazione dell’opera (deposito temporaneo) e se esso èstato dotato di sistemi di controllo della temperatura edell’umidità.

C14 – DOCUMENTAZIONE FOTOGRAFICA ALLEGATA

In effetti questa sezione può considerarsi non adeguataalle innovazioni tecnologiche degli ultimi anni. Le infor-mazioni richieste riguardano foto realizzate con apparec-chi che utilizzano pellicole fotografiche. In emergenzasarà più agevole usare fotocamere digitali che consen-tono di elaborare e archiviare le immagini più agevol-mente. In questo caso al posto del numero delfotogramma, della diapositiva, del rullino e della foto, sipotrà inserire il numero del “file” e la descrizione dellaripresa fotografica.

C15 – QUANTIFICAZIONE DANNI ALL’APPARATO DECORA-TIVO E ALL’OPERA D’ARTE

C15.1 – Descrizione apparato decorativo o opera d’arte

Breve descrizione dell’opera e dei materiali costitutivi.

C15.2 – Descrizione danno

Elencare i danni pregressi e di quelli avvenuti durantel’evento calamitoso.

C15.3 – Provvedimenti provvisionali sugli apparati deco-rativi e sgombero opere d’arte mobili (in caso di piùopere d’arte da sgomberare, unire le schede individuali– indicando sulla prima pagina il numero delle opered’arte – e stimare un unico costo)

Illustrazione degli interventi di messa in sicurezza delleopere in relazione a provvedimenti di protezione in locoe di interventi da effettuare prima della delocalizzazionedelle opere mobili. Stimare e inserire il costo di tali ope-razioni che verranno affidate a ditte private specializzate.

C15.4 – Descrizione delle opere di conservazionee restauro

Inserire brevemente una descrizione delle operazioni direstauro di cui le opere necessitano. Stimare e inserire ilcosto di tali operazioni che verranno affidate a ditte pri-vate specializzate. La stima del danno è necessaria peravere un quadro abbastanza realistico dei fondi da repe-rire per la salvaguardia dei beni danneggiati.

C16 – Note

In questo spazio è possibile riportare tutte quelle infor-mazioni che il compilatore riterrà necessarie per descri-vere o chiarire ulteriormente le peculiarità dell’operacatalogata. Se lo spazio a disposizione non fosse suffi-ciente, si potranno redigere degli allegati da unire allascheda.

C17 – ELABORATI GRAFICI (pianta, prospetto, illustra-zione di lesioni agli apparati decorativi, ecc.)

In questa parte si possono inserire grafici che illustranomeglio la localizzazione e le problematiche conservativenon del tutto evidenziate nelle descrizioni precedenti.

C17 - SQUADRA CHE HA ESEGUITO IL RILIEVO

Riportare il nome dell’evento calamitoso, il nome delC.O.M. di riferimento e il codice identificativo della squa-dra che è intervenuta (la lettera dell’alfabeto del numerodella scheda).Inserire negli appositi spazi il nome e il cognome, la qua-lifica e l’Ente di appartenenza di almeno tre figure di ri-ferimento che hanno partecipato all’intervento: ilfunzionario della Soprintendenza, il responsabile della si-curezza (il comandante della squadra dei Vigili del Fuoco)e il caposquadra del gruppo dei volontari.

Le intere sezioni o alcune voci della scheda che non ven-gono compilate per l’impossibilità di reperimento delleinformazioni richieste vanno barrate con una croce inmodo da far intendere a chi le revisionerà che non sitratta di una dimenticanza nella compilazione.

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7.2 Il modulo di accompagnamento per le opered’arte mobili

Con la scheda di catalogazione va compilata, inoltre, lascheda di accompagnamento che deve essere allegataall’opera e inserita sull’imballaggio. Non esiste un mo-dello codificato e ufficiale di tale scheda e per questomotivo nelle diverse emergenze ne sono stati predispostidiversi modelli a seconda delle esigenze e degli intentidelle Direzioni regionali e delle soprintendenze. In ogni caso la scheda dovrà contenere alcune informa-zioni fondamentali e in sintesi i dati relativi alla primaparte della scheda principale di rilievo del danno. Nellascheda, costituita da una sola pagina, deve essere indi-cato il numero di scheda identico a quello della schedaprincipale: questo dato è ovviamente di fondamentaleimportanza poiché tale codice alfanumerico unico e irri-petibile nel corso di tutto l’intervento in emergenza, comeabbiamo chiarito, consente di identificare l’opera e la suaprovenienza. Visionando il codice riportato sarà possibilecollegare l’opera alla scheda di catalogo di rilievo deldanno. Sul modulo andranno inoltre indicate le informa-

zioni relative al bene (tipologia, titolo, dimensioni, ecc.)e quelle riguardanti il bene contenitore (edificio e indi-rizzo con indicazione della località precisa). Andrà ovvia-mente indicato anche il riferimento del soggetto,dell’associazione o dell’ente che ha effettuato l’interventoe il trasporto. Ricordiamo che una volta compilata la scheda, essa vaapposta sull’opera imballata inserita in una busta di pla-stica, in modo che non si strappi e che non si scoloriscal’inchiostro. Su questa scheda andranno inserite anche indicazioni re-lative al verso dell’opera, per consentire a chi la movi-menterà già imballata, di collocarla nella posizionemigliore e, soprattutto, andranno inserite, segnalandolein maniera vistosa, informazioni sullo stato dell’operastessa. Andrà indicata, ad esempio, la necessità di un re-stauro urgente, oppure la presenza di parti fragili, lesio-nate o degradate e punti in cui l’opera non va toccata.

Di seguito la scheda di accompagnamento delle opered’arte mobili utilizzata durante l’esercitazione internazio-nale TEREX che si è tenuta a Lucca il 27 novembre 2010.

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SCHEDA DI ACCOMPAGNAMENTO PER IL RECUPERO DELLE OPERE D’ARTE

RIFERIMENTO A SCHEDA N° ALLEGATO DATA COMUNE LOCALITA’ PROV

VIA/PIAZZA

DENOMINAZIONECONTENITORE

PROPRIETA

SOGGETTO

FOTO N°

PUNTO DI PRELIEVO AREA QUOTA QUADRATO

TIPO DI OPERA ICCD

MISURE ALTEZZA LARGHEZZA PROFONDITA’ DIAMETRO CIRCONFERENZA

MATERIA

TIPOLOGIA INTERVENTO STATO DI CONSERVAZIONE

URGENTE

BREVE TERMINE

LUNGO TERMINE

NESSUN INTERVENTO

NOTE

COMPILATORE RIF

9 I beni archivistici

Procedura-tipo per lo sgombero di un archivio storico inemergenza*

*In questo capitolo illustriamo una proposta di proceduraper la delocalizzazione e la messa in sicurezza di un ar-chivio. In particolare facciamo riferimento alla delocaliz-zazione in caso d’emergenza di archivi che non sianocatalogati o inventariati, intervento per il quale è assolu-tamente necessario provvedere in breve tempo alla rea-lizzazione di un “inventario”, anche se in maniera velocee speditiva, che consenta di preservare l’ordine dei do-cumenti rinvenuti e quindi il valore dell’archivio nel suoinsieme. Il capitolo è stato elaborato e redatto dall’Arch.Luca Maria Cristini. Anche se il metodo proposto è speci-ficatamente rivolto agli archivi possiamo affermare che,in linea generale, alcune delle idee generali che qui pre-sentiamo valgono anche per le biblioteche. In particolareanche nel caso dello sgombero di una biblioteca è ne-cessario in prima battuta informarsi della presenza di uncatalogo. Se il catalogo è presente i volontari provvede-ranno a delocalizzarlo in qualunque forma sia redatto:per schede custodite in cassettini, in volumi cartacei, ecc.Nel caso in cui la biblioteca non sia catalogata è benedelocalizzare i volumi rispettando il più possibile l’ordinein cui sono conservati, trasportandoli in cassette se-guendo le accortezze suggerite nei capitoli precedenti.

Date per assunte tutte le avvertenze necessarie per chisi trova a maneggiare i delicatissimi materiali dei qualisono costituititi in beni custoditi nella gran parte degliarchivi- ovvero carta, pergamena e cuoio - questa proce-dura ha per oggetto l'archivio inteso come complesso do-cumentario unitario di valore storico. Ciò premesso, per gli obbiettivi che questa procedura sipone, bisogna partire dal presupposto che il bene piùimportante da preservare in un archivio, storico o meno,è il suo ordinamento.Per un archivio già inventariato e catalogato i problemisono minori. L’importante è non mescolare il contenutodelle cartelle o delle buste, così da vanificare il lavoro dichi ha fatto la catalogazione.In questo caso l’obiettivo è spostare l’insieme dei docu-menti dell’archivio affinché siano messi in sicurezza nelpiù breve tempo possibile.In sostanza, se non c’è il rischio di perdere i numeri, letarghette, le etichette che identificano la singola unità,non c’è alcun problema; bisogna però ricordarsi di por-tare in salvo l’indice della catalogazione che è un pòl’anima dell’archivio.

I problemi principali sorgono con gli archivi non catalo-gati, perché in questo caso, siamo noi a dover creare, nelpiù breve tempo possibile, un inventario, un ordine, in-somma, a creare l’anima dell’archivio.L’unico ordinamento possibile in condizioni di emergenzaè un rigoroso inventario topografico dello stato in cui glielementi sono stati posti uno di seguito all’altro o si sonospontaneamente sedimentati. Potrebbe anche esserci ma-teriale palesemente in disordine. A noi non importa, pernoi l’unico ordine da preservare è quello che troviamo almomento in cui siamo chiamati per lo sgombero. Questodeve assolutamente essere mantenuto.

Citando il soprintendente archivistico per le Marche,Mario Biondi, possiamo dire che."Il valore più grande diun archivio è il suo ordinamento. Se lo perdiamo, ri-schiamo di fare più danni noi che la calamità naturaleche andiamo a contrastare.”

Il primo obiettivo che si deve raggiungere è realizzare unsintetico schema topografico dell’edificio contenitore,dalla scala architettonica fino al singolo ripiano o pal-chetto. Va fatta una sommaria pianta dei locali (fig.1),della distribuzione degli armadi o scansie che chiame-remo settori (fig.2) degli scaffali.

In primo luogo, si devono numerare tutti i palchetti te-nendo conto di due fondamentali criteri nel realizzare lanumerazione. Si procede:1. Da sinistra a destra2. Dall’alto verso il bassoI palchetti si devono contrassegnare con un codice, adesempio utilizzando un talloncino con un numero identi-ficativo. A questo fine si possono utilizzare un numeroprogressivo o un codice alfanumerico.

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Figura 1

Figura 2

Figura 3

Terminata almeno in un settore questa operazione, si co-minciano a fotografare i locali (fig. 4) e i singoli palchettigià numerati (fig. 5). La pianta topografica e tutti i graficinecessari dovranno consentire di risalire in modo inequi-vocabile ai numeri di ogni singolo palchetto, in modo chesia possibile localizzarlo senza dubbi (di supporto ci sonoanche le foto). Se si ha tempo è bene utilizzare un codicealfanumerico perché è quello che dà migliori garanzie.

Esempio:

Posto che stiamo sgomberando l’Archivio Comunale diOttaviano i cui documenti sono dislocati in tre diversestanze del palazzo comunale e che ogni locale ha tre set-tori con cinque scaffali di otto palchetti ciascuno (casocomplicato), il codice potrebbe essere:

Cosicché, ad esempio, il codice: AC.2.B.4.F.11 identifica in maniera univoca 1 solo faldone.

È ovvio che questo è un caso molto complicato; in uncaso più semplice potremmo utilizzare un codice più sem-plice del tipo: AS.2.11(ovvero: faldone n° 11 del palchetto n° 2 dell’archivio)per sgomberare tutto senza problemi.

Fatto questo, che è l’operazione più delicata, si devonocostituire le singole unità manovrabili, per le quali si devesempre far riferimento al palchetto. Nel caso che su unostesso palchetto siano poste più file di materiale archivi-stico, si procede nella numerazione iniziando dalla filaanteriore, sempre da sinistra verso destra, per poi pas-sare alla/e fila/e più interna/e.Una buona soluzione per eseguire questa operazione sa-rebbe utilizzare classificatori di cartone con lacci, ma sipossono usare sacchetti, buste o ricorrere a semplici le-gature con elastici. Tutto è sempre in funzione del tempoe dei materiali che si hanno a disposizione. L’importanteè che queste unità manovrabili siano numerate in modoche possa essere ricostruito l’ordine in cui gli elementierano fisicamente ordinati al momento dello sgombero.

Il numero che si attribuirà loro, in definitiva, deve identi-ficare univocamente il palchetto di provenienza (codicealfanumerico o semplice numero progressivo) e la posi-zione sul palchetto (numero progressivo).

Man mano che sono state numerate, le singole unità ma-novrabili possono essere traslocate e messe in sicurezza,eventualmente riunite in cassette o altri contenitori idonei.

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AC 1/3 A/C 1/5 A/H n°

locale settore scaffale palchetto posizionefaldone

Archivio comunale di Ottaviano c/o palazzo comunale

Figura 4

Figura 5

La documentazione relativa all’inventario topografico chesi è creato è quello che rimane dell’ordinamento dell’ar-chivio e deve essere conservato insieme a una breve re-lazione e al verbale che viene stilato alla fine di ognioperazione.

Per quanto riguarda la scheda DPC/GNDT, è indispensa-bile compilarne una per ogni singolo archivio a cui poiriferire almeno una scheda di accompagnamento (mod.elaborato dal GTN di Legambiente) per ogni collo checontiene i materiali sgomberati.

In conclusione si può dire che questa procedura, ancor-ché d’emergenza, offre buone garanzie dal punto di vistadella conservazione dell’ordinamento dei materiali, ma ècomunque abbastanza laboriosa. Non in tutte le condi-zioni potrà essere applicata. Sarà compito dell’ispettoredella Soprintendenza Archivistica competente valutarecaso per caso quale adottare fra le molte procedure sem-plificate che da essa possono derivare. Ciò in funzionedel tempo, dei materiali disponibili, delle condizioni diconservazione, del valore dei documenti.

AppendiceL’impegno di Legambiente nella messa in sicurezzadel patrimonio artistico e culturale in Abruzzo

In Abruzzo Legambiente, attivata con nota del Diparti-mento della Protezione Civile DPC/VRE/0025474 del06.04.2009, ha operato da subito sia per prestare soc-corso alla popolazione, nell’allestimento dei campi, nelladistribuzione dei pasti, sia nella delicata opera di recu-pero, delocalizzazione e messa in sicurezza dei beni cul-turali mobili presenti in palazzi, musei e chiesedanneggiati dal sisma.

L’esperienza drammatica del terremoto, la volontà di mi-gliaia di volontari di prestare un contributo concreto peraiutare e sostenere chi si è trovato in gravi difficoltà hasollecitato e liberato energie positive e importanti, so-prattutto da parte di moltissimi giovani, che rappresen-tano una delle risorse per il futuro del nostro paese.Anche per quel che riguarda il settore dei beni culturali,i volontari che hanno voluto concretamente impegnarsiin prima persona a L’Aquila sono stati moltissimi. Legam-biente ha accolto e dato spazio a moltissimi volontari,dotati non solo di voglia d’impegnarsi e capacità, ma dicompetenze tecniche e professionali. E’ così che propriodurante l’emergenza e l’impegnativo lavoro per la salva-guardia e la messa in sicurezza del ricchissimo patrimonioculturale aquilano è nato il circolo Legambiente prote-zione civile beni culturali de L’Aquila, che con i suoi vo-lontari ha offerto un generoso, competente einsostituibile contributo al recupero di migliaia di benidanneggiati dal sisma.

Fin dai primi giorni dell’emergenza, le squadre specializ-zate di volontari di Legambiente sono state impegnatenegli interventi di messa in sicurezza, delocalizzazione ecatalogazione dei beni culturali a L’Aquila e negli altripaesi colpiti dal sisma. Le attività svolte dall’Associazione possono essere sud-divise in due fasi distinte, una di organizzazione del la-

voro, l’altra di operatività. Nella prima fase, cosiddetta diavviamento, i volontari hanno collaborato con i funzionaridel MiBAC e del Dipartimento della Protezione Civile perl’organizzazione della segreteria, la ricomposizione dellabanca dati relativa ai beni culturali mobili nelle zone col-pite dal sisma, la verifica dell’idoneità delle sedi indivi-duate come magazzini temporanei, il reperimento dimateriali e mezzi per il recupero delle opere d’arte, ecc.

La vera e propria fase operativa di recupero e messa insicurezza delle opere d’arte ha avuto inizio il 13 aprilecon i primi interventi presso la Curia Arcivescovile aL’Aquila. In quasi un anno di attività, i volontari dellesquadre di Legambiente protezione civile beni culturalihanno contribuito al recupero e alla messa in sicurezzadi 4.999 opere d’arte catalogate in 3.610 schede di rilievodel danno informatizzate dagli stessi volontari. Le schede,infatti, in alcuni casi comprendono più opere dello stessogruppo o serie, catalogate assieme e descritte in allegatoalla scheda stessa.

Tra le opere recuperate figurano beni di grande impor-tanza e valore, testimonianza della storia, della tradi-zione, della cultura e dell’identità delle comunità locali.Le opere salvate comprendono dipinti, sculture, tessutidi pregio, oreficerie tra cui arredi sacri e oggetti liturgicie ogni altra tipologia di oggetti di interesse storico-ar-stico. Tra i beni recuperati figurano anche oggetti che diconsueto non vengono immediatamente ricondotti allacategoria di opere d’arte e che pure, per la loro stessanatura, costituiscono testimonianza della tradizione cul-turale di una comunità: tra queste anche il Gonfalonedella città dell’Aquila recuperato con un intervento di par-ticolare complessità al Castello Cinquecentesco sede delMuseo Nazionale d’Abruzzo. Lo stendardo costituisce unatestimonianza particolarmente importante per il capo-luogo abruzzese: esso offre una raffigurazione realisticadell’Aquila che consente di conoscere la struttura urba-nistica della città e le sue caratteristiche architettoniche,com’erano prima che un altro terribile terremoto la di-struggesse nel 1703. Tra le opere recuperate figura ancheuna delle mattonelle di rivestimento della Fontana delle99 cannelle. Particolarmente impegnativo anche il recu-pero delle parti dell’organo monumentale della Basilicadi Collemaggio.

Gli interventi finalizzati alla salvaguardia e alla messa insicurezza delle opere d’arte riguardano per la maggiorparte operazioni di recupero, delocalizzazione e trasportonei magazzini temporanei anche se in alcuni casi si è de-ciso di realizzare degli interventi di messa in sicurezza inloco. Gli interventi di delocalizzazione hanno riguardato3.163 opere, gli interventi di messa in sicurezza in locosono stati 385 e gli interventi di consolidamento e messain sicurezza di affreschi sono stati 14.

Le opere delocalizzate e messe in sicurezza comprendonobeni risalenti a diverse epoche e correnti artistiche e cul-turali. Come illustrato nella Tabella 2 le schede di rilievodel danno comprendono, oltre a 1.141 beni mobili nondatati e a cui non è attribuibile una datazione certa,opere che risalgono ad un lunghissimo periodo che vadall’età medievale a quella contemporanea. Tra le operesalvate figurano elementi architettonici risalenti al V se-colo, che decoravano la Chiesa di San Giovanni Battista

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a Scoppito (AQ). Dal Castello Cinquecentesco de l’Aquilasede del Museo Nazionale d’Abruzzo sono stati invece re-cuperati, per citare solo alcuni esempi, una scultura raf-figurante una Madonna con Bambino e un dipintoraffigurante una Madonna con Bambino e Santi risalential XII secolo; sempre dal Museo Nazionale sono statimessi in sicurezza la Croce processionale dell’Arcivesco-vado in bronzo, un dipinto raffigurante la Madonna delLatte del XIII secolo e la Madonna Nera di Costantinopoli,del XIV secolo; tra le opere risalenti al XV secolo figuranoil dipinto con Madonna col Bambino e Crocefissione diAndrea Delitio e il dipinto con S. Bernardino da Sienadi Sano di Pietro collocati al Museo Nazionale, il Cristocrocifisso scultoreo di Giovanni Di Biasuccio dalla Chiesadi S. Margherita; tra le opere recuperate risalenti al XVIsecolo anche un dipinto, posto in salvo nella Chiesa eConvento di Santa Chiara, attribuito a Raffaello. Al XVIIsecolo risalgono il Cristo dipinto da Mattia Preti e il di-pinto raffigurante la Maddalena di Jusepe del Ribeira, en-trambi collocati al Museo Nazionale. Dal palazzo dellaPrefettura, immagine emblematica delle devastazioni delterremoto, sono state recuperate due grandi tele, Bestiesa soma e Pulsazioni e palpiti, del pittore Teofilo Patini,risalenti al XIX secolo. Risalgono al XIX secolo anche lestazioni della Via Crucis del Duomo dei Santi Massimo eGiorgio. Gli interventi di recupero hanno riguardato anchela collezione contemporanea del Museo Nazionaled’Abruzzo.

I volontari di Legambiente hanno operato in edifici distraordinario interesse storico-artistico: dalla Basilica diSanta Maria di Collemaggio, al Museo Nazionaled’Abruzzo nel Castello Cinquecentesco, al Duomo dei SS.Massimo e Giorgio, alla Basilica di San Bernardino, al pa-lazzo dell’Arcivescovado, alla Chiesa del Suffragio o delleAnime Sante. Così come illustrato nella Tabella 3 gli in-terventi sono stati realizzati in 115 edifici religiosi, in 2Musei, in 6 edifici pubblici, per un totale di 129 beni con-tenitori, edifici di interesse storico-artistico lesionati dalsisma.

Inoltre, i volontari hanno contribuito al recupero e allamessa in sicurezza di 247.532 volumi provenienti dagliarchivi e dalle biblioteche aquilani. Gli interventi di recu-pero sono stati realizzati principalmente nella BibliotecaArcivescovile e nella Biblioteca del Convento di SantaChiara. I volumi recuperati presso la Biblioteca Arcivesco-vile derivano principalmente da un fondo moderno, men-

tre presso la Biblioteca di Santa Chiara sono state delo-calizzate e messe in sicurezza anche cinquecentine, se-centine e settecentine. Tra questi volumi anche unantifonario del XVII secolo. Al Museo Nazionale d’Abruzzoi volontari hanno messo in sicurezza un Corale e un do-cumento manoscritto del XIX secolo recante un’indul-genza di Papa Pio IX. I volumi della BibliotecaArcivescovile, sono stati recuperati con il contributo deivolontari delle Misericordie, mentre i volontari di Legam-biente hanno provveduto all’inserimento dei dati nel da-tabase informatizzato.

I volontari che hanno operato in Abruzzo con Legam-biente hanno raggiunto l’area colpita dal terremoto datutta Italia. Nei mesi dell’emergenza, sono arrivate squa-dre dalla Campania, dalla Basilicata, dalle Marche, dallaLiguria, dalla Toscana, dall’Emilia Romagna, dal Lazio, dalVeneto, dal Friuli Venezia Giulia, dalla Puglia, dal Pie-monte, dalla Lombardia e dall’Umbria.Tuttavia, sono stati proprio i giovani restauratori e storicidell’arte abruzzesi a prestare il contributo maggiore inquesto delicato e prolungato intervento, offrendo energiee competenze per la messa in sicurezza del patrimonioculturale della loro terra.

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Il volontariato nella salvaguardia del patrimonio ... · alla conoscenza dei rischi naturali e...

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