Il tema del travestimento nella Chanson de Geste Analisi di aspetti e motivi nell’epica francese...

Il tema del travestimento nella Chanson de Geste Analisidi aspetti e motivi nell’epica francese dei secoliXII e XIII

Maurizio Mazzoni

Published online: 16 March 2014

� Springer Science+Business Media Dordrecht 2014

Abstract This article provides a study of the disguise theme in texts from the French

epic literary tradition of twelfth and thirteenth centuries, when the theme of disguise

was developed through many different ways and multiple perspectives. From the

option which suggests a kind of double interpretation in a particular context where it is

possible to detect clear interferences with popular culture, to the confirmation of the

authentic epic scheme, this analysis through the French epic chanson de geste tradition

provides an overview of the main disguise features in texts such as Le Couronnement

de Louis, Le Charroi de Nımes, La Prise d’Orange concerning Guillaume d’Orange

and the related cycle of poems. The survey continues with Maugis d’Aigremont, and

discusses the topic of the trickster, where the disguise theme is enforced by magic and

fairy elements. These elements suggest a wide range of implications and meanings,

such as the struggles between regal authority and vassals, inside a frame of socio-

logical value as recognized in the Renaut de Montauban and the presence of a popular

culture level through the representation of his adventures and magic features in the

Maugis d’Aigremont poem.

Keywords French epic � Disguise � Trickster � Charroi de Nımes � Renaut de

Montauban � Maugis d’Aigremont � Trickster � Parody � Intertextuality �Comparative literature

Il travestimento dell’eroe epico: funzione aristocratica e aspetto popolarenelle canzoni del Ciclo di Guillaume d’Orange

Il Ciclo di Guillaume d’Orange presenta un nucleo organico di testi considerabili

uno degli esempi maggiormente significativi dell’utilizzo e della manifestazione del

M. Mazzoni (&)

Facolta di Lettere e Filosofia, Universita degli Studi di Genova, Genoa, Italy

e-mail: [email protected]

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Neophilologus (2014) 98:369–384

DOI 10.1007/s11061-014-9386-4

motivo del travestimento. Considerabile una ‘‘biografia poetica’’ del personaggio

storico Guglielmo di Tolosa, il gruppo di poemi costituito da Le Couronnement de

Louis, Le Charroi de Nımes, La Prise d’Orange e Le Moniage Guillaume presenta

manifestazioni evidenti dell’utilizzo del travestimento come espediente funzionale

allo svolgimento positivo dell’azione condotta dal personaggio in termini bellici, ma

anche come procedimento a se stante ed in posizione autonoma nel caso del

Moniage, in cui viene presentato l’eroe travestito da monaco all’epilogo delle sue

avventure terrene.

Le Couronnement de Louis

Ne Le Couronnement de Louis, ‘‘primo capitolo’’ in senso cronologico interno della

biografia poetica di Guglielmo d’Orange, la tematica centrale e la fedelta al potere

regale nei confronti del quale Guglielmo si presenta come figura di difesa e garanzia

della prerogativa monarchica. La vicenda narrata presenta l’abdicazione di re Carlo

a favore del figlio, il giovane ed esitante Louis, il quale viene subito insidiato da

Arneis d’Orleans che rivendica la reggenza del trono. L’intervento di Guglielmo

contro l’usurpatore punito con la morte rileva l’assoluta fedelta al lignaggio

imperiale da parte dell’eroe, il quale recatosi in soccorso del papa a Roma si batte in

duello con il gigante saraceno Corsolt. Fedelta al lignaggio imperiale, principio di

mantenimento della monarchia ereditaria ed aspetti di una rimarcata tendenza alla

laicizzazione, relativa alla dissoluzione di quella dimensione rituale-ieratica di cui

Roland nella chanson omonima e uno dei maggiori rappresentati, costituiscono gli

elementi tematicamente piu evidenti e rilevanti di tutto il poema, confermando

quella valenza politica che contraddistingue la struttura narrativa e tematica globale

della canzone (Frappier 1967) e quel tratto caratterizzante il personaggio di

Guglielmo d’Orange in tutto il ciclo (Andrieux-Reix 1989).

La presenza di motivi laici e anticlericali e individuabile a piu riprese nel poema

con esiti spesso burleschi, nella misura in cui il Couronnement mette in evidenza la

tendenza di laicizzazione, ricordata in precedenza e relativa al dissolversi della

dimensione rituale-ieratica che permetteva di avvicinare la Chanson de Roland al

genere dei poemi agiografici. All’interno del poema sono infatti presenti diversi

elementi riferibili ad un atteggiamento critico verso l’ordine monacale, ad esempio

in apertura quando il futuro re Louis impaurito dalla cerimonia di incoronazione e

dal lungo elenco dei doveri reali che il padre Carlo Magno gli espone, rifiuta la

corona e tristemente il padre deve constatare l’evidente indole codarda dell’erede,

concludendo che l’unico posto adatto per lui sia non la corte reale ma il monastero.

Guglielmo soccorre il papa nell’episodio che lo vede affrontare in duello il gigante

saraceno Corsolt, ma questa sua devozione e leggibile anche in termini di precisi

calcoli di tornaconto personale, in quanto il pontefice in cambio del suo aiuto gli

assicura concessioni e promesse di vario tipo: l’eroe potra mangiare carne tutti i

giorni e prendersi tutte le donne che vorra, i peccati gli verranno perdonati e gli sara

assicurata la via per il Paradiso. Durante il combattimento che segue, il Papa risulta

piu volte pavido e codardo, mostrandosi incerto sull’esito del duello, inducendo

Guglielmo ad un’aspra invettiva nei suoi confronti e di tutti i chierici, accusandoli di

non credere nell’aiuto divino concesso ai cavalieri devoti.

370 M. Mazzoni

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A livello di concretezza dello statuto sociale di Guglielmo, si rileva un effettivo

riconoscimento della sua condizione proprio nelle parole che gli rivolge il Papa nel

momento in cui lo invita a prendere moglie:

1369

Bachelers estes, de terre avez mestier

[Siete un giovane cavaliere, avete bisogno di terra.]

Si tratta di un’importante indicazione che permette di collocare in una particolare

prospettiva l’intera azione dell’eroe epico, considerato non piu solamente difensore

del potere e conquistatore per esso di nuovi territori ma anche cavaliere senza beni e

sostanze.

Il personaggio di Guglielmo in tal modo risulta fortemente caratterizzato da una

complessita individuale che lo distanzia dagli altri eroi epici e lo presenta come un

vassallo fedele del sovrano che ambisce tuttavia ad ottenere un feudo il piu lontano

possibile dalla corte, come e evidente nella sua volonta di rimanere a Roma e

sposare la figlia del re Guaifier, definendosi in una condizione di continue

peregrinazioni; la tendenza al costante mutamento geografico si conforma a quella

del mutamento dell’aspetto e quindi al travestimento, quasi ad indicare una doppia

dislocazione, sociale e geografica. Dopo aver ucciso l’usurpatore Arneis ed aver

reso possibile l’abdicazione di Carlo in favore di Louis, Guglielmo chiede il

permesso di recarsi a Roma in pellegrinaggio: si tratta in realta di un pellegrinaggio

armato, in quanto sotto le vesti vengono indossate armi ed armatura. Sotto il

mantello infatti si indovina la natura guerriera dei particolari pellegrini, come

dimostra lo stesso fatto che il Papa si rivolga all’eroe una volta avvisato del pericolo

pagano imminente:

274

Desoz les chapes orent les branz letrez,

Et ne por quant si orent il trosse

Les bons halbers et les helmes dorez.

[Sotto i mantelli tengono le spade coperte, /e nondimeno cosı lı tengono riposti/i

buoni usberghi e gli elmi dorati.]

Anche nell’episodio del portiere di Tours addobbato cavaliere si rileva l’utilizzo

del travestimento, in questo caso come premio per la lealta e il coraggio dimostrati

dall’umile portiere al quale Guglielmo in prima battuta aveva dichiarato di essere un

combattente della fazione dei rivoltosi. In tal modo, l’identita nascosta dell’eroe

consente una verifica della propria fama:

1540

He! Deus, aıde! fait li corteis portiers,

‘‘Ou sont ale li vaillant chevalier

Et li lignages Aimeri li guerrier,

Qui soloient lor dreit seignor aidier?’’

[Che Dio mi aiuti! dice il portiere, /dove sono andati i valorosi cavalieri/e i guerrieri

del lignaggio di Aimeri/Che erano soliti soccorrere il loro legittimo signore?]

Il tema del travestimento nella Chanson de Geste 371

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In questo episodio, inoltre, sono state rilevate implicazioni a livello di tematiche

politiche, come suggerito da Batany and Rony (1971), i quali vi rilevano aspetti

riconducibili ad una negazione della denotazione morale dei titoli della nobilta

ereditaria.

Le Charroi de Nımes

Tra le piu antiche canzoni del ciclo di Guglielmo d’Orange, costituente insieme al

precedente Couronnement e a La Prise d’Orange il nucleo della trilogia unitaria

della biografia poetica del suo protagonista, Le Charroi de Nımes offre una delle

manifestazioni piu significative ed evidenti di travestimento all’interno di una

chanson de geste.

In apertura di poema, Guglielmo al ritorno da una battuta di caccia viene

informato dal nipote Bertrand che re Louis, nell’effettuare una distribuzione di feudi

ai suoi baroni, lo ha escluso dal riceverne. Guglielmo in preda all’ira si reca a

palazzo e dopo aver rammentato all’irriconoscente sovrano i propri meriti riesce ad

ottenere l’autorizzazione ad intraprendere un viaggio di conquista che lo portera ad

impossessarsi di Nımes, citta della Francia meridionale soggetta a controllo

saraceno. Sulla strada, il manipolo di cavalieri si imbatte in un villano con al seguito

un carriaggio carico di botti; interrogato circa la presenza saracena nella citta, su

consiglio del cavaliere Garnier, Guglielmo adotta lo stratagemma del travestimento

in mercante, facendo nascondere il seguito dei cavalieri all’interno delle botti. Dopo

essere riuscito ad entrare nella citta nemica, riesce ad ingannare re Otran e suo

fratello Harpin spacciandosi per un mercante inglese e con una menzogna evita il

possibile riconoscimento dovuto al particolare tratto somatico del naso. Quando il

pagano Barre uccide due buoi del convoglio, la situazione degenera e Guglielmo e i

suoi cavalieri lanciano l’assalto contro i Saraceni e dilagano nella citta, che viene

cosı conquistata.

La base tematica della canzone si puo dividere sostanzialmente in due sezioni

distinte; la prima, presentata nei termini del confronto e contrasto tra Guglielmo e re

Luigi, presenta la realta conflittuale che vede la contrapposizione vassallo-sovrano

relativa al tema dell’ingratitudine dimostrata da parte dell’autorita regale nei

confronti del fedele servitore, motivante l’ira del protagonista e la sua decisione di

partire alla conquista di nuove terre. Proprio questo impulso all’azione si configura

in senso piu ampio come espressione di quella tendenza all’esaltazione bellica

rintracciabile a piu riprese nelle chansons, testimonianza dell’atteggiamento

irrequieto ed aggressivo dei chevaliers. La seconda sezione del poema riguarda

infatti la conquista della citta di Nımes, citta sotto controllo saraceno, confermando

lo schema epico tradizionale del conflitto Cristiani-Saraceni e della difesa ed

esaltazione della fede cristiana, inserendo l’elemento innovativo del ricorso

all’utilizzo del travestimento nelle forme di uno stratagemma per ingannare il

nemico e raggiungere gli obiettivi di conquista.

Analizzando ora la tipologia di narrazione epica ed i contenuti del Charroi, si

rileva come essa si risolva in esiti comici e dichiaratamente burleschi, considerando

la versione della vulgata, ovvero quella afferente alle redazioni dei manoscritti A e

B nei quali e tramandato il poema alla base dell’edizione Perrier di riferimento.

372 M. Mazzoni

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Esiste un’ulteriore redazione del poema, conservata nel ms. D, Bibliotheque

Nationale di Parigi, fr. 1448, la quale offre ulteriori possibilita interpretative,

evidenziando come agli elementi burleschi si accompagnino una struttura espressiva

particolare, una predilezione per il concreto ed uno spiccato intento parodico. La

liberta stilistica presente in questa versione del poema, a tratti concretizzandosi in

una struttura narrativa confusa e spesso incoerente, consente di rilevare legami con

la tecnica formulare caratterizzante le modalita di esecuzione e recitazione del testo,

non priva di implicazioni che pongono il problema dell’interpretazione di tali

caratteristiche formali, in merito alla quale si riscontra una sorta di ‘‘scherno epico’’

(Frappier 1967).

Le sequenze burlesche, accanto a quelle in cui si rileva una piu accentuata

attenzione verso la concretizzazione, sono del resto frequenti all’interno della

redazione D. Il piano del concreto non viene risolto in soluzioni di piatta discorsivita

ma la dimensione espressiva presente nel Charroi D e quella che risulta

‘‘disponibile senza esitazione ad accentuazioni caricaturali, tendente ad una

caratterizzazione impressiva e deformante’’(Mancini 1972).

Carica espressionistica ed elementi di deformazione grottesca si configurano in

una sistematica esasperazione della dimensione scenica all’interno della quale si

muovono i personaggi; in questa dimensione il travestimento di Guglielmo non e

esente da caratterizzazioni pittoresche dalle sfumature caricaturali, consegnando

un’immagine di trasandatezza e rozzezza:

D 1030

Desic’au main que li jors lor deserre

Li cuens Guillelmes ne fine ne cesse.

Vest en son dos une gaste gonelle,

Solers de buef, ses chauces de burelle

Et.i. chapel de moutons sus sa teste,

Grans et hidous, molt en est lons li verres;

Ses gorles vies molt sanbloient viez ester,

Couz et fuissiz et brorse i pandelle;

Et chevalcha une ive jovancelle:

.i. viez estriers li ont mis a la selle

Par out il montent et il descent a terre.

Mal sanble home qui tant sache de guerre,

Miolz sanblet home qui son marchie voist quere,

C’a \c[ hat le bugles, les chamois et les bestes.

[Fino al mattino in cui appare loro il giorno, /il conte Guglielmo non smette ne si

arresta. /Indossa sul suo dorso una cotta in cattivo stato, /le scarpe di bue, le sue

brache di stoffe grezza/e un cappello di pelle di montone sulla testa, /grande e

orribile, molto e lungo il vello [del berretto di montone]; /le sue vecchie borse

sembrano essere molto vecchie, /cota e pietra focaia e borsa vi penzolano; /e

cavalcava una giumenta giovincella: /un paio di vecchie staffe gli han messo alla

sella/dalle quali monta e scende a terra. /Non sembra proprio un uomo che tanto

conosce della guerra, /sembra piu un uomo che voglia cercare il suo mercato, /che

acquisti i buoi selvaggi, i caprioli e le bestie.]


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La descrizione di Guglielmo vestito da mercante offre un esempio del

procedimento rilevabile nel Charroi D che ha come obiettivo ‘‘una sistematica

esasperazione dei gesti dei personaggi e delle loro dimensioni sceniche’’(Mancini

1972), comportando lo stravolgimento sistematico di quelli che possono essere

considerati i tratti e gli elementi maggiormente tipici di una struttura narrativa epica.

Mancini a questo proposito si chiede fino a che punto l’elemento comico,

sensibilmente rintracciabile nella redazione D, entri in contrasto e determini lo

snaturamento e il deterioramento dei contenuti dell’ideologia feudale rintracciabili

nel Charroi, in un contesto che vede una contrapposizione affermata tra classi sociali

differenti ed opposte rappresentate dai mercanti e dai nobili. A tal riguardo

l’incertezza interpretativa e superabile considerando come di fatto le motivazioni

ideologiche restino intatte e tenendo presente la stessa distinzione netta che emerge

tra queste due classi sociali e la positivita dell’azione dei personaggi, Guglielmo e i

suoi bachelers; dalla frattura tra mondo mercantile e ideologia aristocratica, nella sua

evidenza, risultano ulteriormente confermate le motivazioni ideologiche feudali

come rilevato nella vulgata, le quali restano intatte anche nel Charroi D.

Significativo a questo proposito e l’esempio dell’appello ai bachelers, ancor piu

vigoroso e insistente rispetto al suo equivalente nella versione della vulgata,

indicando come permangano tutti gli elementi del conflitto tra signore e vassallo e

come la parodia non annulli ma al contrario accentui la realta della contrapposizione:

D 645

Ansois lou di les povres bacheler

Qui ont servit au malvais seignores

[Al contrario lo dico a quei poveri uomini non ancora cavalieri/che hanno servito i

malvagi signori.]

Contestualmente al contrasto con l’autorita del signore, Mancini indica come non sia

tuttavia possibile riscontrare elementi di satira contro il potere del sovrano, dal momento

che all’interno della stessa azione di contrasto e presente Guglielmo, configurato come

elemento positivo della contrapposizione, mentre la seconda sequenza narrativa, con lo

svolgimento dell’azione relativa alla spedizione e alla conquista di Nımes, concretizza un

esito positivo del conflitto iniziale, determinando una soluzione favorevole. L’estraneita

della satira al Charroi D tuttavia non consente di trascurare l’importanza della

componente parodica, nella forma di una parodia del mondo epico e della stessa forma

epica. Ad entrare in crisi non e solo la connotazione sacrale del cavaliere e delle sue

imprese, ma anche quella eroica. La fissita dell’eroe del Roland lascia spazio alle

motivazioni chiaramente individuali di Guglielmo, personaggio che si confronta con

un’autorita sovrana ma anche con nuove realta sociali, sullo sfondo della decadenza

parziale di strutture e forme feudali che tuttavia non compromettono il significato

autentico e le motivazioni ideologiche del Charroi che rimangono rigorosamente feudali.

La Prise d’Orange

Terzo poema della trilogia costituente la biografia poetica di Guglielmo, La Prise

d’Orange occupa una posizione particolare all’interno del nucleo ciclico riguardante

374 M. Mazzoni

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le imprese dell’eroe cristiano. Presentata dall’autore nel prologo come naturale

proseguimento del precedente Charroi de Nımes, le vicende narrate nella canzone

presentano la conquista della citta di Orange da parte di Guglielmo, in un quadro

d’azione che vede operare il personaggio principale affiancato dai nipoti Bertrand e

Guielin. La narrazione prende avvio proprio da Nımes, nel castello in cui

precedentemente risiedeva il re Otran, in una giornata primaverile, dettaglio non

trascurabile in quanto elemento ‘‘topico’’ caratterizzante le narrazioni di tipo lirico.

La tematica amorosa, d’altronde, e presente in quanto determina l’azione di

conquista non solo territoriale condotta da Guglielmo, il quale sottrae la citta di

Orange al dominio pagano e sposa Orable, ribattezzata successivamente Guiburc,

moglie del re saraceno Thiebaut.

Anche in questo caso, l’utilizzo del travestimento si manifesta come stratagemma

finalizzato all’azione bellica rivolta contro un nemico, rilevando la presenza del

motivo burlesco nel momento in cui si assiste allo smascheramento di Guglielmo,

riconosciuto a causa del particolare tratto somatico che lo contraddistingue, il corb

nez.

Riferimenti alla leggenda della conquista di Orange sono rintracciabili

frequentemente in documenti latini, dimostrandone la conoscenza a partire dalla

prima meta del XII secolo. Le caratteristiche rilevabili nella presenza di certi

elementi marcatamenti lirici ed ascrivibili alla tradizione del romanzo cortese hanno

fatto pensare ad un’operazione di rimaneggiamento di una canzone piu antica,

suggerendo l’esistenza di una redazione anteriore a quella pervenuta. Frappier

suggerisce una datazione compresa tra il 1160 e il 1165 per quest’ultima, indicando

come diverse testimonianze testuali indirette rimandino ad una tradizione preced-

ente. La piu antica di queste e individuata nella Vita sancti Wilhelmi, risalente al

1125 circa. Al capitolo V di questa biografia, composta presso il monastero di

Gellone, e presente un passaggio relativo alla conquista di Orange, difesa da un

certo Theobaldus, da parte di Guglielmo di Tolosa, sotto il regno di Carlo Magno. In

seguito alla vittoria conseguita, Guglielmo fa di Orange la sua residenza principale,

dovendo tuttavia resistere alle ripetute incursioni saracene ingaggiando numerosi

combattimenti tutti coronati dal successo. Orable—Guiburc non e mai nominata,

dando in tal modo l’impressione di un tentativo di compromesso tra la storia e la

leggenda o, come evidenzia sempre il Frappier, di una configurazione pseudo—

storica della leggenda. Guglielmo di Tolosa si trasforma in Guglielmo di Orange nei

poemi epici per l’importanza delle vestigia romane presenti presso questa citta,

come viene chiarito da Gregoire (1950), il quale giustifica questa metamorfosi

dell’eroe epico in funzione di una sorta di folklore archeologico, di leggende ispirate

dai maestosi resti dei monumenti antichi.

Un secondo documento latino e costituito dalla Historia Ecclesiastica, redatta tra

il 1131 e il 1141 da Orderico Vitale, il quale scrive a proposito di Guglielmo di

Gellone: ‘‘Vulgo canitur a joculatoribus de eo cantilena’’, ovvero che i giullari

cantavano pubblicamente una canzone su di lui, considerata da Frappier la possibile

Prise d’Orange primitiva.

Infine un terzo testo latino, composto tra il 1139 e il 1145, il Liber sancti Jacobi,

ricorda come Guglielmo abbia strappato ai Saraceni numerose citta, tra le quali

Nımes ed Orange:


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Sanctissimus namque Guillelmus, signifer egregius, comes Karoli Magni

regis, extitit non minimus, miles fortissimus, bello doctissimus. Hic urbem

Nemausensem ut fertur et Aurasicam aliasque multas christiano imperio sua

virtute potenti subjugavit.

[Il santissimo porta insegne Guglielmo e stato un conte del seguito del re Carlo

Magno e non dei minori, soldato molto coraggioso, esperto nelle cose della

guerra; e lui che per il suo coraggio ed il suo valore sottomise, si dice, le citta

di Nımes e di Orange ed altre ancora alla dominazione cristiana.]

In altri testi invece le allusioni rilevabili non si conformano alla Prise pervenuta e

rinviano apparentemente ad una tradizione piu antica. Le divergenze principali

riguardano i figli di Thiebaut e di Orable e del loro massacro per mano di Guglielmo

o della propria madre. Se in Aliscans il re saraceno Esmere, figlio di Thiebaut e

Orable, rimprovera a Guglielmo di aver ucciso due dei suoi fratelli dopo la

conquista di Orange, in Foucon de Candie si ricorda come il conte cristiano abbia

trucidato i figli di Thiebaut, violentato la sua donna e catturato la citta. In entrambe

le canzoni Orable resta indifferente all’assassinio dei propri figli, comportamento

che le causa l’ira del marito. Un’ulteriore allusione al particolare macabro del

massacro dei figli e rintracciabile nel Moniage Guillaume, nell’episodio in cui

Macabrin rammenta a Guglielmo i suoi misfatti, ovvero di aver sottratto a Thiebaut

la propria moglie e di averne fatto uccidere i figli. Tali riferimenti non sono mai

correlati alla Prise d’Orange pervenuta, Arragon e il solo figlio del re Thiebaut che

vi figura, viene ucciso non da Guglielmo ma da suo nipote Bertrand, lasciando

supporre che il massacro dei figli del primo marito di Orable possa dunque derivare

da un tipo di origine differente. La redazione primitiva perduta comprendeva

verosimilmente una parte relativa all’assedio di Orange da parte delle truppe di

Thiebaut, giunto in soccorso di Arragon. Nella Siege de Barbastre Beuve de

Commarchis ricorda al fratello Guglielmo l’aiuto che gli ha diverse volte assicurato

in situazioni di pericolo, come nel caso del fronteggiamento dell’assalto condotto

dal re saraceno mentre egli si trovava assediato ed affamato all’interno della citta.

Anche La canzone di crociata contro gli Albigesi, composta verso il 1213, e Le

Storie Nerbonesi, compilate da Andrea da Barberino nel 1410, contengono delle

allusioni a questo faticoso assedio sopportato da Guglielmo. Come suggerisce

Lachet (2010) piu che considerare la Prise esistente come un rimaneggiamento di

una canzone antica, sarebbe piu opportuno parlare di canzoni differenti. Con

l’esclusione dei documenti latini, le canzoni in cui sono presenti riferimenti al

poema sono sue contemporanee. Tutto cio dimostra come Guglielmo sia stato

celebrato nella prima meta del XII secolo per le sue vittorie, in particolare sui

Saraceni della citta di Orange e Nımes, configurandosi in una sorta di schema dalle

caratteristiche di un canovaccio sul quale i trovatori hanno ‘‘ricamato’’ secondo il

loro talento, i loro intenti ed il gusto mutevole del pubblico a cui si rivolgevano. Del

resto e del tutto possibile che a partire da un medesimo schema principale un poeta

abbia composto una Prise d’Orange dai tratti maggiormenti tragici e macabri,

costellata di combattimenti e di massacri, e un’altra Prise, quella attualmente

conosciuta, piu scherzosa, dalle tonalita piacevoli e umoristiche.

376 M. Mazzoni

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Magia e travestimento: il personaggio di Maugis d’Aigremont

Il tema del travestimento si accompagna a quello della magia nella figura del mago-

ladro, cambiando le connotazioni e lo statuto del personaggio ‘‘eroe’’ protagonista

della chanson de geste.

Il topos del mago-ladro presenta uno dei suoi piu rilevanti sviluppi nel

personaggio di Maugis d’Aigremont, il quale compare nella Chanson des quatre fils

Aymon, ovvero nel Renaut de Montauban, in quanto figlio del duca Beuves

d’Aigremont e quindi cugino dei quattro figli di Aymon. Verelst (1976) pone in

evidenza come la figura del ladro-incantatore, determinando la presenza degli

aspetti del meraviglioso e del magico all’interno di una composizione di genere

epico, venga spesso considerata da gran parte della critica relativa all’epica dei

vassalli ribelli come un elemento di intrusione, indicante il carattere decadente delle

opere nelle quali tale personaggio si trova ad agire. All’interno del dibattito che

pone la questione se l’elemento del meraviglioso sia incompatibile o meno con lo

spirito autentico della chanson de geste e di conseguenza ne possa determinare con

la sua influenza il decadimento in quanto genere epico, Verelst contesta che la figura

dell’incantatore compaia solo in opere di epoca tarda. Rilevando infatti come gia

nella Chanson de Roland sia presente la figura dell’enchanteur nel personaggio di

Siglorel, egli indica come il tema del meraviglioso presenti una consistente

estensione nella produzione epica, non configurandosi come elemento letterario

degradato indicante un’opera di basso livello. Maugis e presentato dedito alle

pratiche di magia e all’attivita del furto, attributi che lo accostano ad altri

personaggi protagonisti di chansons nel contesto della cosiddetta topica del ladro-

mago, nella quale si possono distinguere due ‘‘generazioni’’ di ladri-incantatori i cui

esponenti presentano analogie con il personaggio del Renaut. Secondo Negri (1987)

‘‘il ladro-mago non e dunque una creazione sporadica, ma l’espressione di una

tradizione ben consolidata all’interno della quale i protagonisti in questione si

caratterizzano in base ad analogie di situazioni e di comportamenti’’, mentre Verelst

(1981) rileva come il ruolo di Maugis sia soggetto a variazioni in base alla

cronologia delle versioni in cui e tramandato il testo, segnalando come al

progressivo allontanamento dall’archetipo corrisponda un graduale arricchimento di

nuove qualita e caratteristiche da parte del personaggio, soggetto ad esiti comici che

ne ridimensionano l’originario carattere nobile. La difficolta a definire una

caratterizzazione precisa del ruolo di Maugis viene evidenziata da Suard (1982),

il quale, considerandone la presenza in rapporto alle vicende sviluppate in

narrazioni distinte che lo vedono protagonista, rileva come elemento centrale di

ogni redazione del Renaut il fatto che ‘‘heros talismanique pour le groupe des freres,

Maugis depasse meme la complementarite de type folklorique’’. La molteplicita di

interpretazioni attribuibili alla figura di Maugis risulta inoltre dall’analisi di Castets

(1887), il quale considera la presenza di Maugis in relazione all’aspetto del

meraviglioso come espressione della volonta di estendere le risorse per l’epica in

termini di elementi fantastici e popolari, accettando la tesi dell’origine germanica

del personnaggio suggerita da Rajna (1884) e considerando la sua azione di natura

episodica nelle vicende che vedono coinvolti quattro figli di Aymon. Le influenze

culturali estranee al mondo cristiano, insieme a quelle provenienti dall’ambiente


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popolare, si configurano come elementi strettamente relazionati allo sviluppo della

topica del mago-ladro legata a Maugis, riguardo al quale Calin indica come da

figura originariamente saracena e sospetta si trasformi nei Quatre fils Aymon in

quella di un devoto servitore di Dio che offre il proprio contributo nella riconquista

di Gerusalemme, svolgendo un’importante azione nel mantenimento della giustizia

ed esprimendo il punto di vista dell’autore a sostegno delle forze del bene contro

quelle maligne nella difesa dei quattro figli di Aimone contro la tirannia imperiale

(Calin 1962).

Nel Renaut de Montauban l’azione di Maugis e determinante nella serie di

episodi e situazioni avverse in cui vengono a trovarsi i quattro figli di Aimone,

ribaltandone gli esiti e conformandosi ad un tipo di intervento decisivo e risolutore.

La magia consente l’utilizzo di pratiche non convenzionali per affrontare il nemico,

gli incantesimi dei quali il mago e responsabile permettono di addormentare i

cavalieri dell’esercito di Carlo o in altri casi si presentano come vere e proprie

trasformazioni, come nell’episodio del torneo indetto da Carlo che vuole trovare un

cavallo degno del nipote Roland. Servendosi di una pozione magica, Maugis fa

diventare di colore bianco il cavallo Bayard e trasforma Renaut in un ragazzino.

Quando Richart cade prigioniero di Roland, il ladro-mago si traveste da pellegrino

dopo aver ingerito un’erba speciale che ha l’effetto di farlo gonfiare a tal punto da

renderlo irriconoscibile, mentre quando egli stesso viene fatto prigioniero dall’im-

peratore riesce a liberarsi tramite un incantesimo.

Nei confronti dei cugini quindi Maugis svolge il ruolo di fiancheggiatore nelle

loro lotte contro l’imperatore e di guida sicura ed affidabile, contribuendo con i

propri incantesimi al mantenimento di un morale positivo anche nelle situazioni piu

avverse. La sua caratterizzazione non e tuttavia esente da tratti che talvolta lo

presentano come pesonaggio non sempre sicuro delle proprie doti magiche,

mostrando un certo timore della sconfitta; la magia per Maugis non e una dote

innata alla propria natura, che resta comunque umana, denotando un’adesione ad un

codice comportamentale fondato principalmente sulle potenzialita e capacita

esprimibili dal punto di vista umano. L’utilizzo della magia nelle forme di

incantesimi e sortilegi si intreccia talvolta con l’ambito della medicina nel caso

degli interventi finalizzati alle guarigioni miracolose, come nel caso del soccorso

portato a Richart ferito e in condizioni disperate, curato con il ricorso ad un

unguento, indicando come l’atto magico risulti essere in questo caso una semplice

medicazione.

Un’ulteriore interpretazione del ruolo di Maugis nel Renaut de Montauban viene

suggerita da Roblin (1988) all’interno di una caratterizzazione piu ampia che vede

la figura del ladro-incantatore conformarsi ad una funzione catalizzatrice dei

conflitti feudo-vassallatici, in un contesto che lo presenta non tanto figura ausiliaria

quanto piuttosto un vero e proprio sostituto del vassallo ribelle nelle lotte condotte

contro l’autorita regale. In questi termini, se il barone in rivolta rifiutando di prestare

l’omaggio feudale ed impugnando le armi contro il re agisce tuttavia sempre

conformemente al codice feudale, e l’incantatore ad assumere una caratterizzazione

maggiormente sovversiva nell’ambito delle azioni condotte in funzione di contrasto

all’autorita; quest’ultima risulta esplicitamente attaccata dal mago, il quale di

conseguenza si fa carico di tutti gli eccessi comportamentali al posto dell’eroe

378 M. Mazzoni

123

epico. In una contrapposizione tra potere magico e dignita regale, i personaggi del

mago e del re sono presentati in un atteggiamento di odio reciproco che attesta una

rivalita essenziale tra le due figure, definendo un equilibrio di forze in cui e

l’incantatore che si fa carico della difesa del lignaggio a cui appartiene ed in

funzione del quale combatte a fianco dei quattro cugini.

Aspetto del meraviglioso, la magia viene presentata insieme alle forme del

travestimento e delle modificazioni dell’aspetto fisico, alterato nelle sue dimensioni

naturali e caratterizzato dall’utilizzo di erbe che modificano le connotazioni

corporee del personaggio, elemento indicante come Maugis si serva della natura per

i propri interventi magici e come l’elemento magico si configuri come abilita e

manifestazioni specificatamente umane. La magia di Maugis nel Renaut viene

quindi sempre connotata in senso positivo, poiche viene compiuta con la

benedizione di Dio, e finalizzata a risolvere una situazione di pericolo ed infine

ha lo scopo di guarire le ferite dei compagni.

Anche la connotazione di ladro viene ridimensionata nel momento in cui,

travestito da pellegrino, rifiuta l’offerta in denaro propostagli da Carlo, indicando la

volonta di non approfittare della situazione. L’azione del furto si presenta in

modalita nelle quali non e mai rivolta verso i poveri:

9875 L

N’ot plus maistre larron desi a Besancon,

Mais ainc n’embla villain vaillant I esperon.

Molt par fu presu Maugis, molt ot bele raison.

[Non vi e piu grande ladrone fino a Besancon, /al contrario non ha mai derubato un

buon villano degli speroni. /Per molte cose fu prode Maugis, per molte buone ragioni]

Verelst indica a questo proposito come Maugis non compia mai furti ai danni dei

poveri, ma solo i nemici ricchi, non tanto per il gusto del bottino quanto piuttosto

‘‘pour le seul plaisir de les ridiculiser’’ (Verelst 1976), denotando quindi una

sfumatura comica. Gli interventi comici di Maugis avrebbero conseguenze di effetti

catartici secondo Baudelle-Michels (2005), la quale considera il personaggio del

ladro-incantatore all’interno dell’aspetto sovversivo conseguente all’azione di furto

finalizzata a una destituzione simbolica nel momento in cui e rivolta a privare Carlo

dei simboli del potere regale, configurandosi in un impadronirsi metonimicamente

di questi simboli secondo una struttura iterativa. Una posizione, questa, condivisa

anche da Roblin (1988), la quale associa il valore simbolico e metaforico dei furti

condotti da Maugis alla sua funzione critica esercitata nell’avversione nei confronti

del sovrano, nell’ambito di una contrapposizione nelle forme di contrasto politico e

di antagonismo mitico. Nell’impossessarsi della corona di Carlo e individuabile un

evidente aspetto sovversivo nell’azione condotta da Maugis, il quale facendo

sempre un uso moderato della magia esprime la tendenza a beffare e schernire

ripetutamente l’imperatore, determinando in tali termini una funzione critica nei

confronti del potere regale. In questo costante contrasto, Carlo risulta personaggio

deriso e manipolato nell’episodio in cui Maugis gli si presenta travestito da

pellegrino invocando il suo aiuto, mettendo in crisi la potenza regale nella misura in

cui il sovrano viene presentato come credulone ed ingenuo, manipolato


123

dall’incantatore fino a giungere alle estreme conseguenze del ridicolo nell’utilizz-

azione del motivo narrativo del sogno premonitore come rilevato da Gingras (2006).

Baudelle-Michels (2005) sostiene che ‘‘ce passage carnevalesque contente

manifestement la puissance royale dans sa fonction nourriciere’’, evidenziando

quindi come ‘‘Charlemagne l’eternel vole, le responsable de l’ensauvagement

ardennais et de la famine a Montauban, lui qui n’aura livre que de steriles conflits,

est ici explicitement tourne en derision par un retournement du motif traditionnel de

la largesse royale’’. Maugis, rappresentando una tipologia di soprannaturale

tendente a destabilizzare l’ordine della regalita carolingia, mediante il ricorso al

meraviglioso riesce a sovvertire lo stesso vincolo gerarchico al quale di norma e

sottoposto il barone nei confronti del sovrano, mentre quest’ultimo risulta beffato da

un incantatore. I rapporti di forza risultano rovesciati fino a giungere alle estreme

conseguenze che vedono lo stesso re fatto prigioniero dal proprio vassallo,

nell’episodio in cui Maugis con un incantesimo addormenta Carlo trasferendolo

nello schieramento di Renaut. A tale proposito, viene indicato come Renaut, avendo

in propria custodia lo stesso imperatore, si dimostri, contrariamente alla volonta di

uno dei fratelli che ne vorrebbe la morte, vassallo generoso ed umile, rinnovando le

richieste per giungere ad una pacificazione definitiva tra i due schieramenti.

Gli aspetti del fantastico e del meraviglioso, analizzati in relazione alla figura di

Maugis mago-ladro e valoroso cavaliere, rilevano forme di una cultura medievale

composta da categorie differenti in costante interazione, magia e medicina

assumono contorni incerti entrando in contatto reciproco.

Negri (1987) indica come ‘‘nel caso della magia, la funzione di Maugis ci pare

quella di mettere in luce che il dato magico e sempre comunque in rapporto ad un

universo umano, e, come tale, conosce amarezza, sorprese o sconfitte’’. L’arte

magica si definisce quindi come una facolta acquisita e non come qualita innata, in

costante confronto con la natura umana del personaggio. Dotato di magici poteri,

rappresentante di una posizione critica verso l’autorita regale e le sue espressioni,

ladro-incantatore che non perde mai tuttavia la consapevolezza della propria natura

di essere umano, Maugis e anche il personaggio responsabile con i suoi scherzi e

beffe dell’aspetto relativo ad alcuni elementi comici riscontrabili nel Renaut,

canzone che complessivamente e definibile cupa e ricca di tinte fosche. Come

indicato da Baudelle-Michels (2005), ‘‘est dans l’ensemble une chanson tres

sombre. Demontrant la labilite des etres et des choses, elle multiplie desordes et

crises, travestissements et trahisons et peint un monde prive de ses reperes’’. Maugis

e inoltre da considerarsi un componente rilevante all’interno del sistema di relazioni

e vincoli di parentela che definiscono uno dei temi centrali della canzone,

configurandosi come aspetto di fraternita esemplare. Analizzando tale aspetto,

Thomas (1981) rileva la presenza di un raddoppiamento delle coppie epiche alle

quali vengono associate le qualita di fortitudo e sapientia, per i cui aspetti ad un

eroe prode (Renaut, Richart) corrisponde un eroe saggio (Allard, Guichard). Il

motivo di questo binomio viene esaminato anche da Suard (1982), secondo il quale

e Renaut che ‘‘recapitule les vertus de tous’’, sottolineandone la preminenza in una

concezione dinamica delle due coppie di fratelli, mentre Grisward (1982),

proponendo un approccio trifunzionale, ne conferma il valore di nucleo compatto.

Il tema positivo rappresentato dai valori di aggregazione famigliare e da

380 M. Mazzoni

123

considerarsi legato all’aspetto che tende a presentare la parentela tra i personaggi

come una forza capace di costituirsi in un fronte comune contrapposto alle

avversita, nel quale Maugis riveste il ruolo di supporto all’azione dei quattro cugini.

Se nel Renaut de Montauban la magia di cui e responsabile Maugis presenta un

carattere fondamentalmente naturale ed e rivolta a fini positivi, rientrando in un

campo che intrattiene forti legami con la medicina, nel Maugis d’Aigremont assume

un vero e proprio carattere dirompente, connotata da espressioni iperboliche in un

ordine di rapporti che la contrappongono alle forze del male sulle quali il ladro-

incantatore riesce a prevalere grazie alla costante protezione divina. La canzone,

risentendo degli effetti di referenti culturali differenti in confronto a quelli

condizionanti il Renaut, presenta il personaggio di Maugis con una serie di nuovi

attributi e caratteristiche. L’aspetto della lotta contro l’imperatore in appoggio dei

cugini lascia spazio alla definizione dell’effettivo soggetto della chanson, non tanto

le imprese belliche quanto piuttosto gli avvenimenti riguardanti l’infanzia e

l’avvicinamento alle arti magiche di Maugis, spingendo Piron (1981) a considerare

la canzone una sorta di introduzione ai fatti narrati nel Renaut. Dopo essere stato

rapito dalla corte paterna da parte di uno schiavo durante l’assalto dei nemici, viene

ritrovato nella foresta dalla fata Oriande, la quale lo battezza con il nome di Maugis.

Introdotto al mondo degli incantesimi dal fratello della fata Baudri, esperto di arti

magiche in seguito ad un soggiorno effettuato a Toledo, il giovane incantatore

fornisce una prova del proprio valore guerriero e delle abilita magiche apprese

nell’episodio in cui si reca sull’isola di Bocan, dove travestito da diavolo riesce ad

impadronirsi del cavallo fatato Bayard. Avendo scoperto le proprie origini regali,

Maugis decide di andare in cerca dei propri genitori, incontrando diversi ostacoli sul

suo cammino, cadendo prigioniero dell’emiro di Palermo. Il mago facendo uso dei

suoi poteri magici riesce a liberarsi ma presto si imbatte in un nuovo temibile

nemico: e il gigante Escorfaut, al servizio presso l’emiro di Persia. Nel

combattimento che ne consegue, Maugis riesce ad avere la meglio sul gigante

tagliandogli la testa, si reca quindi a Toledo dove si innamora della moglie del re

Marsilio. Ricorrendo ad uno dei suoi travestimenti magici, riesce a fuggire dopo

essere stato scoperto dal re sotto le sembianze di una biscia, mentre assume l’aspetto

di un cardinale per non farsi riconoscere dall’imperatore una volta recatosi a

Moncler. Nonostante i sotterfugi il mago viene imprigionato da Carlo, ma

quest’ultimo viene ingannato dal nano Espiet che fa credere al sovrano di essere

circondati da scorpioni, tigri e serpenti, favorendo di conseguenza la fuga

dell’amico Maugis, il quale successivamente riesce a farsi riconoscere dai propri

genitori. Nel suo viaggio di ritorno ad Aigremont, reso difficoltoso dall’assedio

posto alla citta da parte dei pagani, il ladro-incantatore esercita nuovamente un

sortilegio, per mezzo del quale compaiono animali feroci che mettono in fuga i

nemici, mentre si assiste ad un confronto con un’altro incantatore nello scontro che

lo oppone a Noiron, il quale servendosi dei propri incantesimi tenta di far entrare i

pagani all’interno del castello di Aigremont. Al momento del riconoscimento da

parte della sua vera madre la duchessa, da cui ne consegue la riconciliazione finale

tra tutti i componenti della famiglia regale, Maugis dona al cugino Renaut il cavallo

Bayard e la spada magica Froberge. Da questo quadro generale delle imprese che

vedono coinvolto il mago, risulta subito evidente una presenza dell’aspetto relativo


123

al magico e al fantastico sviluppata in modo piu ampio e vario rispetto a quanto

riscontrato nel Renaut. Il mondo del meraviglioso e infatti caratterizzato dalla

presenza di molteplici personaggi in interazione reciproca, la fata Oriande, gli esseri

diabolici dell’isola di Bocan, il diavolo Raans, il serpente, il dragone, il cavallo

Bayard, l’incantatore nemico Noiron popolano, insieme a Maugis, un mondo

fantastico all’interno di una narrazione che presenta tutte queste figure in modo

organico e coerentemente strutturato. La figura della fata permette di cogliere alcuni

aspetti topici relativamente alla rappresentazione del meraviglioso, quali il dono di

un oggetto magico come l’anello d’oro che portato all’orecchio da Maugis lo

proteggera dalle forze del male:

501

L’anel voit a l’oreille, qui valoit maint mangon.

Tant com il l’ait sor lui, n’i dotera puison

Ne enveniment ne liepart ne lıon,

Anemi ne deable ne nule traison.

[Vede all’orecchio l’anello che ha molto valore. /fintanto che lo indossa non temera

veleno, /ne leopardi ne leoni, /ne il diavolo ne il tradimento potranno avere la

meglio.]

Le modalita in cui Maugis viene introdotto alle arti magiche presentano un

ulteriore elemento topico nel descrivere tale apprendimento in relazione al

soggiorno nella citta di Toledo, sede di una vera e propria scuola di magia,

indicandone, come ricorda Verelst (1976), il carattere dottrinale e la dignita di

insegnamento scientifico. Il viaggio nell’isola di Bocan presenta una tipologia di

magico sviluppato nei termini di un confronto tra forze del bene e del male. Le

azioni di Maugis ne esaltano il valore di impavido guerriero prima ancora che di

mago, con la permanenza dell’elemento divino nell’esecuzione di una preghiera

propiaziatoria rivolta a Dio ripetuta frequentemente nel corso della vicenda. La

presenza divina, d’altronde, non e episodica ma costante, risultando imprescindibile

per il buon esito dell’azione, determinando nella frequenza dei riferimenti a Dio un

richiamo all’idea della sua immanenza da cui dipendono i successi del personaggio

ed i cambiamenti di situazione nel corso delle varie vicende. La presenza di forze

maligne comporterebbero un mutamento dei connotati del meraviglioso, permett-

endo di considerare la presenza di apporti culturali differenti. Secondo Negri (1987)

‘‘si tratta, infatti, delle credenze soprannaturali che mostrano un risvolto di paura e

si concretizzano nell’orrore per l’inferno e per il diavolo’’, indicando come con tali

credenze si entri a pieno titolo nell’ambito della cultura popolare di fine Duecento,

caratterizzata dalla costante presenza del timore verso il demonio nelle superstizioni

e nei racconti allegorici provenienti da ambienti rurali dal notevole effetto di

suggestione psicologica, secondo quanto evidenziato da Frappier (1976). Tra queste

figure infernali, il diavolo Raans rappresenta sicuramente una delle manifestazioni

esemplari: sconfitto da Maugis solo dopo il ricorso ad un incantesimo, unico

strumento capace di annientarlo, indica come le sole capacita umane si dimostrino

insufficienti nel confronto con una simile figura diabolica. La necessita di esercitare

l’arte magica contro i poteri malvagi risulta confermata anche nello scontro con

382 M. Mazzoni

123

Noiron, in una successione alternata di incantesimi ad opera di entrambe le parti.

Quando l’incantatore pagano abbatte la porta della citta di Aigremont, Maugis

trasforma la porta in una torre che impedisce l’accesso ai pagani. Sono rilevabili

immagini iperboliche di tali manifestazioni di utilizzo della magia, culminanti nella

descrizione dell’enorme forza fisica del gigante Escorfaut, traducendo, secondo

quanto precisa Negri (1987), ‘‘in termini di simbolismo materiale il contenuto

morale che si vuole mettere in evidenza e cioe la grande pericolosita del gigante che

adora Maometto. La forza fisica enorme cela dunque una natura morale malvagia’’.

Nell’analisi delle caratteristiche e delle manifestazioni del topos del ladro-mago e

valoroso cavaliere si rileva un’evoluzione dinamica degli attributi del personaggio

di Maugis attraverso processi graduali, nei quali e possibile individuare le fasi

evolutive del topos stesso comprese in quel ‘‘principio della totalita’’ considerato,

come ricorda Gurevic (2007), una chiave interpretativa della socita medievale.

Il travestimento, attuandosi in forme che risentono fortemente dell’influenza

dell’elemento magico, denota uno stretto legame con l’aspetto del meraviglioso,

quest’ultimo realizzato nella definizione di personaggi fantastici, mostruosi o

favolosi appartenenti ad un vasto settore dell’immaginario medievale che trova,

secondo quanto rilevato da Giovanni Crocioni (1970), una delle sue principali

espressioni nella cultura popolare, mentre la stessa Negri (1987), considerando i

travestimenti nell’ambito narrativo collegato all’aspetto del magico, rileva come

negli studi condotti su tale aspetto da Michail Bachtin emerga che ‘‘gli episodi che

hanno uno sfondo tematico comprendente i travestimenti derivano dalla cultura

popolare nella quale essi rappresentano un rinnovarsi dell’immagine sociale di chi li

attua.’’

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384 M. Mazzoni

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Il tema del travestimento nella Chanson de Geste Analisi di aspetti e motivi nell’epica francese...

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