Enciclopedia della musica sarda

VOLUME 5

Canto a chitarra

Foto: Adriano Mauri e Max Solinas

Francesco Casu • Marco Lutzu

a cura di Salvatore Carboni e Paolo Bravi

La biblioteca dell’identità de L’Unione Sarda

Canto a chitarra

Editore Sergio Zuncheddu

Direttore Responsabile Paolo Figus

Direttore EditorialeGianni Filippini

Società editrice L’UNIONE SARDA S.p.A., Piazza L’Unione Sarda - 09122 CagliariReg. Trib. di Cagliari decreto n. 12 del 20-11-1948 Tutti i diritti di copyright sono riservati

© L’Unione Sarda, 2012Supplemento al numero odierno de L’UNIONE SARDA

Coordinamento editoriale: Gianfranco Mele

Direzione grafica: Matilde Boccardi

Enciclopedia a cura di Francesco Casu e Marco Lutzu

Regia multimediale: Francesco Casu

Responsabile scientifico: Marco Lutzu

Volume 5 - Canto a chitarraSegreteria editoriale: Daniela Deidda

Fotografie: Adriano Mauri e Max Solinas Assistente: Sergio Melis

Contributi fotografici: Marco Lutzu (pgg. 13, 14, 15 in alto, 18 in alto, 20, 21, 24 in basso, 32, 36, 37, 46 in basso, 122 in alto, 143, 149),Chiara Figus (pg. 8), Maurizio Corda (pgg. 9 in alto, 46 in alto), Christophe Abramowitz (pg. 47), Sebastiano Pilosu (pg. 10 in basso, 17),Maria Arca (pg. 12), Simone Riggio (pg. 18 in basso), Chiara Chierroni (pg. 22 in basso), Fabio Calzia (pg. 27 al centro),Paolo Bravi (pgg. 119 a sinistra, 121 in alto, 132 in alto, 135-139), Antonio Dessì (pg. 129 al centro), Guglielmo Piras (pg. 134 in basso),Antonio Saba (pg. 148 in alto), Roberto Murgia (pg. 154) - Roberto Calaresu (pg. 25 in alto - elaborazione grafica Eleonora Calaresu)

Archivio Gian Nicola Biosa: pgg. 9 in basso, 15 in basso - Archivio Davide Pudda: pgg. 10 in alto, 27 in bassoArchivio Cinzia Boy: pg. 15 al centro - Archivio Pietro Nieddu: pg. 19 - Archivio L’Unione Sarda: pg. 34Archivio Giovanni Perria: pgg. 38-45 - Archivio Paolo Bravi: pgg. 118, 121 in basso, 128, 130, 132 in basso, 134 in alto, 146 in bassoArchivio famiglia Farci: pg. 146 in alto - Archivio famiglia Dentoni: pgg. 147 - Archivio famiglia Pau: pg. 148 in bassoArchivio Noemi Manca: pgg. 156-157 - Archivio Guglielmo Piras: pg. 160

Su concessione del Comune di Cagliari / Archivio Storico - Biblioteca Studi Sardi: pgg. 116, 117, 119 a destra, 120, 122 al centroe in basso, 123-127, 129 in alto e in basso, 131, 133 in alto, 144, 145, 155, 161 in alto (autorizzazione prot. n. 50969 del 02/03/2012)Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali - Archivio di Stato di Cagliari: pgg. 115, 140, 141, 142 in basso, 158, 159(autorizzazione 418 del 16 marzo 2012. È vietata la riproduzione e duplicazione con qualsiasi mezzo) Su concessione delle Edizioni Frorias: pgg. 128 al centro e in basso, 133 al centro

Illustrazione tecnica mista - digital painting pgg. 29, 30 al centro, 112-113: Sean Scaccia

Impaginazione: Anna Bizzini, Alessandra Cappa, Daniela Crudo

Stampa e legatura: Grafiche Ghiani - Monastir (Ca)

Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questo volume può essere riprodotta, memorizzatao trasmessa in alcuna forma e con alcun mezzo, elettronico, meccanico, in fotocopia, in disco o in altro modo,compresi cinema, radio, televisione, internet, compact disk, senza autorizzazione scritta dell’editore.Consentita l’esposizione al pubblico di parti dell’opera, con obbligo di indicazione dell’editore.

VOLUME 5

Enciclopediadella musica sarda

la biblioteca dell’identità

Il canto a chiterra logudorese e gallureseCuratore e responsabile scientifico:Salvatore Carboni

Testi: Salvatore Carboni (S.C.),Giovanni Perria (G.P.), Maurizio Corda (M.C.),Ignazio Macchiarella (I.M.), Marco Lutzu (M.L.),Chiara Figus (C.F.), Andrea CarpiIl testo di Salvatore Carboni è dedicatoal ricordo di Francesco Puddu

Revisione ortografica del sardo e traduzione:Sebastiano Pilosu con la collaborazionedi Antonio Maria Pala

Il canto a chitarra nella Sardegna meridionaleCuratore e responsabile scientifico:Paolo Bravi

Testi: Paolo Bravi (P.B.), Daniela Mereu (D.M.),Carlo Pillai (C.P.), Graziano Fois (G.F.), Roberto Milleddu (R.M.),Marco Lutzu (M.L.), Guglielmo Piras (G.Pi.), Paolo Zedda (P.Z.),Ivo Murgia (I.Mu.), Noemi Manca (N.M.)

Guid

a a

ll’ascolto

CD

Canto

a c

hita

rra 2

Il suono della poesia

Nell’area campidanese, far poesia e cantare sono di fattosinonimi. La creatività dei poeti è indirizzata al canto emodellata sulle sue esigenze al punto che la stessadenominazione dei componimenti poetici (cantzonis) e deipoeti improvvisatori (cantadoris) ne rivela il nesso. In alcunicasi, le debolezze vocali degli autori o l’ingresso dellecomposizioni nel novero delle poesie “popolari” campidanesi– nell’accezione che fa riferimento alla loro diffusionecapillare presso ogni fascia sociale – fanno sì che l’esecuzionedella poesia sia demandata o realizzata da cantori che noncoincidono con gli autori del testo. Ma rimane il fatto che itesti scritti delle tante cantzonis che i fogli a stampa citramandano non nascono, almeno idealmente, per rimanerelettera (vocalmente) morta, destinate al rigore sepolcraledella pagina scritta. La scrittura consegna le opere alla storia e permette loro disuperare i confini del tempo, ma la vita e l’anima dellecantzonis è quella che si può apprezzare nella loro esecuzionecantata. È qui, infatti, che le caratteristiche del testo siuniscono a quelle della fonetica della lingua campidanese e siaccompagnano agli stilemi musicali dell’area, realizzandoun’unità sonora la cui cifra espressiva ha un’identitàfortemente caratterizzata e immediatamente riconoscibile.

Scegliamo alcuni tra gli elementi che definiscono questaidentità sonora della musica e del canto campidanese. Unaspetto di rilievo della vocalità è costituito dall’attitudinefrequente delle voci all’abbellimento. Molte fra le voci piùricercate in ambito campidanese hanno quella inquietamobilità che si trova anche nella musica delle launeddas enei balli campidanesi in genere. Le boxis frorias (voci fiorite) del Campidano sono voci chesembrano rifuggire la stabilità e la linearità, alla ricerca diun’inesausta elaborazione melodica. Alcuni elementi diquesto trattamento della voce sono evidenziati nella figura1, attraverso rettangoli arrotondati, che rappresenta ilpercorso melodico di uno dei versi cantati da AntonioGrifagno, un cantore dalla voce particolarmente ricca difioriture. Ci sono abbellimenti come il “gruppetto” (diritto erovesciato nei primi due esempi messi in evidenza,rispettivamente sulle vocali “u” ed “e” aperta) e il “mordente”(sulla vocale “i”), e c’è un vibrato che si ritrova spesso nei

Poesia e canto

Boxis frorias

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Guida all’ascolto

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cantori sardi (sulla vocale finale “u”). Questo tipo di oscillazione della voce ècaratterizzato da una notevole rapidità e da una ridotta estensione, e apparedunque assai distante dal vibrato oggi dominante nel canto lirico.

La figura 1 mostra il profilo melodico di un verso cantato da Antonio Grifagno (Agust'e prexeri miu), con relativa trascrizione fonetica. In evidenza, le sezioni conornamentazione vocale (nel CD Canto a chitarrra 2 - traccia 14, da 2’ 24’’).

Ricco di ornamentazione è anche, in molti casi, l’accompagnamento strumentale.Negli spazi fra una curba e l’altra, la chitarra esegue frasi melodiche spessoassai elaborate, in cui si manifesta un’estetica fortemente apparentata con quelladelle launeddas. La presenza di un basso ostinato, eseguito su una coppia di corde accordateall’unisono, svolge nella chitarra la funzione di “supporto” che nelle launeddasè realizzata dal tumbu, la canna lunga che emette la nota di bordone. Allo stessomodo, anche le melodie, spesso incentrate su pochi suoni e ricche di fioriture(frorìgius), manifestano una logica di composizione e un gusto che già si osservanelle elaborate frasi (nodas) dei brani destinati al ballo eseguiti dai suonatori dilauneddas.

Per altri aspetti, lo stile della chitarra è invece apparentato con quello dellachitarra dell’area logudorese, o rimanda a caratteristiche che si ritrovano ovunquein Sardegna, declinate nei vari generi, repertori, forme vocali e strumentali. Uno degli stilemi che si ritrova sia nell’area campidanese sia in quella logudoreseè l’uso della scala come introduzione strumentale (o interludio fra gli interventidi diversi cantori). Percorsa in direzione ascendente e discendente sulla prima corda della chitarra,su un basso stabile o alternato sul centro tonale di Re, talvolta con fioriture,cromatismi e varianti, è uno stilema che è oramai da decenni uno dei “marchi”dello stile chitarristico locale.

Il bassoraddoppiato

Sa scala

Figura 1

Freq

uenz

a (s

emit

oni)

Tempo (secondi)

Enciclopedia della musica sarda

Nella trascrizione in figura 2, che si riferisce all’introduzione alla cantzoni Sapreghiera eseguita da Romeo Dentoni, la scala è proposta inizialmente in unaversione lineare sul basso ostinato realizzato sulla quarta e quinta corda.

Nella figura 2 sa scala, trascritta da un’esecuzione di Romeo Dentoni in unaforma assai lineare, è un elemento tipico del fraseggio chitarristico in Sardegna(nel CD Canto a chitarrra 2 - traccia 9, da 0’ 05’’).

Un altro elemento che accomuna la chitarra campidanese con quella logudorese eche possiamo apprezzare nelle esecuzioni proposte nel CD Canto a chitarrra2 è la predilezione per la tonalità di Re. Il Re della chitarra campidanese èsempre – e anche questo accomuna la chitarra del sud della Sardegna a quelladel nord – una nota in realtà assai più bassa rispetto a quella previstadall’accordatura standard. Ma è la sua diteggiatura (vedi figura 3) a determinarnela definizione, non l’altezza assoluta dei suoni. L’accordo di Re maggiore èl’omega (e spesso anche l’alfa) nel canto a chitarra in Sardegna: tutte leesecuzioni terminano con questo accordo, su cui approdano dopo aver spessopercorso altre tonalità, talvolta anche lontane.

La struttura dell’accordo di Re rende ragione della preferenza che gli viene datae del fascino che esso esercita su chitarristi e cultori di musica sarda. Lo si può ascoltare, ripetuto più volte, religiosamente, all’inizio di tutte leesecuzioni a chitarra campidanese, o in chiusura delle sezioni cantate, a sancirela tonalità di base, fulcro dell’esecuzione complessiva, e ad avvolgere gliascoltatori con l’equilibrio della sua struttura armonica, che lo rende più simile aun’amplificazione di un suono di base che a un accostamento di suoni differenti.

La disposizione delle voci nell’accordo di Re è la stessa che si trova nella polifoniavocale sarda. Nell’accordo principe usato dai cori detti a tenore e a cuncordu, irapporti intervallari fra le voci sono gli stessi che si realizzano nell’accordo di Re.In questo senso, fra il prolungarsi delle voci che “gustano” l’armonia e l’equilibriofra le parti nel canto a più voci e la ripetizione rassicurante dell’accordo di Renella chitarra, c’è un tratto comune su cui l’acustica è in grado di dare conto.

Figura 2

L’accordo di Re

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Un’armoniaperfetta

Corde e voci

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Nella figura 3 è illustrato l’accordo di Re suonato con la ghitarra campidanese.In evidenza, il raddoppio della fondamentale al basso, la struttura intervallaredelle voci e la loro realizzazione nello strumento.

Un elemento che caratterizza lo stile chitarristico campidanese riguarda l’usoparticolare di certi intervalli musicali. Un caso interessante è l’alternanza fral’intervallo di terza maggiore e quello di terza minore, con quest’ultimo utilizzatocome “contro-figura” del primo, a creare nel fraseggio una particolare tensioneespressiva. Nelle frasi musicali suonate dai chitarristi come intermezzo fra lestrofe, il “gioco” dell’alternanza fra i due intervalli è piuttosto frequente (vedifigura 4), ed è soprattutto usuale nelle frasi (nodas) delle esecuzioni pensatecome accompagnamento del ballo. Il tratto, anche in questo caso, si inserisce inun sistema e in un gusto già presenti in altre forme nell’ambito campidanese.

La terza “giocata”

Figura 3

Il “giocare” con una terza “abbassata”, raggiunta attraverso una otturazioneparziale e progressiva del foro presente nella canna, è infatti uno stilema tipicodi alcune sonadas a ballu campidanesi a launeddas. Inoltre, “l’ambiguita”nell’intervallo di terza è anche un tratto che si manifesta in alcuni stili personalidi canto nell’ambito dell’improvvisazione poetica campidanese a mutetus longus,che è priva di accompagnamento strumentale e lascia ampi spazi al cantomonodico del poeta improvvisatore.

La figura 4 rappresenta l’alternanza fra terza maggiore e terza minore in una frasedi interludio eseguita da Giovanni Meloni. In evidenza l’uso della terza minore Fanaturale (rettangolo a linea tratteggiata) in alternanza con la terza maggiore Fa diesis(rettangolo a linea piena; nel CD Canto a chitarrra 2 - traccia 10, da 3’ 49’’).

Un altro elemento che merita di essere rilevato nell’ascolto della cantzoni a curbaè la modulazione con passaggio di tono che si realizza nella parte centrale dellastrofa. Il passaggio dalla sezione a rime alternate della prima parte di ciascunacurba alla sezione con rimalmezzo della seconda parte è segnato, nell’esecuzionemusicale, dal passaggio dalla tonalità di Do a quella di Re (vedi figura 5). Si trattadi uno stilema musicale che si ritrova in vari generi di musica tradizionale sarda, conattestazioni che risalgono alla prima metà dell’Ottocento. Nella figura 5 il passaggio dalla sezione a rime alternate alla sezione conrimalmezzo si associa, a livello musicale, a uno spostamento di un tono del centrotonale (dal Do al Re, in termini di diteggiatura chitarristica; nel CD Canto achitarrra 2 - traccia 9, da 1’ 22’’ e traccia 10, da 0’ 48’’).

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Figura 4

a fiancoRomeo Dentoni suona,

con la tecnica a pizzico, una ghitarra di tipo sardo,

uno strumento simile a quellousato dai chitarristi di stile logudorese.

Salto di tono

Sotto il profilo ritmico, la poesia cantata campidanese manifesta il ruolocentrale che ha in essa il testo verbale. Nelle esecuzioni di cantzonis, mutetus e gòcius non c’è il dinamico e sfuggenteequilibrio ritmico che si osserva nella poesia a versus accompagnata con laghitarra, e la griglia metrico-ritmica è qui affermata in modo netto. Restatuttavia un margine, più o meno ampio secondo il gusto e l’espressività diciascun cantore, perché questi possa muoversi all’interno della struttura conuna certa libertà e gestire con elasticità, trainando il chitarrista, la dimensionetemporale. Gli elementi privilegiati ed essenziali, in questo stile di canto, sono la chiarezzadell’enunciazione e la qualità vocale, espressa in termini di intonazione, timbro,elaborazione melodica, brio, “grana” della voce. In una parola, ciò che deverisaltare nel cantore di cantzonis è un certo “stile” nell’esposizione del testo,che deve essere modellato sui canoni espressivi tipici del canto e della linguacampidanesi.

In questo senso, non sono solo gli elementi qui sommariamente indicati – oaltri fattori propriamente connessi alla dimensione del canto, come quelli chesi associano all’emissione della voce “compressa” e forzata caratteristica ditanti cantori campidanesi – che definiscono i tratti di un’identità stilisticaparticolare nell’uso della voce del canto campidanese. Sono anche le qualitàfonetiche della lingua campidanese, che si legano inscindibilmente ai caratterimusicali nel momento in cui la poesia si manifesta come canto. Vale a dire, nelmodo espressivo che le è più proprio. La “forma fonica della lingua” – per riprendere il titolo di un celebre classicodella fonologia di Roman Jakobson e Linda Waugh – non è solo, in modoparticolare nel caso della poesia cantata, un “significante”, un mero strumentofunzionale alla trasmissione di significati di natura prevalentementeconcettuale, ma è uno degli ingredienti che fanno sì che il canto – quellocampidanese come quello espresso in ogni altra lingua – si manifesti con unasua veste specifica, una sua cifra stilistica che lo rende chiaramentericonoscibile e irriducibile a qualsiasi traduzione. (P.B.)

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EMISTICHIO 1 EMISTICHIO 2

EMISTICHIO 1

EMISTICHIO 1

EMISTICHIO 2

EMISTICHIO 2

Do Sol

Do

Fa Sol

La

EMISTICHIO 1 EMISTICHIO 2

v. 1

v. 2

v. 3

v. 4

Re

Figura 5

Ritmo e stile

Cantare ilcampidanese