IL RUOLO PEDAGOGICO DELLE IMMAGINI SACRE E RETOR… · Il realismo del Merisi, spesso interpretato...

L’ARTE POST-TRIDENTINA: IL RUOLO PEDAGOGICO DELLE IMMAGINI SACRE

Annibale Carracci a Roma (1595)

La decorazione di Palazzo Farnese

A Roma, il classicismo di Annibale viene corroborato

dagli esempi dell’arte antica e dalle interpretazioni

che ne avevano dato Raffaello e Michelangelo.

Il Camerino Farnese (1595)

“Storie di Ercole e Ulisse”




La Galleria Farnese (1597)

“Gli amori degli dei”




La volta

• I quadri riportati: creano l’illusione di dipinti incorniciati appesi al soffitto.

• La quadratura: finta struttura architettonica prospetticamente aperta sul cielo.


Annibale Carracci a Roma (1595) La decorazione di Palazzo Farnese

Ha rappresentato uno dei principali punti di riferimento per tutta la

successiva pittura barocca

Come nella Cappella Sistina, la struttura

a quadratura e le figure sono rappresentate in scorcio per essere viste dal basso.




Ogni elemento decorativo è dipinto in modo da sembrare vero:

gli atlanti e le modanature architettoniche

in finta pietra, le cornici dei quadri dorate,

gli ignudi color carne appoggiati alle finte

mensole.

La volta

I nudi, nelle loro anatomie esagerate, rimandano a quelli della Cappella Sistina



La decorazione di Palazzo Farnese: alle origini del Barocco

La pittura ci fa immaginare spazi architettonici, sculture antiche

figure ritratte dal naturale e l’illusione ci pervade della verità

delle immagini

Questa affermazione dell’autonomia dell’immagine appartiene già agli

albori della poetica barocca

La poetica barocca

• l’esaltazione dei sensi, quali il piacere della visione

• l’esaltazione della fantasia e dell’immaginazione



La decorazione di Palazzo Farnese: alle origini del Barocco

I modelli

• Antichi rilievi dei sarcofagi dedicati a Dioniso

• Trionfo di Galatea di Raffaello

• Ignudi di Michelangelo


Annibale Carracci a Roma L’Assunzione della Vergine in Santa Maria del Popolo (1600)

davanti ai fedeli un mondo

tangibile concreto, in cui gli

episodi biblici sembrano

realmente accadere.

• “Un mondo tangibile”: il Naturalismo, un mezzo

utile all’espressione di astratte realtà tramite

una convincente verosimiglianza.

• Il fine: commuovere e suscitare il sentimento

religioso, la devozione.

• Il dato reale, tuttavia, subisce un processo di

idealizzazione: la figura di Maria è resa

attraverso un’immagine femminile idealizzata.

In essa convergono la grazia di Raffaello e la

solidità e il plasticismo delle figure

michelangiolesche (Cappella Sistina).



L’Assunzione della Vergine in Santa Maria del Popolo (1600)

Il Classicismo (il naturale e l’ideale)

• Influenza di Michelangelo, di Raffaello, della pittura

veneziana (masse tonali giustapposte).

• Tutti i mezzi figurativi sono tesi ad attirare l’osservatore-

fedele al dipinto e a suscitare in lui emozione:




Lo stile maturo

il colore e la luce, gli sprazzi brillanti e improvvisi alternati a cavità buie

il punto di vista ravvicinato

il “sotto in su”

l’accentutata gestualità degli apostoli

Seguendo esempi correggeschi,

Annibale sporge le figure verso

l’esterno e le addentra verso il

fondo.

È un invito a entrare nel

quadro, a partecipare all’evento.




L’attenzione alla mozione degli affetti, perseguita attraverso la luce, i colori, i gesti sarà una caratteristica tipica della nuova concezione barocca. i cui primi presupposti apparvero, di fatto, nella cerchia di artisti di formazione

carraccesca.


I Carracci: alle origini del Barocco

Basti pensare all’ampio, eloquente gestire e all’uso del colore

“affettivo” che caratterizza gli scenografici affreschi barocchi.

L’ affresco

del

Lanfranco,

realizzato

tra il 1625 e

il 1627 per la

cupola, che

raffigura

l'Assunzione

della Vergine

Pietro da Cortona, Trionfo della Divina Provvidenza, 1632-29, Roma Palazzo Barberini

• La realtà: il Naturalismo in opposizione al formalismo della tarda Maniera

• La luce: descrittiva (opere giovanili), costruttiva e simbolica (opere della maturità)

• I gesti: la rappresentazione delle passioni


Caravaggio

• Nasce a Caravaggio (1571) dal padre Fermo, architetto a servizio del marchese di Caravaggio, F. Sforza.

• I buoni rapporti degli Sforza con i Colonna e con i Borromeo, garantiranno al giovane artista la necessaria protezione nel corso degli anni.


Caravaggio

• Si forma presso Simone Peterzano, allievo di Tiziano (1584).

• Agli anni successivi risale, forse, un viaggio a Venezia (opere di

Tiziano e di Tintoretto).

• Nel 1595-96 è a Roma: presso Lorenzo Siciliano, A. Grammatica, l'Arpino. Infine, si trasferisce presso il cardinal del Monte.

• Nel 1598, grazie all’appoggio del Cardinale, ottiene la prima grande commissione pubblica.


Caravaggio

• Nel 1606 uccide R. Tomassoni, a seguito di una lite. E’

costretto, così, a fuggire da Roma e a rifugiarsi nei territori dei

Colonna.

• Inizia la peregrinazione: Palestrina, Napoli, Malta, Sicilia.

Morirà nel 1610 a Porto Ercole.

Lo stile

• La rappresentazione delle “cose naturali” diretta e oggettiva, senza l’intermediazione di modelli ideali.

• La resa materica e sensuosa degli oggetti: l’efficacia descrittiva e gli effetti di luce.


Caravaggio La rivoluzione realistica

La tecnica

lavorava alla ‘prima’, direttamente

sulla tela ( disegnava dipingendo ).

• Osservazione del dato reale (in opposizione all’artificiosità della Maniera)


Caravaggio e Carracci: analogie e differenze

• Due modi diversi di rappresentare il reale (forme e contenuti)

• Diverso rapporto tra disegno e pittura





• Due modi diversi di rappresentare il reale(forme e contenuti)



• Due modi diversi di rappresentare il reale (forme e contenuti)

La critica secentesca: “nessun decoro”

• Bellori: l’imitazione delle cose vili, delle sozzure...

• Baglione: havea fatto la madonna con le gambe scoperte...

• Mancini: havea ritratto una meretrice ...


Caravaggio

“…Fece una Madonna

di Loreto ritratta dal

naturale

con due pellegrini, uno co’

piedi fangosi e l'altra con

una cuffia sdrucita e

sudicia...”

(G. Baglione).


Caravaggio La critica secentesca: “nessun decoro”

Il realismo del Merisi, spesso interpretato dai suoi più astiosi

critici come mancanza di “decoro” è, in realtà, funzionale alla

verità delle immagini.


Caravaggio

Il realismo del Merisi e la Controriforma

Nasce “dall’etica religiosa instaurata da C. Borromeo nella

sua diocesi lombarda” e consiste “nell’accettare la dura realtà

dei fatti (…) Ciò significa escludere la ricerca del ‘bello’,

puntare al vero”.

(Argan)

“Stare ai fatti”: rappresentare gli eventi storici così come sono

accaduti (aderenza ai testi biblici)

• Conformità del Merisi alla religiosità pauperistica.

• Pauperisti: i cardinali Borromeo dediti all’assistenza dei poveri, polemici verso la corruzione e la ricchezza del clero.

• Gli ideali pauperistici trovano corrispondenza nelle opere del Merisi:


Caravaggio Il realismo del Merisi e la Controriforma

l’umiltà e la povertà

il tema del perdono;

la ricostruzione autentica dei fatti sacri nel clima dimesso che fu loro proprio (realismo storico).



• Il realismo storico: l’obiettivo è convincere che gli eventi biblici narrati sono successi realmente.

• Il realismo nella resa dei sentimenti (gesti ed espressioni): funzionale alla necessità di “movere gli affetti” (commuovere), e cioè di coinvolgere emotivamente lo spettatore.

. • Il decoro: rispetto della verità storica e quindi rispetto delle

fonti sacre

“Agli antichi che riportarono tanta lode per l’espressione, io

credo che sia accaduto la stessa cosa che riteniamo per certo

essere accaduta ai profeti profani, e cioè che i loro carmi

migliori sgorgano non solo dall’arte ma anche dalle passioni

dell’animo (…)”.



Per F. Borromeo la rappresentazione realistica dei sentimenti

era fondamentale:

Secondo il Card. Paleotti, amico dei

Borromeo,

la Madonna, non poteva essere

raffigurata “in uno splendido palazzo,

come una regina vestita sontuosamente ed

ingioiellata”, ma per aderenza ai testi

sacri, come

“un’umile donna abitatrice di una

povera dimora di Nazareth”.


Caravaggio


• La povertà, l’umiltà dei soggetti, l’espressione realistica dei

sentimenti (gesti), sono in linea con il concetto di decoro di

stampo borromaico.

• I rifiuti: non dipesero dall’immoralità delle opere, ma

dall’avvento del nuovo papa, Paolo V, e dai suoi orientamenti

religiosi ostili nei confronti delle correnti riformistiche e

pauperistiche.


Caravaggio


In conclusione

• Le opere giovanili (1593-1599): descrittività analitica,

poca capacità di sintesi, tinte ancora chiare e poco

contrastate.

• Le opere della maturità (dal 1599 - 1600).

“ ... Caravaggio passa dal luminoso e chiaro primo stile

romano a una nuova maniera che parve particolarmente adatta

per i soggetti religiosi, i quali costituiscono il principale

interesse per il resto della sua vita” (Wittkover) .


Caravaggio

Lo stile

• Funzione puramente descrittiva della luce: sfiora le figure con chiaroscuri tenui (latente bidimensionalità, ancora manieristica).

• Sensibilità naturalistica: riproduzione fedele di oggetti, fiori, frutta (memorie del Lotto e del suo luminismo, del Savoldo o del Peterzano, buona conoscenza dei veneti).


Caravaggio Lo stile delle opere giovanili

“… il dolore fa muovere

il corpo in atti dolenti

… inarcar le ciglia,

stringer le labra, e

discoprire i denti ...

scontorcere il corpo in

diversi modi, e

travolger gli occhi come

avviene quando uno è

offeso da veneno, o

morso da serpe”.

Lomazzo

Il gesto del “palmo

rivoltato contro”

“Per esprimere timore o

orrore, l’oratore deve

girare i palmi delle mani

verso l’oggetto che suscita

tale reazione”

Quintiliano

“Opponer la mano … è atto di

contraddittione, o opposizione...”.

G. Bonifacio, 1616

J. Bulwer, 1644

“The hand propellent to the

left-warld ..., is an action accomodated to aversation,

execration, and negation” .

J. Bulwer, 1644

“Conscienter affirmo:

gesto con cui si

afferma” .

... In particolare, con il

quale si afferma e si

dichiara l’amore

verso Dio.

J. Bulwer, 1644

J. Bulwer, 1644

• “ Le figure vengono, ora, gettate in una semioscurità, mentre un

potente fascio di luce le investe, le modella e dà loro una vigorosa

tridimensionalità” (Wittkower).


Caravaggio Lo stile delle opere della maturità

• La luce assume un valore costruttivo e drammatico (nonché simbolico).

• L’iniziale latente bidimensionalità viene soppiantata da un maggior plasticismo nelle figure e da una più chiara definizione spaziale.

Le grandi commissioni pubbliche

• I temi del pentimento, del

perdono, della grazia

• La resa teatrale e retorica

degli affetti


Caravaggio

J. Bulwer, 1644

Nella Morte della Vergine (1606), il lutto dei circostanti è caratterizzato da

grande varietà della rappresentazione dei gesti e della mimica: la Vergine è

disposta quasi parallelamente, riparata da un drappeggio e circondata dalla

Maddalena e dagli Apostoli, che nella partecipazione affettiva sono di grande

varietà e pathos. I vari stati d’animo sono descritti con partecipazione intensa

ed acquistano nello stesso tempo qualità di termini universali, di

Pathosformeln, che superano il contesto narrativo: stupore ancora incredulo,

riflessione silenziosa e malinconica, eccitazione disperata, pianto commosso

e il nascondere del dolore più profondo.

Osserviamo i gesti dei diversi personaggi raffigurati. L’espressione dello stupore si concretizza

nella figura barbuta che, a sinistra, volge il volto alla Vergine distesa, inarcando le sopracciglia (il

che ne determina l’incresparsi della fronte) e stringendo le labbra (“Inarcar le ciglia, è atto di

meraviglia, et massimamente con la bocca chiusa”; “Questo gesto d’haver increspata la fronte

(…) per atto di meraviglia l’usò anco Plauto”), e, allo stesso tempo, sollevando all’insù e

allargando la mano destra. Quest’ultimo gesto, con il quale l’apostolo esprime il proprio stupore,

la propria meraviglia, ha ricevuto una prima codifica in ambito retorico: in Quintiliano leggiamo:

“Est admirationi conveniens ille gestus, quo manus modice supinata ac per singulos a minimo

collecta digitos redeunte flexu simul explicatur atque convertitur” (“Acconcio ad esprimer

meraviglia [o stupore] è il gesto della mano sollevata moderatamente all’insù e ben serrata dito

per dito a partire dal mignolo, che con un movimento inverso viene nello stesso tempo allungata

e aperta”)

Questo passo di Quintiliano si ritrova nel capitolo dedicato alla gestualità del corpo del De

furtivis del Della Porta: “Admiratio convenienti gestu illicò monstratur, quo manus, quo manus

modice supinata, ac per singulos a minimo collecta digitos, redeunte flexu simul explicatur, atque

convertitur”, ed, infine, è illustrato tra i “rethorical gestures” elencati da Bulwer, sotto il nome di

“Admiratur”. Una descrizione simile, per certi aspetti, del gesto dello stupore, la troviamo in

Cesare Ripa, il quale propone per la figura della Meraviglia la seguente rappresentazione: “Una

giovane che tenghi il braccio destro alquanto alto con la mano aperta, et il sinistro steso a basso

con la mano parimenti aperta… starà con la testa alquanto china verso della spalla sinistra…”.

Soffermiamoci ora sui gesti esprimenti dolore e meditazione malinconica. Dai diversi trattati del

tempo si apprende che il dolore, la malinconia e la tristezza saranno ben rappresentate da gesti

come l’abbassare il capo o anche solo lo sguardo verso terra o il reclinare la testa da un lato:

“(…) il tener il capo basso (…) è anco atto di vergogna e dolore”; “Faccia volta verso la terra. È

natural gesto di dolore, e di vergogna” “(…)volger gli occhi a terra (…) è anco segno di gran

dolore, e di vergogna”; “Abbassare la testa da una parte (…) dice Quintiliano ch’è gesto di gran

dolore”. Qui, Giovanni Bonifacio, si rifà al passo dell’Institutio Oratoria in cui il retore latino

scrive: “Decoris illa sunt, ut sit primo rectum et secundum naturam: nam et deiecto humilitas et

supino adrogantia et in latus inclinato languor…” (“è un segno di eleganza che la testa sia, in

primo luogo, eretta e in posizione naturale: infatti, se è rivolta a terra, è indizio di vigliaccheria,

se è supina di arroganza, se è piegata lateralmente di sofferenza…”) . G. BONIFACIO, op.

cit., p. 20.

Ibidem, p. 122.

Il medesimo passo di Quintiliano viene citato quasi testualmente dal

Della Porta nel De furtivis: “Caput (ut Fabius inquit) deiectum

humilitatem, supinum arrogantiam, in latus inclinatum languorem…”.

Il viso esprimerà dolore col restringere ed abbassare le sopracciglia

e stringere le labbra: “Il dolore … fa stringer le labra”; “Stringere il

ciglio è atto di dolore”; “Le ciglia abbassate accennano dolore, vergogna e

timore (…) perciò che bisogna legger non rimesse, ma dimesse; perché

ciglio rimesso è restituito allo stato suo, e così contrario al dimesso,

essendo il ciglio dimesso gesto di malinconia; et il rimesso d’allegrezza;

come anco ci insegnò Quintiliano, quando disse: Ira contractis

superciliis, tristitia deductis, hilaritas remissis ostenditur”. Qui

Bonifacio si rifà al passo 3, 79 dell’XI libro dell’Institutio oratoria, il

quale viene citato puntualmente anche dal Della Porta: “cum

contrahuntur tristitiam, cum adducuntur hilaritatem…”. Ancora il

tenersi la fronte o le gote con la mano o il portare la mano sinistra alla

faccia, saranno tutti indizi di dolore e tristezza. Nel già citato passo

dell’Alberti, ripreso testualmente dal Della Porta nel De Humana

Phisiognomia, leggevamo che: “Chi è addolorato ha la fronte premuta,

la testa china…”; nel Trattato dell’arte della Pittura, il Lomazzo

definisce il sentimento della malinconia nel seguente modo: “…ella fa

gl’atti pensosi, mesti, e colmi di tristezza, volendola per esempio esprimere

nei primi nostri padri, Adam, e Eva, doppò commesso il peccato della

disubbidienza, li faremo con gl’occhi dimessi, affissati in terra, con la

testa chinata co’l gomito sopra il ginocchio, e la mano sotto le gote…”. In

Bonifacio leggiamo: “Tenirsi con la mano la fronte, è atto di dolore”

“Haver la mano sotto la guancia. È gesto di gran mestizia, e di’ gran

dolore”.

Questi gesti del dolore possono ben osservarsi negli apostoli e nella Maddalena raffigurati dal

Caravaggio, in San Giovanni che sta in piedi, che guarda tristemente verso il basso, col volto reclinato,

buio e malinconico, sostenuto dalla mano sinistra, nell’apostolo inginocchiato ai piedi della Vergine che

sorregge con la mano la propria fronte e ancora nell’apostolo che incrocia le proprie braccia sullo

stomaco e reclina il proprio volto a sinistra.

L’apostolo inginocchiato ai piedi della Vergine con una mano (percuotersi il petto in segno di profondo

dolore) può ricollegarsi al De Pictura Sacra di Federico Borromeo

Dal dolore più mesto e contenuto di San Giovanni e dell’apostolo che incrocia le braccia guardando

tristemente verso il basso, si passa a quello più concitato dei due apostoli che si piegano in avanti, uno

portandosi le mani agli occhi nell’atto di piangere, l’altro sostenendosi con una mano la fronte, e con

l’altra battendosi il petto; fino all’esplodere del dolore più profondo nella figura della Maddalena, la

quale, curvandosi sulle proprie ginocchia, nasconde completamente il proprio volto tra le mani.

L’Alberti, rifacendosi ad un passo di Quintiliano che ho citato in precedenza, al quale, come abbiamo

visto, farà riferimento anche Federico Borromeo, consiglia gli artisti di prendere esempio dal pittore

antico Timante, in quanto la resa di diverse situazioni emotive, dalla più contenuta alla più intensa, in

una medesima rappresentazione, ne potenzia l’espressività emotiva: “Lodasi Timantes di Cipri in quella

tavola in quale egli vinse Colocentrio, che nella imolazione di Efigenia, avendo finto Calcante mesto, Ulisse

più mesto, e in Menelao poi avesse consunto ogni suo arte a molto mostrarlo adolorato, lui avolse uno panno

al capo, e così lassò si pensasse qual non si vedea suo acerbissimo merore”. avendo in che modo mostrare la

tristezza del padre, a lui avolse uno panno al capo, e così lassò si pensasse qual non si vedea suo acerbissimo

merore”. Lo spettatore può immaginare nel volto della Maddalena un dolore così grande che nessuna

rappresentazione avrebbe potuto eguagliare

Il dipinto del Merisi non solo abbiamo la rappresentazione di una triplice gradazione del dolore, da

quello più mesto, a quello più concitato, fino a quello “inimmaginabile” della Maddalena,

La composizione risulta sapientemente organizzata attraverso un criterio assai simile a quello della

sacra rappresentazione che unisce all’articolata mimica l’intensità della devozione: l’esclusione di

qualsiasi riferimento alla trascendenza ricollega inoltre l’impianto della composizione ad alcuni

prototipi nordici.

Martin Schongauer (Colmar ca. 1435/50-1491 Breisach)

La morte della Vergine;

XV secolo;

E’ possibile poi che lo stesso Laerzio Cherubini (committente) abbia influenzato la scelta iconografica

poiché la Confraternita dell’Orazione e Morte, cui egli molto probabilmente afferiva, aveva in uso di

procedere al trasporto dei cadaveri, adagiandoli su tavole di legno come viene ad esempio registrato il 13

marzo 1532. Ancor più interessante il Legendario della Vergine Maria scritto di Antonio de Villegas

pubblicato nel 1596 e sicuramente posseduto dal Cherubini (libri spirituali allegati al suo testamento) .

Questo mostra indubbi contatti con il serrato clima di intensa devozione esaltato nel dipinto, esso infatti

riporta che: ”Grave ansietà mostravano i patriarchi per la Vergine la quale bramavano già avere in cielo: gli

apostoli non la sentivano minore intendendo che da loro si allontanava, e gli lasciava e da loro piangevano

dirottamente tutti circondandola..[…] ma l’apostolo san Pietro in particolare credo dicesse: madre e signora

nostra se noi fossimo certi che andate a regnare col vostro Figliuolo, e a godere quello che molto vi siete

meritata, assai più ci peseria la vostra lontananza, il nostro conforto è considerare dove andate, con tutto che

non è così grande , che sia sufficiente per i nostri occhi , che non si facciano fonti di lagrime, e le nostre gole

non diventino rauche […].

E’ possibile poi che lo stesso Laerzio Cherubini (committente) abbia influenzato la scelta iconografica

poiché la Confraternita dell’Orazione e Morte, cui egli molto probabilmente afferiva, aveva in uso di

procedere al trasporto dei cadaveri, adagiandoli su tavole di legno come viene ad esempio registrato il 13

marzo 1532. Ancor più interessante il Legendario della Vergine Maria scritto di Antonio de Villegas

pubblicato nel 1596 e sicuramente posseduto dal Cherubini (libri spirituali allegati al suo testamento

1602) Questo mostra indubbi contatti con il serrato clima di intensa devozione esaltato nel dipinto, esso

infatti riporta che: ”Grave ansietà mostravano i patriarchi per la Vergine la quale bramavano già avere in

cielo: gli apostoli non la sentivano minore intendendo che da loro si allontanava, e gli lasciava e da loro

piangevano dirottamente tutti circondandola..[…] ma l’apostolo san Pietro in particolare credo dicesse:

madre e signora nostra se noi fossimo certi che andate a regnare col vostro Figliuolo, e a godere quello che molto

vi siete meritata, assai più ci peseria la vostra lontananza, il nostro conforto è considerare dove andate, con

tutto che non è così grande , che sia sufficiente per i nostri occhi , che non si facciano fonti di lagrime, e le

nostre gole non diventino rauche […].

E ancora commentando il transito della

Vergine, Villegas sottolinea la paura degli

apostoli di non riuscire a contenere il dolore

e di non essere addirittura capaci di

profferire alcuna parola sacra. Questa

paura nel dipinto caravaggesco prende

forma compiuta e si materializza nelle

attitudini del dolore: uno degli apostoli è

inginocchiato e come nel testo si porta la

mano alla gola, quasi a sottolineare

visivamente la propria incapacità di

emettere suono alcuno; tutti gli altri sono

inoltre raffigurati con la bocca aperta come

spiega Villegas:” questo doveva dire

l’apostolo Pietro, aiutando tutti gli altri

apostoli, con un canto mesto e doloroso

pieno di sospiri ,gemiti e singulti […] e

ancora gli apostoli veduto che questa

signora era morta con grande riverentia

copersero il suo corpo con lenzuoli

bianchi[…] e si potrà constatare come nel

dipinto, proprio sotto il corpo della Vergine

morta, siano riposti i lenzuoli bianchi che

verranno utilizzati certamente dopo perché

ora il sacro transito è appena avvenuto.

Lo stupore

Inarcar le ciglia, è atto di

meraviglia”

“Acconcio ad esprimer

meraviglia [o stupore] è il

gesto della mano sollevata

moderatamente all’insù ...

che con un movimento

inverso viene nello stesso

tempo allungata e aperta”.

Quintiliano

G. Bonifacio

Il dolore

“Faccia volta verso la terra è natural gesto di dolore ...”; “Abbassare la testa da una parte (…) dice Quintiliano ch’è gesto di gran dolore”

“Tenirsi con la mano la

fronte, è atto di dolore”

G. Bonifacio

Il dolore

“Il percuotersi l’hanca è gesto di

dolore, e di sdegno come afferma

Quintiliano:(...) “Questo

percotimento del proprio petto

(…) Di questo gesto si serve anco

l’Oratore, come ci avvertì

Quintiliano”

G. Bonifacio

Il dolore

“Haver la mano sotto la guancia è gesto

di gran mestizia, e di’ gran dolore”

G. Bonifacio

Il dolore

“Con le lacrime ancora

esprimiamo i concetti del

nostro animo (…)

Primieramente elle

accennano un intenso, e

grave dolore”

G. Bonifacio

L’oratore per esprimere

adorazione deve sollevare

entrambe le braccia verso la

persona o l’oggetto

dell’invocazione

(Quintiliano)

“La divotione” si mostra con “l’alzar la faccia

al cielo, con le braccia aperte…”.

G. P. Lomazzo

“Il tenere le braccia aperte sarà …

cenno di preghiera e di chieder

pietà” (Bonifacio)

“Porger prontamente le mani aperte è atto di benignità…”.

G. Bonifacio

“Lo stare con le braccia aperte dinota che la Misericordia è à guisa di Giesù Cristo Redentor nostro ...”.

C. Ripa

La benignità … s’esprime con le

braccia aperte, con i gomiti à i

fianchi, e le mani alzate co’l

palmo in fuori” G. P. Lomazzo

“Colligit”:

Esprimere consenso”

o “rivolgere

l’attenzione”.

J. Bulwer

PILLOLE ICONOGRAFICHE

L’ AFFETTIVITA’

Anche nel campo dell’affettività i rapporti vengono rappresentati nei termini di chi comanda e chi subisce, se

appoggiare la mano sul petto di un uomo significa farlo prigioniero appoggiarla su quello di una donna suggerisce l’idea

del potere che un uomo (sposo) ha sulla donna (moglie).Il motivo si rintraccia già nel medioevo come nel mosaico (sec.

XIII) sopra la porta di san Clemente, basilica di san Marco a Venezia

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn. La Sposa ebrea, 1665, olio su tela, cm 121.5×166.5.

Amsterdam, Rijksmuseum

Ambiguità del tema forse un augurio di

compleanno, probabilmente l’episodio

descritto a quello biblico di Rebecca ed

Isacco. I due protagonisti emergono da

uno spazio poco definito in ombra.

Scorgiamo appena nell’ambiente

circostante un vaso con una pianta ed un

ingresso ad arco. Rembrandt sottolinea

buona parte del profilo dei due

personaggi con zone di oscurità marcata

creando quindi uno stacco più forte con lo

sfondo, le figure emergono da una

dimensione sconosciuta e di confine. Ma

il grande prodigio del dipinto è quello

coloristico. Un recente restauro ha portato

alla luce le tinte strabilianti, le terre, gli

ocra, i rossi che contraddistinguono

l’opera matura dell’artista. La qualità

materica del colore, forte ed espressivo

sembra ribollire come magma

incandescente sulla superficie della tela.

Una multi-dimensionalità che in realtà

prospettica che permette di percepire

percepire le tre dimensioni su una

superficie bidimensionale, aggiungendo

alla profondità percettiva dimensioni

emotive ed espressive senza tempo.

Meno drammatico ma altrettanto esplicito il gesto di Milone

che infila la mano nell’abito di Berta all’altezza del pube

Storie Berta Milone, scultura sec. XII, Fidenza Duomo

Francesco del Cossa, Aprile: Trionfo di Venere, Il giardino d'amore, 1470 c., Ferrara, Palazzo Schifanoia

Herod and Salome c. 1120 Stone Musée des Augustins, Toulouse

L’attrazione colpevole di Erode per la figliastra Salomè al termine della sua danza

decreterà la morte di San Giovanni Battista nell’immagine Erode tiene il mento

della fanciulla (affetto) e contemporaneamente appoggia l’altra mano sul

ginocchio(potere)

L Afferrare il polso altrui significa evidentemente esercitare un potere può essere coercitivo in senso negativo

Giotto, Strage degli innocenti, 1304-1306 circa, affresco,

Padova, Cappella degli Scrovegni

Marco Benefial (1684-1764) Strage degli Innocenti, Firenze Galleria degli Uffizi

Afferrare il polso può essere coercitivo in senso liberatorio Cristo che disceso agli inferi trae a sé il vecchio Adamo seguito da

Eva e da tutti i trapassati i attesa della salvezza

Duccio da Buoninsegna, Gesù e la discesa agli inferi, particolare della Maestà

tavola 1308-1311, Siena Museo dell’Opera del Duomo

Lo schema è quello della Restitutio romana rappresentata nelle monete dove l’imperatore solleva una figura allegorica ripristinando

ordine e libertà. La breve notizia tramandata dal De Vita Hadriani dell’Historia Augusta sulla visita di Adriano in Sicilia e la

legenda monetale di un’emissione del 136 d.C., che celebra l’imperatore quale RESTITVTOR SICILIAE, sono state da alcuni

studiosi considerate come elementi a sostegno della munificenza del principe verso le città dell’isola.

Nella Creazione Dio stringe il polso di Eva estraendola dal corpo di Adamo addormentato….

Wiligelmo, Creazione di Eva, 1099-1106 circa Facciata del duomo di Modena

come l’angelo che conduce San Pietro fuori dalla prigione…

Giacomo Jaquerio, San Pietro liberato dal carcere, 1410-1415, tempera su

tavola, cm 85 x 82,3, Torino, Palazzo Madama, inv. 472/D

LA TRISTEZZALA

TRISTEZZA

Benedetto Antelami , Erode si tira la barba (1196)

Storie del Battista, Parma BattisteroBattistero di Parma

Medea medita di uccidere i figli, affresco prima del 79 d.C.,

Napoli Museo Acheologico Nazionale

IL DEMOSTENE DI POLYEUKTOS E

LA RICOSTRUZIONE HARTWIG

NELLA GIPSOTECA DI EMANUEL

LÖWY

IL RUOLO PEDAGOGICO DELLE IMMAGINI SACRE E RETOR… · Il realismo del Merisi, spesso interpretato...

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