IL RADIODRAMMA E I NUOVI FORMATI DELL'ARTE … Radiodramma e i nuovi formati... · studio fu...

CONSERVATORIO DI MUSICA G.VERDI - COMO

Corso accademico triennale di Musica elettronica e tecnologie del suono

IL RADIODRAMMA E I NUOVI FORMATIDELL'ARTE RADIOFONICA OGGI

Relatore: M° Sylviane Sapir

Studente: Stefano Biscardi

Matricola: 02748

Anno accademico: 2013/14

Indice generaleIntroduzione...............................................................................................................3PARTE PRIMA: IL RADIODRAMMA E IL LINGUAGGIO RADIOFONICO...............51 IL GENERE RADIODRAMMATICO....................................................................... 62 GLI ELEMENTI DEL RADIODRAMMA..................................................................9

2.1 Il ruolo della musica........................................................................................ 92.2 Il ruolo dei piani sonori.................................................................................. 112.3 La funzione dei rumori.................................................................................. 122.4 La funzione del silenzio................................................................................ 132.5 Tecniche realizzative.....................................................................................13

3 RADIODRAMMA O TEATRO ALLA RADIO?.......................................................163.1 Gli esordi.......................................................................................................163.2 L'arte dell'ascolto.......................................................................................... 17

4 IL REALISMO RADIOFONICO............................................................................ 204.1 Dalla radiocronaca al documentario............................................................. 204.2 Gli elementi che compongono un radiodocumentario.................................. 22

4.2.1 Registrazione e montaggio....................................................................234.2.2 Le testimonianze................................................................................... 244.2.3 La musica.............................................................................................. 24

5 IL PRIX ITALIA..................................................................................................... 255.1 L'istituzione di un premio.............................................................................. 255.2 Il concorso.....................................................................................................265.3 Due edizioni a confronto............................................................................... 28

PARTE SECONDA: L'ARTE RADIOFONICA OGGI...............................................331 IL CAMBIAMENTO DELLA RADIO......................................................................34

1.1 La radio di flusso e la nascita della Tv..........................................................341.2 Un'esperienza privata................................................................................... 351.3 La rete internet..............................................................................................371.4 Dall'analogico al digitale............................................................................... 38

2 IL RADIODRAMMA OGGI....................................................................................412.1 Il ruolo della radio pubblica .......................................................................... 412.2 Cosa è cambiato........................................................................................... 432.3 Il radiodramma negli istituti........................................................................... 462.4 Il radiodramma nel web................................................................................ 48

3 IL DOCUMENTARIO NEL SISTEMA ODIERNO.................................................503.1 Un'arte quasi dimenticata............................................................................. 503.2 Le emittenti del radiodocumentario..............................................................513.3 Lo scenario Europeo.....................................................................................53

4 IL PALINSESTO DELL'ARTE RADIOFONICA....................................................564.1 Accendiamo la radio......................................................................................56

4.1.1 La fascia del mattino..............................................................................584.1.2 La fascia pomeridiana........................................................................... 594.1.3 La fascia serale e notturna.................................................................... 60

4.2 L'arte in onda................................................................................................ 60Conclusioni finali..................................................................................................... 65Ringraziamenti........................................................................................................ 67Bibliografia (in ordine alfabetico).............................................................................68Discografia.............................................................................................................. 69Sitografia (in ordine di apparizione)........................................................................ 70Appendice 1: Glossario termini utilizzati al paragrafo 4.2.1....................................72Appendice 2: Intervista ad Antonio Audino............................................................. 73

Introduzione

Quando parliamo di “radiodramma” rischiamo di avventurarci in un territorio oggi

ancora tutto da sondare. Nel corso della sua storia, nata con le prime

sperimentazioni in Inghilterra agli albori degli anni '20, ma in Italia se ne cominciò

a parlare dopo la fondazione dell'Unione Radiofonica Italiana (1927), sono stati

molteplici i tentativi da parte degli esperti di darne una definizione completa, un

significato, una collocazione storica, essere presa in considerazione come materia

di studio. Per citarne solo alcuni: Enrico Rocca, Filippo T. Marinetti (Il manifesto

della radia, 19331) Carlo Emilio Gadda (Norme per la redazione di un testo

radiofonico del 19532), Luciano Berio, Bruno Maderna e le esperienze allo Studio

di Fonologia della RAI di Milano3, Giorgio Pressburger, Massimo Bontempelli,

Enzo Ferrieri (uno dei primi pionieri del radiodramma italiano) passando per quelli

più attuali come Angela Ida De Benedictis (Autrice del libro “Radiodramma e arte

radiodonica4”) Rodolfo Sacchettini (La radiofonica arte invisibile5) e moltissimi altri

ancora che, in maniera continuativa, hanno contribuito a rendere autonomo il

genere radiodrammatico.

Oggi si intende spesso con questo termine l'adattamento radiofonico di un testo

teatrale, sarebbe filologicamente più corretto definirlo come una creazione

drammatica (basata sull'uso di materiali sonori, strumentali, concreti, vocali) che

viene ideata e sviluppata in funzione dell'ascolto via radio. Proprio in virtù della

propria natura “affabulatoria” la radio non solo documenta ma racconta la storia

attraverso i monologhi, le conversazioni, i radiodrammi, le ricostruzioni storiche, le

commemorazioni, e tutte le altre forme che ne hanno caratterizzato la produzione

più mediata, cioè quello che oggi definiamo “arte radiofonica”.

Questa mia tesi prenderà in considerazione due generi di arte radiofonica che,

dalle origini ad oggi, hanno maturato una propria autonomia; l'appena citato

radiodramma (derivato dal teatro) e il radiodocumentario (derivato dalla

radiocronaca in epoca fascita). La prima parte riguarderà gli aspetti caratteristici,

componenziali e, in parte, storici di questi due generi dedicando un capitolo anche

a uno dei concorsi radiofonici (e non solo) più famosi a livello internazionale; Il Prix

1 http://www.radiospeaker.it/blog/manifesto-della-radia-futurismo-radio.html2 http://www.carloemiliogadda.it/schede-opere/norme-per-la-redazione/3 http://www.musica.san.beniculturali.it/web/musica/4 http://www.edt.it/libri/radiodramma-e-arte-radiofonica/5 http://www.titivillus.it/schedalibro.php?id=270

Italia, mentre nella seconda parte è racchiuso il cuore di questo mio elaborato, e

cioè capire come il grande cambiamento subito dalla radio in tutti i suoi aspetti

(legislativi, organizzativi, tecnologici, mediatici e di fruizione) soprattutto dopo la

nascita della televisione, ha mutato lo scenario di produzione e sperimentazione

del radiodramma e del radiodocumentario oggi (e nell'ultimo decennio) e chiedersi

se abbia senso fare ancora dell'arte radiofonica.

Non è facile rispondere a questa domanda ma è facile prevedere due risposte:

1. una risposta positiva che mi ha portato ad indagare successivamente sui

seguenti punti: quali sono le emittenti, o istituzioni, che dedicano spazi a

questi generi radiofonici?, quali format vengono trasmessi? chi vi collabora?

In una domanda sola: che cosa abbiamo oggi?

2. Una risposta negativa che mi ha spinto a domandarmi quali ne fossero i

motivi.

Preziose a questo scopo sono state le fonti da cui ho attinto; elencati in bibliografia

gli esperti Italiani prima citati Angela Ida De Benedictis, Rodolfo Sacchettini, Enrico

Menduni, Peppino Ortoleva, Guido Michelone, Barbara Scaramucci (direttrice di

RAI Teche) e molti altri ancora, che grazie ai numerosi saggi e letture pubblicate,

sono state di grande aiuto e di assoluto riferimento per la stesura della tesi, e

infine non dimenticando la rete internet, utile per le ricerche personali effettuate.

Altrettanto preziosa e Indispensabile è l'appendice finale a questa tesi e cioè

l'intervista rilasciatami da Antonio Audino, curatore insieme a Laura Palmieri, del

Teatro di Radio3 che, grazie alle sua enorme disponibilità e alle preziose

informazioni, è riuscito a darmi una panoramica dettagliata di come è organizzata

l'unica emittente radiofonica che, a mio parere, oggi investe sul radiodramma e sui

vari generi di arte radiofonica, oltre a un suo punto di vista personale.

Infine la terza ed ultima parte si concentrerà sul mio lavoro di produzione allegato

a questa mia tesi dal titolo “Il naufragio del Lecco”. Ho tentato, con umiltà ma

sopratutto con passione e ammirazione verso il genere, di ricostruire un racconto

utilizzando e mettendo in pratica tutto ciò che ho potuto acquisire ed imparare in

questo triennio di Musica elettronica, essenziale per rappresentare lo straordinario

mondo dell'arte invisibile.

PARTE PRIMA: IL RADIODRAMMA E IL LINGUAGGIORADIOFONICO

1 IL GENERE RADIODRAMMATICO

Il Radiodramma, termine formato dalle parole “Radio” il mezzo che noi tutti

conosciamo e “Dramma” cioè azione e cose che accadono, si intende come una

forma di espressione acustica composta da parole, musica, canto, speciali effetti

sonori, suoni naturali, rumori e silenzio, creata appositamente per un ascolto

radiofonico; senza elementi visivi, dipende totalmente da ciò che si ascolta

(musiche, suoni, rumori, recitazioni). Mediante il genere radiodrammatico

possiamo ricreare un episodio della nostra storia, esporre e mostrare, attraverso

delle scene drammatizzate, un conflitto sociale, un racconto.

Il contenuto del radiodramma può pertanto essere comunicato:

• Tramite le parole attraverso la voce (dialogo-narrazione).

• Tramite la musica e/o i suoni con l'uso di strumenti acustici (voce e strumenti),

elettronici,

elettroacustici (effetti sonori, atmosfere naturali, rumori, suoni concreti, suoni di

sintesi).

• Tramite l'uso del silenzio (spazio per l’immaginario dell’ascoltatore).

Al suo interno possono riconoscersi altrettanti generi di forme di espressione

narrativa, descrittiva o rappresentativa (dramma, commedia, tragedia, reportage,

documentario, favola).

Il radiodramma è un genere che oggi non riscuote molto successo tra gli

ascoltatori, la diretta proporzionalità che esiste tra il numero di utenti interessati e i

programmi dedicati da parte delle emittenti è molto significativa,1diciamo che ha

conosciuto probabilmente il suo maggiore successo nell’epoca d’oro della radio,

infatti per le sue caratteristiche di ripresa microfonica , diffusione e di creazione del

suono, la radio fu, ai suoi esordi, coniata in diverse nazioni come un vero e proprio

strumento che sottendeva un nuovo modo di pensare la musica e il teatro.

Dopo la Fondazione dell'URI (Unione Radiofonica Italiana) nel 1924, trasformata

nel 1927 in EIAR (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche) e successivamente in RAI2

(Radiotelevisione Italiana) La radio è diventata luogo di cultura, arte e politica nel

1 Maggiori specifcazioni in merito verrano date nella seconda parte di questa tesi al capitolo 2 “ Ilradiodramma oggi”2 http://www.rai.it/

corso del XX secolo fino ai giorni nostri.

“Alle sue origini e per lungo tempo il radiodramma fu denominato con

sfumata supponenza e celata commiserazione il “teatro per ciechi” in

attesa di riacquistare la vista. Ha contribuito in maniera significativa a

sollevare quesiti artistici e comunicativi fondamentali, rispondendo a

una funzione pubblica di massa, di intrattenimento, cultura e

sperimentazione”.3

Fino al 1930 in Italia la percentuale dei possessori di un apparecchio radiofonico

non arrivava allo 0.50%, in ultima posizione per quanto riguarda la radiofonia

occidentale. Solo l'Inghilterra superava 4.300.000 utenze contro le esigue 200.000

della nostra penisola. Da questo dato si capisce che l’Italia esordì con molta

lentezza sulla scena radiofonica: la diffusione del mezzo, soprattutto

artisticamente, la vide in forte ritardo e percorso verso il riconoscimento di un

linguaggio autonomo fu molto lungo e faticoso. Solo dopo la fondazione dello

Studio di Fonologia della RAI di Milano nel 1955 ad opera di Luciano Berio e

Bruno Maderna in Italia si ha una svolta e la nascita di una vera e propria arte

dando vita a una nuova generazione radiofonica. Verso la fine degli anni '50

cominciò a ridursi lo scarto qualitativo tra la produzione Italiana e quella degli altri

paesi Europei come Inghilterra, Germania e Francia sopra tutti. Per l'apertura dello

studio fu ultimata la rappresentazione radiofonica “Ritratto di città” di Bruno

Maderna e Luciano Berio, il primo radiodramma ad essere composto nello studio

Milanese, punto di partenza per le future creazioni elettroniche.4

Ai suoi esordi il radiodramma era evento trasmesso essenzialmente in diretta,

raramente era registrato su supporti d'incisione, senza pubblico e tra una scena e

l'altra vi erano intermezzi musicali dal vivo o prelevati da un grammofono.

Successivamente con l'avvento del magnetofono e del nastro magnetico divenne

più semplice eseguire operazioni di montaggio,regia del suono,creazione di rumori

di scena e di ambiente.5

3 Rodolfo Sacchettini, La radiofonica arte invisibile. Il radiodramma italiano prima della televisione, cit...Titivillus, 2011.4 Un compendio delle produzioni dello studio dal 1954 al 1975 lo si può trovare in appendice V in A.I. DeBenedictis, Radiodramma e arte radiofonica, storia e funzioni della musica per radio in Italia, 2004. Oppuresempre in De Benedictis e Veniero Rizzardi , Nuova musica alla radio. Esperienze allo studio di Fonologiadella Rai di Milano ( 1954 – 1959), 2000 Rai Eri.5 l'avvento della radio secondo Karlheinz Stockhausen in “Elektronische und instrumentale musik” 1959,definendolo inatteso e prolifico allo stesso tempo per la produzione di musica elettronica.

Purtroppo, nonostante la qualità e la quantità di produzioni, tra gli anni '50 e '60

riviste come “il sipario” e “il dramma”6 assottigliarono sempre di più gli spazi

riservati alla produzione teatrale radiofonica fino ad esaurirsi quasi del tutto intorno

alla prima metà degli anni '60. L'avvento della televisione portò senza dubbio tagli

e restrizioni economici che condizionarono lo sviluppo della produzione

radiodrammatica che fu addirittura dimezzata. Per una definizione più completa è

indispensabile tentare di approfondire le implicazioni, l'estetica e i limiti

dell'aggettivo “radiofonico”. A seconda che si pensi agli strumenti di produzione

oppure alla forma e al contenuto, l'aggettivo può riguardare:

• Il livello tecnico degli strumenti di registrazione e/o diffusione.

• Scelte timbriche.

• Il linguaggio utilizzato sia verbale che musicale.

• Le particolarità drammaturgiche ( strutture narrative, caratteri drammatici

ecc..).

• Le tematiche e forme ( surreali, documentaristiche, oratoriali e di

narrazione).

• Il pubblico a cui è rivolto e tipo di fruizione.

Oltrepassando la sfera delle vari generi, il radiodramma, per dare una

considerazione finale, è inteso come una forma di espressione acustica composta

da parole (voci, narrazione), suoni (sintetici, naturali, concreti) rumori e anche dal

silenzio, il tutto eterogeneo e creato per un ascolto via etere.

6 www.sipario.it, mentre Il Dramma cessò di esistere nel 1968.

http://www.sipario.it/

2 GLI ELEMENTI DEL RADIODRAMMA

2.1 Il ruolo della musica

Nella maggior parte delle opere radiodrammatiche la musica ha sempre

mantenuto caratteristiche di brevità e modularità, utili alla costruzione del fondo

sonoro dell'opera. La breve durata di un brano musicale può rendere più

scorrevole il montaggio sonoro di un radiodramma, accostandolo ad azioni e

sensazioni, senza privarlo del suo originale significato. Ogni radiodramma dunque

può contenere molteplici frammenti sonori, che alternati, modulati e sovrapposti, si

combinano a seconda del ritmo narrativo da seguire.

“Il compito della Radio è quello di rappresentare il mondo per l'orecchio

e che per elaborare le qualità formali pure del suo materiale creativo,

del suono cioè, la musica le offre un mezzo ausiliario meraviglioso”1.

In relazione alla sua presenza nelle produzioni radiofoniche la musica può essere:

• Parte integrante del copione, quando essa è prescritta in forma specifica o

generica. Nel caso di una prescrizione specifica la volontà dell'autore

coinvolge anche la qualità della musica, , nel caso di prescrizione generica

l'autore si limita a indicare i luoghi in cui la sua presenza è necessaria,

delegando la scelta musicale, da effettuarsi tra musiche preesistenti, al

regista.

• Parte integrata al testo verbale, non prescritta dall'autore (o dall'adattatore)

ma conseguente a scelte strutturali e linguistiche rispettivamente del regista

e del musicista.

In base alla priorità assunta dalla musica/sonoro sia che si parli di radiodramma

oppure commedie, documentari, trasmissioni ecc.. bisognerebbe valutare la

funzione della musica (compresa dei suoi innumerevoli valori e sfaccettature) in

rapporto alla produzione radiofonica e stabilire man mano se essa è considerata

come fatto artistico autonomo o come ampliamento dell'evento rappresentato,

musica d'arte o musica funzionale?

1 Rudolf Arnheim, La radio, l'arte dell'ascolto, cit., p. 36.

A questa distinzione relativa alla presenza della musica nelle produzioni

radiofoniche, ne segue un'altra che riguarda i metodi di realizzazione; a

cominciare dalla partitura che a volte assume le caratteristiche di una vera e

propria guida sull'esecuzione e sulla registrazione. Seguendo questi metodi la

musica può essere:

• prescritta, quando è fissata su una partitura cartacea, anche se suscettibile

di modifiche in sede di montaggio.

• pre-registrata, quando viene fissata su nastro magnetico, che può essere

utilizzato come prova prima della versione finale. La cosiddetta “colonna

musicale” viene montata, manipolata e sincronizzata con le altre colonne,

ad esempio quelle del testo o dei dialoghi,

• estemporanea, cioè improvvisata o eseguita durante la registrazione del

radiodramma stesso.

La musica scandisce il tempo drammatico, l'ambiente, i cambi di luogo, la cadenza

dell'azione ed il dialogo e questo può farlo attraverso alcune modalità con le quali

si manifesta all'interno dell'opera, come descritto da A.I. De Benedictis nel suo

libro “Radiodramma e arte radiofonica”2 può essere:

• Di apertura o chiusura, un tema musicale che fa da cornice al

radiodramma, delimitandone con chiarezza l'inizio e la fine.

• Di sipario, cesura o stacco, in modo da seguire le esigenze dello schema

narrativo, per suddividerlo in più sezioni e stabilirne i tempi, separando le

diverse parti di un radiodramma.

• Di sottofondo, presente per tutta la durata del dramma, riprodotta a volume

limitato, per non interferire con la parte più importante che può essere un

dialogo o una narrazione. Deve avere delle caratteristiche di neutralità, utili

a fare da sfondo influente ma non invadente all'azione.

2 A.I. De Benedictis., “Radiodramma e arte radiofonica. Storia e funzioni della musica per radio In Italia”,funzioni del suono.

• Di commento contestuale, amplificazione descrittiva, contrappunto emotivo;

in questo caso la musica è composta da suoni in grado di “commentare” il

contenuto del dramma amplificando gli stati d'animo dei protagonisti e

rimarcando le caratteristiche ambientali.

• Di Presenza all'interno dell'azione, cantata dai personaggi oppure

proveniente dall'ambiente.

• Identificativa per personaggi, sentimenti, idee, può ripetersi ciclicamente

ogni volta che serve a determinare l'identificazione di un personaggio e di

alcune sue intenzioni celate, ricorrendo ad un tema che guidi l'ascoltatore

alla comprensione.

• Identificativa per il riconoscimento dei piani dell'azione o della narrazione.

• Di Stilizzazione per il riconoscimento di luoghi o epoche, che possa subito

suscitare un'idea

2.2 Il ruolo dei piani sonori

Per piano sonoro si intende la collocazione spaziale di voci, musiche, rumori, e

suoni. Il nostro orecchio deve essere in grado di percepire le numerose sfumature

prodotte dalla dinamica per esempio di un pianoforte o di una voce, deve poter

riconoscere i diversi livelli sonori (come quelli presenti in una composizione

polifonica, per esempio) L'utilizzo dei piani sonori trova nel campo acustico

un'applicazione essenziale.

Di buona norma nei radiodrammi possono essere addirittura tre i piani sonori che

permettono di dare minore o maggiore funzionalità ai personaggi presenti sulla

scena. Il vincolo stretto che lega l'esistenza alla funzionalità fa si che i personaggi

principali siano ben caratterizzati e riconoscibili, in modo tale che alla loro

comparsa, l'ascoltatore abbia immediatamente l'intuizione del personaggio, ad

esempio mediante il timbro della voce e il tono è possibile delineare i prospetti

essenziali dei personaggi. Molto importante è quindi l'aspetto dei piani sonori

come ad esempio primo piano, secondo piano e sottofondo, assolvenze e

dissolvenze alternate rendono possibile il riconoscersi di diversi eventi presentati

simultaneamente sia legati al verbale che legati al suono/rumore con tecniche di

missaggi differenti in modo da creare una “scenografia acustica”3.

Senza dubbio anche la riproduzione stereofonica ha un ruolo fondamentale nella

riuscita di un radiodramma. Sperimentata agli inizi degli anni '50, il suo ruolo è

quello di ordinare e distinguere gli eventi messi in scena, rendendone percepibili la

distribuzione e la sua collocazione spaziale. In Italia l'opera più conosciuta come

una vera e propria drammaturgia stereofonica è “Don Perlimplin” di Bruno

Maderna. La disposizione dei canali Dx, Centro e Sx segue l'evolversi del

dramma, ogni personaggio o addirittura evento ha una propria collocazione

spaziale.

2.3 La funzione dei rumori

Per determinare le caratteristiche di un personaggio i rumori offrono molte opzioni;

il rumore può caratterizzare l'ingresso di un personaggio, funzionare retoricamente

e svelarsi parte di tutto. Nel radiodramma il rumore oltre ad agire da metafora

sonora e ad innescare un meccanismo analogo che esalta le possibilità

immaginative dell'ascoltatore, rappresenta una sorta di alfabeto per la costruzione

spaziale delle scene.

Utilizzando un rumore in modo periodico si può ricavare l'ambientazione di una

scena, senza bisogno di comporre la ricostruzione sonora nei minimi dettagli col

rischio di creare una sostanziale confusione. Ad esempio i lamenti di un malato

evoca un ospedale, il nitrito di un cavallo una stalla, un campanello un

appartamento. I rumori possono contribuire alla costruzione di una sorta di

scenografia sonora capace di accogliere i dialoghi e i monologhi dei personaggi,

funzionando da indice localizzatore. il rumore ha il potere di evocare

immediatamente le cose, le macchine, le situazioni che lo producono, occorre

saper padroneggiarlo completamente tramite variazioni di tono, di intensità e di

ritmo.4 L'uso dei rumori nei suoi primi tentativi è il centro di riflessione sullo

3 Esempi si possono ritrovare in “Luce nella notte di Solferino” di Gherardo Guerrieri del 1959, musiche diLuciano Berio, dove le voci dei caduti in battaglia sono in primo piano mentre la voce di Henri Dunant è insecondo piano con eco.4 Nel 1928 Il Teorico Francese Paul Deharme affermò che i tutti i rumori non abbiano un carattere reale, masolo evocativo facendo attenzione ai ritmi, tempi e usi delle pause. La radio deve guardare al mondo dellafantasia, porsi come una voce madre che racconta fiabe al piccolo ascoltatore.

specifico radiofonico, in Inghilterra i responsabili della BBC5 sottolineano la

necessità di scrivere appositamente per la radio, tenendo conto dell impiego dei

rumori che svolgono un'azione riflessiva e suggestiva nell'ascoltatore.

2.4 La funzione del silenzio

Altrettanto importante è l'impiego drammatico e sonoro del silenzio, ormai

diventato una presenza acustica anziché assenza di suoni.

Inizialmente coniato come il nemico della radio, causato dai rumori di fondo

durante la ripresa microfonica, il silenzio è diventato un ulteriore vocabolo delle

produzioni radiofoniche, come evento isolato o associato. Dopo i rumori, è il

silenzio ad essere caratteristico dello stile radiofonico; L'assenza di parole, suoni e

rumore suscitano nell'ascoltatore un immenso sfondo e ampia immaginazione.

Partendo dal silenzio il radiodramma si sviluppa successivamente in musica.

In una citazione di John Cage, che elevò al massimo l'utilizzo del silenzio nel

1952, attraverso la sua rivoluzionaria opera 4'33” per pianoforte:

”il silenzio è una condizione del suono, è materia sonora: sottolinea e

amplifica i suoni, li rende più vibranti, ne preannuncia l'entrata, crea

suggestivi effetti di attesa e sospensione. Il silenzio è un mezzo

espressivo, è pieno di potenziale significato”.

Nel radiodramma l'utilizzo del silenzio si è rivelato sempre funzionale alla

narrazione privandosi del suo ruolo di pausa tra diversi momenti del racconto

drammatico. Il silenzio non è più riconducibile all'idea di vuoto, ma conserva in sé

delle proprietà spiazzanti ai fini del montaggio sonoro.

2.5 Tecniche realizzative

In un radiodramma il rapporto tra ciò che esiste e la funzione artistica si fa molto

stretto, soprattutto per i personaggi che devono essere definiti con sintesi e

precisione. L'apparato della struttura radiofonica, in termini di mezzi fisici, influisce

senza dubbio sulle caratteristiche drammaturgiche delle creazioni artistiche dei

5 http://www.bbc.co.uk/radio/

http://www.bbc.co.uk/radio/

registi e dei musicisti. Ad esempio la catena elettroacustica che porta alla

realizzazione del pezzo (ripresa, missaggio, effettistica, tecniche di montaggio,

diffusione ecc..) incidono sul caratteristico mondo espressivo delle opere create

appositamente per la diffusione via radio sia per rappresentare il mondo

immaginario che quello reale. Oppure le voci riverberate, filtrate, trasformazioni

timbriche della voce, diventano spesso elementi distintivi per il riconoscimento di

un personaggio chiave nell'azione drammatica, siano essi uomini, animali, cose

oppure ricordi lontani che evocano una storia.

Con l'avvento della musica elettronica e della rielaborazione elettroacustica ci fu

una bipartizione estetica a confronto con la produzione radiofonica e

radiodrammatica con strumenti acustici (prima generazione radiofonica e

compositori della seconda generazione) che avvenne per molti anni presso lo

studio di Fonologia della RAI di Milano. In Gemania, in Francia e negli Stati Uniti,

queste esperienze sonore avevano trovato già sostegno e promozione negli

ambienti radiofonici e televisivi. In Italia purtroppo si era ancora attaccati a un

contesto strumentale. Luciano Berio, prima che lo studio Milanese fosse

inaugurato e aperto, già inquadrava la musica concreta ed elettronica in un

contesto di naturale progresso dell''arte musicale. Successivamente, l'introduzione

della registrazione su nastro magnetico, segnò la mutazione più evidente nel

radiodramma Italiano, ancora legato a proporre opere più vicine al teatro.

Realizzare direttamente un'opera radiofonica su supporto magnetico e non in

diretta significa poter realizzare un radiodramma secondo un metodo molto

distante dal teatro e molto più accostato al cinema: affidarsi al montaggio per la

produzione finale dell'opera.6In questo modo, con Impiego della registrazione del

suono nella composizione di un opera radiofonica, la rappresentazione di un

copione in diretta da parte di attori davanti ai microfoni fù messo in secondo piano.

Altro punto importante fù la diffusione del mezzo televisivo, che spinse la radio a

ricercare una maggiore specificità per paura di essere soppiantata da un mezzo

più moderno e nuovo. dopo gli anni '70 la produzione radiofonica raggiunse

comunque alti livelli qualitativi e le opere migliori arrivarono da alcuni registi che si

dedicarono con continuità alla radio.7

6 Uno dei primi esperimenti radiofonici basati su montaggio di pellicola sonora fù “Weekend” di WalterRuttmann nel 19307 Tra i registi più importanti si ricorda Giorgio Bandini, Carlo Quartucci, Roberto Lerici e Giorgio Pressburger.

La musica, i rumori, il silenzio e le tecniche radiofoniche contribuiscono a

localizzare la scenografia del radiodramma, a delimitarne le atmosfere e a guidare

l'ascoltatore nell'esperienza narrativa. Questa sorta di “teatro mutilato”8, è il teatro

che viene incorporato dalla radio, costringendolo a perdere un suo elemento

fondamentale, quello visivo, e ad assumere quelle caratteristiche di invisibilità e

cecità tipiche del mezzo radiofonico creando un linguaggio comunicativo del tutto

unico, quello del radiodramma, un’opera scritta e pensata esclusivamente per la

radio, priva della scenografia e del volto degli attori.

8 Espressione usata da R.Sacchettini in “La radiofonica arte invisibile, il radiodramma Italiano prima della Tv”2011

Illustrazione 1: Studio di fonologia del 1955 della sede RAI di Milano custodito presso ilMuseo degli strumenti musicali del Castello Sforzesco - Milano

3 RADIODRAMMA O TEATRO ALLA RADIO?

3.1 Gli esordi

Radiodramma, radioteatro, radiodrammaturgia, sono termini che, agli esordi,

indicavano opere letterarie e teatrali per la radio di qualsiasi tipo, senza distinzione

di genere.

In Germania la nascita del mezzo e la teoria della sua espressione sono state

pressoché contemporanee (primi anni '20). Si arrivò subito a una chiarezza

lessicale, nel 1924 si coniarono i neologismi Schauspiel (guardare uno spettacolo

teatrale), Sendespiel (teatro radiotrasmesso), Horspiel (ascolto di radiocommedia

originale, che dopo gli anni '60 si trasformò in Neues Horspiel, basato sull'ascolto

di musiche, suoni e rumori), Funkoper (opera radiofonica). Furono termini che

distinsero in partenza sottogeneri radiofonici differenti. In Italia, anche ai giorni

nostri, si tende a non distinguere tra dramma radiotrasmesso (riduzione e

adattamenti di opere teatrali convenzionali) e radiodramma quale

rappresentazione radiofonica originale.1

Inizialmente gli autori teatrali furono spesso timidi a cimentarsi nella scrittura di

opere racchiuse in questi nuovi generi, per non parlare degli attori, che rifiutarono

categoricamente di prestare la propria voce al microfono. Il passaggio dal teatro

alla radio, normale per il dopoguerra, fu vissuto come una sorta di tradimento. Altri

invece approfittarono delle nuove possibilità espressive fornite dalla radio per

trovare la perfezione della resa sonora e del testo teatrale narrato, senza le

difficoltà tecniche derivanti dalla registrazione teatrale tradizionale. Fu l'inizio del

teatro radiofonico, fatto di testi teatrali ridotti e adattati secondo le specificità del

medium, e di testi concepiti originariamente per la radio, che col tempo vennero

definiti appunto radiodrammi. In questo modo si è assistito anche alla nascita di

una nuova figura nel mondo dell'intrattenimento, ovvero quella del regista

radiofonico, che si è trovato, in veste di “direttore d'orchestra”, a comporre la

sequenza sonora di voci, rumori e musica, in modo accurato e funzionale al

racconto, utilizzando i principi del “montaggio”, senza la rischiosa incombenza

della “diretta”.

1 A.I. De Benedictis, Radiodramma e Arte radiofonica, “radiodramma vs opera radiofonica” Edt, De Sono,2011

Nel periodo compreso tra gli anni '30 e '60 la radio ha svolto la funzione di

ampliare il pubblico teatrale; nata in un epoca nella quale il teatro drammatico era

ancora, almeno in Europa, fondamentalmente rivolto alla borghesia urbana, ha

diffuso i suoi testi e le voci dei suoi interpreti anche in ambienti popolari e rurali,

favorendo il superamento delle barriere tra teatro in senso proprio e forme di

teatralità popolari ancora molto forti in Italia e in gran parte d'Europa2.

L'adattamento e la diffusione delle opere teatrali da parte della radio ha permesso

di trovare rimedio in molti paesi, tra cui l'Italia, ai limiti quantitativi di produzione e

distribuzione dei teatri nazionali e di creare un pubblico anche per opere

considerate rischiose dagli impresari per la loro innovatività o anche solo perché

estranee al repertorio più consolidato. Il teatro radiofonico ha offerto agli autori

nuove modalità espressive, liberandoli dai limiti della rappresentazione scenica:

possibilità che sono state coniugate in direzioni diverse, dalla sintesi di teatro e

poesia lirica, alla sperimentazione più estrema delle possibilità offerte dai suoni,

silenzi e rumori.3

3.2 L'arte dell'ascolto

Il passaggio dalla radiofonia alla radiodrammaturgia è stato un momento chiave

per gli sviluppi dell'arte radiofonica.

Gli elementi fondanti del teatro sono stati portati alla radio, dove la caratteristica

dell'invisibilità ha fatto in modo che il testo prendesse forme mai sperimentate fino

ad allora. È chiaro a questo punto che il testo letterario ha assunto nuove forme

che gli hanno consentito di adattarsi ad una narrazione senza gesto, ad una

caratterizzazione dei personaggi ed una messinscena esclusivamente uditive.

Quello che in pochi intuirono, all'inizio della radiodrammaturgia, erano le distanze

che il nuovo linguaggio avrebbe preso da tutti gli altri generi artistici. L'errore

comune fu quello di considerare il radiodramma come un genere subordinato al

teatro, alla letteratura e alla musica. In realtà verranno poi ampiamente constatate

la singolarità e l'unicità del “teatro alla radio”, il suo continuo dialogo con gli altri

generi artistici, senza per questo cadere in posizioni di subordinazione.

2 Ortoleva P., Scaramucci B., L'enciclopedia della radio, Garzanti Libri, 20033 Dopo una fase caratterizzata dal dilettantismo ,il primo vero e proprio esperimento di teatro radiofonico fu il

18 gennaio 1927 con la messa in onda di “Venerdi 13” di Gigi Mighelotti, tratto da un racconto di MarioVugliano.

Ciò che nel teatro si manifesta è la dimensione visiva del racconto; ogni cosa che

lo spettatore ascolta ha una fonte fisica visibile che non può lasciare dubbi sul

senso della trama. Tuttavia la storia della drammaturgia ci suggerisce diverse

eccezioni di trame che vivono fuori da contesti temporali, trame perfino più

facilmente riproducibili solo attraverso il suono.

“Il radiodramma porta con sé la forza e la potenza delle parole: scrivere

un testo teatrale pensato per la lettura alla radio è ancora più

complesso che pensarlo per la scena. Alla radio il significato è

preponderante come all’interno di una poesia, dove la parola e il suono

sono allineati. Mentre il teatro è un luogo che si sceglie di varcare, il

radiodramma non ha un pubblico pagante”. 4

Nel radiodramma è possibile rappresentare mondi privi di un tempo e di uno

spazio, ancor più che nel teatro, stimolando un unico senso, quello uditivo.

Attraverso Esso si possono dare a un testo letterario qualità di cui, prima della sua

riproduzione orale, era privo. L'intimità della narrazione è capace di suscitare

nell'ascoltatore emozioni che sono ben differenti da quello fino ad allora provate

dal lettore e dallo spettatore teatrale. É proprio qui che si possono intuire le

potenzialità creative del mezzo: possibilità espressive che derivano da una

narrazione caratterizzata da rumori di fondo, da stacchi musicali e da tutti quelli

elementi narrativi percebibili esclusivamente grazie all'ascolto. Sono essi a

segnalare al fruitore che è posto davanti ad una scena e a creare

contemporaneamente una dimensione spaziotemporale per quanto concerne la

funzione scenica, narrativa, drammaturgica e alla collocazione a sé della vicenda.

In Italia, a partire dagli anni '30, il radiodramma si sarebbe sviluppato come genere

autonomo, il più programmaticamente teso a sfruttare tutte le potenzialità del

mezzo. Per arrivarvi occorreva coinvolgere realmente gli autori, spingerli a credere

nel mezzo e nelle sue possibilità al di là del divertimento occasionale tramite un

processo che prese le mosse dai centri del dibattito culturale per crescere

attraverso numerose iniziative, anche locali. Un processo che avrebbe trovato un

valido sostegno nel dopoguerra nell'istituzione del prestigioso Premio Italia, vero

punto di riferimento internazionale per la qualità del teatro radiofonico.

4 Chiara Guidi, Socìetas Raffaello Sanzio, cit. in scene radiofoniche, 2011

Tra le espressioni autonome derivanti dalla cultura radiofonica, invece rientrano

tanto la riduzione di un'opera narrativa o teatrale, da cui storicamente prende

forma lo sceneggiato radiofonico, quanto il dramma scritto e concepito

appositamente per il medium radiofonico che origina appunto il radiodramma: in

realtà è arduo operare una netta distinzione tra il primo (sceneggiato) e il secondo

(radiodramma), giacché pure il radiodramma può derivare dall'adattamento di un

testo narrativo. Mentre nello sceneggiato radiofonico era solitamente prevista la

suddivisione in puntate, nel radiodramma si praticava l'adattamento di un testo

proveniente dal teatro o dalla narrativa letteraria e lo si trasformava in una storia

sonora di breve durata, circa quindici minuti, senza interruzioni e sdoppiamenti in

più puntate.5

Ulteriore espressione autonoma derivante dalla radiofonia nacque dopo le

devastazioni causate dal primo conflitto mondiale e il successivo periodo di crisi

dopo quello della ricostruzione nel dopoguerra quando il popolo Italiano aveva una

gran voglia di raccontarsi e lo faceva con il cinema, con la letteratura ma anche

con la radio dove alcuni giovani giornalisti inventarono un nuovo genere di

racconto, qualcuno la chiamava, ma ancora oggi, fonografia cioè di quei racconti

che montavano suoni e voci molto spesso presi dal vivo, dalla strada, ma oggi è

più conosciuto con il nome di Radiodocumentario.

5 G. Michelone, Dalla radiofonia alla radiodrammaturgia “Comunicazioni sociali”n.3 Luglio 1997

4 IL REALISMO RADIOFONICO

4.1 Dalla radiocronaca al documentario

Alcuni storici della radio convergono nell' attribuire la nascita del documentario

radiofonico in Italia al giovane gruppo giornalistico dell’EIAR (Ente Italiano

Audizioni Radiofoniche) e alle loro radiocronache agli inizi del 19301.

In epoca fascista il problema più urgente, sotto il profilo espressivo e dei contenuti,

era quello di creare una nuova classe di radiocronisti che fossero capaci di attirare

l’attenzione degli ascoltatori, muovere i loro animi durante l’ascolto delle cronache

degli eventi del regime, che sapessero narrare le imprese del popolo sia in guerra

che nella vita quotidiana, e che fossero in grado di celebrare la società fascista. In

poche parole, raccontare la storia nel momento stesso del suo compiersi

attraverso la radiocronaca, un modello di giornalismo caratterizzato dalla

ristrettezza dei tempi a disposizione imponendo l'improvvisazione sulla

mediazione e dalla necessità di “mostrare” le situazioni al pubblico in modo

efficace, comportando una drammatizzazione del racconto; Mentre il giornalista

radiofonico racconta l'avvenimento in presa diretta, l'ascoltatore ne fa

un'esperienza immediata, da cui può nascere una reazione rapida e improvvisa.2 A

questo proposito venne creato a Roma nel 1937 il Centro di preparazione

radiofonica che, sotto il controllo del Ministero dell’Educazione e del CNR, era

destinato a formare le nuove leve del personale con compiti autoriali e

comunicativi dell’emittente radiofonica nazionale; Radiocronisti, annunciatori,

fonomontatori, registi ed attori. Il centro, diretto dal giornalista Franco Cremascoli,

una delle voci più celebri della radio durante il periodo fascista, fu istituito sulla

scorta del Centro sperimentale di cinematografia di Cinecittà (Roma), in un

progetto congiunto volto all’individuazione di nuovi talenti che andassero ad

arricchire le fila di quegli autori che sarebbero stati artefici della nascita della

cultura di massa. La scuola ebbe in realtà vita breve, chiuse i battenti nel 1943 per

poi riaprirli alla conclusione della guerra, ma l’unico corso tenuto in quel lasso di

tempo diplomò personaggi destinati ad avere ruoli di grande rilievo nell’etere

1 l'Eiar fù titolare in esclusiva delle trasmissioni radiofoniche sul territorio nazionale. Svolgeva la propriaattività di editore e operatore radiofonico in regime di monopolio.2 Alla fine degli anni '50 prese piede la radiocronaca a catena, formata da varie postazioni e continuipassaggi da un conduttore all'altro, il primo programma che utilizzò questo tipo di sperimentazione fu “Tutto ilcalcio minuto per minuto” nel 1959, in diretta dagli stadi di calcio.

italiano degli anni seguenti. Essi vennero presto assunti dai microfoni dell’EIAR e

andarono a costituire il nocciolo duro del gruppo di redattori di un programma che

è possibile considerare come il vero antenato delle prime forme del maturo

documentario italiano: “Voci dal mondo”, una rubrica di attualità in onda dal 1931.

La trasmissione, interrotta nel periodo di guerra, fu riproposta dal 1949 sotto la

direzione di Vittorio Veltroni, allora a capo della redazione radiocronache, e con

l’importante presenza di Pia Moretti, la prima voce giornalistica femminile della

radio Italiana e Europea, e Luca Di Schiena, altro giornalista che sarà, negli anni

'50, tra le fila dei grandi documentaristi italiani.3

Successivamente vennero condotti altri esperimenti nel genere del documentario,

spesso in stretto parallelismo con i prodotti cinematografici. Fu solo con

l'affermarsi della registrazione audiomagnetica che il documentario radiofonico si

diffuse e ottenne un proprio spazio nei palinsesti delle maggiori reti radiofoniche

occidentali, dando poi luogo a specifici sottogeneri come le trasmissioni di

approfondimento nel campo dell'informazione, le trasmissioni di inchiesta costruite

3 P. Ortoleva, Il documentario radiofonico: linguaggi e forme tra passato e futuro.

Illustrazione 2: Da sinistra: Vittorio Veltroni, Lidia Pasqualini e il radiocronistasportivo Niccolò Carosio, immagine tratta da "Radiocorriere" Dicembre 1967.

attraverso la registrazione di interviste e la cattura di suoni d'ambiente, i

documentari educativi e il “docudrama” (genere che venne sviluppato in

particolare dalla BBC in Inghilterra) ovvero il documentario drammatizzato dove un

contenuto informativo basato su ricerche storiche o su fonti giornalistiche viene

ricostruito con l'ausilio di attori e di scenografie. Caratteristico del docudrama non

è solo l'uso di attori ma anche di dialoghi scritti appositamente , che si sforzano di

evocare e rendere più vividi gli eventi reali attraverso la ricostruzione immaginaria

di ciò che avveniva “dietro le quinte” e spesso anche attraverso la

rappresentazione di conflitti personali ed emotivi.

Il genere del radiodocumentario ebbe la sua massima espressione in Italia

all'interno del movimento neorealista tra l'inizio degli anni '40 e la metà degli anni

'50. Uno dei primi artefici di questa nuova forma d'arte fu Aldo Salvo, considerato il

primo documentarista in ordine di tempo, che diresse per molti anni il settore

documentaristico della RAI. In questo periodo si delinea, da parte dei giornalisti, la

volontà di proporre e di documentare la realtà delle vicende storiche e sociali delle

classi più disagiate attraverso una sorta di immersione fatta di suoni, voci,

sensazioni. E' proprio questa la caratteristica principale del documentario

radiofonico, ovvero la capacità di attrarre l'attenzione su aspetti poco noti o

trascurati della realtà sociale sfruttando le potenzialità della riproduzione del reale,

propria delle tecnologie audiovisive. Nei periodi di nascita e crescita del

radiodocumentario possiamo individuare, se non una scuola o una corrente,

almeno la presenza di gruppi di documentaristi con intenti e gusti comuni, che

spingevano il genere verso determinate forme e poetiche. Il documentario

sembrava, in quei periodi, un genere vivo, importante per la radiofonia italiana,

fonte di conoscenza per gli ascoltatori.

4.2 Gli elementi che compongono un radiodocumentario

Un documentario ha molti elementi caratterizzanti: l'autore (o gli autori), le

testimonianze (diretti interessati, esperti), il sonoro ambientale, voci e suoni

d'archivio, la lettura di brevi estratti letterari per sostenere un'idea o aprire spazi

all'immaginazione. Sempre più frequente è l'inserimento in un documentario

radiofonico di brani audio estratti da un film o da un altro programma radiofonico.

Al suo interno si utilizzano alcuni strumenti di narrazione radiofonica:

• un testo narrante fuori campo;

• interviste a protagonisti, esperti,testimoni;

• sceneggiato degli avvenimenti di cui si parla;

• lettura di testi poetici e documenti storici

• dibattito in studio

• coloritura di ambienti ed effetti speciali.

La qualità di un radiodocumentario è proporzionale non solo alla qualità delle

informazioni che diffonde, bensì alla cultura e forza immaginativa che scatena,

senza limiti di spazio e di tempo, cioè che il rapporto tra qualità dei contenuti, dei

messaggi, della scrittura e dinamica della narrazione, fattori estetici, linguaggi

sonori e innovazione tecnica e il punto di vista dell'autore funziona. Inoltre il

documentario radiofonico necessita di una prospettiva che metta lo storico/utente

nella posizione di chi sa, insieme, ascoltare e interrogare, al fine di ricostruire una

testimonianza che sia fonte di conoscenza. Il suono aggiunge significati alle parole

e le arricchisce di vitali informazioni, in una dimensione in cui il contesto diviene

parte integrante del testo, non solo per messo della voce, ma anche attraverso

musica e rumori.4

4.2.1 Registrazione e montaggio

Oggi la tecnologia digitale offre registratori e microfoni in miniatura senza nastri, si

facilita di molto il lavoro rispetto alla generazione dei veterani caratterizzato dalle

grandi attrezzature nelle borse e microfoni ingombranti.Dopo la registrazione,

muro portante del documentario è il montaggio, il lavoro invisibile di taglio e cucito

creativo. La qualità del singolo documentario è data non solo da questi due lavori

ma anche da accorgimenti tecnici che ne conseguono: stacchi e attacchi a secco,

musica o parlato che vengono sfumati, dissolvenze e assolvenze, sottofondi,

trasparenze, sovrapposizione di più tracce o livelli sonori, isolamento e messa in

risalto o associazione di singoli elementi, ripetizioni, distorsioni, echi5 ecc..

4 Morawsky P., Vincenti R., Cento voci dall'Italia. I documentari e le inchieste di Radio Rai ( 1944 – 2001)Rai Teche.

5 Elementi tecnici che verrano spiegati in un glossario in appendice 1 a questa tesi.

4.2.2 Le testimonianze

Il numero di testimonianze è molto importante, più numerose sono le voci,

maggiormente ricco è il racconto, ad esempio capita che a intervistarsi

vicendevolmente siano due o più voci con effetti di giochi di specchi, ma non va

sottovalutato il fascino della voce sola quando è capace di trascinare chi l'ascolta.

Non sempre le voci vengono identificate, specie quando si vuol dare all'ascoltatore

la sensazione di trovarsi sul posto, esaltando le sonorità ambientali. Invece un

esperto, per definizione, quale che sia, ha perlomeno un nome o una qualifica. Per

l'immediata comprensione di ciò che viene detto non è secondario se chi

interviene parla in dialetto, ha forti inflessioni locali, usa espressioni gergali.

4.2.3 La musica

La musica può essere dosata a piacimento, limitata solo alla sigla oppure inserita

nel documentario. Può avere una funzione decorativa,di accompagnamento, di

alleggerimento, ad esempio dopo un parlato lungo si delega alla musica un ruolo

distensivo, che il brano scelto abbia attinenza o meno con l'argomento trattato.

Talvolta si usa la musica come sottofondo al parlato, in altri casi essa ha una

funzione didascalica, illustrativa, al fine di identificare la situazione. Alcuni

documentaristi non fanno molto uso della musica, si limitano solo a stacchi

musicali/sonori, anche brevissimi, di pochi secondi, allo scopo di imprimere un

ritmo o di cambiare rapidamente pagina. Altri invece si servono della musica per

continuare il racconto in altre forme, per esempio commentando le parole di una

canzone o facendo diventare il brano musicale parte del racconto6.Si ha un

documentario quando dalla vita vera si riesce a ricavare una forma d'arte, quando

riesce a organizzare una materia sonora complessa, almeno parzialmente raccolta

"sul posto", in un'opera semplice, unica e autentica, dove per semplice s'intende la

capacità di tener vivo l'interesse dell'ascoltatore e di suscitare nella sua mente

emozioni, pensieri, efficaci e vive immagini.

Nel 1952, per impulso della Federazione Nazionale della Stampa Italiana, venne

istituito un premio ai documentari, primo fra tutti il Prix Italia dove l'anno seguente

divenne categoria ufficiale.

6 Morawsky P., Vincenti R., Cento voci dall'Italia. I documentari e le inchieste di Radio Rai ( 1944 – 2001) Rai Teche.

5 IL PRIX ITALIA

Il Prix Italia1, promosso dalla Rai, è il più antico e prestigioso concorso

internazionale per programmi radio, tv e web (fiction, documentari, musica e

rappresentazioni artistiche). Concorrono oltre novanta organismi radiotelevisivi,

pubblici e privati, da tutto il mondo.

5.1 L'istituzione di un premio

Il premio fu inizialmente un metodo per stimolare una nuova produzione artistica,

come ad esempio negli anni '30 la prima ondata di radiodrammi nacque in risposta

a un concorso indetto dall EIAR.

Nato poco più di tre anni dal secondo conflitto mondiale (1948) a Capri, in

conseguenza del rinato interesse nel dopoguerra per le ricerche artistiche della

radio, da un idea di Salvino Sernesi, Giulio Razzi e Sergio Pugliese, tre alte

cariche della Radio Italiana. Alla base del Prix Italia vi era il desiderio di

coinvolgere le maggiori radio europee, trovare un modo, tramite la collaborazione

radiofonica, di lanciare un segnale di pace. A questo proposito La Rai ricercò

senza complessi e timori il confronto internazionale, anche e forse soprattutto

perché in un continente uscito logorato e ancora diviso dopo la guerra, erano in

molti a sperare in un Europa politicamente ed economicamente unita. Lo scopo

era di dare anche nuovo impulso alle messinscene radiofoniche e ai radiodrammi

e di far conoscere oltre i limiti nazionali le opere meritevoli. Il Prix Italia, come gli

altri istituiti in quel periodo2, garantiva una certa promozione a una radio sempre

più alla ricerca di pubblico.

Le prime edizioni furono seguite da un “festival radiofonico”, una rubbrica della

RAI che nel corso dell'anno riproponeva le opere presentate in concorso. L'italia

vinse per la prima volta nel 1950 con l'opera musicale “Ifigenia” di Ildebrando

Pizzetti e Alberto Perrini guadagnandosi, soprattutto nei primi anni, il primato della

produzione documentaria, grazie alle sperimentazioni di Sergio Zavoli, che

ottenne il premio della Federazione della stampa con “Notturno a Cnosso” del

1 http://www.prixitalia.rai.it2 Ad esempio il Premios Ondas di Radio Barcellona, il Grand Prix Radio dell'Urti, il Prix Marulit-Old exts

revisited, a Hvar in Croazia

1953 insieme a Giovanni Battista Angioletti. Nel 1960 si ebbe la prima vittoria di un

radiodramma Italiano, “La fidanzata del Bersagliere” di Edoardo Anton. Solo alla

fine del decennio l'Italia si impose internazionalmente per la sua produzione in

questo settore, in particolare per le innovative regie di Giorgio Pressburger,

trionfatore al Prix Italia del 1970 nella categoria dei programmi radiostereofonici

con “Giochi di Fanciulli” con Sergio Liberovici, ispirato dal capolavoro pittorico di

Peter Bruegel il Vecchio.

5.2 Il concorso

Prix Italia mira, ancora oggi, allo scopo di promuovere un convegno per l'

assegnazione di un premio per:

• La migliore qualità, l'innovazione e la creatività nella produzione dei

programmi radiofonici, successivamente si aggunsero quelli televisivi e dei

contenuti per il web.

• Sollecitare gli organismi aderenti a diffondere i programmi presentati.

• Favorire gli incontri e la collaborazione fra tutti coloro che compiono un

lavoro creativo nel campo della radio, della televisione e del web.

• Stimolare lo studio, la discussione e la conoscenza dei problemi culturali e

creativi propri a questi mezzi d’espressione.

La manifestazione, storicamente itinerante, si è svolta nelle principali città d’arte.

Unica eccezione dal 2009 al 2012, anche in omaggio al 150° dell’Unità d’Italia,

Torino è stata prescelta come sede del convegno e si svolge nella seconda metà

di Settembre. Si decise di assegnare, dalle origini, negli anni pari il premio alle

opere letterarie con o senza musica e negli anni dispari alle opere musicali con o

senza testo. Il premio fu assegnato inizialmente soltanto a tre opere radiofoniche,

poi dal 1953 ne venne invece premiata una per categoria (musicale o drammatica,

e in più la categoria dei documentari) e dal 1962 venne aggiunta la sezione

autonoma dedicata alla stereofonia.

Oggi il concorso ufficialmente si divide in:

Sezione Radio Musica - Composizione Musicale

- Programma sulla musica

Drama - Opera originale

- Adattamento radiofonico

Documentari - Migliore qualità globale

- Originalità e innovazione nel linguaggio

documentaristico

Sezione TV Performing Arts - Rappresentazioni artistiche

- Documentari di musica e arte

fiction - Film Tv e mini serie

- Serie ad episodi e serial a puntate

documentari - Documentari culturali di interesse generale

- Documentari di attualità

Sezione Web - Sito interattivo legato ad un programma radiofonico o televisivo

- Nuovi contenuti e tecnologie per la televisione multischermo

Tabella 1: Categorie in concorso oggi a Prix Italia

Il consiglio di amministrazione Prix Italia decide e pubblica, di anno in anno, premi

speciali come ad esempio nel 2012 il Premio Speciale “Expo 2015 - Nutrire il

Pianeta, Energia perla vita” promosso dalla società Expo 2015 Spa3. Il premio è

dedicato ai programmi televisivi che hanno per oggetto l’alimentazione come

energia vitale del Pianeta necessaria per uno sviluppo sostenibile basato su un

corretto e costante nutrimento del corpo, sul rispetto delle pratiche fondamentali di

vita di ogni essere umano, sulla salute. Oppure il “Premio speciale del Presidente

della Repubblica” al miglior programma radiofonico che tratti argomenti o

protagonisti dell'attualità.

Le giurie internazionali4 sono composte da professionisti della comunicazione

nominati dagli enti radiotelevisivi membri del Prix Italia. La formazione delle stesse

segue il criterio della rotazione e la selezione dei programmi è discussa in un

3 http://www.expo2015.org/4 Con l'ampliamento delle categorie in concorso, la giuria unica fu sostituita da tre commissioni

internazionali destinate rispettivamente alle opere drammatiche, a quelle musicali e ai documentari.

dibattito pubblico prima della proclamazione dei vincitori. Le sette giurie sono

composte da persone qualificate, designate dagli organismi e scelte tra gli esperti

dei rispettivi generi.

I programmi presentati al concorso devono riunire qualità notevoli e presentare

elementi di innovazione che perfezionino e arricchiscano l’esperienza radiofonica,

televisiva e multimediale, possono essere interamente originali o tratti da opere

già esistenti, in quanto l’aspetto che le giurie prendono in considerazione è

soprattutto il carattere specificamente radiofonico, televisivo o multimediale che i

programmi presentano. Per la radio e la televisione, le opere non devono avere

alcun carattere pubblicitario, devono essere stati trasmessi non anteriormente a

due anni rispetto alla data della sessione, oppure già programmati per la messa in

onda dall’organismo proponente prima della successiva sessione del concorso e

nella stessa forma in cui sono stati presentati.5

5.3 Due edizioni a confronto

Nella tabella riportata a pag. 29 è illustrata la prima edizione di Prix Italia tenuta a

Venezia nel 1949. Custodita presso l'archivio del Prix Italia della Rai di Roma.6 Per

la compilazione della tabella si è adottato il seguente ordine: Titolo, genere

dichiarato, autore del testo, autore delle musiche, ente radiofonico di

rappresentanza e nazionalità, l'assenza del genere indica opere appartenenti a un

genere letterario o drammatico con musica.

5 Fonte: Regolamento principale Prix Italia6 Tratto da A.I De Benedictis, Radiodramma e arte radiofonica, storia e funzioni della musica per radio in

Italia, Edt, De Sono 2004, autori e opere in concorso dal 1949 al 1970, p...161

1 premio Genere Autore Musiche Radio

Frèdèric Gènèral radiofarsa Jacques Costant Claude Arrieu RTF Francia

2 Premio

The old and true story of Rumpelstilskin

Francis Dillon Francis Collinson BBC Uk

3 Premio

Chanson Perdue film radiofonico Pierre Rocher Kurt Lewinek Radio Monaco

Opere segnalate

Sèrènade in F dur Walter Goldschmidt Ravag Austria

Saint Francois D'assise opera radiofonica William Auguet Arthur

De boer die sterft gioco radiofonico Herman Teirlinck Victor Legley INBR Belgio

Mondi celesti e infernali G. F. Malipiero RAI Italia

Veselohra na moste opera radiofonica V. K. Klicpera Bohuslav Martinu CR Czech

Symphonie allègorique Henri Sauguet Henri Sauguet RTF Francia

Altre opere partecipanti

The hoolow men cantata ( da T.S. Eliot) Kees van Baaren NRU Olanda

Sinfonia Mario Bugamelli ERT Trieste

Le ciaramelle poema ( da Pascoli) Antonio Illersberger ERT Trieste

Z dudàckèho kraje Isa Krejci CR Czech

Sinfonia del mare Gosta Nistroem RT Svezia

I sette peccati capitali gioco radiofonico Felice Filippini Otmar Russio SSR Svizzera

In parenthesis David Jones (adatt.Douglas Cleverdon)

Elizabeth Poston BBC Uk

Johannes Uppenbarelse. La revèlation de St. Jean

Hilding Rosemberg RT Svezia

Klavierkonzert in B Heinz Sandauer Ravag Austria

Merenkuninkaan tytàr opera radiofonica Leo Apo Ahti Sonninen YLE Finlandia

La Muraille de Larmes Cita e SuzanneMalard

Henri Tomasi Radio Monaco

La sera del grande silenzio

radiodramma G.B. Angioletti Guido Turchi RAI Italia

Tabella 2: Opere in concorso durante La prima edizione di Prix Italia, 1949, Venezia

Nella prima edizione, i lavori presentati erano generalmente drammatico/letterari

con accompagnamenti musicali; il radiodocumentario, e il neonato realismo

radiofonico, non era ancora un genere da candidare ad un concorso a premi. La

musica e la drammaturgia rimanevano ovviamente i protagonisti principali, solo

dopo gli anni '50 la manifestazione si arricchi' di due ulteriori premi aggiuntivi offerti

dalla RAI e di una terza classe di concorso dedicata ai documentari radiofonici7.

7 Per un'analisi delle opere nelle passate edizioni, si legga A.I. De Benedictis, M. M. Novati, Il Prix Italia e la

Passiamo all'ultima edizione di Prix Italia rappresentata nel 2013 a Torino8,

schematizzato in una piccola tabella prendendo in considerazione solo il settore

radiofonico:

Settore radio musica - Composizione musicale: Festa per le orecchie, Un approccio sonoro alla gastronomia (SRF, Fra)

- Programma sulla musica: La serie armatura di chiave (CBC, Can)

drama - Opera Originale: Bermuda Square (RTR, Rus)

- Adattamento radiofonico: 1984 (BBC, Uk)

documentari - Miglior qualità globale: Ricordiamoci del Joola, l’ultimo viaggio della nave (SRF, Fra)

- Straordinaria origlnalità e/o innovazione nella forma del linguaggio documentaristico: Tim Key e il cappotto di Gogol (BBC, Uk)

Tabella 3: Vincitori del concorso radiofonico durante Prix Italia 2013, Torino

Purtroppo il sito internet di Prix Italia, nella categoria dei vincitori del concorso, non

consente l'ascolto per intero delle opere, ma solo per trenta secondi circa o, in

alcuni casi, non consente la riproduzione delle stesse. Dopo uno scambio di mail

intercorso con la responsabile del settore radiofonico di Prix Italia, Carla Teofani,

alla quale chiesi il perchè di questo ascolto ridotto, mi rispose che per ovvi motivi

di diritti, il regolamento di Prix Italia consente nel web l'ascolto minimo oassente di

alcune opere. Nel caso in cui si avesse bisogno di ascoltare qualche produzione

per intero, si dovrebbe chiedere prima l'autorizzazione al broadcaster di

appartenenza, i tempi per avere l'autorizzazione e le possibili modalità di rilascio

possono variare. Da questa problematica è risultato molto difficile fare un'analisi

tecnica e acustica delle opere radiofoniche.

Dalla prima edizione del 1949 a oggi le differenze riguardano, oltre che dalla

nascita di sempre più nuove categorie di concorso, anche dal mezzo di diffusione.

Fino alla nascita della televisione e di internet, Prix Italia era un concorso pensato

solo ed esclusivamente per la radio, le nuove tecnologie hanno portato il premio

ad aprirsi ad esse come nuove forme di sperimentazione e diffusione. Altro dato

importante è la continua affermazione, se non supremazia, dei lavori di stampo

Francese, Tedesco Inglese e dei paesi Scandinavi. Questi ultimi, specialmente

sperimentazione radiofonica, 2012, Rai Trade, Die Schachtel.8 Fonte della lista dei vincitori: www.prixitalia.rai.it/2013/Pdf/Prix_Italia_Vincitori_2013.pdf

negli ultimi anni, sono riusciti a ritagliarsi un ruolo di grande prestigio per quanto

riguarda le produzioni radiofoniche.

La manifestazione indubbiamente ha raggiunto gli intenti che si preponeva

vantando sin dalla prima edizione una folta partecipazione favorendo la diffusione

internazionale delle opere, che poterono contare anche su numerose repliche

internazionali. Il premio ha in genere contribuito a tenere alto il valore e il

riconoscimento della radio anche nel momento di più agguerrita concorrenza della

TV. Ulteriore compito fondamentale di Prix Italia, non solo nel radiodramma ma

anche nelle altre categorie radiofoniche, è la ricerca di nuovi talenti, scoprire nuovi

volti della radiofonia e di un utilizzo efficace delle nuove tecnologie, che possano

in un futuro diventare nuove categorie di concorso?

Illustrazione 3: Locandina 65° Prix Italia. 2013, Torino

Conclusione parte prima

Con questa prima parte del mio lavoro ho provato ad esporre e a raccontare i due

generi di arte radiofonica più autonomi ; il radiodramma e il radiodocumentario,

focalizzando la mia attenzione sugli apetti componenziali, storici e in parte attuali.

La seconda parte introdurrà quello che è stato il primo cambiamento (e anche il

più significativo) nella storia della radio. Il punto di partenza dal quale nasce la

domanda: ha ancora senso oggi comporre radiodrammi e documentari? Si

potrebbe parlare di arte radiofonica oggi?

PARTE SECONDA: L'ARTE RADIOFONICA OGGI

1 IL CAMBIAMENTO DELLA RADIO

1.1 La radio di flusso e la nascita della Tv

Il regime di monopolio, che fin dagli anni '20 aveva governato le radiodiffusioni

italiane (e dagli anni 50 la TV) è stato dichiarato illegittimo costituzionalmente in

seguito a due sentenze della corte costituzionale nel 1974 e nel 1976; la radio

pubblica quindi passava da un diritto esclusivo a uno di concorrenza. Con

l’immissione di soggetti privati sulla scena, la concessionaria pubblica si è

lentamente trasformata, andando di conseguenza a snaturare alcune delle

caratteristiche proprie di una radio di servizio pubblico. Si sviluppò un modello di

programmazione rivoluzionario, non più legato ai dettami stilistici consolidati dalla

radiofonia pubblica, ma al contrario, volta a distanziarsene per linguaggio, scelte

musicali, e rapporto con gli ascoltatori.

In realtà il modello di radio che emerse fu quello delle odierne radio commerciali,

la cui programmazione è organizzata “a flusso”1: una radio nella quale i metodi di

produzione seguono le regole della serialità, nella quale non si trova più uno

spazio per i singoli programmi d’autore. Inoltre, se sul finire degli anni '80 la

radiofonia italiana si presentava piuttosto frammentata, e se si poteva immaginare

che maturando avrebbe accentuato le differenze che vivevano all’interno della

propria realtà proponendo una diversificazione dell’offerta, negli anni successivi si

sono fatti pochi passi in questa direzione. Anzi, all’opposto, l’evoluzione dell’offerta

si è di fatto bloccata: le radio sembrano essersi fermate su forme che le rendono

molto simili le une alle altre. In particolare l’evoluzione dell’offerta si è bloccata per

quanto riguarda lo sviluppo dei formati basati sulla parola.2 In risposta a queste

tendenze, poi, la radio pubblica, così come ha fatto in ambito televisivo, non ha

rifiutato la sfida lanciatagli dalle emittenti commerciali e, impossibilitata a

combattere sul proprio territorio, è scesa sul campo di battaglia delle radio private.

La conseguente moltiplicazione dei canali comunicativi accessibili a uno stesso

individuo, portò una nuova divisione del lavoro tra i mass media che sono chiamati

a ridefinire i propri ruoli, la propria offerta e i loro modelli di business. Il ruolo delle

trasmissioni educative nella radiofonia italiana ad esempio è oggi marginale, si è

1 Concetto elaborato da Raymond Williams nel 1974.2 B. Fenati, Fare la radio negli anni '90, Rai-Eri ,1993

verificata in particolare una diversificazione progressiva dell'intrattenimento

attraverso l'introduzione di nuovi sottogeneri, dal quiz, al contatto con il pubblico.

Non esiste più un modello di emittenza basato sui programmi e su una precisa

segmentazione del palinsesto, ma un flusso costante di musica su cui si

inseriscono le voci dei disc jockey e dei conduttori.

Anche in precedenza l'avvento della televisione, figlia troppo sviluppata, mise in

difficoltà la radio facendole perdere gran parte della propria consolidata funzione

sociale, quella di riunire la famiglia di fronte all'apparecchio domestico, a vantaggio

della TV che le stesse istituzioni radiofoniche avevano creato e conviveva nelle

stesse aziende.3Uno dei molti effetti della televisione sulla radio è stato di

trasformarla da medium di svago in una specie di sistema nervoso d'informazione.

Dopo essere stata negli anni '20 fino agli anni '50 mezzo privilegiato di

comunicazione e a volte di indottrinamento, verso l'infanzia, la radiofonia sembra

da allora avere delegato integralmente alla TV il compito di divertire e intrattenere

le persone prima dell'adolescenza, cosa che conferma tra l'altro le preoccupazioni

sociali per il peso eccessivo della televisione nella vita infantile. Prima della TV la

radio è stato il solo mezzo a penetrare nelle ore della vita domestica e nei suoi

spazi e dopo la nascita del mezzo televisivo ha comunque continuato a svolgere

un ruolo essenziale in molte fasce orarie, ma si è spostato con il suo pubblico in

altri spazi forse ancora più intimi, a cominciare dall'automobile.

“Quando chiedete alle persone se ascoltano la radio è facile che

rispondano no. Quando poi chiedete loro se, quando sono in macchina,

tengono la radio accesa, rispondono si”.4

1.2 Un'esperienza privata

La radio, italiana e non solo, oggi si trova ad affrontare sfide di grande portata,

destinate inevitabilmente a modificarne la fisionomia, e forse la stessa identità

mediatica. La sfida non nasce solo, come si tende spesso a pensare, dalla

tecnologia, ma anche dal mutare complessivo del sistema della comunicazione in

termini organizzativi e culturali. L'evoluzione della radio è stata sottilmente

3 E. Menduni, Il mondo della radio; dal transistor ai social network, L'Italia in onda4 Tony Swarz, 1973, cit.

condizionata da quello che possiamo chiamare “il sistema dei media sonori”, e

insieme ha avuto un ruolo di grande rilievo nei suoi mutamenti, che ha di volta in

volta anticipato, promosso o subito. Il cambiamento più sorprendente è

rappresentato dalla pura e semplice moltiplicazione dei media che si rivolgono

all'orecchio: senza considerare i mezzi audiovisivi, che pure si sono diversificati, e

la cui componente audio è venuta assumendo un peso crescente.

Se la radio di oggi è caratterizzata da una sempre più crescente diffusione

circolare e programmata di sola musica e visto che la tecnologia, le forme di

comunicazione e le tipologie di apparecchi, sono in continua evoluzione, che cosa

intendiamo oggi veramente per “radio”?

Credo che indipendentemente dai canali usati, oggi la radio sia qualsiasi

programmazione sonora rivolta a un pubblico indefinito, un mix di parole, musica e

suoni, che viene elaborato e programmato da un emittente per fluire lungo il tempo

e raggiungere le orecchie di persone che potranno ascoltarlo in modo concentrato,

dedicargli un attenzione intermittente, sentirlo come puro sottofondo delle proprie

attività o addirittura non notarlo, quasi fosse semplicemente parte dell'ambiente. E'

proprio questa in fondo, la caratteristica della radio: l'invisibilità della sua presenza.

Dal punto di vista della produzione, lo sviluppo delle nuove tecnologie ha portato

oggi alla diffusione di standard nuovi rispetto al passato. Rispetto alla fruizione

stanno emergendo soluzioni in grado di aumentare considerevolmente lo spettro

dei canali a disposizione per l'ascolto radiofonico come ad esempio i nuovi telefoni

cellulari, gli smartphone e i tablet, visti dapprima come una forma di minaccia per

la radio musicale, si stanno rivelando invece come l'ennesima opportunità offerta

al medium radiofonico in grado di veicolare gratuitamente con il podcasting la

programmazione radiofonica delle varie emittenti subentrando nella sfera privata e

intima dell'ascoltatore.5

Per esempio, Negli anni '50 gli apparecchi radiofonici avevano diffusione limitata e

costavano ancora molto; per questo ci si recava nei pochi luoghi in cui essi erano

presenti; in un circolo culturale, in un bar, da un vicino di casa più facoltoso.

Tuttavia appena il costo degli apparecchi scese a un livello tale da poter

permettersi l'acquisto, si preferì nettamente ascoltare la radio a casa propria,

realizzando un ascolto famigliare e poi individualizzato. Per la prima volta si ha

una comunicazione di massa non nello spazio pubblico ma nel privato.

5 G.Cordoni, P.Ortoleva, N.Verna, Le onde del futuro, presente e tendenze della radio in Italia.

Con il broadcasting la radio penetra nello spazio domestico, la comunicazione di

massa invade così la dimensione privata; gli ascoltatori della radio si chiamano

ancora “pubblico” come gli spettatori di un teatro ma in un senso diverso. Ognuno

nelle proprie abitazioni o nelle proprie stanze.

Secondo un pensiero dello studioso Marshall Mc Luhan quindi la radio diventa il

primo medium elettronico personale, non più rivolto alla famiglia ma a una

persona, tocca intimamente, personalmente, quasi tutti in quanto presenta un

mondo di comunicazioni sottintese tra l'insieme scrittore/speaker e l'ascoltatore. E'

questo oggi il suo aspetto immediato: un'esperienza privata.6

1.3 La rete internet

L'uso di internet per veicolare programmi radio è cominciato in tempi relativamente

precoci, alla fine degli anni '80. La più nota e cosidetta web radio ha un palinsesto

giornaliero simile a quello delle radio tradizionali. Si tratta di un fenomeno che si

sta sviluppando in modo esponenziale in tutto il mondo grazie alla sempre

maggiore diffusione della banda larga per la trasmissione di informazioni. Una web

radio propone contenuti sonori grazie allo streaming audio: una tecnica che

permette la trasmissione di file multimediali che l’utente, grazie ad un programma

detto reader o player, può ascoltare anche senza aver completato il download,

rendendo possibile dunque la trasmissione di programmi in diretta. Può

raggiungere un universo di ascoltatori insieme più ampio e più mirato, è

l'ascoltatore stesso a rendere possibile la ricezione.7 Il maggior vantaggio della

web radio è il costo notevolmente ridotto rispetto a quello di una radio via etere: la

trasmissione via internet non richiede impianti trasmittenti né frequenze ed è

quindi accessibile a soggetti quali associazioni, enti locali, piccole aziende. La

diffusione di questo modello di emittenza, che si finanzia attraverso la pubblicità è

stata rapidissima, nell'arco di pochi anni ne sono nate molte migliaia. In Italia ne

esistono alcune centinaia a carattere informativo, associativo o legate a hobby e

pratiche. La web radio non appare tanto un'alternativa alla radio via etere quanto

un medium complementare, dotato di un'identità contigua ma in parte distinta, la

radio che incontra Internet ha portato con sé un ulteriore potenzialità. Va notata la

tendenza dei network radiofonici a duplicarsi nel web, a creare delle webradio che

6 M. McLuhan, Capire i media e gli strumenti del comunicare; Radio, il tamburo tribale.7 B. Scaramucci, P. Ortoleva, l'enciclopedia della radio, Garzanti libri, WebRadio

ne replicano la programmazione, a costi abbastanza irrisori o senza particolari

adeguamenti tecnologici, in tal modo si riesce a raggiungere nuove fasce di

pubblico, escluse dalle aree di trasmissione delle emittenti affiliate o interessare

nuovi ascoltatori. La nascita di un numero sempre maggiore di web radio apre

nuove e interessanti prospettive per quanto riguarda la natura dei contenuti dei

canali di distribuzione radiofonica, le caratteristiche del parlato, le tipologie di

ascoltatori, le fonti di finanziamento e di controllo. La sopravvivenza delle web

radio si baserà molto sulla tematizzazione, sulla scelta di target di ascoltatori

appassionati di determinati generi, musiche e prodotti sonori.

Il fenomeno delle web radio sta promuovendo, inoltre, un nuovo modo asincrono

di concepire l’ascolto di prodotti sonori, detto audio on demand, che potrebbe

essere estremamente funzionale alla distribuzione di radiodrammi o documentari

radiofonici: la radio ubica sul proprio sito un archivio di file che l’utente può

ascoltare quando desidera. Inoltre, grazie alla neonata pratica del podcasting, è

possibile scaricare in modo automatico i file sonori ascoltabili sul proprio computer

o trasferibili sui lettori mp3.

1.4 Dall'analogico al digitale

Esiste una memoria sonora della radio in grado di fornire informazioni, dati, fonti,

documenti, di suscitare ancora oggi emozioni, ricordi, sentimenti e, ovviamente, di

produrre dei profitti.

Quasi un secolo di storia della radio ha portato di conseguenza alla produzione di

un numero massiccio di documenti sonori archiviati su supporti, inizialmente su

cilindri, dischi, poi su nastri magnetici e infine su Hard-disk, CD, DVD con la

riconversione digitale. La nascita della digitalizzazione ha portato un profondo

cambiamento non soltanto nella tecnologia, ma ha rinnovato totalmente l'assetto

organizzativo, economico, di classificazione e documentazione dei prodotti

radiofonici. Le attività svolte nell'ultimo decennio da parte di tutti i broadcaster

dimostrano in modo evidente come l'unica risposta concreta all'archiviazione

sonora sia venuta dal passaggio dalla tecnologia analogica a quella digitale, che

tuttavia pone diversi problemi di scelte in merito agli standard e di conseguenza al

volume di investimenti da dedicare al problema dell'archiviazione. Oltre a ridurre in

generale i costi di conservazione di archivi sonori, la digitalizzazione ha reso

possibile l'immissione nel web di una scelta di documenti storici della radiofonia e

dare la possibilità agli ascoltatori di accedere alla programmazione e all'archivio.

E' difficile fare un censimento oggi di quanti documenti audio, e video, siano stati

fino ad oggi catalogati e documentati nel mondo, ma alcuni dati esistono e sono

sufficienti a darci la dimensione quantitativa di questa memoria sonora in corso di

recupero e di riconversione digitale. L'analisi di mercato più significativa è stata

fatta nell'ambito del progetto internazionale P.R.E.S.T.O8., finanziato dalla

Commissione Europea, che vede come responsabili le strutture archiviste della

BBC, di RAI teche9 e dell'Istituto Nazionale dell'Audiovisivo Francese (INA)10.Il

progetto ha lo scopo di definire gli standard di riversamento (digitalizzazione) degli

archivi audio, video, e film a costi minimi consentiti dalla tecnologia odierna, inoltre

prevede la proporzione tra i dati censiti e la quantità di broadcaster, anche non

coinvolti nel progetto stesso. Le cifre elaborate dal progetto P.R.E.S.T.O. portarono

anche a stimare il patrimonio archivistico globale in 50 milioni di ore di materiale

video su pellicola, 100 milioni di ore di materiale video su nastro magnetico e 100

milioni di ore di materiale audio11. Per quanto riguarda invece i riconoscimenti, il

più rilevante è venuto, nell'ultimo decennio, dall'UNESCO12 che ha istituito a livello

mondiale un grande registro della memoria, suddiviso per paesi, nell'ambito

dell'ambizioso progetto di tutela dei beni immateriali dell'umanità. Nel registro della

memoria Italiana sono state inserite le Teche Rai e l'istituto Luce13, che possiedono

la memoria sonora radiofonica, televisiva e cinematografica della storia italiana del

900.

Grazie alle nuove tecnlogie digitali, i contenuti della radio ormai sono rivolti a

categorie ristrette di utenza e alla generalità del pubblico, gratuitamente o a

pagamento, in una pluralità di formati e linguaggi in continua evoluzione. La radio

è ormai multipiattaforma, si fa ascoltare con l'autoradio, con il telefonino, con il

computer, e si è attrezzata per inviare, a richiesta, contenuti sulla programmazione

agli utenti che possono trasferirli su altri dispositivi portatili come gli smartphone o

postarli sui propri social network preferiti.

8 https://www.prestocentre.org/9 http://www.teche.rai.it/10 http://www.ina.fr/11 M. Pistacchi, P. Ortoleva, Un secolo di suoni, i suoni di un secolo, intervento di B.Scaramucci, La memoria

sonora della radio e della televisione.12 http://whc.unesco.org/13 http://www.archivioluce.com/archivio/

In un periodo di seria crisi economica l'intera offerta di programmazione

radiofonica è gratuita e quindi la radio soffre meno la contrazione dei consumi, è

più sostenibile, si fa trovare ovunque e su qualsiasi piattaforma dal suo ascoltatore

(8 italiani su 10 nel 2011).

Dopo questa evoluzione tecnologica, e non solo, che ha portato enormi

cambiamenti nello scenario radiofonico, come si è adattato il radiodramma a tutto

questo? Quali forme di arte radiofonica hanno resistito questa mutazione?

Illustrazione 4: Immagine di uno studio radiofonico attuale.

2 IL RADIODRAMMA OGGI

2.1 Il ruolo della radio pubblica

A un osservatore attento, e amante del genere, non sfuggirà qual è la situazione in

cui versa l'arte del radiodramma oggi in Italia: se si escludono alcuni festival e altre

rare esperienze, anch’esse circoscritte nel tempo, l’unica realtà che con continuità

investe e ha investito sul radiodramma è la radio pubblica. È sempre stata essa a

dare spazio a queste esperienze: le radio private che hanno lavorato in modo

creativo sul radiodramma sono molto poche. Quello della radio pubblica non è

assolutamente un ruolo facile, se si considera il luogo comune che ritiene il

radiodramma oggi come un’arte fuori moda, se si tiene presente il modello di

ascolto frammentato, se si guarda all’assenza di un contesto che favorisca una

ricezione anche a volte curiosa e in un sistema come quello dei finanziamenti alla

cultura oggi, in cui non si capisce più cosa debba essere finanziato e cosa no,

cosa necessiti di sostegno e cosa debba essere invitato a farcela con le proprie

gambe, non c’è certo posto per il radiodramma che andrebbe invece sostenuto

con maggiori sforzi produttivi per favorire idee e potenziare sperimentazioni per

innescare incontri e intersezioni necessarie con altre arti.

In Italia, l’attenzione al radiodramma della radio pubblica (in particolare di Radio31)

è un percorso di lunga durata, e legato oggi ai nomi di Antonio Audino, Laura

Palmieri, Lorenzo Pavolini e Marino Sinibaldi, che insieme ad altri importanti

collaboratori sono tra quanti hanno curato e proposto radiodrammi in questi anni.

Spesso questa attenzione si è sposata con l’interesse per il teatro e per quello che

può generare l’incontro tra un’arte drammatica visibile e un’arte drammatica

invisibile. Per un excursus storico dagli anni '90 ad oggi si potrebbe fare il nome

dell'importante progetto “Radiofilm” del 19932 curato dalla direttrice di Radio3 a

quel tempo, Roberta Carlotto, oppure “Teatri alla radio”, curato da Luca Ronconi

nel 1997, per dare alcuni numeri, 35 opere, 250 attori e 20 registi e un

investimento di 30 milioni di Lire in media ad allestimento, oggi sicuramente

improponibile, successivamente quello di “Teatri alla radio, Europa oggi” sui

contemporanei Europei del teatro, curata da Franco Quadri nel 1999, e ancora

1 http://www.radio3.rai.it/dl/portaleRadio/Page2 Progetto che diede vita a “La ballata del rovescio del mondo” di L.Francesconi e R. Fiori, opera vincitrice

al Prix Italia del 1994.

quello de “Il Terzo Orecchio”, a cura di Mario Martone, del 2002; un viaggio sonoro

nel teatro attraverso nuove produzioni in cui testo, voce, suoni, musica sono

montati come un’unica scrittura radiofonica3. Attualmente spazi per il

radiodramma, più correttamente per il radioteatro, lo si può trovare in programmi

come “Ad Alta voce”, Con Lorenzo Pavolini e Chiara Valerio, “Piazza Verdi” a cura

di Elio Sabella, oppure “Zazà” curato da Anna Antonelli e Lorenzo Pavolini e infine

“Il teatro di Radio3” di cui parlerò più avanti nel corso del capitolo 2.

Inoltre nel 2010 Radio3 ha festeggiato con “Una festa lunga un mese” i suoi

sessant'anni, proponendo i radiodrammi di Giosuè Calaciura, Carlo D’Amicis,

Nicola Lagioia, Chiara Valerio e molti altri, messe in onda dal vivo, come fossero

spettacoli teatrali che avvenivano in luoghi e momenti stabiliti4. Un percorso,

dunque, che nella produzione ha sempre avuto il suo cardine, pur essendo mutato

negli anni l’orizzonte teatrale a cui riferirsi per generare un incontro con la radio.

Infine i festival sempre seguiti da radio3 come Il Festival di Spoleto5, il Festival di

Santarcangelo6e Il Festival Helicotrema da cui nasce l'appuntamento in diretta con

“L'arte invisibile” andato in onda il 20 Aprile 20137.

3 Informazioni tratte da S. Caputo e A. Cava, “Occhio alla radio, Scene radiofoniche” 2011, Nero su BiancoEdizioni

4 http://www.radio3.rai.it/dl/radio3/ContentItem-80b8e99c-312a-4791-916c-ef67ec8507c8.html5 http://www.festivaldispoleto.com/6 http://santarcangelofestival.com/sa2013/7 http://helicotrema.blauerhase.com/

Illustrazione 5: Locandina "Festa lunga un mese" per i 50 anni di Radio3, fonte: Radio Rai

Un ruolo importante è stato assunto dalla radio situata nel canton Ticino della

Svizzera Italiana (RSI), che fino a marzo del 2009 assumeva la denominazione di

RTSI, in particolar modo da rete28. Nel 2009 andava in onda il “Saturday Night

drama”, il teatro radiofonico in prima serata poi trasformato in “Dramaradio”9. Alla

fine del 2012 sono stati mandati in onda radiodrammi di Samuel Beckett per il

cartellone “Novecento e presente” in collaborazione tra fiction radiofonica e il

Conservatorio della Svizzera Italiana10. Alla domenica è attualmente in onda

“Domenica in scena” curato da Fernando Grignola, in fascia pomeridiana, dove

vengono trasmessi adattamenti radiofonici, radiogialli, radiocommedie, radioteatro

e radiodrammi11, mentre dal lunedi al venerdi pomeriggio è in onda “ Colpo di

scena” un breve format su adattamenti radiofonici della letteraratura italiana e

internazionale

L'unica radio privata in Italia che investe sul radiodramma è Radio24, l'emittente

del gruppo Il sole 24 ore12. L'attenzione per il genere all'interno dei suoi palinsesti

è stato portato alla luce dai programmi “Destini incrociati” un racconto in cui si

intrecciano le storie realmente accadute di due personaggi, oppure “Voi siete qui”

più concentrato sullo “Storytelling” cioè l'atto del narrare, disciplina che usa i

principi della retorica e della narratologia, e “Chiedo asilo” programma a cura di

Gaetano Cappa e Marco Drago, che ha dato vita a “Pollycino” un radiodramma

fiabesco strutturato sulla notissima storia di Charles Perrault, vincitore al Prix Italia

2011 come radiodramma originale.

2.2 Cosa è cambiato

Se tutti più o meno sanno che cos’è un radiodramma, ci si potrebbe chiedere se le

modalità di ascolto dei radiodrammi, dalle prime esperienze fino ad arrivare alle

generazioni attuali, è cambiata.

Oggi la fruizione del radiodramma è senza dubbio cambiata, mentre fino a molti

anni fa lo si ascoltava unicamente alla radio, quindi a volte quasi casualmente o

con modalità e tempi dettati dall’esterno, dal palinsesto oppure ci si doveva

8 http://retedue.rsi.ch9 Comunicazione rilasciatami durante un colloquio personale con Mario Pagliarani, compositore, collaboratoredi RSI e curatore della trasmissione radiofonica “Gli incontri di AdA ,” http://www.teatrodeltempo.ch/AdA/

10 http://www.conservatorio.ch/11 http://retedue.rsi.ch/home/networks/retedue/domenicainscena12 http://www.radio24.ilsole24ore.com/

adattare a un'occasione, un luogo, una data o un programma, oggi il radiodramma

è sempre più fruito attraverso computer e mezzi simili, quindi è spesso scaricato

da internet in podcast come un oggetto di scambio. L’incontro con l’opera quindi

cambia: la possiamo cercare, le odierne tecnologie permettono di creare una

visione più complessa e scegliere esattamente dove e quando ascoltarla.Il

Radiodramma è ormai tutto sotto il nostro controllo, lo evochiamo quando e dove

ci fa piacere. Anche il pubblico del radiodramma è cambiato, diventato ormai

occasionale, episodico, più abituato ad ascoltare un flusso costante di musica

proposta dalle radio private e nulla più.

Facendo un salto indietro nel tempo, Il radiodramma degli anni '30 spesso

ambientava l’azione in luoghi “parlanti”, cioè in ambientazioni che hanno delle

qualità sonore come ad esempio una nave, un treno, il mare, la montagna: luoghi

che hanno dei rumori ben riconoscibili. Nel corso del dopoguerra un ulteriore

grande cambiamento è stato l’immersione nel mondo interiore, che ben si adatta

alla specificità acusmatica del mezzo radiofonico. Ovviamente le possibilità sono

tante: l’interiorità può essere inteso come il luogo della coscienza o uno stato

d'animo ecc.. per fare alcuni esempi: “Agenzia Fix” di Alberto Savinio, “Diario

Immaginario” del 1975 di Luciano Berio e Vittorio Sermonti, ispirato al “Malato

immaginario” di Molière oppure l'opera radiofonica “In un luogo imprecisato” Di

Giorgio Managanelli e regia di Carmelo Bene (1974)13.

“Il radiodramma può essere un dialogo interiore che ci fuoriesce a mo’

di voci, suoni, rumori, giochi di fantasia, spiritualità, godimento. Un

dialogo composto di due strati: uno acustico/naturale, l’altro, invece,

indaga la spiritualità interiore rivolgendosi all’ascoltatore

considerandolo simile al lettore di un libro, pronto a esprimersi con

fantasia”.14

13 http://www.teatroi.org/?page_id=118014 G. Di Ciriaco, Flebili sussurri; radiodrammi, cit. Booksprint Edizioni, 2012

dopo questi numerosi cambiamenti, come accingersi oggi quindi alla

composizione di un un radiodramma?

Nella pubblicazione “Occhio alla Radio” del 2011 a cura di Simone Caputo e

Alessandra Cava e in collaborazione con Rodolfo Sacchettini e altri artisti

emergenti, Chiara Lagani di “Fanny & Alexander” e Chiara Guidi di “Societas

Raffaello Sanzio” tentano di rispondere a questa domanda. Prendendo spunto

dalle loro risposte si potrebbe dire che oggi Il radiodramma è oggi un arte di cui

abbiamo quasi dimenticato il significato, il modo di usarlo, la sua forte storia. Chi

oggi compone radiodrammi deve avere un'etica nei confronti del pubblico

radiofonico, i quali ovviamente non conoscono e non possono guardare in faccia

chi sta parlando, trattandosi di radio, quindi bisognerebbe maturare una chiarezza

relazionale, lessicale ma anche musicale. E' vero che l'artista produce prima di

tutto per se stesso, è lui il primo spettatore non conoscendo la reazione del

pubblico. Si ha a che fare con dei suoni che non sappiamo nello specifico dove

vadano a finire. Chi oggi percorre la strada del radiodramma deve essere ben

consapevole del fatto che le parole sono prima di tutto suoni che producono delle

immagini nella mente e quindi bisogna relazionare e calibrare tutto in funzione di

ciò che si vuol fare vedere e non al significato delle parole, la cui drammaturgia è

prima di tutto musicale. E' questo il centro della ricerca sonora, cogliere la visione

che si ha di quel testo attraverso la voce, strumento che suona, perché la radio

non è per i non vedenti, ma per chi predilige di vedere attraverso l’ascolto15.

Un ulteriore risposta a questa domanda la possiamo trovare oggi in Italia in alcune

Istituzioni che dedicano spazi al radiodramma sia in termini di seminari e dibattiti

che come laboratori di scrittura musicale radiofonica. Nel prossimo capitolo si

cercherà di dare una panoramica generale sui vari istituti, Università e

Conservatori, che offrono questa opportunità.

15 http://www.altrevelocita.it/files/incursioni_edizione_pdf/file_pdf/quadernetto_radio_03.pdf

2.3 Il radiodramma negli istituti

”Per me il radiodramma è come essere ciechi e andare a teatro”

Questa la risposta di un bambino (dopo aver ascoltato probabilmente per la prima

volta un radiodramma) di una scuola elementare della rete territoriale dei “ragazzi

del fiume”16, un'associazione di istituti comprensivi e scuole secondarie di primo

grado situate nel nord/est Italia, sotto la direzione di Antonella Brugnoli e Giuliana

Fedele, durante il progetto “Radiodramma a Scuola” un progetto che avvicina gli

alunni alla stesura di un radiodramma.

“Abbiamo iniziato tra i primi in Italia, secondo le parole delle curatrici, a proporre la

realizzazione di radiodramma nella scuola quando abbiamo “scoperto” la

potenzialità del podcast. Abbiamo intuito che il radiodramma rappresenta una

forma di espressione che porta aria nuova alla programmazione utilizzando

tuttavia gli strumenti tradizionali della radiofonia.”

Restando nel nord-est Italia, un laboratorio di radioteatro è stato organizzato dal

Conservatorio Pollini di Padova17 in occasione del “Progetto giovani” e da

Metaarte per la stesura di una serie di radiodrammi riguardanti l'immigrazione dal

titolo “Storie sull'onda18”, creati purtroppo solamente nel 2006.

Altro progetto interessante riguarda L'istituto Paolo Grassi di Milano, l'unico in

Italia ad avere un corso di drammaturgia con un apprendistato sui radiodrammi.

Ogni anno, la scuola propone: “Oggi e domani”, l'ascolto collettivo dei

radiodrammi prodotti dagli allievi e registrati negli studi Rai di corso Sempione.19

Tra gli Istituti e Università presenti nella realtà Italiana che da alcuni anni ad oggi

dedicano spazi al radiodramma, da citare anche il Conservatorio di Como20 e in

particolare i corsi di Musica Elettronica e tecnologie del suono21, ramo da dove

proviene la mia esperienza e che mi ha avvicinato alla scelta di questa tesi di

laurea. Numerosi seminari organizzati, ultimo in ordine cronologico la

16 http://www.ragazzidelfiume.it/17 http://www.conservatoriopollini.it/18 http://www.progettogiovani.pd.it/progettogiovani/index.php?

option=com_content&view=article&id=117&Itemid=49619 http://www.fondazionemilano.eu/teatro20 http://www.conservatoriocomo.it/21 http://www.comolab.org/

http://www.fondazionemilano.eu/teatro

partecipazione/collaborazione di Angela Ida de Benedictis dell'Università di

Cremona, Veniero Rizzardi e anni addietro con Maria Maddalena Novati,

consulente musicale della Rai. Numerosi lavori da parte degli studenti sono stati il

leitmotiv degli incontri “Elettrosensi” in ambito radiodrammatico22. Questi ultimi

inoltre sono stati selezionati accuratamente per far parte del progetto “Je me

souviens..de la Méditerranée” in occasione del Festival International du Film

d'Aubagne (Fra)23.

Spostandoci a Genova, molto interessante è stata la realizzazione di tre Hoerspiel

dal titolo “ La lanterna, Genova speculativa”24un viaggio attraverso il paesaggio

sonoro di tre città di mare dell'immaginario Tedesco (Genova, Lisbona e

Barcellona) realizzato dagli studenti di musica elettronica del Conservatorio

Niccolò Paganini25di Genova, in collaborazione con il Goethe institut26 e sotto la

direzione artistica del M°Roberto Doati.

Dal 2004 è attivo sulla scena Milanese e Italiana l'Istituto Barlumen, che da anni

produce programmi per tutte e tre le reti di Radiorai, frequentando i generi più

disparati: varietà quotidiano, radiodramma, radiofumetto, fiction sperimentale,

magazine di attualità, musica originale studiata per il mezzo. L’estetica sonora

dell’Istituto Barlumen è il risultato di un lavoro di ricerca sul suono e sulla voce,

sulla drammaturgia radiofonica, sulla sperimentazione del linguaggio sonoro, sulle

contaminazioni tra i generi e i media27.

Nel febbraio del 2011, all’interno degli spazi dell'ex Fonderia Napoleonica a

Milano, produttrice di campane, viene fondata da Sergio Ferrentino la “Fonderia

Mercury28”, un luogo nel quale si fondono i linguaggi, sperimentazioni, fusioni e

ricerca del suono. Attorno a Fonderia Mercury navigano diverse professionalità:

dalla scrittura al segno grafico, dal giornalismo al web, dalla testata giornalistica al

design, dalla moda ai videomaker. Queste collaborazioni diventano il carburante

per creare radiodrammi, distribuire spettacoli teatrali originali, costruire nuove

campagne di comunicazione e iniziative editoriali. Ad essa il merito di aver creato

“Autorevole, audiodrammi in teatro”, un'applicazione per Smartphone e Tablet in

cui per la prima volta in Italia l'arte radiofonica e quella teatrale si fondono in

22 http://www.conservatoriocomo.it/archiv/13aa12-13/elettrosensi-2013-01.pdf23 Aubagne-filmfest.fr/en/24 http://www.conservatoriopaganini.org/archives/uploads/file/NewsLetter/Nora%20_Gomringer.pdf25 http://www.conservatoriopaganini.org/26 http://www.goethe.de/ins/it/gen/itindex.htm27 http://www.barlumen.com28 http://www.fonderiamercury.it

tecnologie di ultima generazione29. Con questa nuovissima e innovativa

applicazione l'utente è sempre in filo diretto con le nuove produzioni, può

ascoltare, leggere il copione originale, guardare le foto, le scene più belle dello

spettacolo, scoprire i contenuti extra, le interviste, le biografie di tutti i protagonisti

dei radiodrammi in uscita. Inoltre Fonderia Mercury prende in cura anche il

progetto “Audiodays” cinque giorni dedicati ai radiodrammi della fonderia con

serate in diretta dal Teatro Elfo Puccini di Milano.30

2.4 Il radiodramma nel web

Lo scenario che offre il web per i radiodrammi lo si può ascoltare non solo

all'interno delle emittenti radiofoniche pubbliche che, come detto nella prima parte,

hanno duplicato la loro diffusione grazie alla rete, ma anche nelle già citate

webradio private e locali. Ad esempio Radio Gwendalyn31, una web radio della

Svizzera Italiana creata da alcuni studenti di Chiasso nel 2005. Promuove la

cultura di nicchia, i radiodrammi e i documentari. Nel mese di Aprile di ogni anno è

l'organizzatrice di Gwenfestival32, festival internazionale di musica e radiofonia.

Dal 2005 è attivo Radiopassioni33, webradio e blog dedicata alla radiofonia in tutti i

suoi aspetti mentre spostandoci nel Sud Italia, e più precisamente a Bari si può

ascoltare RadioKreattiva34, nata nel 2013 come radio d'informazione, ma da pochi

mesi collabora con varie scuole medie e superiori. Molto interessante è stato il

concorso indetto da Radiokreattiva per la stesura di un radiodramma che abbia

come soggetto l'antimafia e la denuncia dell'illegalità. Sempre in tema studentesco

è il format dal titolo “Afternoon a story” in onda dal 13 Dicembre 2013 su

radioEco35, la radio degli studenti dell'Università di Pisa, un format dove si fonde

radiodramma e narrazione.

Restando nel web troviamo Radiodrammi.it36; non è una webradio ma una sorta di

blog e comunità nata nel 2009 con lo scopo di diffondere la storia del

radiodramma, le produzioni, le biografie degli artisti e la possibilità di consultare il

29 http://www.fonderiamercury.it/autorevole/autorevole-progetto/30 http://www.fonderiamercury.it/audiodays/31 http://www.radiogwen.ch32 http://www.gwenstival.com/33 http://radiolawendel.blogspot.it/34 http://www.radiokreattiva.net/35 http://radioeco.it/afternoon-a-story-1/36 http://www.radiodrammi.it/

“dizionario dei radiodrammi” la prima opera enciclopedica che raccoglie più di 500

schede con circa 1800 titoli di prosa radiofonica (dato in continuo aggiornamento),

trame, immagini di autori, personaggi e interpreti dei radiodrammi trasmessi da

emittenti di lingua italiana dal 1920 a oggi.

L’attenzione al radiodramma della radio pubblica Italiana, come detto in

precedenza, è affidata a Rai Radio3 che è l' emittente dedicato all'attualità

culturale e alla musica seria o colta, quella parte della produzione musicale cui

viene generalmente riconosciuto l'elevato valore culturale ma da cui la

maggioranza del pubblico si sente generalmente esclusa. La fisionomia di Radio3

ha conosciuto numerose sostanziali modifiche, legate da un lato alle generali

trasformazioni della radiofona Italiana, dall'altro ai mutamenti che lo stesso

concetto di cultura ha vissuto negli anni e al suo mutato rapporto con la società.37

Il “Teatro di radio338” di cui il curatore Antonio Audino farà una dettagliata

panoramica nell'intervista in appendice a questa tesi, attraverso gli spettacoli in

diretta dalla Sala A di Via Asiago a Roma, gli incontri monografici, i debutti più

importanti della stagione, il racconto delle prove, del dietro le quinte e la riscoperta

del loro grande prezioso archivio, gli approfondimenti e le promozioni della scena

Italiana e straniera, ne fanno il formato dell'arte radiofonica più importante e

conosciuto a livello nazionale. Attraverso il web il teatro di Radio3 mette a

disposizione un grande archivio dove poter riascoltare le puntate in streaming

oppure, per una fruizione più comoda, scaricarle tramite download. Inoltre si ha la

possibilità di vedere e conoscere cosa è andato in onda negli ultimi tre anni di

programmazione. Purtroppo Il teatro di radio3 non si avvale di rilavamenti auditel

in modo da poter conoscere le percentuali d'ascolto relativi ai vari appuntamenti.

Un dato comunque molto sorprendente, dalle parole dei curatori, è stato il

numeroso e massiccio riascolto in podcast e download delle puntate da parte degli

utenti.

Questi sostanziali cambiamenti della radiofonia pubblica hanno senza dubbio

mutato la panoramica del radiodramma in Italia, è successo lo stesso per il

documentario?

37 N.Verna, G.Cordoni, P.Ortoleva, Le onde del futuro, Presente e tendenze della radio in Italia.38 http://www.radio3.rai.it/dl/radio3/programmi/PublishingBlock-d53520d6-b8da-48f7-9fa2-

6e4dd2258db3.html

3 IL DOCUMENTARIO NEL SISTEMA ODIERNO

3.1 Un'arte quasi dimenticata

Quando la Rai investì nel documentario, un prodotto formalmente e culturalmente

esigente, trasversale rispetto ai generi radiofonici tradizionali, il dibattito sul ruolo

del servizio pubblico in tutta Europa era molto vivo e in Italia si insisteva molto sul

ruolo formativo del radiodocumentario che doveva essere valido strumento nella

lotta contro l'ignoranza, mezzo per offrire agli italiani saldi principi e valori nazionali

comuni, una serena e sicura comprensione dei fatti umani. Infatti Il documentario è

stato un genere che alla radio ha dimostrato grandi potenzialità descrittive e

drammatiche delle tecniche sonore e che ha prodotto materiale di valore

inestimabile, da un lato per lo studio di eventi storici, dall'altro per lo studio di

aspetti poco noti o trascurati dalla realtà sociale. Dalla seconda metà degli anni '30

a tutto il periodo della seconda guerra mondiale e oltre, grazie alle neonate

tecniche di registrazione che propose prodotti sempre più elaborati (radiocronaca,

reportage ecc..) le forme documentarie vissero il loro periodo di massima efficacia

mai avuto fino ad allora. L'epoca dei precursori nel periodo della radio fascista, la

ricerca della descrizione delle facce di un paese che usciva logorato dalla seconda

guerra mondiale negli anni ‘50, la sperimentazione verso nuove sonorità e la

proposta di una nuova chiave di lettura della realtà negli anni ’60 e ’70, le scuole e

gruppi di documentaristi, facevano del radiodocumentario un genere molto

prolifico e promettente.

Il panorama radiofonico Italiano dei nostri giorni purtroppo non potrebbe in nessun

modo indurre a considerazioni analoghe. Basterebbe domandare agli ascoltatori

non specializzati se conoscono il genere del radiodocumentario, se ne ascoltano

saltuariamente degli esempi o se ricordano almeno un documentario che li ha

colpiti, per capire quanto sia scarso oggi l’interesse per questo genere

radiofonico. Andando ad analizzare i palinsesti delle radio italiane, infatti, è

rarissimo imbattersi in documentari, o almeno programmi che si fondano su

tecniche e stili affini a quelli del documentario. Inoltre, per la prima volta dagli anni

’30 in poi, oggi non si scorge la presenza di una classe di documentaristi, o

almeno di cronisti, o comunque autori, che possano fornire nuova energia ad un

genere che sembra essere quasi estromesso dalle frequenze nazionali per venire

relegato ad alcuni concorsi specialistici come ad esempio, e per fortuna, il Prix

Italia come categoria di concorso, o su siti web fortemente incentivati.1

Le cause della crisi del documentario sulle frequenze radiofoniche credo siano per

lo più economiche; gli indici di ascolto di programmi di approfondimento, tra i quali

a buon diritto si colloca il documentario in tutte le sue forme, sono bassi, e

comunque non proporzionati alle spese che necessita la produzione di opere

elaborate. La realizzazione di prodotti come i documentari, in questo momento, è

soggetta ad un esame che non valuta tanto la qualità dell’opera, quanto piuttosto il

costo del processo di produzione in rapporto alla visibilità che l’opera otterrà. Se

questa valutazione può essere in parte accettabile, è normale che un’azienda si

curi del rapporto tra prodotto e costi di produzione, viene però da chiedersi,

proprio in relazione al ruolo istituzionale della radio pubblica, se il destinatario dei

programmi è visto unicamente come consumatore o invece anche come cittadino,

soggetto sociale?

3.2 Le emittenti del radiodocumentario

Gli spazi in cui si può ascoltare la messa in onda di un radiodocumentario oggi lo

si può individuare in emittenti come Radio3 che dalla fine dell’esperienza di

“Centolire” tra il 1998 e il 2002, e “Permesso di soggiorno”, che raccontava la vita

e i percorsi dei migranti attraverso i suoni, i rumori e voci, sono stati minimi gli

spazi lasciati a prodotti di questo genere. Si sono potuti ascoltare unicamente

alcuni programmi composti da servizi che possono ricordare le prime forme di

documentario.

Su Rai Radio1 dal 1999 andava in onda "Con parole mie”, programma al quale si

aggiunge nel 2001 "Radioscrigno" e dal 2006 al 2009 “Sviluppo e stampa del

ricordo". Nel 2008 Italo Moscati realizzò la colorita riflessione su "Ma com'era il

'68, Un anno che non si dimentica" e nel 2009 propose il racconto documentato in

otto puntate "1989, il crollo del Muro”2. E' come se si fosse tornati indietro al

tempo di “Voci dal mondo”, rubrica che infatti, forse non a caso, è tornata

all’interno del palinsesto del terzo canale Rai con il nome di “Radio3Doc”

1 F. Monteleone, La radio che non c'è p.XIII, in AAVV alla ricerca2 Fonte: “Cento voci dall'Italia, I documentari e le inchieste di Radio Rai”, a cura di P. Morawsky e R.

Vincenti. pdf

programma che segue la serata in diretta con il Bellaria Film Festival3.

Nuovo spazio trovò negli ultimi anni il documentario nel programma “Il terzo

anello” mentre attualmente al radiodocumentario è dedicato in particolare da

Ottobre del 2011 il ciclo “Tre soldi”, lo spazio documentario della sera di Radio3

oppure i racconti monografici e popolari di “Passioni” non definibile come un vero

e proprio documentario, e l'ormai scomparso “Chiodo fisso”.

Per il 150° anniversario dell'Unità d'Italia, sempre la Rai ha pubblicato una

raccolta, attualmente non in commercio, dal titolo “Cento voci dall'Italia, i

documentari e le inchieste di RadioRai (1944 – 2011)” curato da Raffaele Vincenti

e Paolo Morawsky4, composto da un libro e 100 file audio estratti e selezionati

dall'archivio di Rai Teche, in termini quantitativi, il secondo archivio più grande

d'Europa, secondo solo alla BBC. Dai primi documentari di Pia Moretti a quelli più

recenti, passando per le inchieste d'autore (in primis quelli di Sergio Zavoli) di

quello che fu definito “neorealismo radiofonico”, cioè quando la radio scoprì

l'impegno sociale, ricercando parallelamente al cinema, le voci nascoste della

società generando un processo di fascinazione per le potenzialità del racconto e

della riproduzione del reale.

Come per il radiodramma, la Radio della svizzera Italiana (RSI) dedica spazi

anche al documentario. Tra i suoi palinsesti troviamo “ Per fortuna c'è il

documentario” andato in onda nel 2010 e attualmente “Un documentario è per

sempre” in onda su Rete1 ogni ultimo martedi' del mese sotto la cura di Mirella De

Paris, un viaggio che attraversa tutta la gamma della produzione documentaristica

della radio Italo - Elvetica. Lo scopo, nel presente come nel passato, è quello di

raccontare e di ripercorrere storie e vicende individuali o collettive, accadute

accanto a noi o poco più in là. Infine “Blu come un'arancia” attualmente in onda su

Rsi rete2 e “Oggi, la storia” in onda alle 07:00 del mattino dove si mescolano storie

del passato e documentari di attualità, ma di durata molto breve; circa cinque

minuti.

3 http://www.bellariafilmfestival.org/4 http://www.portup.net/content/view/15480/19/

“Un documentario radiofonico ha in sé l'ambizione di scavalcare tutto il

resto, perché le storie, quelle vere, come solo chi le ha vissute le sa

raccontare, nessun ascoltatore riuscirà mai a dimenticarle. Mentre altre

informazioni, seppure importanti, il giorno seguente sono già quasi sulla

via dell'oblio, il documentario radiofonico no, ha il potere di attivare un

ascolto più profondo, e così rimane impresso quasi indelebilmente”.5

Discorso analogo per Radio24, anche tra le sue frequenze possiamo individuare

gli unici spazi per il documentario, tra cui “La storia e la memoria” dedicato ai

grandi temi della storia, in particolare a quelli del '900 in collaborazione con

History Channel6. Un programma in cui si fondono dibattiti e documenti sonori

originali, e “Reportage” un mondo intero da raccontare attraverso le parole, i suoni

e le emozioni raccolte e diffuse attraverso la radio.

Dal 21 Novembre 2013 in diretta su radio Popolare per due giovedi' al mese e

ascoltabile anche in podcast ha preso piede il programma “Real Doc”7, un format

di radiodocumentari condotto da Elisabetta Ranieri e a cura di “Audiodoc”

un'associazione no profit di audiodocumentaristi da tutta Italia e non solo, di cui

parlerò nel sottocapitolo seguente.

3.3 Lo scenario Europeo

nel 2006 un gruppo di autrici e autori indipendenti ha deciso di creare “Audiodoc”,

un’associazione per la promozione dell’audiodocumentario con sede a Roma8.

Dopo sei anni di attività (produzione, formazione, festival, seminari, ascolti

pubblici, ecc.) tutte svolte al di fuori della radio pubblica italiana, Audiodoc ha

deciso di elaborare e inviare un questionario ai responsabili del settore

documentario di quasi tutte le radio pubbliche europee, e più precisamente a 63

redattori di 32 di paesi diversi. Molte erano le domande cui Audiodoc cercava una

risposta: la situazione italiana è simile o diversa da quella degli altri paesi? Quali

sono i modelli produttivi adottati dalle radio? Chi sono gli autori dei documentari?

5 Mirella de Paris, cit. tratta da RSI.ch6 http://www.historychannel.it/7 http://www.radiopopolare.it/ascoltaci/trasmissioni-on-demand/intro/real-doc/8 http://www.audiodoc.it/

Quanto guadagnano per il loro lavoro? Che formazione professionale hanno?

Il questionario è composto da 27 domande, alcune a risposta aperta, altre a

risposta chiusa e affrontano tre tematiche principali:

• Quanti documentari vengano prodotti (durata, lunghezza, orario della

messa in onda, tematiche, ecc.).

• Come vengano prodotti (organizzazione della produzione, figure

professionali coinvolte, tipologia degli autori, costi di produzione, ecc.).

• Quale formazione ricevano o abbiano ricevuto i loro autori (corsi e stage

per autori e tecnici, corsi universitari, ricerca di nuovi autori,

associazionismo, ecc.).

Dal questionario emergono tre sostanziali differenze: il sistema produttivo, da cui

dipende ovviamente il tipo di rapporto contrattuale dell'autore (dipendente o

freelance); le entità delle risorse investite nella produzione, da cui consegue anche

la generosità della retribuzione all'autore; e, infine, l'attenzione per la formazione,

che è indice insieme della qualità cercata e dell'attenzione per questa specifica

professionalità.

La Germania e Gran Bretagna producono da sole il 41% di tutti i feature9

trasmessi in Europa in un anno. Altri paesi producono un numero di documentari

al di sotto della media Europea (294 documentari all’anno per paese) ma con un

forte investimento finanziario (Finlandia, Norvegia e Paesi Bassi; non a caso

vincitori negli ultimi anni nella categoria dei documentari al Prix Italia), mentre altri

ancora producono e investono pochissimo (purtroppo l'Italia). D'altra parte, la Gran

Bretagna utilizza esclusivamente autori dipendenti dalla radio mentre la Germania

ricorre nella quasi totalità dei casi ad autori esterni. Sotto questo aspetto, non si

può neppure dire che esista un modello scandinavo. In Danimarca quasi tutti gli

autori sono interni, in Finlandia quasi tutti freelance, mentre in Norvegia e Svezia

le due figure sono numericamente più o meno equivalenti. Nei paesi dell’area

mediterranea prevale il modello della produzione interna, ma fa eccezione l’Italia.

Anche nei paesi dell’est Europa gli autori sono prevalentemente dipendenti, ma

9 Il termine “feature” viene utilizzato in alcuni paesi come sinonimo di documentario.

non in Bulgaria (modello freelance) e non in Repubblica Ceca e Slovenia

(dipendenti e freelance sono più o meno di numero uguale).

Quanto ai costi di produzione, conta senz'altro la ricchezza del paese, ma a

quanto pare non solo questo. Si va dalla Finlandia, Francia, Germania, Gran

Bretagna, Norvegia, Paesi Bassi e Svizzera, i cui costi sono compresi tra i 100,00

e gli oltre 300,00 euro al minuto, ai paesi in cui un documentario costa tra i 12,00 e

i 67,00 euro a minuto: Austria, Bulgaria, Danimarca, Irlanda, Kosovo, Romania,

Spagna. Seguono lo stesso andamento le retribuzioni degli autori, gli estremi sono

rappresentati da un lato da Gran Bretagna, Germania, Norvegia e Paesi Bassi

dove il compenso previsto è superiore a 90,00 euro al minuto, e dall’altro da Italia,

Polonia e Ungheria, dove gli autori guadagnano in media 10,00 euro al minuto se

non meno.

Da questi dati emergono le sostanziali considerazioni fatte a inizio capitolo, La

presenza del documentario tra le varie emittenti non significa che il servizio

pubblico radiofonico italiano dimostri una grande attenzione nei confronti di questo

genere. Infatti, anche tenuto conto della diminuzione complessiva delle risorse

economiche a disposizione della radiofonia nazionale, si ha comunque

l'impressione che il documentario sia stato uno dei generi più penalizzati. Pochi

investimenti, per un tipo di linguaggio che invece ne richiederebbe di consistenti,

significa inevitabilmente l’abbassamento della qualità (e anche della quantità),

l’assenza di sperimentazione e ricerca (per un genere che dovrebbe invece

favorirle) e la mancanza di qualsiasi tipo di formazione e incoraggiamento ai

giovani autori.

Il documentario è un prodotto che stimola la comprensione, l’approfondimento di

problemi e tematiche, la conoscenza di sprazzi di realtà, la sperimentazione in

ambito sonoro, e non può venire escluso dalla programmazione e dal palinsesto di

una radio pubblica.

4 IL PALINSESTO DELL'ARTE RADIOFONICA

Oltre che attraverso i documenti sonori, la radio offre all'utente una risorsa tanto

poco considerata, quanto ricca di preziose informazioni per svariati ambiti di

ricerca: il palinsesto, cioè l'insieme delle trasmissioni programmate da una

emittente per un certo periodo ( un giorno, una settimana, un mese, un trimestre

ecc..).

E' bene ricordare che la radio ha strutturato fin dalle origini il suo intero messaggio

sulla base del tempo, organizzando le trasmissioni sui ritmi di un orologio che

coincide con lo standard nazionale di intrattenimento, conversazione e

informazione, permettendo all'utente di fissare liberamente gli orari della propria

fruizione. L'analisi del palinsesto offre un'opportunità unica per sondare i modi in

cui si è progressivamente trasformata la vita domestica degli Italiani. Il palinsesto

della radio, forse ancor di più di quello della televisione, è un sensore

sensibilissimo dei cambiamenti nelle abitudini: dapprima del pubblico in generale,

poi ( con la progressiva specializzazione del mezzo) anche di specifiche fasce

sociali. Nel tempo la radio si è rivolta alle necessità personali dell'individuo nelle

diverse ore del giorno, di conseguenza si forniscono format diversi per persone

impegnate in diverse attività.1

La nascita del format costituisce un passo ineluttabile per la conquista di uno

spazio nell'etere e nelle preferenze degli ascoltatori, il format è un termine nato

negli anni '50 (In Italia il concetto ha iniziato a prendere piede negli anni '90) che

ha in generale nella radio un significato diverso da quello della televisione, in tv

indica gli schemi di base di singoli programmi, in radio indica prevalentemente le

caratterizzazioni assunte dalle emittenti, per rendersi riconoscibili e gradite al

proprio pubblico come ad esempio i format news & talk, i format sulla discografia

musicale, i format d'informazione (politica, sportiva,artistica ecc..)

4.1 Accendiamo la radio

Per capire con più attenzione in quale stato versi l'arte radiofonica oggi, il gesto

più normale a cui si potrebbe pensare è esaminare il mezzo radiofonico stesso.

1 N.Verna, G.Cordoni, P. Ortoleva, Le onde del Futuro, Presente e tendenze della radio in Italia.

Un ”esperimento” interessante in cui mi sono cimentato è stato quello di

accendere la radio e di sintonizzarmi su tre emittenti radiofoniche diverse durante

alcuni momenti della giornata, dividendo tutto in fasce orarie; fascia del mattino,

fascia pomeridiana, serale e notturna, da lunedi a Domenica. La differenziazione

tra le quattro fasce viene basata sulla considerazione che nei diversi momenti

della giornata la tipologia di ascoltatori può variare considerevolmente. Le

emittenti radiofoniche scelte sono quelle valutate finora e cioè Radio3, RSI rete2,

e Radio24.2

Scopo di questo esperimento è constatare quali format dell'arte radiofonica

vengono presi più in considerazione oggi rispetto ad altri, che contenuti trattano,

se sono simili tra loro, verso quale fascia oraria sono trasmessi, che durata hanno.

I dati sono stati poi riassunti nella tabella a pag. 58

2 Per la stesura della tabella mi sono basato anche sul palinsesto mostrato dalle emittenti nei propri siti web. Durante la pausa estiva dei programmi, è possibile che i palinsesti possano cambiare per favorire il riascolto delle repliche.

Fasce orarie Radio3 Radio24 RSI Rete2

Fascia mattino

Lun - Ven Tutta la città ne parla* Melog, la realtàcondivisa

Laser

Sab Passioni Reportage Moby Dick

Dom Passioni Reportage Riguardiamoli

Fascia pomeridiana

Lun - Ven Ad alta voce Chiedo Asilo** Colpo di scena

Sab Piazza Verdi La rosa purpurea Il granaio dellamemoria

Dom La grande radio La rosa purpurea Domenica in scena

Fascia serale

Lun - Ven Tre soldi*** Repliche programmi Prima fila

Sab Radio3 Suite La storia e la memoria Musica in scena

Dom Radio3 Suite Musica Maestro! Musica in scena

Fascia notturna

Lun - Ven Battiti Repliche programmi Birdland

Sab Battiti Repliche programmi Birdland

Dom 2 sulla strada Repliche programmi Ada: l'arte dell'ascolto

Tabella 4: Format in onda durante le quattro fascie orarie su Radio3, RSI Rete2 e Radio24

*Fino a Luglio 2012 era in onda l'appuntamento con i racconti di “Chiodo fisso”.

**La fascia pomeridiana di “Chiedo Asilo” è la stessa compresa da “Destini Incrociati” e “Voi siete qui”.

***Ogni lunedi e giovedi dopo “Tre soldi” è in onda l'appuntamento con “Il teatro di radio3”

4.1.1 La fascia del mattino

La fascia del mattino dal lunedì al venerdi è composta prevalentemente da

programmi in cui si preferisce dare spazio alle notizie di attualità con interviste e

interventi sia telefonici in diretta che tramite i Social Network. “Tutta la città ne

parla”, “Melog” e “Laser” sono formati molto simili; uno zoom sui fenomeni sociali

e culturali che si confrontano alla radio. Anche la durata delle trasmissioni è simile

(dai 30 ai 45 min). Il sabato e la domenica Radio3 e Radio24 propongono

programmi come “Passioni” (30 min.) e “Reportage” (10 min.), dei racconti

monografici e un mondo intero da raccontare attraverso le parole, i suoni e le

emozioni raccolte e diffuse attraverso la radio. RSI rete2 invece propone “Moby

Dick” (30 min) anch'esso un format monografico fatto di racconti e musiche ma

proposto solamente al sabato, mentre alla domenica è in onda “Riguardiamoli” (30

min) programma composto da dibattiti, conversazioni e racconti sui grandi maestri

dell'arte pittorica. Alla mattina largo spazio all'attualità e all'informazione

radiofonica.

4.1.2 La fascia pomeridiana

La fascia pomeridiana è altrettanto ricca di analogie: Dal lunedi al venerdi Radio3

propone “Ad alta voce” con Lorenzo Pavolini e Chiara Valerio; La rievocazione dei

grandi classici della letteratura Italiana ed estera. RSI rete2 propone invece “Colpo

di scena” adattamenti radiofonici dei grandi classici, ma anche quelli meno

conosciuti.3 La durata media va dai 15 ai 25 minuti. Su Radio24 è in onda “Chiedo

asilo” della durata di 10 minuti. Il sabato pomeriggio Radio3 trasmette “Piazza

Verdi”, gli incontri, i racconti, i collegamenti in diretta con musicisti, cantanti, attori,

registi; alla radio si alza il sipario su musica, teatro, danza, cinema, arte ed altro

ancora ( 3 ore di durata.). Su RSI rete2 è di scena “ Il granaio della memoria”

condotto da Claudio Biffi (30 min), racconti popolari, memorie paesane, cultura e

tradizione si mescolano radiofonicamente. Su Radio24 il discorso non è simile, il

sabato è in diretta “La rosa Purpurea” format di 40 minuti dedicato al cinema, ai

nuovi film in sala, il racconto delle trame attraverso spezzoni di dialoghi e musiche,

riproposto anche alla domenica pomeriggio, quando su radio3 il protagonista è “la

Grande Radio” dall'archivio storico della radio, vanno in scena i programmi che

hanno rivoluzionato il linguaggio radiofonico. I classici, le voci famose di ieri e di

oggi, i grandi personaggi dello spettacolo e i protagonisti della cultura (45 min). su

Rsi l'appuntamento è con “Domenica in scena” (50 min).

3 Su Rsi Rete1 ogni ultimo martedi' del mese alle 16:30, appuntamento con “un documentario è per sempre”la documentaristica di Rete1

4.1.3 La fascia serale e notturna

La fascia serale, per quasi tutta la settimana, è caratterizzata dalla musica e dai

documentari. Si parte con il ciclo “ Tre soldi” dal lunedi al venerdi su Radio3 con

Lorenzo Pavolini e Daria Corrias (15 min). Su Radio24 il Il sabato sera è in onda

“La storia e la memoria” (25 min). Dopo di che è solo la musica ad entrare

all'interno delle abitazioni. Lo fa attraverso programmi sulla grande musica

classica e lirica come “Musica Maestro!” su radio 24, “Musica in scena” e “Prima

fila” su Rsi rete2 e “Radio3 suite” su Radio3 (durata da 1 a 4 ore).

Infine la fascia notturna: l'offerta è sempre musicale ma è il genere ad essere

diverso. Dal lunedi alla domenica Radio3 manda in onda “Battiti” (1 ora e 30 min)

mentre su Rsi rete2 si può ascoltare “Birdland” (30 min), magazine musicali

dedicati al Jazz, alla Black music e alle altre musiche che si affacciano con

sempre maggiore pertinenza nel panorama musicale e discografico. Radio24

propone semplicemente le repliche dei programmi andati in onda durante il giorno.

La domenica notte l'orecchio è puntato su “2 sulla strada” su Radio3 (30 min ) e

“Ada, l'arte dell'ascolto” su RSI Rete2 a cura di Mario Pagliarani (15 min);

Programmi che focalizzano la loro attenzione sull ascolto musicale, narrativo e

vocale.

4.2 L'arte in onda

Quindi, sintetizzando i dati raccolti, la programmmazione delle tre emittenti

sembrerebbe così strutturata:

• Fascia mattino: informazione e attualità.

• Fascia pomeridiana: programmi d'autore, radiodrammi, arte, letteratura,

racconti, narrativa ecc..

• Fascia serale: documentari e musica.

• fascia notturna: musica e programmi sull' ascolto.

Ora, prendiamo in considerazione le singole emittenti radiofoniche e cerchiamo di

riassumere e capire quali sono i format che le direzioni preferiscono mandare in

onda in termini quantitativi e di appuntamenti settimanali e raggruppando le varie

fasce orarie, nei grafici seguenti4. Sull'asse delle x è riportato il numero di

appuntamenti settimanali, mentre su quello delle y sono riportati i vari generi di

arte radiofonica considerati fin'ora.

4 Si è presa in considerazione una semplice media aritmetica tra i vari formati e la loro programmazionesettimanale, di grande aiuto è stato il riascolto in podcast che le emittenti nei propri siti web hanno fornito econcesso.

Informazione e attualità

Racconti monografici e popolari

Radiodrammi, arte, letteratura

Documentari

Musica

Programmi sull'ascolto

0 2 4 6 8 10 12 14

Radio3

APPUNTAMENTI SETTIMANALI




Documentari

Musica


0 1 2 3 4 5 6 7

Radio24


Dai grafici riportati si possono fare le seguenti considerazioni: i programmi

musicali e sulla discografia sono quelli che più oggi si preferiscono trasmettere. Le

emittenti sono fermamente ancorate ad una programmazione musicale che, come

abbiamo visto, spazia da un genere all'altro ( Lirica, classica, Jazz, Black music

ecc..) e non può venire esclusa dai loro palinsesti per soddisfare i diversi gusti dei

propri utenti. Solo Radio24, essendo una radio a carattere più informativo, dedica

un solo spazio settimanale alla musica.

I radiodrammi e i programmi di teatro radiofonico si ritagliano un buono spazio

all'interno delle tre emittenti, come anche i programmi di informazione e di

attualità, altro formato che si tende a non escludere. Mentre i programmi culturali,

popolari e monografici occupano una frequenza di due volte in media a

settiamana, specialmente nel week end, quando l'utente è più libero di ascoltare e

dedicare maggiore attenzione

Per quanto riguarda i radiodocumentari solo Radio3 ha la frequenza più

significativa mentre Radio24 (un solo radiodocumentario alla settimana) e Rsi

Rete2 (nessuno) salvo alcuni appuntamenti a intervalli mensili, o delegati a un

canale della stessa rete come ad esempio Rsi Rete1 ogni ultimo martedi del

mese, non sembrano considerarare la documentaristica radiofonica importante

come formato.




Documentari

Musica


0 2 4 6 8 10 12 14

Rsi Rete2


Quelli dedicati all'ascolto narrativo e musicale si collocano in ultima posizione con

una frequenza settimanale. Solo Radio24 rinuncia a questo tipo di

programmazione che trasmesso in fascia notturna sia da Radio3 che da Rsi rete2,

potrebbe generalmente avere ascolti minori, o venire escluso dalla maggioranza

del pubblico.

Come ultimo grafico, riportiamo la durata media dei vari formati, accorpando

insieme la programmazione settimanale delle tre emittenti radiofoniche partendo

dalla durata più breve fino ad arrivare a quella di durata maggiore; sull'asse delle x

sono riportati i minuti per appuntamento, mentre sull'asse y i soliti generi di arte

radiofonica.

Dal grafico notiamo alcuni dati in analogia con quanto detto in precedenza e alcuni

dati davvero sorprendenti. I format musicali hanno la durata maggiore, essendo

quelli più trasmessi, con circa 110 minuti per appuntamento. I programmi di

attualità (40 min. circa) e quelli riguardante radiodrammi e letteratura (90 min.

circa) con la stessa frequenza settimanale hanno invece durata molto diversa,

circa il doppio una rispetto all'altra.

I programmi popolari, culturali e monografici (25 min) hanno una frequenza doppia

rispetto ai programmi sull'ascolto (22 min), ma le durate si equivalgono.

Fanalino di coda i radiodocumentari, la durata media di un documentario

Musica





Documentari

0 20 40 60 80 100 120

Durata media dei formati

Minuti

trasmesso durante la settimana è di 20 minuti, nonostante una buona media di

messa in onda.

Concludendo, ho deciso di riassumere il tutto in 6 punti fondamentali:

• Le emittenti che oggi in Italia dedicano spazi all'arte radiofonica sono: Rai

Radio3, Radio24, e appena fuori dal nostro paese, la Radio della Svizzera

Italiana Rsi Rete2.

• Tra queste, Radio3 è l'unica emittente che trasmette tutti i più importanti

formati dell'arte radiofonica.

• La programmazione è all'incirca strutturata secondo la disposizione

seguente Mattino: informazione e attualità, Pomeriggio: radiodrammi e

letteratura, Sera: documentari e musica, Notte: musica e programmi

sull'ascolto.

• I format musicali, discografici e quelli di informazione sono quelli più

trasmessi dalle tre emittenti.

• I radiodrammi teatrali e i programmi sulla letteratura occupano un buono

spazio nella radiofonia “colta” con in media 90 minuti per puntata e una

programmazione quotidiana.

• Con la media di solo 20 minuti a puntata, il radiodocumentario ha la durata

minore tra tutti i formati dell'arte radiofonica.

Conclusioni finali

Con questa tesi ho cercato, e provato, a dare un mio contributo raccogliendo e

sintetizzando ciò che è esistito negli ultimi dieci anni e che cosa esiste oggi in

termini di radiodramma, documentari e altri formati dell'arte radiofonica e più nello

specifico le emittenti che ne hanno mandato in onda i programmi, le istituzioni che

ne hanno dedicato degli spazi e i siti web fortemente interessati e incentivati alla

messa in onda.

Alla domanda “Cos'è il radiodramma oggi?” riassumendo quanto già detto nei

capitoli della seconda parte, potrei rispondere in questa maniera:

Penso che con il termine radiodramma oggi si intenda il semplice riadattamento, o

la lettura davanti a un microfono, di un testo teatrale o letterario creato per una

diffusione via etere. La sperimentazione e l'interesse per incentivare radiodrammi,

come avvenne negli anni '50 oggi è molto scarsa, salvo alcune rare esperienze

promosse dalla radio pubblica (come ad esempio avviene annualmente con il Prix

Italia e i vari programmi e festival di Radio3) e dalle varie istituzioni, scuole,

Conservatori. La causa di questo mancato stimolo / sostegno credo fermamente

che sia per due motivi fondamentali:

1. Motivi economici: Non esistono abbastanza risorse monetarie per poter

garantire una sperimentazione continua, finanziare un gruppo di artisti o un

gruppo documentaristico ecc.., si preferisce oggi dare sostegno ad altri

contesti, se le risorse lo permettono.

2. Motivi di concorrenza: Dopo la nascita, e la continua evoluzione, delle radio

private, il flusso di sola musica e il continuo bombardamento di immagini da

parte della televisione, l'intrattenimento sembra non essere più delegato

alla radio pubblica, come lo era un tempo, ma alle radio private o ad altri

mass media. In questo scenario molti giovani autori, ma anche quelli più

affermati, oggi forse non hanno più lo stimolo di produrre radiodrammi o

radiodocumentari; generi che sembrano quasi aver perso il loro fascino.

Inoltre la domanda e le commissioni della radio pubblica nei confronti di

questi autori è calata drasticamente rispetto al passato.

“Nel corso di ampi periodi storici, insieme alla forma complessiva

d'esistenza delle collettività umane, cambiano anche il modo e la

maniera della loro percezione sensoriale”.1

Da questa riflessione di Walter Benjamin potrebbe derivarne un'altra importante

motivazione in aggiunta alle due precenti: Se ci facciamo caso oggi lo scorrimento

dei canali radiofonici è spesso veloce e impaziente, l'utente percepisce fin da

subito quello che gradisce o ciò che non gradisce, ad esempio la tendenza ad

escludere a priori i programmi colti, i monologhi o i programmi di musica lirica,

classica, ritenendoli noiosi, questo avviene anche per i radiodrammi e i

radiodocumentari.

Credo sia lecito e giusto pensare che la percezione di un immaginario radiofonico

possa cambiare e rinnovarsi andando avanti nel tempo, ma per poterlo fare, la

radio dovrà prima trovare una propria funzione all'interno della collettività, cosa

che oggi non stà accadendo. Inoltre la riflessione di Benjamin ruota attorno al

concetto di popolarità; La radio può superare l'idea di divulgazione a vantaggio di

una produzione più efficace di arte radiofonica, ma deve prima trasformarsi da

mezzo di distribuzione a mezzo di comunicazione popolare, non dovrà prendere

solo una funzione estetica ma una radicale funzione comunicativa. Questa

trasformazione potrà avvenire solo con il profondo cambiamento sociale.

Nonostante ciò in questo panorama complessivo, almeno l’attenzione e la

curiosità credo stiano crescendo, sia per quanto riguarda l’ascolto specifico del

radiodramma, sia per quanto riguarda le forme sperimentali che all’interno del

teatro gli si avvicinano. Grazie alle nuove tecnologie qualcosa si stà muovendo; ad

esempio le grandi potenzialità delle web radio e la riscoperta dei grandi archivi

(grazie alla riconversione digitale, citando il progetto P.R.E.S.T.O.) sono enormi e

solamente rimettendo in circolo il materiale esistente composto da esperienze

antiche, ma anche relativamente recenti, si potrebbe abbattere qualche stereotipo

e creare un'ottica dentro il quale sia possibile per l'arte radiofonica riprodursi in

forme nuove e originali, perché solo se esiste un contesto, un’arte può vivere, e

solo se esiste una memoria può essere alimentato il proprio immaginario.

1 Benjamin W., L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, SE, 2012, cit.

Ringraziamenti

Desidero ricordare tutti coloro che mi hanno aiutato nella stesura del mio

elaborato, con suggerimenti, critiche ed osservazioni: a loro va la mia gratitudine,

anche se a me spetta la responsabilità per ogni errore contenuto in questa tesi.

Ringrazio anzitutto il M° Sylviane Sapir, Relatore, e tutti i numerosi Professori e

Maestri che hanno preso parte al mio percorso di studi, senza i loro insegnamenti

e la loro guida sapiente questa tesi non esisterebbe.

Proseguo con la Biblioteca del Conservatorio di Como, il personale degli archivi e

delle altre biblioteche consultate, che hanno saputo ascoltare ed interpretare le

mie esigenze, facilitando di molto le mie ricerche.

Per “Il Naufragio del Lecco” un ringraziamento particolare a Carla Giovannone di

“Teatrame1”per il tempo dedicatomi e aver speso parte del proprio tempo a

discutere con me le bozze del lavoro, all'associazione “Amici del Plinio” e a “Navi

Lariane” per le innumerevoli informazioni e il supporto ricevuto.

Vorrei infine ringraziare le persone a me più care: la mia famiglia, a cui questo

lavoro è dedicato.

1 http://www.teatrame.it/

Bibliografia (in ordine alfabetico)

• Adorno T., “impiego musicale della radio” ne Il fido maestro sostituto. Studi

sulla comunicazione della musica, 1982, Torino, Giulio Einaudi editore.

• Arnheim R., la Radio. L'arte dell'ascolto, riedizione 2012, Roma, Editori

Riuniti.

• Benjamin W., L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica,

Traduzione di Giulio Schiavoni, Milano, 2012, SE.

• Caputo S., Cava A., Occhio alla radio. Scene radiofoniche, Cuneo, 2011,

Nero su Bianco edizioni.

• De Benedictis A.I., Radiodramma e arte radiofonica. Storia e funzioni della

musica per radio in Italia, Torino, 2004, EDT- De Sono.

• Di Ciriaco G., Flebili sussuri. Radiodrammi, 2012, Buccino, Brooksprint

Edizioni.

• Fenati B., Fare la radio negli anni '90, 1993, Torino, Rai-Eri.

• McLuhan M., Capire i Media. Gli strumenti del comunicare, Milano, 2011, Il

Saggiatore.

• Menduni E., Il mondo della radio. Dal transistor ai social network, Bologna,

2011, Il Mulino.

• Michelone G., Dalla radiofonia alla radiodrammaturgia. Ricognizione

storico-critica su estetiche e teorie del teatro radiofonico, 1997, Emeroteca

italiana.

• Novati M.M., De Benedictis A.I., Il Prix Italia e la sperimentazione

radiofonica, Roma, Milano, 2012, Rai Trade / Die Schachtel.

• Ortoleva P., Il secolo dei media. Riti, abitudini, metodologie, Milano, 2008, Il

saggiatore.

• Ortoleva P., Il documentario radiofonico. Linguaggi e forme tra passato e

futuro”, in AAVV, Alla ricerca della qualità radiofonica: il documentario,

1996, Roma ,Rai.

• Ortoleva P., Scaramucci B., L'enciclopedia della Radio, Milano, 2003,

Garzanti Libri.

• Pistacchi M., Ortoleva P., Un secolo di suoni, i suoni di un secolo. L'istituto

centrale per i beni sonori e audiovisivi, 2012, Argelato, Mediasfera / Minerva

Edizioni.

• Rizzardi V., De Benedictis A.I., Nuova musica alla radio. Esperienze allo

studio di fonologia Rai di Milano (1954 al 1959), Roma, 2000, Rai - Eri.

• Sacchettini R., La radiofonica arte invisibile. Il radiodramma italiano prima

della televisione, Pisa, 2011, Titivillus.

• Stockhausen K,, Elektronische und instrumentale musik, “Die Reihe”, 5,

1959.

• Verna N., Ortoleva P., Cordoni G., Le onde del futuro. Presenze e tendenze

della radio in Italia, 2006, Milano, Costa & Nolan.

Discografia

• Morawsky P., Vincenti R., Cento voci dall'Italia. I documentari e le inchieste

di radio Rai (1944 – 2001) P.158 + dvd con 100 documentari radio

selezionati dall' archivio di Rai Teche.

• Cd audio allegato in Pistacchi M., Ortoleva P., Un secolo di suoni, i suoni di

un secolo. L'istituto centrale per i beni sonori e audiovisivi, 2012, Argelato,

Mediasfera / Minerva Edizioni.

Sitografia (in ordine di apparizione)

• [Rivista “Il sipario”] http://www.sipario.it data ultima visita 04/05/2013

• [BBC] http://www.bbc.co.uk/radio data ultima visita 28/10/2013

• [Prix Italia] http://www.prixitalia.rai.it data ultima visita

• [Expo 2015, Milano] http://www.expo2015.org data ultima visita 10/09/2013

• [Progetto P.r.e.s.t.o.] https://www.prestocentre.org data ultima visita

07/12/2012

• [Rai Teche] http://www.teche.rai.it data ultima visita

• [Ina] http://www.ina.fr data ultima visita 17/10/2013

• [Unesco] http://whc.unesco.org data ultima visita 18/10/2013

• [Istituto Luce] http://www.archivioluce.com data ultima visita 18/10/2013

• [Rai Radio3] http://www.radio3.rai.it data ultima visita

• [Festival di Spoleto] http://www.festivaldispoleto.com data ultima visita

4/11/2013

• [Festival Santarcangelo] http://santarcangelofestival.com data ult.visita

28/08/2013

• [Festival Helicotrema] http://helicotrema.blauerhase.com data ult.visita

28/08/2013

• [RSI Rete2] http://retedue.rsi.ch data ultima visita

• [Conservatorio Svizzera Italiana] http://www.conservatorio.ch data u.vis.

16/09/2013

• [Radio24] http://www.radio24.ilsole24ore.com data ultima visita

• [Redazione intermittente sulle arti sceniche contemporanee]

http://www.altrevelocita.it data ultima visita 26/09/2013

• [I ragazzi del fiume] http://www.ragazzidelfiume.it data ultima visita

19/04/2013

• [Conservatorio Pollini] http://www.conservatoriopollini.it data ultima vis.

http://www.conservatoriopollini.it/

http://www.ragazzidelfiume.it/

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http://www.bbc.co.uk/radio

http://www.sipario.it/

05/06/2013

• [Progetto giovani Padova] http://www.progettogiovani.pd.it data ultima v.

18/07/2013

• [Istituto Grassi Milano] www.fondazionemilano.eu/teatro data ultima vis.

18/07/2013

• [Conservatorio Como] http://www.conservatoriocomo.it data ultima vis

• [Musica elettronica Como] http://www.comolab.org data ultima visita

• [Film festival Aubagne] http://Aubagne-filmfest.fr/en data ultima visita

19/11/2013

• [Conservatorio Paganini] http://www.conservatoriopaganini.org data u.v.

20/11/2012

• [Goethe Institut] http://www.goethe.de data ultima visita 21/10/2013

• [Istituto Barlumen] http://www.barlumen.com data ultima visita 25/09/2013

• [Fonderia Mercury] http://www.fonderiamercury.it data ultima visita

06/11/2013

• [RadioGwendalin] http://www.radiogwen.ch data ultima visita 02/07/2013

• [Gwen festival] http://www.gwenstival.com data ultima visita 02/07/2013

• [Radiopassioni] http://radiolawendel.blogspot.it data ultima visita

03/07/2013

• [Radiokreattiva] http://www.radiokreattiva.net data ultima visita 05/07/2013

• [Radiodrammi.it] http://www.radiodrammi.it data ultima visita

• [Teatro di Radio3] http://www.radio3.rai.it data ultima visita

• [Film festival Bellaria] http://www.bellariafilmfestival.org data ult. Visita

17/09/2013

• [Cento voci dall'Italia] http://www.portup.net/content/view/15480/19 data

utima visita 17/09/2013

• [History Channel] http://www.historychannel.it data ultima visita 18/09/2013

• [Audiodoc] http://www.audiodoc.it data ultima visita 17/09/2013

http://www.audiodoc.it/

http://www.historychannel.it/

http://www.portup.net/content/view/15480/19

http://www.bellariafilmfestival.org/

http://www.radio3.rai.it/

http://www.radiodrammi.it/

http://www.radiokreattiva.net/

http://radiolawendel.blogspot.it/

http://www.gwenstival.com/

http://www.radiogwen.ch/

http://www.fonderiamercury.it/

http://www.barlumen.com/

http://www.goethe.de/

http://www.conservatoriopaganini.org/

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http://www.conservatoriocomo.it/

http://www.fondazionemilano.eu/teatro

http://www.progettogiovani.pd.it/

Appendice 1: Glossario termini utilizzati al paragrafo 4.2.1

Stacchi e attacchi: si riferiscono alle modalità di passaggio da una scena musicale

all'altra, come avviene ad esempio nella cinematografia durante i cambi delle

inquadrature. Possono essere lenti, bruschi, improvvisi, sfumati ecc..

Sottofondo: elemento musicale o vocale di accompagnamento, a livelli solitamente

bassi, riferito a una scena che si vuol rappresentare, ad esempio una scenografia

di tensione, di paura, di allegria, di relax.

Sovrapposizione: raggruppamento ragionato di più tracce o livelli sonori, facendo

percepire al nostro orecchio un nuovo e diverso elemento acustico. Ad esempio la

sovrapposizione delle tracce audio in un sequencer, oppure le sovrapposizioni dei

vari strumenti di un'orchestra sinfonica.

Assolvenze e dissolvenze: si usano di solito per “sfumare i confini” di una traccia o

clip audio. Si utilizza l'assolvenza per gradualmente aumentare il volume del

suono mentre la dissolvenza inversamente diminuisce il volume del suono in

maniera graduale. Mettendo insieme i due termini nasce la dissolvenza incrociata

cioè nel progressivo svanire dell’ultima inquadratura della scena (A) a cui si

sovrappone il progressivo emergere della prima inquadratura di una nuova scena

(B), in modo da far sembrare che una scena si trasformi in un’altra.

Distorsione: si riferisce alla deformazione della forma d'onda del suono e del

relativo arricchimento del suo contenuto spettrale comportandone un andamento

non lineare causato dalla saturazione del segnale in entrata. Solitamente nella

musica è usata intenzionalmente per degli effetti (ad esempio sulla chitarra

elettrica, ma non solo).

Eco: fisicamente è il fenomeno prodotto dalla riflessione delle onde acustiche

contro un ostacolo che vengono a loro volta nuovamente "percepite" con un certo

ritardo rispetto al suono diretto. In musica, specialmente in quella elettronica, per

dare volutamente questo effetto si usa il “Delay” o la linea di ritardo che riproduce

un suono con un determinato ritardo temporale deciso dall'esecutore o dal regista.

Appendice 2: Intervista ad Antonio Audino

Il 23/06/13 Il curatore del Teatro di Radio3 Antonio Audino mi rilasciava questa

intervista, un colloquio intercorso in cui ho cercato di capire il ruolo della radio

pubblica rispetto al radiodramma nell'insieme “arte radiofonica”, tramite una serie

di domande elencate qui di seguito.

S.B: Grazie per avermi rilasciato questa intervista, la prima domanda che le

faccio è la seguente: Che cos'è il teatro di Radio3?

A.A: Grazie a te. il Teatro di Radio3 racchiude tutti gli spazi che il terzo canale

radiofonico nazionale dedica al teatro. Spazi che nel tempo sono stati rinnovati e

rafforzati ancor di più, a partire dalla nuova direzione affidata a Marino Sinibaldi da

ormai circa 4 anni. In questo contesto il direttore e tutti noi che lavoriamo alla

programmazione della rete siamo convinti che il teatro sia un prodotto artistico che

in questo momento riscuote molto interesse e quindi riteniamo un dovere da parte

nostra tener d'occhio quello che succede nel mondo della scena e mettere in onda

il più possibile produzioni artistiche o informazioni che lo riguardino.

S.B: Come è organizzato il vostro palinsesto?

A.A: Il nostro palinsesto è organizzato secondo diverse linee di programmazione:

Taglio informativo: ogni sera a Radio3suite alle 20:00 ci colleghiamo brevemente

con i teatri in cui è al suo debutto uno spettacolo teatrale. Intervistiamo gli artisti

coinvolti per pochi minuti.

Teatro in prova: ogni lunedì mettiamo in onda un servizio registrato della durata di

un’ora circa in cui parliamo con una compagnia che di lì a poco debutterà in teatro,

riportando così frammenti delle prove e commenti di tutti coloro che vi lavorano,

una sorta di anteprima e contemporaneamente di dietro le quinte.

Archivio teatrale: Va in onda il giovedì sera dalle 22.50 alle 24.00 ed è dedicato

alla messa in onda di frammenti di opere conservate nel nostro archivio; il

patrimonio dell’archivio radiofonico della Rai è davvero immenso ed è tutto

schedato e catalogato, tutti i grandi attori e registi dagli anni ‘50 ad oggi sono

passati negli studi di Roma o di Torino. Ci sembra importante mantenere viva la

memoria del teatro riproponendo alcune parti di questi importanti documenti.

Il teatro in diretta: nella sala A di Via Asiago a Roma, una sala da concerto con un

palcoscenico e una platea di cento posti, una volta al mese ospitiamo uno

spettacolo teatrale che è rappresentato davanti un pubblico e messo in onda in

diretta. Abbiamo dato vita a queste serate da circa tre anni, con la cadenza di circa

una al mese e sempre con un grande successo sia per i presenti che per chi

ascolta da lontano.

Tutto esaurito! Trenta giorni di teatro a Radio3: Nel mese di novembre dedichiamo

gran parte della programmazione al teatro, rafforzando la messa in onda di opere

registrate per l’occasione o riprese dai nostri archivi con più spettacoli in diretta

dalla sala A . Inoltre, realizziamo e mandiamo in onda inchieste, interviste, dibattiti

che si riferiscono ai tanti aspetti della scena contemporanea

Bisogna poi tener conto che di teatro si parla molto anche in altre trasmissioni

della rete come Piazza Verdi, che va in onda in diretta da Milano il sabato o Zazà

che viene trasmessa la domenica pomeriggio dagli studi di Napoli, e in molti

servizi di Radio3 Suite la sera dalle 20.00 alle 24.00 ricorrono spesso temi e figure

del palcoscenico

S.B: Quindi, In base a queste linee di programmazione, Come vengono

scelte le opere da trasmettere?

A.A: Siamo molto attenti e incuriositi sopratutto riguardo a ciò che accade di nuovo

nel teatro italiano e internazionale. In questi ultimi anni da Radio3 sono passate

molte forme sperimentali di teatro, molte forme di ricerca e molti nomi nuovi. A noi

non interessa il teatro denominato “di giro” o di intrattenimento, siamo molto attenti

alle nuove forme di scrittura drammaturgica e a forme innovative di

interpretazione. Per questi motivi abbiamo aperto anche dei nuovi spazi dedicati a

quello che è il vero e proprio “radiodramma”, ovvero a opere pensate e create

appositamente per la diffusione via radio, affidandone la realizzazione a giovani

artisti.

S.B: Chi collabora al Teatro di Radio3?

A.A: Il Teatro di Radio3 è curato da Laura Palmieri e dal sottoscritto. Cerchiamo di

metterci in contatto e collaborare con gli artisti che ci sembrano più interessanti.

Per quello che riguarda alcuni servizi specifici o collegamenti particolari ci

avvaliamo anche di interventi in diretta di quelli che sono i più attenti osservatori

della scena del momento, come ad esempio giornalisti, critici, studiosi, puntando

soprattutto a quelli che hanno lo sguardo più attento e approfondito riguardo al

fenomeno teatrale, ma cercando anche voci nuove del panorama della critica.

S.B. Oltre ad occuparvi di teatro, ci sono altri formati dell'arte radiofonica

che cura il teatro di Radio3?

A.A: Diciamo che tutta Radio3 è dedicata ai vari formati dell' arte radiofonica.

Esistono moltissime trasmissioni dedicate al radiodramma, al radiodocumentario e

al radiofilm, Riguardo a quest'ultimo c'è un ottima iniziativa della nostra

trasmissione dedicata al cinema, Hollywood Party, che si intitola Il cinema alla

radio e costituisce una sfida davvero formidabile ,perché pensare di mettere in

onda frammenti di una pellicola film via etere può sembrare un'utopia, invece i

colleghi di Hollywood party ci riescono magnificamente, trasmettendo degli

spezzoni di film, commentandoli, articolando un ragionamento critico e fornendo

una serie di indicazioni storiche e artistiche, e dando così vita a una formula molto

riuscita e di grande ascolto.

Per quello che è il radiodocumentario, consideriamo prodotti di questo genere tutti

quelli messi in onda negli spazi in cui raccontiamo con del materiale sonoro degli

avvenimenti storici, delle situazioni sociali o degli accadimenti particolari, e questo

avviene in trasmissioni come "Chiodo fisso" “Wikiradio" "Passioni" e "Tresoldi".

Queste sono tutte formule di racconto registrato attraverso interviste e frammenti

audio di suoni e rumori presi da documenti del passato o dalla realtà di oggi.

Per quanto riguarda il radiodramma, tutti noi di Radio3 consideriamo

particolarmente importante questo genere, ma in particolare io personalmente ho

lavorato su questo aspetto che mi incuriosisce molto. Ospitiamo spesso

radiodrammi di giovani artisti sia italiani che stranieri, e proprio ai primi di maggio

abbiamo collaborato alla realizzazione del Festival “Helicotrema" che si è tenuto a

Roma ed è dedicato alla nuova ricerca sul suono. Abbiamo messo in onda alcune

opere ospitate al festival e abbiamo realizzato una serata in diretta dalla sala A

con ascolti di opere radiofoniche di giovani artisti. Nel “mese del teatro” di

novembre cerchiamo di mettere in onda alcuni preziosi radiodrammi d'archivio

altre creazioni radiodrammi che a volte commissioniamo ad alcune giovani

compagnie.

S.B: Ora una domanda più personale: Secondo lei Come è cambiato l'ascolto

delle opere radiofoniche dal passato ad oggi?

A.A: Nel dare risposta a questa domanda è racchiuso tutto il senso del nostro

lavoro; capire come oggi si possa ascoltare un opera radiofonica. Sicuramente

sono molto cambiati i tempi di percezione, oggi la radio si ascolta spesso facendo

altre cose, quello che possiamo considerare l’ascolto più “attento” nella società e

nella vita di oggi è quello che avviene nella propria automobile, chi guida non fa

altro, e può quindi concentrarsi su quello che emette l’apparecchio che ha a bordo.

Invece spesso quando si ascolta la radio nella propria abitazione si lavora con il

computer o si è impegnati a fare altro, quindi in questo caso si tratta di un ascolto

sicuramente frammentato e, in molti momenti, di secondo piano.

S.B : Come se ormai la radio facesse parte dell'ambiente che ci circonda?

A:A: Esattamente cosi, Il problema quindi si pone oggi in particolare per il teatro;

personalmente credo che nessuno starebbe più accanto a una radio ad ascoltare

una commedia che dura tre ore, come accadeva un tempo, perché questo

richiederebbe attenzione totale, necessaria a comprendere i vari livelli

drammaturgici, a rendere possibile il riconoscimento dei personaggi in entrata , a

dipanare le trame di una scrittura canonicamente teatrale. Tutto questo oggi mi

appare impossibile. Quindi ricorriamo per forza di cose ad altre strategie, per

esempio nelle serate in sala A di Via Asiago cerchiamo di realizzare degli

spettacoli con pochissimi personaggi, spesso dei monologhi e anche le opere che

mettiamo in onda registrate hanno una struttura drammaturgia molto semplificata.

Ciò non deve essere inteso nel senso di una banalizzazione o di una

semplificazione del senso dell’opera, tutt’altro. Ad esempio tutto ciò che è stato il

cosiddetto “teatro di narrazione” degli ultimi anni, che a Radio3 abbiamo accolto

sin dai primi momenti, si sposava perfettamente con la radio ed era un teatro di

forte impegno civile e di attentissima elaborazione formale e di scrittura.

Cerchiamo quindi di far convivere un livello alto di ricerca formale e di contenuto

legato sempre a un livello di scrittura e di interpretazione interessante con la

possibilità che tutto sia fruibile in radio nel modo migliore rispetto ai tempi della vita

di oggi.

Sarebbe davvero un grave errore non fare i conti con i nostri tempi, chiudendoci in

un nostro snobismo intellettuale e nella convinzione che i nostri sono ascoltatori

colti e “motivati”. E' evidente che i tempi della nostra attenzione si sono accorciati,

pensiamo a quanto è veloce il messaggio pubblicitario in televisione che dura

pochissimi secondi, quel tempo è ormai acquisito ed è passato dentro di noi, e

anche noi che realizziamo la radio “colta”, dobbiamo confrontarci con quello.

Mentre la radio di una volta raccoglieva un’attenzione molto concentrata proprio

perché i componenti della famiglia stavano a casa ad ascoltare la radio tutti

insieme, poiché c'era soltanto quello ed era una novità tecnologica affascinante,

oggi non è più così.

Ricordo un intervista ad Andrea Camilleri (che oltre ad essere il grande

romanziere che conosciamo, è stato anche un regista radiofonico e uno studioso

di teatro importantissimo). A una domanda che gli feci sul tempo della radio al

giorno d’oggi lui mi rispose: “Quando riascolto i lavori che ho registrato negli anni

50' e 60' li trovo noiosi e lenti”. Quindi anche lui afferma che oggi non si può

pensare alle durate, alle pause, al ritmo di una trasmissione come si faceva anni

fa. La sfida che ci poniamo a Radio3 è proprio questa, non rinunciare al teatro,

non riunnciare all’intelligenza, alla novità, all’arte nelle sue forme più complesse e

sottili, ma adattare tutto questo ai tempi di fruizione della nostra epoca.

Concludo con un dato che mi ha veramente sorpreso, così come ha sorpreso tutti i

miei colleghi e lo stesso direttore, e cioè il grandissimo numero di persone che

scarica le nostre trasmissioni in podcast, tutte ,da quel del mattino a quelle della

notte, e lo fa anche per le opere teatrali che trasmettiamo, con numeri altissimi, di

decine di migliaia di contatti. Forse ci si trova davanti a un nuovo tipo di ascolto,

molto più attento, quindi, attuato con più calma nel momento della giornata in cui

ci si può dedicare con più attenzione alla percezione di un lavoro radiofonico. E’

una nuova modalità con la quale ci stiamo confrontando.

S.B: Soffermiamoci sui vostri lavori teatrali, come mai oggi si ascoltano

sempre di più adattamenti radiofonici del passato che produzioni originali?

A:A: I problemi di fondo sono per ragioni puramente economiche. Le nostre risorse

non consentono più la possibilità di produrre molto, mentre fino a una decina di

anni fà ci sono state produzioni interessanti e cicli teatrali molto cospicui affidati a

Luca Ronconi, Franco Quadri e Mario Martone. Ora non è possibile pensare a

opere e programmazioni così vaste e articolate, le nostre scarse risorse le

concentriamo in quello che è il palinsesto teatrale di Radio3.

S.B: Viviamo ormai in un tempo dove la televisione e i Social network sono i

fenomeni mediatici più usati. Qual'è secondo lei il ruolo sociale della radio e

dell'arte radiofonica oggi?

A.A: Tutti noi che "facciamo" la radio (uso volutamente questo termine che

conserva un sapore artigianale...) siamo convinti che questo mezzo abbia una

forza particolare, soprattutto in questo momento, ovvero in un momento in cui

siamo tutti sottoposti a un bombardamento di immagini continuo e sempre più

veloce, reso sempre più confuso e affastellato dai numerosi canali televisivi e dalla

rete internet, un universo di immagini sempre più caotico e incombente. Sono

fortemente convinto che la radio abbia una forza particolare, che è la forza che ha

sempre avuto, ovvero quella di consentire una maggiore concentrazione e una

maggiore capacità di suggestione. Uno dei primi teorici della radio che fu Rudolf

Arnheim che scrisse cose sorprendenti durante gli anni '30 in Germania, anni in

cui la TV era ancora a livelli sperimentali così come il cinema sonoro. Arnheim

aveva compreso che non bisogna considerare la radio come una televisione

senza immagine o come un prodotto che è carente di qualcosa, ossia della vista.

Nel suo "Elogio della cecità" dice che chi non ha la possibilità di vedere sviluppa

gli altri sensi e acuisce la sua possibilità di percezione fantastica relativamente a

quello che sta ascoltando.

La radio forse è ancora un angolo in cui ci si può sottrarre da questo

bombardamento di immagini che anziché creare concentrazione, distrae e

confonde, mentre l'ascolto radiofonico può creare altre dinamiche interne di

fruizione sia di un prodotto comunicativo che artistico.

S.B: In questo clima di continuo cambiamento tecnologico, in che modo oggi

è possibile pensare a un uso creativo della radio? Come rinnovare l’arte del

radiodramma?

A.A: Questo è un altro obiettivo che cerchiamo di raggiungere a Radio3. Una

risposta particolare che potrei darti a questa domanda è, con un pizzico di ironia:

"io non lo so" ; nel senso che aspetto di capirlo dalle nuove generazioni. Voglio

ripeterlo, ci teniamo molto a dare spazio a giovani artisti, come abbiamo fatto per il

festival Helicotrema dove abbiamo ospitato creatori che hanno tra i 20 e i 30 anni.

Sarebbe sbagliato pensare che la generazione precedente, come la mia, capisca il

mondo in maniera talmente acuta da essere perfettamente cosciente di come

cambia il rapporto con il suono concependo una nuova linea di ideazione

radiofonica.

S.B: Cosa si aspetta quindi dalle nuove generazioni?

A.A: Io da anni sto cercando di capire cosa accade nelle nuove generazioni di

artisti, ed è da loro che voglio capire come si può rinnovare l'arte del radiodramma.

Ci sono molti giovani artisti in Italia ma anche nel mondo che si dedicano all’arte

del suono e dell’ascolto grazie soprattutto a strumenti tecnici che si possono avere

facilmente a disposizione come ad adempio un qualunque computer, con sistemi

di montaggio e di registrazione completi e raffinati. Quindi, ripeto, sono io che mi

aspetto di essere sorpreso da cose nuove e relative alla costruzione di un fatto

sonoro. Mi piacerebbe capire attraverso l‘esperienza di nuovi artisti cosa significa

lavorare oggi sul suono .Voglio sapere che uso fanno oggi della tecnologia, che

tempi hanno di percezione del suono, che modalità hanno di costruzione di un

prodotto radiofonico. Se poi il risultato non è esaltante non importa, è più

importante capire i processi, idealità, modalità costruttive. I giovani di oggi vivono

in una dimensione di multimedialità molto complessa alla quale io che appartengo

alla generazione precedente mi sono adattato malvolentieri. Per questo, insisto,

non sono io a poter capire come oggi si ascolta o si immagina un prodotto sonoro.

E faccio tutto questo pensando anche a un nuovo pubblico che ha gusti diversi e

percezioni diverse dalle mie e da chi ha la mia età. Personalmente, poi, mi piace

un elaborazione complessa del suono; un prodotto che mescoli rumori, suoni

naturali e voci, tracce acustiche rielaborate, questo è un mio immaginario

radiofonico sia per quello che può essere un radiodramma sia un

radiodocumentario. Mi piace la sorpresa e lo stimolo intellettuale che fornisce un

suono inatteso, un mescolamento di impressioni acustiche diverse, e mi interessa

molto come tutto questo può interagire con la parola e trasformarsi in racconto.

IL RADIODRAMMA E I NUOVI FORMATI DELL'ARTE … Radiodramma e i nuovi formati... · studio fu...

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