Il disegno a mano libera come primo atto della ... · zionale e distribuitiva con lo scadimento...

ARACNE

Domenico Di Guardo

Il disegno a mano libera come primo atto della composizione architettonica

Materiali, appunti ed esperienze di un laboratorio progettuale

Copyright © MMVIIIARACNE editrice S.r.l.

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via Raffaele Garofalo, 133 a/b00173 Roma

(06) 93781065

ISBN 978-88–548–1296–3

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I edizione: marzo 2008

Indice

Premessa 9

PARTE PRIMA Seminari 11

CONOSCERE L’ARTE DEL DISEGNO 13La rappresentazione dell’architettura nella storia 13Le tecniche e gli strumenti della rappresentazione architettonica 44I modi del disegno architettonico 51Le accezioni del disegno 53

Il disegno delle visioni architettoniche 53Il disegno come metalinguaggio dell’architettura 56Il disegno e il progetto 60

AVVICINARSI ALLA COMPOSIZIONE 63Conoscere per comporre 63

Conoscere l’architettura per crearla 63Viaggiare per conoscere 64La ripetizione dell’esperienza 65Le nostre opere paradigmatiche 65

Principi compositivi 67Alcuni esempi di principi operativi:La ripetizione 68Il gioco delle dicotomie 70Il giusto peso 71Operazioni booleane 72Penetrazione 74Tagli 75Alcuni esempi di principi concettuali:Comunicare un concetto 76La metafora 77La composizione visiva 78

Un materiale immateriale: la luce 81

il disegno a mano libera come primo atto compositivo4.qxp 22/02/2008 10.47 Pagina 7

PARTE SECONDA Attività pratiche del laboratorio 89

LA COSTRUZIONE DI UNA PROSPETTIVA INTUITIVA 89I principali elementi e la costruzione di uno schizzo 91

IL DISEGNO A MANO LIBERA: PRIMO ATTO COMPOSITIVO 101Il tratto essenziale: le linee e i punti 103Tecniche miste 105Uno schizzo avanzato 107

ESERCITAZIONE FINALE: IL MORFEMA SPAZIALE 109

Note 143

Bibliografia 155


Premessa

Questo volume sintetizza i seminari e le esercitazioni di unlaboratorio progettuale (III anno) del corso di Laurea inIngegneria Edile-Architettura (4S) dell’Università degli Studi diCatania. Materiali, appunti ed esperienze delle attività delcorso, da me tenuto negli Anni Accademici 2004-2005, 2005-2006, 2006-2007, convergono in queste pagine comemomento di riflessione su un percorso pedagogico trasversaletra le discipline del disegno e della composizione architettonica.

L’ideazione dell’architettura avviene per mezzo del disegno.Esso è il più immediato simulacro dell’edificio e pertanto sipone come prima rappresentazione dell’idea e mezzo di con-trollo di spazi e volumi. L’attività fabbrile del disegnare è para-gonabile ad una estensione della mente con la quale traspor-re le idee in forma per poi rielaborarle ulteriormente. S’innescacosì un continuo rapporto biunivoco tra intelletto e forma checostituisce il primo atto della genesi del progetto. Da questeparole sembrerebbe insostituibile la pratica del disegno amano libera nell’attività degli studenti e dei progettisti. Eppureoggi, con l’introduzione massiva della strumentazione elettroni-ca, si assiste ad un abbandono delle tecniche tradizionali perun uso smodato del computer. Il progetto, spesso, nasce “digi-tale”, mediante il tracciamento di linee nel CAD con l’illusoriovantaggio del controllo metrico degli spazi. Questo tipo di ope-razione limita l’esercizio progettuale ad una considerazione fun-zionale e distribuitiva con lo scadimento degli aspetti composi-tivi-formali, relazionali, metaforici, ambientali, che potenzial-mente l’opera può assumere mediante un atto più intellettuali-stico elaborato senza il gravame dell’uso di un complicato stru-mento. Risiede nella semplicità del gesto della mano e deltracciamento del segno su un foglio, la potenziale sublimazio-ne delle idee a progetto, inteso come soluzione a problemidistributivi, funzionali, formali, strutturali, tecnologici, impiantistici,bioclimatici, paesaggistici ed ambientali mediante relazionitecniche, logiche e/o metaforiche. Con questo, tuttavia, non si


vuole sentenziare la negatività della strumentazione elettronica.Essa è, infatti, oramai insostituibile per la sua eccezionale versa-tilità e precisione nello sviluppo del progetto. Si sostiene, però,che la procreazione dell’opera debba avvenire mediante uncontrollo istintivo guidato dai nostri gesti. E’ in questa fase cherientra lo schizzo a mano libera e, successivamente, il plasticodi studio. Non si dimentichi, però, che alcuni softwares avanza-ti consentono l’elaborazione di forme mediante una creativitàche risiede nelle potenzialità stesse dello strumento. Le speri-mentazioni con questi applicativi, tuttavia, iniziate da alcuniguru della disciplina e delle quali se ne prende atto come inte-ressantissime espressioni contemporanee elaborate in seno alcontesto della cultura digitale, non possono entrare nel baga-glio formativo iniziale dello studente. Questa premessa, quindi,chiarisce quanto non sia anacronistico accompagnare i “primipassi compositivi” dell’allievo mediante lo schizzo a mano libe-ra perchè l’inadeguatezza espressiva che egli spesso dimostradi avere, in realtà dipende dall’impossibilità di comunicare conse stesso mediante il disegno. Saper schizzare, anche in modonon formalmente impeccabile, ci aiuta a chiarire e dare qua-lità reale alle idee. In tal senso, l’attività di questo laboratorioprogettuale ci sembra avere liberato molti studenti da quelsenso d’incapacità creativa, causato dalla non padronanzadel linguaggio comunicativo dell’architettura mediante unesercizio sul disegno a mano libera e sulla manipolazione dialcuni elementari principi compositivi.

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PARTE PRIMA Seminari


CONOSCERE L’ARTE DEL DISEGNO

La rappresentazione dell’architettura nella storia

Le prime manifestazioni della scienza del disegno sonoriconducibili all’epoca rinascimentale con le ricerche di FilippoBrunelleschi e Paolo Uccello, le quali produssero, attraverso lacodificazione della prospettiva, un notevole arricchimento delpatrimonio grafico-linguistico ed un’evoluzione di scienza, tec-nica ed arte. Questo periodo, quello dei trattatisti, costituisce ilmomento della concretizzazione del sistema di notazioni grafi-che decodificabili universalmente che conducono ad una rap-presentazione oggettiva dello spazio. Una trattazione dell’argo-mento, tuttavia, deve volgere lo sguardo verso le esperienzeantiche, nelle quali è possibile riscontrare alcuni caratteri deldisegno che lo relazionano direttamente all’atto progettuale.

Come premesso, la rappresentazione nelle culture primitiveed antiche si sintetizza anche in campo progettuale. Comeafferma Roberto de Rubertis1, in una primo periodo, il disegnoraffigura la costruzione di una capanna, l’organizzazione di unacerimonia o una battuta di caccia, perciò è legittimo pensareche la sua espressione è dettata da un’esigenza progettuale; inuna seconda fase assume una valenza didattica raffigurandoazioni e norme di comportamento; infine, lo stadio conclusivoè rappresentato dalla raffigurazione di pratiche propiziatrici oesorcizzanti che attribuiscono al disegno un aspetto di gestionemagica del potere2. La trasformazione delle culture da noma-di a stanziali ha successivamente prodotto una modificazionedel segno grafico, prima universalmente comune a tutte lesocietà3, rendendolo espressione dei caratteri soggettivi checontraddistinguono la specifica cultura.

La difficoltà principale nello studio del mondo antico è quel-la di reperire ed interpretare le fonti documentali. Il patrimoniostorico-iconografico dell’architettura, è spesso costituito da rilie-vi e quindi da rappresentazioni a posteriori della realizzazione

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dell’opera. La carenza documentale, tuttavia, non può confer-mare l’assenza di un disegno “programmatico” nel mondo pri-mitivo ed antico. A nostro modo di vedere, anche nella costru-zione delle capanne l’uomo ha usato forme, seppure elemen-tari, di progetto. Innanzitutto, la scelta del sito non è indifferen-te ad una serie di fattori ambientali e, inoltre, è lecito pensareche la costruzione iniziasse dal tracciamento sul terreno: unavera e propria rappresentazione programmatica dell’abitazio-ne in scala reale.

Si conoscono, infatti, di epoca mesopotamica, rappresen-tazioni bidimensionali dello spazio reale. Questo denota quan-to, tra il 10.000 e il 7.000 a.C., fosse già avanzato il processo diastrazione della rappresentazione applicato a fini ideativi-costruttivi. Il disegno della pianta di una fabbrica è figurativa-mente legato alla sua prima fase costruttiva (il tracciamento),in cui è visibile lo spiccato tra le fondazioni e la muratura.Questa immagine, quella basamentale, ha sicuramente con-dotto i primi costruttori alla rappresentazione in pianta l’edificio.All’esperienza astratta, tuttavia, si affianca quella pittorica,cosicché nella pittura murale di Catal Hoyuk4 in Anatolia (7000a.C.), che raffigura una città alle pendici di un vulcano, sisovrappongono, in un unico disegno, due tipi di rappresenta-zione: la raffigurazione zenitale ed astratta dell’agglomeratourbano e la vista frontale e pittorica del vulcano che, con per-sonalissimi segni grafici, rendono evidenti gli aspetti connotativimorfologici della montagna. Nella tavoletta di argilla di Tell

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14Pittura murale di Catal Hoyuk in Anatolia (7000 a.C.).


Asmar (Iraq) del 3000 a.C., raffigurante con notevole precisio-ne la pianta di un’abitazione5, riscontriamo la stessa commi-stione di tecniche espressive che testimoniano un’evoluzionedel segno da una rappresentazione iconografica suggestiona-le a una forma universale di rappresentazione della fabbricapiù astratta e tecnica.

Nel mondo egizio i disegni incisi sulla pietra e sul papirocostituiscono una forma evidente di schema programmaticofinalizzato alla costruzione di edifici. Questi disegni sono una sin-tesi sovrapposta delle proiezioni piane più significative checostituiscono una caratteristica universale della rappresentazio-ne egizia nella quale, ad esempio, una figura umana, potevaessere scomposta in tre parti ognuna delle quali rappresentatacon proiezioni ribaltate6.

Non esistono importanti documentazioni sulla grafica delprogetto di architettura nel mondo greco, nonostante il notevo-le sviluppo delle scienze matematiche e delle strumentazionida applicare alla trigonometria per la misurazione7. Non ci per-viene nessuna rappresentazione plastica d’insieme che puòdenotare un processo induttivo di costruzione che partendo dalparticolare, dall’elemento da ripetere, determinava il risultatocomplessivo. Tuttavia, lo studio delleopere architettoniche greche ha con-fermato l’importanza della riflessionematematica sulle proporzioni deglielementi architettonici essendo la pro-gettazione degli edifici supportata dasofisticati strumenti e calcolazionimatematiche. Dimostrazione di ciò èla convergenza dei fusti delle colonnedel Partenone, realizzata in un puntoimmaginario a circa mille e cinque-cento metri sopra lo stilobate. Docci eMigliari per spiegare questo vuotoasseriscono che nel mondo antico «ilprogetto [è] stato vissuto esclusiva-

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Studio atropometrico di una figura umana egizia.


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Frammenti della Forma Urbis Romae (III secolo d.C.).


mente come mezzo, atto a raggiungere il risultato voluto e chein ogni caso non ha senso trasmettere, giacché s’incorpora nel-l’architettura realizzata»8. Questo spiegherebbe l’”assenza” deldisegno di progetto anche nel mondo romano, il quale tra-manda poche testimonianze della rappresentazione d’archi-tettura: ricordiamo, tra queste, la placca del museo di Roma edi Perugia, la pianta catastale della città di Orange e alcuniframmenti di quella che doveva essere la Forma UrbisRomae9, nella quale si denota un disegno planimetrico di tiposimbolico dove sono rappresentati, in modo abbastanza similea quello che tuttora è in uso, lo spessore dei muri, le colonne eil senso di salita delle scale.

A questo vuoto grafico-testimoniale, tuttavia, in epocaromana, si registrano i più antichi trattati di architettura ed inge-gneria per opera di Marco Vitruvio Pollione e di Sesto GiulioFrontino. Il De Architectura (27 d.C. circa) di Vitruvio tratta diingegneria ed architettura in dieci libri10. Questa opera dove-va essere ampliamente illustrata ma i disegni non ci sono per-venuti. Dalla lettura del trattato sembra evidente, come sottoli-neato da Docci e Migliari, che il percorso progettuale-costrutti-vo dei romani non è differente dal nostro «un processo dedut-tivo, di analisi grafica dell’opera da realizzare, dal generaleinserimento nel contesto, al particolare di dettaglio»11. Rispettoal disegno risultano chiari i metodi di rappresentazione dell’ar-chitettura: l’impronta dell’edificio (il disegno in pianta) si mate-rializza con la tecnica rappresentativa della icnografia (ichno-graphiae), i prospetti e le sezioni costituiscono le ortografie(ortographiae), i quadri prospettici, infine, sono delle pseudo-prospettive chiamate scenografie (scaenographiae) che rap-presentano la visione complessiva dell’opera. Questa classifi-cazione corrisponde a quella che oggi è usata nel progetto diarchitettura, e denota un uso strumentale del disegno cheassume caratteri codificati che tendono ad una rappresenta-zione oggettiva dello spazio esistenziale: un semplice mezzosenza nessuna velleità d’uso artistico che spiega così il motivoper il quale solo pochi disegni ci sono pervenuti12.

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