Il bambino di sostituzione

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Maurice Porot Professore onorario di Clinica psichiatrica e di Psicologia medica presso la Facoltà di Medicina di Clermont-Ferrand IL BAMBINO DI SOSTITUZIONE

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Saggio sul bambino di sostituzione del professor Maurice Porot.

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Maurice Porot Professore onorario di Clinica psichiatrica e di Psicologia medica presso la Facolt di Medicina di Clermont-Ferrand

IL BAMBINO DI SOSTITUZIONE

PRIMA PARTE

Prefazione

Una giovane coppia desidera ardentemente un bambino. Finalmente giunge una gravidanza, seguita da un parto che porta la gioia nella famiglia. Questo bambino tanto desiderato muore in tenera et qualche tempo dopo la sua nascita, lasciando un posto vuoto e un dolore tanto pi crudele quanto pi il bambino era stato atteso. L'"elaborazione del lutto" molto difficile, anzi impossibile da affrontare. Per 'colmare' questo dolore, generare un altro bambino sembra l'unica soluzione. Costui sar un bambino di sostituzione. Noi, insieme ad altri autori, abbiamo adottato questo termine in preferenza a quelli di bambino di sostituzione (substitution), bambinoostaggio, bambino-illusione, sostituto di bambino, ecc. Secondo il Petit Robert, "sostituire far fare a un'altra cosa il ruolo della prima", il che corrisponde bene allo status del bambino di sostituzione. Il ruolo assegnato a questo personaggio non innocente, non neutro, come si potrebbe credere. Dalla nascita, dato che deve sostituire il primogenito morto in tenera et - e del quale porta in genere il nome - egli condannato a un non-essere: non gli permesso di avere una identit propria. Da una dozzina di anni lo studio delle biografie di personaggi celebri ci ha permesso di constatare che questa situazione di bambino di sostituzione non era senza rischi e che, se qualche pubblicazione era apparsa sporadicamente, finora non era stato condotto nessuno studio complessivo. Tentando di definire, se non un prototipo, almeno i tratti comuni dei bambini di sostituzione, siamo arrivati alla conclusione che questa situazione era, di fatto - e all'insaputa dell'interessato e del suo entourage - un handicap nella vita per tre ragioni principali: il sostituto nasce in una atmosfera di dolore non risolto; identificato con il defunto, di cui gli viene assegnato il posto, egli non ha il diritto di essere se stesso; infine pesa su di lui un senso di colpa del tutto paradossale. Questi tre handicap di partenza non saranno privi di conseguenze nello sviluppo della personalit dei bambini di sostituzione. Alcuni sembrano uscire bene dai rischi incorsi. Altri, nel loro legittimo desiderio di esistere per se stessi, di essere qualcuno, saranno portati, inconsciamente, a uscire dalle norme sociali, poich sempre l'altro che si vede attraverso di loro, in una

parola a farsi notare per distinguersi dal piccolo morto, sempre troppo vivo. Due strade si aprono davanti a loro: la "genialit" o la "follia", senza che luna escluda laltra. La "follia" va dall'instabilit psichica e sociale alle nevrosi pi o meno strutturate, fino a disturbi seri che impongono il ricovero. Pi felici sono coloro che hanno potuto sublimare i loro problemi in una sfera creatrice di valori, nella letteratura, nella musica, nella pittura, nella scultura, ma anche in molti altri modi. L'analisi di questi osservazioni e la sintesi che abbiamo tentato di fare permettono di comprendere meglio alcuni comportamenti altrimenti inspiegabili. Ma esse implicano anche delle conclusioni pratiche sulla condotta da tenere a monte, opponendosi a degli atteggiamenti stabiliti, come ad esempio l'incoraggiamento a mettere al mondo un nuovo bambino per consolare una madre inconsolabile, senza tenere conto del fatto che un bambino esiste per se stesso, non un oggetto interscambiabile e ha il diritto di svilupparsi secondo la propria natura. Questo concetto di bambino di sostituzione ci sembrato sufficientemente nuovo, in ogni caso non riconoscuto, per giustificare la riunione e la sintesi di cui questo libro il frutto. Esso riunisce una ventina di biografie di personalit celebri, una dozzina di osservazioni cliniche pubblicate anteriormente e una decina di casi inediti. Talvolta si rimprovera ai biografi di avventurarsi sul terreno della vita privata di grandi uomini, perfino di studiare le loro patologie. Certamente Proust ha ragione: l'artista creatore non potrebbe essere ridotto all'uomo comune e innalzato a un ordine superiore. Ma esplorare un aspetto della personalit non fare opera riduttiva. Questa personalit supera di molto l'handicap di cui essa la vittima innocente. E' perch il nostro lavoro ci parso trovare la sua legittimazione nella non conoscenza generale dei problemi che noi lo presentiamo.

Capitolo I Biografie

A. GLI ANTENATI...

IL PRIMO DI TUTTI: SETHSe si fa riferimento alla Bibbia, noi saremmo tutti bambini di sostituzione o, pi esattamente, i discendenti di un bambino di sostituzione. In effetti, il libro della Genesi (GN 4,25) ci informa che Adamo conobbe ancora una volta Eva, fuori dall'Eden, dopo la morte di Abele ucciso da suo fratello Caino. "Ella ebbe un figlio concepito al posto di Abele, poich Caino l'ha ucciso". Questo figlio fu chiamato Seth e fu il primo di tutti i bambini di sostituzione. No era, alla nona generazione, il discendente di Seth. Dopo il diluvio che fece scomparire tutti gli esseri viventi dalla superficie della terra, esseri umani compresi - ad eccezione di No e della sua famiglia, al riparo nell'arca - sono i discendenti di No, i suoi tre figli Sem, Cam e Jafet che ripopoleranno la terra. E' in questo modo noi saremmo tutti i discendenti di un bambino di sostituzione.

VINCENT VAN GOGH O I TRE VINCENTSi conoscono bene i complessi legami che unirono Vincent Van Gogh a suo fratello minore Tho. Si sa anche che egli ebbe un fratello maggiore, nato morto il 30 marzo 1852, chiamato allo stesso modo Vincent e che il futuro pittore, Vincent II, nacque il 30 marzo 1853, un anno, stesso giorno, dopo la nascita e la morte di questo fratello maggiore. Fu allora iscritto allo stato civile con lo stesso numero, il 29, di suo fratello morto (Urban). Non ci sono meno di cinque Vincent tra gli antenati prossimi del pittore. Si trattava, dunque, di una tradizione corrente, quella di dare lo stesso nome ai neonati dopo i loro fratelli maggiori morti. "Se questa abitudine risponde allora a una buona intenzione, consolante per i genitori, essa si carica anche di un significato magico destinato a scongiurare possibili malefici e ad assicurare la protezione del "piccolo angelo salito in cielo". Vincent comincia a patire, di fatto, la presenza ossessiva della tomba di suo fratello nel cimitero vicino alla canonica. Questo non condiziona tutti i drammi della sua vita, ma questa lapide funeraria, triste pietra in un cupo giardino, ha dato corpo a molti fantasmi che l'hanno abitato, riguardo alla sua famiglia e a sua madre in particolare (Didier Porot). Quest'ultima, pi anziana di suo marito, descritta come sottomessa, rispettosa, ma soggetta a collere che mal nascondono la sua ostilit verso suo marito. Costui, pastore calvinista, non brilla gran che per la sua comprensione. Compensa la sua mancanza di carattere con una rigidit d'animo che preclude ogni relazione affettiva che non sia superficiale. Da questa coppia nascono quattro figli e tre figlie, tra i quali il piccolo morto e il fratello Tho. Dalle circa 650 lettere che Vincent gli indirizzer dal 1872 al 1890 traspare il dolore di essere il "doppione", anzi lo "zombie" di questo Vincent I. Viviane Forrester ricorda che ogni domenica, da bambino, Vincent II passava davanti alla sua tomba andando ad ascoltare suo padre, pastore, predicare nella piccola chiesa di Zundent, al centro del cimitero, questa tomba dove era scritto il suo stesso nome, la data della sua

nascita e gi quella di una morte: "Vincent Vam Gogh, 30 marzo 1852. Lasciate che i piccoli vengano a me (Luc, 18,16)". Il leit-motiv delle sue meditazioni di allora era: "Chi mi liberer da questa morte?" o "Chi mi liberer dal cadavere di questo morto?". Suo padre ricopiava per lui questo estratto di un poema: "Chi ci liberer pienamente, per sempre, dal corpo di questo morto, sotto il giogo tutto piegato". L'autore sopracitato fa notare che, malgrado ci, nella corrispondenza di Vincent II l'esistenza cos furtiva ma cos pesante del primo Vincent non esplicitamente evocata nemmeno una volta. Egli ha bisogno di non vedere la realt, di tenere a distanza questo cadavere, l'altro se stesso che gli impedisce di essere. Quando tent di predicare nel Borinage, attirato da "quelli che lavorano nelle tenebre, le viscere della terra", era il fascino per l'altro se stesso, quello che viveva nel regno dei morti? In una lettera a Tho cerca di scherzare sulla "balordaggine di fare il cadavere prima di avere acquisito il diritto a questo titolo per decesso legale". Vincent II aveva, infatti, bisogno di interporre una barriera tra s e il piccolo morto, incapace di sopportare il "senso di colpa e i rimorsi indiscutibili di cui soffrir tutta la vita" (V. Forrester). La prima di queste barriere fu il pittore Monticelli di cui diceva verso il 1887: "Cercheremo di provare alle buone persone che Monticelli non morto afflosciato sui tavoli del caff della Canebire, ma che il piccolo uomo vive ancora". Aveva allora la sola pretesa di "continuare il bisogno" di questo pittore. Guarder a lungo a questa ambizione poich, tra due ricoveri, dopo l'episodio dell'orecchio tagliato, scrive a Tho: "Ascoltate, lasciatemi continuare tranquillamente il mio lavoro, anche se quello di un pazzo, parola mia tanto peggio... Io cerco da mattina a sera di provare che, veramente, siamo sulle tracce di Monticelli...". La sua passione per suo fratello Tho, di quattro anni pi giovane, e il suo attaccamento morboso possono, senzaltro, spiegarsi naturalmente con lo stato di solitudine e di miseria in cui si trovava. Ma come suggerisce ancora V. Forrester, questa "osmosi, questa fusione dei due fratelli, ma anche i loro antagonismi equivoci, l'ambivalenza dei loro scambi persistenti, febbrili, la loro reciproca passione, generosa e vampiresca, inalterabile e sempre minacciata, si potrebbe forse collegare, tra l'altro, al bisogno che ognuno di loro, ma soprattutto Vincent, aveva di uno schermo vivente contro il piccolo morto, il piccolo "spettro" cos minaccioso, cos affascinante e pertanto tenuto segreto". E Vincent scrive: "E' gradevole sentire che si ha ancora un fratello sulla terra ed vivo". Questo fratello morto, di cui "egli pensa di essere, nel migliore dei casi, il sostituto, nel peggiore l'omicida" (V. Forrester), lo sente solidale al punto di dubitare della sua propria esistenza, almeno mentre dipinge. Se per lui Czanne non era che un fumista e Degas si disperava, per contro, quando Aurier, critico d'arte, pubblica il primo articolo di elogio che si sia scritto su di lui, egli protesta, senza falsa umilt, che "l'articolo sarebbe stato pi giusto se, prima di parlare di me, voi aveste reso giustizia a Gaugin e a Monticelli". Ed egli stesso sottolinea: "Poich la parte che me ne torna o torner, durer, ve lo assicuro, molto secondaria". Sempre questo tema (o questo senso di colpa?) di usurpare un posto nel mondo dei vivi, a causa di questo non-

essere al quale l'hanno condannato le condizioni della sua nascita. Ancora questa consapevolezza di essere, per sempre e nel migliore dei casi, il secondo. Tutto si riattivera, la piaga si riaprir quando Tho, pieno di buone intenzioni, chiamer suo figlio Vincent-Wilhelm! D'altra parte si sapeva che il fidanzamento e poi il matrimonio di Tho con Jo Bonger fu vissuto come un tradimento imperdonabile. E Tho commetter la gaffe scrivendo in una lettera a Vincent: "Chiss se mio figlio non sar qualcuno?". Toccante vanit di un giovane padre, certamente, ma che viene di nuovo a confermare che Vincent, quando diviene psicotico non pi qualcuno, se mai lo era stato. Vincent tratter allora questo nuovo inopportuno, questo nuovo "doppio" come "compagno forzato". Aggiunge: "In effetti io non sono, io, buono che per qualche cosa di intermedio e di secondario e modesto. Prendiamo ancora da V. Forrester questo eccellente riassunto del dramma di Vincent Van Gogh. "Terrore di essere il sopravvissuto, terrore di mostrarsi, d'essere in vista da solo. Il senso di colpa, i rimorsi insistenti di cui soffrir tutta la vita, ma in particolare verso la fine, quando appariranno le crisi in cui non riuscir "a difendersi" lui non sapr da che cosa, lo corrodono. Ma anche il senso di una sofferenza indicibile, incomprensibile per lui quando, come all'inizio della sua vita, prima di recarsi nel Borinage, si sente a sua volta diventato la sostituzione del primo Vincent, morto, sotterrato. Egli scrive: "Ma gli uomini sono spesso nell'impossibilit di fare nulla, prigionieri di non so qual gabbia orribile, orribile, molto orribile. Non si riuscirebbe mai a dire quello che ci racchiude, quello che ci tiene murati, quello che sembra sotterrarci, ma si sente tuttavia, non so quali sbarre, quali inferriate, dei muri". Quelli che trover anni pi tardi all'ospizio di Arles, poi all'Asilo di Saint-Rmy, come se gli fossero stati da tempo, da molto tempo, promessi". Nagera, citato da Sabbatini, ha accuratamente studiato gli effetti dell'assenza/presenza di questo fratello morto su Van Gogh. Scrive: "Il fratello, essendo nato morto, in realt non ebbe mai una sua identit, ma proprio per questa stessa ragione, un'identit ideale fu creata nella vita da fantasma dei suoi genitori. Sarebbe stato il bambino perfetto, il condensato di ogni virt, attitudine e bont. Avrebbe fatto tutto bene, in particolare l dove Vincent aveva fallito, l'altro, il Vincent morto, sarebbe riuscito. Questo grado estremo di idealizzazione di un bambino morto... spiega il livello elevato degli ideali di s che si era fissato, il terrore del fallimento... come la paura della riuscita... Non poteva certo che fallire nel confrontarsi con ideali di s tanto elevati. Un altro aspetto importante di questi conflitti era il terrore inconscio di rivaleggiare con il Vincent morto e idealizzato. Inconsciamente doveva sentire che la sua riuscita era un attacco alla memoria del morto, un tentativo di prendere il suo posto nell'affetto dei genitori. Tali fantasmi sono fortemente conflittuali perch...i fratelli e le sorelle di un bambino deceduto si sentono in un certo modo responsabili della sua morte... Inoltre, sembra possibile che in tali circostanze Vincent sia arrivato ad associare la morte e la riuscita. Affinch si riconoscesse che egli aveva le stesse qualit di suo fratello o lo stesso svantaggio, era necessario che egli fosse morto come lui. E alla fine, infatti, Van Gogh si suicida, pochi mesi dopo la nascita di un altro Vincent, il figlio di suo fratello Tho". Benezech e Addad hanno a loro volta, nel 1984, attirato l'attenzione sulla sventura di Vincent Van Gogh, questo "stimmatizzato dalla societ", come essi lo definiscono, di essere stato un bambino di sostituzione:

"L'artista fece il suo ingresso nel mondo con una identit che non gli apparteneva, perch nelle speranze dei suoi genitori si sostituiva a suo fratello defunto. Sembra evidente che il suo destino stato oscurato da questo primo Vincent. Si conosce il problema che la sostituzione di un bambino ad un altro prematuramente scomparso solleva. I genitori hanno l'abitudine di imporre al bambino nato per secondo l'immagine idealizzata che essi hanno del primo. Confrontato a un ideale di perfezione inaccessibile, colui che sopravvive non potr che deludere. L'ansiet dei genitori che temono di perdere anche il loro secondo figlio, crea, inoltre, in quest'ultimo una grande sensazione di vulnerabilit, verosimilmente aggravata a sua volta dall'apparizione di un senso di colpa fratricida". Vincent scrive: "Tho, mio vecchio Tho, se cio poteva un giorno capitarmi, se questa sfortuna estrema che posa su tutto quello che ho intrapreso e che mi riuscito cos male, questo torrente di rimproveri che ho inteso o sentito, se tutto questo poteva un giorno essermi tolto (...). C'era nella tua lettera una frase che mi ha agitato: "Vorrei abbandonare tutto. Io sono la causa di tutto, non faccio che danni agli altri". Questo proposito mi ha vivamente agitato, poich questo stesso sentimento, esattamente lo stesso, n pi n meno, lo provo anche nella mia coscienza (...) Io sono fatto [capitato] male nella vita". Didier Porot nel suo libro Van Gogh o l'Olandese volante, apparso nel 1989, riprende le osservazioni fatte da V. Forrester riguardo l'attrazione di Vincent per tutto ci che sotto terra e vi aggiunge degli sviluppi originali a partire dalla sua opera pittorica. Per tutta la durata della sua vita e del suo lavoro Vincent ha provato fascino per la regione dove si trovava suo fratello primogenito, questo regno sotto terra che, come una canna, segnalava una piccola tomba incontrata ogni giorno della sua infanzia. Il suo soggiorno nel Borinage eccita la sua curiosit del mondo sotterraneo. Egli prova a scendere nella miniera dove vanno, secondo la sua stessa espressione, "questi sepolti vivi", i lavoratori del carbone, tra i quali ci sono anche dei bambini. E' anche affascinato dai cadaveri che gli dato vedere. In Olanda contempla quello di un ragazzo affogato, forzando la porta della casa in cui stato portato, poi lo descrive a lungo, in termini estetici. Prova una grande attrazione per i cimiteri, ne fa meta di passeggiate, e ne parla come di luoghi vivi. Ad Amsterdam, uno dei suoi ambienti preferiti quello dell'Est dove raccoglie dei bucaneve che offre a Mends da Costa, suo professore di lingue antiche. Venuto a Parigi si reca a Pre Lachaise: "Ci ho visto le tombe di marmo per le quali ho un rispetto indescrivibile ma ho lo stesso rispetto per la tomba pi umile della mezzana di Branger". Tempo dopo, in modo apparentemente contraddittorio, scrive: "Si dir che ben tragico che un pittore renda l'anima in un ospedale e poi sia gettato, con le meretrici, nella fossa comune". Infatti, simpatizzando con queste donne emarginate e identificandosi con loro, non significa forse, nella prima citazione, che egli dovrebbe contare quanto il primo Vincent e, nella seconda, non parla forse della tragedia di essere un surrogato escluso? Questi cimitero figurano spesso nella sua opera pittorica. Cos ne La fossa comune, Il cimitero dei giudei, Il cimitero di Saint-Maries, Gli Alyscamps.

Sono presenti, ma mascherati, anche nella struttura di certi paesaggi, dove si schierano specie di campi funerari, come il caso in La mietitura, Campi di fiori in Olanda e La Crau vista da Montmajour. Il suo interesse si sposta anche verso i dettagli che evocano il sottosuolo quando rappresenta quelli che scavano o lavorano la terra, come in I selciatori, Le strade di Montmartre. In particolare, al primo piano della Maison Jaune, figura una trincea in una prospettiva che esagera quest'ultima e fa vedere da vicino sia il sottosuolo che il focolare, cos come a Zundent si trovavano vicini sia il cimitero che la canonica". Didier Porot fa un osservazione particolarmente originale a proposito del famoso quadro di Vincent Van Gogh I mangiatori di patate, circa un curioso personaggio sul quale nessuno, sembra, aveva ancora attirato l'attenzione. Questo quadro la sua prima opera importante, quella in cui si rivela la sua capacit. "Questo quadro sintetizza le relazioni interpersonali dei Van Gogh, il problema posto dal primogenito morto e le sue conseguenze psicologiche sulla famiglia. Dapprima il soggetto la patata, questo cibo di origine sotterranea rappresentato al centro del tavolo e della tela, e quest'ultima dipinta con i colori che Vincent vuole siano quelli di una "patata polverosa", il quadro raffigurante un gruppo che si pu supporre familiare. Una donna che versa una bevanda si trova a distanza dagli altri, isolata, con la testa malinconicamente abbassata. Potrebbe trattarsi di Mo ( cos che egli chiamava sua madre). A sinistra un uomo giovane, la cui sedia porta scritto "Vincent", guarda fissamente in direzione della prima, come per attirare la sua attenzione. Accanto a lui, squadrandolo, si trova una giovane donna che pu essere Wil, la sorella con cui Vincent ha avuto pi relazioni, ma che pu anche essere Margot, quella che gli ha recentemente manifestato un interesse amoroso. Questa giovane coppia si oppone a quella che formano i due personaggi a destra, la donna pi anziana gi presentata e un uomo, figura di padre, che gli chiede da bere. Soprattutto, in primo piano, un personaggio misterioso, apparentemente infantile, sembra come un buco nel quadro. Visto di schiena, cupo ma rischiarato di luce, non partecipa al pasto che con la sua presenza, una sorta di nero fantasma del fratello morto. Altrove, su uno schizzo, verso questa sorta di 'colui che torna' che si porta lo sguardo dell'uomo giovane. Il fratello maggiore morto avr sempre questa figura, ossessioner suo fratello minore psicologicamente e quest'ultimo creder di vederlo manifestarsi. Per esempio, quando vede il ritratto del pittore Bruyas fatto da Delacroix, al museo di Montpellier, trova una rassomiglianza fra Tho, se stesso e il pittore rappresentato e dice che questa figura gli ricorda il poema di Musset: "Ovunque ho toccato terra Sulla mia strada venuto a sedersi Uno sciagurato vestito di nero Che mi assomiglia come un fratello". Bruyas rosso, come i fratelli Van Gogh, ma la somiglianza si ferma

l. Vincent crede pertanto di veder risorgere quello che avrebbe potuto essere il fratello e che non ha vissuto, diventato adulto e pittore...". Nel 1889, realizza una Piet. Una madonna si china sul figlio morto. Daltronde il suo atteggiamento abbastanza ambiguo, affettuoso o riluttante: le braccia aperte, senza contatto col proprio figlio, essa ha l'aria di lasciarlo cadere quanto di mostrarlo. "Se la tradizione vuole che ella abbia il volto di sorella Epifania, non da meno una figura materna. In particolare il proprio volto che il pittore d al Cristo, realizzando cos un autoritratto supplementare. Identificandosi con Ges e prendendo su di s le sofferenze del mondo, che del resto spesso si infligge, Vincent si ritiene la causa del dolore e della sollecitudine di sua madre e si trova "riconosciuto" da lei. Se la morte viene cos annunciata, essa nello stesso tempo, dato che quella di Cristo, la promessa di una resurrezione. Quest'ultima rappresentata, a sua volta, nel 1890, nella forma di quella di Lazzaro. Vincent si mette di nuovo in scena nelle sembianze del miracolato. Un'altra esistenza si apre a lui come a quest'ultimo. Tra sua madre e lui, nato e morto prima di lui, concepito e perso da lei, c' il primo Vincent. Gli atteggiamenti che condizionano le buone relazioni tra la madre e il bambino non hanno potuto arrivare che tardi, una volta messo da parte il dolore per il primogenito. Il suo fantasma diventa il malinteso che governer sempre i loro rapporti. Ci frener Vincent nella sua vera via e lo far agire in rapporto a sua madre malata e a suo fratello defunto". Restano da precisare le relazioni che hanno potuto avere i disturbi psichici di Vincent Van Gogh con il fatto di essere stato un bambino di sostituzione. La sua 'malattia' stata oggetto di numerosi studi medici, ben riassunti nel libro di Didier Porot. Il primo ad aver portato una diagnosi fu il Dr. F. Rey, internista all'ospedale di Arles quando Vincent vi entr. Egli parla di una "sorta di epilessia caratterizzata da allucinazioni e da episodi di agitazione confusionale, le cui crisi erano favorite da eccessi alcoolici". Non si pu che rendere omaggio a questo collega che, con i mezzi dell'epoca, ha formulato la diagnosi generalmente accettata oggi. Secondo H. Gastaut, che un'autorit in materia, Vincent Van Gogh soffriva di una epilessia temporale, verosimilmente del lobo destro. F. Minkowska aveva analogamente argomentato in tale senso. Le altre ipotesi avanzate sono molto meno credibili e non possiamo discuterle qui. Ci che si pu affermare che Van Gogh non stato "pazzo" nel senso popolare o psichiatrico del termine. Ci che sembra pi interessante sono le sue affermazioni: "Io lotto con tutta la mia energia per dominare il mio lavoro, dicendomi che, se ci riesco, questo sar il miglior parafulmine per la malattia (...). Non c' rimedio, o se c', di lavorare con passione". Questo sembra confermare che il bambino di sostituzione candidato alla "follia" ha una scappatoia, la "genialit", ma la genialit rivelata dal lavoro. Come dice S. Ongenae: "Ogni fenomeno creativo un processo di riparazione".

SALVADOR DALI' O I GEMELLIAppassionato di Salvador Dal, C. Chamoula gli dedica la propria tesi dottorato, nella quale rileva un errore certamente significativo nella biografia di questo pittore. Dal, in La vita segreta di Salvador Dal, sostiene di avere avuto un fratello maggiore chiamato anch'egli Salvador. Secondo Dal, costui sarebbe morto all'et di sette anni, giusto tre anno prima della propria nascita. Ora, facendo ricerche nei registri del municipio di Figueras, Chamoula ha scoperto che questo fratello maggiore non morto all'et di sette anni, ma di venti, un mese e venti giorni, e non tre anni, ma esattamente nove mesi e dieci giorni prima della nascita di suo fratello minore, il pittore. Al limite si pu supporre che quest'ultimo stato concepito lo stesso giorno della morte di suo fratello maggiore. Il suo stato di bambino di sostituzione sembra dunque ben consolidato e lo si ritrova in filigrana nella vita e nell'opera di questo artista. Gi prima di Chamuola, P. Roumegere, un altro ammiratore di Dal, aveva suggerito che il fratello morto di Dal era in effetti il suo doppio, doppio fantomatico che aveva creato una sorta di schizofrenia nella personalit del pittore, nella sua immagine del corpo, anzi nel suo schema corporeo. Questo doppio sarebbe divenuto "quel doppio mitico che ha tanto rapito Dal: l'incarnazione in Salvador Dal e sua moglie Gala del mito dei dioscuri" dei gemelli Castore e Polluce (o Polluce e Elena, secondo le versioni), gemelli cosmici. Ricordiamo che questa coppia proveniva da un solo uovo, generato dall'unione di Leda con Zeus trasformato in cigno. Questo uovo rappresentato in molteplici esemplari di grande taglia nel teatro di Figueras dove ha sede il museo Dal. Le sue eccentricit, secondo lui, avrebbero perseguito il medesimo scopo: "Grazie a questo gioco costante di uccidere per mezzo delle mie eccentricit la memoria di questo fratello morto, ho realizzato il mito sublime di Castore e Polluce, un fratello morto e un altro immortale" ( in tutta modestia...). E siccome non mai in debito di immaginazione, aggiunge, invocando Darwin, che suo fratello non aveva potuto sopravvivere perch

troppo debole, rendendo cos possibile lo sbocciare del suo successore, lui stesso. Il padre dei due Salvador, I e II, si chiamava anch'egli Salvador. Per Chamoula, la madre dei due Salvador-figli ha dovuto vivere la morte del primo in modo straziante e la gravidanza di Salvador II che sopraggiunse volontariamente o no -, immediatamente dopo il decesso avrebbe bloccato (egli dice "trattenuto") il suo lutto in piena gestazione, lutto animato da un senso di colpa inconscio, date le circostanze in cui il futuro pittore fu concepito. Secondo Fereneczi, molte persone presentano, poco dopo un lutto, un aumento dei bisogni sessuali, che portano, dopo una morte, al concepimento di un bambino. Egli cita Torok che constata che tutti quelli che confessano di avere vissuto un tale aumento di libidine lo fanno con vergogna. La madre di Dal ne avrebbe trasmesso gli effetti patogeni a suo figlio, che scrive:"Ho vissuto la mia morte, prima di vivere la mia vita. All'et di sette anni mio fratello morto di meningite, tre anni prima che io nascessi (ci inesatto). Ci ha scosso mia madre nelle profondit del suo essere. La precocit, il genio, la grazia, la bellezza di questo fratello erano la sua delizia: la sua scomparsa fu uno shock terribile. Ella non doveva pi riaversi. La disperazione dei miei genitori non fu placata che dalla mia nascita, ma la loro sciagura continuava a penetrare ogni cellula del loro corpo. Nelle viscere di mia madre io potevo gi sentire la loro "angst" (?). Il mio feto nuotava in una placenta infernale (sic). La loro angoscia non mi lasci mai... Io ho vissuto profondamente il persistere della presenza di mio fratello come un un trauma permanente - una specie di alienazione dell'affetto - e il senso di essere vinto. Tutte le eccentricit che io commetto, tutte le mie incoerenze, sono la costante tragica della mia vita. Io voglio dimostrare a me stesso che non sono il fratello morto, ma quello vivente. Come nel mito di Castore e Polluce: uccidendo mio fratello, conquisto per me l'immortalit".

Chamoula prosegue supponendo che la libido traumatizzata della madre di Dal, con il suo amore non sazio e il suo lutto abbreviato, stata investita massicciamente su Salvador II che l'ha vissuta come un amore violento, mortale, un "corpo estraneo interno" (J. Laplanche) traumatizzante. Salvador II avrebbe sempre tentato di riunire questo "corpo estraneo interno" irrazionale, persecutorio, al resto della sua vita cosciente e critica. Da cui il suo "metodo paranoico-critico" cos spesso affermato. Nel 1929 Salvador II, pittore ormai conosciuto nel mondo intero, rompe con il padre. Si dice anche che era stato cacciato da lui quando questi aveva scoperto le relazioni incestuose tra lui e sua sorella, la giovane ragazza sempre dipinta di schiena nei suoi primi quadri. Che si tratti del rifiuto del padre o del rifiuto verso il padre (che si chiama anch'egli Salvador) il pittore si libera simbolicamente del primo nome del fratello maggiore, cos pesante da portare. Ora, questo salvador I aveva un altro nome: Galo. Incontrando nello stesso anno Gala (doppio femminile di Galo, come ha fatto notare J. Laplanche), si libera ancor pi completamente rifiutando il secondo nome, attraverso una trasmutazione al femminile. E Gala diventer "Gala Salvadora"... L'investimento massiccio e liberatorio attestato dal nostro pittore, che afferma: "Io amo Gala pi di mia madre, pi di mio padre, pi di Picasso e anche pi del denaro". Si apprezzer la progressione. Al super-io parentale inibitore si sostituisce il surrealismo, istanza liberatrice delle sue pulsioni.

L'orientamento verso la produzione artistica gli avr forse eviti di cadere nella follia e ci chiarisce senza dubbio il suo celebre capriccio: "La sola differenza che c' tra un pazzo e me, che io non sono pazzo...". Guyotat pensa, con ragione, che se si facesse una diagnosi psichiatrica, ne uscirebbe un tipo di ipomania cronica, cosa che non sufficiente - egli sostiene - a qualificare il genio creativo di questo pittore. Questo autore segnala che Dal, che sempre stato affascinato dall'Angelus di Meillet, ha provato a ritrovare, con i raggi x, la forma di un bambino morto sepolto ai piedi dell'uomo e della donna nel famoso quadro, esempio tipico di un gesto guidato dal fascino dell'incontro tra immaginario e reale, ma anche dall'ossessione di questo fratello morto e sepolto. Dal ha sempre rifiutato di avere dei figli: "Gli embrioni mi fanno orrore, il loro aspetto fetale mi mette in difficolt, fino all'angoscia. Io non potrei mai, come tutti i geni, che generare un cretino". E Guyotat suggerisce che il bambino reale lo avrebbe privato del suo doppio, che egli proietta su Gala.

LUDWIG VAN BEETHOVEN O I MALINTESICi che tutti conoscono di Beethoven la sua sordit e il suo volto leonino: un po' poco per 'valutare' un personaggio eccezionale come lui. I suoi contemporanei ne hanno fatto ritratti pi dettagliati, in generale poco lusinghieri, che insistono sulla sua bruttezza, la sua capigliatura, la sua negligenza corporale, la sua goffaggine, il suo disordine, la sua incapacit di contare, anche in modo elementare, e la sua credulit. Lo studio degli antenati e della famiglia di Beethoven rivela tre caratteristiche: la mobilit nello spazio, la presenza di musicisti in ogni generazione e un legame particolare con l'alcool, sia come venditori, sia come consumatori, sia ambedue. Suo padre, che lo avvi molto presto al pianoforte, era un alcolizzato viloento, autoritario e tirannico, la cui morte fu salutata dal Principe Elettore di Colonia (di cui egli era il musicista titolare) in questi termini: "I guadagni sulle bevande hanno subito una diminuzione... a causa della morte di Beethoven". Sua madre, persona discreta, dimessa, tubercolotica, senza dubbio triste, non gli diede - e a ragione - una brillante immagine della vita coniugale. Ne fu amato? In ogni caso lui l'am profondamente. Un fatto sembra avere, con la carenza dell'autorit familiare, pesato inconsciamente su di lui: Ludwig era un bambino di sostituzione. Un po' pi di un anno prima della sua nascita era venuto al mondo un fratello maggiore morto all'et di quattro giorni: si chiamava Ludwig anche lui. Ereditando il suo nome, egli eredita anche una primogenitura che rivendica ininterrottamente a oltranza per tutta la vita. Oggi noi pensiamo che questa eredit ebbe conseguenze ancora pi importanti. Si sa che egli ebbe, oltre a questo fratello pi grande, altri tre fratelli e due sorelle, di cui due solamente sopravvissero, i suoi fratelli Kaspar-Karl e Nikolas-Johann, i due che lo seguirono immediatamente in questa famiglia, dove nacquero sette bambini in diciassette anni, cosa affatto anormale a quell'epoca, d'altra parte non pi importante della mortalit infantile, in una

situazione in cui il padre mor alcolizzato a la madre tubercolotica. Orfano di madre a 17 anni e di padre a 22 anni, Ludwig II, "autoautorizzandosi" (come avrebbe detto Lacan) si reput capofamiglia e dalla morte del padre pretese di comandare i fratelli pi giovani di 18 e 16 anni. Aveva finalmente da un ruolo da ricoprire, una identit sociale. Infine, nell'Inno alla gioia di Goethe, di cui fece il superbo coro finale della sua Nona Sinfonia, che egli raggiunse forse questa fratellanza ideale, perseguita a lungo: "Fratelli miei, cessate i vostri lamenti, solo l'allegria deve unire le nostre anime: la gioia deve regnare su di noi! Gioia! etc.". Tre problemi dominano la vita di Ludwig Van Beethoven: la sordit, l'alcolismo e i suoi rapporti con le donne. Essere sordo, per un musicista, sembrava essere la peggiore cosa che potesse capitare: almeno l'opinione corrente; nei fatti contestabile. Quale fu la ripercussione della sordit, apparsa in et matura in Ludwig Van Beethoven, sulla sua personalit e sulla sua opera? Per quanto riguarda la prima, certo che essa non pot che contribuire, isolandolo dal mondo, a inasprire, ad accentuare le reazioni sfavorevoli di questo sradicato vivo. Ma egli non si mai rammaricato che essa abbia avuto un'influenza sulla sua creativit. Infatti, l'artista crea nella sua mente, sente cantare in s ci che poi scrive e solo allora lo verifica sullo strumento. Al limite, alcuni si sono domandati se questa sordit non abbia favorito, al contrario, il creatore a svantaggio dell'esecutore. Che Beethoven abbia abusato dell'alcool, in particolare del vino, oggi non certo un mistero. Il referto d'autopsia che descrive un fegato tipico di cirrosi di Lannec convalida questa ipotesi. La questione veramente importante sapere perch Beethoven beveva: bisogno di superare i propri problemi familiari - soprattutto il disagio dovuto al suo stato di bambino di sostituzione che gli impediva di essere se stesso - desiderio di rassicurazione sociale, o per superare le difficolt che ha sempre avuto con le donne? Non si pu dire. Il terzo problema di Beethoven quello dei suoi rapporti con le donne. Quelle che ebbero un ruolo nella sua vita sono di tre tipi: quelle che gli sono servite da madre, quelle che ha amato o che lo hanno amato e infine quelle che ha odiato. Beethoven era attaccato a sua madre. Alla sua morte aveva diciassette anni. N il suo misero focolare, n le opinioni che ella esternava sul matrimonio hanno potuto incorragiare il giovane Beethoven a farsi realmente una famiglia, nonstante il suo convinto desiderio. Molto presto trov delle 'madri di sostituzione', dapprima a Bonn nella persona di Hlne Von Breuning, madre di famiglia intelligente e calorosa, poi a Vienna in quella della principessa Cristina Lichnowsky, presso la quale alloggi e che lo protegger fino all'irritazione; infine fu la volta della contessa Marie Erddy, "la cattivante e conturbante sirena malata", come la chiama Romain Rolland, pi spesso obbligata a stare a letto che a zoppicare coi piedi sempre gonfi. Gli screzi e le riconciliazioni caratterizzarono le relazioni con queste tre madri, come con l'ultima di loro, Nanette Streicher, eccellente pianista e brava governante della casa particolarmente disordinata di questo celibe, incapace di vivere normalmente. Beethoven non riusc mai ad accostarsi serenamente alle donne e

all'amore. La sua vita sessuale, intesa in senso ampio, fu una successione di malintesi nella misura in cui egli non seppe mai considerare una donna come un'altra persona, ma solo come un oggetto da possedere o rifiutare. Tutte le suse relazioni con le donne portano il marchio di uno squilibrio e di una disarmonia: egli non va molto lontano per realizzare i suoi voti, o va troppo lontano, per farli fallire. Le donne gli fanno paura. Aveva l'abitudine - fatto rimarcabile - di legarsi sia con l'entourage maschile immediato delle donne amate, fratello o marito, sia con esse stesse. Questa "passione dell'inaccessibile" (M. Salomon) traspariva dalla sua vita amorosa, personificata da questa "Benamata lontana" che egli canta, ideale proprio perch inaccessibile. Tuttavia la sua seduzione era reale e il suo cuore non fu mai inattivo. Ma nessuno sa se questi amori terminavano in una realizzazione sessuale. Su questo argomento egli era di un pudore assoluto. Se si mostrava sprezzante o aggressivo, era per un meccanismo di difesa contro il nemico: le donne. Ricordiamo tra i suoi pi famosi amori, Lorchen von Breuning a Bonn, che aveva diciassette anni, le due sorelle Brunswich a Vienna, Thrse, saggia, riservata, pia, raggiante bont, e la pi giovane Josphine, detta "Pepi", pi fragile, che occuparono indiscutibilmente un posto negli amori di Beethoven, cos come la loro cugina germana, Giuletta Guicciardi, piccola moretta, spiritosa e civettuola, sapendo di piacere. Probabilmente Ludwig fu pi attaccato a "Pepi", anche dopo il matrimonio di lei con il conte Deym e la sua vedovanza. Il cuore di Ludwig non restava mai vuoto: i suoi ultimi amori ne fanno fede, che si trattasse di Teresa Malfatti e soprattutto di Bettina Brentano, molto discussa dai biografi del musicista, che seppe mirabilmente legare e far danzare quell'orso di Beethoven. Nessuno sa ne mai sapr il numero di coloro che l'hanno amato in silenzio, senza essere contraccambiate e senza speranza. Tra queste si deve citare la piccola Fanny Giannastasio, il cui diario di adolescente semplice e pudica ci ha lasciato dei ricordi toccanti. Tutti conoscono la famosa lettera all' "Amata Immortale", oggetto di interminabili malintesi, "enigma spossante a forza di essere insolubile" (J. e B. Massin). L'identit della destinataria, che non ricevette mai tale lettera, dato che la si ritrov in una cassetta segreta dell'ufficio di Beethoven dopo la sua morte, varia secondo gli autori. Per vent'anni l'astio portato da Beethoven alle sue due cognate rester implacabile e feroce. Esse sono incolpate di ogni vizio, persino di crimini (non erano perfette), ma il crimine pi grave era stato di aver sposato i suoi due fratelli, che egli considerava come un suo bene, se non proprio come suoi schiavi. Il processo intentato per togliere la custodia del proprio nipote Karl alla legittima madre Johanna, che Ludwig battezzava "regina della notte", riempiranno diversi volumi. Thrse, sposa di Johann, il meno simpatico dei fratelli Beethoven, era soprannominata da Ludwig la "donnaccia", fatto che testimonia la stima nella quale la teneva. Sballottato tra la propria madre e lo zio, messo in collegio, il nipote Karl, che Ludwig voleva considerare come un proprio figlio, da solo, fin per tentare il suicidio, fallito, ma tale da uscire per il rotto della cuffia da quell'atroce gioco.

Condannato a 'non-essere' come tutti i bambini di sostituzione, Beethoven sperava probabilmente di realizzarsi nella persona di questo nipote, che avrebbe avuto tuttosolo per s. Ludwig Van Beethoven, psicologicamente parlando, era normale o no? La domanda, posta cos, insolubile. Beethoven non fu "pazzo", nel senso comune del termine. Ma il suo carattere e il suo comportamento stupirono sempre (ed un eufemismo) i suoi contemporanei e i suoi biografi. Il documento detto Testamento di Heiligenstadt fornisce su questo punto elementi di stima di primaria importanza. Bisogna leggerlo. Vi si constata subito che, destinato ai suoi due fratelli, egli dimentica - fatto altamente simbolico - per tre volte di nominare suo fratello Johann, lasciando uno spazio bianco al posto del suo nome. Lo stile cupo, disperato, enfatico, romantico, le idee di suicidio, i sentimenti di solitudine e di rivolta aggressiva sono eloquenti e traducono una "sensitivit" manifesta. Beethoven - il nostro punto di vista - era un "sensitivo" nel senso inteso dallo psichiatra tedesco Kretschmer. Con questo termine, come sintetizza Jean Sutter, Kretschmer designa soggetti vulnerabili, sensibili, dipendenti, scrupolosi, poco rassicurati nella loro sessualit. Tali sono in fondo a se stessi, ma sembrano capire che questi tratti li destinano a imprese di dominio proprie degli individui pi coraggiosi; cos si sforzano di mostrarsi sicuri di se stessi, energici, intrattabili: la loro psicologia (e questo appare bene nella loro mimica o maschera imperiosa) marcata da una costante tendenza alla compensazione. Dal 1915 un altro psichiatra tedesco, Krappelin, aveva a sua volta descritto le reazioni psicopatologiche alla sordit progressiva, che portano a quella che egli ha chiamato la "paranoia dei sordi", che assomiglia molto alla paranoia sensitiva di Kretschmer. La descrizione che egli ne fa del tutto sovrapponibile a quello che si sa del carattere di Beethoven. Questo squilibrio profondo e permanente del musicista si pu spiegare con molteplici ragioni, come abbiamo visto. Ma da subito egli soffr dell'handicap rappresentato dal fatto di essere un bambino di sostituzione, cercando in continuazione di affermare una identit mal stabilita, quasi inesistente, attraverso difficolt innumerevoli per instaurare legami normali sia con se stesso che con il proprio entourage. Un piccolo avvenimento, infine, sembra confermare questo punto di vista. Maynard Solomon fa notare che Ludwig Van Beethoven non ha mai conosciuto la propria et esatta o piuttosto non l'ha voluta conoscere. Egli ha creduto per molto tempo di essere nato nel dicembre 1772 e non nel dicembre 1770. Molti dei suoi migliori amici gli hanno presentato copie del suo estratto di battesimo ed egli ogni volta ne contestava la validit: era persuaso che si trattasse di quello di suo fratello maggiore Ludwig-Maria. Il 2 maggio 1810 scrive a Wegeler per chiedergli di inviargli un estratto di battesimo "corretto". "Ma bisogna fare attenzione a una cosa: c' stato un fratello nato prima di me [ lui che lo sottolinea] che si chiamava anch'egli Ludwig, con in pi Maria, ma che morto. Per stabilire la mia vera et bisogna trovare quello (...). Io ho avuto un libretto di famiglia, ma andato perso, il Cielo sa come. Dunque non ti scoraggiare se ti raccomando molto calorosamente questo problema e cerca di scoprire Ludwig-Maria e il Ludwig di adesso, venuto dopo di lui". Egli ricevette questo certificato, documento timbrato dal sindaco di Bonn, che dava come data di battesimo il 17 dicembre 1770. Lo rifiuta e

scrive sul retro. "1772. Sembra che il battesimo non sia corretto, poich c'era un altro Ludwig prima di me". Questo bisogno costante, irresistibile, di contestare la propria data di nascita per ritardarla e per mettere la distanza pi grande possibile tra s e quel fratello maggiore morto piccolo, non pu essere senza significato. Egli vuole staccarsene, respingerlo, forse per essere pi sicuro di avere una propria identit e per non accontentarsi di non essere che un semplice "doppio" condannato a un non-essere. "Era nel suo fantasma il "falso" figlio che non poteva mai prendere il posto del fratello morto", scrive M. Solomon, che ne d la nostra stessa interpretazione: secondo questo autore, il fratello morto rappresenterebbe, nel "romanzo familiare", il bambino legittimo e felice e il povero figlio cadetto l'illegittimo e il sofferente. In altri termini, perch il secondo potesse essere, il primo Ludwig non avrebbe mai dovuto esistere.

CHATEAUBRIAND O I QUATTRO RENE'Ren-Auguste de Chateaubriand, conte di Combourg, padre dello scrittore, fece fare a sua moglie dieci figli in quattordici anni, quattro dei quali morirono nella culla, e due, da adulti, furono ghigliottinati. Quest'uomo, che aveva fatto fortuna con la pesca, la corsa e il trasporto, aveva il desiderio ossessivo di assicurarsi la trasmissione del proprio cognome, del proprio titolo e dei propri beni. Era un uomo severo e senza piet, al punto che il suo corpo, inumato nella chiesa parrocchiale di Combourg, fu dissotterrato e bruciato sulla piazza pubblica dai cittadini all'inizio della rivoluzione. A partire dal 1754, un anno dopo il suo matrimonio, venne al mondo una figlia e mor nella culla. Stessa sorte capit a un figlio, molto atteso, Geoffroy-Ren-Marie, nel 1758. L'anno seguente fu pi fortunato, perch nel 1959 veniva al mondo Jean-Baptiste-Auguste che diventava il primogenito dei maschi (mor ghigliottinato a 35 anni). A questo futuro capofamiglia, il padre, Ren-Auguste, doveva riservare la sua predilezione e la sua generosit, secondo il duca di Castries. Fu solo il 4 settembre 1768, dieci anni dopo la nascita del primo Ren morto nella culla, che un secondo erede maschio venne a soddisfare le voglie del conte Ren-Auguste. Fu chiamato Francois-Ren. Egli doveva, in seguito, rendere celebre il nome dei Chateaubriand come scrittore e uomo politico. Si sar notato che il padre, il primogenito dei ragazzi, morto in tenera et, e lo scrittore portano tutti e tre lo stesso nome, Ren (re-natus = nato di nuovo). Era questa una tradizione familiare o il desiderio paterno di una rinascita simbolica? Non si pu fare a meno di accostare questi due Ren separati da dieci anni, ma che sembrano avere proprio un'unica identit almeno nel desiderio del padre. E se ne dovette parlare in famiglia, perch non senza ragione che Francois-Ren scrisse nelle sue Memorie dall'oltretomba: "Non c' giorno che, ritornando a ci che sono stato, non riveda nel pensiero la roccia sulla quale son nato, la camera dove mia madre

mi infliggeva la vita, la tempesta il cui rumore cull il mio primo sonno, il fratello sfortunato che mi don il nome che ho quasi sempre trascinato nell'infelicit. Il Cielo sembr riunire queste diverse circostanze per mettere nella mia culla un'immagine del mio destino". Questo fece dire a Jules Lamaitre che Chateaubriand nacque senza nessuna semplicit... Ci che sembrava ancora pi significativo che Francois-Ren de Chateaubriand, coscientemente o no, ha sempre rifutato il nome di Ren e ha 'creduto' di chiamarsi Francois-Auguste a tal punto da sposarsi con questo nome. Inoltre, tutte le opere di Chateaubriand portano i nomi di FrabcoisAuguste, dal Saggio sulle rivoluzioni del 1791 fino al momento in cui Chateaubriand sostituir i suoi nomi con il suo titolo di conte. Colui che oggi noi chiamiamo Ren non ha mai firmato le sue opere con questo nome. Chateaubriand aveva fatto erigere a Roma, sulla tomba della sua amica Paolina de Beaumont, un monumento funerario con questa dedica: "F.-A. de Chateaubriand ha eretto questo monumento alla sua memoria". E la stessa Paolina de Beaumont, nel proprio testamento, ha dichiarato di lasciare "tutti i miei libri a Francois-Auguste de Chateaubriand". Riassumendo, Chateaubriand ha sempre rifiutato di portare il nome del fratello precedente, morto piccolo, tanto davanti allo stato civile quanto da autore, come per liberare la propria personalit da quella di questo fratello morto al quale si era voluto identificarlo. Rifiutando il nome Ren, Chateaubriand rifiuta quello di un padre tirannico, senza calore, meschino oggetto di identificazione (come il filosofo Paul-Michel Foucault rifiuta il nome di Paul, che era di suo padre, per conservare solo quello di Michel). O forse rifiut anche di essere identificato, confuso, con questo fratello maggiore morto piccolo, di cui egli era considerato il sostituto nel progetto familiare paterno? Il padre di Chateaubriand si chiamava Ren-Auguste. Ora il solo nome Ren che fu rifiutato dallo scrittore, durante la sua vita, il quale assunse per il secondo nome Auguste. E' dunque il piccolo fratello morto che rifiuta, quello "che mi ha dato un nome che ho quasi sempre trascinato nell'infelicit". A. Rouault de la Vigne (comunicazione personale) non pensa che il nome Ren fu abbandonato per le ragioni che proponiamo. Secondo lui, dal momento che il fratello primogenito Jean-Baptiste era stato ghigliottinato, Chateaubriand, considerandosi il capofamiglia (e diventandolo di fatto dopo la morte del padre nel 1786), prese il cognome di questo padre Auguste, lasciando cadere quello di Ren che aveva per lui una connotazione di dolore, ad un punto tale che prendere il nome del padre, capofamiglia, permetteva di stabilire un certo standing per gli affari e per il suo orgoglio. Questa tesi sembra difficile da sostenere, perch Chateaubriand non ha mai firmato un'opera con il nome Ren. Ora il suo primo lavoro Saggio sulle rivoluzioni apparso nel 1791 senza il nome Ren, quando il fratello maggiore non fu ghigliottinato che due anni pi tardi, nel 1793. Ma c' un quarto Ren in questa famiglia! E' l'eroe della celebre trama che ha per titolo questo solo nome, eroe che si trova altrove anche in altre trame ambientate in America, in particolare i Natchez. Il tema della storia una passione incestuosa tra l'eroe e sua sorella Amlie, che la eviter entrando in convento. Si sa anche che il nostro autore aveva per sua sorella Lucile, pi grande di lui di quattro anni, una amicizia appassionata e che si era indignato quando se ne sospett la purezza.

Sainte-Beuve e dopo di lui M. Regard affermano che in se stesso che l'autore si immedesimato per scoprire i tratti principali del suo personaggio. I riscontri abbondano. Ma il destino dell'autore si distinguer in seguito dal Ren creato. Bisogna vedere in questa sfaldatura un mezzo per liberarsi dal peso insopportabile di questo fratello morto piccolo, di cui aveva ereditato il nome, proiettandolo nell'immaginario? Questa situazione di fratello maggiore a sua volta rinnegata dallo scrittore e rivendicata dall'eroe, che dice: "Avevo un fratello che mio padre benedisse perch vedeva in lui il figlio primogenito". Nello stesso passaggio dice: "Venendo al mondo io sono costato la vita di mia madre: sono stato estratto dal suo seno col ferro". Ora, la madre dello scrittore sopravvisse 29 anni al parto di quest'ultimo. Secondo M. Regard, il "Ren" di Chateaubriand il libro della constatazione e del rifiuto. D'altronde le prime note furono abbozzate a matita durante il suo esilio londinese nel 1793, quando aveva 25 anni, l'anno in cui suo fratello, primogenito di fatto, se non il primo nato, fu ghigliottinato. I discorsi disincantati e tragici di colui che chiama "temporali desiderati" (ripreso dal Cantico dei Cantici), che dice "abitare con un cuore pieno un mondo vuoto e, senza avere usato niente, essere disingannato di tutto" rilevano certamente pi un lirismo romantico proprio dell'epoca che un problema psicologico legato allo stato familiare specifico. Comunque sia, questo atteggiamento ambiguo verso questo titolo di primogenito, rifiutato e al tempo stesso rivendicato, questa "morte della madre" (che scarica sul medico che ha usato i ferri) questo attaccamento quasi incestuoso a sua sorella meriterebbero, forse, un'analisi psicologica pi a fondo ma anche pi azzardata: nopi lasciamo ad altri il compito di andare oltre. Tutta la vita di scrittore e di uomo politico di Chateaubriand l per affermare che il suo genio l'ha portato a trionfare, senza dubbio, per mezzo di una proiezione letteraria liberatoria, su un handicap di partenza pesante da reggere. "Rompere con le cose reali, non niente: ma con i ricordi..." finir con lo scrivere nel suo ultimo lavoro, La vita di Ranc.

CAMILLE CLAUDEL O IL RAGAZZO DOPPIAMENTE MANCATOLa celebrit di suo fratello Paul ha lasciato a lungo nell'ombra Camille Claudel, la cui opera scultoria merita di meglio dell'oblio relativo nel quale caduta. Un film ed alcuni libri le sono stati dedicati negli anni '80 e hanno permesso di rendere caduca l'osservazione che faceva Charles Maurice nel 1907 secondo la quale il talento di Camille Claudel una gloria e una vergogna del nostro paese. La morte non ha permesso a Jacques Cassar di completare una tesi molto documentata, la cui parte essenziale stata pubblicata postuma, e che, di tutti i lavori apparsi, quella che porta le infomazioni pi precise su questa artista, che trascorse gli ultimi trenta anni della sua vita in ospedale psichiatrico, dopo avere amato appassionatamente lo scultore Rodin, che non ricambi questo amore assoluto e senza confini, dopo avere lavorato, anche con passione, per trasferire nella scultura la visione del mondo che ella portava in s. Suo padre, conservatore di ipoteche alla Fre-en-Tardenois, aveva diciotto anni pi della moglie: "Specie di montanaro nervoso, collerico, irascibile, lunatico, immaginativo all'estremo, ironico, amaro", scrive di lui il figlio Paul. Ebbe sempre per sua figlia Camille una indulgenza che sua madre non aveva. Questa, orfana a tre anni, privata presto dell'affetto materno, condusse una vita piena di tristezza e conobbe poche gioie. Da questa coppia nacque, diciotto mesi dopo il matrimonio, il 1 agosto 1863, un figlio, Charles-Henri, che mor quindici giorni pi tardi, diciassette mesi prima della nascita di Camille, l'8 dicembre 1864. La vita familiare non era serena e scene violente avevano accompagnato la nuova gravidanza. E per di pi fu una figlia e non un maschio!... La delusione materna fu immensa. La madre di Camille non le perdon mai di non essere stata il maschio che sperava, di non aver sostituito il piccolo Charles-Henri. I suoi rapporti con la madre furono sempre pi cattivi. Questa non l'accett mai, chiamandola ripetutamente "l'usurpatrice", trattandola da "donnaccia", da "diavolo incarnato".

Si osserver che Camille ricevette un nome ambiguo, sia maschile che femminile, che non si ritrova in alcuno degli ascendenti. Suo fratello Paul d'altra parte dar questo nome a un personaggio maschile, Camille le Maure, in Scarpa di raso. Da questa coppia nascono ancora due figli: Louise nel 1866 e Paul nel 1868, che render illustre il nome dei Claudel nella carriera e nella letteratura. Camille, 'ragazzo mancato' per nascita, si comporter tutta la vita da 'ragazzo mancato' nel senso corrente del termine. A quel tempo una ragazza seria non poteva quasi contemplare una carriera diversa dal matrimonio. Presa, fin dall'infanzia, dal demone della cultura, ella vi consacra la propria vita, tutta la propria vita, in disprezzo ai propri interessi personali, alle convenzioni sociali, alla morale dell'epoca. Questa passione per la scultura doveva portarla ad incontrare Rodin, scultore gi celebre, che avrebbe "di primo acchito riconosciuto i doni (?) eclatanti della giovane artista, la cui immagine, i magnifici occhi blu intenso, lo sguardo luminoso, catturarono presto il suo cuore d'uomo". Divenne sua allieva "perch lei artista e perch egli veramente il solo scultore che faccia dell'arte" (C. Claudel). Egli am in lei sia l'artista che la donna. La sua passione per lei fu totale ed esigente. Il loro relazione fu burrascosa, dato che Rodin proseguiva una vecchia relazione con Rosa Beuret alla quale lo univano dei legami "pi domestici che sentimentali". Presto Camille va ad abitare da sola in fondo ad un umile cortile, lungofiume Bourbon, in quello che rappresenta anche il suo atelier e diventer pi tardi la sua stamberga. Col passare degli anni, ella si liberer dell'influenza di Rodin. Ci si potuti interrogare se egli non abbia utilizzato il talento di Camille a proprio vantaggio (faccenda del "volo" di La Clotho). Un giorno egli dir: "Io le ho mostrato dove trovare l'oro, ma l'oro che lei trova proprio dentro s". La fama di Camille aumenta, ma la sua personalit diviene sempre pi scossa e le sue relazioni gi molto distese con Rodin si trasformano in manifestazioni di ostilit e di rancore, in parte giustificate, prima che si sviluppino un comportamento e dei disturbi mentali che allarmeranno i suoi vicini e porteranno il suo entourage a farla internare il 10 marzo 1913 presso l'Asile de Ville-Evrard. Aveva 48 anni. Il ritornello abituale sul "sequestro arbitrario" fu condotto per mezzo di una campagna di stampa di "L'Avvenire dell'Aisne" contro la famiglia Claudel e principalmente contro suo fratello Paul. Il 9 settembre 1914, a causa della guerra, Camille viene trasferita presso l'Asile de Montdevergues, a Montfavet, nella Vaucluse, dove morir il 19 ottobre 1943, dopo essere stata internata per quasi trentanni. Si molto discusso circa la "follia" di Camille Claudel. F. Lhermitte e J.-F. Allilaire, si basano su documenti conservati negli ospedali psichiatrici e hanno fatto nel 1984 una messa a punto che pu essere considerata come definitiva. Secondo questi autori "la realt dei disturbi mentali di Camille appariva in piena luce dall'inizio alla fine. Ci non leva niente alla sua stupenda figura di donna e di artista". Camille Claudel fu colpita da un delirio paranoico persecutorio determinato da false interpretazioni. Numerosi tentativi di spiegazione sono stati avanzati per cercare di chiarire la sua vita tormentata, il suo genio e il suo fallimento finale. J. Cassar fa pesare il ruolo della mancanza di soldi che costitu la sua preoccupazione quotidiana e costante durante la sua vita, della mancanza del pi elementare conforto, della scarsit degli insegnamenti ricevuti, del

carattere penoso del proprio mestiere di scultore, della sua coscienza professionale esasperata fino all'eroismo, del tipo di relazioni col suo entourage (Rodin in particolare) e soprattutto coi suoi familiari. Le relazioni con suo padre non furono sempre facili, ma li univa una tenerezza segreta. Sua sorella Louise e suo fratello Paul hanno saputo comprenderla, aiutarla materialmente e moralmente fino ai suoi ultimi giorni. Il suo grido: "Mio piccolo Paul! Mio piccolo Paul!" lanciato all'ultima visita di costui, quando la demenza aveva gi preso il posto del delirio, la dice lunga sul loro attaccamento reciproco. Ma sono le sue relazioni con la madre che sembrano essere state determinanti. Concepita - l'abbiamo detto - per sostiituire il piccolo CharlesHenri, fu male accettata. Anne Delbe che, in Una donna, ha scritto una vita molto romanzata di Camille Claudel, fa dire alla vecchia domestica Victoire: "Lei [la madre] aveva vissuto all'ombra di suo padre, il medico. La propria madre era morta giovane. E soprattutto c'era stato il dramma di CharlesHenri (...). Spesso si rimproverato a questa bambina di avere usurpato il posto del primogenito. Usurpatrice la chiama sua madre quando in collera". "Povera Camille, tu non ci sei veramente per nulla. Egli non era vitale. Quindici giorni appena. Tua madre credette di impazzire. Tuo padre se ne andava tutto solo, al cadere della notte. Camminava ore per dimenticare, come se portasse la morte dentro s. Tua madre gliene voleva. Sai, da noi, succede spesso. Un primo nato, non sempre una riuscita... Allora hanno cominciato a litigare. Tua madre aveva paura. Tuo padre diventava violento. Poi sei nata tu, magnifica, selvaggia, forte! Tuo padre era pazzo di gioia e ti mostrava a tutti. Tua madre voleva un figlio. Non voleva riconoscerti. Tuo zio, il curato, ha fatto suonare le campane. E din e don, Camille Rosalie - una rosa nata - io ti guardavo...". "Tua madre ha volto la testa e non ha pi detto niente per qualche ora. Piangeva, ecco tutto. Non ringrazi nemmeno il buon Dio. Si ebbe a dire che ella ti consacrava al Diavolo". Condannata gi a non essere se stessa, a un non esistere a causa della sua situazione di bambina di sostituzione, Camille dovette oltretutto subire il rancore e talvolta l'odio che sua madre le porter per tutta la vita. Ella non pu sopportare questa figlia, nata prima della fine del suo "lutto", "ragazzo mancato" doppiamente, dalla sua nascita e per la sua successiva condotta. Alla morte della loro madre, Paul scrive nel suo giornale: "Come ha potuto questa donna, il cui carattere fu soprattutto la modestia e la semplicit, avere due figli come mia sorella Camille e me?" (autocritica o autogratificazione?). Era anche "una donna iperattiva, con un senso del dovere spinto all'eccesso", disse Camille. Si comprende come quest'ultima, il cui comportamento era tutto l'opposto di quello di sua madre, si sia sempre sentita a disagio di fronte a questa donna dalla morale intransigente e che non l'amava. In una lettera ella mette Paul a parte di un progetto, rimasto allo stato di disegno, che intitola L'errore: una ragazza si accovaccia su un banco, piange; i suoi genitori la guardano stupiti. Bisogna vederci un senso pi o meno cosciente di colpa? Gi nel 1881 Alfred Boucher fa notare che i suoi primi tentativi erano legati, scavati di un nero profondo. Camille, a pi riprese, ha rovinato le opere che aveva realizzato: insoddisfazione, autopunizione, auto-distruzione? Chi potr dirlo? Questa madre perfetta era senza calore: "Nostra madre non ci abbraccia mai", scrive Paul, e anche il suo piccolo figlio Henri dir: "Non

andiamo mai a trovarla senza una piccola apprensione. Non sprecava del tempo per abbracciarci e vezzeggiarci". A tanta freddezza, se non di pi, Camille risponder con una ricerca disperata dell'affetto che non aveva mai ricevuto da sua madre. Alla fine del 1938 (aveva 74 anni) sempre ricoverata, scrive ancora a Paul: "In questo momento di festa, penso sempre alla nostra cara mamma. Non l'ho mai rivista dal giorno in cui voi avete preso la funesta decisione di mandarmi nell'ospedale per matti! Penso al bel ritratto che le avete fatto, nell'ombra del nostro bel giardino. I grandi occhi in cui si leggeva un dolore segreto, lo spirito di rassegnazione che regnava su tutta la figura, le sue mani contratte sulle ginocchia nell'abnegazione completa: tutto indicava la modestia, il dovere spinto all'eccesso. Era la nostra povera madre". Aggiunge: "Non ho pi rivisto il ritratto (non pi di lei!). Se mai tu ne senta parlare, me lo dirai. Non penso che quell'odioso personaggio [Rodin] di cui spesso ti parlo abbia l'audacia di attribuirselo come le mie altre opere. Sarebbe troppo, il ritratto di mia madre!" Secondo la tradizione, il modello stesso che l'avrebbe distrutta. Il suo delirio di persecuzione la port d'altronde, alla morte di sua madre, ad affermare che questa era stata avvelenata. Pertanto, fin dall'inizio, Camille aveva fatto inconsciamente tutto ci che aveva potuto per conformarsi al desiderio segreto di sua madre, essere un ragazzo, fiera di essere pi forte di tutti i ragazzi del villaggio, scegliendo un mestiere maschile, quello di scultore, rifiutando le altre manifestazioni di femminilit nel modo di vestire, nell'atteggiamento, truccata male, vestita male, sempre imbrattata dell'argilla che impastava, ma soprattutto conducendo la vita libera di un giovane uomo dell'epoca, avendo una relazione con Rodin, che ella nascose per tutto il tempo che pot. Questa condotta sembrava essere stata pi una costrizione ineluttabile che una scelta deliberata o una provocazione. Non certo che la madre conoscesse i reali rapporti che la univano a Rodin. Ma ella reag a tutto questo comportamento con indignazione, asserendo che sua figlia aveva occhi da folle e che l'avrebbe fatta rinchiudere. Una madre conosce subito e in modo intuitivo l'avvenire dei propri figli. E dunque furono Louise e Paul che dovettero rassegnarsi per necessit a fare internare Camille e a provvedere ai suoi bisogni per quasi trentanni. Questa madre rester per tutta la vita ostile a un riavvicinamento alla figlia: non and mai a trovarla a Montdevergues e si oppose a ogni trasferimento quando si tratt di ricoverarla a Ville-Evrard dopo la prima guerra mondiale, come gli altri ospiti. "Ho tanta pena quanta se ne pu avere a saperla messa male, ma non posso fare niente pi di ci che ho fatto; e se la si rilascia, sar tutta la famiglia a soffrire anzich lei sola" scrisse a Paul. Ella fa di sua figlia un cupo ritratto al direttore dell'Asile e conclude: "Dopotutto ha tutti i vizi, non la voglio rivedere, ci ha fatto troppo male". Condannata a non esistere a causa delle circostanze del suo concepimento e della sua nascita, condannata e rifiutata, se non addirittura odiata, da sua madre per non essere stata il maschio che lei sperava, Camille aveva, come molti bambini di sostituzione, due possibili destini: l'arte o la follia. Trov la sua strada nella prima, dove riusc in parte, ma fin per cadere nella seconda. Si pu pensare che il suo delirio di persecuzione fosse dovuto alla sua situazione di bambino di sostituzione? In altri termini, la sua vita avrebbe

avuto un altro corso se non avesse dovuto assumere questo ruolo? Nessuno lo pu dire. Il suo carattere e la sua condotta possono in gran parte spiegarsi cos, ma un delirio cos strutturato e cos duraturo richiede cause molteplici. Il suo "duplice" legame (Lhermitte e Allilaire) con Rodin l'ha profondamente ferita. Il fallimento della sua vita femminile l'ha sicuramente condotta ad un suicidio sul piano artistico. Si pu porre la domanda anche al contrario: la struttura paranoica della sua personalit non ha condizionato i suoi fallimenti, dal momento che tutto il suo essere si coagulava in una psicosi definitiva? Paul Claudel possedeva lo spirito della famiglia. Aveva intenzione, dopo la loro morte, di riunire tutti i parenti prossimi a Branges dove abitava. Due suoi parenti, sua sorella Louise e anche il piccolo Charles-Henri, di cui fece riesumare i resti, e lui stesso, riposano oggi nella tomba di famiglia dei Claudel. Quando volle, allo stesso modo, deporre i resti mortali di Camille, ricevette dall'ufficio del cimitero del municipio di Avignone una lettera che diceva che "la zona del cimitero riservata all'ospedale di Montfavet era stata ripresa per le necessit di servizio, poich le informazioni relative la famiglia della defunta non erano state fornite al servizio del cimitero". E' cos che l'infelice Camille, condannata come bambina di sostituzione a non essere se stessa in vita, esclusa dall'esistenza da sua madre, fu perseguitata da questa maledizione al di l della tomba e non fu mai integrata, fosse questo in una cripta mortuaria, nella famiglia da cui era nata. Questo doppio non essere straordinario. Ma l'artista sopravvisse. Principalmente la sua opera. Ma anche come fa notare J. Cassar perch fu inaugurata una targa commemorativa il 28 settembre 1968 nel cimitero di Villeneuve-sur-Fre dove era nata, con la semplice iscrizione: Camille Claudel 1864-1943

STENDHAL O L'UOMO CON GLI PSEUDONIMIStendhal, piccola citt tedesca del Brandeburgo, fu scelta, non si sa quasi perch, come pseudonimo letterario da Henri Beyle. Starobinskj nel 1951 gliene attribuisce un altro centinaio e E. Wilson Jr duecentocinquanta. Quest'ultimo autore ha fatto, nel 1988, un eccellente studio dal titolo Stendhal, bambino di sostituzione dal quale abbiamo preso numerosi elementi utilizzati in questo capitolo. Breve studio psico-pato-biografico. Henri Beyle apparteneva a una famiglia delfinatese di Grenoble. Il primo figlio di Chrubin Beyle e della sua sposa, nata Henriette Gagnon, Marie-Henri, nacque il 16 gennaio 1782 e mor all'et di quattro giorni. Il secondo che doveva divenire famoso nella letteratura sotto lo pseudonimo di Stendhal, nacque il 23 gennaio 1783, giusto un anno pi tardi, e ricevette il medesimo nome di Marie-Henri. Concepito circa tre mesi dopo la morte del fratello maggiore e avendo ricevuto lo stesso nome, molto probabile che fu messo al mondo per sostituire il piccolo morto. Sua madre mor quando egli aveva sette anni. Il suo Edipo ben strutturato: "Io volevo coprire mia madre di baci e che non ci fossero vestiti (?) (...) Io le rendevo i suoi baci con tale impeto che ella era come obbligata ad andarsene. Odiavo mio padre quando veniva ad interrompere i nostri baci". Aveva poca stima per quest'ultimo (che egli soprannominava il "bastardo" e mor in rovina) al quale chiedeva spesso soldi, aggiungendo cinicamente: "Mi ha piantato, bisogna che mio padre mi innaffi". Condusse una vita da dandy, conversatore brillante, frequentatore di teatri e salotti, in Francia e all'estero, spesso innamorato con o senza successo. Egli scrisse poco fino alla quarantina e l'essenza della sua opera

(Armance, Le Rouge et le Noir, Lucien Leuwen, La vie d'Henry Brulard, La Chartreuse de Parme) stata scritta in un periodo di una decina di anni tra i 44 e i 55 anni. Sembra aver avuto un periodo di depressione seguito da uno di esaltazione (accesso a doppia forma?) poco prima dei 50 anni. Inizia Lucien Leuwen e non lo termina. Comincia La vie d'Henry Brulard nell'ottobre 1832 senza esito migliore e ne abbandona la redazione per quasi tre anni, come se fosse incapace di proseguire. Bruscamente la riprende nel novembre 1835 e la scrive di getto in quattro mesi (tre volumi). Egli scrive: "Le idee galoppano, se non le scrivo, le perdo". "Ma mi lascio trasportare, mi lascio travolgere". Note marginali tentano di non perdere nulla di queste accelerate associazioni di idee. Dei disegni affrettati, piantine, diagrammi, schizzi riempiono il testo. Scrive in Henry Brulard: "Dalla fine di maggio fino al mese di ottobre o novembre che io fui tenuto sotto luogotenenza (...) trovavo cinque o sei mesi di fortuna celeste e completa". Quest'ultimo comportamento che si potrebbe definire ipomaniacale (euforia, ipermnesia, graforrea, scarabocchi, ecc.) sembra fermarsi bruscamente. Nell'ultimo testo citato qui sopra, Stendhal aggiunge una nota: "Il 26 marzo 1836 alle dieci e mezzo, lettera molto graziosa per gekon (commiato). Dopo questo grande correre dei miei pensieri, non lavoro pi". In effetti La vie d'Henry Brulard taglia corto, senza ragione apparente. La controreazione era stata efficace, perch fu allora che intraprese La Chartreuse de Parme. Molti critici hanno notato che La vie d'Henry Brulard (con una -y in pi) un'autobiografia che gli servita come autoanalisi (Andr, Crouet, Didier e Wison). Si parlato di "sindrome di Stendhal". B. Waysfeld la defin come una intensa emozione che si prova davanti a opere magistrali, emozione che trova eco nella storia personale e familiare del soggetto, in particolare nella sua dimensione spirituale e religiosa e che si manifesta essenzialmente con disturbi di andatura timica e/o psicotica, che abitualmente regredisce in qualche giorno. Stendhal avrebbe presentato tale sindrome visitando Firenze. Stendhal e i bambini morti. E. Wilson Jr. fa un studio in profondit, di natura psicoanalitica, per spiegare l'attitudine di Stendhal verso i bambini, ma insiste poco su ci che a noi sembra essenziale nella situazione dei bambini di sostituzione (di cui egli parla): egli non aveva diritto di esistere in maniera autonoma, era condannato a un non essere; doveva essere il piccolo morto, perch era nelle aspettative dei suoi genitori. In Le Rouge et le Noir, Madame de Rnal, sconvolta dalla malattia del figlio illegittimo che ha avuto da Julien Sorel, pronta a confessare a suo marito la sua relazione, nella speranza che il cielo le perdoner il suo amore colpevole e salver la vita del suo bambino. Questo tema del bambino ritorner alla fine del romanzo quando Julien viene ghigliottinato, e l'aristocratica Mathilde, incinta per opera sua, va al suo funerale, "all'insaputa di tutti, sola nella sua carrozza drappeggiata, portando sulle ginocchia la testa dell'uomo che aveva tanto amato", in una curiosa mescolanza dei temi della morte e della nascita a venire di un bambino. E' il destino di Sandrino in La Chartreuse de Parme che a Wilson sembrer il pi significativo. Sandrino il figlio nato dalla relazione

adulterina di Fabrice e Cllia dopo il matrimonio di quest'ultima. La morte di Sandrino tuttavia raccontata in poche righe: la coppia aveva fatto il progetto di togliere di mezzo il bambino e dire che era morto. Infatti in bambino si ammal quando fu allontanato e mor. Cllia mor di dolore poco dopo e Fabrice entra nel convento che dar il nome al romanzo. Stendhal d poche spiegazioni sul significato di questa morte, cos importante per il destino di Cllia e Fabrice. Scrive a Balzac, nell'ottobre 1840: "Io ho scritto La Chartreuse pensando alla morte di Sandrino che mi aveva profondamente toccato". Stendhal accusa il suo editore di averlo privato dello spazio necessario per parlarne pi a lungo. Scrive nel suo Journal il 17 gennaio 1813 parlando della contessa Daru di cui era stato innamorato, che il suo recente dolore, la morte di suo figlio, l'aveva molto cambiato. Infatti, il bambino stava bene... La morte di una bambina sembra averlo scosso in maniera particolare: quella di Bathilde Curial a 14 anni. Era la figlia di una delle sue amanti. Questo nome (in differenti ortografie) si trova in Le Rouge et le Noir, in Lucien Leuwen, in Armance. E' simile a quello di Mathilde in Le Rouge et le Noir. La morte di questa piccola bambina, secondo Michel, sembra avergli recato molto dolore. Wilson ritiene che si tratti della presenza, in lui, incosciente e penetrante, di quel piccolo fratello morto prima di lui. In La vie d'Henry Brulard racconta che sua madre morta dando alla luce un bambino nato morto. Ci falso, perch allora non era incinta. Questo se stesso che dice "nato-morto" non sarebbe che il fantasma del piccolo morto che l'aveva preceduto. Ci potrebbe ben essere un modo di distruggere "magicamente" il fantasma di questo primogenito che pesava su di lui. Alla ricerca di un'identit attraverso gli pseudonimi. Il tema dell'identit presente in tutta l'opera di Stendhal. Secondo noi c' il problema essenziale del bambino di sostituzione: essi non hanno il diritto ad una propria identit perch devono rivestire, che gli piaccia o meno, il ruolo di colui che sono chiamati a sostituire. In La vie d'Henry Brulard Stendhal pone le domande: "Chi sono io? Chi sono stato? Chi sono io?" per concludere: "Sono sempre stato quello che sono". Secondo Wilson, Stendhal ha cercato per tutta la sua vita un compromesso con il suo doppio, il bambino morto di cui portava il nome, per poter accedere ad una vita autonoma e personale. Liberato da questo fantasma dopo la violenta crisi di cui abbiamo parlato, divenne capace di proseguire per creare un bambino a se stesso, Fabrice, della Chartreuse de Parme. Essere bambini di sostituzione, gi ricevere uno pseudonimo, dato che vi viene attribuito il nome di un altro. Non si ha il diritto di essere ci che si , perch bisogna essere il predecessore. Lo pseudonimo, il nome di sostituzione, scelto liberamente e volontariamente da colui che non vuole rivelare il suo vero nome, per diversi motivi. In ogni caso egli afferma la sua volont di essere qualcuno per se stesso, di 'autocrearsi' in qualche modo. Si capisce come questa sia una tentazione per il bambino di sostituzione.

Paul Valery, parlando degli pseudonimi, dice che "Stendhal congiura con Stendhal sotto vari nomi - [129 pseudonimi contati da Lautaud ....) -, a volte contro Stendhal, sempre contro gli sciocchi, gli importanti e gli insensibili". J. Starobinski, in un lungo articolo intitolato Lo pseudonimo Stendhal (1951), analizza tutti i significati e gli aspetti di quello che pu essere uno pseudonimo e tenta di spiegare perch Stendhal ne ha fatto un tale uso: precauzioni politiche (Csar Bombet), desiderio di piacere (Dominique, Salviati), di ridicolizzare i 'borghesi' (Cetonnet, Chamier, il barone di Cutendre, William Crocodile), pseudonimi di fuga per sottrarsi agli importuni. J. Bedier ne ha contati 24, tra il 1811 e il 1825 (quindi prima della stesura dei suoi lavori pi importanti). Tra quelli che si attribuito c' Belle, fatto che non manca di sembrare spiritoso, poich si sa che Stendhal (Henry Beyle) si preoccupato tutta la vita per la sua bruttezza. Psudonimi ne attribuisce anche ai suoi amici, che a volte li adottano. La lista lunga, senza contare i personaggi dei suoi romanzi che sono lui stesso, in molti casi. Secondo Starobinski, si adotta uno pseudonimo prima di tutto per sottrarsi agli altri. Questa patetica ricerca di un'identit attraverso gli pseudonimi, i personaggi lettterari, stata infine coronata dal successo. Henry Beyle, detto Stendhal (Henry comunque...) ha finito per ottenere un gloria ardentemente desiderata, e per raggiungere l'immortalit e la riconscenza degli "happy few". E' la giustissima conclusione di E. Wilson jr.

J.-J. GRANDVILLE O L'OSSESSIONE DELLA MORTEJ. J. Grandville, Gerardo il suo vero nome, fu un disegnatore e caricariturista francese, nato a Nancy nel 1803 e morto a Parigi nel 1847. Molto celebre nella prima met del XIX secolo, oggi un po' dimenticato. La sua specialit era di dare a personaggi famosi aspetti di animali, ma anche di dare sembianze umane ad animali, con un talento che non aveva uguali che la sua ferocia. Baudelaire, parlando di lui, ritenenva che "un filosofo e un medico avrebbero dovuto fare un buon studio psicologico e fisiologico su Grandville". Tale studio stato fatto nel 1987 da Anne Bouyout nella sua tesi di medicina sostenuta a Nancy, citt natale di Grandville. In particolare lei scrive: "La sera del 15 settembre 1803 nasceva il quarto figlio di JeanBaptiste Gerard, di mestiere pittore di miniature. Quando nacque Jean Ignace Isidore, la famiglia Gerard aveva gi due figli: Nicolas Ferdinand, otto anni e Hyppolite, sei anni. Un terzo figlio, Adolphe, era morto all'et di cinque anni nel mese di luglio di quello stesso anno (due mesi prima della nascita del nostro personaggio). Questa perdita turb crudelmente il cuore di sua madre, che rivers sul nascituro la parte di affetto che sarebbe stata di quello morto: da allora, ella volle che Jean Ignace Isidore fosse chiamato in seguito con il nome di Adolphe, a ricordo del figlio defunto. Nacquero in seguito due sorelle, Eulalie e Louise. Il pseudo-Adolphe, dato che questo era il suo nome usuale (nome che Grandville utilizza pi tardi per firmare la posta indirizzata alla sua famiglia) crebbe in un ambiente artistico: i nonni paterni del giovane erano stati a suo tempo commedianti di talento molto graditi al re Stanislao. Dei loro tre figli uno solo continuer con il teatro ed entr nella Commedia Francese. Gli altri due diventeranno pittore e miniaturista. Il prediletto, per distinguersi dal fratello maggiore, firmava aggiungendo al nome proprio di battesimo, il nome di scena del padre: Grandville, che riprese e render illustre il disegnatore, facendolo precedere dalle iniziali J.J. (perch queste iniziali?) come se tentasse di essere totalmente differente da quello che aveva

sostituito. Una delle sue biografe, Laure Garcin scrive di lui: "Ultimo di una famiglia di sei bambini (non esatto), Grandville rimpiazz nel 1803, nel desiderio dei suoi genitori, un bambino che avevano appena perso; gli si d lo stesso nome di questo bambino per qualche mese (non esatto). Quindi abbastanza indecisa gli sembr all'inizio la sua identit." Suo padre era un minaturista, sembra, abbastanza mediocre. Se non si sa nulla di preciso di sua madre, sembra, sempre secondo Laura Garcin, che il nostro personaggio abbia avuto con lei seri problemi, come testimonia un disegno isolato che lei ha ritrovato, rappresentante una donna con un becco da cicogna aperto (la cui parte inferiore rotta) che va contro vento tirandosi dietro un bambino piccolo che manifestamente non la vuole seguire. Sposa nel 1833 un cugina dalla quale ebbe tre figli. Era una donna dura, volgare, che non tollerava della sua produzione che ci che poteva far bollire la marmitta (portare un guadagno?). Egli doveva nascondere i suoi disegni perch lei li strappava e ne faceva bigodini per i suoi capelli: "Madame Grandville ha dei bigodini come non ne hanno le regine", si diceva. Prima di morire (nel 1843) lei gli indicher chi doveva sposare e con la quale sembra essere stato pi felice. I tre figli di primo letto morirono tutti all'et di quattro anni. Il suo editore, Herzel, ha scritto che "mor folle per gli sforzi di sovraeccitazione di questo lavoro nello straordinario", fatto che viene smentito dalle sue ultime lettere, di una grande lucidit. In realt, delir per tre giorni prima di morire in seguito ad una angina acuta: l'angoscia che trasmettono certi suoi comportamenti o caricature si pone su un piano diverso da quello della follia. La sua opera di caricaturista ben conosciuta. Collabora a giornali satirici come il "Charivari". Si attira numerose ostilit a causa dell'intransigenza e della ferocia della sua matita: riusc nella prova di forza di essere messo in quarantena sia dai mezzi reazionari che dai mezzi romantici. E' nella solitudine pi completa che costruisce le sue opere. Agli uomini dava teste di animali e agli animali comportamenti da uomini, in genere nelle sue opere pi conosciute, Scene di vita pubblica e privata degli animali. Invent, ad esempio, due animali strani: l'elegante Misocampo e il terrificante Volvoce. Non si scorder mai che egli ha illustrato le fiabe di La Fontaine come numerose altre opere, quali Robinson Crusoe, I viaggi di Gulliver, Don Chisciotte etc. Ma sono le sue caricature politiche, apparse nei giornali di opposizione, che ebbero grande risonanza e gli crearono molti nemici. Spirito intransigente, egli non sopportava quelli che definiva i borghesi (e che simbolizzava con un berretto di cotone), le loro ambizioni, la loro crudelt, il loro cinismo, la loro brama di onori che egli denunciava con una matita vigorosa e senza piet. Per sono altri disegni ripartiti in pi di dieci lavori ad essere pi interessanti dal punto di vista psicologico. Molti autori fanno notare che essi assomigliano molto ai quadri di Jrme Bosh e di Brueghel, con personaggi spesso lillipuziani, in situazioni bizzarre, con strani attributi. I suoi disegni sono composti, si leggono spesso dall'alto in basso e rappresentano, se si pu dire, una vera animazione immobile. Laure Garcin (che ha fatto animazione al cinema fotogramma per fotogramma) lo qualifica come "rivoluzionario dell'arte del movimento". "Niente realistico, ma tutto

figurato. Si potrebbe qualificare la sua arte come onirica, forse non nel senso di una trascrizione pura e semplice di un sogno notturno, con le sue rimozioni, le sue condensazioni, etc., ma piuttosto di "sogno in stato di veglia controllato" di R. Desoille che ha per finalit l'esplorazione e l'intervento psicologico, dove il terapeuta aiuta a sviluppare uno scenario quasi onirico in un soggetto rimasto cosciente". In questo mondo onirico, tutto perpetuo cambiamento: "Trasformazioni, visioni, incarnazioni, metamorfosi, litomorfosi, metempsicosi, apoteosi e altre cose" il sottotitolo dato da Grandville a Un altro mondo (1844) "Nessun oggetto realmente ci che , tutto pu diventare non importa cosa. Non la situazione che cambia, in lui stesso che si trasforma e, cambiandosi, diventa al contrario fonte di creazione" (L. Garcin). Si comprende perch i surrealisti abbiano dovuto annetterlo. Baudelaire, che vedeva in lui uno "spirito cagionevolmente letterario", diceva che "quest'uomo, con coraggio sovrumano, ha passato la sua vita a rifare la creazione. Egli la prendeva nelle sue mani, la torceva, la riarrangiava, la spiegava, la commentava, e la natura si trasformava in apocalisse". Diceva che la sua opera gli procurava un certo malessere, lo "atterriva". Le immagini dicono molto pi delle parole. Alcuni temi, alcuni simboli tornano con una particolare frequenza: il cavallo alato, il serpente, i rovi e le spine, soprattutto la morte e i suoi attributi quali lo scheletro, il salice piangente, le maschere serene che svelano un viso scarno, etc. Una serie di litografie dedicate alla morte apparse nel 1830 (non ha che 27 anni!) si intitola: Viaggio per l'eternit. Rivista generale degli omnibus accelerati, partenza in ogni ora e punto del globo. Ci si pu domandare cosa nascondesse questa ossessione perpetua. Era il peso di quel piccolo morto che gli aveva impedito di essere se stesso, destino dal quale cerca di fuggire affermandosi con la sua arte? L. Garcin trova curiosa l'ostinazione con la quale vuole annunciare la data della propria morte in alcune sue composizione o dei suoi discorsi. "Credetemi, lo so, prest andr a studiare tra le stelle" scrive nello stesso anno della sua morte. E, dodici giorni prima di questa (che fu molto rapida e senza preavviso) "Io ho ancora qualche giorno da dedicarvi ... Addio", scrive per il suo editore. In Fiori animati (1847) si trova un disegno intitolato Ritorno dei fiori. In basso sotto questa composizione, su un tappeto, scritto "1847" (anno della sua morte), come pure le sue iniziali e quelle del suo amico Taxile Delord (che morir invece nel 1877). Su questo tappeto riposano un potatoio a forbice rotto e riparato e un rastrello in cui L. Garcin vede gli strumenti distruttivi della vita. Il disegno pi suggestivo - almeno in ci che concerne il motivo del nostro studio - porta il titolo La felicit si fa con i sogni e fu eseguito nel 1842 per illustrare un racconto di P.-J.-Sthal (nome d'arte del suo editore Hetzel): Il settimo cielo. In questa incisione si vede un individuo seduto sul bordo di una rupe, gambe penzoloni e incrociate cos come le mani sulle ginocchia. E' vestito un po' come un moschettiere, con una grande cappa, stivali mosci, coperto da un cappello di paglia con bordi larghi sotto il quale spariscono completamente sia il viso che la testa. Sembra accasciato a guardare ai suoi piedi una specie di piccolo dolmen, la cui tavola superiore sopporta una croce di pietra tagliata grossolanamente. Accanto a questa 'tomba' fuoriesce un albero piccolo ma robusto e fronzuto. Dietro il personaggio, un salice piangente, l'albero dei cimiteri. In primo piano la

sponda di un corso d'acqua, nel quale piantato, quasi in rapporto simmetrico col primo, un altro arbusto, ma tutto secco. In ogni angolo dei curiosi disegni, portatori probabilmente di un certo simbolismo. "L, notte e il giorno, egli sognava", dice la didascalia. A chi? Forse al piccolo bambino morto che simbolizza il dolmen-tomba sormontato da un croce, che gli impedisce di essere se stesso; cio di avere una testa, una faccia che caratterizzi la persona, l'essere nel proprio carattere unico, insostituibile. Il piccolo morto nella sua tomba l'unico vivente, dato che emerge un piccolo albero pieno di vita; di fronte, nell'acqua (tema che torna spesso in Grandville e che L. Garcin ritiene simbolizzi la madre) un arbusto secco. Simbolizza anch'esso il figlio minore, colui che sostituisce, che doveva divenire J.-J. Grandville, quello che la madre ha "designato" per sostituire il piccolo morto? In una delle sue ultime opere, Crimine ed espiazione (1847), particolarmente strana, L. Garcin vede 'chiaramente' il mito della ri-nascita: "Grandville sulla soglia della liberazione, ma essa non si compir in questo mondo, non pu essere donata che con la morte". Questa rivolta permanente contro la societ, questa ossessione del cambiamento perpetuo degli esseri e delle cose, della trasformazione di tutto in tutto, traduce perlomeno un malessere, una difficolt ad inserirsi in una realt che non fatta per lui, perch egli destinato a non esistere per se stesso in quanto deve sostituire il fratello morto prima di lui. E' lui stesso che, molto prima della sua morte, ha proposto il suo epitaffio: "Qui giace J.-J. Grandville. Anim e tutto fece vivere, parlare o camminare. Lui solo non seppe fare il suo cammino".

RAINER MARIA RILKE O LA RI-NASCITALa madre di Rainer Maria Rilke, per il quarantasettesimo compleanno di suo figlio, rammenta la sua nascita a Praga (4 dicembre 1875) in termini lirici, passionali: "Pap ed io ti abbiamo benedetto, abbracciato, - la nostra gioia radiosa sussurrava ringraziamenti a Ges e a Maria. Il nostro caro beb era piccolo e fragile ma meravigliosamente proporzionato, e quando, al mattino, fu messo nella sua culla, gli si diede una piccola croce,- cos Ges fu il suo primo regalo... Poi sfortunatamente vennero altri guai piccoli e grandi -, ma quando mi inginocchiavo alla tua culla, - il mio cuore scoppiava di gioia, l'adorabile beb era il nostro bene supremo!". Il beb era nato prematuramente (a sette mesi) e fu battezzato esattamente cos: Ren-Karl-Wilhelm-Johann-Josef-Maria. Ren e non Rainer. Questo "ri-nato" era probabilmente intenzionale nello proposito di colmare un dolore completamente superato, perch l'anno precedente i genitori avevano perso, all'et di qualche settimana, il loro primo figlio, una piccola bambina. Ren rester figlio unico. Il padre, secondo i biografi del poeta, era un uomo deluso dalla vita; aveva sognato di essere ufficiale, ma aveva dovuto, per ragioni di salute, accontentarsi di un posto di ispettore delle ferrovie e, grazie ad una omonimia, pretendeva di discendere da una vecchia nobilt della Carinzia (N.B.: della Carinzia, regione austriaca). La madre, figlia di nobili di Praga, immigrati dall'Alsazia, presentata come bigotta, con pretese mondane e dedita a scrivere d'occasione. La vita familiare non era serena e gli sposi si separarono quando Ren aveva solo nove anni. Quando ne ebbe undici, per separarlo da una madre che si riteneva lo vezzeggiasse troppo, suo padre lo mand alla scuola militare dei cadetti di St. Polten, che lasci all'et di sedici anni e di cui