IFIGENIA IN AULIDE SU UNA BROCCA FITTILE DA...

STEFANO DE CARO

IFIGENIA IN AULIDE SU UNA BROCCA FITTILE DA POMPEI

Nel corso del recente lavoro di riordino del materiale .archeologico conservato nel magazzino degli Scavi

dt Pompei, ho avuto modo di notare una brocca fittile che per le sue caratteristiche, certamente insolite, si se,.,nalava tra le altre ceramiche conservate nel deposito. Il vaso fu rinvenuto nel 1954 nel bagno della casa Regio II, msula 8, n. 2, •> tuttora inedita. Eseguito al tornio con argilla ben depurata, dura e compatta nella frattura, il vaso è acromo, 2> la superficie esterna è di colore arancio, del tutto simile nell 'aspetto e al tatto ad alcuni tipi di ceramica a pareti sottili. La forma (figg. x e 2) è quella d t un' oinochoe con bocca trilobata, collo cilindrico allargantesi verso il basso, spaUa obliqua, grosso corpo ovoidale, piede a disco basso; dalla bocca parte un'ansa a nastro bifido che, elevandosi al di sopra del labbro, si nptega in basso per saldarsi al corpo poco sotto l' attacco della spalla. Questa forma, con l'insolito piede a disco e l' evtdente discontinuità tra la parte inferiore, ampia e

tondeggiante, e quella superiore, dalla linea più rigida, non trova riscontro preciso in alcuna tipologia né della ceramica né del vasellame metallico. Ma, più della forma, del tutto eccezionale è la decorazione. Di particolare finezza di esecuzione è anzitutto l'ansa, segnata da incisioni oblique imitanti le spire di una corda e conclusa in basso, all'attacco sul corpo del vaso, da un'applique con maschera satiresca 3) cui il ritocco estremamente accurato dell'impressione ha conferito straordinaria vivacità (fig. 3). Quanto al corpo, la decorazione è composta nella parte superiore da incisioni a crudo che coprono tutta la superficie, alternando fasce con fitte linee verticali a bande con elementi cuoriformi e ad onde correnti; la parte inferiore del vaso, a fondo liscio tranne una banda di cirri in alto, è decorata da una teoria di figurine, alte poco più di 6 cm, eseguite con matrici singole e applicate a crudo in modo da formare una scena mitologica (fig. 4)·

I - POMPEI, SCAVI, MAGAZZINO - BROCCA FITTILE CON RAFFIGURAZIONE DEL SACRIFICIO DI IFIGENIA

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©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte

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2 - DISEGNO DELLA BROCCA FITTILE DA POMPEI

Questa si compone di sei personaggi. A partire da sinistra:

a) figura maschile, giovanile, stante, di profilo a destra. Poggia il peso del corpo sulla gamba destra e tiene la sinistra flessa; la mano destra è tesa in avanti su un bastone contorto che il giovane regge verticale davanti a sé; il braccio sinistro poggia con il gomito sul dorso della mano destra, la mano sinistra copre la testa, leggermente china in avanti in atteggiamento di mestizia. Pressoché nudo, il giovane indossa solo una pelle (o una bisaccia) che dalla spalla sinistra gli attraversa il petto e ricade con i lembi in basso davanti e dietro la figura (fig. 5);

b) figura maschile, stante, di profilo con leggero scorcio a destra. Caratterizzato dai lunghi capelli, dai baffi e dalla fluente barba come un personaggio anziano, l'uomo è nudo nel tronco e ha la parte inferiore del corpo coperta da un mantello arrotolato intorno alla vita e ricadente con larghe pieghe fino ai piedi. Poggia il peso del corpo sulla gamba sinistra in secondo piano e flette, portandola all'indietro, la destra. Le mani sono tese in avanti: nella destra impugna una spada, la sinistra, più alta, è tesa verso la fronte della fanciulla c. Davanti ai suoi piedi è un elemento cilindrico con elementi a fiamma al di sopra, di per sé scarsamente riconoscibile (fig. 6);

c) figura di fanciulla, stante, di profilo a strustra ; indossa una lunga veste, forse un peplo, che le scende fino ai piedi articolandosi in alto nelle pieghe del sinus e dell'apoptygma, in basso in pieghe verticali e oblique . La fanciulla è ferma sulla gamba destra in secondo piano; la gamba sinistra, leggibile sotto le pieghe della veste, è leggermente ritratta. In atteggiamento di rassegnazione, tiene le mani unite sul grembo e la testa china in avanti, gli occhi abbassati, verso la spada del vecchio b; ha i capelli tirati in alto e arrotolati in una treccia tutt'intorno al capo; una lunga ciocca le scende sulla spalla sinistra . Sul suo petto, al di sotto del seno, sono le mani del personaggio d che le sta alle spalle (fig. 7);

d) figura maschile, giovanile, nuda, volta a sinistra di leggero scorcio. Fermo sulla gamba destra, la gamba sinistra flessa con il piede arretrato, passa le mani sotto le braccia della fanciulla c a tenerla per il busto (fig. 7);

e) figura maschile, stante, volta a sinistra. La lunga barba ed i tratti del volto, benché sommari, lo caratterizzano come anziano. Avvolto in un lungo mantello che gli copre la testa e gli scende fino ai piedi, il vecchio è fermo sulla gamba sinistra, la destra portata leggermente in avanti. Il braccio sinistro, dal quale ricade una banda del mantello, è portato in avanti a poggiare la mano su un bastone contorto, la sinistra è invece sollevata e portata davanti alla fronte (fig. 8);

f) figura maschile ricavata dalla stessa matrice di a (fig. g).

Nella scena è abbastanza agevole riconoscere una rappresentazione del sacrificio di Ifigenia. Basta considerare l'azione svolta dalle figure centrali del vecchio sacrificante

3 -POMPEI, SCAVI, MAGAZZINO - BROCCA FITTILE, PARTICOLARE: ATTACCO INFERIORE DELL'ANSA

CON MASCHERA SATIRESCA


4 - SVILUPPO GRAFICO DELLA SCENA RAPPRESENTATA SULLA BROCCA FITTILE DA POMPEI

e della fanciulla portata al sacrificio (b, c, d) alla presen::a di un altro anziano in atteggiamento di dolore (e) per riconoscere il momento culminante della vicenda di Ifigenia in Aulide, quando la fanciulla, figlia di Agamennone, è portata al sacrificio per placare l'ira di Artemide e permettere alla flotta greca di salpare alla volta di T roia. Com'è noto, il seguito della storia prevedeva il salvataggio di Ifigenia da parte di Artemide che sostituiva una cerva alla fanciulla nel momento del sacrificio e portava questa nel suo santuario di Tauride ove, anni dopo, sarebbe stata ritrovata dal fratello Creste.

L'Ifigenia in Aulide fu uno dei temi più amati dalla tragedia antica: i tre sommi del tec:tro ateniese, Eschilo, Sofocle ed Euripide vi si cimentarono; purtroppo il solo d ramma euripideo ci è giunto. Insieme ad esso, ci è pervenuta dall'antichità una cospicua serie di monumenti figurati che rappresentano la vicenda, alla quale si aggiunge ora il vaso pompeiano. Essi sono: 4)

r) un cratere apulo del pieno IV secolo a.C. (fig. 10); s>

2) una serie di coppe megaresi, le c.d. '' Homerische Becher" di III-II secolo a.C.;(.)

3) una serie di urne cinerarie etrusche da Chiusi e Perugia di II secolo a.C. (fig. I I); 11

4) due frammenti di ceramica aretina (fig. 12); 8>

5) l'ara neoattica detta di Kleomenes a Firenze (fig. 13); 9)

6) un quadretto in stucco della c.d. Basilica sotterranea di Porta Maggiore a Roma; rol

7) una pittura da una casa nel vicolo di Modesto a Pompei (fig. 14); rr )

8) una pittura, anch'essa pompeiana, dalla Casa del Poeta Tragico (fig. 15); ' 2 >

9) un mosaico di Ampurias (fig. r6); •31

10) un rilievo, forse di età imperiale, di Termessos (fig. 17); 14)

II) un avorio bizantino del X-XI secolo da Veroli, al Victoria and Albert Museum di Londra (fig. x8). •s>

5 -POMPEI, SCAVI, MAGAZZINO- BROCCA FITTILE, PARTICOLARE: FIGURA a


6 e 7 - POMPEI, SCAVI, MAGAZZINO - BROCCA FITTILE, PARTICOLARI: FIGURE b, c, d

A fronte di questi monumenti c'è infine la notizia di fonte retorica, riportata da vari autori, •6> di un celebre dipinto eseguito da Timante, un pittore operante tra la fine del V e gli inizi del IV secolo a.C. Ifigenia v'era rappresentata in piedi, davanti all'altare, nel momento di essere immolata; la particolarità del dipinto era nell'aver saputo Timante rappresentare i diversi gradi del sentimento nello sguardo di tutti gli astanti ; in particolare, in Calcante aveva mostrato la tristezza, in Ulisse l'afflizione, in Menelao il dolore; ad Agamennone, infine aveva celato il capo non potendo dargli un'espressione degna del suo dolore. L 'intera scena si svolgeva intorno ad un altare.

Intorno a questi dati monumentali e letterari si è sollevata una delle più spinose questioni della storia dell'arte antica; senza volerla qui riaprire, ricordiamone solo brevemente e schematicamente i termini. Una serie di studiosi quali Amelung, Pfuhl, Loewy, Lippold, Rumpf, Hafner, Moreno, ''J ha identificato il prototipo iconografico che fa capo all'ara di Kleomenes nella perduta pittura di Timante (fig. 19), affidando l'argomentazione principale alla presenza dell'Agamennone velato. Un'altra serie di studiosi, qu<~l i Michaelis, Klein, Buschor,

Studniczka, Curtius, Dragendorff, Gotze, Fuchs, Simon, •8> respingendo questa tesi, ha invece ipotizzato come prototipo iconografico dell'ara di Kleomenes un rilievo attico perduto del tipo a tre figure, sul genere del rilievo Orfeo-Euridice-Ermes di Napoli con il quale lo schema delle tre figure centrali dell'ara (e del vaso pompeiana}, Calcante-Ifigenia-giovane, ha indubbie affinità. Non v'è peraltro alcun dubbio, qualsiasi sia l'origine del modello iconografico esemplificato dall'ara di Kleomenes, che alcune rappresentazioni quali quelle delle urne etrusche e quella della Casa del Poeta Tragico, fanno gruppo a sé e presuppongono un prototipo diverso: il motivo caratteristico in queste è quello di Ifigenia trasportata di peso tra le braccia di uno o due personaggi, mentre nella serie iconografica dell'ara di Kleomenes la fanciulla è rappresentata in piedi presso l'altare; inoltre, mentre nel gruppo della pittura della Casa del Poeta Tragico Calcante è in atteggiamento meditabondo, inattivo, nelle altre rappresentazioni si accinge con la spada snudata al sacrificio. Sono tuttavia frequenti le variazioni e le contaminazioni all' interno di ognuna delle serie e tra di esse.


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Intrecciato con quello della ricerca del prototipo iconografico è infine il problema del collegamento di queste r.tppresentazioni con l'Ifigenia in Aulide euripidea, rappresentata tra il 406 e il 405 a.C.

Che il testo del tragediografo sia stato all 'origine di r:tppresentazioni figurate lo provano gli " Homerische Becher" che recano l'iscrizione El"PIIIJ~OY 1<111 J'E:\EJ.\~ ,11:canto alle figurazioni di vari momenti della tragedia. Del set di tre coppe sulle quali erano rappresent:tti i momenti salienti dell'intera tragedia non ci è pervenuta purtroppo proprio quella con g li episodi finali, sì the è restata finora solo un'ipotesi suggestiva quella del Weitzmann 191 che proprio dalla messa in scena della tra gedia euripide:. derivi il modello iconografico dell'ara di Kleomenes.

Ricostruito così per somme linee il quadro del problem.l, torniamo alla brocca di Pompei confrontandone la scena con le altre della tradizione fi~urata. Ci sembra uttle riprocedere all'analisi dei singolt personaggi della composizione in modo da verificarne somiglianze e differe nze con gli stessi nelle altre iconografie documen nte.

a, /). Questo personaggio di astante in atteggiamento di mesttzt~ resta senza confronti nella tradizione figurata S<?pra nportata. <;i sembra però interessante che un possibtle confronto Sta una figura di Pilade, il co.mpagno di Oreste nell' Ifigenia in Tauride euripidea, su un altro vaso apulo, un cratere di Napoli (fig. 20). 20J La figura potrebbe essere passata da una tragedia all'altra nell'ambito di una stessa imagerie euripidea: se ciò fosse vero avremmo qui un importante indizio a favore della tesi dei Weitzman':l· 2 11 Sul v~so P.ompeiano il personaggio è certamente d~pltca~o per nemptre un. vuoto c~eato dalla maggiore dtmenstone della brocca nspetto ali oggetto da cui erano state prese le matrici. Esso viene così svuotato di significato dalla ripetizione passando dal ruolo di Achille, che forse rivestiva nel prototipo, a quello più generico di astante.

Le tre figure che seguono (h, c, d) sono identiche, salvo alcuni particolari anche di rilievo, a quelle dell'ara di Kleomenes e permettono di inserire il vaso pompeiano nella tradizione iconografica che ha nell'ara L'esponente più celebre.

b) Il personaggio anziano con la sp:~da in mano è Calcante, il vate che aveva spiegato ad Agamennone b

8 e 9 - POMPEI, SCAVI, MAGAZZINO - Il ROCCA FITTILE, PARTICOLARI: FIGURE e, f

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IO- LONDRA, BRITISH MUSEUM - CRATERE APULO CON RAFFIGURAZIONE DEL SACRIFICIO DI IFIGENIA, (DISEGNO) (da E. LoEWY. in 0 /h, 1929)

causa della bonaccia e il terribile modo di espiare l'offesa alla dea. L'indovino è rappresentato nell'atto di tagliare con la spada un ciuffo dei capelli della fanciulla, consacrandola così alla divinità, 22> in una fase del rito che precede il vero e proprio sacrificio; ai suoi piedi l'elemento cilindrico è certamente da intendersi come l'altare, che manca nel rilievo fiorentino, ma è presente con la stessa forma cilindrica sui frammenti di aretina, sul rilievo di Termessos e nel mosaico di Ampurias (sul vaso apulo e sulle urne etrusche è quadrangolare, manca del tutto nelle altre rappresentazioni). Nel gesto del taglio dei capelli (xo:Tcipxe:a~l} la figura di Calcante è sostanzialmente uguale a tutte quelle del gruppo dell'ara di Kleomenes. I capelli in massa arruffata rassomigliano a quelli delle corrispondenti figure del cratere apulo e soprattutto del mosaico di Ampurias; in questi due monumenti la figura è però di tre quarti e regge un'asta nelle mani. '~3l In alcuni monumenti quali le pitture del vicolo di Modesto, della Casa del Poeta Tragico e l'avorio bizantino, il vate ha la testa coronata. 24> L'abbigliamento dell'indovino con il tronco nudo e il mantello arrotolato alla vita ricadente ai piedi ricorre sull'ara di Kleomenes, sull'avorio bizantino, sul vaso apulo (dove il mantello cade dalla schiena), sul mosaico emporitano; il fodero della spada a banderuola è solo nell'ara di Kleomenes, derivando evidentemente dalla lettura del testo euripideo. '~5l La posizione delle mani, con la destra impugnante il coltello sacrificate e la sinistra sulla fronte della fanciulla, è comune all'ara di Kleomenes, ai frammenti di aretina 26> e all'avorio di Veroli; nel cratere apulo la mano col coltello è tesa verso la fronte ma l'altra è piegata a reggere un'asta; nella pit-

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tura del vicolo di Modesto e nello stucco della Basilica di Porta Maggiore, evidentemente derivanti ambedue da un'unica versione con la posizione dei personaggi invertita, Calcante veste una corta tunica e taglia una lunga ciocca di capelli che cade dalla testa di Ifigenia.

Un gruppo a sé è costituito infine dalle figure di Calcante stante, meditabondo, nella pittura della Casa del Poeta Tragico e nel mosaico di Ampurias. È interessante notare che nel più antico monumento della serie, il vaso apulo, che già nel corso del IV secolo a.C. testimonia della vasta diffusione della tragedia euripidea e, soprat tutto, del codificarsi di un repertorio iconografico derivante forse da un'immagine pittorica di larga fama, non compare il gesto del taglio dei capelli. Questo appare per la prima volta con il rilievo di Kleomenes ed è probabilmente da intendere come un'interpretazione tarda, erudita, del creatore classicista del prototipo del rilievo nel II secolo a.C.; 27l la contemporanea apparizione del fodero della spada è un indizio di questo atteggiamento filologico.

c) L'atteggiamento di Ifigenia stante, a capo scoperto, le braccia abbassate, si ritrova solo sul cratere apulo. Più frequentemente, nella stessa serie dell'ara di Kleomenes, la figura è rappresentata con il capo velato e le braccia sollevate, il sinistro portato alla vita, il destro a coprire con la mano il volto m segno di dolore. Così pure sull'aretina, sull'ara di Kleomenes, sullo stucco di Porta Maggiore, sul rilievo di T ermessos e sull'avorio bizantino. La variante delle braccia sollevate e la testa scoperta 28> si ritrova su uno degli "Homerische Becher ", sia pure


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l l - DISEGNO DI URNA CINERARIA ETRUSCA CON SACRIFICIO DI IFIGENIA

(da BRUNN-K ORTE, l rrltern delle umt etrusche)

12- DRESDA, ALBERTINUM - CALCO DI VASO ARETINO CON FIGURA DI IFIGENIA

(da E. Loswv, in Ojh, 1929)

13- FIRENZE, GALLERIA DEGLI UFFil l - ARA DI KLEOMENES (foto U/fizt)

14 - DISEGNO DELLA PITTURA CON SACRIFICIO DI IFIGENIA, DALLA CASA DEL VICOLO DI MODESTO A POMPEI

(da E. L OEWV, in Ojh, 1929)

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in una scena diversa, e sulla pittura del vicolo di Modesto; quest'ultimo monumento condivide da solo con l'avorio bizantino il particolare della testa coronata, evidentemente derivato dal testo euripideo. Anche il modo in cui la fanciulla è condotta all'altare non è meno vario: è sola 29) sul vaso apulo, nella pittura del vicolo di Modesto e nello stucco di Porta Maggiore; è condotta per un braccio nell'aretina, nel rilievo di Kleomenes, nel mosaico di Ampurias, 3°> nel rilievo di Termessos e nell'avorio bizantino. Gruppo a sé fanno, come s'è detto, le urne etrusche e la pittura della Casa del Poeta T ragico con la scena, non euripidea, più scopertamente patetica, della fanciulla trasportata a braccia a viva forza all'altare. Del tutto isolata appare quindi l'iconografia del vaso pompeiano con Ifigenia sorretta per il busto, una variante venata di maggiore drammaticità rispetto all'ara di Kleomenes ove il personaggio d tiene la fanciulla per il braccio.

d) Il personaggio che conduce Ifigenia è stato spesso identificato, soprattutto per la nudità eroica, con Achille; ciò al fine di conferire un'identità di spicco, nell'ottica di un prototipo rilievo a tre figure, a questo personag~io altrimenti insignificante nella terna. Nella stessa otttca tuttavia sarebbe stata più logica, in quanto più drammatica, la presenza di Agamennone, il padre che consegna la figlia, piuttosto che quella di Achille, che nella storia è certamente una figura sbiadita e di secondo piano. Questa è una difficoltà non lieve della teoria del rilievo a tre figure. In realtà l'identificazione con Achille non è necessaria: un verso euripideo 3•> lascia intendere che è uno dei servi di Agamennone a svolgere la funzione, immancabile nelle scene di sacrificio, di assistente che conduce la vittima.

Il personaggio ha, ad ogni modo, una sua consistenza nella tradizione figurata: oltre che sul vaso pompeiano, compare infatti nel rilievo di Kleomenes e nell'avorio bizantino e se ne indovina la presenza nell'aretina e nel

15- NAPOLI, MUSEO NAZIONALE- PITTURA CON SACRIFICIO DI IFIGENIA, DALLA CASA DEL POETA TRAGICO A POMPEI

(foto Museo)

16- AMPURIAS, MUSEO- MOSAICO CON SACRIFICIO DI IFI GENIA (da M .A. ELVIRA, in AEA, 1981)

rilievo di Termessos. Altrove, come s'è detto, Ifigenia è sola o è trascinata a viva forza da due personaggi, uno dei quali è sempre Ulisse.

e) Sul vaso pompeiano Agamennone compare velato, poggiato al bastone, in atto di coprirsi gli occhi con la mano. La figura illustra con buona approssimazione il passo euripideo: " gli mancarono le forze, e voltata la testa, pianse, coprendo gli occhi con il peplo ". 32l È allo stesso modo evidente anche la corrispondenza con quanto sappiamo del dipinto timanteo. L'Agamennone del vaso pompeiano richiama nella posizione delle braccia e nel suo volgersi verso l'altare la figura corrispondente del mosaico di Ampurias, nel quale però è a torso nudo. Più aderenti al passo di Euripide sono l'ara di Kleomenes e la pittura della Casa del Poeta Tragico che solo in questa figura si avvicina all'iconografia delle serie dell'ara. Quanto all'Agamennone seduto dell'avorio bizantino, esso ha un precedente nella pittura del vicolo di Modesto: si tratta evidentemente di una diversa interpretazione dell' &veatévx~e euripideo. 31) È unica la figura dell' Agamennone sacrificante delle urne etrusche, anche questa però non senza richiami al testo euripideo. 34)

Ricordiamo infine un'altra figura, assente sul vaso pompeiano, ma essenziale nell'iconografia originaria della serie: il giovane con patera, spesso ritenuto privo di significato. 35)

In realtà esso compare già nel cratere apulo con un grosso piatto e un'oinochoe e ritorna poi sull'avorio bizantino. È, riteniamo, da identificare con Achille, che in Euripide (v. 1569) agisce durante il sacrificio come servente del rito con il vaso delle offerte e quello dell'acqua (xrtvr,ùv e zÉ$M~ç).

Si tratta dunque, come s'è visto nell'analisi delle singole figure, di una tradizione iconografica certamente


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17 - DISEG NO DEL RILIEVO DI TERMESSOS

(da K . LANCXORONSKI, Stiidte Pamphyliens und Pisid1ens)

18- LONDRA, VICTOR IA ANO ALBERT MUSEUM - TAVOLETTA DI AVORIO DA VEROLI (RIPRODUZIONE)

(da E. Loewv, in Djh, 1929)

19 - RICOSTRUZIONE IPOTETICA DI G. HAFNER DELLA PITTURA DI TIMANTE CON IL SACRIFICIO DI IFIGEN IA

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20 - NAPOLI, M USEO NAZIONALE - CRATERE APULO CON RAFFIGURAZIONE DI IFIGENIA IN TAURIDE, (DISEGNO)

(da M .A. ELVIRA, in AEA, 1981)

non unitaria e ricca di intrecci molto complicati: figure e motivi sembrano passati da una scena all'altra nel corso del tempo, altri motivi sembrano nati più tardi, da riletture dei testi più antichi o da testi più recenti. Riterremmo tuttavia che nelle sue linee essenziali la serie che fa capo all 'ara di Kleomenes derivi dall' Ifigenia euripidea: non solo per le corrispondenze delle figure (il giovane con i vasi, Ifigenia stante sola con le braccia distese, Calcante con la spada) con quelle del vaso apulo che, con ogni probabilità, fa eco recente al successo del dramma euri pideo, ma anche perché un più lontano esemplare della serie, il rilievo di Termessos, presenta in posizione rovesciata le tre figure di Achille, Clitennestra e Ifigenia uguali a quelle che si incontrano sugli " Homerische Becher " di sicura derivazione euripidea. 36) Pur ammettendo che la composizione paratattica possa essere stata stilisticamente tspirata ai rilievi a tre figure, escluderemmo, per l'assenza di Agamennone dal gruppo centrale, che il prototipo possa essere stato un rilievo di questo tipo. Resta aperta la questione di una derivazione dal quadro di T imante: certo esso deve aver giocato un ruolo essenziale nella formazione dell'imagerie euripidea, come prova il tipo dell 'Agamennone velato, ma resta tuttavia difficile definirne esattamente la misura. 37)

Ma torniamo al nostro vaso di Pompei. Esso deriva certamente da un prototipo metallico, probabilmente nella parte inferiore da una coppa d'argento 38> dalle cui figure sono state calcate le matrici per eseguire le figurine applicate secondo una prassi, quella appunto di trasferire in materiale umile temi delle produztoni di lusso, diffusa nel mondo greco almeno dal V secolo a.C. (kelebe di Corinto con fatiche di Ercole, i vasi cotelés, gli " Homerische Becher " , i lagynoi a rilievo, le ceramiche pergamene, calene, megaresi etc.). In età romana e nel nuovo clima sociale dell'incipiente età augustea si ha la più imponente manifestazione del fenomeno con la ceramica aretina; attingendo a piene mani al repertorio neoattico, i ceramisti di Arezzo misero a disposizione di strati sociali considerevolmente vasti, su prodotti raffinati, ma di serie e poco costosi, l'estratto de Il ' iconografia artistica che contemporaneamente veniva utilizzata per i prodotti in

argento e in marmo destinati ai ceti sociali ed economici privilegiati.

Pur nascendo nella stessa logica, il vaso di Pompei non è d'altra parte certamente un prodotto aretino: lo escludono la forma, l'assenza di vernice, la tecnica di esecuzione e del vaso e delle figurine. 39l Esso sembra essere pressoché un unicum; contribuisce a sostanziare quest'impressione la sua strana sagoma, derivante probabilmente dall'abbinamento sgraziato della forma della coppa nella parte inferiore con quella di una brocca del tipo dell'" oleare" in quella superiore, secondo un procedimento frequente nelle officine ceramiche. 4°> Un esemplare quasi sperimentale dunque, prodotto da un'officina locale o regionale di scarsa vi talità. Gli unici altri prodotti che possiamo attribuire ad essa sono, a Pompei: un frammento con il tema della '' Carità Romana ",4•l la storia di Perone e Micone (fig. 21), ed un frammento di un modius 42l con corteo di Menadi danzanti ed ansa torrile con applique a testa di Dioniso. Ancorché il tema neoattico del corteo d i Menadi sia diffuso anche sulla ceramica aretina, il confronto più pertinente per il secondo frammento ci sembra, per la chiara derivazione dalla metallotecnica dell 'ansa, il cratere bronzeo di Berlino con danza di Menadi 43l che ha delle appliques a teste dionisiache sulle anse molto vicine a quella del frammento d i Pompei. Un quarto frammento non decorato, da Sibari, 44) ci sembra, a tutt'oggi, il punto più lontano di irradiamento di questa produzione regionale 45)

non priva di interesse per il tentativo di produrre, evidentemente con scarso successo, terra " sigillata " fuori dalla logica delle ceramiche di tipo aretino.

1) L'inventario di questa J?iccola casa meriterebbe un'analisi a sé per l'abbondan:u dei rinvemmenti ceramici. Soprattutto è da norare che vi fu rinvenuto un a lto numero di lucerne fittili (48) e d iversi frammenti di bacini fittili con applicate all'interno figurine di recumbenti, materiali questi senza dubbio votivi e databili ancora al II secolo a.C. La presenza di questa piccola collezione, non saprei definirla altrimenti, è un interessante dato sul gusto del proprietario della oinochoe che qui si esamina.

2) Il vaso reca il numero d'inventario 10901. È alto all 'orlo cm 16,9; all'ansa cm 20,3. Il diametro de l ventre è cm 10,1; quello del piede cm 5,2. In tegro, salvo l'ansa che è in parte di restauro.

3) L'applique con maschera è un elemento consueto nel vasellame metallico; i confronti più vicini ci sembrano tuttavia, più che le maschere dei vas i di bronzo (cfr. S. TASSINARt, Pots à anse unique, in Cronache Pompeiane, l , 197s, p. t6o e ss.), que lle satiresche della ceramica pergamena (cfr. ad es. J. SCRAFER, Hellenistische Keramik aus Pergamon, Berlin 1968, fig. s, 1) anche questa comunque di derivazione metallica.

4) Cfr. F. BROMMER, Denkmiilerlisten zur Grieclrischen Heldensage, II, Marburg 1974, pp. 83 e 84.

5) Al British Museum di Londra, cfr. L. S~CRAN, Éludes sur la tragédie grecque, Paris 1926 (rist. 1967), p. 131, fig. to8; E. LoEwv, Der Schluss der Iphigenie in Aulis, in ()]h, 24, 1929, p. 2, fig. 1.

6) Cfr. F . CouRBY, . Les vases grecs à reliejs, Paris 1922, p. 293 e ss., fig. 53; SÉCHAN, }:.11/des, CII., p. 24 e ss.; K. WEITZMAN N, Ancient Book llluminazion, Cambridge (M ass.) 1959, p. 6s e ss.

7) Cfr. E. BRUNN, I rilievi delle urne etrusche, Roma 1870, l, tavv. XXXV-XLVII.

8) Cfr. H. DRAGENDORFF, Arretina, in Sitzungsberichte der Heidel· berger Akademie der Wissenschaften, 193s-36, 2. Abh., p. 9 e ss., tav. 1; 6, 2. W. Af>tELUNG, in RM, 22, 1907, p. 344 e ss.

9) Cfr. da ultimo H. FRONINC, Marmor-schmuckreliefs mi t Cri echi· schen Mythen im l. ]h. v. Chr. Untersuchungen zur Chronologie und Funktion, M ainz 1981 , p. 132 e ss., tavv. 48 e 49, fig. 8; sui problemi c ronologici e sulla questione della fi rma, cfr. G . M ANSUELLI, I Cleomeni qteniesi. Un'officina ne~auica nell'ambiente romano nel I secolo a.C., m Rend. Bofògna, sene V, 6, 1954--55, p. 93 e ss.; nel Catalogo della Galleria degli Uffizi. Le sculwre, curato dallo s tesso Mansuelli, l'ara è nel vol . I, Roma 1958, p. 145 e ss., n. 116 a-d.

10) Cfr. H . MrELSCH, Riimi~che Swckreliejs, 21. RMErgH, 1975, p. 1 19; L OEWY, Der Schluss, CII ., p. s, fig. 7·


·--------------------------1 1 Cfr. W. HELBIG, Wundgemalde der vom Vesuv verschiltteten

Suidl<' Campaniens, Leipzig 1~83, _n. 1305; ~oewv •. Der Schluss, cit . , 3· fig. 4; K . SCHEFOLD, Dte W ande Pompe)ts, Berlm 1957, p. 97.

1 ~J Cfr. EAA, IV (tg6t), s.v. Ifigenia (G . AMBROSETTl), fig. ~~~. Cfr. M.A. ELVIRA, Sobre el origina/ griego de un mosaico empo

por no, an AEA, 54, 1g81, p. 3 e ss., fig. 1.

q) Cf~. K. LAN.CKORONSKI, Stiidte Pamphy/iens und Pisidiens, II, Pra Wten- L etpzlg 189~. p. 45, fig. 5i Loewv, Der Schluss, cii., P· 4• hg. 6 .

1 ) Cfr. K. WEIT~MANN, in Hesperia, 18, 1949, p. 177 e ss., ta\· 7, 7 ; E. S~MON, m ]dJ, 79, 1964, p. 33 e ss., fig. 1, ~7; E. PFUHL, MalfTCL une/ Zerchnung, Il, 19~3. p. ~61, n. 639; LoEwv, Der Schluss cii, p 2, fig . . 3· Cfr. anche due paste. ~itree da Berlino: LoEwv; Der Schluss, al., p. 7, figg. Sa e 8b, dt tmportanza secondaria.

t6) J. OvERBECK, Die antiken Schriftquellen z ur Geschichte der btldt de Kuns! bei den Griechen, Leipzi~ 1868, nn. 1734-1739; PLtN., Nat. HISI., XXXV, 73; C1c., Orat., XXII, 74; la presenza del personaggio di Aiace che entrerebbe gridando (VAL. MAss., VIII, 1 1 , s tata considerata un'interpolazione.

17) W. AMELUNG, in RM, 20, 1905, p. 306 e ss.; RM, 2~, 1907, p . o8; PFUHL, Malerei, cii., p. 6g6; LOEWY, Der Schluss, cit., p. 1 e ss ; G. LIPPOLo, Antike Gemiìldekopien, M iinchen 1951, p. 53 e ss.; A. R uMPF, Handbuch der ArchiioloRie, IV, t , M alerei und Zeich ntir. .. ·, 1953, p. 120; G. HAFNER, ludicium Orestis, Klassisches und K/as~iziscisches, 113. BWPr, 1958, p. t8 e ss.; EAA, VII (1966), p. 855, s.v. Timanthes (P. M ORENO).

18) A. MICHAELIS, Ein verlorenes Actisches Reliej, in RM, 8, 1893, p. 201 e ss.; DRAGENDORFF, Arretina, cit., p. 12 e ss.; E. Bu· Se IOR, in A. FURTWANGLER-K. REICHHOLD, Griechische Vasenma· /u.:t, III, Miinchen 1932, p. t66 e ss.; H. Gorz.E, in RM, 52-53, 19~7-38, p. 252 e ss.; G. FucHs, Die Vorbilder der neuattischen Reliefs, 20. }d/ ErgH, 1959, p. 134; SIMON, in ]d/, tQ64, cit., p. 330. Una presentazione dello status quaescionis è in FRONING, Marmor-schmuckreliejs, cit., p. 133 e ss.

19) Cfr. WEIT1.MANN, in H esperia, 1949, ci t., p. 177 e ss.; IDEM, l/lumination, cit., p. 64 e ss. L a maggiore difficoltà per la tesi del Wellzmann è che la scena finale del dramma euripideo non contiene 1! motivo del taglio del ciuffo dei capelli, operazione che Calcante <ompie sull'ara di Kleomenes, pur prese01ando altri dettagli in .-... mune con l'iconografia di questa serie. Infatti ai vv. 1565~ il testo euripideo recita: " il va te Calcante immerse in un vaso dorato

n'acuminato coltello che aveva tratto con la mano da l fodero e coronò la testa della fanciulla (xpi•i •' ta-:oe·}~ x.;p-r,ç).

La difficoltà potrebbe tuttavia non sussistere se ammettessimo c 1te nell'oo•eyt•J sia inteso anche l'atto del taglio della ciocca che lorse veniva mimato in secondo piano sulla scena (ricordiamo che n realtà tutta la scena nel testo euripideo è raccontata, come già

• \"Venuta, da un messaggero a Clitennestra) ; o che gli illustratori t·he si sono succeduti nella tradizione figurata abbiano finito per ntrodurre un elemento in più r ispetto alle parole del tragico; oppure

che la variante risalga non al testo euripideo, ma ad un suo rifaci· men1o, eseguito già in periodo abbastanza antico; per questa ipoesi, suffragata da parecchie con1raddizioni nel testo, cfr. LOEWY,

Der Schluss, cit.1 p. 1, nota 1, con la bibliografia sulla controversa 4 uestione filolo~•ca. Non si dimentichi infine che la perdita delle due Ifigenia in Aulide di Eschilo e Sofocle lascia sempre aperto il cam· po al dubbio sulla possibilità di ispirazione da queste opere o su affinità di queste con il testo euripideo nell 'episodio in questione o, mfine, su possibili contaminazioni nella rappresentazione, scenica e o figurata, tra le tre opere.

20) H. HEYDEMANN, Die Vusensammlungen des Museo Nazionale · u Neapel, Be.rlin 1872, n . 3~23; S~CHAN, Études, cit., fig. 11 t.

21) La conferma potrebbe essere vista nel ricorrere della stessa hgura, con affinità anche maggiori, nel persona~tllio (interpretato come Pilade o personificazione) di un sarcofilllO di Beirut e di un kancharos d'argento (" Kantharos Corsini "). Non a caso lo Hafner (ludicium, cit., p. 9 e ss., figg. 4 e 10) riteneva questi monumenti clerivanti da un'altra pit tura perduta di Timante del giudizio di Oreste, non citata dalle fonti, in stretta analogia con l'iPOtesi di t radizione figurata dalla pittura di Timante del sacrificio di Ifigenia a lla serie iconografica dell 'ara di Kleomenes.

22) Sul rituale dell'offerta cfr. O. ] AHN, Archiiologische Beitrage, 1847, p. 381 e ss.; S. REJTREM, Opferritus une/ Voropfer der Griechen und Riimer, 1915 (rist. 1977), p. 407 e ss.; W . BuRKERT, Homo Necans (Religionsgesch. Versuche u. Vorarb., 92), 1972, p. 1~.

23) Nel mosaico la figura è ritenuta genera lntenJe, forse giusta· mente, Menelao, ma l'iconografia è certamente quella del Calcante del vaso apulo.

24) Il motivo è sconosciuto alla scena finale del dramma euripideo dove ad essere coronata (v. 1 567) è Ifigenia; il motivo può essere deriva to da qui o dai vv. 1476-77 del coro.

25) Cfr. v. 1567: xr,ì,zw•J tawfttv.

2 1 - POMPEI, SCAVI, MAGAZZINO - FRAMMENTO CON RAFFIGURAZIONE DEL MITO DI PERONA E MICON E

26) Qui la distanza tra la mano di Calcante e la fronte della fan · ciulla è dovuta ad un tag lio operato dal ceramista .

27) L a datazione è della Froning (Marmor-schmuckreliejs, cit., p. 139) sulla base di considerazioni tecniche e stilistiche.

28) Sesta figura di sinistra. Il tipo della figura femmini le con un braccio serrato al petto e l'altro portato al capo risale ai tipi classici dell'lppodamia del frontone orientale di O limpia, della Medea nel rilievo delle Peliadi, della Prassitea della XIX metopa del lato sud del Partenone (cfr. G. BECATTt, Problemi fidiaci, Firenze 1951, pp. 30 e 31).

29) Questo sembra un tratto euripideo: " non lasciar che alcun Argivo mi tocchi; silenziosa, senza piangere, io porgerò il collo " (v. 1559); ma questo è uno dei punti contraddittori di cui alla nota 19; infatti altrove (v. infra, nota 31), Ifigenia chiede di essere con· dotta da uno dei servi del padre.

30) L'impostazione della scena nel mosaico di Ampurias è però del tutto diversa: Ulisse conduce la fanciulla per mano standole davanti; un'iconografia molto simile alla figura di I figenia di questo mosaico (e anche a quello di Agamennone) è nella scena di duello su una coppa del Pittore di Pentesilea da Spina (cfr. F. SCHACHER· MEYER, Die frilhe K lassik der Griechen, Stuttgart 1966, tav. 5 1, in basso; M . RoBERTSON, A History of Greek Art, Cambridge 1975, fig. 88d).

31) v. 1462 : r:x"rpl,~ 8',~:t:xò(:,v ~0,l8:t ·dç (.tt r.t:J.d:"tù. 3:> vv .. 154;9- 50: ,civzcr-rt'JX~~. x&f!r:xì.w a-rptl}:xç x-ipx; ~<Xxp\lx

::p!i·r,i'~, t~J.:.ta7WV .:Z7tÌ.1_.N r.po flt.~C.

33) La fig ura ritorna, in una diversa scena, in uno degli " Home· rische Becher ".

34) Al v. 873, si afferma che Agamennone procederà :xù-rt,z<:•,o al sacrificio; cfr. supra, nota 19. · ·

35) Cfr. Mtc•IAELts, Ein verlorenes, cit., p. 207. 36) Si conferma, una volta di più, la grande importanza della

ceramica a rilievo e, naturalmente, dei suoi prototipi metallici nella diffusione, ma anche nell'organizzazione, con la selezione delle immagini, del repertorio figurativo. D'altra parte non sempre si

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trattava di una riduzione di soggetti delle arti maggiori, cbé fin dall'età classica v'erano stati esempi di creazioni apposite per la toreutica (Mys aveva realizzato coppe con scene omeriche, ATEN., XI, 500; altre coppe con temi letterari sono ricordati a Capua, ATEN., XI, 465E).

37) L'iconografia che per numero di personaggi più si avvicina di fatto alla descrizione deJJe fonti è quella della pittura della Casa del Poeta Tragico in cui compaiono Ulisse, Calcante, Agamennone, forse Menelao; ma da un lato ciò comporta la non derivazione euripidea (o almeno dal testo quale ci è pervenuto) ché nella tragedia Ifigenia è sola o tutt 'al più con uno dei servi del padre; .dall'altro appare inconcepibile un gruppo come quello di Ifigema portata a braccia alla fine del V secolo a.C., talché si è pensato che la figura di Agamennone sia stata interpolata dal quadro di Timante in una composizione più recente (LOEWY, Der Schluss, cit., p. 31, fig. 23a).

38) Del tipo ad es. della coppa Corsi n i (cfr. supra, nota 21); sono piuttosto rare le oinochoai di bronzo con figure a rilievo sul ventre; cfr. una brocca con decorazione a sfingi (G.M.A. RICHTER, Catalogue o/ Greek and Roman Antiquities in the Dumbarton Oaks Collection, Cambridge 1956, tav. XVII, A) e una con coccodrillo e pigmeo (A. DE RmDER, Catalogue des bronzes antiques du Louvre, II, Paris 1915, n. 2765, tav. 99).

39) Le matrici della figura di Ifigenia sono del tutto diverse sul vaso di Pompei e sui frammenti aretini di Dresda e New York. Colpisce tuttavia l'identità della tecnica, a stampini singoli, che si ritrova, eccezionalmente, sul frammento di Dresda e per la quale il Dragendorff non aveva potuto trovare alcuna spiegazione, limitandosi a constatare che essa era assolutamente " ungewohnlich " e, pur con qualche dubbio, aveva finito per considerarlo aretino, anche per l'identità di matrice con il frammento di New York di normale tecnica aretina.

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40) Cfr. S.I. ROTROFF, Hellenistic Pottery. Atllenian and imported moldmade Bowls. The Athenian Agora, XXII, Princeton N.J. 1g82, n. 407, tav. 70.

41) Inv. n. 2050. Prov.: dalla fogna davanti al Tempio di Apollo, 18 febbraio 1900. Alt. max. cm 6,5; largh. max. cm 4,8. Il frammento ha le stesse caratteristiche di argilla e di colore del vaso di Ifigenia.

42) Inv. n. 6go1; dai pressi della Palestra. Alt. ma.x. cm 7,2; largh. max. cm 3,6. Anche questo non è verniciato e ha le stesse caratteristiche della brocca di Ifigenia. Durante la seconda guerra mondiale, nel bombardamento deii'Antiquarium, è andata perduta la parte con la testa di Dioniso. Cfr. NS, 1939, p. 230, fig. 38.

43) Cfr. W. ZucHNER, Der M anadekrater, 98. BWPr, 1938. Per le figure delle Menadi cfr. F. MATZ, Zum Arretiner Thiasos, in Festschrift fiir A. Oxé, Darmstadt 1938, p. 20 e ss. (tipo Hauser, II, nn. 24 e 28).

44) Cfr. Sibari III (NS, Suppl. al vol. XXVI, 1972), fig. 465, n. 428 e p . 455 (inv. n. 15380). Meno probabile è l'appartenenza alla produzione d1 quest'officina di una coppa a pareti sottili decorata con incisioni e ad applique con figurina di donna seminuda di spalle e due personaggi maschili che la spiano. Il vaso ha pasra arancto e ingubbiatura bruna. L'editore del pezzo (F. MAYET, Les céramiques a parois fines dans la peninsule ibérique, Paris 1975, pp. 118 e II9, n. 6_55, nota 267, tav. LXXVII, 655) pensa ad un prodotto italiano di età augustea o tiberiana (il confronto che viene Citato con un peno di Ordona (Ordona III, Bruxelles-Rome 1971, tav. XXI, b) nguarda un'invetriata, ma si tratta di una classe del tutto diversa).

45) Cfr. le osservazioni di J.P. More! (recensione a Merci, mercato e scambi nel Mediterraneo, Roma-Bari 1.981, in AION Arch StAni, IV, 1982, p. 207 e ss.) sulle produziom a corto raggio di distribuzione.


IFIGENIA IN AULIDE SU UNA BROCCA FITTILE DA...

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