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IDEOLOGIA E LETTERATURA NELLA CRITICA CONTEMPORANEA

Nathalie Barton

IDEOLOGIA E LETTERATURA NELLA CRITICA ITALIANA CONTEMPORANEA: .. SALINARI E ASOR ROSA

DEPARTMENT of ITALIAN LANGUAGE and LITERATURE

Master of Arts

This thesis was originally intended to be a

study of Marxism and Structuralism in contemporary Italian

literary criticism. The subject turned out to be of

such scope and complexity that l decided to limit

my study to only one of these two tendencies,

i.e. to Marxist l~terary crïticism and more particularly,

within this same tendency, to two opposite approaches

to the problem of relating literature and ideology.

Following a brief introduction in which l have attempted

to place this problem within the context of Italian

criticism during and after Benedetto Croce's time, l

have examined those critical essays by Carlo Salinari

and Alberto Asor Rosa which best illustrate their

respective approaches to the problem.

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IDEOLOGIA E LETTERATURA NELLA CRITICA ITALIANA CONTEMPORANEA: SALINARI E ASOR ROSA

by

Nathalie Barton

A'thesis submitted to the Faculty of Graduate Studies and Research in partial fulfilment of the requirements for the degree of Master of Arts.

Department of Italian Language and Literature, McGill University, Montreal.

---,.,.-_ .. , .. --;

o Nathalie Sarton lm

July, 1971.

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· 1

IDEOLOGIA E LETTERATURA NELLA CRITICA ITALIANA CONTEMPORANEA: SALINARI E ASOR ROSA

Premessa ii

l Introduzione 1

II Salinari 7

i Miti e coscienza del âecadentismo ital;iano 10

ii La guestione del realismo 39

iii preludio e fine del realismo in Italia 60

III Asor Rosa 72

..... ' .. PREMESSA

Il piano originale di questa tesi avrebbe dovuto

inc1udere 10 studio della critica 1etteraria ita1iana di

tendenza marxista e di tendenza struttura1ista. Ne1

corso della ricerca mi sono accorta della comp1essit~

de11'argomento e mi sono 1imitata, quindi, a trattare

solo una parte di esso, la critica di tendenza marxista,

e a concentrare la mia attenzione su due critici che

impostano in modo diverso ed opposto il prob1ema de1

rapporto tra ideo10gia e 1etteratura, che à al centro

della critica marxista. Dopo una breve introduzione in

cui ho cercato di co110care tale prob1ema ne1 contesto

della critica ita1iana crociana e postcrociana, mi sono,

quindi, soffermata su Carlo Sa1inari e Alberto Asor Rosa,

e in partico1are su quei 10ro scritti che meg1io servono

ad i11ustrare la questione presà in esame.

· .. ~

I

INTRODUZIONE

Il contrasto fra la valutazione estetica e la

comprensione storica delle opere letterarie è sentito

acutamente, già prima della seconda guerra .. mondiale, dalla

critica italiana, an cora dominata dalla figura di

Croce. Il problema è di conciliare il giudizio sul

valore assoluto di un'opera d'arte,che presuppone

criteri estetici costanti, validi per tutte le opere

in tutti i tempi, e il riconoscimento che l'opera, 10

scrittore e il lettore-critico sono soggetti a

determinate condizioni storiche.

Con il ripudio delle IIfalse storiografie

letterarie ll -- opere di erudizione 0 di retorica 0,

come la Storia della letteratura italiana di

De Sanctis, opere in cui l'arte stessa è sottoposta

ad un concetto generale extra-artistico --, Croce

aveva ricondotto la critica alla purezza delle

considerazioni estetiche. Il cornplesso dei dati non

2

poetici culturali, linguistici, tecnici, in una parola

storici non era parte integrante deI processo critico

ma semmai soltanto una fase preliminare, una preparazione

della valutazione estetica. Alcuni critici (per esempio

Luigi Russo) avvertirono ben presto l'esigenza di dare

ma.ggiore irnportanza a questi aspetti della cri tica

trascurati 0 accantonati da Croce, e cioè di

storicizzare l'opera d'arte e l'analisi critica di essa.

Natalino Sapegno esprime chiaramente

l'insoddisfazione dei critici nei confronti della tesi

crociana, in un articolo deI 1958, "Prospettive della

storiografia letteraria."l Secondo lui, una critica

rivolta a cogliere soprattutto la qualità universale ed

eterna della poesia "escludeva un vastissimo complesso

di fatti, che, pur non rientrando per varie ragioni

nell'ambito di una precisa valutazione estetica,

tuttavia non pare che possano essere estromessi

senz'altro dqlquadro della letteratura com'è

generalmente intesa, e che in vario modo concorrono a

definire la struttura non solo ideologica, ma anche

formale, delle espressioni poetiche più propriamente

1 Natalino Sapegno, "Prospettive della storiografia

letteraria," Approdo letterario,IV (1958), 71-85. L'articolo riproduce il testo di una conversazione radiofonica dello stesso anno e venneristampato poi come appendice alla raccolta di saggi sul Sette e sull'Ottocento, Ritratto di Manzoni (Bari, 1961).

1

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3

dette: rapporti di influsso e di derivazione, canoni

tecnici e tendenze êulturali e di gusto" CP. 75). Egli

si chiede se quel tipo d'indagine critica non significhi

in ultima iinalisi una "disintegrazione deI tessuto

storico."

La stes sa caratterizzazione dell'opera d'arte, di

cui Croce parla a più riprese, non pub prescindere dal

riferimento ad elementi extra-poetici: essa non pua

esser "dedotta dall'interno dell'oggetto considerato e

deve esser ricavata ricorrendo a schemi storiografici

più 0 mena esterni rispetto ad esso~ e la scelta stessa

deI particolare significativo, su cui deve poggiare la

definizione caratterizzante, postula tale ricorso ovvero,

come accade più spesso, inconsciamente 10 presuppone CP. 81).

Per quanta Croce abbia sottolineato la qualità "gen~tica

e stor~ca" deI processo di caratterizzazione, la dialettica

fra la tradizione culturale e l'apporto innovatore

dell'individuo risulta in qualche modo irrigidita: i

dati della cultura artistica sono interpretati da Croce

come un ostacolo alla piena affermazione della personalità

artistica, come una tappa che conviene oltrepassare per

giungere all'originalità. Per Sapegno, invece, quel

complesso di dati "allotri" non ~ seconda rio nel formarsi

délIa personalità artistica: "i tentativi, le esercitazioni

minori, le imitazioni e perfino le deviazioni e gli errori,"

frutto della relazione dinamica dello scrittore con

l'àrte esistente, sono parte integrante deI processo

,

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4

artistico. Per rendere conto in maniera adeguata di

quel processo, è necessario un orizzonte storico e

culturale più vasto di quanta consenta la critica

crociana.

l fatti artistici si generano, dunque, II ne1

f1usso totale delle condizioni storiche ll e vanno

ana1izzati con una visione della storia ne1 suo

comp1esso, non in riferimento ad una sola forma

de11'esperienza. Da una formula de110 stesso Croce,

già sotto1ineata da Gramsci, Sapegno ricava la

giustificazione di questa prospettiva storica globale:

La poesia non genera poesia, come la fi1osofia non genera fi1osofia, né l'azione l'azione, senza che ciascuna di esse ripassi attraverso tutte le a1tre forme, perché la nuova azione ha a sua necessaria condizione nuova fantasia e nuovi concetti7 la fantasia, nuova fi10sofia, nuovi fatti e nuove azioni7 1~ nuova poesia, 2 nuovi pensieri e nuove azioni, e pertanto nuovo sentire."

La sua esigenza di une storicismo rinnovato ed appro'~ondito

porta Sapegno a invocare una nuova inte11igenza de1

metodo desanctisiano che, anche dopo Croce, resta "il

solo capace di assicurare ad un tempo i due termini

apparentemente contraddittori de11'autonomia dell'arte e

della sua storicità, della re1ativa estraneità e

indifferenza de1 contenuto rispetto al giudizio di va10re

de11'opera artistica e della sua non-indifferenza, anzi

essenzia1e importanza, rispetto alla genesi e a11'inte11igenza

artico1ata de11'opera stess~ il solo, dunque, che apra la

2 Benedetto Croce, La poesia (Bari, 1936), p. 120.

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5

via alla comprensione storica della poesia e di tutta la

cultura letteraria, considerate nei loro rapporti e nel

quadro unitario della cultura e della vita associata.,,3

La "sostanza ideologica" dell'opera d'arte è un

elemento di prima. importanza nel cornplesso dei dati

extra-artistici, come nota~Sapegno a pi~ riprese.

L'analisi di questo elemento si inserisce naturalmente

in quella più vasta comprensione della poesia suggerita

dalla critica storicistica, dopo l'assimilazione della

teoria crociana. La necessità di porre la questione del

rapporto fra letteratura e ideologia risponde, dunque,

ad esigenze intrinseche di cui la critica, in un certo

punta della sua evoluzione, è diventata cosciente.

La preoccupazione dei critici di tendenza rnarxista

per la posizione ideologica dello scrittore e del critico

si inserisce in quella particolare problematica forrnatasi

in Italia: non ~ deterrninata da ragioni esclusivarnente

politiche 0 ideologiche. E' chiaro, di conseguenza, che

a risolvere il problerna dell'ideologia nella letteratura,

dal punta di vista della critica marxista italiana, non

basteranno soluzioni fondate su schemi estranei alla

situazione culturale nazionale, rivolte, cioè, alla

creazione di una cri tica d' importazione. Questo spiega

perché quasi tutta la critica di convinzione marxista,

nell'ultirno ventennio, si sia presentata come una

3 Sapegno, p. 84.

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6

reinterpretazione della tradizione italiana, in una

prospettiva di continuit~ culturale.4 La tensione fra

questa corrente e l'altra, più reeente, che propugna la

rottura senza compromesso con la tradizione viene

illustrata dalle soluzioni contrastanti al problema deI

rapporte fra ideologia e letteratura proposte da due

critici marxisti, Carlo Salinari e Alberto Asor Rosa.

4 Per questo punta si veda l'articolo di

Giorgio Barbe~'i Squarotti, "Critica ermetica e critica marxista," Lettere italiane, VIII (1956), 153-182.

II

SALlNARI

Carlo Salinari ~ esponente per eccellenza della

critica marxista che negli anni del dopoguerra si propose

di attuare il programma. gramsciano di "lotta per una nuova

cultura. 1I Egli rappresenta il marxismo IImedio" di quegli

anni, in quanto l'evoluzione subtta dai suoi saggi dal 1955

al 1967 corrisponde puntualmente a quella seguita dal

pensiero marxista ufficiale in sede di politica

letteraria: evoluzione dalla"lotta per il realisme,lI

svolta su due fronti - polemica contro il decadentismo e

difesa del movimento neorealista - alla posizione

sostanzialmente modificata degli anni sessanta, essendo

evidente ormai che per sopravvivere ne1l'era tecnolcgica,

in mezzo a manifestazioni letterarie e critiche nuove, la

critica marxista si deve liberare da un dommatismo

invecchiato. Le tappe di questa evoluzione sono segnate

dalle tre serie di saggi che Salinari ha dedicato alla

lette ratura italiana del Novecento, Miti e coscienza

1

8

del decadentismo italiano,l La guestione del realismo,2 3

e Preludio e fine del realismo in Italia, dove alla

ristampa tal quale del saggio precedente viene aggiunto

un gruppo;di saggi con il titolo generale di "La crisi

del realismo."

L'interesse di questi saggi non consiste solo nel

fatto che in essi si puè individuare in modo esemplare

una posizione marxista "media," ma nelle discussioni che

hanno sollevato. Un Barberi squarotti4

ha rimproverato

a Salinari l'intrusione di considerazioni politiche, per

di più fondate su di un'ortodossia marxista troppo

schematica, nel processo del giudizio estetico, mentre

un Muscetta5 0 un cases,6 marxisti convinti, criticano

1 Milano, 1960.

2 Firenze, 1960.

3 Napoli, 1967.

4 Si veda di Giorgio Barberi Squarotti l'articolo

già citato e "Critica del Novecento, " Lettere italiane, XIII (1961), 364-390. Su Salinari v. soprattutto il secondo articolo, pp. 373-376.

5 Carlo Muscetta, "Metello e la crisi del neorealismo, "

Società, XI (1955), 589-619.

6 Cesare Cases, "Opinioni su Metello e il neorealismo,"

Società, XI (1955), 1127-39.

,

9

la concezione della "lotta per il realismo" che Salinari

espose nella sua apologia ~el Metello di Pratolini7 e

più di recente, marxisti quali Asor Rosa7 e

Romano Luperini~8 che nel 1965 iniziarono l'eversione

sistematica delle posizioni gramsciane, prendono

Salinari di mira in quanta ra~presentante per eccellanza

di un marxismo "di compromesso," tendente a salvare la

continuità della tradizione culturale in Italia.

La letteratura contemporanea costituisce la

preoccupazione maggiore di Salinari. Questa predilezione

non è senza significato. Vedremo, esaminando le tre

raccolte di saggi, in quale misura la scelta deI periodo

letterario, nonché l'impostazione dell'indagine critica,

risponda ad esigenze polemiche ed ideologiche. Salinari

incentra la discussione sul Novecento intorno all'antinomia

decadentismo-realismo. l due termini alludono a tendenze

apparse in momenti precisi della storia della cultura e

che vanno studiate come fenomeni storicamente determinati7

nello stesso tempo, perà, è implicita in essi una

valorizzazione ideologica, positiva 0 negativa, tale che

essi possono essere assunti a categorie generali,

sottratti alla considerazione schiettamente storica~

7 Alberto Asor Rosa, Scrittori e popolo, (Roma, 1965).

8 Si veda per esempio l'articolo di Romano Luperini

"Gli intellettuali di sinistra e l'ideologia della ricostruzione nel dopoguerra," Ideologie, 1969, pp. 55-104.

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10

La parte teorica de La guestione de1 realismo consister~

ne1la discussione di questo equivoco.

i

Miti e coscienza deI decadentismo italiano

l primi saggi di Salinari sulla letteratura deI

Novecento sono raccolti col titolo di Miti e coscienza

deI decadentismo italiano. possiamo esaminare

quest'orientamento iniziale alla 1uce di quanta scrive

Barberi Squarotti, sotto1ineando l'importanza che ebbe

il decadentismo per la critica marxista nascente negli

anni de1 dopoguerra. "Come in ogni tentativo che voglia

essere un rinnovamento della situazione culturale

preesistente, il primo problema che si è imposto

naturalmente alla critica marxista si è incentrato

intorno a una discussione polemica sul valore della

cultura ita1iana deI primo novecento, soprattutto in

quanta i suoi rappresentanti (i critici marxisti)

venivano da11'ermetismo ••• 0 comunque da una cu1tura

non estranea al1'ermetismo ••• oppure da un'educazione

crociana.'~· (come ~ appuilto il caso di Salinari). Ogni

corrente inte11ettua1e innovatrice prende posizione

rispetto al passato immediato, ne1 quale essa ha le sue

radici e contro il quale essa reagisce: la configurazione

Il

particolare della situazione italiana rende imperativo

che si chiarisca con rigore l'equivoco possibile della

posizione dei critici marxisti, formati da una tradizione

che essi combattono, divisi tra esigenza di compromesso

ed esigenza di rottura con essa. Nella "ricerca di una

tradizione che sostenga e giustifichi la propria novità

l'esperienza marxista si è rivelata anzitutto 'negativa',"

scrive Barberi Squarotti, "in quanta si è preoccupata di

indicare i propri dissensi prima che le proprie simpatie:

dissensi che investono con asprezza polemica le ragioni

della propria formazione, svolgendosi come negazione

totale sia dell'esperienza ermetica sia della posizioni

crociane.,,9

La posizione di Salinari nei confronti deI

decadentismo e la sua motivazione nello scegliere questo

tema vanno ricollegate a.questa polemica, al programma

politico di "lotta contro la societ. capitalista e

contro quelle che sono indicate come le manifestazioni

culturali pi~ influenzate dalla sua 'decadenza

ideologica,,,lO (la formula è di Lukacs). Salinari

partecipa a questo momento essenziale della lotta per il

rinnovamento culturale, allorché la critica marxista

9 "Critica ermetica e critica marxista," p. 162.

10 "Critica ermetica e critica marxista," p. 163.

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12

prende di mira le varie tendenze spiri tualistiche;·l~ decadentistiche ed ermetiche che si succedono dal 1890

al 1915 e che non sono che aspetti diversi di un'unica

II reazione spiritualistica. 1I12

Salinari consacra l'introduzione di questo primo

libre a giustificare la scelta dell'area di studio e la

sua impostazione. Un problema in particolare orienta la . sua ricerca: il rapporta tra fenomeno economico e fenomeno

artistico, ossia tra infrastruttura e sovrastruttura,

problema al quale egli in'questi s~ggi propone una

risposta.

Il lavoro che egli inizia nel 1954 doveva es sere

una rivalutazione del periodo giolittiano, un'indagine

storica innanzi tutto, che avrebbe fatto da premessa alla

considerazione delle personalità letterarie più spiccate

di quegli anni: sarebbe sboccato, quindi, in un secondo

tempo, in un'indagine di storia letteraria. Gli era

sembrato che quel periodo, IIricco di fermenti e di

contraddizioni, Il rimanesse una questione aperta, ancora

11 Salinari definisce il primo Novecento italiano

II reazione spiritualistica nei confronti dell'ultima manifestazione progressiva del pensiero borghese dell'Ottocento, il positivismo, e del pi~ avanzato tentativo di arte realistica, il verismo ll (Miti e coscienza del decadentismo italiano, p. 9).

12 Miti e coscienza del decadentismo, p. 10.

t

,

13

,da demi tologizzare, poiché si dovevano ri tenere

"mitologiche" le immagini che ne erano state proposte

fin allora e che fondavano le interpretazioni correnti.

Mitologiche, dunque, "l'immagine fascista di un'ltalietta

tutta dédita alla ordinaria anuninistr,azione, e, a

riscontro, quella liberale di un'ltalia che aveva

raggiunto un suo stabile eguilibrio, con la sconfitta

delle velleità reazionarie da una parte e di quelle

socialiste dall'altra, e infine quella salveminiana

dei democratici moralisti -- di un'ltalia avvilita

dal trasformismo, governata da una classe dirigente

corrotta, priva di programmi e d'ideali, incapace di

affrontare con serie riforme i grandi problemi del

Paese" (p. 7).

Altrettanto insoddisfacente quanto la

caratterizzazione della situazione politica risultava

la sistemazione della produzione letteraria italiana di

quegli anni. Essa viene tuttora "considerata essenzialmente

in base alle tappe successive della sua 'sprovincializzazione'll:

~ un criterio ingannevole, secondo Salinari, poiché co si

si veniva a conferire l'etichetta di provinciale alla

cultura specificamente meridionalista, ad una cultura per

la quale egli, invece, rivendica un carattere "moderno ed

europeo" assai pi~ spiccato di quanta non meriti "la

chiassosa agitazione e 10 sperimentalismo dei futuristi,"

tendenza consapevolmente europea. Mentre un Pascoli, al

14

quale si riconoscono di solito "radici europee," va "più

modestamente" ricondotto "nei quadri della nostra

cultura deI tempo" (p. 8).

Nella prima idea di Salinari il libre avrebbe

dovuto comprendere una serie di saggi di critica

letteraria, secondari rispetto al lavoro più importante

di "ricostruzione delle spirite pubblico 0 delle correnti

ideali,." Egli decise perd' di mutare questa sua

prospettiva, scrivendo quattro saggi "complessivi"

sugli scrittori di maggiore rilievo deI periodo in

questione, ossia su D'Annunzio, Pascoli, Fogazzaro e

Pirandello. Egli spiega poi a lungo il significato e la

portata di un tale "capovolgimento."

Il problema ~ formulato cosi:

Le ricerche storiche, quelle sulle correnti ideali e di gusto e l'analisi della poesia di un singolo poeta potevano sembrare muoversi su piani paralleli, che finissero per lasciare fra lare alcuni vuoti difficilmente colmabili.

Ricordando come egli venne a capo della difficoltà,

Salinari prosegue:

Non mi nascondevo ••• che la soluzione deI problema dell:' analisi cri tica di tipo marxista dei singoli autori diveniva, in un certo senso, pregiudiziale alla stessa interpretazione marxista di un intero periodo storico: perché,senza la soluzione di quel problema, non si sarebbe neppure scalfita l'obiezione di fondo che, mentre riconosce al marxismo una sua validità nel campo della storia delle idee e della cultura, non 10 ritiene adatto neppure ad entrare nella storia della poesia." (p. 12).

Insomma il punta debole della critica marxista è la

questione della dipendenza più 0 meno diretta deI fenomeno

artistico àall'infrastruttura economica. Salinari anticipa

fj

15

il rimprovero che gli si potrebbe eventualmente fare,

di cedere nei suoi saggi ad un determinismo grossolano,

per cui l'opera d'arte viene valutata, in ultima

analisi, secondo criteri extra-artistici. E' urgente,

dunque, 1iberare la concezione marxista della critica

dal1'equivoco "che compito deI critico sia esclusivamente

que1lo di ritrovare il nesso dell'opera d'arte con la

formazione economico-sociale caratteristica deI periodo

in cui l'opera è venu ta alla luce" (p. 26).

Ne! denunciare il tipo di critica che

semplicisticamente sovrappone la ricerca storico-economica

all'analisi artistica, Salinari si appoggia su notazioni

di Marx e di Engels stessi,13 secondo cui conviene tener

conto de1lo "'sviluppo ineguale' della produzione

spirituale rispetto alla corrispondente produzione

materiale,14 del1'impossibilità di stabilire sempre un

rapporte diretto tra le due, dell'esistenza di elementi

accidentali nella curva di sviluppo della produzione

artistica, e persino dell'importanza determinante di tali

elementi nel giudizio intorno ad une scrittore particolare:

essi permettono di risalire aIle condizioni storiche che

hanno incis~ sulla formazione dell'opera e, inoltre,

quando l' indagine sia limitata a "brevi periodi Il essi

non si presentano più come accidentali, ma acquistano

13 Salinari rinvia per questi punti a Marx e Engels,

Sull'arte e la letteratura (Milano, 1954), pp. 6-7, 11-12 e 17-18, citato in Miti e coscienza deI decadentismo, p. 14.

14 Miti e coscienza deI decadentismo, p. 14.

16

persino "un valore caratterizzante."

Per evitare un determinismo privo di sfumature,

Salinari propone anche "una maggiore articolazione della

gamma di mediazion.i intermedie" tra personalità

artistica e realtà economico-sociale, dove sia decisiva

la nozione gramsciana di "gruppi d 1 intellettuali."

Compito deI critico sarà allora studiare lIil nesso

sottile che lega determinati fenomeni economico-sociali

al erescere e all'affermarsi di una determinata classe

dirigente e, quindi, dei gruppi d'intellettuali che la

esprimono elaborando un'ideologia, un costume, un gusto,

una cultura, une stile nuovi, fino a giungere alla

personalità deI poeta, aIle sue accettazioni e aIle sue

repulse, aIle sue preferenze, aIle sue idee, aIle sue

. Il t" Il ' ,,15 esper~enze, a a sua poe 1ca ~nsomma e a a sua poes1a.

passando a considerazioni metodologiche, Salinari

formula una concezione della critica marxista che egli

riporterà quasi immutata nell'introduzione a La guestione

deI realismo. Sottolinea l'esigenza di "scientificità"

di una critica letteraria marxista, che dovrà procedere 16

secondo un "circolo" analogo a quelle che propone Marx.

Il metodo materialistico si riduce ad un'operazione in tre

momenti essenziali: "scomposizione dell'opera negli


16 Karl Marx. Per la critica dell'economia politica,

trad. it. (Roma, 1957), pp. 187-188, citato da Salinari p. 17.

17

elementi che costituiscono la sintesi artistica e ricerca

di tutte le relazioni ideologiche, storiche, psicologiche

che essi contengono: formulazione di un'ipotesi che

scaturisca dagli aspetti comuni di tutti quegli elementi

o che almeno non macontraddetta da nessuno di essi:

ritorno aIl 'opera che viene valutata e compresao: (cioè

gustata) allume di quell'ipotesi. lIl7

Un tal metodo riposa su di una concezione dell'arte

innanzi tutto come processo conoscitivo, come

appropriazione deI reale,18 in contrapposizione

all'Ilintuizione innnediata ll di Croce. Fondamentali sono

anche la consapevolezza dell'artista (il mito romantico

deI genio non è più accettabile) e l'assoluta storicità

dei IIfatti poetici, Il "che, nelle parole di Sapegno, sono

II s toricamente condizionati nella loro genesi, nella lare

sostanza ideo1ogica e affettiva, e ne1la stessa 10ro

struttura tecnica e formale, ed eterni e contemporanei,

solo in quanta entrano a far parte del1'esperienza che

progredisce in una continua accumu1azione delle realtà

acquisite e sistemate in una stabile tradizione. lIl9


18 IIII processo della conoscenza artistica, in

sostanza, coincide con quello de1l'e1aborazione forma1e ll

(Miti e coscienza deI decadentisMO, p. 22).

19 Nata1ino Sapegno, IIProspettive della storiografia

1etteraria, Il Approdo letterario, IV (1958), p. 82, citato da Salinari p. 25.

0'

18

Questa storicità ~ una correzione della tendenza crociana

a trattare ifatti poetici come "avul s i da1 moto

progressive della storia ••• in una sorta di idea1e

contemporaneità fra di 10ro e col 1ettore."

In conclûs~one Sa1inari si dice avverso ad ogni

critica de1 Il ma1grado,1I ad ogni critica che comodamente

scarti un e1emento importante ne11 1 autore preso in

considerazione e 10 releghi in una posizione marginale

(tentazione fra 1 1a1tro della critica troppo

schematicamente lIideo10gica ll). Egli desidera ridare la

dovuta importanza a tutti gli e1ementi di mediazione che

permettano di evitare 10 schematismo e il determinismo

ne11 1ana1isi marxista. Il critico marxista si proporrà

dunque di "individuare la conoscenza della realtà che è

stata acquimta attraverso 1 1 0pera d'arte: individuazlone

che viene compiuta con 1 1 esame de1 processo di sintesi

rea1izzato da11 1 arte e con 1 1ana1isi di tutte le relazioni

e determinazioni che possono ritrovarsi neg1i e1ementi di

que11a sintesi. In tale analisi il nesso de11 1 0pera

d'arte con la formazione economico-socia1e rimane

essenzia1e, ma puo es sere concretamente rintracciato solo

attraverso una storicizzazione di tutte le componenti

del1 1 0pera d'arte, da quelle ideo10giche a quelle

sti1istiche 0 psic010giche. 1I20

Tenteremo di definire questa sua posizione

intermedia fra una critica marxista crudamente

deterministica, che Sa1inari contesta, e la tendenza a

20 Miti e coscienza de1 decadentismo , pp. 26-27

(,i

19

. .. 21 storicizzare, ~n reazione al pur~smo croc~ano,

l'operazione critica tramite la nozione di poetica.

Ilrappresentante maggiore di questo filone, che si

presenta più come correzione che non~come eversione

del pensiero di Croce, è forse Luigi Russo.

R Il forma do; -, . l' Il 22 usso propone una nuova • soc~o og~smo,

che concili esigenze diverse della critica, che permetta,

cioè, di rispettare "tutto l'insegnamento crociano che

ci ha portato al riconoscimento storico-umanistico del

guid individuale di ogni poesia,1J e nello stesso tempo di

"caratterizzare, cogliere, quelle che è il significato

storico della mitologia, del cosiddetto 'mondo', per

riprendere la terminologia desanctisiana, del singolo

scrittore in rapporto agli altri scrittoré coetanei e

vicini" (p. 286). Tramite la nozione di poetica viene

superata, secondo Russo, l'eccessiva frammentazione

della storia letteraria come è praticata da Croce e

insieme si evita di ricadere nella ricerca di un'unità

allotria quale si riscontra nel "vecchio idealismo del

De Sanctis" (p. 287). La poetica di uno scrittore si

definisce come il mondo Ile di teorie estetiche, e di

miti passionali, morali, politici, che costituiscono la

21 Alludo all'affermazione del carattere lirico

dell'arte, alla distinzione poesia e non poesia, all'esclusione delle intenzioni del poeta a favore della sola realizzazione. 22

Luigi Russo, La critica letteraria contemporanea, 4a ed. (Firenze, 1967), la ed. (Bari, 1942-43), p. 287.

a

20

humus su cui nasce in concreto la sua poesia, e che si

parte dalla sua poesia ll (p. 285). Essa permette

un'infinità di "raccordi con la generale storia della

letteratura," senza, pero, precludere l'immergersi

nel "chiuso della poesia,1I messa da parte ogni altra

considerazione eccetto quella deI valore estetico.

Russo ravvicina la sua nozione di poetica alla

nozione crociana di non poesia. Non ritiene, pero, che

le due nozioni siano rigorosamente equivalenti, poiché

ilIa non-poesia ha pur sempre qualcosa di negativo e di

spregiativo nella sua positività e pu~ favorire

l'illusione che a questo mondo possa esistere la

'poesia pura' ••• mentre la poetica rappresenta questo

momento eternamente dialettico della poesia, senza la

quale la poesia sarebbe come mutilata, e senza la quale,

essa stessa non potrebbe nascere. 1I23

Nel titolo deI libre di Salinari appare già un

accenno a Russo e alla sua nozione di poetica (Ilgenerale

,)24 d' mitologia umana di une scr1.ttore ll nel concetto 1.

23 Russo, p. 281. Si veda Benedetto Croce, La poesia

pp. 32-39, 56-60. Croce insiste che l'espressione IInon-poesia ll non implica un giudizio negativo. ilLe forme di letteratura descritte di sopra ••• non sono forme di antipoesia, di bruttezza, di disvalore1 non sono negative, ma positive, sicché siascuna di esse ••• si dialettizza in un positivo e in un negativo, in un bello e in un brutto a lei particolari" (p.56). Ma Russo osserverebbe che ilIa positività della poetica è per noi una positività non meramente verbale, e ha una fecondi tà interna. ~l"l' ppeFA d'arte, quale il Croce non riconosce alla non poesia ll (p.28l).

24 Russo, p. 280.

.r\ \.,

21

mito, cristallizzazione di tutte le esperienze storiche

dello scrittore in una singola immagine. Ma Salinari si

orienta verso un approfondimento della dimensione

ideologica della poetica. In Miti e coscienza deI

decadentismo italiano la nozione di mito rimane

determinante, ma viene contrapposta ormai alla

consapevolezza ideologica: l'ultimo saggio, su Pirandello,

intitolato "La coscienza della crisi, " si pone in contrasto

con i primi tre: "Il superuomo, " "Il fanciullino, " e "Il

santo. Il La distanza da Russo è notevole, dato che il

mito, per Salinari, significa qui un difetto di lucidità,

una percezio:"le offuscata dalla realtà e finisce, quiridi,

per essere un elemento negativo nella valutazione

complessiva dello scrittore. Il poeta vittima deI mito

viene contrapposto al poeta chiaroveggente, cosciente: il

criterio discriminante è costituito dalla consapevolezza

ideologica.

Il mito deI superuomo è d'importanza primordiale

per una "valutazione storica e scientifica" dell'opera

dannunziana, asserisce Salinari. Esso non è solo il

motivo essenziale dell'opera, il simbolo intorno al

quale si organizza tutta .la produzione dannunziana, ma

~ di unlimportanza politica e culturale decisiva r

giacché caratterizza il clima degli anni precedenti la

prima guerra mondiale e 10 sviluppo deI fascismo.

Salinari prende subito posizione rispetto alla

critica precedente: il superuomo, sia per la "agiografia"

li '\ :

22

che ne fece un pretesto ad "esercitazioni encomiastiche

e 'patriottiche'," sia per i "classici" della critica

dannunziana -- Croce, Gargiulo, Flora ••• -- che ne

fecero "giustizia sommaria" insieme alla sua "ingombrante

morale eroica," appare sempre "una sorta di capriccio

letterario, di sovr~izione esterna, di astrazione

intellettualistica.,,25 Esso è per lare un aspetto

secondario, dal quale si 'deve prescindere prima di

giungere alla caratterizzazione deI D'Annunzio

"dilettante di sensazioni,,,26 0 poeta deI "più profonde

linguaggio deI mondo fisico.,,27 Per Salinari giudizi

simili, che ritengono il superuomo un "intruso" in

qualche modo, non riconoscono la sua importanza culturale

e forniscono dell'opera un~interpretazio~e squilibrata,

incompleta. cià non toglie che egli si dica

sostanzialmente d'accordo con la valutaziQne estetica

dei suoi predecessori e con le lare riserve sul valore

poetico delle op~re dalla tematica "superomistica." Ma

il superuomo è la chiave per un'analisi complessiva della

personalità artistica di D'Annunzio, il "punto d'arrivo

25 Salinari, Miti e coscienza deI decadentismo, p. 39.

26 B. Croce, "D'Annunzio," in Letteratura della nuova

Italia, IV (Bari, 1914), p. 10.

27 Alfredo Gargiulo, Gabriele D'Annunzio (Napoli, 1912),

p. 227.

t

23

della sua evoluzione,lI in quanta il simbolo possiede una

risonanza -- culturale, politica, sociale -- troppo vasta

e complessa per es sere considerato semplice motivo

psicologico, sessuale, 0 individuale.

Va sollevata a questo punta la questione come

Salinari concepisca precisamente il rapporta tra scrittore

e società in questi saggi critici: formulata la domanda,

la lasceremo in sospeso e tenteremo in conclusione di

.individuare la soluzione che egli preconizza. Qual'è il

rapporto tra l'importanza pOlitico-culturale e l'importanza

artistica della scrittore, di D'Annunzio in questo caso?

El l'una in funzione dell'altra? Come concepisce Salinari

l'influenza della situazione sociale e della mitologia

corrente sul temperamento e sulla poesia di D'Annunzio,

e -- eventualmente -- l'influenza che D'Annunzio ebbe sulla

formazione del mito collettivo? Qual'è insomma l'interazione

fra mito poetico e mita collettivo del superuomo (basta,

per esempio, risolvere il problema col ricorso ai

"gruppi d'intellettuali ll ?) e a quale priorità conclude

egli per il critico letterario -- priorità estetica 0

culturale? Cercheremo, dunque, di individuare la sua

interpretazione della nozione di mito.

La prima rapida descrizione che fa Salinari del

superuomo si presenta in termini politici. Partendo dalle

opere stesse e con abbondanti riferimenti, definisce le

caratterlstiche essenziali del superuomo. Forza, volontà

di dominio, esuberanza sensuale, culto della bellezza

24

confluiscono in una "concezione aristocratica deI

mondo,1I 28 in cui "gli eletti"sono contrapposti alla

societ~ vile, plebea in mezzo alla quale si trovano a

vivere,29 concezione che Salinari documenta riferendosi

a Le vergini delle rocce.

In un secondo tempo, si accinge a mostrare come

questo mito del superuomo sia diffuso nello spirite

pubblico. La sua tesi è che D'Annunzio aderisce ad

"atteggiamenti ch'erano venuti·maturando in alcuni gruppi

della classe dirigente e degli intellettuali nei decenni

successivi all'unità d'Italia."30 Procede dunque ad

un'analisi di psicologia collettiva, che sembra portare

alla scoperta di una vera nevrosi nazionale. Lo "spirito

pubblico" italiano di allora è dominato dal sense di

delusione dopo le speranze deI Risorgimento, di fronte

alla realtà meschina di un'Italia dove fioriscono la

corruzione pubblica, l'inefficienza parlamentare, e dove

la politica estera "rinunciataria" è percepita dai


29 Il mondo è "un donc magnifico largito dai pochi ai

moIti, dai liberi agli schiavi: da coloro che pensano e sentono a coloro che .. debbono lavorare" .. (.G .• D'Annunzio, Le vergini delle rocce, in Romanzi e novelle, Milano, 1955, p.405). Solo quei "pochi uomini superiori" sono in grade di apprezzare e creare la bellezza.

30 Miti e coscienza deI decadentismo, p. 41. Il

superuomo, nota Salinari, nasce "all'interno di un movimento che comprende le due riviste più importanti degli ultimi anni deI secolo, il Convito di Roma e il Marzocco di Firenze. Il

25

giovani intellettuali come un tradimento degli ideali

eroici deI Risorgimento. Nutrito di questo complesso

d'inferiorith collettivo viene crescendo un nazionalismo

basato sUlculto della gloria, della forza, e che propugna

urgentemente la riconquista deI prestigio nazionale con

le armi, la riaffermazione della "missione d'Italia" e

della sua grandezza nell'arena europea.

Ma per Salinari storico e marxista nanbasta

constatare e descrivere il clima culturale generatore di

un nazionalismo particolare: importa giudicarlo, e . ,

perC10 va messo in risalto 10 sfasamento, caratteristico

di quel periodo, tra il nazionalismo e la realtà

oggettiva -- politica, economica e sociale. Difatti,

mentre negli altri paesi europei, dove cresceva 10 stesso

sentimento collettivo di esaltazione della forza e della

guerra, esistevano le basi reali per una politica di

espansione imperialistica, il nazionalismo italiano era

caratterizzato da una mancanza assoluta deI sense della

realtà!all'Italia, paese ancora arretrato, man cava una

potenza economica che potesse giustificare una politica

di quel tipo •. Salinari biasima l'opposizione che non

tocca i veri problemi -- quelli deI sottosviluppo

economico -- e propugna soluzioni irrilevanti.

La parte schiettamente storica deI saggio si

conclude col ristabilire il nesso tra la realtà politica

e D'Annunzio, mediato dall'analisi dello "spirito pubblico":

[

26

Quei miti dannunziani ••• ,non hanno un'origine soltanto individuale, psicologica 0 addirittura sessuale, come mostrano di credere alcuni critici: essi ci appaiono il frutto dell'elaborazione è dell'esperienza storica di una generazione (0 meglio di alcuni gruppi di intellettuali della generazione post-unitaria). 31

Il superuomo, perè, non si puè ridurre a questa

sola dimensione. Salinari caratterizza, dunque, a questo

punta le due altre componenti essenziali del superuomo

dannunziano: la sensualità e il pensiero nicciano. Se

delinea l'evoluzione della sensualità nell'opera di

D'Annunzio, è per "vedere--se la riconosciuta (e

svisceratissima) sensualità dannunziana abbia un posto e

un accento particolari nella composizione del superuomo"

(p. 66). Rimaniamo dunque nella prospettiva iniziale,

di una verifica dell'''ipotesi'' secondo la quale il

superuomo sarebbe la chiave per un'interpretazione

unitaria -- ed esaustiva -- di D'Annunzio. Salinari fa

risaltare il rapporta chiara nell'opera tra vOluttà,

violenza e morte: "le caratteristiche della sensualità

che si trov~lla base del superuomo ••• hanno alla lare

radice una sorta di furore sadico, di volontà di

distruzione, di eccitazione violenta e sanguinaria.,,32

L'aspetto che alla sua indagine interessa particolarmente


32 Miti e coscienza del decadentismo, p. 68. A questo

punta Salinari ci rinvia a quanta han no scritto in proposito Francesco Flora in G. D'Annunzio (Napoli, 1926) e soprattutto Mario Praz in La carne, la morte e il diavo~ nella letteratura romantica (Torino, 1949).

27

è l'idea che "questa 1ussuria con i suoi istinti

aggressivi ha certo inf1uenzato il sorgere della

morale eroica, ma certamente anche, a11'inverso, la

morale eroica con le sue esigenze di dominio, di guerra

e di conquista ha eccitato la furia della sensua1ità"

(p. 68), e adduce mo1ti esempi tratti da La città morta,

da1 Fuoco e soprattutto da1 Trionfo della morte. E'

essenzia1e il fatto che e1emento "storico" ed e1emento

"psico10gico (0 fisio10gico)" si trovano strettamente

intrecciati ne1 superuomo, e che le caratteristiche della

sensua1ità, già evocate, "anche se sono qua e là

anticipate ne11e opere precedenti, si affermano solo

co11'affermarsi de1 superuomo" (p. 69).

L'ultimo e1emento decisivo per l'e1aborazione de1

mito dannunziano è l'influenza di Nietzsche. Sa1inari

rintraccia i punti di contatto e le divergenze tra i due

attraverso i vari scritti di D'Annunzio sul fi10sofo

tedesco, ne1 qua1e dimostra di riconoscere une "spirito

fraterno" (ma non un maestro). Eg1i osserva che

"D'Annunzio ••• 1ascia cadere la parte più strettamente

fi10sofica de11'opera nicciana e ne riprende soprattutto

l'interpretazione de11'antichità greca e della tragedia

attica e le norme di comportamento e di morale connesse

a11'idea de1 superuomo, 0 meg1io, a una concezione

aristocratica ed esasperatamente individua1ista della

vita" (p. 81).

Continua ad ana1izzare più a fondo i vari aspetti

28

deI superuomo, ad arricchire le varie manifestazioni.

deI mite, proponendo di considerare Il Fuoco come

lIil manifesto letterario deI superuomo,1I mentre ~

vergini delle rocce ne è. il manifesto politico e

Il trionfo della morte quelle sensuale (p. 82).

Nel Fuoco vengono superati "i due momenti fondamentali

attraverso i quali era passata la poetica dannunziana, Il

quelle "naturalistico" delle prime opere e quelle

"puramente letterario" deI periodo romano. Questa tappa

segna il punto culminante della poetica dannunziana,

per cui il superuomo ha avuto un'importanza cos!

determinante. Salinari riporta, con qualche riserva, una

formula di Binni: a D'Annunzio "per raggiungersi

interamente ... il fermento deI superuomo ~ stato

necessario. Il D'Annunzio dell'Isotteo e deI Poema

paradisiaco diven~ava senile: l'empito extraestetico

deI superuomo ha reso possibile la nuova sintesi

dell 'Alycone.,,33 Per "l'incontro con il superuomo,1I

D'Annunzio·:consegue finalmente la possibilità di

"superare ••• la poetica tutta esterna deI periodo romano,

e di cogliere attraverso la magia delle parole qualche

cosa che si trovi al di là di esse e della materialità

deI lare suono: un'idea universale, in somma , e una

musica.,,34 La descrizione minuta di quei vari aspetti

33

p. 82. 34

W. Binni, La poetica deI decadentismo (Firenze, 1949),

Miti e coscienza deI decadentismo, p. 91.

29

costitutivi del- superuomo -- storico-po1itici, sessua1i,

cu1tura1i e sti1istici -- permette, dunque, di definire

il periodo che va approssimativamente da1 1893 al 1898

come que1lo decisivo ne110 svi1uppo de11'opera

dannunziana, l'avvento della maturità, il periodo che

determinerà tutte le fasi successive.

In questo modo Sa1inari sembra render conto,

a11'interno di un'interpretazione unitaria, di tutta

1a_produzione ulteriore di D'Annunzio e in partico1are

de1 cosiddetto D'Annunzio notturno. Il superuomo è

caratterizzato in funzione della "sproporzione fra gli

obiettivi e le forze per raggiunger1i, fra il desiderio

e 1a-rea1tà, fra la tensione spasmodica della vo1ontà e

la sua capacità di concretarsi e auto1imitarsi" (p. 94).

Tutta la persona1ità artistica di D'Annunzio ~ informata

da un ve11eitarismo che coincide, suggerisce Sa1inari,

con la rea1tà storica de1 suo tempo: ne11'atteggiamento

de11'opinione pubb1ica, ne1 naziona1ismo retorico, che

Sa1inari è venuto de1ineando, si scorge la stessa

sproporzione tra rea1tà e i11usione. Ora il desiderio di

tregua, di quiete (che ne11a poesia notturna si configura

ne11a nosta1gia, ne1la de1usione, ne1 ripiegamento su

se stesso), non è che un momento necessario della dinamica

"tensione superomistica, " il momento di un'''inizia1e e

opaca coscienza della inanità di questa tensione." Ma

questa tematica della tregua non pua 1imitarsi al

D'Annunzio de1 Libro segreto e deI Notturno, venendosi,

30

cosl, ad accentuare la distinzione cronologica fra due

D'Annunzio, e soprattutto a sottrarre il secondo

all'influenza deI mito deI' superuomo. Essa si pub

rintracciare in altri momenti della sua attività poetica,

per esempio in Alcyone, nel quale perè nOQ,si ha mai quel

barlume di consapevolezza della sconfitta che sarà

possible discernere nel Compagno dagli occhi senza cigli

o nel Notturno. Comunque la "tensione superomistica"

viene meno sia quando si esprime la ricerca della tregua,

dell'evasione, della pace col ritorno alla natura, sia

quan~o affiora il motivo della sconfitta in una tragica

consapevolezza deI proprio velleitarismo: ma l'allentarsi

della tensione non è se non il secondo termine della

dialettica e non intacca la possibilità di un'interpretazione

unitaria della personalità dannunziana, pervasa in ogni

momento, in una forma 0 nell'altra, dal mite deI süperuomo.

Proprio in quest'ultima manifestazione di esso

Salinariscopre i momenti autenticamente poetici di

D'Annunzio. Nella musicalità di Alcyone, nelle sue

liriche più note come "La sera fiesolana" 0 "La pioggia

nel pineto, " ma anche in altre meno note, quali "Meriggio"

e soprattutto in alcune pagine deI Notturno (quelle

dedicate alla madre moribonda), 0 deI Compagno daqli

occhi senza ciqli, "si toccano le cime più alte" della

sua opera.

Questo primo saggio, il più sistematico e

documentato della raccolta, solleva già questioni

t

31

essenziali. Non ci sembra necessario analizzare gli

altri tre saggi, che come questo interessano forse pih

per la loro impostazione. metodologica, che non per un

carattere di radicale innovazione Dell'apprezzamento

estetico 0 per un'intenzione di capovolgere le posizioni

. . h' . 35 Ù cr1t1c e de1 predecessor1. Pi che discutere i

singoli giudizi formulati da:. Salinari sui quattro

scrittori presi in esame, importa valutare il grade

di coerenza raggiunto fra premesse teoriche e

conclusioni critiche. Egli stesso attribuisce al

proposito metodologico deI proprio libro una grande

importanzar per trovare una base accettabile ad

un'analisi marxista deI decadentismo letterario, non è

necessario mettere in questione le conclusioni della

critica esistente intorno al valore artistico di quattro

poeti ormai "classici," seppure in diversa misura.

35 Riccardo Scrivano nota nella sua recensione a

Miti e coscienza deI decadentismo italiano (Rassegna della letteratura italiana, LXIV, 1960 , 269-276): "dire che D'Annunzio riesce alla poesia quando l'ideologia deI superuomo si rovescia in una reqistrazione di fallimenti e di sconfitte, 0 almeno di tregue, e che quel bagaglio ideologico aveva scarsissime ragioni dentro alla realtà della società e della storia italiana che ne videra l'espressione, affermare che la poesia pascoliana dà concrete manifestazioni artistiche solo quando si fa voce deI ricordo dell'infanzia e che fallisce quando si crede animata da grandi idealità politiche e umanitarie, proprio per l'incapacità a dare a queste una interna coerenza, anche se tracce della realtà storica contemporanea possono essere più evidenti che nell'ideologia dannunzianar e ancora accertare che il Fogazzaro è solo il poeta di Piccolo mondo anticoperché qui la sua poetica si rovescia in ricordo di un tempo passator non pua contribuire a spostare il panorama che di questi tre scrittori la critica è venuta fine. ad oggi costruendo. Il

32

Nella sua introduzione, Salinari esponeva il

problema -- essenziale per l'elaborazione di una

critica marxista -- di stabilire una relazione

significativa fra poesia e realtà economico-sociale.

E' essenziale che tra critica letteraria e storia

civile nasca un rapporte necessarie, che l'indagine

storica venga ad integrarsi organicamente nello studio

della poesia: finché la ricerca storica sarà invocata

casualmente e si porrà parallelamente alla studio della

poesia, si giustificherà la solita accusa di

"sociologismo ll e di pregiudizio ideologico, che la

cultura marxista ha avuto il privilegio di ereditare,

e il marxismo non avrà conquistato il diritto di

"entrare nella storia della poesia. 1I Si puè dire che

il libre di Salinari, più che un saggio critico sul

primo Novecento, sia un tentativo di fondare

teoreticamente, sulla base delle acquisizioni della

critica storicistica post-crociana, una critica

letteraria marxista. La chiave di questo tentativo è

per lui l'uso deI concetto di llmito ll 0 più in generale

di quelle di IIpoetica Il messe al. servizio deI ma terialismo

storico.

DaI saggio su D'Annunzio risulta chiara la

difficoltà di mantenere una relazione organica tra

storia sociale e poesia. Nonostante la sua formulazione

deI mito deI superuomo in chiave IIdialettica li che

permette il ricupero delle ultime opere in un" interpretazione

unitaria, appare chiara che in fine dei conti le IIzone di

:r \,

33

poesia possibile" (l'espressione a di Scrivano)

sussistono proprio nell"'assenza (sia "tregua" 0

"sconfitta ll) del superuomo. Sul piano metodologico

cio comporta la conseguenza che la poetica, verso la

quale si orientava tutta quella elaborata ricerca sulla

vita civile, sulla coscienza nazionale, sulle condizioni

effettive del tempo di D'Annunzio, e che sola giustificava

tale ricerca, non tocca in realtà la poesia stessa e

rimane in fondo estranea al momento estetico della

critica. Abbiamo notato come Salinari accolga con

poche innovazioni i giudizi della critica precedente

. D'A' 36 . hL 1 . . . . ~ntorno a nnunz~o, s~cc e a sua pos~z~one cr~t~ca

non pretende affatto di es sere una rivalutazione della

poesia né una scoperta di nuova poesia.

Salinari ritiene infatti il fenomeno poetico

dannunziano gi! accertato e gi! documentato. Finisce

quindi che egli si rivolge solo alla zona "non-poetica"

dell'opera, senza per~ che la "poetica" sia assunta come

strumento critico per compiere quella distinzione di

ordine estetico. La "poetica" giunge dopo il giudizio

estetico, e ha, quindi, una funzione pi~ documentaria

che valutativa. In questo senso, Scrivano commenta:

36

",: ..

Egli si rifa a Momigliano, De Robertis, Flora, Gargiulo, Pancrazi e Binni. L'unico disaccordo sostanziale che egli abbia a esprimere ~ in fondo con il Croce, per esempio con la sua tesi secondo la quale D'Annunzio non avrebbe avuto "evoluzione 0 progresso, ma un mutare apparente e un persistere reale" (B. Croce, "D'Annunzio," p. 24).

34

"Sembra quasi che la poesia, cui ta1vo1ta questi scrittori

giungono, sia qua1cosa che si raggiunge proprio ma1grado

la storia dei loro tempi e la loro storia interna."37

Significa che con questo saggio Sa1inari non ha rea1izzato

un'effettiva ed organica "s toricizzazione della poesia,"

che il proposito di reinserire il poeta organicamente

ne11e correnti storiche de1 tempo si è riso1to in une

svo1gimento para11e10 di critica storica e di critica

1etteraria. Per di più la funzione de1 critico 1etterario

appare quasi ridondants, essendd il suo contributo di

secondo mano.

Le obiezioni mosse da Binni a Miti e coscienza de1

decadentismo ne1 suo 1ibro Poetica, critica e storia

1etteraria38 richiamano l'attenzione su un a1tro aspetto

della questione. Mentre riconosce il va10re della

caratterizzazione po1itica e culturale de1 periodo

dannunziano che Sa1inari propone, Binni gli rimprovera

il carattere unidimensiona1e della sua ricostruzione

storica: il nodo tra la "prospettiva civile" de11'epoca

crispina e gio1ittiana da una parte e i miti dannunziani,

'pasco1iani, fogazzariani e la crisi pirande11iana da11'a1tra

è troppo povero per rendere conto de11 1 importanza

artistica de1 decadentismo, espressione europea della

"crisi de11'uomo moderno," e che richiama una prospettiva

37 Scrivano, p. 274.

38 Bari, 1963. Si veda p. 69.

35

storica ben pià vasta e complessa. Nel libre di

Salinari insomma il complesso dei nessi tra la poesia

deI decadentismo e la sua situazione storica si risolve

con troppa facilità nella lIequazione tra storia civile

e storia letteraria. 1I39

La questione deI rapporto tra la funzione artistica

e le condizion~ sociali entro le quali essa opera, tra

scrittore e societ~, rimane dunque aperta. Ma il saggio

su Pirandello sembra offrire almeno la possibilità di

una fusione dei due termini, anche se esso non è

conclusivo, perché mena documentato e approfondito degli

altri tre. Salinari individua nel II motivo della

sconfitta ll l'elemento primordiale e unificante della

poetica pirandelliana: la sua grande lucidità, la

IIcosc ienza della condizione anarchica dell'individuo ll

(p. 281) e delle ragioni storiche, culturali, sociali

e psicologiche della crisi moderna, generano il profondo

pessimismo e sentimento di impotenza che informano la

sua opera.

Ora questa consapevolezza della crisi si presenta

in lui isolata dalle correnti culturali dominanti deI

tempo: Pirandello è lI uno sconosciuto, estraneo a quel

fermento di idee, a quel moto di rinnovamento, a quel

raggrupparsi di intellettuali intorno a tendenze e a

giornali che caratterizza il primo decennio deI secolo ll

(p. 269).

39 Poetica, critica e storia letteraria, p. 82.

36

E la IIcosc ienza della crisi" si manifesta, alienata, sia

dalla "cultura ufficiale" sia da quella di opposizione:

essa rifiuta di cedere all'ottimismo del movimento

idealistico di Croce e di Gentile, ma si dissocia

altrettanto dalla reazione "irrazionalistica" con

l'illusoria retorica nazionalista di D'Annunzio, Pascoli

o Fogazzaro, oppositori solo in apparenza, in realt~

protagonisti della crisi, creatori e insieme vittime

dei·loro miti.

Un elemento fondamentale della visione artistica

di Pirandello viene, dunque, identificato nel nesso

'isolamento reale' e 'senso della solitudine e

dell'impotenza.' La sua poetica è caratterizzata da

Salinari riferendosi alla tensione fra 10 scrittore e le

condizioni storiche in cui vive. Le "mediazioni

intermedie 1140 -- alle quali Salin ari nel corso del suo

libre dimostra di attribuire tanta importanza e il cui

punta focale è la nozione di "gruppi d'intellettuali"

intervengono, se possiamo esprimerci cos!, solo

paradossalmente, e cioè proprio in quanto sono assentir

benché Salinari a pitt riprese sottolinei la lare

importanza teoretica, esclude poi che esse abbiano operato

in modo significativo nel caso di Pirandello.

Si pue scorgere in questo saggio l'abbozzo di un

organico collegamento dei due termini che nella poetica


37

dovrebbero convergere, scrittore e realtà storica. Ma

perché si possa parlare di una riso1uzione coerente

della questione, man ca qui l'analisi approfondita delle

opere, della poesia stes sa di Pirandello, l'intervento

effettivo della poetica al livello propriarnente artistico.

Nemmeno in quest'ultirno saggio sembra che Salinari

sia riuscito ad attuare in concreto le proposte

rnetodologiche esposte nel capitolo introduttivo deI

l Ob 41 0 0 ••

1 ro. Nelle parole dl. Scrl.vano, ilIa rl.costrUZl.one

di poetica resta all'esterno dell'opera d'arte e serve

a spiegare storicarnente piuttosto l'opera mancata che

l'opera riuscita."42 Per Binni questo primate della ricerca

storica offre una visione "troppo manichea e negativa" deI

decadentisrno, "atta forse a rinforzare la nostra pr~gmatica

antipatia per l'estetisrno, per la retorica che ha sorretto,

potenternente, la nascita deI fascîsrno, ma. non atta a

chiarirci poi gli elernenti positivi della poesia ••• e la

storica validità deI decadentisrno nei confronti della nuova

sensibilità e delle nuove techniche liriche e narrative, 11

43

cos! fondarnentali per l'ulteriore sviluppo

41 Si veda sopra, pp. 15-16.

42 Scrivano, p. 276.

43 Poetica, critica e storia letteraria, p. 82.

38

della letteratura contemporanea.

E' evidente che in Miti e coscienza del decadentismo .

non troviamo un esempio di critica ideologica nel sense

più ovvio del termine. La. questione ideologica è posta

in modo molto più sottile e cioè sulla base di una

distinzione fra poetica e poesia. Abbiamo già accennato

alle ragioni di convinzione ideologica e di opportunità

politica che hanno potuto presiedere al libro.44

Dall'impostazione del libro risulta apparentemente che

Salinari accetta la Ineutralità' della parola decadentismo,

quale termine di storia letteraria. Ma la conclusione

è una condanna molto sfumata, bene documentata del

decadentismo proprio in quanta momento di decadenza,

di consenso alla disgregazione della realtà.

44 Si veda sopra, pp. 10-12.

39

ii

La guestione deI realismo

La questione della difficile relazione fra

."autonomia Il e signifi.ca.to ideologico dell l arte

costituisce la materia deI secondo libre di Carlo Salinari,

La guestione deI realismo, evocazione pih esplicita e

pi~ di attualità deI problema che informava i saggi sul

decadentismo. Con la difesa programmatica deI realismo,

questo libre fornisce l'esempio più manifesto di quella

volontà politica, incarnatasi nella critica letteraria

marxista, di attuare un rinnovamento culturale nazionale

su linee gramsciane. E' il tentativo di un marxista

ortodosso di conciliare il suo entusiasmo di militante

comunista, puntuale esecutore della politica culturale

deI Partito Comunista Italiano, per la "lotta per il

realismo" e l'inevitable valutazione negativa dei prodotti

letterari deI neorealismo, che rimangono nettamente al di

sotto delle intenzioni. Si tratta, in sostanza, di

giustificare l'insufficienza deI contributo italiano al

realismo sul piano artistico e di spiegare l'"involuzione"

deI neorealismo, salvando tuttavia tanto il principio

estetico deI realismo, quanta e soprattutto il principio

della letteratura politicamente impegnata.

La portata speculativa dei saggi è limitata:

Salinari non mette in questione le premesse dell'ortodossia

marxista, né pretende di portare un contributo radicalmente

'(.'.1 ~

40

nuovo all'elaborazione di un'estetica marxista. Imposta

il problema del realismo entro i termini del materialismo

storico: l'assunto fondamentale èche IIl'arte è una delle

forme del rispecchiamento dialéttico del mondo esterno

nella coscienza dell'uomo."l La questione teorica

essenziale, per un'estetica rnarxista, sarà la specificità

del fenomeno artistico, del particolare rispecchiamento

compiuto dall'opera d'arte.

Salinari riferisce brevemente le ultime ricerche

svolte su ~uesto punto dal filosofo ungherese

Gyorgy Lukacs e dall'italiano Galvano Della Volpe. Per

Lukacs, la peculiarità del rispecchiamento estetico

risiede nella categoria artistotelica della particolarità,

mediatrice nel movimento dialettico della conoscenza tra

singolare ed universale~ nel processo artistico, essa,

da termine di passaggio che era nel rnovimento della

conoscenza teorica, diviene "il punta di mezzo, il punto 2

di raccolta dove i movimenti si accentrano." Mentre,

seconde l'ipotesi di Della Volpe, sarebbe lIil carattere

dell'organicità e aseità semantica" a distinguere il

"discorso poetico da quello non poetico 0 delle scienze

1 La guestione del realismo, p. 1.

2 G. Lukacs, Proleqomeni a un'estetica marxista,

(Roma, 1957), p. 9.

41

in genere, semanticamente disorganico." 3 Della Vo1pe

liquida le antinomie c1assiche fra arte e scienza,

apprensione intùitiva e apprensione concettua1e de1

rea1e, fra universa1e e particolare, che corne strumenti

per la speculazione estetica non hanno piu va1idità.

La "fantasia cosmica" e a1tre definizioni simili deI

fenomeno poetico sono "contraddittorie": l'irnrnagine

poetica, che è per essenza il discontinuo, l'irrepetibile,

è deI tutto estranea alla nozione di "universale" e

diventa cosmica solo in quanto categorizzata. . .

Della Volpe riabi1ita dunque la qua1ità razionale della

creazione poetica e afferma la necessità di ridefinire 4

da capo la specificità deI fatto estetico.

Sia a Lukacs che a Della VolpeSalinari pone vari

interrogativi, senza impegnarsi in una vera e propria

discussione teorica. Cosicché, come ha scritto un suo

recensore, sussiste la perplessit~ intorno al "carattere

deI rispecchiamento, se si tratta di operazione attiva

o di semplice passività, cioè se il tipico, come

connessione di fenomeno ed essenza, ê quàlcoso che è

3 G. Della Volpe, "Il problema estetico dopo Gramsci,"

Il contemporaneo, V (1958), n.2, p. 14. Si veda anche "Discorso politico 0 discorso scientifico, Il Il contemporaneo, IV (1957), n.l, p. 3.

4 Per quanta ho riassunto qui molto schematicarnente,

si veda di G. Della Volpe Poetica deI Cinquecento (Bari, 1954), in particolare pp. 20-24.

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42

nella realtà e che l'arte rileva, oppure è formazione e

fondazione dell'artistico.,,5

Dopo questa premessa di carattere teorico Salinari

si affretta di rientrare nel campo a lui più familiare della

critica letteraria e enuncia i principi fondamentali

della poe~ realista. Si tratta di quattro punti, che

non rappresentano nessuna innovazione sostanziale rispetto

a quanto aveva scritto nell'introduzione a Miti e

coscienza deI decadentismo italiano. l cardinidi questa

poetica sono la "consapevoiezza" dell'artista (contrapposta

al "genio" e alla fantasia dei romantici), e la storicità

assoluta dell'opera d'arte6 -- due elementi ormai

assimilati da tutta la critica storicistica insieme a

due altri elementi caratteristici delle teorie marxiste,

la tipicità e la partiticità dell'arte. Riferendosi ad

Engels e Lukacs, Salinari definisce la tipicità come

"la tendenza fondamentale che si pua ritrovare in ogni

singolo frammento della real tà," col ta in quel "proces'so

5 Barberi Squarotti, "critica deI Novecento," p. 374.

Sul problema deI rispecchiamento si veda.le osservazioni di Anna Seghers nel libre di Lukacs, Il marxisme e la critica letteraria, trad. it. (Torino, 1964), pp. 378-388.

6 Mario Sansone fa notare l'imbarazzo di Salinari nel

formulare quest'ultima pur salvando la qualità "eterna" dell'opera d'arte. Dopo aver negato che l'arte "colga e fissi valori eterni, momenti immutabili dello spirito umano," Salinari afferma che essa "è determinata hic et nunc e trae la sua eternità e il suo valore universale proprio dall'essere un fatto storico, dal rappresentare cioè un momento insopprimibile dell'umana esperienza." (~ guestione deI realismo, p. 29 e l'articolo di Sansone "La critica post-crociana: critica marxistica," Cultura e scuola, l (1961), iii, 25).

43 .

di generalizzazione che ne11'arte ••• avviene ... attraversol'universa1izzazione di tratti individuali in

cui si manifesta l'essenza di un fenomeno. 1I7 Per quanta

riguarda la partiticità, eg1i tocca qui un punto cruciale

della problematica marxista~ Secondo lui conviene

distinguere tra due possibi1i app1icazioni de1 termine di

partiticità: puè trattarsi deI carattere parzia1e, di-

tendenza inerente ad ogni opera d'arte, in quanto è

prodotta da un individuo, 0 de1 significato particolare

che tale parzia1ità assume nel rea1ismo contemporaneo,

dove presuppone un orientamento precise verso "gli

e1ementi nuovi ll della rea1tà, ossia verso la tendenza

a11'instaurazione de1 socia1ismo.8

Ora questa distinzione fra un sense 1I1argo li e un

sense IIristretto,1I Sa1inari la estende al fenomeno de1

rea1ismo, accogliendo la distinzione fra rea1ismo licorne

metodo" e "come tendenza": 9 formula cost una critica, che

7 La guestione de1 rea1ismo, p. 31. Per le definizioni

a1le quali Salinari si rifa, si vedan4e 1ettere di Engels a Minna Kautsky e a Miss Harkness, citate nei saggi di Lukacs IIEngels teoi'icci e critico della 1etteratura ll e "G1i scritti di estetica di Marx e Enge1s,1I in Il marxismo e la critica, pp. 140-141 e 46-47.

8 liSe l'arte riflette il tipico, cio~ la sintesi di

fenomeno ed essenza, l'arte rappresenta la tendenza della rea1tà. Se l'arte cog1ie il tipico attraverso la scelta di a1cuni ~atti della rea1tà, questa sce1ta presuppone un certo atteggiamento de11'artista di fronte alla rea1tà'stessa, una sua posizione ideologica, una sua tendenza. Partiticità significa che l'arte ~ sempre di parte, cioê di tendenza." La guestione de1 realismo, p. 36.

9 La distinzione è formu1ata da Valentino Gerratana

nel1'articolo "Lukacs e i problemi de1 rea1ismo,1I Società, IX (1953), pp. 546-563.

44

ci pare giustificata, alla concezione 1ukacsiana de1

realismo. Per Lukâcs la questione de1 metodo rea1istico

è primordiale: in ta1'senso il rea1ismo coincide con

11 "arte vera ll e finisce co11 1essere inna1zato a categoria

estetica asso1uta. 10 Il romanzo ottocente.sco, in quanto- .. --·

sob seppe aspirare lI a 11a massima profondità e comprensione,

a cog1iere la rea1tà ne11a sua tota1ità onnicomprensiva,"

viene assunto da Luk~cs a mode110 irrepetibi1e di

l, 11 rea J.smo: in funzione di quel criterio, egli è portato

a giudicare gran parte dei tentativi susseguenti del

rea1ismo come IIdeviazioni,lI in direzione formalistica 0

naturalistica, che sono due estrem1smi equivalenti. Il

problema del realismo contemporaneo sarebbe cos! risolto

con un classicisme normativo sostanzialmente 'antistorico. '

Contro questa potenziale lIontologizzazione ll delle

categorie estetiche, Salinari ribadisce il carattere

storico e relative di concetti quali naturalisme, formalismo,

realismo. cita a questo proposito un articolo di

Cesare Luporini, dove si sostiene che il realismo è

II sempre storicamente caratterizzato ll e si manifesta

nell'opera che 11n ogni epoca coglie, nella sua sintesi,

1 1essenziale e il 'tipico ' ••• della realtà storico-umana

10 v. in Il marxismo e la critica la premessa

all'edizione italiana, pp. 18-21, e IIGli scritti di estetica di Marx e Engels, Il pp. 42-46, dove questo punto è particolarmente evidente.

11 Per la discussione di questa tesi v. IILukacs e i

problemi del realismo. 1I

(- )

f)

45

•• ~ nel ·suo difficile e antagonistico moto progressivo.,,12

Il realisme è un "concetto storico-dialettico, " "che

rifiuta ogni contenuto 0 modo di espressione predeterminaf:i"

e "non puô es sere ridotto a nessuna tipologia, neppure a

quella genericissima ••• dell'apparire naturale delle

cose, contrapposto all'arabesco, al motivo di decorazione .... Similmente Anna Seghers, in una sua lettera a Lukacs, insiste

sulla riecessità di distinguere tra "il realismo !2.Sai e il

realisme in generale, cioè l' orientamento verso il mas.sime

contenuto di realtà accessibile in ogni epoca.,,13 La

relatività del concetto di realismo s'impone con evidenza

se si consideri, per esempio, un fenomeno storicamente

determinato come il gotico, nel quale II c 'è stato un

indirizzo realistico, un indirizzo naturalistico, e cost

via."

Salinari si trova d'accordo con queste limitazioni

proposte alla teoria lukacsiana. cosl, di fronte alla

condanna globale del naturalismo,14 egli sostiene che

conviene differenziare le varie forme del naturalisme,

tanto dissimili per il contesto storico e per l'impostazione

12 Cesare Luporini, "Per una nozione di realismo, " Il

contemporaneo, l (1954), n. 4, 3.

13 Il marxisme e la critica, p. 384.

14 V. per esempio il saggio "Narrare 0 descrivere?" in

Il marxisme e la critica, pp. 269-323.

Il

46

ideologica da non potersi accomunare sotto la singola

denominazione di "naturalismo." Adduce l'esempio di

Verga e Zola, esclusi ambedue, nella classificazione

lukacsiana, dal numero dei grandi scrittori, e condannati

insieme per la lare qualità di "naturalisti." Ma Salinari

fa notare che nel precise momento storico in cui essi

apparirono come innovatori importanti, sia Zola che

Verga portarono la fiaccola del realismo. In questo

caso, il naturalismo non è forse proprio "la forma. in

cui viene condotta la battaglia per il realismo?"15 Puo

la polemica lukacsiana contro il naturalismo, quasi come

una tendenza metastorica, essere compatibile con

l'atteggiamento militante del critico in favore del

realismo?

Proprio questo problema rende necessaria una

distinzione metodologica fondamentale, formulata da

Valentino Gerratana nell'articolo già citato e ripresa da

Salinari. Geratana scrive: IIpoiché per l'estetica

marxista, il realismo non è altro che il principio su cui

riposa l'essenza stessa dell'arte, il metodo della creazione

artistica, la lotta per il realismo" (e contro le correnti

letterarie della dècadenza) diventa per Lukacs "lotta per

l~arte tout court. Ma di solito per realismo s'intende

anche un'altra cosa, che non si identifica necessariamente

15 La guestione del realismo, p. 38.

o

47

con la prima: s'intende una determinata tendenza culturale

che si oppone ad altre tendenze culturali e che esprime in

generale un atteggiamento programmat~co orientato verso

la realtà contro un opposto orientamento di evasione dalla

realtà, ma che pue poi dar vita a risultati concreti di

diverso livello e valore artistico. DaI realismo come

metodo si deve quindi distinguere il realismo come tendenza.,,16

Per di più, "il realismo come metodo nOl pue essere l'unico

criterio di misura deI realismo come tendenza: e solo se

ci si riferisce a questo secondo aspetto deI realismo, la

lotta per il realismo in arte ha un contenuto concreto.,,17

Vale a dire che il criterio di giudizio determinante, per

il critico militante, non pue essere esclusivamente il

merito artistico, la misura nella quale une scrittore si

è awicinato al modello della "vera arte": se questo fosse

l'unico criterio, "bisognerebbe considerare sempre come

un regresso il passaggio a una diversa tendenza culturale

che non raggiunga, nella singola opera d'arte, il livello 18 estetico di quella precedente."

Ora l'utilità di questa distinzione per la critica

16 "Lukacs e i problemi deI realismo," p. 547.

17 "Lukacs e i problemi deI realismo," p. 551.

18 "Lukacs e i problemi de! realismo," p. 549.

48

marxista è chiara. Da essa deriva la possibi1ità, anzi,

la necessità, per chi parla in termini di "lotta per il

rea1ismo, " di instaurare una cri tica storico··cu1 tura1e

corrispondente al "rea1ismo come tendenza, " una critica

che misuri, secondo una determinata "prospettiva"

ideo1ogica, il va10re po1itico-cu1tura1e di une scrittore.

Il giudizio positivo sulla sua qual,.ità di innovatore in

questo campo rimane compatibi1e con un minore interesse 0

minore origina1·i tà al 1ive110 artistico. Proprio ne11a

congiuntura ita1iana, puo es sere comodissimo considerare

separatamente il 1ive110 artistico, per il critico marxista

che vog1ia sa1vare il p.rincipio ideo1ogico e il moto

po1itico incarnatisi ne1 movimento neorea1isba.

Sa1inari precisa che la distinzione fra rea1ismo

come metodo, come carattere distintivo di ogni vera arte,

e rea1ismo come tendenza non deve approdare ad una

dis:t·li.nzione dO. categorie. Ne11'usare come strumento di

ana1isi il criterio po1itico-cu1tura1e de1 rea1ismo come

tendenza, si tratterà di distinguere "ne11a storia dell'arte

opere ed autori realistici da opere ed artisti non

rea1istici: senza vo1ere con ci~ contrapporre l'arte alla

non arte, ma soltanto individuare e caratterizzare due

forme diverse di arte.,,19 Sarà essenzia1e evitare che il

19 La guestione de1 rea1ismo, p. 36.

()

49

giudizio sulla tendenza·, che prescinde da1 va10re artistico, . . .

si confonda con il giudizio estetico rivo1to alla distinzione

fra arte e non arte.

La distinzione tra 1ive110 ideo1ogico e 1ive110

artistico che Sa1inari adopera in questo 1ibro contribuisce

a chiarire i termini de1 dibattito intorno alla critica

marxista. Ma non pue, certo, costituire una soluzione al

prob1ema della specificità de1 fatto estetico. L'ideo10gia

è solo un e1emento de1 quadro. L'ana1isi di questo e1emento

porta Sa1inari a trascurare l'aspetto propriamente

1etterario, cioè l'organizzazione sti1istica de11'opera

d'arte. La sua ~ una concezione statica dell'arte che,

ne11e parole di un suo recensore, comporta l'idea astratta

de110 "s ti1e come dato e non come strutturazione conoscitiva,

di forma e contenuto separati e separabi1i da1 processo,

secondo 10 schema idea1istico {là dove solo il processo di

sti1izzazione puo essere agganciato come autentico punta

incisivo de11'opera d'arte).1120 Ma Sa1inari nega che

l'organicità semantica licorne sti1izzazione degli oggetti,

de1 mon do , nm come semp1ice disposizione di paro1e/,21 sia

specifica de11 , arte:"e non discute in che cosa esattamente

consistano 10 sti1e e l'innovazione formale.

20 Barberi Squarotti, "Critica de1 Novecento, Il p. 374.

21 L'espressione è di Barberi Squarotti.

(:1

·.11· ,~

50

La discussione del realismo di Jovine illustra la

scelta metodologica di Salinari. Jovine, con Le terre deI 22

sacramento, avrebbe raggiunto "il punto pi~ avanzato • • •

deI movimento neorealistico nella letteratura." 23 Questo

suo realismo va esaminato nel quadro della tradizione

veristica italiana,e più specificamente di quella

verghiana, sulla base proprio deI concetto di "realismo

come tendenza":

Giova a Jovine il collegamento diretto con Verga, un collegamento che non avviene sul piano letterario, ma sul piano della problematica meridionale, con quanta essa comporta di elaborazione stb~ica e culturale e di impegno ideale.

Da questo confronto Salinari conclude che Jovine ha il

merito di essere, sul piano ideologico, più avanzato, più

consapevole di Verga:

Allo scetticismo un po' aristocratico che accompagnava in Verga e nei veristi l'esame obiettivo e comprensivo della plebe meridionale, al distacco sia pure pieno di simpatia, con cui essi guardavano i loro personaggi, al pessimismo profonde che proveniva dal considerare come immutabile quella società con tutte le sue contraddizioni, ingiustizie e miserie, Jovine sostituisce la visione di una realtà in movimento, una considerazione meno dolorosa e pessimistica deI Mezzogiorno (ma questo, naturalmente, non significa affato una superiorità artistica su Verga e nemmeno 24 attenua la distanza enorme che separa i due scrittori)'."

22 Francesco Jovine, Le terre deI sacramento (Torino, 1950).

23 La guestione deI realismo, p. 46.


(-)

o

51

Non si tratta di un paragone fra due poetiche.

La componente ideologica dell l ispirazione di Verga e di

Jovine si trova sottratta all l insieme del giudizio

estetico. L'assunto èche gli scrittori si possono

considerare come indizi di progresso 0 di 'reazione' della

società, prescindendo dal lare valore artistico. Messo a

confronto con Verga, Jovine dimostra una certa superiorità:

la sua visione è "più conforme alla realtà" e la sua

posizione ideologica più coerente. Salinari sottolinea,

cosl, la modernità di Jovine. Il mezzo secolo di profondi

mutamenti nelle strutture economiche e sociali, nella

psicologia e nella "consapevolezza ideologica" collettive

che 10 separa da Verga gli ha consenti to una più esatta ..

interpretazione ideologica, senza alterare la sua 25

inferiorità poetica rispetto al grande verista. Queste

osservazioni di Salinari interessano soprattutto se si

tiene conto delle discussioni intorno al cosiddetto

ritardo di Jovine.

Le difficoltà cominciano quando Salinari tenta di

stabilire un rapporta tra questo aspetto ideologico e una

25 Salinari non discute, pero, la diversa risonanza

politica che ebbero le posizioni ideologiche di Jovine e di Verga. La novità e l'importanza politica di Verga, il quale è, pero, mena progressista di Jovine, furono certamente maggiori.

(

(

52

serie di osservazioni più propriamente letterarie sulle

qualità di Jovine scrittore. Egli elabora la questione

dell'influenza verghiana in una chiave diversa. Secondo

lui, il vigore e il valore perenne dei romanzi di Jovine

vanno attribuiti principalmente alla sua adesione

all'esperienza verista, che "rappresenta nella letteratura

italiana post-unitaria il filone piü vivo, quelle che ci

ha dato non solo le opere di maggior rilievo, ma anche

1 " , , , 'h' ,,26 a cune premesse a CU1 ancora Ogg1 C1 S1 puo r1C 1amare.

Per la sua adesione a quella problematica sociale che

assicura la perenne "validità deI verismo," Jovine si

pone in opposizione al decadentismor grazie alla sua

ormai rara qualità di "osservare e prender note, ,,27 egli

si oppone all'esperienza dan~unziana, attraverso la quale

alcuni erroneamente ritengono che passi "la linea maestra

della nostra storia letteraria tra la fine dell'Ottocento

e i primordi deI Novecento," ma che ·"per le sue premesse

storiche e ideologiche, bltre che letterarie e di gusto,

era destinata ad esaurirsi e ad essere respinta." Mentre

le radici dell'ispirazione di Jovine sono la "formazione

culturale meridionalista" e l'''atteggiamento morale

antifascista." Insomma l'allargamento della questione

26 La questione deI realismo, p. 83.

27 L'espressione è di.Ar.rigo.cajumi e si trova nel suc

articolo apparso sulla Nuova stampa deI 15 agosto, 1948.

53

veristica in chiave più letteraria si risolve ugualmente

in osservazioni contenutistiche che riposano su premesse

ideologiche.

Per quanto riguarda la critica letteraria,

Salinari giunge post festum. IIII vero fatto nuovo nella

narrativa di Jovine,1I scrive, II s i ha con Le terre deI

sacramento ••• che tutti unanimamente riconoscono come il

frutto migliore della sua arte. 1I28 Non sarà, dunque,

questione di una rivalutazione critica deI romanzo: il

che è coerente con il suo proposito di restringersi

all'ambito deI realismo come tendenza. L'analisi

letteraria consiste per lui nel raccontare la vicenda deI

romanzo. Egli mette in risalto i due meriti principali .

deI libro, elementi fondamentali della riuscita artistica

di ogni romanzo, anche dopo le conquiste dell'avanguardia

novecentesca: il personaggio principale, strutturalmente

necessario, e la prospettiva politica. Ne Le terre deI

sacramento la visione politica è IIpositiva,lI poiché,

anche se il libre si chiude con la sconfitta dei contadini

e la morte di Luca per mana dei fascisti, ilIa sconfitta

avviene nel corso di una lotta ed è la premessa della

vittoria di domani. 1I Tutti e due gli elementi rispondono

ad esigenze della critica marxista convenzionale e non c'è

bisogno di un'analisi molto acuta deI romanzo per ricavarli.

Il saggio si conclude con un breve accenno alla

qualità innovatrice della II sol uzione linguistica ll di Jovine,


r"t

54

che permette di collocarlo "nel filone Maggiore della

nostra tradizione, quelle che da Manzoni porta a Nievo e

a verga.,,29 E' sottintesa qui l'idea che le scelte

linguistiche 'realistiche' di uno scrittore siano una

condizione della sua riuscita artistica, della sua

collocazione nella linea dei 'classici.'

La valutazione positiva deI "personaggio principale"

e dell'''asse ideologico" (che si concretizza nell'esito deI

romanzo, esito nel quale Salinaridiscerne un epilogo) si

puè ricondurre ad un'estetica normativa tipica della

posizione marxista. 30 La giustificazione di questa posizione

~ di natura non estetica bensl ideologica. Solo

nell'analisi deI personaggio di Luca, che egli contrappone

al meccanico "eroe positivo," Salinari sembra riuscire ad

evitare la banalitA e a collocarsi sul piano propriamente

letterario. Si tratta, per~, di un semplice accenno, non

di un'analisi sviluppata.

Ilsaggio su Vittorini3l è molto più approfondito


30 Nel saggio su "La sorte deI romanzo" Salinari scrive:

"Ci sembra evidente che non si possa oggi scrivere un romanzo come nell'Ottocento: ma ci sembra non mena evidente che anche oggi non si possa scriverlo senza due elementi che sono alla base --"oggi come ieri -- di ogni narrativa, vale a dire un asse ideoloqico che sorregga l'opera e un personaqgio che col suo sviluppo segua 10 svolgersi di una vicenda." (La questione deI realismo, p. 179). A queste condizioni aveva adempiuto Pasolini nel suo romanzo allora recentissimo, Una vita violenta (Mîlano, 1959).

31 "L'ideologia di Vittorini," pp. 149-169.

55

di quelle su Jovine ed è un tentativo più serio di critica

letteraria. La tesi di Salinari èche l'ideologia di

Vittorini, "il suo modo di aver coscienza deI fatto

storico più importante della nostra epoca, il fascismo,

"1 32 non e mutato ne la sostanza dal 1937 al 1957," non

subisce cioè né evoluzione n~ involuzione, ma rimane una

"costante." L'analisi dei "centri ideologici" di

Conversazione in Sicilia e delle opere seguenti rivela

un'interpretazione sempre "soggettiva" deI fascismo,

secondo un processo di astrazione per cui il .fascismo

diviene una categoria morale, equivalente alla parte

"bestiale" della natura umana. Salinari sostiene che,

mentre la condanna deI fascismo in base a simili criteri

"umanitari" potè avere "nei periodi di crisi acuta" una

certa carica di opposizione, Vittorini ha continuato ad

opporre ad un sistema ormai mutato (per 10 sviluppo

tecnologico neocapitalistico deI dopoguerra) la medesima

censura, ribadendo sempre la sua "unica verità." Non

solo egli non compie nessuna evoluzione che 10 abiliti ad

affrontare i nuovi sviluppi politici.ed economici, ma la

stessa "costante" è ideologicamente "arretrata," per il

suc carattere metafisico e "antistorico."

Salinari propone questo nucleo ideologico come

ipotesi suscettibile di rendere conto di tutta la personalità


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56

artistica di Vittorini, perché gli elementi stilistici, il

lirismo, nella sua opera, sembrano retti dal medesimo

immobilismo. L'ideologia costituisce un aspetto importante

della poetica vittoriniana e la caratterizzazione

dell'aspetto ideologico è una base plausibile per la

caratterizzazione unitaria della sua opera. L'aspetto

ideologico rimane, dunque, l'elemento determinante deI

giudizio, ma dal punta di vista metodologico esso viene

integrato organicamente nel·!.' analisi complessiva.

Pe~ Salinari l'interesse maggiore di Vittorini

risiede non nella sua poetica, bensl nel fatto che egli è

preso come indizio di progresso 0 regresso deI movimento

neorealista. Vittorini riflette a suo modo l'incapacità

deI movimento di imporsi come forza politica e culturale:

egli viene qui studiato principalmente in quanto neorealista

fallito e marxista sbagliato. Appare chiaro, scrive

Salinari, "che, al di sotto degli equivoci di linguaggio

e di contenuto, le difficoltà sorte all'interno deI

movimento realista e che ne hanno reso più incerto 10

sviluppo, in ultima istanza sono di carattere, ideologico,

riflettono cioè i limiti con cui si è avuta consapevolezza

dei fenomeni storici che caratterizzano la realtà italiana

ed europea contemporanea." 33 Egli assimila la visione di

Vittorini ad un "nuovo decadentismo" in quanto consiste


57

nel "trasferimento sul piano di enti metafisici e di idee

eterne degli elementi, delle forze, dei contrasti reali

della società. 1,34

Il saggio è più coerente di quelle su Jovine.

Tuttavia il processo che dall'ideologia dovrebbe condurre

alla poetica nel suo complesso rimane allo stato di ipotesi,

accennato nell'ultima pagina, di modo che Salinari non puà

forse sfuggire aIl 'accusa di superficialità. Resta

irrisolto il problema se la caratteristica essenziale

della "tendenza" di Vittorini (l'arretratezza, la staticità),

per cui egli non va annoverato tra i neorealisti trionfanti,

non sia appunto il criterio in funzione deI quale 10 si

giudica nella sua qualità di realista,ossia di artista.

Se si procedes se lungo questa linea all'apprezzamento

comprensivo della sua poetica, Vittorini andrebbe logicamente

collocato nella categoria 'non arte.'

Diverse obiezioni di ordine letterario si possono

muovere aIle conclusioni di Salinari intorno a singoli

scrittori, particolarmente a Pavese, a Montale, a

Pratolini.35 Ma più radicalmente si pub mettere in questione


35 Ci troveremo più avanti a parlare deI dibattito

intorno a Metell0, nel quale Salinari salutà una svolta storica nella letteratura italiana, attirandosi i sarcasmi dei critici marxisti. v. sotto, pp. 67-69.

Cr

58

come hanno fatto vari critici, l'assunto politico

fondamentale deI suo libre: la necessità stes sa di

partecipare alla lotta per il realismo nell'arte e le

modalità seconde cui questa lotta si svolqe ne La questione

deI realismo.

V 1 t · G t . t t da 1· . 36 . d a en 1no erra ana, C1 a 0 Sa 1nar1, r1cor a

le parole di Gramsci in proposito: occorre "parlare, per

essere esatti, di lotta per una Inuova cultura, 1 e non per

una Inuova artel .... Forse non si pue neanche dire •••

che si lotta per un nuovo contenuto dell'arte, perché questo

non puo essere pensato astrattamente, separato dalla forma.

Lottare per una nuova arte siqnificherebbe lottare per nuovi

artisti individuali, cio che è assurdo, poiché non si possono

creare artificiosamente gli artisti."37 Ora ne La questione

deI realismo il passagqio al "realismo come tendenza,,38

coincide precisamente col momento della lotta per una "nuova

cultura." Sembra che Salinari abbia fatto sua la distinzione

gramsciana fra arte e cultura, per cui la lotta per una

nuova cultura è resa possibile dall'autonomia completa della

nozione di cultura rispetto a quella di arte. In questo


37 Antonio Gramsci, Letteratura e vita nazionale

(Torino, 1950), p. 9.


(

( 'i

59

libre Salinari mantiene, dunque, una distinzione rigorosa

fra livello letterario e livello ideologico, con il

ricorso alla nozione di "realismo come tendenza. 1I

Il problema di una critica concepita in tali termini

trova, appunto, la sua espressione piü atta nelle parole

di Gramsci:

Che l'uomo politic0 faccia una pressione perché l'arte deI suo tempo esprima un determinato mondo culturale è attività politica, non di critica artistica: se il mondo culturale per il quale si lotta è un fatto viven te e necessario, la sua espansività sarà irresistibile, esso troverà i suoi artisti.

()

60

iii

Preludio e fine deI realismo in Italia

Nel 1967 Salinari torna sulla "questione deI

realismo." In Preludio e fine deI realismo in Italia

cerca di spiegare il declino della tendenza noerealistica,

profilatosi definitivamente dopo il cinquanta, e di fare

il punto sulle possibilità future deI realismo nella

letteratura. Riconosce che la propos ta realistica, mentre

rimane il fatto .letterario piü importante deI decennio dal

'40 al '50, non ha saputo adeguarsi aIle nuove condizioni

economiche e sociali degli anni successivi. Ma Salinari

non abbandona la convinzione che si debba creare una

letteratura realistica capace di affrontare la nuova

realtà.

Nel 1959 egli individuava già la causa principale

dell'"involuzione" realistica non nell'incapacità dei

narratori contemporanei di inventare nuove forme, di creare

un linguaggio, ma nella loro debolezza ideologica. Per la

loro incapacità di "precisare un asse ideologico

(l'antifascismo non era sufficiente dopo il crollo delle

più evidenti sovrastrutture fasciste), 111 i neorealisti non

si poterono opporre con efficacia alla "restaurazione

ideologica della sfiducia, dello scetticismo, dell'intimismo."

Ma a sei anni di distanza dall'ultimo saggio della

Questione deI realismo, gli è possibile analizzare più a

l La guestione deI realismo, p. 185.

(

61

fondo la crisi della narrativa neorealistica. Le ragioni

principali della crisi non sono di ordine artisticn. La

ragione "oggettiva" è stata l'involuzione stessa della

società italiana, la restaurazione capitalistica seguita

dal B.Q.Q!!!. industriale~ quella "soggettiva," l'incapacità

degli scrittori di "approfondire le ragioni ideali della

loro scelta ••• di ritrovare nella stbria i valori della

Resistenza proprio nel momento in cui essi non erano più

affermati clamorosamente dalla cronaca." Constata che 9rmai

è venuta mena la fiducia in una soluzi.one socialista:

Di fronte allo svilupparsi di un capitalismo più organico ed efficiente e, anche sul piano culturale, più aggressivo e articolato certamente risultavano inadeguate le esperienze deI neorealismo degli anni quaranta, ma cio non escludeva che gli scrittori potessero elaborare nuove forme conoscitive (sempre nel campo dell'arte) che 2 permettessero di valutare e demistificare la nuova realtà.

Si è creato, invece, coi romanzi di scrittori come

Cassola, Bassani e Tomasi di Lampedusa un clima nostalgico

e velleitario: un nuovo decadentismo ha invaso la letteratura.

L'"ideologia individualistica e sostanzialmente anarchica"

che si riscontra in Cassola è tipica di questo indirizzo

post-realistico. Cassola non condanna più la società nelle

sue forme aberranti (il capitalisme), ma la società in

qualsiasi forma, in quanto principio di oppressione

dell'individuo. In moIti scrittori la critica della società

capitalistica è sostituita dalla condanna della civiltà

moderna nel suo insieme -- civiltà industriale, tecnologica,

alienante. E' vivo il senso della disintegrazione dei

2 Preludio e fine, p. 189.

62

rapporti significativi tra l'individuo e la società nella

quale vive. l terni privilegiati nella narrativa sono, ora,

la solitudine, l'incomunicabilità, l'alienazione e la

reificazione dell'essere umano. La generale IIfuga dalla

realtà ll spiega la IItolleranza della classe 'dominante per

questa letteratura posteriore al 1956 , che non è sentita

come una rninaccia anche quando pretende di denunciare gli

aspetti disumani dell'attuale assetto sociale."3

Questi nuovi orientamenti sono, dunque, la

conseguenza della scelta ideologica di scrittori messi di

fronte ad una realtà sostanzialmente mutata. Nella sua

rinnovata polemica contro il decadentismo, Salinari non

rimprovera tanto a questi scrittori l'esaurimento

dell'invenzione formale, quanto l'abbandono di atteggiamenti i.

politici militanti, la mancanza di coraggio e di lucidità

nei confronti della borghesia trionfante. Egli accoglie,

percià, con particolare asprezza.i critici deI neorealismo

che, invece di analizzare l'inadeguatezza della preparazione

ideologica dei narratori italiani, hanno voluto contestare

l'esigenza stes sa di una letteratura realistica e

socialmente impegnata, e mettere in questione l'esperienza

storica dalla quale era nato il movimento neorealistico,

l'esperienza del!antifascismo e della Resistenza. Di fronte

a critiche cosi radicali, di cui l'esempio pib notevole è

stato,come vedremo,Asor Rosa, Salinari riafferma la sua


63

convinzione che sia la concezione della letteratura difesa

nella Questione del realismo, sia le ragioni storiche e

politiche che l'informano, erano allora giustificate, e 10

sono ancora, almeno in questi termini molto generali.

Nel 1967, mentre la prospettiva sociale e culturale

è del tutto diversa, la necessità e la possibilità di

attuare la propos ta realistica, infatti, sussistono

anco:t'a per Salinari: Il ••• nonostante le amare esperienze

di questi anni, non ci rassegniamo a rinunziare all'ipotesi

realistica." Egli preconizza un realismo liche si ponga su

nuove basi e che non pretenda di resuscitare l'esperienza

ormai conclusa degli anni quaranta. ,.4 L' esigenza

di un'arte la cui funzione sia IIdemistificare_la crisi del

mondo contemporaneo ll rimane valida, anche tenuto conto

dell'elemento nuovo più significativo dopo il neorealismo,

e cioè della nuova avanguardia. Di questo fenomeno

Salinari riconosce il dinamismo e la carica di rinnovamento

in un periodo di stagnazione. Sottolinea, pero, la portata

relativamente limitata deI movimento, riprendendo quanta

ha scritto Franco Fortini in proposito. Nelle realizzazioni

della. neoavanguardia, in fondo, non si trovano IInovità

sostanzialmente diverse da quelle elaborate dalle

avanguardie europee nei primi trent'anni del secolo. IIS

4 pre1ùdio e fine, p. 203.

S Franco Fortini, in Avanguardia e neoavanquardia

(Milano, 1966), p. 130, citato in preludio e fine p. 199.

64

Ma il disaccordo di Sa1inari con le proposte di questi

scrittori è dettato essenzia1mente dalla propria sce1ta

ideo10gica, che rimane immutata. L'ermetismo 1inguistico

e l'irraziona1ismo sono incompatibi1i con la sua posizione

di materia1ista dia1ettica. Eg1i osserva che le opere di

maggior interesse, i "risu1tat.i poetici più autentici"

della neoavanguardia si rico11egano più alla "linea viscerale"

della cu1tura contemporanea, descritta da Gug1ie1mi come

"a-ideo10gica, disimpegnata, astorica, in una paro1a 6 atempora1e," che a11'indirizzo propugnato, a1meno

teoreticamente, da Edoardo Sanguineti: cioè un impegno

conoscitivo che mantenga .intatta la struttura storica de1 7 rea1e. Per mancanza di "comprensione storica" quel

movimento non ha avvertito che, IIsoprattutto dopo la

rivo1uzione d 'Ottobre," un' avanguardia autentica non pub,

come suggerisce Sanguineti, fare opera di demistificazione

ideo10gica della società per via de1 linguaggio,8 ma deve,

6 Giuseppe Gug1ie1mi, in Avanguard:ia e neoavanguardia,

p. &l, citato in pre1udio e fine, .p. 197.

7 "L'avanguardia esprime in genera1e la coscienza de1

rapporta fra l'inte11ettua1e e la società borghese, ed esprime contemporaneamente la coscienza de1 rapporto fra ideo10gia e 1inguaggio ll

: EdoardoSanguineti, in Avanguardia e neoavanguardia, p. 621. Sa1inari nota che, invece, ne1 Laborintus de110 stesso Sanguineti la poesia scaturisce da1 "fascino de1 caos, da11'inconscio, da110 sface10 (individua1e o sociale), dalla matrice sessua1e, da11'impossibi1ità di redenzione, piuttosto che dalla vo10ntà ricostruttrice 0 ordinatrice." pre1udio e fine, p. 198-199. 8

Sanguineti scrive: "Io ho ferma consapevo1ezza che non si dà operazione ideo10gica che non sia, contemporaneamente e immediatamente, verificabi1e ne1 1inguaggio."

(

65

invece, "porre il problema deI rapporto (ideologico ed

espressivo nello stesso tempo) con .la rivoluzione, le

forze storiche che spingono alla rivoluzione e i valori

che esse esprimono. ,,9

Per chi come Salinari pensa nei termini di una

futura letteratura realistica, la concezione dall'arte

e della realtà propugnata dalla neoavanguardia è

inaccettabile. Questa oppone la funzione comunicativa alla

funzione poetica deI linguaggio, pretende di "operare sul

linguaggio e non sulle cose" (p. 201), e si disinteressa

deI problema dell'esistenzà o. mena di una realtà oggettiva.

Misurata col metro della lotta per un'arte "che pretenda

di far presa sulla realtà, di conoscerla e di trasformarla

e sappia resistere a tutte le tentazioni formalistiche"

(p. 203), la neoavanguardia non puè essere altro che una

tendenza da combattere.

Non per questo Salinari è disposto ad approvare

l'identificazione semplicistica, fatta da Pasolini, di

cultura marxista e "antinovecento," in lotta con "il

Novecento, ossia con il mondo culturale borghese e

capitalistica." La letteratura dell'alienazione che

analizza la nuova società industriale e tecnologica1 il

"romanzo soggettivo" di Moravia che segna la crisi deI

rapporto fra scrittore e realtà1 il nouveau roman che

tende all'''assoluta abolizione d'ogni alone attorno aIle


.(1 l

66

10 parole, Il sulla base dell'affermazione di Robbe-Grillet che

lIil mondo non è né significativo né assurdo,lI ma

II semplicemente è" ~,ll l'elaborazione linguistica nelle opere

di Carlo Emilio Gadda dove urgono lI esigenze realistiche-:12

l'affermarsi in Italia delle tecniche di narrativa indiretta

per tutto questo possono valere le parole di Fortini,

che Salinari cita di nuovo:

si dice: IIL'industria ci annega nella produzione, nelle sue nuove ~ e provoca ogni sorte di nausee, estraniazioni, fissazioni sbagliate, mostruosi rapporti con noi medesimi e gli altri ll • Ma m'è sempre parso che la contemplazione affascinata d'una condizione operaia tutta vista nel rapporte funesto fra uomo e macchina: e l'altra dilettazione incantata, deI calarsi nella 1I0ggettivitàll fossero due jipici errori, 0 une solo, deI materialismo non dialettico. l

Salinari, come lui, nega che l'alienazione si debba ritenere

la caratteristica della società attuale. Caratterizzante

è piuttosto 1110 scontro tra le forze che tendono

all'alienazione dell'uomo e quelle che si oppongono e

vogliono mettere al servizio dell'uomo 10 sviluppo delle

forze produttive,lI che determina un lIintreccio dinamico di

alienazione e liberazione::(p.2l8) Ma di fronte alla

complessità dell'Ilarte della crisi ll sembra ormai a Salinari

che questa critica ideologica rimanga all'esterrio deI

problema.

10 Italo Calvino, Nuovi argomenti, magg-agosto 1959, p. 57.

Il Alain Robbe-.Grillet, Il .lInouveau roman" (Milano, 1961),

p. 13, citato in Preludio e fine, p. 210.

12 preludio e fine, p. 216.

13 Franco Fortini, IIAstuti con colombe,lI ~è di

letteratura, V (1962), p. 29-45.

67

Qui troviamo quanta vi è di nuovo in preludio e

fine deI realismo in Italia. Gli s'impone ora la necessità

di una nozione di realismo più "articolata" di quella che

aveva formulato alcuni anni prima. Messo di fronte alla

ricchezza e al vigore della letteratura contemporanea, il

critico marxista si chiede se basti "prendere per buona la

semplificazione pasoliniana per cui·sperimentalismo è

uguale a arte borghese e decadente e realismo ad arte

socialista" (p.2l9). A Salinari appare ormai chiara che

si deve tener conto della validità teoretica e artistica

delle tendenze attuali, che pure non sorgono da una

concezione marxista deI mondo, purché siano "precisati e

indicati i limiti" di questa validità. Lo stesso Lenin

non ha forse scritto che "nascono continuamente scuole e

tendenze filosofiche e reazionaœ più 0 mena importanti"?

Questo va applicato anche aIle arti. Percio, secondo

Salinari, ignorare "le questioni, anche filosofiche, poste

dall'analisi strutturale deI linguaggio, 0 dalla analisi

semantica ••• in un'epoca in cui la logica simbolica si

utilizza per la progettazione delle calcolatrici elettroniche

non ci sembrerebbe né saggio né marxista" (p.220).

Egli invita, in sostanza, il marxista non solo a

dimostrare verso queste più recenti tendenze una maggiore

tolleranza, ma ad ammettere anche il lorD potenziale di

fecondazione, in sede letteraria, filosofica 0 scientifica

che sia. Bisogna riconoscere che all'elaborazione delle

()

68

"esigenze realistiche" nel corso degli ultimi trent'anni

è stato indispensabile il contatto con le cosiddette

avanguardie storiche, e a queste il critico deve concedere,

in una giusta misura, il merito di es sere state contestatarie.

Nelle opere di Gadda, di Vittorini, di Pavese, di Moravia,

di Alvaro, nella migliore narrativa italiana degli ultimi

anni, si sente intensamente il fermento delle "grandi

esperienze decadenti europee." Il movimento realistico si

sviluppè "in un intreccio assai stretto e complesso con

quelle esperienze, tanto da approdare ••• proprio alla

completa assimilazione deI decadentismo europeo" (p. 222).

Da qui derivano la scoperta dell'infanzia in Pavese: la

"scoperta deI popolo came natura, istinto, spontaneità che

caratterizza le opere di Pasolini"1 in Alvaro, il sogno

della sua Calabria, "mondo mitico fuori deI tempo," rifugio

dalla città e dalla civiltà: "la trasformazione vittoriniana

deI fascismo nella natura bestiale che si nasconde in

ognuno di noi": il fascino, "subito da tanta parte della

letteratura near~istica deI dopoguerra, di una condizione ,

anarchica dell'uomo," nel travolgimento che segu~ la guerra:

0, "infine, in Carlo Levi, il mito di una civiltà contadina

autonoma (p. 223). Non è possilil.e opporre un "netto

rifiuto" a tali tendenze. Non conviene più misurare le

opere neorealistiche con il modello di un vagheggiato

realismo socialista. cià che sembrava costituire i limiti

"decadenti" deI realismo quale venne attuato in Italia pub

69

es sere interpretato, invece, come la sua maturità culturale

e letteraria.

Non è possibile respingere in blocco tutto quello

che è divergente dalla posizione marxista. ilLe tecniche

di narrativa indiretta a cui abbiamo accennato, 0 i nuovi

impasti linguistici, 0 le stesse ricerche linguistiche e

strutturali deI nuovo romanzo francese ll non vanno

necessariamente IIcollegate aIle posizioni ideologiche che

si sono nascoste dietro di loro. 1I Al di fuori di ogni presa

di posizione progressista, le nuove tecniche espressive,

le opere stesse, hanno valore di testimoni: IIriflettono,

sia pure in modo mistificato, un rapporte tra l'uomo e la

realtà che oggi ••• è profondamente mutato ll (p. 224).

Lungi dal comportare una rottura con il libre

precedente, Preludio e fine deI realismo illustra la

continuità delle idee di Salinari circa la critica e il

suo metodo. Il nuovolibro riprende la tesi difesa ne

La guestione deI realismo: l'opportunità di sottoporre la

lette ratura contemporanea ad una critica ideologica che

prescinda dalla valutazione estetica. La novità in

preludio e fine deI realismo consiste semplicemente

nell'estendere questa critica aIle tendenze letterarie e

linguistiche apparse negli anni sessanta. Questo non è

altro che l'aggiornamento deI marxismo, l'appropriazione

ideologica delle tendenze contemporanee, che a moIti

sembrano tradurre la sensibilità moderna più fedelmente

( """"' " 1

70

che il marxismo. Sa1inari tiene a provare che la critica

letteraria marxista ~ è un anacronismo.

Ne La guestione del realismo, le categorie arte e

non arte stavano alla base della concezione della critica.

Sa1inari non si proponeva di abbandonare i termini

de11'impostazione crociana per elaborare una nuova

definizione del processo artistico e trascurava que11'altro

elemento che pue determinare il carattere progressista di

, 1 '1 14 , , une scr~ttore: 0 St1 e. La guest~one del rea11smo,

sulla scia di Gramsci, s'innestava nella tradizione critica

ita1iana che da De Sanctis portava a Croce. Questo

indirizzo, che Asor Rosa chiamerà quelle delcompromesso,

si riscontra di nuovo in Preludio e fine de1 realismo.

Ne11'ambito della critica ideo1ogica preconizzata da

Sa1inari viene inc1uso quanto, nel1e correnti 1etterarie

recenti, è stato riconosciuto come più va1ido, più

autenticamente innovatore. Ne1l'u1timo 1ibro egli riafferma, . , COS1, la vo1onta d'inserire la critica marxista nel1a

continuità della tradizione culturale. Dal punto di

vista po1itico, è chiaro che, nonostante l'aggiornamento,

la caratteristica essenziale della sua posizioneorimane il

moderatismo.

* * *

14 Vedi sopra, p. 37.

71

Come abbiamo accennato nell'Introduzione,

l'esigenza marxista di risolvere la questione deI rapporta

tra ideologia e letteratura non è informata solo da

considerazioni politiche ed ideologiche, ma sorge anche

da esigenze interne della critica postcrociana. Non

conviene, dunque, giudicare la critica marxista solo in

base alla sua efficacia ideologica. Va giudicato anche,

e soprattutto, il contributo che essa fornisce alla soluzione

di quel dilemme comune a tutta la critica. Salinari porta

un chiarimento significativo aIle discussioni dei marxisti,

orientandosi risolutamente verso un metodo ciritco basato

sulla separazione di considerazione ideologica e

valutazione estetica. Questa posizione, valida dal punto

di vista politico e da quelle dell'estetica tradizionale,

non puô, perô,risolvere il problema di storicizzare la

poesia e il giudizio estetico per mezzo dell'ideologia.

C" . " l,

72

III

AseR ROSA

L'interesse per la considerazione ideologica delle

opere letterarie ricevette nel.196S·un nuovo impulso da

Alberto Asor Rosa, con il suo libre Scrittori e popolo.

La medesima questione che preoccupava Salinari -- e cio~,

se sia possibilé una critica marxista e quali ne siano

le implicazioni -- viene ripresa ora da un marxista di

tipo assai diverse, che oppone un rifiuto categorico aIle

idee di Salinari.

Scrittori e popolo esprime il 'momento culturale'

di una critica radicale della strategia della sinistra in

Italia, nel periodo resistenziale e postresistenziale. Il

proposito di Asor Rosa è di demistificare, al livello

ideologico e culturale, la politica riformistica di

compromessi e di collaborazione col governo svolta dai

partiti di sinistra, e soprattutto dal Partito Comunista.

Il punta di attacco di quest'operazio~e critica è un

()

73

aspetto della questione cFlturale che in quel periodo

assunse un'importanza centrale per l'opposizione, il

populismo. Asor Rosa rintraccia fin nella cultura

italiana risorgimenta1e gli antecedenti deI populismo

contemporaneo~ segue nel suo libre le variazioni di ques'co

fenomeno che, dall'Unità al fascismo e alla Resistenza, ha

evoluto per raggiungere la sua massima coerenza ideologica

e subire in fine la sua crisi di morte alla soglia degli

anni sessanta. Egli attacca vigorosamente i critici

marxisti, diffusori de1l'ideologia populista, strumento

della politica 'rea~ionaria' della sinistra. Essi

concepiscono la letteratura nel quadro di un rinnovamento

della cultura nazionale, col convincimento che il compito

deI marxismo italiano sia assicurare, dopo la necessaria

epurazione, la continuità della tradizione 1etteraria e

critica italiana. La personificazione di un simi1e

atteggiamento ag1i occhi di Asor Rosa è proprio Salinari.

Il discorso di Scrittori e popolo si pone

risolutamente sul piano politico. Vi è manifesta la

volontà di purificare e' °radicalizzare la lotta della classe

operaia. Asor Rosa fa tabula rasa della situazione

culturale precedente, ne1la misura in cui essa è

contaminata dalla generale politica di compromesso dei

socia1isti in Italia. Questa "liquidazione della battag1ia

culturale" è preliminare alla "riconquista immediata e

ri \ j

74

totale deI dis corso politico~"l Palesate le ambiguità e

gli equivoci deI discorso culturale tradizionale di

sinistra, di cui un elemento essenziale è l'atteggiamento

populista, ossia in fondo il tentativo al quale i

critici marxisti hanno fornito la lorD complicità --

dell' 'intellettuale borghese' di colmare l'incolmabile

abisso tra borghesia e classe operaia~. verrà restaurato

"il discorso di classe," ossia la purezza dell'antagonismo

fra capitalismo e classe operaia, che via via si è andato

smussando. La critica di Asor Rosa aIle realizzazioni

culturali ed alla stessa nozione di cultura qual'è intesa

in Italia è deliberatamente 'sovversiva': non vuol essere

né partecipe né complice di quella società e della cultura

da essa elaborata e le oppone ilIa più concretamente

distruttiva delle proposte" (xii). Questa critica radicale

prende di mira la borghesia capitalista e la sua ideologia,

ma anche e soprattutto le varie configurazioni

dell'opposizione -- Partito Comunista, Partito Socialista

Italiano,le organizzazioni operaie -- che si sono lasciate

'imborghesire' e tendono ormai verso la II socialdemocrazia."

Più generalmente Asor Rosa attacca 1110 spirito deI

riformismo" che si incarna nelle forze dell'opposizione e

il concetto di tradizione sul quale riposa. Contro quelli

che invocano "le leggi della continuità ll e si rifugiano

1 Scrittori e popolo, 3a ed. (Roma, 1969), v~~.

Citiamo dalla prefazione alla 2a edizione, che è deI 1966.

75

negli accomodamenti della vita parlamentare, egli rivendica

la possibilità deI "salto rivoluzionaria, " deI rovesciamento

senza transizione delle leggi di funzionamento deI sistema.

Il riformismo, che permea ad ogni livello le correnti di

opposizione al reg±me capitalista italiano, considera la

storia come "una scala, di cui ogni gradino è parte

necessaria e irrinunciabile: il presente non è dunque che

l'ultimo momento deI passat01 il futuro, solo una cauta

anticipazione deI presente" (p. 3)., Per cui "le leggi

della continuità finiscono sempre per prevalere sulle

esigenze di rinnovamento." Queste esigenze, smussate,

incivilite dal riformismo, diventano velleità progressiste,

alibi per la rinuncia di fatto ad una strategia veramente

rivoluzionaria.

La polemica di Asor Rosa promuove una "radicale

demistificazione dell'illusione culturale"(xiii), cioè

della cultura in quanta è sottoposta all'egemonia borghese.

Egli non si propone di fare un'analisi esauriente di quel

fenomeno letterario che è stato il populismo nelle sue

varie manifestazioni, informata da une spirite di

oggettività e di neutralità documentaria, bens! un lavoro

"la cui utilità pratica sia veramente attuale," un primo

saggio di "critica di parte operaia" che serva alla

riconquista di una posizione politica di lotta da parte

della classe operaia. "Praticare l'analisi della cultura

()

76

con il nuovo spirito da noi indicato non si pua ••• se

non si è capaci di svolgere fino in fondo anche il lavoro

politico che la situazione comporta" (xiv).

Questa posizione 10 esclude naturalmente dal campo

di cio che tradizionalmente si chiama critica letteraria:

anzi, nelle parole di Asor Rosa, è un esempio della

trasformazione di quest'ultima in "critica della

letteratura" (x) • "Da una ricerca condotta su materiali

d'ordine culturale" pua uscire un "risultato che si colloca

tutto fuori dell'area della cultura" e va misurato "col

metro decisivo della lotta di classe." Lungi dal

pretendere di arricchire la critica di "nuovi contenuti

specifici e di nuovi valori settoriali," Asor Rosa propone

di smontare il meccanismo della cultura borghese e, per

mezzo della liquidazione del populismo e del progressismo,

la cui funzione politica reazionaria è decisiva, metterne

alla luce insieme "l'interna, profonda coerenza, e la

contraddizione insanabile"(xi).

La conclusione dell'indagine 'letteraria,' su

materiale letterario, sarà,dunque,di carattere politico e

pratico. Cio non comporta, sostiene l'autore, che egli si

sia arreso alla tentazione di fornire "un ennesimo esempio

di critica ideologica" (p. 6). L'eversione dell'ideologia

populista, eseguita a nome di una nuova contestazione operaia,

non significa assolutamente la proposta dell'''alternativa

di una 'letteratura operaia'" (p. 7). Invece il riferimento

teorico alla classe operaia, scrive Asor Rosa, "serve

f~~

77

soprattutto a svelare ancor pin chiaramente la natura

mistificata di tutte le ideologie progressiste borghesi e

a metterne in luce la sostanziale conforrnità 0

convergenza di vedute.,,2

Nei confronti della critica marxista d1ispirazione

gramsciana quale quella suggerita da Salinari, questa è

una presa di posizione di notevole interesse. Elimdnato

il populismo p.r;ogressista, nucleo della cultura borghese

deI periodo resistenziale e postresistenziale, non si

tenta più di sostituirvi un1altra Icultura;1 ideologicamente

funzionale al movimento operaio. Si tratta di una

"distruzione positiva, " non di un contributo ail l uiteriore

"sedimentazione" della cultura. La rottura pretende di

essere totale e definitiva. La presa di posizione di

Asor Rosa ~ nuova e pue essere significativa sul piano

teorico per il marxismo tradizionale impregnato di "politica

culturale" di tipo autoritario. "Il marxismo, cui facciamo

riferimento, non implica come conseguenza logica e necessaria

una concezione deI mondo da imporre alla letteratura e alla

poesia" CP. 6). DaI punta di vista teorico ~ certo in

contrasto con le intenzioni -- esplicite, 0 piü spesso

implicite -- della critica marxista tradizionale: basti

pensare a quanto è stato teorizzato da Lukacs, il quale

2 Non si potrà, pero, comodamente ignorare il valore

sLorico e critico dell'indagine, se è svolta con la serietà richiesta appunto dal sua proposito politico.

()

78

pure svo1ge una po1emica costante contro le manifestazioni

più pedantesche e rozze de1 'rea1ismo socia1ista.,3

Il 1ibro di Asor Rosa è un tentativo di definire e

descrive~e il "popu1ismo" e l'importanza che ha potuto

avere ne11a generale problematica del1'opposizione al

sistema capita1ista. Il popu1ismo nasce dalla volontà di

egemonia po1itica, ideo10gica, culturale della borghesia,

vo10ntà espressa da1 ceto 'inte11ettua1e' sotto forma di

"andata al popo10," di e1aborazione di un rapporte col

"popo10." La conversione di une scrittore al popu1ismo

maschera infatti l'esigenza borghese di sistemare il

prob1ema de1 "popolo," della sua "presenza storica," dei

suq ruo10, delle sue rivendicazioni. La tesi di Asor Rosa

è che si è verificata una convergenza tra le manifestazioni

"naziona1i e reazionarie"de1 populisme proprie dell'Italia

risorgimenta1e, e quelle "democratiche e popo1ari" che si

sono venute accentuando ne1 ventesimo seco10 ed hanno

prodotto la cu1tura "progressista di sinistra" della

Resistenza e de1 dopoguerra, fondata in partico1are sulla

teorizzazione gramsciana de1 rapporto fra nazione e popolo.

La necessità di caratterizzare e di criticare il

fenomeno comp1essivo de1 populisme s'impone perché ne1

3 Lukacs rimprovera al rea1ismo sovietico di ispirarsi

troppo spesso -dei natura-1istico "romanzo documentario alla Zola," residuo decadentistico, e di praticare la descrizione, non la narrazione. Vedi per esempio il saggio "Narrare 0 descrivere?" in Il marxismo e la critica 1etteraria.

79

quadro dello Stato italiano, borghese e nazionalista,

l'ideologia populista è servita a bloccare l'llorganizzazione

autonoma della classe operaia. Il Gli scri ttori, .nei quali

si esprime una "valutazione positiva deI popolo," basata

su criteri etici 0 politico-sociali, vagheggiano in genere

anche l'ideale di una letteratura in funzione nazionale:

La nascita di una letteratura populistica coincide con la nascita 0 la rinascita della nazione, oppure, anche più spesso, con i tentativi di farla nascere 0 rinascere 0 di darle un nuovo contenuto sociale, pi~ avanzato e progressivo (p. 15).

Si smarrisce in questi scrittori la "reale visione di

classe" e viene neutralizzata la forza antagonistica della

classe operaia, con l'integrazione deI "popolo" -- che va

di solito identificato implicitamente con le masse contadine,

cioè con il settore più Etagnante l della società, privo

ancora di potenziale rivoluzionario -- nel sogno di unità

e di prosperità nazionale.

Ora le varie forze tendenti all'instaurazione deI

socialismo in Italia hanno dato il loro tacito, 0, più

spesso, esplicito, consenso a quest'operazione di ricupero,

incompatibile coll'internazionalismo proletario. Esse

hanno accolto e favorito la concezione "democratica" e

"umanitaria" dell'impegno sociale, soccombendo persino ai

principi di fedeltà alla sacrosanta 'tradizione nazionale'

ereditati dal Risorgimento. Queste forze, che avrebbero

dovuto essere il luogo privilegiato della lotta per il

rovesciamento deI sistema, hanno,cos!,consolidato il

80

populismo e rafforzato la sua effettiva carica di conservazione.

Il punta cruciale verso cui precipita tutto il

discorso di Scrittori e popolo è lIil momento piu ambizioso

ed organico del populismo italiano,II4 la letteratura

dell'antifascismo, della Resistenza e deI IIgramscianesimo,lI

nella quale la protesta sociale assorbisce il populismo

nella sua forma IInazionalpopolare. 1I Il movimento

neorealista è il punta culminante di questo processo.

La Resistenza fornisce all'atteggiamento populista

e progressista, ristretto finallora ad alcuni gruppi di

intellettuali,5 uno sbocco, una possibilità di estensione

per cui il populisme è "per un certo periodo la proposta

dominante nell'ambitci del dibattito ideologico nazionale" (p.153) •

Il discorso culturale al quale la Resistenza dà luogo non

comporta una rottura con l'esperienza culturale precedente,

anzi, in essa, quella dell'ilantifascismo di sinistra," già

compromesso dalla confluenza di istanza nazionale ed impegno

sociale, viene portata a maturità, si conferma cioè il suo

carattere essenzialmente tradizionale, sia culturalmente

che politicamente. 6

4 Scrittori e popolo, p. 5.

5 Quello fiorentino per esempio, che formano Vittorini,

Pratolini e Bilenchi, collaboratori al Bargello.

6 ,Si v~da Scrittori e popalo, p. 154.

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81

Asor Rosa contesta dunque, il valore innovatore e

realmente progressive che si ~ attribuito all'esperienza

resistenziale nel campo culturale, negando che quel suo

carattere unitario e democratico, a parte l'efficacia

che potè avere nella strategia ~i lotta contro il fascismo,

fosse veramente l'avvio ad una nuova cultura di opposizione

con reali possibil!tà contestatarie e rivoluzionarie. La

Resistenza, nell'interpretazione pi~ comune, è caratterizzata

proprio dalla partecipazione di gruppi sociali molto diversi,

di colore generalmente democratico, accomunati nella scelta

politica di lotta contro il fascismo. Questo carattere

democratico, che, secondo Asor Rosa, crea un'''atmosfera

garibaldina e approssimativa" (p. 204), ne fa un fenomeno

'popolare' nel sense che super a per opportunità (0 piuttosto

per necessità) politica l'antagonismo di classe e preclude

dunque la preparazione della lotta di classe definitiva.

Anzi, la classe operaia viene assimilata alla nozionedi

"popolo italiano," le viene affidato un compito nazionale,

da parte dei suoi stes si dirigenti. 7

7 Asor Rosa rimanda al discorso di Palmiro Togliatti

ai quadri dell'organizzazione comunista napoletana, l'Il aprile 1944, per spiegare ed imporre la svolta di Salerno avvenuta poco prima ("La politica di unità nazionale dei comunisti," in Critica marxista, II 1964, 4-5, 13-46). Ne cita qualche brano significativo. - "Noi siamo il partito della classe operaia e non rinneghiamo, nanrinnegheremo mai, questa nostra qualità. Ma la classe operaia non è stata mai estranea agli interessi della Nazione ••• " (p. 22). "La bandiera degli interessi nazionali, che il fascismo ha trascinato nel fango e tradito, noi la raccogliarr~ e la facciamo nostra ••• " (p. 23), una frase che, scrive Asor Rosa, sembra "letteralmente pronunciata,. da Stalin" (Scrittori p.popolo~' p. 156-157).

82

Al livello politico, la conseguenza dell'esperienza

resistenziale sarà la convinzione dei partiti di sinistra

che "la via italiana al socialismo" passa per la

partecipazione alle riforme, attuate entro i termini della

costituzione e della vita parlamentare. Mentre al livello

culturale, si insiste appunto sulla continuità: 10 sviluppo

culturale è "visto come un 'continuum' senza interruzioni,

di cui la posizione marxista è solo l'ultima, più elaborata

appendice." L'ideologia operaia deve trovare l'impulso

rivoluzionario nell'eredità nazionale. 8 L'essenza di

questa posizione politica e culturale, nella quale

"stalinismo e riformismo si danno la mano," la esprime

Ambrogio Donini in un articolo sull'Unità: "Il nostro compito

non è quelle di combattere una battaglia ideologica tra

correnti di pensiero che si muovono sul terreno di una

democrazia conseguentemente antifascista, ma di stabilire

tra queste varie correnti, che sono l'espressione di

determinati gruppi sociali, una fraterna alleanza che si

proponga di distruggere sin dalle radici tutti i residui

dell'ideologia fascista.,,9 Proprio la qualità largamente

rappresentativa e democratica della siri:bitra, e il richiamo

costante che fa alla tradizione ideologica e culturale

indigena, promuovono l'adesione di moltissimi intellettuali


9 Ambrogio Donini, "Il marxisme nella cultura italiana,"

L'Unit~, edizione romana, 5 genn 1946. Citato in Scrittori e popolo, p. 158.

(

83

1 t " "10 a Par ~to Comun~sta.

Ne1 movimento 1etterario ispirato dalla Resistenza

conf1uiscono due tendenze essenzia1i della tematica

popu1ista: il fi10ne IIdemocratico e socia1istico ll

ottocentesco e l'antifascismo deg1i anni da1 1930 al 1945

(p. 160). Della prima tendenza i maggiori rappresentanti

sono Gioberti e Mazzini. Comune ad ambedue è il

convincimento che il popo10 IIsi riconduce e si attua

ne11'a1veo della Nazione ll e la IIconcezione civile e

sociale della 1etteratura e della cu1tura ll (p. 35). Il

IIpopo1011 è per 10ro un concetto politico 0 etico più che

un determinato gruppo sociale. Al Gioberti si puo

ricondurre l'lIanima moderata, gradua1ista ll de1 popu1ismo

ita1iano,11 al Mazzini soprattutto la carica morale e

10 Del discorso tog1iattiano sopracitato, Asor Rosa

cita a questo proposito un brano tipico della tattica de1 Parti to Comunista Ita1iano: Il ••• la classe opez'aia non è stata mai estranea ag1i interessi della Nazione. Guardate al passato, ricordatevi ·come ag1i inizi de1 Risorgimento naziona1e, quando esistevano soltanto piccoli gruppi di operai distaccati gli uni dag1i a1tri e an cora privi di una profonda coscienza di classe, e di una ricca esperienza po1itica, questi gruppi dettero i combattenti più eroici per le lotte di masse, che si svo1sero ne11e città e ne11e campagne, per 1iberare il paese da1 predominio straniero. 1I

(Critica marxista, p •. 22). Commenta Asor Rosa su11'ins!eme de1 discorso, per spiegare l'attrattiva che ebbe il Partito Comunista Ita1iano sug1i inte11ettua1i subito dopo la guerra: IIInfatti il partito offriva alla cu1tura e al ceto . inte11ettua1e, in que11a situazione storica, le stes se condizioni, garanzie e prospettive di un qua1unque, ampio movimento democratico. Il democratismo e il popu1ismo della picco1a borghesia co1ta ne erano 1usingati, come di una improvvisa e inaspettata reviviscenza della 'tradizione più genuinamente ita1iana.; Le adesioni e le a11eanze fioccarono ll

(Scrittori e popo10, p. 157, n.1).

11 Scrittori e popo10, pp. 26-30.

84

l'atteggiamento 'antioperaio,:12 insieme essi gli

conferiscono un carattere "altamente ideologizzato. 1I13

L'altra istanza maturatasi nel populismo

resistenziale è l'antifascismo culturale catalizzato dal

nucleo degli scrittori "fascisti di sinistra. 1I Asor Rosa

analizza nell'adesione -- critica -- al fascismo di

Bilenchi, Vittorini, 0 Pratolini i motivi originari deI

lorD antifascismo di poi: la polemica antiborghese svolta

in chiave culturale e morale più che politica, l'insistenza

sul carattere popolare della, 'rivoluzione' fascista, sulla

tematica collettivistica,14 e in genere il concetto di una

12 Nei Doveri dell'Uomo e negli altri scritti dell'ultimo

decennio della vita di Mazzini appare chiara questo antioperaismo, secondo Asor Rosa. All'''egoismo operaio" è contrapposto "il disinteresse, la generosità, l'idealismo deI popolo •••• Ricondurre la classe operaia dentro il popolo, inducendola a riconoscere, come giusta la legge etica deI Dovere universale, era ••• un compito di fondamentale importanza" (Scrittori,e' popolo, p. 34).


14 Proprio su questo punta i giovani "fiorentini" deI

circolo si distaccano sempre più dal fascismo capitalistico e proprietario. Le lorD esigenze di giustizia sociale e di "sicurezza collettiva" derivano da un'aderenza rigorosa al programma corporativo originario. Vedi per esempio il Bargello, VIII, in particolare IIRagioni dell'azienda collettiva," p. 40, citato da Asor Rosa a p. 122. Aggiunge: liNon si creda d'altra parte che le idee sostenute da questi giovani scrittori siano il frutto di una individualistica ricerca di verità, tendente in ogni modo ~ spezzare la corteccia deI fascisme con posizioni apertamente e genuinamente eterodosse. Dietro questi atteggiamenti c'è un'corpus di dottrina fascista, a cui essi in gran parte si ispirano" (Scrittori, p. 123, n. 60). Come esempio adduce il brano nei quale G. Gentile sottolinea la natura popolare dello Stato fascista: Oriqini e dottrina deI Fascismo (Roma, 1929) pp. 47-48.

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85

letteratura populistica politicamente impegnata. Questi

motivi polemici dei giovani scrittori "di sinistra"

all'interno del fascismo sboccano nella soluzione democratica

riscoperta "al di là della 'parentesi' fascista." DaI

populismo di prima del '36, anno nel quale si compie la

rottura definitiva con il fascismo, a quelle successivo,

è mani,festa una sostanziale continuità: "Il populismo

continua ad essere il modo tipico di porsi dei letterati

e della "cultura" di fronte alla società" CP. 134). Non

appare qui quell'elemento decisivo, condizione sine qua

~ di un radicale mutamento della prospettiva culturale e

sociale, e cioè il formarsi di "una reale visione di

classe."

Il perno del passaggio dal fascismo all'antifascismo

è stato proprio il populismo. "Non è un caso, scrive

Asor Rosa, che il fronte della cultura di sinistra fosse

creato in prevalenza da quegli intellettuali e scrittori

che precedentemente avevano nutrito ideali social-fascisti,

mentre v! restarono estranei intellettuali e scrittori

borghesi, che, pur essendo per diversi motivi antifascisti

anche durante il ventennio, avevano sempre man tenuto un

atteggiamento di distacco verso una tematica popolare" CP. 136).

Nel nuovo democratismo si verifica "il tentativo di

riallacciare il populismo italiano ad una più vasta tematica

di portata europea e mondiale" CP. 139). Nasce il "tema

dell'Uomo," per cui il 'popolo' non è più carico di una

p~.ecisa funzione politica nell'arnbito nazionale, ma immagine,

86

simbolo, della sofferenza dell'umanitâ. Caratteristica

di questa fase del populismo risulta il libre di Vittorini,

Conversazione in Sicilia,15 litania dell'''offesa del

mondo."

Il populismo resistenziale e postresistenziale si

nutre proprio del moderatismo di queste due grandi correnti

otto- e novecentesche, incarnato nella concezione di

'impegno sociale' della letteratura comune ad embedue.

Questo ~ per Asor Rosa l'errore politico fondamentale

dell'antifascismo e del populismo resistenziale: la pretesa

della letteratura 'di sinistra' di "giovare al progresso

generale del paese doveva rivelarsi di 11 a pochi anni un

semplice fattore del tentativo borghese di trasformare un

paese arretrato in un paese capitalisticamente moderno"

(p.193). La sua funzione di rottura è stata, dunque,

quasi interamente neutralizzata.

Con la fine della Resistenza viene mena la fase

più generosa del populismo che, nella sua stes sa

"indeterminatezza disorganica" (p. 204), ha prodotto

un'opera positiva e di portata europea come Cristo si è

fermato a Eboli e, d'altra parte, opere come le Cronache

15 Il romanzo apparve dapprima a puntate sulla rivista

Letteratura fra il 1938 e il 19391 poi in volume nel 1941. Asor Rosa individua nell'idoleggiamento della Cultura, valore supremo che l'Uomo è chiamato a servire, il "limite di elaborazione ideologica" dell'opera vittoriniana; "tl popolo è per Vittorini solo un momento di un discorso di . cultura." Si veda Scrittori e popolo,_ pp. 146-150.

87

di poveri amanti e Uomini e no. Da questo populismo "di

origine fondamentalmente intellettuale, caratterizzato

dall'approssimazione ideale e dall'impeto dei sentimenti,

dall'astratta volontà palingenetica e dalla mitologia

umanitaria, si passa a un populismo semr __ .~ pià rigido

ideologicamente e sempre pià impegnato da '~:l punto di

vista progressista" (p. 205). Ormai più che l'iniziativa

artistica dei singoli scrittori importa "la trama complessiva

dei rapporti politico-ideologici dentro la quale quella

iniziativa si muove. 1I Si assiste,cioè,ad una strutturazione

del moto verso un rinnovamento culturale, dove la funzione

direttiva del Partito Comunista diventa fondamentale.

E' determinarite per l'evoluzione del populismo in

questo sense l'influenza di Gramsci, le cui opere vengono

pubblicate fra il 1949-e il 1953. Il problema della

cultura e degli intellettuali à centrale nella'concezione

gramsciana della lotta di classe in Italia e della

rivoluzione nazionale che si deve compiere sotto la guida

del Partito:

In Italia, il termine 'nazionale' ha un significato molto ristretto ideologicamente, e'in ogni caso non coincide con 'popolara.' perché in Italia gli intellettuali sono lontani dal popolo, cioè dalla 'nazione,' e sono invece legati a una tradizione di casta, che non è mai stata rotta da un forte movimento politico nazionale dal basso.16

16 A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, p. 105.

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88

Ora Asor Rosa si pone in polemica assoluta con la visione

gramsciana della rivoluzione e si trova, ""quindi, ad

attaccare le sue idee sulla funzione della cultura e

dell'arte:

Dope l'esperienza dell'Ordine nuovq e dei consigli di fabbrica, la meditazione sul partite e sulla rivoluzione nazionale italiana porta Gramsci sempre più lontano dal tentativo allora elaborato di teorlzzare e fondare gli istituti genuinamente operai di une Stato fondamentalmente di classe, e sempre più vicino ad una visione prudentemente realistica della storia ;italiana passata e presente ••• (p. 209).

Se Gramsci attribuisce tanta importanza alla questione

culturale, è perché concepisce la rivoluzione licorne un

gran fatto di popolo," dalla base larga quanto possibile1

al suo servizio occorre mettere "tutti gli strumenti

possibili, anche quelli più ovvi e tradizionali della

polemica progressista borghese, con i quali le scelte

ideologico-culturali del Partito Comunista tendono in

definitiva ad identificarsi" (p. 210).

Asor Rosa individua gli antecedenti di questo aspetto

del su"o pensiero riel "filone democratico ottocentescc."

Innanzi tutto le notazioni di Gramsci sulla rigenerazione

de1 rapporte popolo-nazione iniziata dal De Sanctis

avrebbero rafforzato "presso i critici progressisti il

magistero del pensiero desanctisiano, che già si manifesta

cosl possente attraverso i canali della tradizione idealistica

crociana e democratica."17 Ne1 critico napoletano si era

17 p. 213. Si vedano per questo punta gli articoli

già citati di G. Barberi Squarotti.

89

espresso un nuovo atteggiamento verso le classi popolari,

un nuovo concetto di ciè che'~ 'nazionale , .,,18 D'altra

parte il moderatismo di Gramsci puo dedursi dall'influenza

di Vincenzo Gioberti, il quale "sia pure vagamente ha il

concetto deI 'popolare nazionale ' giacobino dell'egemonia

politica, cioè della alleanza tra borghesi -- intellettuali 19

(ingegno) e p.opolo.1I Nel Risorgimento se ne trovano dei

frequenti ricordi:' "Invero una letteratura non pue essere

nazionale se non è popolare." Commenta Asor Rosa:

Il tentativo tipicamente borghese di saldare popolo e nazione, perseguito allo scopo di realizzare un profonde e generale progre'sso democratico, si poneva per Gramsci ••• in una forma tutt' altra che dirompente e rivoluzionaria: i.l momento deI consenso finiva per avere la meglio sùl momento della rottura e della polemica.20

In conclusione, la preoccupazione di Gramsci con

l'''andata al popolo" e la sua concezione di una "nuova

18 . Questo atteggiamento spiega fra l'altro l'adesione

di. De Sanctis al romanzo naturalista e verista che "nell'Europa occidentale fu l'espressione 'intellettualistica' deI movimento pià generale di 'andare al popolo,' di un· populismo di alcuni gruppi intellettuali sullo scorcio deI secolo scorso, do po il tramonto della democrazia quarantottescae l'avvento di grandi masse operaie per 10 sviluppo della grande industria urbana," nelle parole di Gramsci (Letteratura e vita nazionale, p. 5). E'opportuno ricordare a questo proposito liinsistenza esemplare di Carlo Salinari, nella gramsciana Questione deI Realisme, sulla matrice veristica dell'impegno letterario neorealistico.

19 A. Gramsci, Il Risorgimento, (Torino, 1952), p. 145.

Asor Rosa sottolinea l'intonazione giobertiana di queste ultime parole, dove il "popolo", con le sue qualità di "istinto" e di "natura" , è contrapposto all'intellettuale colto.

20 Scrittori e'poDoIo, p. 217.

90

letteratura" per effettuarla;sono, secondo Asor Rosa,

fonàamentalmente conservatrici e riformistiche. La nuova

letteratura "deve tendere ad elaborare cio che già esiste,

polemicamente 0 in altro modo non importa 1 ciô che importa

~ che essa affondi le sue radici nell'humus della

cultura popolare, cost come ~, cOD suai gusti, le sue

tendenze, ecc., col suo mondo morale ed intellettuale, sia

pure arretrato e convenzionale."2l ciè spiega l'entusiasmo

di Gramsci per il melodramma (espressione della 'democrazia'

artistica italiana)22 e il romanzo d'appendice.

Due conclusioni s'impongono:

La prima riguarda la preminenza assoluta attribuita da Gramsci ai problemi 'interni' della cultura da cui consegue il rifiuto, generalmente implicito ma pur sempre evidente, di qualunque soluzione cosmopolitica 0 anche semplicemente esterofila1 la seconda riguarda la fermissima convinzione p!h volte ribadita da Gramsci, che non puo esserci sviluppo culturale e letterario senza passare attraverso una fase 'nazionale' e autoctona. 23

Che sono poi due aspetti delle stesso principio. Nella

concezione gramsciana della letteratura domina "l'elemento

pedagogico-locale" (p. 221), sicché essa ha finito per

es sere un ostacolo decisivo alla nascita di una cultura

moderna. Questa ristrettezza di orizzonti appare ad

Asor Rosa il suo difetto più grave. Ha legato il

21 Letteratura e vita nazionale, p. 14

22 Vedi per esempio Letteratura e vita nazionale, p. 69.

23 Scrittori.e.popolo, p. 219.

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91

movimento progressista ad una serie di "particolarismi

locali" ed ha significato che la cultura italiana doveva

rimanere senza contatto col Novecento europeo e con le

sue capitali scoperte letterarie. Per quanto il nazionale-

popolare gramsciano abbia dato al populismo "quell'ideologia

unitaria che esso ncnpossedeva, " nello stesso tempo "gli

toglieva l'unica chance vitale, che consisteva ••• nel

tentativo molto spesso approssimativo ma generoso di

legare l'istanza socio-politica particolare ad un clima

di generaleprotesta umanitaria." Il "gramscianesimo"

sarebbe stato responsabile della degenerazione del

populismo avvenuta fra il '48 e il '65. l gramsciani

avrebbero allora impoverito la polemica populista,

rinchiudendola "dentro i vecchi con fini democratico-

provinciali." Mentre l'ideale cr.ociodesanctisiano della

"necessità preliminare di una profonda rigenerazione della

vita morale" ripreso da Gramsci rimaneva privo di un

contenuto concreto.

In quanto precede è facile individuare le ragioni

dell'atteggiamento radicalmente critico di Asor Rosa nei

confronti della critica marxista: la gene~ale impostazione

riformistica, la complicità nell'impresa borghese di

neutralizare il movimento operaio colla promozione del

populismo progressista, il rifiuto di riabilitare questo

movimento tramite una rivoluzione culturale che consumi la

rottura irreversibile con la tradizione indigena. Per

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92

. Asor Rosa "la critica letteraria degli intellettuali legati

al Partito Comunista ll va definita infatti piû grams~iana

ch~ marxista, con quel che ciè comporta di tradimento deI

"filone puro deI pensiero di Marx" e di abbandono di una

autentica visione di classe (p. 244). Essa è impregnata

del moderatismo gramsciano, deI "predominio ••• della

ideologia sulla ricerca scientifica e sull'analisi

claësjgta dei fenomeni storico-sociali e storico-culturali ll

(p. 245). Fondamentale nei critici marxisti è il ,

convincimento (contro il quale si scaglia cos~ frequentemente

. Asor Rosa) liche il movimento operaio e il pensiero marxista

sono eredi di tutta la parte migliore della tradizione

culturale borghese,1I24 e che il progressism9 marxista è

24 Sono interessanti le osservazioni in proposito di

Lukacs. Nel saggio sugli IIScritti di estetica di Marx e Engels" egli scrive che "la lotta emancipatrice deI proletariato, la sua concezione deI mondo e la futura civiltà da esso creata, ereditano tutta la somma di va lori reali elaborati dalla evoluzione plurimillenaria del.ll!umanità", cosa che "risulta sorprendente per coloro i quali, senza alcun motivo serio e senza vera conoscenza di causa, accoppiano l'ideologia deI proletariato a qualcosa di assolutamente nuovo, a un 'avanguardismo' artistico e credono che l'emancipazione deI proletariato comporti, nel campo della cultura, una completa rinuncia al passato." !!. marxismo e la critica -letteraria, pp. 42-43. Il saggio è deI 1945 (corsivo mio). Nel saggio su Engels (1935), Lukacs sottolinea l'importanza capitale che ebbe per il teorico deI marxismo la questione dell'ereditil, IIstrettamente connessa alla missione storica universale deI proletariato": "proprio perché la borghesia si allontana sempre più, nell'ideolôgia,dalle grandi tradizioni dell'umanità", e perché il proletariato non pue creare dal nulla "il suo nuovo ordine sociale e l'ideologia corrispondente, è compito indispensabile deI movimento operaio rivoluzionario riallacciarsi ai punti culminanti dell'evoluzione umana ••• ". ("Engels teorico ••• ", in Il marxismo e la critica letteraria, p. 136-1371.

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93

riuscito ad assorbire De Sanctis e Croce.

Il lare errore nonè solo politico, pero. Dalle

lare premesse almeno "poteva nascere una critica

profondamente e originalmente Populista,,,25 un

approfondimento serio di cio che puô essere una letteratura

nuova, entro i limiti del nazionale-popolare. Essi

potevano sfruttare a fondo l'esperienza di un autentico

populismo. Invece la lare scelta non ha prodotto che

generalità e vaghe aspirazioni. Salinari offre "una

specie di sununa" dell'indigenza di tale progressismo.

Asor Rosa fa notare in lui la genericità della prospettiva

neorealistica e la mancanza di un'analisi sociologica che

fornisca una base solida alle considerazioni di critica

letterari~. Questo risulta dalla sua descrizione della

letteratura ne~istica postresisténziale, dove accumula

contenuti, terni, motivi senza distinguervi i "vari livelli

sociologici" ai quali corrispondono "impegni letterari e

documentari" diversi: questa letteratura "si presento,

scrive Salinari ••• come arte impegnata contro l'arte che

tendeva ad eludere i problemi reali del nostro paese;

contrappose polemicamente nuovi contenuti (partigiani,

operai, scioperi, bombardarnenti, fucilazioni, occupazioni

di terre, baraccati, sciusciÂ, segnorine) all'arte della

morbida memoria ••• cerco un mutamento radicale delle

25 Scrittori epopolo, p. 247.

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94

forme espressive che sotto1ineasse la rottura con l'arte

precedente e potesse esprimere più adeguatamente i nuovi o 0 26 0 0 0 sentl.mentl.." La preva1enza della dl.mensione l.deologl.ca

e morale ("mora1istica" scrive Asor Rosa) su1l'ana1isi

o 1 0 , t t 0 s 1 0 0 27 SOCl.O ogl.ca e cos an e l.n a l.narl.. Si palesa qui una

debo1ezza fondamentale della cu1tura gramsciana, che

"non possiede una nozione oggettiva e storica di quel

popo10 italiano, a cui pero è costretta a far riferimento

continuo dalla natura stessa delle sue impostazioni

generali.,,28 Essa non ha neanche saputo e1aborare un

populismo che fosse "forza viva e originale di presa

sulla rea1tà ••• coscienza di un rapporte profonde con

una determinata rea1tà sociale.,,29 Ragione fondamentale

de1la.mediocrità, per cui i critici marxisti non sono

coerentemente né "operai" né "popu1isti" è un'incertezza

26 c. Sa1inari, La guestione del rea1ismo, p. 41.

Asor Rosa stima quest'ultima affermazione "fa1sa in re," poiché la rottura proc1amata con l'arte Iforma1ista" del Novecento si effettuè a nome di un "ritorno al le forme espressive tipiche de11'Ottocento" e non significè perciè in nessun modo una innovazione sul piano estetice. Si veda Scrittori e popo10, p. 249, n. 91.

27 , "11 neorea1ismo si nutrl. ••• innanzi tutto di un

nuovo modo di guardare il mon do , di una morale e di una ideo1ogia nuove che erano proprie della rivo1uzione antifalS~.,;ista. Il Sa1inari, La questione .de1 rea1ismo, p. 41.


29 Eppure e1aborare un simi1e popu1ismo non è impossibi1e.

Asor Rosa si rifa a11'esemp1are populismo russo, fiorito in una configurazione politico-socia1e partico1armente atta a generare un' "aspirazione umanitaria," mo1la de1 populismo, profonda e autentica. v. pp. 15-16.

a

95

teorica che si traduce nell'equivoco terminologico fra

classe operaia e popolo: i due termini vengono spesso

usati come sinonimi, 0 assorbiti insieme in espressioni

generiche come "classi popolari" 0 "ceti popolari," di

modo che sia il popolo sia la classe operaia perdono

le loro caratteristiche sociali e politiche in una

1 rob ' ," 30 genera e a 19u1ta.

Ma le obiezioni di Asor Rosa a Salinari si

accentrano, ad un altro livello, sulla questione -

generale della 'normatività' della critica marxista,

ossia dell'influenza della scelta ideologica sulla

scelta artistica. Difatti seconde Asor Rosa la

letteratura e la critica d'ispirazione marxista non

solo ebbero una funzione politico-culturale fondamentalmente

conservatrice, ma proprio questa loro posizione fu

~esponsabile dell'inferiorità artistica dei risultati •

• COS1, ad esempio, il nostro autore capovolge

l'interpretazione marxista tradizionale dell'opera verghiana.

l critici di tendenza marxista, collegando strettamente la

scelta ideologica 'progressista' all'elaborazione deI vero

realismo artistico, si rifanno a Verga come al loro

30 v. pp. 249-250. Asor Rosa riporta un brano di

Salinari che ritiene tipico di questa 'confusione': Salinari scrive che nel "mondo ideale" di Pasolini si manifesta un "rapporto fra lui e il popolo, cioè tra l'intellettuale moderne consapevole della crisi deI capitalisme, ma nutrito di storia, e la classe operaia" (La questione deI realismo, p., 143).

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96

predecessore, iniziatore de1 fi10ne più 'autentico' della

1etteratura ita1iana, che approda poi al neorea1ismo. La

questione un po' imbarazzante della sua "consapevo1ezza

"ldeo10gica," de1 cara ttere prob1ema tico de1 suo

"progressismo," non tog1ie che l'impegno sociale sia in

Verga un e1emento determinante della riuscita artistica. 31

Invece, ag1i occhi di Asor Rosa, risa1ta dri, Verga proprio

il rifiuto de11'ideo10gia popu1ista, della "valorizzazione

positiva de1 popo10." In lui la rappresentazione popo1are

"è solo un momento di un quadro più vasto, di cui essa non

t f tt . 1 t·· f· t· ,,32, rappresen a un a ore part1co armen e s1gn11ca 1VO :

il quadro più vasto è que110 de1 do10re, 1egge universa1e

"comune a tutti i ceti, a tutti gli uomini, a tutte le

creature viventi." Il "rifiuto della speranza,popu1ista

e delle suggestioni socialiste" (p. 60) permette al Verga

di dare una rappresentazione convincente de1 mondo popo1are,

che si ispira al "critério sti1istico-struttura1e

de11 , impersona1i tà," e proprio cio ne fa un grande scri ttore.

Al contrario di quanta manifesta di credere tutta la

critica di sinist-ra, "il rifiuto di un'ideo1ogia

progressista costituisce la fonte, non il limite della

31 Si veda per esempio il saggio già citato di

Sa1inari su Jovine, e quanta hoscritto a quel proposito sul rapporta che stabi1isce tra Jovine e Verga (pp. 50-52).'

32 Scrittori epopo10, p. 59.

97

riuscita verghiana" CP. 61).

Asor Rosa rimprovera, in somma , ai critici marxisti

di avere esercitato una pressione politica sulla

letteratura, a favore deI progressismo e deI principio

dell 1 impegno, contribuendo direttamente all'impoverimento

artistico di questa lettel:'atura. "L'attenzione prestata

lungo l'arcG'di almeno un secolo e mezzo ad una situazione

storico-sociale di sottosviluppo ha dato vita ad una

letteratura, di cui è caratteristica fondamentale la

monotonia dei terni e la povertà delle scoperte" (p. 270).

Salinari viene additato come esempio ~ipico

dell'influenza reazionaria della critica marxista che ha

funzionato da freno all'invenzione artistica. Nel saggio

, ,33 bb' conclus~vo a La guestione deI real~smo, come a ~amo

, , g~a detto, egli scrive:

Ci sembra evidente che non si possa oggi scrivere un romanzo come nell'Qttocento: ma ci sembra non mena evidente che anche oggi non si possa scriverlo senza due elementi che sono alla base -- oggi come'ieri -- di ogni narrativa, yale a dire un asse ideoloqico che sorregga 1 1 opera, e un personaggio ~he col suo sviluppo segua 10 svolgersi di una vicenda. 34

Questo significa rinunciare a conquiste essenziali della

letteratura novecentesca, dove si è verificata la

33 "La sorte deI romanzo," pp. 171-185.

34 "La sorte deI romanzo," p. 179. Si veda sop~a

p. 54, n. 30.

.'

{}

98

dissoluzione deI legame fra 'consapevolezza ideologica'

e 'riuscita artistica,' e la disintegrazione deI

personaggio come soggetto privilegiato e principio

unitario di un rornanzo. In particolare, mantenere il

personaggio come elemento insostituibile della opera

d'arte IIsi poteva solo rinunciando a prendere in esame

la natura stessa della società capitalistica, ignorando

alcune classiche analisi marxiane sull'alienazione della

persona umana in questa società, sostituendo ad une

sforzo magari parziale d'intendere il reale, il cliché

di una umanità scomponibile e ricomponibile a piacere

secondo le leggi di un moralismo apparentemente settario,

in realtà riformista e piccolo-borghese. 1I35 La posizione

di Salinari implica la polemica contro il decadentismo e

le avanguardie e un ritorno esplicito 0 dissimulato aIle

forme dell'ottocento. 36

Il caso più spiccato di impostazione normativa e

di incapacità di analizzare le ~ere ragioni dell'indigenza

della letteratura contemporanea è la discussiane intorno


36 Lo stesso Salinari, nel 1954, individuava l'ostacolo

maggiore all'imporsi di una narrativa neorealista nel fatto che IIi nostri scrittori non hanno avuto il coraggio di rompere con la tradizione decadente, di superare le grandi esperienze di Proust e di Joyce e di ritornare alla lezione deI realismo. dell 'Ottocento russo .efrancese. Il C. Salinari, liTre errori a Viareggio, Il Il Contemporaneo, l (1954) n.3,p~22.

()

99

al Metello di Vasco Pratolini. E' an cora Salinari ad

essere preso di mira. La sua prima reazione fu di

salutare in Metello, pur con alcune ~iserve, il romanzo

che segnava "nella nostra narrativa contemporanea la fine

del neorealismo e l'inizio del ~ealismo, 0 per essere più

precisi, la fase di sviluppo del neorealismo in realismo. 1I37

Il libre offriva un esempio della riuscita del "metodo

realistico, Il garanzia della SB riuscita artistica, perché

la prospettiva storica vi aveva superato la Il cronaca Il di

quartiere, perché la forma narrativa vi sostituiva la vena

lirica delle prime opere, e·perché il romanzo b'imperniava

intorno ad un personaggio principale, il cui sviluppo --

sotto forma di passaggio d~ "natura" a "cosc ienza," da

spontaneità a consapevolezza -~ costituiva l'unità organica

del libre e l'occasione di una visione ottimistica deI

processo storico.38

Insomma Metello.aderiva, come

giustamente scrive Asor Rosa, senza grandi pretese liai

principi fondamentali della via italiana al realismo

socialista. 1I39 Salinari dovette poi moderare quel suo

entusiasmo e limitarsi a sottolineare, più che la riuscita

artistica, l'importanza di Metello come tappa della

37 Il contemporaneo, II (1955).

38 Si veda il saggio su "Vasco Pratolini," in La guestione

del realismo, pp. 109-130, che è deI '56.


(\

100

rottura con il decadentismo e della costruzione di un

romanzo realista, 1140 ricorrendo al c,ri terio de1 Il realismo

come tendenza." Su questo punto Asor Rosa gli dà ragione,

seppure con intonazione molto diversa, poiché scorge in

Mete110 un prodotto "positivo, Il politicamente corretto,

della politica culturale de1 Partito Comunista Italiano

e della critica marxista che se ne faceva divulgatrice.

Ancora nel '58 Sa1inariscrive che l'importanza di Metello

risiede nel fatto che "pur nei suoi 1imiti -- cog1ie il

momento di esp~nsione deI movimento popolare italiano nel

dopogue,rra, la fusione delle esperienze popo1ari (la lotta

per la vita, la miseria, la solidarietà e l'amicizia) con

quella antifascista e con il maturarsi di una coscienza

sociale, ,,41 e segna l'abbandono di alcuni miti deI

decadentismo. Ragione ideo1ogica, questa,della "validità"

di Metello, per Salinari, e della sua nul1ità, per

Asor Rosa. Nel suo ultimo 1ibro sul realismo, Preludio

e fine de1 realismo in Italia, Sa1inari concede che aveva

attribuito a ~te1lo una forza di rinnovamento. e

un'importanza artistica deI tutto sproporzionate.42

40 La guestione de1 rea1ismo, p. 130.

41 La guestione deI rea1ismo, pp. 48-49 •

. 42 Preludio e fine deI realismo in Italia, pp. 274-278,

nel saggio su Lo scia10, intito1ato "Invo1uzione di Pratolini. Il

'C') f

101

La presa di posizione inizia1e di Sa1inari sul

Contemporaneo provoco le reazioni di Muscetta, di Cases,

e di Fortini, trai critici marxisti, e si annodô un vivo

dibattito sul caso di Mete110. Asor Rosa sostiène che

in quel1'occasione i marxisti non riuscirono a super are i

termini del problema, né capiz:ono il punta essenzia1e, "che

non",l'opera 0 il suo autore dovevano es sere principalmente

discussi, ma il clima ideo1ogico e le ragioni politiche,

che li avevano ispirati.,,43 Mentre Muscetta rimproverava

a Pratolini la debolezza de11 1 "impostazione storico-ideale,,,44

Cases 10 accusava di ostaeo1are il superamento de1

decadentismo, elaborando in Mete110 il "mito de1l'italiano,"

u1tima edizione del mito de1 buon selvaggio (con le ovvie

imp1icazioni di cu1to della vita, della natura, della

t . t' ece·). 45 Q • • h . . f' spon ane1 a ueste er1t1e e, g1ust1 1cate

ne11'ambito limitato del romanzo, non colpirono pero

l'essenzia1e, perché non ana1izzarono suffieientemente le

condizioni rea1i dell'Ita1ia eontemporanea. Muscetta e

Cases sottolineavano, in somma , il difetto d'impianto

storico e di e1aborazione ideo1ogiea ne1 romanzo di pratolini,

43 Serittori .. e-.popo~o, p. 253.

44 Si veda l'artieo10 di Carlo Muscetta, "Metel10.e

la crisi del neoxealismo," gia eitato. '

45 Si veda di Cesare Cases, "Opinioni su Mete110 e il

neorea1ismo.1I gia ci tato.

(. ; ,

"

102

ma rimanevano al di qua deI Vé.L'O problerna: "Metello

soffriva di una sovrabbondanza di ideologia, non della

sua assenza."46 Solo Fortini, secondo Asor Rosa, si rese

conto che occorreva una di~cussione radicale dell'impianto '.

'storico-politico-ideologico' di Metello e della funzione

della letteratura -- concepita sempre, nei termini

socialdemocratici deI progressismo di sinistra, come

"funzione edificante, emotiva, entusiastica e confermatoria,

che è l'opposto della funzione educativa-critica della

letteratura rivoluzionaria.,,47 Infatti la nuova

situazione italiana, con 10 sviluppo deI neocapitalismo e

la crescente importanza gella classe operaia, rendeva

anacronistico un discorso populistico deI tipo pratoliniano.

Il populismo era morto quando l'Italia era uscita dal suo

sottosviluppo economico e sociale: a quel punto, scrive

Asor Rosa, "1' ideologia e la realtà .Aon si corrispondono

più neanche in una forma di tensione moralistica e

propagandistica" (pp. 255-256). Ma gli ideologi deI

movimento operaio, e fra di loro i critici rnarxisti, non

si accorsero della gravità di questo sfasamento e

continuarono sulla via di una critica letteraria

d'ispirazione marxista tradizionale, impegnata nella

"lotta per il realismo."


47 Franco Fortini, Dieci inverni (Milano, 1957), p. 101.

Per le osservazioni di Asor Rosa in proposito vàdi Scrittori e popolo,-pp. 254-255.

C··'" , ;:. , ..

103

Se Asor Rosa avversa la critica marxista, ne11a

persona di Sa1inari in partico1are, è per ragioni

mo1tep1ici, 1egate, pero, fra di 10ro -- la co11aborazione

alla strategia riformistica de1 Partito Comunista,

l'incapacità di 1iberarsi da un certo concetto democratico

di tradizione che annu11a la possibi1ità de1 "salto

rivo1uzionario," l'incapacità persino di favorire l'espansione

di un ~ popu1ismo (per cui la 1etteratura impegnata è

condannata in Ita1ia a rimanere entro mediocri con fini

'picco10-borghesi'), e la responsabi1ità per il

conservatorismo artistico genera1e in Ita1ia, durante il

periodo resistenzia1e e postresistenzia1e. Quest'u1timo

punto è importante se l'ana1isi di Asor Rosa deve risu1tare

convincente anche ne1 campo propriamente artistico, cioè

non 1imitarsi ad essere un discorso politico-cu1tura1e de1

tutto esteriore alla prob1ematica della critica 1etteraria.

Se la critica che svo1ge Asor Rosa de11'ideo10gia

popu1i"sta e della strategia de11'opposizione di sinîstra

si riso1ve in una critica comp1essiva della concezione ,

tradiziona1e di una 1etteratura socia1mente impegnata,

non è solo per la ragione ideo10gica che l'impegno

sociale di qua1siasi tipo riflette una vo10ntà di

neutra1izzare le forze rivo1uzionarie, ma anche perché il

principio de11'impegno è stato in Ita1ia, al 1ive110

artistico, un fattore non casua1e e non trascurabi1e della

mediocrità di mo1ta 1etteratura co~temporanea. Ne11a

conc1usione di Scrittori e popo10 eg1i scrive:

(

104

L'impegno sociale dello scrittore non è condizione sufficiente per la novità sostanziale (letteraria, poetica) della sua opera. L'esperienza italiana (anche se volessimo astenerci da formulazioni troppo generali) tenderebbe a dimostrare il contrario: l'impegno sociale della scrittore va spesso a scapito della sua audacia inventiva: tanto più se come appunto avviene in Italia il contenuto di questo impegno si·rivela necessariamente arretrato e ristretto (pp. 269-270).

Constata che la monotonia e la sterilità dei terni (suggeriti

dalla natura stes sa dell'impegno) hanno generato la

monotonia e la sterilità delle forme artistiche. Cio in

gran parte perché il rispetto della tradizione nazionale

agisce altrettanto sul piano formale che su quelle

ideologico:

Lo scrittore populista ha in genere vivissimo il sense di un'eredità stilistica, linguistica e formale, che è già parte integrante del suo modo di vedere e di risolvere il problema di una letteratura italiana 1 moderna 1 (p. 273).

L'orientamento nazionalistico e regionalistico della

letteratura impegnata la taglia fuori dalle esperienze

avanguardistiche "rivoluzionarie" e dalla prospettiva

europea cos! feconda di scoperte linguistiche e stilistiche.

D'altra parte, l'importanza stes sa che questa letteratura

attribuisce all'ideologia, la quale assorbe gran parte delle

energie, che altrimenti potrébbe consacrare all'invenzione

linguistica 0 almeno all'elaborazione di una letteratura

~utenticamente sociale e documentaria, le preclude l'accesso

alle grandi esperienze europee che "partono tutte dalla

critica del concetto stesso di ideologia, come era stato

tradizionalmente inteso, arrivando di volta in volta al suo

rifiuto, alla sua dissoluzione, e alla sua consapevole

()

( '""; . l'

"

105

parodia" (p. 275).

Asor Rosa chiede insomma che" la letteratura conquisti

la sua autonomia rispetto al le ragioni ideologiche

progressiste erisulti, cos!, per la sua stes sa presenza,

testimone della disgregazione del sistema che l'ha prodotta.

Questo si è verificato nel Novecento, con cio che Asor Rosa

chiama "l'ultima grande fiammata di una letteratura borghese

audacemente critica e distruttiva verso il mondo stesso

che l'aveva espressa ••• " (p. 279). Si pensa naturalmente

a Joyce, a Kafka 0 a Musil.

La rinuncia ad una critica normativa e ad una

.letteratura impegnata ~ evidentemente l'antitesi della

posizione di Salinari. Nella sua breve discussione di 48

Scrittori e popolo Salinari insiste che il marxismo,

anche lise non impone una concezione deI mon do , non pue

non ispirare una letteratura antagonista di quella

borghese."49 Ma tutta l'analisi di Asor Rosa tende a

dimostrare che in Italia l'elaborazione di una cultura

e di un1arte antagonistiche al siste~ ha prodotto per la

maggior parte risultati molto mediocri, perché è rimasta

imprigionata entro termini 'piccolo-borghesi. ' Nella

situazione italiana"il tentativo della sinistra non ha

48 "La crisi deI realismo," pp. 192-196.

49 "La crisi deI realismo,lI p. 194.

(

106

significato altro che l'entrata dell'opposizione e della

cultura marxista'nel giuoco del potere, il che gli toglie

ogni validità in quanta "cultura antagonista" e in quanta

arte. 'Quel tentativo poteva reggere solo con

l'approfondimento della proposta populista: doveva compiere

fino in fondo la mitizzazione letteraria del popolo, in

modo da creare una letteratura che, come nel caso del

populismo russo~ trovi tutto il suo valore nell'originalità

artistica. Cos! almeno si sarebbe ottenuta una grande

letteratura.

Asor Rosa nega che la liberazione della letteratura

dall' ideologia prog,ressista significhi un ri torno alla

concez ione 'borghese' dell' arte ." Significa anz i radicare

an cora più profondamente l'opera d'arte nel complesso di

ragioni storico-politiche ed ideologiche che hanno

informato la sua nascita. Non già nel sense che di essa

si debba fare un'analisi deduttiva per verificare se si

conforma ad un dato schema estetico, morale 0 ideologico,

bens! con un metodo 'analitico a posteriori': questo è

detto chiaramente da Romano Luperini, in un suo articolo

sulla rivista Ideologie {1969} e particolarmente in un

passo in cui egli si avvicina alla posizione di Scrittori

e popolo:

Per un marxista studiare un'opera dovrebbe es sere attività di conoscenza che, muovendo da un punto di vista estraniato rispetto all'opera e alla tradizione e al sistema

107

in cui essa si colloca, scomponga l'oggetto nelle sue varie componenti e 10 ponga a confronto con la base reale (socio-economica) da cui nasce, non già per un intento partigiano (per enuclearne, per esempio, gli aspetti progressisti che il proletariato dovrebbe far propri ecc.) , bensl per l'esigenza demistificatoria che è alla base deI materialismo storico e che costituisce essa stessa, nel suo rigore scientifico, une strumento per la rivoluzione. (E' appena il caso di far notare che il giudizio implicito nella scelta deI punto di vista estraniato e nel ripudio deI sistema non preclude affatto l'oggettività della ricerca, ma anzi la garantisce, dato che yera conoscenza non potrà darsi assumendo un punto di vista interno al sistema: compito deI critico marxista non sarà d'altronde quelle di partecipare ad una determinata battaglia delle idee, misurando la 'positività' 0 la 'negatività' di un',opera, ma quello di cogliere l'oggettiva funzione nel sistema, di conoscerla insomma globalmente attraverso la "deriùètificazione deI suo ruolo oggettivo).

L'impresa di Asor Rosa è volta a sgomberare il

terreno, per permettere l'esercizio di una critica letteraria

sempre d'ispirazione marxista ma imperniata ormai in primo

luogo intorno al valore poetico dell'opera, al processo

di 'stilizzazione' in essa compiuto. Mî pare questa una

purificazione salutare della riflessione marxista in fatto

di critica letteraria. La forma riprende i suoi diritti,

in quanto il giudizio artistico è liberato dal peso delle

esigenze contenutistiche progressiste.

* * *

In conclusione, quel che è particolarmente

interessante nella posizione di Asor Rosa èche egli,

nonostante la dichiarata intenzione di fare opera politica

e non di critica letteraria, postula un rapporte, una

connessione fra letteratura e ideologia. La difficoltà

(

,

1 ~'

108

sta ne1 fatto che eg1i non spiega qua le sia la natura

(la ragione e il mOdo) di tale rapporto: ed à questa la

domanda che il 1ettore si pone quasi ad ogni pagina de1

suo 1ibro.

Ci sembra opportuno a questo punto richiamare

quanta abbiamo detto ne11'Introduzione. L'esigenza di

tener conto de11'ideo10gia -- qua10ra si prescinda da

considerazioni poli tiche -- risa1e a11' esigenz'a di

storicizzare l'opera d'arte e il giudizio su di essa.

Ora ,Sa1inari, preoccupato di evitare le interferenze fra

piano ideo1ogico e piano 1etterario, distingue nettamente

l'uno da11'a1tro. Eg1i,cosl, evita il peggio, ma perde

di vista il prob1ema pi~ profondo e non pub, quindi,

riso1ver10. Asor Rosa, invece, insiste sulla convergenza

di giudizio ideo10gico e giudizio 1etterario, d'ideo10gia

e 1etteratura, ma non spiega il motivo di tale convergenza.

Eg1i, cosl, ripropone il prob 1 ema, ma non 10 riso1ve.

(

{ .... \ : 1

NOTA BIBLIOGRAFICA

Per un'ampia bibliografia della critica letteraria

italiana più recente, rinviamo al libre di Maria Corti e

Cesare Segre, l metodi attuali della critica in Italia

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