Hitchcock - A tragédia do Cinema

€ 15,00FALSOPIANO

CINEMA

HITCHCOCK

ARISTOTELE

la tragedia al cinema

BeatriceMatozzo

HITCHCOCK

ARISTOTELE


BeatriceMatozzo

“A ogni modo, vi è un unico conflitto che non può mai essere ricondotto a un compromesso

quando si fanno film in cui la paura costituisce uno degli elementi primari. Si tratta del

conflitto tra la validità della trama e delle situazioni e la garanzia data al pubblico che esso

non dovrà ‘pagare il prezzo’ per la sua paura. Questo è un problema molto semplice per

colui che fa funzionare le montagne russe: nonostante la corsa debba sembrare il più terrifi-

cante possibile, deve essere assolutamente sicura. Il pubblico cinematografico, ovviamente, è

completamente al sicuro da questo punto di vista. Sebbene sullo schermo si usino pistole e fu-

cili, il pubblico sa che nessuno sarà colpito da un proiettile o accoltellato. Ma il pubblico deve

anche essere consapevole che i personaggi del film con i quali si identifica non dovranno pa-

gare il prezzo della paura. Questa consapevolezza deve essere a livello subconscio. La con-

clusione è la seguente: una volta posta l’identificazione del pubblico con un personaggio, il

pubblico ritiene che una sorta di manto protettivo sia stato steso sul tessitore e che nulla potrà

accadere. Una volta consolidata l’identificazione e una volta finito il mantello, non è cor-

retto - secondo il pubblico e secondo molti critici - distruggere il mantello e far fare una brutta

fine al tessitore”.

(Alfred Hitchcock)

Beatrice Matozzo (1978) è laureata in Filosofia dell’arte (Roma La Sa-

pienza) e si occupa dei rapporti fra estetica e cinema. Questo è il suo primo

libro.

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Ela tragedia al cinema

EDIZIONI

FALSOPIANO

BeatriceMatozzo

ISBN 978-88-89782-29-3

copertina poetica:hitch-poetica 23/02/11 14.10 Pagina 1

FALSOPIANO CINEMA

HITCHCOCK

ARISTOTELE


Beatrice Matozzo

hitch la poetica:hitch-poetica 23/02/11 14.04 Pagina 1

indice

Introduzione p. 5

Capitolo primo: Le trame dei film di Hitchcock

Nodo alla gola: unità d’azione, di luogo,

di tempo e di sguardo p. 11

Verosimiglianza e rifiuto del documentario p. 19

Intrigo internazionale: verosimiglianza,

metabasi, colpo di scena e riconoscimento p. 26

Il racconto: un modello di concordanza discordante p. 35

Capitolo secondo: compassione, paura e catarsi

Compassione: l’uomo “ordinario”

in circostanze “straordinarie” p. 39

Pathos e rifiuto del mostruoso p. 44


La suspense: l’arte di mettere il pubblico

dentro l’azione p. 48

La catarsi: il piacere di una paura temperata p. 55

Capitolo terzo: Orizzonte etico-morale

Dramma attico: orizzonte etico e poetico p. 67

Ambiguità del personaggio: amoralismo,

schizofrenia, sdoppiamento della personalità, martirio p. 71

Gli uccelli: l’esistenza umana è il regno del possibile p. 102

Il personaggio hitchcockiano: un eroe positivo p. 110

Etica umanistica p. 114

Per una conclusione p. 147

Riferimenti bibliografici p. 153

I lungometraggi p. 156


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inTROdUZiOne

Nell’affrontare la relazione tra la Poetica di Aristotele ei film di Alfred Hitchcock si è tenuto presente il saggio Loschermo del pensiero. Cinema e filosofia di Umberto Curi eIl cinema tra storia e filosofia di Andrea Sani.

Umberto Curi propone l’uso di categorie di stampo ari-stotelico per l’analisi di alcuni tra i più importanti film degliultimi anni. Seguendo l’impianto della Poetica, egli indivi-dua nelle opere cinematografiche gli stessi meccanismidrammatici presenti nella tragedia greca, quei requisiti narra-tivi che, secondo Aristotele, un’opera teatrale deve possede-re per produrre un effetto di piacere sullo spettatore. Dallasua analisi è esclusa una parte importante della produzionecinematografica, quella prevalentemente orientata alla ricer-ca linguistica o quella il cui unico punto di forza è la meraspettacolarità. L’attenzione dell’autore è concentrata essen-zialmente sulle problematiche riguardanti lo sviluppo e glisnodi narrativi della trama. A questa tipologia cinematografi-ca appartengono quasi tutti i film di Alfred Hitchcock. Curievidenzia che lo spettatore che assiste per la seconda o terzavolta alla proiezione di film come Delitto perfetto o Gliuccelli, pur essendo a conoscenza della trama, resta comun-que attratto dal coinvolgimento emotivo e questo è, senzadubbio, sintomo di buona costituzione formale della trama.

Andrea Sani, nel capitolo quarto del suo saggio, svilup-


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pa in modo precipuo il rapporto tra Aristotele e i film diHitchcock. Egli utilizza la Poetica come possibile chiave dilettura di alcuni capolavori hitchcockiani e individua nelconcetto di catarsi aristotelica la spiegazione del piacere chesi prova nell’assistere a film come quelli del maestro del bri-vido. Lo spettatore è attratto dagli spettacoli che suscitanotimore proprio perché da essi trae questo tipo di piacere.

Una lettura aristotelica delle pellicole di Hitchcock risul-ta inusuale anche nell’amplissima bibliografia dedicata alregista. Va chiarito che non si intende paragonare il livelloartistico dei capolavori della letteratura classica ai film delregista. L’intento è più modesto in quanto si vuole semplice-mente stabilire una corrispondenza tra le strutture formali deidue diversi tipi di rappresentazioni, entrambe capaci di susci-tare forti coinvolgimenti emotivi.

Hitchcock è stato un regista incredibilmente prolifico,potrebbe apparire una vera impresa contenere in poche pagi-ne un’analisi puntuale e particolareggiata di tutta la sua cine-matografia e bibliografia completa. Il proponimento è piùcircoscritto e consisterà nel profilare, nell’ambito di questavasta filmografia e bibliografia, i temi ricorrenti che avvalo-rino il parallelo con la Poetica di Aristotele. L’analisi è sud-divisa in tre capitoli e l’esposizione procede secondo unaprecisa organizzazione logico-deduttiva. Dalla Poetica ven-gono dedotti temi che assumono il carattere di postulati for-mali che devono essere confermati, con prove e argomenti, aproposito della cinematografia del maestro inglese.


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Per la parte relativa al regista si fa riferimento a quelloche lo stesso Hitchcock sostiene in alcuni interventi e scritticritici che sono raggruppati nel volume Hitchcock secondoHitchcock. Il curatore del testo, Sidney Gottlieb, sottolineache, a causa del tono poco serio che caratterizza la maggiorparte degli interventi, molti critici hanno sottovalutato laconsapevolezza del cineasta riguardo le proprie capacità arti-stiche. In realtà da questi scritti emergono delle idee precisesu un numero svariato di argomenti cinematografici perquanto indiretti e giocosi. Altri due testi basilari sono il librointervista di François Truffaut, Il cinema secondo Hitchcok,e il libro Hitchcock di Rohmer e Chabrol.

I film di cui si propone l’analisi sono stati scelti per la lorocapacità di esemplificare in modo persuasivo il rapporto con itemi della Poetica. Molti altre pellicole offrono qualcosa cheva nella stessa direzione indicata, tuttavia la persuasività del-l’analisi non ne avrebbe tratto un vantaggio ulteriore, per cuisi è preferito lasciare che la ricognizione sui film conservasseun carattere insieme frammentario ed esemplare.


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Capitolo primo

Le TRame di HiTcHcOck: Una RiPROPOsiZiOne

mOdeRna deL miTO cLassicO

Nodo alla gola: unità d’azione, di luogo, di tempo e di sguardo

Per Aristotele la tragedia è imitazione di un’azione “inte-ra e compiuta”1. La compiutezza dell’intrigo tragico non ègarantito dalla centralità del personaggio perché le azioni diuna sola persona possono essere infinite e non necessaria-mente si compongono in unità tra di loro. Per compiutezzadella tragedia il filosofo intende la centralità dell’azione.

L’azione nel racconto tragico deve essere una successio-ne di fatti legati tra loro da nessi temporali e/o causali, unasequenza che non è semplicemente lineare ma causativa conun inizio, un centro e una fine. L’inizio del racconto è quellaparte del dramma che in sé non ha alcun legame temporalee/o causale ma a partire dal quale altri eventi seguono neces-sariamente. Il mezzo è legato sia con quello che precede checon quello che segue. Nel finale abbiamo la risoluzione ditutte le catene temporali e/o causali2.

La necessità che la tragedia sia composta da parti in con-nessione tra loro equivale alla necessità che essa non inizi daqualunque punto e non finisca dove capiti. Il racconto deve


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avere una estensione tale da consentire che si realizzi armo-nicamente il mutamento della sorte del protagonista dallacattiva alla buona o dalla buona alla cattiva3.

Aristotele stabilisce, oltre all’unità d’azione, anche l’uni-tà di luogo (necessaria visto che si tratta di teatro) e sopra-tutto l’unità di tempo. Il filosofo impone la regola che fissa illimite della composizione dei fatti mantenendosi “al di sottodi un solo giro di sole e allontanarsi di poco”4, ovvero lavicenda raccontata si deve esaurire in un unico giorno.

Il rispetto delle tre unità aristoteliche, luogo, tempo edazione costituiscono un territorio privilegiato per le sfide diAlfred Hitchcock.

Il regista, nel saggio Vita tra le stelle, sottolinea l’impor-tanza dell’unità d’azione: “Questa [la trama di un film] devecontenere due elementi che sembrano escludersi reciproca-mente: deve basarsi su una singola idea centrale che nondeve mai sfuggire dalla mente dello spettatore nemmeno perun solo minuto, consciamente o inconsciamente, e deve offri-re la possibilità di inserire un certo numero di ingredienti deiquali sentite parlare a proposito di ogni film realizzato:attrattiva, suspense, amore, fascino, dramma, emozione ecosì via. La formula per realizzare un film consiste nel tro-vare un singolo problema sufficientemente intrigante permantenere l’attenzione degli spettatori che guardano l’azio-ne che si sviluppa, e che non sia troppo difficoltoso darichiedere una faticosa concentrazione”5.

Nel saggio La produzione cinematografica, Hitchcock


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paragona un film non ad un romanzo ma ad un racconto, per-ché, come quest’ultimo, si basa sulla regola di contenere unasola idea che arriva ad esprimersi nel momento in cui l’azio-ne raggiunge il punto drammatico culminante, ovvero il cli-max. La lettura di un romanzo può essere fatta a intervalli epuò anche essere interrotta, mentre la lettura del raccontoraramente viene interrotta ed è proprio questo aspetto chemaggiormente l’accomuna al cinema perché il film, come ilracconto, richiede un’attenzione esclusiva e continua daparte del pubblico6.

Hitchcock, in linea con questo principio, ha realizzatofilm in cui le trame, pur affrontando complesse storie di cri-mini e di spionaggio, sono sempre chiare e fruibili dallo spet-tatore. Esse sono una sequenza di eventi, articolati in un ini-zio, un centro e una conclusione, che portano avanti l’azionecome i complessi ingranaggi di un motore, rispettando unarigida dinamica causa-effetto. Nel saggio Chiudi gli occhi evisualizza il regista sottolinea che la sensazione di continuitànella trama è la sua unica preoccupazione, insieme con l’esi-genza che i personaggi siano ben sviluppati e che la storiavenga raccontata chiaramente, senza idiosincrasie registi-che7. La maggior parte dei suoi film rispettano la regola del-l’unità d’azione, ma, nell’ambito di questa vasta filmografia,esistono anche alcuni esempi che ne fanno eccezione.

Complotto di famiglia è strutturato in due storie e duegruppi di personaggi separati e presentati in parallelo, che siavvicinano e gradualmente si fondono l’una nell’altra, per


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formare alla fine un’unica storia. Anche La donna che vissedue volte si divide in due parti con una forma di strutturabinaria opposta, azione nella prima parte e ricostruzionedella stessa azione nella seconda parte. Psyco è invece il tipi-co esempio di stravolgimento narrativo della trama, in que-sto film il regista depista lo spettatore contraddicendo tutte lesue normali aspettative. La morte inattesa della protagonista(Marion), a circa metà del film, è una palese violazione ditutte le regole del racconto cinematografico tradizionale: daquando la donna viene uccisa, la trama prende una stradadiversa con un nuovo protagonista, l’assassino Norman, delquale solo alla fine scopriremo la sua natura schizofrenica.

Hitchcock sperimenta in Delitto perfetto, I prigionieridell’oceano, La finestra sul cortile e Nodo alla gola, oltrel’unità d’azione, anche le altre due unità aristoteliche.

Delitto perfetto si caratterizza per una notevole concen-trazione narrativa e strutturale dovuta, non tanto alla com-media da cui il film è tratto, quanto alla volontà stessa delregista. Egli decide di rispettare l’unità di luogo non perrimanere fedele all’impostazione teatrale ma per riuscire,attraverso una serie di limitazioni, a costruire un intreccio piùdrammatico e coinvolgente per lo spettatore. Nel saggioSullo stile, riferendosi all’unità di luogo presente in questofilm, Hitchcock osserva che solitamente i registi cinemato-grafici che adattano un testo teatrale, tendono ad eliminarel’unità, sopratutto quella di luogo, nell’errata convinzioneche trasporre una commedia teatrale sullo schermo significhi


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necessariamente inserire quelle scene che per ragioni tecni-che in teatro non possono essere mostrate. Egli fa l’esempiodi un personaggio che arriva in taxi, specificando che nelfilm si fa vedere l’arrivo del taxi, il personaggio che esce daltaxi e paga la corsa, tutti elementi che in una commedia tea-trale non possono essere mostrati. Per Hitchcock fare cinemanon vuol dire necessariamente questo: il linguaggio cinema-tografico, infatti, ha molte possibilità, e un bravo regista è ingrado di non alterare totalmente la sostanza di un’opera tea-trale senza limitarsi a fare del teatro filmato8.

In Delitto perfetto Hitchcock affronta la sfida di riscrive-re per il grande schermo un testo teatrale senza eliminare l’u-nità di luogo. L’intero film si svolge in un salotto-soggiorno(unico luogo), gli attori vengono inseriti in un’universo chiu-so e opprimente e i movimenti di macchina avvolgono que-sti personaggi come in una rete. In alcuni momenti lo spetta-tore avverte la sensazione di essere seduto nella platea di unteatro perché le inquadrature sono spesso dal basso. In que-sto spazio angusto il regista è stato capace di mettere in scenauna vicenda serrata dal ritmo avvincente e lo ha fatto utiliz-zando mezzi puramente cinematografici, come i movimentidi macchina e il montaggio. L’unità di luogo, tipicamenteteatrale, è stata in qualche modo reinventata per un utilizzopiù cinematografico.

Anche ne I prigionieri dell’oceano l’azione è concentratain unico luogo e la macchina da presa non è mai posta al difuori della scialuppa di salvataggio, mantenendo così l’unità


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di luogo per tutta la durata del film.Ne La finestra sul cortile la sfida si ripropone. In questo

caso il regista nega la mobilità, e quindi l’azione, al protago-nista circoscrivendo il film in un unico luogo e, sebbene neforzi leggermente i limiti, viene rispettata anche l’unità ditempo. Questa pellicola rappresenta l’esempio migliore dicosa intenda Hitchcock per concentrazione dello spazio. Ilromanzo da cui è tratto il film rimanda all’idea di spaziochiuso, alla vita come trappola e alle varie gabbie in cui l’in-dividuo contemporaneo si è rinchiuso, rischiando il soffoca-mento. Il regista affronta nel film il tema del libro su varilivelli. L’infermità fisica del protagonista può essere vistacome una gabbia per il corpo, ad essa si aggiunge l’angustospazio del piccolo appartamento e al di fuori troviamo ilrecinto dei palazzi, ovvero la gabbia dello spazio urbano. Laclaustrofobia non riguarda solo lo spazio fisico, ma anche lospazio dell’anima, vengono infatti enfatizzati tutti quegliaspetti che riguardano il soffocante legame affettivo nellaprospettiva di un possibile matrimonio.

Hitchcock spinge la teoria sulla concentrazione dramma-turgica a tal punto da arrivare a girare Nodo alla gola inun’unica stanza, rispettando tutte e tre le unità aristoteliche,e superando lo stesso Aristotele perché, oltre all’unità diazione, luogo e tempo, egli rispetta anche l’unità di sguardo.L’intero film include otto piani-sequenza di dieci minuti cia-scuno, che sono abilmente collegati grazie ad alcuni espe-dienti che danno l’illusione della continuità. Il regista voleva


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che il film presentasse un unico e lunghissimo piano sequen-za al fine di non spezzare la sensazione di continuità neltempo e nello spazio. Come osserva Truffaut, un film delgenere è la realizzazione pratica di un sogno che ogni registadeve accarezzare almeno una volta nella vita, ovvero il sognodi poter legare tutti gli elementi in modo da ottenere un solomovimento9.

Nel saggio Il mio film più eccitante emerge che il proget-to ebbe origine dal desiderio di realizzare un intero film intempo reale con il minor numero di tagli di montaggio pos-sibile. Dice Hitchcock: “Molto tempo fa, dissi che mi sareb-be piaciuto girare un film di due ore che raccontasse unastoria che si svolgeva per quello stesso lasso di tempo, dueore. Volevo fare un film privo di salti temporali, un film nelquale la macchina da presa non si fermasse mai. Con Nodoalla gola ho realizzato il mio desiderio. Sono convinto chenon vi sia nulla come l’azione continua per sostenere il tonodella recitazione degli attori, soprattutto in una storia disuspense. Il commediografo di Broadway Arthur Laurentes(autore, tra l’altro, di Home of the Brave e Heart Song), hascritto la sceneggiatura, la prima mai scritta senza ellissitemporali”10.


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Verosimiglianza e rifiuto del documentario

La tragedia, scrive Aristotele, non si occupa dei fatti acca-duti, non è una riproduzione fotografica del reale perchéaltrimenti sarebbe storiografia e non poesia. Essa si occupadei fatti che potrebbero accadere e quindi l’oggetto del rac-conto tragico è l’irreale e non la realtà fisica e materiale11.

Il compito della tragedia è quello di sublimare fattiemblematici che, se non fossero in forma poetica, rimarreb-bero distanti dalla vita reale degli uomini. Il bravo poeta ècolui che riesce a trasformare e far piacere l’assurdo renden-dolo credibile. Alla fine del capitolo nono della Poetica tro-viamo un esempio di questa assurdità credibile. Ad Argo,l’assassino di Miti fu ucciso dalla caduta della statua chestava osservando e che raffigurava Miti stesso: pur essendoimpossibile che ciò sia avvenuto, l’evento è comunque plau-sibile12. Il poeta deve preferire l’impossibile plausibile, alpossibile incredibile, nel senso che deve essere in grado direndere credibile anche eventi non attinenti alla realtà, per-ché è la plausibilità l’aspetto più importante13. Il poeta tragi-co deve partire dallo schema generale del racconto, che disolito è fornito da un mito tradizionale, il compito successi-vo è quello di trovare il modo di istituire tra le varie partiquei collegamenti logici e causali che renderanno necessariosia lo svolgimento dell’intera azione drammatica che la suc-cessione delle singole parti.

Emerge che il concetto di verosimiglianza presente nella


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Poetica non si riferisce al realismo dei fatti raccontati, inquanto, come si è visto, essi possono anche essere inverosi-mili. La verosimiglianza riguarda la forma dell’intreccio,ovvero il modo in cui questi fatti vengono raccontati.L’intrigo deve avere una concatenazione credibile in cui glieventi accadono uno in ragione dell’altro e l’insieme di que-sti eventi, legati tra loro da una causa efficiente, determinanoil processo di mutamento del personaggio14.

Se la verosimiglianza viene fatta combaciare con il veri-smo, finalizzato ad approfondire e analizzare la realtà, allorai film di Hitchcock sono inverosimili, perché il regista noncerca mai ispirazione nella vita reale. Per il cineasta la tramadi un film non deve narrare fatti accaduti nella realtà.Nell’intervista con Truffaut egli sottolinea di non essereassolutamente interessato a questo tipo di verosimiglianza:“Siamo logici: se si vuole analizzare tutto e costruire tutto intermini di plausibilità e verosimiglianza, nessuna sceneggia-tura che si basi sulla finzione resisterebbe a una simile ana-lisi; a questo punto non resterebbe che una cosa da fare: deidocumentari”15. Dalle parole del regista emerge un totalerifiuto per scelte di tipo documentaristico, il cinema diHitchcock è un cinema di pura finzione al cui interno nontrova spazio la cronaca o la prosa della vita quotidiana. Comeper Aristotele, la tragedia che narra i fatti accaduti non è piùpoesia ma storiografia, così per Hitchcock, le pellicole chenarrano fatti di vita quotidiana non sono più film ma docu-mentari. Egli si scontra con il problema del documentario


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quando realizza Il ladro, che costituisce, all’interno della sualunga carriera, l’unico esempio di film tratto da una storiavera.

La trama racconta un fatto reale che il regista ha lettonella rivista Life Magazine. Il suo intento era quello di esse-re il più possibile fedele ai fatti, e per questo decide di rico-struire la vicenda recandosi direttamente a New York. Gira ilfilm nei luoghi dove si erano svolti gli eventi, nel Queens e aManhattan, e per avere un effetto di maggior veridicità pre-tende che l’attore protagonista prende qualche lezione dicontrabbasso. Decide anche di rinunciare alla sua consuetaapparizione perché riteneva che questa avrebbe potuto incri-nare il realismo nella narrazione. A differenza della maggiorparte dei suoi film, in questo caso egli ha reso impossibile l’i-dentificazione dello spettatore con il protagonista, relegan-dolo nel ruolo di testimone: lo spettatore è accanto a luiquando viene arrestato e quando viene portato nella cella manon si trova mai al suo posto. Per il cinema di Hitchcock que-sto è un aspetto inconsueto perché la suspense è fondata prin-cipalmente sull’identificazione e questa scelta stilistica èstata dettata dalla ferma volontà di attenersi ai fatti realmen-te accaduti. La sfida era quella di fare un film che fosse ade-rente alla realtà e al tempo stesso ben costruito e sufficiente-mente avvincente.

Quando la pellicola arrivò in sala, il risultato fu un cla-moroso insuccesso e Hitchcock, colto alla sprovvista dall’i-naspettato fallimento, ripensò all’intero progetto.


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Nell’intervista con Truffaut egli riconosce che ci sono alcunidifetti strutturali determinati dalla ferma volontà di recupera-re la vera storia. Ad esempio, la lunga interruzione dellavicenda del protagonista, finalizzata a mostrare la moglie cheinizia a diventare pazza, rende il momento del processo anti-drammatico. Un altro difetto riscontrato è l’interruzioneimprovvisa e brusca del processo, così come era effettiva-mente accaduto nella realtà.

Eccetto questo film, che rappresenta una vera eccezione,la vita reale non è mai di ispirazione per Hitchcock: per luigirare un film significa principalmente raccontare una storiadi finzione. Nel saggio Metodi di produzione a confronto eglisottolinea di non essere interessato a portare sullo schermo icosiddetti “pezzi di vita”, perché la gente può trovare i “pezzidi vita” che desidera sul marciapiede di fronte al cinema enon deve pagare per vederli. Ma allo stesso tempo non biso-gna ricorrere alla pura fantasia perché la gente deve entrarein relazione con quello che vede sullo schermo: “Girare unfilm, per me, significa innanzitutto raccontare una storia.Questa storia può essere inverosimile, ma non deve maiessere banale. preferibile che sia drammatica e umana”16.La storia che si racconta in un film deve quindi essere fuoridall’ordinario e contemporaneamente credibile, drammaticae realistica.

Hitchcock sa quando è necessario insistere sul realismo,sopratutto nel momento in cui si stringe un patto con lo spet-tatore, e quando è consentito andare oltre, forzando la situa-


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zione al limite della verosimiglianza, perché il pubblico èoramai coinvolto dal meccanismo narrativo e non ha il tempoper fermarsi ad analizzare. Quindi, se è vero che la verosimi-glianza è un limite che il regista non ha paura di superare, èaltrettanto vero che la maggior parte dei suoi film, proprio per-ché raccontano storie improbabili, devono necessariamentemantenere un tono fortemente realistico. Proprio in ragione delfatto che si raccontano fatti irreali, è fondamentale che i per-sonaggi agiscano come agirebbe una persona reale in circo-stanze simili. A questo proposito Hitchcock riporta l’esempiodella scena dell’assedio del film L’uomo che sapeva troppo,dove ad un poliziotto viene portata una tazza di tè, una scenainserita proprio perché il regista riteneva che in un momento dicrisi una persona compia gesti comuni, come prepararsi unatazza di tè o accendersi una sigaretta17.

Nella realizzazione di un film il cineasta si pone il pro-blema di raggiungere la piena credibilità della scena attra-verso la credibilità dei personaggi, degli ambienti e dell’epi-sodio narrato. Ma la sua attenzione si concentra sopratuttosulla credibilità dell’intreccio perché, come dice Aristotele,ciò che rende credibili fatti inverosimili è la forma dell’in-treccio. La trama di un film, come l’intrigo tragico, deveessere costruito con una logica ferrea, tale da dare l’impres-sione agli spettatori che quelle vicende, sebbene paradossali,potrebbero accadergli anche l’indomani stesso. Infatti quelloche fa accettare allo spettatore una soluzione narrativa rispet-to a un’altra non è la presunta verosimiglianza dei fatti rac-


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contati, ma piuttosto il rigore logico delle trame, l’inesorabi-le catena causale in cui ogni evento accade in ragione del-l’altro e in cui ogni effetto a sua volta provoca altri effetti,fino allo scioglimento in cui si risolve ogni situazione e silasciano irrisolti solo pochi dettagli.

Hitchcock nella realizzazione delle trame è stato influen-zato dalla “logica allucinatoria” di Edgar Allan Poe, dall’av-ventura fantastica ma anche molto realistica presente nei suoiracconti. L’influenza di Poe, ipotizzabile nel saggio Gas,viene riconosciuta apertamente nel saggio Perché ho pauradel buio. Il regista solitamente restio a parlare delle sue even-tuali influenze, confessa apertamente: “Io penso che il letto-re si trovi esattamente nella stessa posizione dello spettatorecinematografico. Molto probabilmente è proprio perché hoamato a tal punto i racconti di Edgar Allan Poe che hocominciato a fare film di suspense”18.

In Hitchcock la violazione delle regole del reale non è maigratuita, ma sempre finalizzata alle necessità del racconto edella logica che sottende le relazione tra i personaggi e lasituazione in cui questi sono coinvolti. Nell’intervista conTruffaut il regista porta come esempio la scena dell’ornitolo-ga nel film Gli uccelli, in quanto essa ha suscitato diverse cri-tiche per la sua presunta inverosimiglianza. In questa scenala presenza di questo personaggio è funzionale per lo svilup-po della narrazione e le sue osservazioni hanno una precisafunzione drammatica e questo basta a motivarne la presenzasenza doverne giustificare la provenienza19.


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Truffaut, a proposito della verosimiglianza hitchcockiana,scrive: “Hitchcock dice spesso di non curarsi della verosimi-glianza, ma in realtà egli è raramente inverosimile. Per laverità, organizza i suoi intrecci partendo da una straordina-ria coincidenza che gli fornisce la situazione forte di cui habisogno. Poi, il suo lavoro consiste nel nutrire il dramma,nell’annodarlo sempre più stretto dandogli il massimo diintensità e di plausibilità prima di scioglierlo molto rapida-mente dopo che ha raggiunto il parossismo”20. Lo stessoregista conferma le parole di Truffaut: “dunque una debolez-za da parte mia se da un lato dico di non curarmi della plau-sibilità, mentre dall’altro me ne preoccupo”21.

Julio Cabrera ricorda una scena de Il club dei trentanoveche esemplifica in modo pregnante il concetto di verosimi-glianza hitchcockiana. Il protagonista, Richard Hanney, ècostretto a fuggire dal suo luogo di lavoro perché inseguitoda alcuni criminali. Decide di passare dall’ingresso principa-le, travestendosi da lattaio, ma per riuscire nell’intento sitrova di fronte al complesso problema di convincere il verolattaio a cedergli la divisa. Inizialmente racconta quanto gli èsuccesso veramente, e cioè che una donna, una spia ricerca-ta da malviventi internazionali, è stata assassinata e lui ècostretto a mettersi in salvo dagli assassini. Questa è la puraverità, ma il lattaio non gli crede, e quindi esita ad aiutarlo.A questo punto, messo alle strette, Richard decide di cam-biare strategia, finge di aver mentito e racconta una storia piùcredibile ma inventata. Dice che la notte precedente è stato


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con una donna sposata e che ora deve fuggire dal marito chelo sta aspettando fuori. Il lattaio esplode in una risata erisponde: “Ma perché non l’ha detto prima? Adesso è tuttochiaro!”, e senza alcuna esitazione si toglie la divisa e la cedeall’uomo. Il pubblico dei film di Hitchcock si può paragona-re metaforicamente al lattaio, perché, come questi, preferisceil verosimile credibile alla realtà incredibile. La realtà puòessere talvolta troppo inverosimile per poter essere rappre-sentata in un film e lo spettatore preferisce essere ingannatoanche se sempre con qualcosa che assomigli al vero. PerHitchcock, come per Aristotele, la verosimiglianza è la capa-cità di un autore di rendere credibile cose senza fondamentodi verità, giocando magistralmente con l’ambiguità tra il veroe il verosimile22.

Intrigo Internazionale: verosiglianza, metabasi, colpo discena e riconoscimento

Aristotele distingue la tragedia in due momenti: il nodo,ossia la sezione che dall’inizio dei fatti giunge fino almomento che precede il rovesciamento dalla buona alla cat-tiva sorte, e lo scioglimento. Nella costituzione dell’intrigo ilmomento dello scioglimento è l’aspetto più delicato. Il filo-sofo spiega che molti riescono a costruire bene un intreccioma poi lo sciolgono male, mentre trama e scioglimento devo-no essere sempre ben armonizzate. Inoltre lo scioglimento


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non deve essere casuale e soprattutto non si deve realizzaretramite un inverosimile intervento dall’esterno rispetto aifatti che fino a quel momento sono stati raccontati. Aristotelecondanna l’uso dei tragici di fare intervenire sulla scena, infunzione risolutiva della vicenda, figure divine che risultava-no elevate rispetto alla posizione degli altri personaggi, inquanto lo scioglimento dovrebbe derivare dalla logica stessadei fatti.

La forma generale dello scioglimento coincide col con-cetto di “metabasi”. La metabasi è un radicale mutamentodella sorte del protagonista che passa dalla fortuna alla sfor-tuna. La fortuna va intesa come fortuna materiale e sociale,ricchezza, rango elevato, grande reputazione. Le forme attra-verso le quali si realizza la metabasi sono il “colpo di scena”o “rovesciamento” (peripateia) e il “riconoscimento” o“agnizione”(anaghnorisis).

La peripezia o colpo di scena è “il mutamento delle azio-ni che si compiono verso il loro contrario”23. La peripeziadelude le aspettative, trasformando quello che voleva esserestrumento di salvezza in rovina. Il passaggio dalla felicitàall’infelicità non avviene in modo graduale e tale che si possaprevedere, ma di colpo, contro ogni aspettativa. Aristotelefornisce come esempio di peripezia il momento in cuinell’Edipo re di Sofocle il messaggero dice a Edipo chePolibo, il padre presunto, è morto. Il risultato sperato è quel-lo di fare un piacere a Edipo, ma il risultato effettivo è l’op-posto. Edipo si rallegra del fatto che Polibo è morto in quan-


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to questo dimostra che l’oracolo era falso, tuttavia rifiuta diandare a Corinto per timore di commettere incesto con lamadre Merope. A questo punto il messaggero, per liberarloda questo timore, rivela a Edipo di non essere il vero figlio diPolibo. Questa rivelazione rovescia il corso dell’azione, per-ché a questo punto Edipo scopre che l’oracolo era vero.

Il riconoscimento è una trasformazione radicale del rap-porto fra due personaggi che produce come effetto l’amiciziao l’inimicizia, per cui l’amico si rivela nemico e il nemicoamico24. Il riconoscimento, come la peripezia, è un muta-mento che si può produrre in vari modi ma Aristotele preci-sa che il riconoscimento poeticamente più riuscito è quelloche accade insieme alla peripezia e si inserisce nella tramastessa dell’azione drammatica25.

Il protagonista dei film di Hitchcock passa in modoimprovviso dal ruolo sociale di persona innocente e rispetta-bile a quello di colpevole ed emarginato, vivendo l’incubo diun improvviso capovolgimento di sorte. Un avvenimentoimprevisto arriva e sconvolge l’ordine o perlomeno quelladimensione che si mostrava in apparenza come ordine.Questo aspetto lo ritroviamo ne Il Pensionante, Numerodiciassette, Il club dei trentanove, Il prigioniero diAmsterdam, Il ladro, L’uomo che sapeva troppo e tanti altri.Emblematico è Intrigo internazionale che analizzeremo det-tagliatamente.

Il protagonista di questo film, Roger Thornill (CaryGrant), è un uomo sicuro di sé, intraprendente e brillante, un


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vero esempio di vita votata a un prevedibile successo sia pro-fessionale che sociale. Nella vita lavorativa e privata, datoche non sembra esserci molta differenza tra queste duedimensioni, Roger ha la qualifica di pubblicitario. Egli è unuomo ricco, vestito sempre alla moda e con una segretariatuttofare che ogni mattina gli ricorda non solo gli innumere-voli impegni di lavoro, ma sopratutto quelli di vita mondana.Improvvisamente, e contro ogni aspettativa, il protagonistasubisce una radicale capovolgimento di sorte perché un’or-ganizzazione spionistica straniera, scambiandolo per l’agen-te federale George Kaplan, decide di rapirlo. Condotto in unavilla fuori città, l’uomo viene interrogato dal capo dei seque-stratori Phillip Van Damm (che si presenta sotto mentite spo-glie come mister Townsend). Roger cerca di convincerli del-l’errore di identità ma non ci riesce, alla fine viene ubriacatocontro la sua volontà e caricato su un’auto con l’intento difarlo precipitare dall’alto di una scogliera. Ma, nonostante lasbronza, riesce a liberarsi del killer e, guidando a folle velo-cità, si ferma davanti a una pattuglia della polizia, che loarresta. Nessuno crede alla sua storia, anche perché in unsopralluogo alla villa la polizia non trova la minima tracciadella banda. All’Hotel Plaza Roger penetra nella camera del-l’agente federale Kaplan, dentro la stanza non trova il miste-rioso uomo ma una foto di Townsend (il capo dell’organiz-zazione che lo aveva rapito). Viene a conoscenza cheTownsend è un diplomatico e decide di recarsi al palazzodell’ONU per incontrarlo, ma davanti si trova una persona


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diversa, il vero Townsend che non è l’uomo che lo avevarapito. Mentre tenta di mostrare al diplomatico la foto sot-tratta nella stanza dell’Hotel, e prima che possa ottenereuna qualche spiegazione, Townsend gli si abbandona tra lebraccia con un pugnale conficcato nella schiena. Rogerprova a soccorrerlo ma resta con l’arma del delitto in manoe in questa posizione viene immortalato nelle prime paginedei giornali.

Abbiamo a questo punto il tipico esempio di metabasi:Roger, uomo ricco, stimato e rispettabile viene immortalatoin tutte le prime pagine dei giornali come un criminale e que-sto capovolgimento di sorte avviene in modo improvviso erepentino.

Roger, inseguito come assassino, continua la sua dispera-ta ricerca di Kaplan e sale su un treno diretto a Chicago.Nello scompartimento incontra una bella donna, Eve Kendal,che gli offre il suo aiuto. Al momento dell’arrivo del treno adestinazione, grazie alla donna, l’uomo riesce a lasciare lastazione ferroviaria travestito da facchino. Nel corso di quel-la notte, Eve riceve precise istruzioni da parte di Van Damm(del quale è l’amante) e, a malincuore, convince Roger, tra-mite uno stratagemma, a recarsi a Pratolungo, una localitàdesertica. Ovviamente si tratta di una trappola e Roger dovràsottrarsi, prima in una piantagione di granturco, poi sotto leruote di un’autobotte, all’attacco, a colpi di mitraglia, di unaereo che sparge anticrittogamici. Al ritorno da Pratolungo,l’uomo non si accontenta delle impacciate spiegazioni di Eve


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e decide di seguirla fino ad un locale dove si sta svolgendoun’asta. Qui scopre Eve in compagnia di Van Damm (colpodi scena con riconoscimento, la donna che si era precedente-mente rivelata amica o addirittura amante, adesso si scopreessere complice dell’organizzazione criminale che lo hasequestrato). Gli uomini del potente criminale sorveglianoogni uscita e il protagonista, per sfuggire a questa trappola,comincia a disturbare insistentemente l’operato del bandito-re in modo che arrivi la polizia. Lo stratagemma funziona,ma la polizia non lo porta in carcere bensì in aeroporto dovelo aspetta il responsabile del controspionaggio americano.Finalmente riesce a ottenere qualche spiegazione. L’uomodice che Kaplan non esiste: si tratta di un’esca per fare usci-re allo scoperto Van Damm e smascherarlo, che il contro-spionaggio non era intervenuto in favore di Roger per noncompromettere l’intera operazione. Inoltre scopre anche cheEve è un’agente federale infiltrata tra il nemico (nuovo colpodi scena, si scopre che la donna è una doppiogiochista chelavora per il controspionaggio). Roger accetta di continuaree raggiunge Eve e Van Damm a Rapid City, una località aipiedi di Mount Rushmore, la montagna sulla quale sono scol-piti i volti di quattro presidenti degli Stati Uniti. In una caf-fetteria Eve, con una pistola caricata a salve, finge di uccide-re Roger per rassicurare Van Damm. Portato via da un’am-bulanza, l’uomo incontra segretamente Eve in un bosco. Ilcontrospionaggio ha deciso che lei dovrà continuare a segui-re la spia, Roger tenta di opporsi ma viene messo fuori com-


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battimento. Risvegliatosi in ospedale, scappa e si reca nell’a-bitazione di Van Damm appena in tempo per salvare Eve lacui “copertura” era saltata e che altrimenti sarebbe stata spin-ta fuori da un aereo in pieno oceano. Roger e Eve fuggonosul monte Rushmore dove finalmente la banda è sgominata.

Si è deciso di proporre un’analisi dettagliata della tramaperché in questo intreccio intricato e avvincente ritroviamoalcuni degli elementi analizzati nel corso di questo capitolo.

A proposito dell’unità va rilevato che, pur essendo un filmcaratterizzato da un ritmo incalzante e una notevole rapiditàdi passaggi, lo schema temporale è piuttosto rigoroso, siestende nell’arco di quattro giorni e quattro notti (seguito daun breve epilogo di una notte successiva). Anche lo schemaspaziale è circoscritto perché il primo giorno e mezzo haluogo a New York, la seconda notte sul treno per Chicago, ilterzo giorno a Chicago e a Prairie Stop, e infine l’ultimogiorno sul monte Rushmore.

Ma al di là dello schema temporale e spaziale, il film èreso unitario dalla caratterizzazione del personaggio.Inizialmente vediamo il protagonista rubare un taxi a unpedone e in questo modo il regista ce lo presenta come unbugiardo pieno di risorse, caratteristica che verrà poi confer-mata nel corso del film, quando l’uomo si troverà costretto amentire per evitare la cattura. Viene anche presentato comeun forte bevitore e questa sua capacità di reggere l’alcool gliconsentirà di sopravvivere al tentativo di Van Damm di ucci-derlo facendolo guidare in stato di ebbrezza.


Mario Gerosa

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Hitchcock - A tragédia do Cinema

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