Hermann Keller - Il Clavicembalo Ben Temperato Di J. S. Bach, L'Opera e La Sua Interpretazione -...

7/25/2019 Hermann Keller - Il Clavicembalo Ben Temperato Di J. S. Bach, L'Opera e La Sua Interpretazione - RICORDI 1991

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Hermann Keller

IL CLAVICEMBALO

BEN TEMPERATO

di Johann Sebastian Bach

L'opera e la sua interpretazione

Traduzione di Claudio Toscani

RICORDI


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Con il patrocinio dellaSociet Italiana di Analisi Musicale

Titolo originale: Dos Wohltempererte Klavier von Johann Sebastian Back Copyright 1965 Brenreiter-Verlag, Kassel

Casa Ricordi, Milano Copyright 1991, by CASA RICORDI - BMG RICORDI S.p.A.

Tutti i diritti riservati - All rights reserved

Printed in Italy135441

ISBN 88-7592-096-6RISTAMPA 2001


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PREMESSA

La traduzione di Das Wohltemperierte Klavier von Johann SebastianBach di Hermann Keller, ultima fatica dello studioso tedescoscomparso nel 1967, viene ad arricchire una bibliografia ita-liana tutt'altro che sterminata. Anche se in un paese come il

nostro l'analisi musicale - oggi investita da un interesse senzaprecedenti - si trova ancora in una fase iniziale, colpisce lapressoch totale assenza di studi su un'opera saldamenteinsediata nel curriculum scolastico dei nostri Conservatori (bastipensare allo spazio occupato dal Clavicembalo ben temperato neiprogrammi ministeriali per i pianisti, o all'importanza attri-buita alla fuga nelle scuole di Composizione) e, seppure inmisura minore, nei programmi di concerto. Il fatto che neiluoghi deputati all'istruzione musicale, l'esecuzione troppospesso affidata a una pratica "artigianale" che non ama inter-rogarsi a fondo sulle questioni esegetiche, dimenticando chel'interpretazione, ben lungi dall'essere un fatto semplicemente

meccanico-motorio, coinvolge capacit analitiche non super-ficiali e specifiche conoscenze storico-evolutive.L'approccio analitico di Keller, e le prospettive che essoapre sul fronte della prassi esecutiva, non mancheranno distimolare utilmente il lettore italiano. Come l'autore ricordaa pi riprese, infatti, l'analisi dei brani del Clavicembalo bentemperato non un esercizio asettico, fine a se stesso; si propo-ne invece di stimolare la riflessione e di promuovere la com-prensione del processo compositivo, facilitando dunque lari-creazione dell'opera in sede interpretativa. N va dimenti-cato che l'attuale interesse per le esecuzioni filologiche el'Uso generalizzato - anche in ambito scolastico - delle edi-

zioni Urtext comportano la soluzione di problemi interpreta-tivi che non sono sempre alla portata di chiunque.In questa prospettiva, dunque, l'opera di Keller conservaintatta la sua attualit; ci auguriamo che ne possano trarregiovamento quanti oggi si accostano nell'ottica dello stu-dente, dell'insegnante, dell'interprete o in qualsiasi altra - algrande capolavoro bachiano.

Milano, febbraio 1991 Claudio Toscani


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INDICE

PREFAZIONE

INTRODUZIONE

II titolo 13La genesi dell'opera 14

Accordatura naturale e accordatura temperata 16II carattere delle tonalit nel Clavicembalo ben temperato 18Lo strumento 19Elementi stilistici del Clavicembalo ben temperato 21

I preludi

IL rapporto tra preludio e fuga 23Le fughe 25II soggetto 25Risposta reale e risposta tonale 26II controsoggetto 27Gli svolgimenti del soggetto 27I divertimenti 28

Gli artifici della fuga

Fughe doppie e fughe triple 29La notazione 31Le cadenze finali 32

L'armonia e la tecnica compositiva

IL tempo 34La dinamica 35

Il fraseggio e l'articolazione

L'ornamentazione 37


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PRIMO LIBRO

N.I in Do magg. I BWV 846 43N.2 in Do min. I BWV 847 48

N.3 in Do diesis magg. I BWV 848 51

N.4 in Do diesis min.' I BWV 849 56N.5 in Re magg. I BWV 850 60N.6 in Re min. I BWV 851 63N.7 in Mi bem. magg. I BWV 852 66N.8 in Mi bem. (Re diesis) min. I BWV 853 70

N.9 in Mi magg. I BWV 854 75N. 10 in Mi min. I BWV 855 78

N. 11 in Fa magg. I BWV 856 81N.I2 in Fa min. I BWV 857 83N.13 in Fa diesis magg. I BWV 858 87N.14 in Fa diesis min. I BWV 859 90N.I5 in Sol magg. I BWV 860 93

N.16 in Sol min. I BWV 861 95N. 17 in La bem. magg. I BWV 862 97N.I8 in Sol diesis min. I BWV 863 100

N. 19 in La magg. I BWV 864 103N.20 in La min. I BWV 865 105N.21 in Si bem. magg. I BWV 866 109N.22 in Si beni. min. I BWV 867 113

N.23 in Si magg. I BWV 868 116N.24 in Si min. I BWV 869 118


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SECONDO LIBRO

Introduzione 127- La genesi 127- L'autografo londinese 127

- Lo stile 128

-1 preludi 128- Le fughe 129

- Il rapporto fra preludio e fuga 129N.l in Do magg. II BWV 870 130N.2 in Do min. II BWV 871 132N.3 in Do diesis magg. II BWV 872 134N.4 in Do diesis min. II BWV 873 137

N.5 in Re magg. II BWV 874 140N.6 in Re min. II BWV 875 143N.7 in Mi beni. magg. II BWV 876 146N.8 in Re diesis min. II BWV 877 148N.9 in Mi magg. II BWV 878 150

N.l O in Mi min. II BWV 879 153N. 11 in Fa magg. II BWV 880 156N. 12 in Fa min. II BWV 881 159N.13 in Fa diesis magg. II BWV 882 162

N. 14 in Fa diesis min. II BWV 883 165N.15 in Sol magg. II BWV 884 169N.16 in Sol min. II BWV 885 171N.17 in La beni. magg. II BWV 886 173N. 18 in Sol diesis min. II BWV 887 176N.19 in La magg. II BWV 888 179N.20 in La min. II BWV 889 180

N.21 in Si beni. magg. II BWV 890 183

N.22 in Si beni. min. II BWV 891 185N.23 in Si magg. II BWV 892 190N.24 in Si min. II BWV 893 193

APPENDICE

Le edizioni del Clavicembalo ben temperato 199A. Edizioni in facsimile 199B. Edizioni Urtext 199

C Edizioni rivedute 200D. Edizioni commentate 200Bibliografia 201Conclusioni 206


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L'AUTORE

Hermann Keller (nato a Stoccarda il 20 novembre 1885,morto a Friburgo il 17 agosto 1967) studi organo, pianofor-te e composizione a Stoccarda e a Lipsia con Heinrich Lang,

Max Pauer, Karl Straube, Robert Teichmller e Max Reger.Negli anni 1910-1916 ricopr l'impiego di organista dellaStadtkirche di Weimar e insegn presso la locale Grofi-

herzogliche Musikschule; tornato a Stoccarda nel 1916 si de-dic a una molteplice attivit di organista, insegnante, saggista

e revisore. Fu docente dal 1920 presso la Hochschule frMusik, nella quale diresse dal 1928 la sezione di musica sacra

e didattica musicale; tra il 1946 e il 1952 fu direttore dellascuola. Nel 1924 si laure in musicologia a Tubingen con la

tesi Die musikalische Arthulation, insbesondere bei J.S. Bach. Hapubblicato importanti lavori sulle opere cembalo-organistichedi Bach, su tempo e armonia in Bach, sulla realizzazione del

basso continuo, sull'improvvisazione e la prassi esecutivaorganistica.


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...fu laggi che, in perfetta tranquillit d'animo e privo d'ogni ester-na distrazione, mi feci un 'idea del Vostro grande maestro. Le diediespressione: era come se l'armonia eterna si compiacesse di se stessa,come forse accadeva in seno a Dio poco prima della creazione delmondo. Anche il mio animo n'era intimamente invaso e commosso,ed era come se pi non possedessi n pi mi servissero orecchi, n

tantomeno occhi, n alcun altro dei miei sensi.

Goethe a Zelter il 21 giugno 1827, dopo averascoltato brani del Clavicembalo ben temperatosuonati per lui dall'organista von Berka

I preludi e le fughe del Clavicembalo ben temperato sono ilVecchio Testamento, le sonate di Beethoven il Nuovo Testamentodeipianisti.

Hans von Blow


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Prefazione

PREFAZIONE

II Clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Bach, que-

sta "summa di tutte le opere" come la definiva Schumann, haconosciuto un gran numero d'esegesi. Il presente lavoro vuoiessere soprattutto d'utilit pratica; si propone di esporre ciche l'amatore vorrebbe sapere e ci che lo specialista dovrebbesapere. Intende inoltre fornire all'interprete - specie se que-sti si serve di un'edizione Vrtext- consigli per l'esecuzione deipreludi e delle fughe. Si pone perci in posizione intermediafra i due gruppi nei quali si possono suddividere le monografesul Clavicembalo ben temperato. Da una parte v' un gran nume-ro di "companions", che introducono all'opera e che si ten-gono sulle generali; vengono soprattutto dall'estero, cio daInghilterra, Francia, Olanda, Italia, Belgio, Stati Uniti e da

altri paesi ancora. Dall'altra ci sono le opere specialistichedei teorici tedeschi, che si occupano soprattutto delle fughee del rapporto tra preludio e fuga: negli ultimi decenni sonoapparsi i lavori di Wilhelm Werker, Ludwig Czackes e JohannNepomuk David. Czackes non si occupa affatto dei preludi,David li considera solo un'introduzione alla fuga, un "luogodeputato alla preparazione del soggetto della fuga". Ma inquesto modo non si rende certo giustizia al Clavicembalo bentemperato. I preludi meritano la stessa attenzione delle fughe,non solo, alcuni di essi superano addirittura le fughe perimportanza e valore intrinseco; quindi fuorviante considerarela raccolta un'opera puramente teorica, una sorta di "trattato

sulla composizione della fuga" (Riemann). Alcune recenti analisivanno anche oltre, spezzettando le fughe - con idee scolasti-che e preconcette - fin nei minimi dettagli, senza porsi ilproblema del loro significato musicale; altre ancora si sforza-no di scoprire le leggi segrete che ne regolano la composizio-ne. Cos facendo, per, ci si allontana sempre pi dall'auten-tico significato del capolavoro bachiano. Bach non scriveun'opera dotta e profonda indirizzata ai compositori suoicontemporanei; come si legge chiaramente nel titolo, la rac-colta compilata "per il profitto e per l'uso della gioventmusicale desiderosa d'apprendere, come pure per particola-re diletto di coloro che sono gi abili in quest'arte". Si trattadunque di una raccolta strumentale per i giovani e per gliadulti appassionati di musica, ai quali Bach, con una modestiaquasi commovente, promette un "particolare diletto". Occor-re avvicinarsi all'opera e prenderne possesso non a tavolinoma suonandola allo strumento. Poich ai tempi di Bach teoriae prassi non erano ancora separate come oggi, l'esecutore


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Prefazione

veniva guidato non solo attraverso le 24 tonalit ma ancheattraverso la tecnica compositiva e le strutture formali deipreludi e delle fughe. Nel Clavicembalo ben temperato dunque

possibile tornare a quest'unit di teoria e prassi, per noi per-duta. Ma v' di pi: l'interprete pu rivivere l'esperienza chetraspare dalla famosa lettera di Goethe a Zelter, un passodella quale stato da noi riportato all'inizio di questo lavoro.Oggi chi suona i preludi e le fughe del Clavicembalo bentemperato servendosi di un'edizione Urtext, nella quale vieneriportato il testo bachiano privo degli interventi di un reviso-re, si trova ad affrontare una serie di questioni la cui soluzionenon , solitamente, immediata. Il presente lavoro vuole percifargli da guida. Ci siamo dapprima preoccupati di trattare ciche comune a tutti i preludi e alle fughe del Clavicembalo bentemperato, per poi far ancor meglio risaltare il carattere indivi-

duale di ogni singolo preludio e di ogni singola fuga. L'autorenon vuoi essere nulla di pi che un castellano, il quale richiamil'attenzione dei suoi ospiti sul suo grande e articolato maniero,spiegando loro la struttura muraria generale, la funzione deisingoli corpi e le loro caratteristiche individuali. Sar poicompito di colui che ha trovato il giusto accesso penetrarepi a fondo in territori nei quali la parola ormai fuoriluogo.Nel mio libro Die Klavierwerke Backs, pubblicato da Peters aLipsia nel 1950, mi sono occupato del Primo Libro del Clavi-cembalo ben temperato alle pagine 124-158, e del Secondo allepagine 219-249. Ne ho tratto alcune formulazioni che ho inserito

nel presente lavoro, con la gentile autorizzazione dell'edito-re, al quale vanno i miei ringraziamenti; tutto il resto statoscritto ex nova, in base ai miei studi e alla letteratura apparsanel frattempo.

Stoccarda, primavera 1965

Hermann Keller


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INTRODUZIONE


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Frontespizio dell'autografo del Clavicembalo ben temperatoBWV 846-869

Riproduzione dell'originale in possesso dellaDeutsche Staatsbibliothek di Berlino


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Introduzione

IL TITOLO

La pagina riprodotta a fronte, redatta da Bach in bella

scrittura e ornata con graziosi arabeschi, porta il titolo: Dos Wohltemperine Clavier, oder Preludia, una Fugen durch alle Tone undSemitonia, So wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, alsauch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend. Zum Nutzen undGebrauch der Lehr-begiergen Musicalischen Jugend, als auch dererin dieser studio schon habil seyenden besonderem ZeitVertreb auffgesetzelund verfertiget von Johann Sebastian Bach. p.[ro] t. [empore]:HochF. [rstlich] Anhalt-Cothenischen Capel-Meistern und Directorederer CammerMusiquen. Anno 1722. [La tastiera ben temperata,ovvero preludi e fughe in tutti i toni e semitoni, compren-denti sia la terza maggiore, ossia ut re mi, che la terza minore,ossia re mi fa, per il profitto e per l'uso della giovent musica-

le desiderosa d'apprendere, come pure per particolare dilet-to di coloro che sono gi abili in quest'arte, compilato eportato a termine da Johann Sebastian Bach, attualmentemaestro di cappella e direttore delle musiche di camera diSua Altezza il principe di Anhalt-Cthen. Anno 1722.] l'unica copia autografa del Clavicembalo ben temperato chepossediamo. Il prezioso manoscritto da pi di cent'annipropriet di quella che oggi la Deutsche Staatsbibliothek diBerlino, chiamata un tempo Preuflische Staatsbibliothek.In fon-do al manoscritto annotato di sfuggita l'anno 1732; ci troviamoperci di fronte a una copia autografa che risale a dieci annidopo la composizione, redatta in base a una prima stesura

andata poi perduta.1 Testimoniano invece a favore dell'esat-tezza dell'anno 1722 - quale data di stesura oppure dicompletamento dell'opera - la filigrana della carta, la somi-glianza della calligrafia con quella delle Invenzioni e delleSinfonie (BWV 772-801) e lo stretto rapporto col Clavier-Bchleinvor Wilhelm Friedemann Bach, la cui stesura risale al 1720. Altridue manoscritti, un tempo ritenuti autografi, sono risultaticopie dovute ad Anna Magdalena e a Wilhelm FriedemannBach. Accanto a essi sono da considerare fonti importanti la

1. Oggi si preferisce dar credito alle deduzioni di Georg von Dadelsen(Bemerhungen zur Handschrift Johann Sebastian Backs, seinerFamilie und seines Kreises,e Beitrge zur Chronologic der Werke Johann Sebastian Backs, quaderni 1 e 4/5 dei"Tbinger Bach-Studien" a cura di Walter Gerstenberg, Trossingen, HohnerVerlag, 1957 e 1958), il quale giunge alla conclusione che la stesura del mano-scritto fu iniziata nel 1722 e portata a termine nel 1723: anno che sarebbe statoerroneamente segnato, alla fine dell'ultima fuga, come 1732. [N.d.T.]


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Introduzione

copia di Johann Christoph Altnikol (il genero di Bach) equella di Johann Philipp Kirnberger (che fu allievo di Bachtra il 1739 e il 1741), poich Bach se ne serv nelle ore dedi-

cate all'insegnamento e vi inser delle correzioni, tralasciandoper di riportarle nel proprio esemplare. Fra i manoscrittipi tardi il caso di citare ancora la copia dell'organistaamburghese Friedrich Gottlieb Schwencke. Un elenco completodelle fonti far parte dell'apparato critico dell'edizione delClavicembalo ben temperatoin preparazione nell'ambito della NeueBach-Ausgabe.2Qual il motivo per cui Bach non pubblic quest'opera,che avevaraggiunto gi a quei tempi una certa fama nell'ampiacerchia dei suoi allievi e amici? Probabilmente aveva timoreche le vendite, in un'epoca dominata dallo stile sentimentalee galante, risultassero troppo limitate. Le Sei Partiteper cembalo

(BWV 825-830), la prima opera bachiana data alle stampe,sono indicate nel titolo come "Galanterien" (la qual cosa noncorrisponde certo al vero), nel desiderio di renderle graditeal pubblico del tempo. Nel mezzo secolo che segu la mortedi Bach, tuttavia, la fama del Clavicembalo ben temperatoera gicos consolidata che all'inizio del XIX secolo, negli anni 1800-1802, l'opera fu pubblicata da non meno di tre editori:Hoffmeister & Khnel a Lipsia, Simrock a Bonn e Ngeli aZurigo. Da allora sono apparse innumerevoli edizioni delClavicembalo ben temperato, una scelta critica delle quali datain appendice.

LA GENESI DELL'OPERAAlla fine del 1717 Bach, "dopo aver richiesto a lungo e coninsistenza il congedo", lasciava con animo maldisposto Weimar,dov'era stato attivo per dieci anni come violinista, dal 1714come Konzertmeistere al tempo stesso come organista dellacappella del castello, e si recava a Cthen, alla corte del prin-cipe Leopold von Anhalt-Cthen, giovane e appassionato dimusica. Qui Bach non era pi equiparato a un cameriereducale, in obbligo di prestare i suoi servigi indossando lalivrea; ricopriva invece la carica di Kapellmeisterdi corte non-ch "Direttore delle musiche di camera". Non era tenuto a

2.Nel 1989 sono stati pubblicati, a cura di Alfred Drr, l'edizione critica delPrimo Libro (Neue Bach-Ausgabe V/6.1) e un volume di apparato critico (cfr.

Appendice); l'edizione del Secondo Libro in preparazione. [N.d.T.]


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Introduzione

prestar servizio presso la scuola e neppure presso la chiesa,poich la corte era calvinista; contava fra i pi alti funzionaridi corte e aveva tutto il tempo sufficiente per dedicarsi alla

composizione. Come ogni musicista dell'epoca barocca com-poneva ci che era richiesto dalla sua funzione; a Cthenquindi si trattava soprattutto di musica da camera e di opereper strumenti a tastiera.Dopo lunghi, lunghissimi anni d'apprendistato, Bach sitrovava, a trentacinque anni, al culmine di un primo periododi maturit. Mentre in lui il duca di Weimar aveva visto soloun soggetto utile, il suo nuovo principe sapeva bene qualerara e preziosa personalit era stato capace di attirare nel suopiccolo stato. Tutto contribu a far s che i pochi anni passatia Cthen fossero i pi fruttuosi e felici di Bach: il riconosci-mento che vi trov, l'agio con cui poteva dedicarsi alla com-

posizione, il felice matrimonio con Anna Magdalena Wlckens,una giovane cantante in servizio presso la corte, che Bachspos nel 1721, dopo la morte della prima moglie Maria Barbara.Le opere per tastiera e da camera composte a Cthen sonoperci grandissime per ricchezza e importanza. Nella musicada camera nacquero i Concerti Brandeburghesi(BWV 1046-1051),i Concerti per violino, le Sonate per violino (o per flauto, o perviola da gamba) con clavicembalo obbligato (BWV 1014-1019),le Sonate e le Partite per violino solo (BWV 1001-1006), e altre;fra le composizioni per tastiera (clavicordo o clavicembalo) iPiccoli preludi efiighe, le Suites inglesi e le Suites francesi (BWV 806-817), la Fantasia cromatica (BWV 903), le Invenzioni e le Sinfo-

nie (BWV 772-801) e il Clavicembalo ben temperato (BWV 846-869).Sei fra i Piccoli preludi, le Invenzioni e le Sinfonie e altri undicipreludi sono gi presenti, nella loro prima versione, nel Clavier-Bchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, completato dal padre il22 gennaio 1720 per il figlio prediletto, che aveva allora noveanni (ho pubblicato per la prima volta il Clavier-Bchkin nel 1927per Brenreiter; in seguito si avuta un'edizione di WolfgangPlath, del 1962, che ha tenuto conto degli ultimi risultatidella ricerca, pubblicata nell'ambito della Neue Bach-AusgabeV/5; l'apparato critico del 1963).Al tempo stesso Bach lavorava al completamento di un'altraopera, le 15 Invenzioni e Sinfonie a due e a tre voci, terminatenel 1723. I suoi allievi si stupirono che Bach trovasse il tempodi portare a termine in cos poco tempo una raccolta ancorapi ampia. Ernst Ludwig Gerber, figlio di Heinrich NikolausGerber che era stato allievo di Bach, scrisse nel 1791, nelproprio Historisch-biographisches Lexihon der Tonknstler, che Bachaveva composto l'opera "in poco tempo e in un luogo nel


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Introduzione

quale si trovava senza strumento, per scacciare la noia e ilmalumore". Forse si riferiva a uno dei viaggi del principe,durante i quali Bach era tenuto ad accompagnarlo assieme

agli altri musici della cappella; in ogni caso oggi non pipossibile verificare la veridicit dell'asserzione. Possiamo sup-porre che tutti i brani contenuti nel Primo Libro del Clavicembaloben temperato - a eccezione di tre brani: il Preludio in Mi bemollemaggiore, la Fuga in Re diesis minore e la Fuga in La minore- siano stati abbozzati o portati a termine tra il 1721 e il 1722.

ACCORDATURA NATURALE ACCORDATURA TEMPERATA

Cosa significa di preciso un titolo singolare quale Doswohltemperierte Clavier? Per comprenderlo esattamente ne-cessario chiarire i concetti che stanno a fondamento del no-

stro sistema musicale, concetti sui quali spesso non sono beninformati n gli amatori n gli specialisti.Gli intervalli fra due suoni le cui frequenze stanno in rap-porti numerici semplici si definiscono naturali. Il rapporto trasuono fondamentale e ottava di 1:2; questo rapporto nume-rico, il pi piccolo fra quelli ammessi, prodotto dalla massimaconsonanza. 11 rapporto 2:3 prodotto dalla quinta naturale,3:4 dalla quarta naturale, 4:5 dalla terza maggiore naturale,5:6 dalla terza minore naturale. Numeri primi maggiori di 5non hanno trovato impiego nella musica occidentale (non sidanno quindi rapporti quali 6:7, 7:8, 10:11, 12:13 etc.). Pos-siamo osservare questi rapporti nella tabella seguente, che

riporta i suoni parziali (cio gli armonici, le cui frequenzesono multipli di quella del suono fondamentale) da 1 a 16:

I primi sei suoni armonici producono la triade maggiore,quale consonanza naturale; i rapporti 8:9 e 9:10 il tono inte-ro, 15:16 il semitono; sono questi gli elementi che concorro-no alla formazione della melodia. Nel modo maggiore "natu-rale" i suoni di un'ottava scaturiscono dai rapporti seguenti:

1:9/8: 5/4 : 4/3 : 3/2 : 5/3 : 15/8 : 2. Questi rapporti tra isuoni vengono per impiegati solo nel canto diatonico mo-nodico, e nel canto polifonico a cappella solo in determinate


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Introduzione

condizioni (ad esempio nello stile alla Palestrina); se volessi-mo farne un uso pi esteso, incorreremmo in disparit chesarebbero di disturbo. Cos ad esempio, nella tabella sopra

riportata, il tono intero d-re pi ampio di re-mi; la terza do-mi originata da quattro quinte sovrapposte (do3-sol3-re*-la4-m?) pi ampia della terza naturale; dodici quinte sovrappostesono pi ampie di sette ottave, e cos via. Storicamente sicerc quindi di livellare queste disparit, di mitigarle, di"temperarle". Dopo numerosi passi intermedi fu trovata, allafine del XVII secolo, la soluzione di compromesso ancor oggiin vigore, la suddivisione dell'ottava in dodici parti uguali. Sitrattava del cosiddetto "temperamento equabile", nel qualetutti gli intervalli a eccezione dell'ottava si discostano un pocodagli intervalli naturali, mantenendo per tra i loro suoniuna distanza che indipendente dalla tonalit nella quale ci

si trova. Solo ora si pot far uso di tutte le tonalit e passaredall'una a un'altra qualsiasi. L'abbandono dell'accordaturanaturale fu certo una perdita spiacevole, ma enormementemaggiori furono i vantaggi che ne derivarono alla musica.Colui al quale viene attribuita l'introduzione di questa in-novazione (che era stata richiesta, gi nel XVI secolo, da per-sonalit lungimiranti) l'organista e costruttore d'organiAndreas Werckmeister, che nel 1686-87 diede alle stampeun'opera dal titolo Musicalische Temperatur oder deutlicher undwahrer mathematischer Unterrcht wie man durch Anweisung desMonochordi ein Clavier, sonderlich die Orgel-Wercke, Positive, Rega-le, Spinetten, und dergleichenwol temperirt stimmen konne [Tempe-

ramento musicale, ovvero chiaro e autentico metodo mate-matico col quale si pu, seguendo le indicazioni del monocordo,accordare in modo ben temperato una tastiera, in particolareorgani, positivi, regali, spinette, e simili]. Il riferimento eradunque solo agli strumenti dai suoni ad altezza fissa, ovveroagli strumenti da tasto (Clavier); ma la nuova tecnica fuadottata, entro certi limiti, anche dagli strumenti melodici. Icompositori presero possesso della terra inesplorata che sistendeva davanti a loro dapprima con esitazione, poi con sempremaggior rapidit. Gi Johann Pachelbel utilizza nelle propriesuites cembalistiche 17 tonalit; Johann Caspar Ferdinand Fischerimpiega nella propria Ariadne Musica, una raccolta di preludie fughette per organo, 19 tonalit maggiori e minori e ilmodo frigio sul mi. Il primo che fece uso di tutte le 24 tonalitnon fu Bach ma Johann Mattheson, il quale nella ExemplarischeOrganisten-Probe del 1719 scrisse esercizi per la realizzazionedel basso continuo in tutte le tonalit (esempi nel mio Schuledes GeneralbaJS-Spiels, Kassel 1931, tr. it. Scuola della prassi del basso


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Introduzione

continuo, Milano 1985). Ma il merito incomparabilmentemaggiore di aver scritto musica davvero "viva" nelle 24 tonalitspetta a Bach. Anche lui tuttavia, al di fuori del Clavicembalo

ben temperato, non si serv ancora di tutte le tonalit. Quelle diDo diesis maggiore, Re bemolle maggiore, Re diesis minore,Fa diesis maggiore, La bemolle maggiore, Sol diesis minore,Si bemolle minore, non si riscontrano in Bach in nessun altrocaso; quelle di Mi bemolle minore e di Si maggiore unica-mente nel Trio di alcune danze. Solo Cari Philipp EmanuelBach, l'armonista pi audace del suo tempo, fece uso di alcu-ne fra queste tonalit; certe poi, come Sol diesis minore e Rediesis minore, s'incontrano ancor oggi raramente.

IL CARATTERE DELLE TONALIT NEL CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO

Esiste un carattere delle tonalit in senso assoluto? possi-bile attribuire a una tonalit - e solo ad essa - uno specificocarattere? La questione spesso discussa ancor oggi da esper-ti e amatori, spesso con vivacit maggiore di quanto sia l'esat-ta cognizione di causa. C' chi sostiene la tesi e c' chi lanega con altrettanta convinzione.Da quando fu introdotto il temperamento equabile nonsussiste alcuna reale differenza fra le tonalit, poich tutti isemitoni sono posti a uguale distanza tra di loro. Non haalcun influsso neppure l'altezza assoluta, cio l'altezza deldiapason, essendo cambiata pi volte negli ultimi duecentoanni, senza che ci avesse conseguenze sull'idea che ci siamo

fatti del carattere delle tonalit. L'idea di una differenza risiedenella nostra immaginazione, proprio come la musica non ci che realmente sentiamo ma il prodotto delle nostre facoltrappresentative stimolate dall'ascolto. L'idea del carattere cheimmaginiamo essere associato alle tonalit determinata daltipo e dal numero delle alterazioni in chiave e dalla distanzadella tonalit rispetto a quella di Do maggiore, consideratacome un punto centrale. Se il significato della musica de-terminato da melodia, armonia, ritmo e metro, se il suo potereespressivo dipende da tempo, dinamica, timbro e articolazione,assieme a tutti questi fattori espressivi entra in gioco anche latonalit scelta dal compositore. La scelta operata sia in baseai criteri prima ricordati che in base alla tradizione: la musicasulla quale avviene la formazione del compositore si associaintimamente, nella sua immaginazione, al carattere della tonalitcui appartiene.Cos si potrebbe redigere un lungo albero genealogico per


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Introduzione

il carattere del modo dorico, carattere passato al Re minore, oper la musica violinistica in Re maggiore, la tonalit nellaquale gli archi brillano maggiormente, o per il Sol minore,

tonalit che il Barocco associava alla pomposa musica di rap-presentanza, e cos via. Sol maggiore , nel Sud, la tonalitpreferita per la musica dal carattere pastorale, mentre nelNord si preferisce per lo stesso scopo Fa maggiore.Tutti questi sono distintivi caratteristici di una tonalit, manessuno di essi rappresenta un attributo definitivo. Spesso sufficiente una sola opera in una tonalit determinata a sug-gerirci che la tonalit abbia quel determinato carattere; cosavviene ad esempio con la Messa di Bach (BWV 232) per il Siminore, con la Quinta Sinfonia di Beethoven per il Do mino-re, con la Mondscheinsonate per il Do diesis minore, e cos via.Ci piacerebbe poter dire che Bach compose per primo in

tutte le 24 tonalit, imprimendo loro in questo modo unmarchio per le epoche successive. Che egli abbia avuto, comeogni grande compositore, idee precise sulle tonalit nelle qualiscrisse, cosa ovvia; solo che da ci non possibile risalire aun denominatore comune. Perci il rapporto che un preludioe una fuga hanno con la tonalit cui appartengono dev'esse-re indagato di volta in volta per ogni singolo brano del Clavi-cembalo ben temperato.

Lo STRUMENTO

Chiamando Dos wohltemperierte Clavier la sua raccolta di pre-

ludi e fughe, Bach intendeva designare col termine Clavier, inmodo del tutto generico, uno strumento a tastiera, per l'esat-tezza uno strumento a corde con tastiera. Andreas Werckrneister,nel suo metodo citato a p. 17, si riferiva con Clavier a. tutti glistrumenti a tastiera "in particolare organi, positivi, regali" einoltre alle Spinetten (cordofoni a pizzico con tastiera). AncheBach, scrivendo "a 2 Clav. e Ped.", lascia aperta la questionese si tratti di organo o di clavicembalo con pedali. Gi allafine degli anni di Weimar, per, nel suo stile era operante ladistinzione tra organo e strumenti a corde: ci si verifica adesempio nell'Orgelbchlein e nelle opere per tastiera compo-ste a Cthen. La domanda da porre perci: il WohltemperiertesKlavier scritto per clavicembalo o per clavicordo? Per quantol'estensione possa costituire un punto di riferimento, si direbbepiuttosto per clavicordo che per clavicembalo, poich l'esten-sione del clavicordo (da do1 a do5) non viene mai superata,mentre nelle suites "pour le clavecin", nate all'incirca nella


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stessa epoca, Bach oltrepassa a volte il do1 nel grave e (seppureraramente) il re5 all'acuto.L'opinione che il Clavicembalo ben temperato fosse destinato

in particolare al clavicordo era sostenuta soprattutto da Forkel,che poteva contare sulla testimonianza di Wilhelm Friedemanne di Cari Philipp Emanuel Bach. Nel suo UberJ.S. Backs Leben,Kunst una Kunstwerke, apparso nel 1802, Forkel scrive: "I co-siddetti Flgel [cembali], sebbene offrissero anch'essi diversepossibilit esecutive, erano per lui senz'anima, e il pianoforteera ai suoi tempi ancora in una fase troppo rozza e primitivaperch se ne potesse ritenere soddisfatto. Giudicava perci ilclavicordo lo strumento migliore per lo studio e soprattuttoper intrattenersi con la musica in privato. Giudicava che fosselo strumento pi adatto a esprimere i suoi pensieri pi raffi-nati e non riteneva esistessero un cembalo o un pianoforte

capaci di mettere in risalto una tale variet di sfumature delsuono, quanto era capace di fare quello strumento, dallasonorit povera ma incredibilmente flessibile". Forkel rispecchiacon questo le opinioni del suo tempo; non va per dimenticatoche Bach compose per il clavicembalo, il presunto strumento"senz'anima", il secondo movimento del Concerto italiano (BWV971). Il Concerto italiano, VOuverture francese (BWV 831) e leVariazioni Goldberg (BWV 988) sono scritte "per un clavicembalocon due manuali"; nel Clavicembalo ben temperato non sono perprescritti in alcun luogo due manuali, e neppure mai indi-cato all'interno di un preludio o di una fuga un cambiamen-to di registro, cosicch la questione dello strumento - cembalo

o clavicordo - destinata a restare senza risposta.Come ha affermato a ragione Arnold Schering (Auffuhr-ungspraxis alter Musik), una questione simile non si sarebbeposta affatto ai tempi di Bach. Il clavicordo, con la sua debolesonorit, era uno strumento ideale per lo studio e potevaservire per "intrattenersi con la musica in privato", ma inspazi pi ampi e in presenza di pubblico si dava naturalmen-te la preferenza al clavicembalo, senza darsi pensiero per ladifferenza sostanziale tra i due strumenti. Altrettanto oziosa la questione, spesso sollevata, che cerca di stabilire quali pez-zi del Clavicembalo ben temperato siano pi adatti al clavicordoe quali al clavicembalo. E oziosa perch nessuno dei duestrumenti pu rendere fino in fondo giustizia alla sostanzadelle composizioni. C' musica che pu essere richiamatadavvero in vita solo con lo strumento per il quale statacomposta: la musica dei claviccmbalisti francesi suona benesolo sul clavicembalo, certi pezzi di Cari Philipp EmanuelBach solo sul clavicordo, le sonate di Beethoven solo sul pia-


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noforte. Alcune fughe del Clavicembalo ben temperato mostre-rebbero tutta la loro bellezza solo in una rielaborazione perorchestra o per una formazione cameristica (Mozart ne tra-

scrisse alcune per trio e per quartetto d'archi [KV 404a e405]), ma l'attrattiva particolare del Clavicembalo ben temperatorisiede proprio nel fatto che un modesto strumento a tastiera- si tratti di clavicordo, clavicembalo o pianoforte - deve farda tramite a una musica il cui contenuto va ricercato al di ldel timbro strumentale. Da questo punto di vista anche l'odiernopianoforte si trova essenzialmente nella stessa posizione, ri-spetto al problema della restituzione sonora, degli altri duestrumenti esistenti al tempo di Bach. Chi sarebbe interamen-te appagato dall'esecuzione del Preludio in Do maggiore sulpianoforte, della Fuga in Re maggiore sul clavicordo, della Fugain Mi bemolle minore sul cembalo? Ci che alla fine v' sempre

di insoddisfacente stimola cos potentemente la nostra fanta-sia, che l'esperienza del Clavicembalo ben temperato per noi ognivolta nuova, poich nessuna interpretazione ci pu appagareper intero, e nessuna pu farlo a lungo.

ELEMENTI STILISTICI DEL CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO

Prima di passare a illustrare brevemente gli elementi stilisticidei singoli brani del Clavicembalo ben temperato, occorre fare iltentativo preliminare di delineare sommariamente lo stilegenerale dell'opera. Bach comunemente considerato un ti-pico musicista barocco, e la sua musica considerata il coro-

namento e la perfezione del barocco tedesco: "tutto conducea lui, nulla ne resta escluso" (Schweitzer). Ma ci vero soloin parte e si addice pi alla musica sacra e alle opereorganistiche che al Clavicembalo ben temperato. Anche Bach fuinteressato dai grandi cambiamenti che iniziarono a prodursinella musica intorno al 1730 e che si conclusero all'incircanel 1770. Curt Sachs, in The Commonwealth of Arts pubblicato aNew York nel 1949, defin questi cambiamenti come il trapas-so "da uno stile freddo e autoritario alla semplicit e allanaturalezza, dall'amoralit a una nuova morale, dallo spiritodi casta allo spirito umanitario". Queste idee, che nel 1789esplosero con violenza e portarono al crollo di interi Stati,erano gi in gestazione nel decennio in cui Bach scrisse ilClavicembalo ben temperato. Le vecchie leggi erano ancora invigore, ma non avevano pi il potere di muovere il mondo; lanuova era iniziava ad annunciarsi; regnava una sorta di bo-naccia, di quiete prima della tempesta che sarebbe presto


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esplosa e che avrebbe trascinato con s dapprima l'arte, poile scienze, la societ e infine gli Stati. Nel Clavicembalo bentemperato Bach si serve delle vecchie forme del preludio e

della fuga, ma come le impiega diversamente! Proprio questocollocarsi fra stili diversi all'origine di quella particolarebellezza del Clavicembalo ben temperato, di quel calore umanoche ci fanno dimenticare gli oltre duecento anni di distanza.Tutto ci sar illustrato in breve nelle pagine che seguono,nelle quali ci soffermeremo sulla forma dei preludi e dellefughe, sul loro rapporto, sulla tecnica compositiva, sull'armoniae sulle altre componenti del discorso musicale (tempo, dina-mica, articolazione, ornamentazione).

i PRELUDI

La forma pi antica di preludio strumentale l'intonazio-ne improvvisante dell'esecutore, com' ancor oggi praticatanella musica orientale. Queste intonazioni introduttive assun-sero nel XVI secolo forme pi definite, vennero notate, as-sunsero il nome di preambulum o intonati. Non si riconoscevaloro valore musicale autonomo. Solo dopo il 1600 vediamosvilupparsi fra i diversi generi musicali forme proprie di pre-ludio. Un genere ben individuato e indipendente erano ipreludi organistici per il servizio divino; anche gli oratori e lecantate richiedevano introduzioni strumentali, e nell'opera sipoterono ben presto distinguere due tipi principali di prelu-dio: l'ouverture francese e la sinfonia italiana. Le sonate da ca-

mera, verso la fine del XVII secolo, premettevano M'Allegrofugato una introduzione lenta, un uso estesosi poi anche allasuite. Una cosa sola non troviamo nel XVII secolo: l'unioneautosufficiente di preludio e fuga, una forma duplice cheBach port alla pi alta fioritura, e che noi quindi consideria-mo una forma universale, mentre essa solo il punto d'arrivodi un processo che andava in quella direzione.Nella musica tastieristica della Germania del Nord prima diBachil preludio e la fuga confluiscono in una forma unica(le opere organistiche di Buxtehude ingannano, portandol'indicazione "Prludium und Fuge"). Solo dopo il 1700 gra-dualmente si ha una separazione: preludio e fuga vengonochiaramente distinti l'uno dall'altra. Il pi antico esempio diraccolta di preludi e fughe la gi citata Ariadne musica diJohann Caspar Ferdinand Fischer; anche per l'ordine in cuivengono disposte le tonalit (da Do maggiore a Si minore,salendo cromaticamente) la raccolta fu presa a modello da


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Bach. Sebbene la tecnica, la forma, l'estensione dei preludi edelle fughette siano limitate, pure notiamo che in alcuni pre-ludi Fischer abbandona il vecchio tipo, basato su procedimenti

meccanici e su accordi spezzati, per scrivere piccoli preludiariosi, che bastano a s stessi e non hanno bisogno di alcuncompletamento.Nel Clavicembalo ben temperato Bach prese le mosse dalleforme dell'Ariadne musica, ma la ricchezza formale dei suoi24 preludi stupisce ogni volta. Fra i primi preludi, tratti dalKlavierbuchlein, prevalgono quelli in stile antico (Do maggio-re, Do minore, Do diesis maggiore, Re maggiore, Re minore,inoltre quelli in Sol maggiore e in Si bemolle maggiore); altrisono invenzioni a due voci (Fa maggiore, Fa diesis maggiore,Fa diesis minore, La minore - gli ultimi due con alcune noteliberamente aggiunte); vi sono anche invenzioni a tre voci

(Mi maggiore, Sol diesis minore, La maggiore. Si maggiore).A ci si devono aggiungere brani ariosi come i Preludi in Dodiesis minore, Mi bemolle minore, Mi minore (nella sua pri-ma parte), Fa minore, Sol minore, Si bemolle minore; unbreve movimento di concerto il Preludio in La bemollemaggiore, un movimento di sonata preclassica bipartita ilPreludio in Si minore. C' pi variet fra un preludio e l'altrodi quanta ve ne sia nelle suites fra le allemande, le correnti ealtre danze. Molti fra i preludi sono perci dotati di un valo-re autonomo; non hanno pi bisogno, a rigore, della fuga,ma acquistano dall'unione con essa un nuovo significato riflesso.

IL RAPPORTO FRA PRELUDIO E FUGAIn ogni opera ciclica ci si aspetta che le sue parti, senzapregiudizio per la loro indipendenza, debbano essere collegatein un'unit superiore, che si tratti delle parti di una suite, di unconcerto, di una sonata o di una sinfonia, oppure si trattidella forma che riunisce preludio e fuga. L'esigenza di questocollegamento soddisfatta in modo molto diverso per ognigenere. Nelle forme organistiche di Buxtehude e dei suoicontemporanei l'unit interna cos grande che sarebbe im-possibile separare le parti toccatistiche da quelle fugate, fusein un'unica forma. Ma nel momento in cui il preludio e lafuga divennero entit separate, l'unico legame fra di esse fudapprima la comune tonalit. In Buxtehude (e ancora nellabachiana Toccata con Fuga in Re minore per organo BWV 565)il tema della fuga ricavato da motivi della toccata introduttiva.A questo punto si poteva, in forza della tradizione, continuare


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a mantenere in vita questo tipo di collegamento; oppure sipoteva ricercare un rapporto interno pi profondo. Quest'ul-timo poteva naturalmente sussistere anche senza legami motivici:

il preludio serve a preparare la fuga, e ci costituisce gi unrapporto fra le due composizioni del quale ci rendiamo con-to per quasi tutti i preludi e le fughe del Clavicembalo bentemperato, senza che ci abbia bisogno di particolari dimostra-zioni. Ai preludi provenienti dal Klavierbchlein Bach, quandotrov insufficiente il rapporto con la fuga, aggiunse una sezionefinale nella quale v' un accumulo tensivo, che rende pidiretto il trapasso nella fuga; questo il caso dei Preludi inDo minore, Do diesis minore, De maggiore, Re minore, Miminore, Fa minore. Altrettanto immediato il rapporto conla fuga nei Preludi in Do maggiore, Do diesis maggiore, Famaggiore, Fa diesis maggiore, Fa diesis minore, Sol minore,

La bemolle maggiore, Si bemolle maggiore, Si bemolle mino-re, Si maggiore e Si minore; pi debole in quelli che hannoabbandonato, nella forma, il carattere del preludio, come av-viene nei Preludi in Sol diesis minore e in La maggiore, chepossono essere considerati invenzioni a tre voci; ancora pidebole in casi nei quali il preludio e la fuga furono associatisolo successivamente, come avviene per Preludio e Fuga inMi bemolle maggiore e in La minore (che il Preludio in Mibemolle minore e la Fuga in Re diesis minore concorrano aformare una unit ideale un caso fortunato). In un certonumero di casi si possono accertare anche relazioni motiviche:tra Preludio e Fuga in Do maggiore, Do minore, Re maggio-

re, Fa diesis maggiore, Fa diesis minore, Sol maggiore, Sibemolle maggiore, Si maggiore, Si minore; in misura un po'minore anche fra Preludio e Fuga in Do diesis maggiore, Dodiesis minore, Fa minore, Sol minore, La bemolle maggiore;pi diffcile accertare relazioni motiviche tra Preludio eFuga in Re minore, Mi bemolle minore, Fa maggiore, Soldiesis minore; del tutto assenti sono invece tali relazioni fraPreludio e Fuga in Mi bemolle maggiore, Mi maggiore, Lamaggiore, La minore e Si bemolle minore.In tempi recenti Wilhelm Werker e Johann Nepomuk Davidsi sforzarono in particolare di dimostrare l'esistenza di unacorrelazione motivica fra tutti i preludi e le loro fughe, Werkerper quanto riguarda i primi dodici numeri del Primo Libro,David per tutti i quarantotto. Le argomentazioni arrischiatedi Werker crollarono gi sotto l'urto delle prime critiche(Arnold Schering nel Bach-Jahrbuch del 1923); David cerc diritrovare le singole note del soggetto della fuga nelle singolenote del preludio, senza preoccuparsi se queste note avessero


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importanza centrale per la melodia oppure fossero note ausi-liarie senza una speciale funzione. Questo tentativo statoquasi universalmente abbandonato, sia per il suo metodo che

per la pretesa di applicarlo a tutti i pezzi del Clavicembalo bentemperato. La ricerca tuttavia debitrice nei confronti dei duestudiosi, avendo essi messo in luce alcune correlazioni finoad allora non osservate. Il problema non pu essere trattatosommariamente, deve invece essere affrontato nella singolatrattazione dei preludi e delle fughe. naturale che ideeesposte ed elaborate nel preludio continuino ad esercitare illoro effetto nell'animo del compositore della fuga; tuttavia laloro trasformazione pu essere cos profonda da non poterpi essere dimostrata con assoluta certezza in sede analitica.

LE FUGHE

Ai tempi di Bach anche la fuga si trova nella fase finale diun lungo percorso storico. In questa sede dovremo per ri-nunciare a delineare tale percorso; forniremo invece al lettorenon specialista alcune indicazioni sul carattere, la terminolo-gia e la forma della fuga.

IL SOGGETTO

Poich la fuga si prefigge lo scopo di esporre e sviluppareun singolo tema (soggetto), questo deve avere caratteristicheparticolari. La destinazione vocale della fuga nei mottetti e

nelle messe del XV e del XVI secolo pone al soggetto preciselimitazioni: deve iniziare con la nota fondamentale o col quintogrado della tonalit; deve formare una linea unica, non devequindi suddividersi in antecedente e conseguente. Non deveinoltre oltrepassare l'ambito di un'ottava. Il soggetto risuonainizialmente in una voce sola (dalla qual cosa anche i nonspecialisti riconoscono che si tratta di una fuga); la secondavoce segue alla quinta superiore (o alla quarta inferiore);poich quest'ultima segue la prima, chiamata dai teoricicomes (cio "compagno") o risposta, mentre la prima voce chiamata dux (cio "guida"). La terza voce entra di nuovoalla tonica, come dux, la quarta (se la fuga a quattro voci)come comes. Nel Clavicembalo ben temperato undici fughe sono atre voci, dieci sono a quattro, due a cinque e una a due voci.La sezione che comprende la prima entrata di ogni voce, inordine successivo, chiamata esposizione. Nel Clavicembalo ben


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temperato la successione di dux e comes irregolare nell'espo-sizione di tre fughe (quelle in Do maggiore, Fa minore, Fadiesis minore). Nel 1700 al soggetto era inoltre permessa una

modulazione alla dominante. Ne fanno uso cinque soggettidel Clavicembalo ben temperato (Fughe in Mi bemolle maggiore,Mi minore, Sol diesis minore, La maggiore e Si minore; nellaFuga in Mi maggiore le interpretazioni della chiusa del sog-getto sono divergenti). Se il dia modula alla dominante il comesfa ritorno alla tonica: una regola alla quale fa eccezione solola Fuga in Mi minore.

RISPOSTA REALE E RISPOSTA TONALE

Se il comes trasporta il soggetto nota per nota alla dominan-te abbiamo una risposta reale. Nella musica antica, fino a Bach

compreso, valeva per la regola che al quinto grado dellatonalit (cio la dominante: in Do maggiore sol) rispondessenon la sua quinta bens l'ottava della fondamentale (quindi asol3 non rispondeva re4 bens do4). Ci valeva comunque soloper l'inizio del soggetto, e aveva lo scopo di mantenere illegame tonale fra soggetto e risposta: la tonalit non potevainfatti essere abbandonata gi nella fase iniziale. Ci causavauna mutazione nella risposta, che riguardava per solo la notain questione, mentre tutto ci che seguiva si comportava comenella risposta reale. In questo caso la risposta si diceva tonale.Alcuni esempi renderanno chiaro il procedimento:

Nel Clavicembalo ben temperato tutti i soggetti, a eccezione di

quello della Fuga in Mi minore, hanno risposta tonale. Se


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all'inizio del soggetto la quinta non compare (come ad esem-pio nel soggetto della Fuga in Do maggiore) non v' differen-za tra risposta reale e risposta tonale.

IL CQNTROSOGGETTO

II controsoggetto nella fuga il tema che viene contrappo-sto al soggetto e che fa la sua comparsa contemporaneamen-te alla risposta. Nel corso della fuga pu subire mutamenti orestare invariato (controsoggetto obbligato); nel Clavicembalo bentemperato i controsoggetti sono in prevalenza obbligati, poi-ch l'unit della fuga ne risulta cos pi accentuata. InoltreBach si spinge spesso fino a prelevare il materiale delcontrosoggetto dal soggetto stesso. In alcune fughe il sogget-to accompagnato da due controsoggetti obbligati (ad es.

nelle Fughe in Do minore, in Do diesis maggiore, in Fa mino-re, in Si bemolle maggiore).

GLI SVOLGIMENTI DEL SOGGETTO

L'entrata successiva di tutte le voci costituisce uno svolgimento(Durchfuhrung)1 completo del soggetto; se assente l'entratadi una o pi voci, lo svolgimento si definisce incompleto. Nelnormale decorso di una fuga, dopo la prima entrata di tuttele voci (Vesposizione) il movimento continua, le linee melodi-che proseguono, il che porta anche, talvolta, all'entrata sup-plementare di una voce; in pari tempo si modula a una delle

tonalit vicine, in modo maggiore per lo pi alla dominante,in modo minore alla dominante o alla relativa tonalit mag-giore. Il numero degli svolgimenti di una fuga dipende dallanatura del soggetto e da ci che l'autore ha intenzione di rica-varne. Secondo le regole scolastiche una fuga deve contenere

1. Il termine Durchfuhrung si applica, in tedesco, sia alla sezione centraledella forma-sonata (in italiano sviluppo), sia a quelle parti della fuga nelle qualiviene presentato il soggetto, nella tonalit d'impianto o in una delle tonalitvicine; per queste parti manca un termine corrispondente italiano. Abbiamoscelto di tradurre Durchfuhrung con svolgimento e non con sviluppo, in quantoquest'ultimo termine strettamente associato, per il lettore italiano, a quei

processi di elaborazione e segmentazione che investono il materiale tematicodella forma-sonata classico-romantica, processi che sono sostanzialmente estra-nei alla fuga barocca. Resta inteso che Vesposizione della fuga costituisce il primosvolgimento del soggetto. [N.d.T.]


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tre svolgimenti; nel Clavicembalo ben temperato vi sono tuttavianumerose eccezioni a questa regola: la Fuga in Fa diesis mi-nore ne contiene solo due, quella in Mi bemolle minore sei.

Il normale percorso armonico di una fuga conduce alla do-minante e ritorna poi, attraverso la sottodominante, alla tonica.Questo cammino non per regolato da norme rigide, comeavviene nella forma-sonata o nel rond del Classicismo viennese.La fuga, nel suo limitarsi a un solo tema e a un determinatonumero di voci, da una parte la forma pi severa; ma dal-l'altra, per quanto riguarda l'elaborazione del proprio soggetto, la forma pi libera. In un certo numero di fughe del Clavi-cembalo ben temperato non si perviene, dopo l'esposizione, adalcuno svolgimento completo del soggetto da parte di tutte levoci. Spesso le entrate del soggetto sono tra loro cos distantiche sarebbe una forzatura considerarle parte di un unico

svolgimento.

I DIVERTIMENTI

Gli episodi di collegamento fra due svolgimenti vengonochiamati divertimenti. Il loro compito quello di prepararel'entrata del soggetto successiva, contribuendo al tempo stes-so ad allentare la tensione della forma. A ci contribuisconospesso progressioni, il materiale delle quali proviene, trasfor-mato, dal soggetto. Anche in ci non si danno regole fsse. Inalcune fughe (ad es. nella prima, in Do maggiore) non visono quasi divertimenti, in altre (ad es. nelle Fughe in Do

minore, in Mi bemolle maggiore, in Fa minore, in Sol mag-giore etc.) essi hanno vita quasi indipendente e si presentanocome antagonisti del soggetto.

GLI ARTIFICI DELLA FUGA

Riguardano sia il soggetto stesso sia le sezioni nelle qualiviene ripresentato. Il soggetto, nel corso della fuga, pu essereesposto per moto contrario ( il caso, nel Clavicembalo bentemperato, delle Fughe in Re minore, Mi bemolle minore, Fadiesis minore, Sol maggiore, La minore e Si maggiore), op-pure per aumentazione, cio in doppi valori di durata (Fugain Mi bemolle minore); pu inoltre formare uno stretto conun'altra voce che entri col soggetto a distanza ravvicinata.Questo procedimento non possibile per tutti i soggetti; quandoper ci avviene, il soggetto acquista un'incisivit maggiore,


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ragione per cui l'artifcio dello stretto riservato in moltefughe alla parte conclusiva. Bach fa un uso molto frequentedello stretto: nel Clavicembalo ben temperato ci si verifica ad

esempio nelle Fughe in Do maggiore, Do diesis minore, Remaggiore, Re minore, Mi bemolle minore, Fa maggiore, Solmaggiore, Sol minore, La maggiore, La minore e Si bemolleminore.In uno stretto entrano ingioco sia la distanza intervallaresia la distanza temporale fra le entrate delle due voci. L'in-tervallo pi frequente l'ottava, per la facilit con cui lo sipu impiegare e percepire; seguono la quinta e la quarta;altri intervalli sono pi rari, poich cambiano eccessivamenteil senso armonico del soggetto. La distanza temporale perlo pi di mezza battuta. In caso di distanza pi ridotta laprima voce "pesta i piedi", come si suoi dire, alla seconda; nel

caso di distanza pi ampia lo stretto non ha pi il carattere diun artificio. Accade spesso che la sezione conclusiva di unafuga sia preparata da un pedale di dominante, o che essa siconcluda su un pedale di tonica; ci di grande effetto, manon fa parte del carattere vero e proprio della fuga.

FUGHE DOPPIE E FUGHE TRIPLE

Una fuga con due soggetti si definisce fuga doppia. Le fu-ghe doppie possono essere divise in due gruppi: al primoappartengono quelle che sovrappongono due soggetti gi apartire dall'inizio, formando un doppio soggetto che attraversa

in questa forma l'intera fuga. Tutte le fughe doppie pi anticherientrano in questo gruppo; nel Clavicembalo ben temperato in-vece non vi sono pi esempi di tale procedimento. Al secondogruppo appartengono le fughe che introducono il primosoggetto e poi il secondo, ciascuno da solo, sovrapponendoliin seguito nella parte finale. Questo procedimento, di maggioreffetto, non ancora riscontrabile nel Primo Libro del Clavi-cembalo ben temperato; lo incontriamo per pi volte nel Se-condo Libro. Una fuga a tre soggetti (fuga tripla) in musicaestremamente rara; le possibilit di combinazione dei soggettisono varie: ne danno un esempio la Fuga in Do diesis minoredel Primo Libro e la Fuga in Fa diesis minore del Secondo.Il quadro generale che abbiamo tracciato mostra quantepossibilit offra la fuga al compositore. La variet delle fughedel Clavicembalo ben temperato quasi inesauribile; ogni soggettoha il suo particolare carattere, la sua individualit spiccata,


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che si manifestano attraverso la forma e la tecnica compositivadella fuga. Ci accade in ogni fuga in modo sempre diverso:ciascuna sviluppa a suo modo le energie implicite nel soggetto.

Un soggetto di poche note pu racchiudere energie potenti,che vengono liberate nel corso della fuga (come avviene, adesempio, nella Fuga in Do diesis minore). In altri casi il sog-getto riccamente articolato, e la fuga si incarica di mostrarnesempre nuovi aspetti (come nelle Fughe in Do diesis maggio-re, Mi bemolle maggiore, Fa diesis maggiore, Si bemolle mag-giore). Nel Clavicembalo ben temperato si possono distingueresoggetti dal carattere vocale e soggetti dal carattere strumen-tale. Spiccatamente vocali sono i soggetti delle Fughe in Dodiesis Minore, Mi bemolle minore, Fa minore, Fa diesis mino-re, La bemolle maggiore, Si bemolle minore; vocali, ma conle figurazioni strumentali che si presentano in tante fughe

bachiane per coro, sono quelli delle Fughe in Do maggiore,Re minore, Fa maggiore, Sol minore, Si maggiore, Si minore;sono invece a carattere autenticamente strumentale - quindipi moderno - i soggetti delle Fughe in Do minore, Do diesismaggiore, Re maggiore, Mi bemolle maggiore, Mi maggiore,Mi minore, Fa diesis maggiore, Sol maggiore, Sol diesis mino-re, La maggiore, La minore e Si bemolle maggiore. Nel miolibro Die Klavierwerke Backs ho definito questi opposti caratte-ri come forma "addensata" (verdichtet) e come forma "sciolta"(gelosi).Da quanto abbiamo esposto risulta che un'analisi puramen-te formale e scolastica delle fughe del Clavicembalo ben tempe-

rato in grado di dire poco sul loro carattere e sul lorosignificato. Un intervento chirurgico troppo deciso sull'orga-nismo vivente dell'opera d'arte pu avere un esito mortale,soprattutto se gli attrezzi del chirurgo non sono ben affilati -fuor di metafora, se tale tentativo compiuto con strumentianalitici preconcetti, puramente teorici.I soggetti e le fughe a carattere strumentale del Clavicembaloben temperato contenevano elementi che mostravano alla fugauna possibile via di sviluppo futuro; tale sviluppo non arrivtuttavia a concretizzarsi. La generazione successiva a quella diBach si rivolse ad altre mete. Sia col Classicismo viennese checol Romanticismo la fuga venne considerata una forma degnadi rispetto ma un po' antiquata, e fu impiegata con intenticonservativi; solo Beethoven, con le grandi fughe dell'op. 106e dell'op. 133, and oltre Bach. Gli fecero seguito Julius Reubke(con la Grosse Sonate per organo sul Salmo 94), Liszt (Fantasiae fuga sul nome BACH), Csar Franck (Prelude, choral et fugue) ealtri. Essi apportarono nuova linfa al genere della fuga, che


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conobbe ancora, in tempi pi recenti, una tardiva fiorituracon Max Reger, Paul Hindemith, Dmitrij Sostakovic e altri.

LA NOTAZIONE

L'aspetto della pagina scritta esercita gi di per s un parti-colare influsso sull'esecutore. Che il compositore faccia usodi battute lunghe o brevi, che scriva le note dal valore pipiccolo in ottavi o in sedicesimi, che per essi usi tratti d'unionegrandi o piccoli, che ponga una corona sull'accordo finaleoppure lo faccia seguire da una doppia stanghetta; persine ilfatto che scriva una voce intermedia nel pentagramma superioreo in quello inferiore: tutto ci contribuisce a determinarel'influsso che la musica, tramite la pagina scritta, esercita sul-l'esecutore.

L'autografo, le copie manoscritte e le pi antiche edizionia stampa del Clavicembalo ben temperato contengono unica-mente il testo musicale spoglio, senza indicazioni agogiche,dinamiche o di altro tipo, senza segni di articolazione (legature,accenti, puntini). Il pentagramma superiore notato in chiavedi soprano, com'era in uso fino al 1740 circa (solo il n. 17 delSecondo Libro fa eccezione, per un motivo preciso). Bachnon passa alle altre chiavi (di contralto, mezzosoprano, teno-re) che Friedemann aveva dovuto in precedenza studiare; chein ci abbia forse un occhio di riguardo per quella "gioventdesiderosa d'apprendere" che non si era ancora familiarizzatacon esse?

L'unit di tempo della maggior parte dei preludi e dellefughe la semiminima suddivisa in semicrome. L'impiegoesclusivo di semiminime e crome rivela che Bach vuole atte-nersi a uno stile pi antico (Preludio in Si minore, Fughe inMi bemolle minore e in Fa diesis minore); l'impiego di mini-me e semiminime segna il ritorno all'antico stile vocale (Fughein Si bemolle minore I e in Mi maggiore II); la sostituzionedelle semicrome con le biscrome indica la riduzione delledimensioni formali (Preludio in Si bemolle maggiore). Lostesso avviene con i tempi ternari: il senso di dolcezza e diintimit del Preludio in Fa diesis maggiore proviene anchedal fatto che notato non in 6/8 ma in 6/16; il Preludio inDo diesis minore prepara la fuga con misure di 6/4 e non di6/8. Battute brevi producono un'impressione di agilit, discorrevolezza; il Preludio in Do diesis maggiore perderebbequalcosa se fosse scritto in misure di 6/8 o di 12/8. Battuteampie comunicano un senso di spaziosit, di tranquillit intcriore:


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Introduzione

Fuga in Si minore nel Primo Libro; Fughe in Do diesis mag-giore e in Sol maggiore nel Secondo).Fino ai tempi di Bach era consuetudine concludere i brani

di modo minore in maggiore, poich la consonanza dellatriade minore era considerata inadeguata a una cadenza fina-le. Con la musica del Classicismo viennese, invece, questaprassi assumer il significato di un voluto capovolgimento delmodo (cfr. Beethoven, movimenti finali della Quinta e dellaNona Sinfonia). Il cambiamento nella prassi avviene ai tempidi Bach. Nei brani per organo e per il servizio liturgico Bachconclude per lo pi con l'accordo maggiore (una magnificaeccezione rappresentata dalla Toccata con Fuga in Re minoreBWV 565); nelle Suites e nelle Partite conclude spesso in mi-nore. Nel Clavicembalo ben temperato pi tradizionalista: nelPrimo Libro solo la Fuga in Sol diesis minore si chiude su un

accordo minore, nel Secondo Libro invece si concludono in mino-re sei brani (i Preludi in Do minore, Do diesis minore, Re diesisminore, Fa minore, Sol diesis minore e la Fuga in Do minore).

L'ARMONIA E LA TECNICA COMPOSITIVA

II linguaggio armonico bachiano saldamente fondato sul-l'armonia del basso continuo. Questa consiste nellaconcatenazione di triadi e di accordi di settima, maggiori eminori, basati sui gradi della scala, con alcune sporadichealterazioni e con modulazioni alle tonalit pi vicine. Talimodulazioni procedono per lo pi con passaggi diatonici,

meno frequentemente cromatici, molto di raro enarmonici.Bach oltrepassa raramente questi confini, e ci non avvienemai nel Clavicembalo ben temperato. Qui non si trovano infattipassaggi enarmonici (come quelli, ad esempio, della Sarabandanella Suite inglese n. 3 in Sol minore BWV 808), e infrequentisono successioni cromatiche come quella alla fine del Preludioin Re minore; se intervengono dei cromatismi (come nei sog-getti delle Fughe in Fa minore e in Si minore), essi vengonousati in senso funzionale. Beethoven, parlando di Bach comedel "progenitore dell'armonia", intendeva riferirsi col termine"armonia" alla polifonia. Le dissonanze in Bach nascono quasisempre dall'urto tra due voci. Gli unici accordi dissonantiche s'incontrano sono l'accordo di settima diminuita e quel-lo di sesta napoletana, e neppure questi hanno una grandeimportanza nel Clavicembalo ben temperato. In questa raccoltaBach, come armonista, consapevolmente conservatore, valea dire "ben temperato" (il polo opposto rappresentato dalla


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Fantasa cromatica BWV 903, composta pi o meno nello stes-so periodo).Nelle fughe la tecnica compositiva ovviamente soggetta

alle leggi tipiche di questo genere di composizione: le vocisecondarie non si devono mai ridurre a puro accompagna-mento armonico, e anche nei divertimenti ogni voce deveconservare la propria vita e la propria importanza. Pi libera la tecnica compositiva dei preludi. Anch'essi per sono spessolegati a un preciso numero di voci. I Preludi in Fa maggiore,Fa diesis maggiore e Sol maggiore sono a due voci; lo sonoanche, pur tenendo conto della presenza di alcune noteaggiuntive, i Preludi in Do diesis maggiore, Re maggiore, Reminore, Fa diesis minore; a tre voci sono i Preludi in Solminore, Sol diesis minore, La maggiore, Si maggiore, Si mi-nore; a quattro quelli in Mi bemolle maggiore e Fa minore;

a cinque quello in Si bemolle minore. Pi varia la tecnicacompositiva dei Preludi in Do minore, Mi bemolle minore,La bemolle maggiore, Si bemolle maggiore e Mi minore; nelPreludio a una voce sola in Do maggiore in realt latenteun brano a cinque voci. Nelle fughe a tre voci e in alcuni preludi lavoce centrale si muove a volte nell'ambito del contralto, a volte inquello del tenore; cos pure la voce inferiore non si muove semprenel registro del basso ma a tratti anche in quello del tenore.

IL TEMPO

Con l'eccezione dei Preludi in Do minore, Mi minore e Si

minore nel Primo Libro, e dei Preludi in Sol minore e Siminore nel Secondo, nel Clavicembalo ben temperato assentequalsiasi indicazione di movimento. Bach ne faceva uso sola-mente nella musica da camera; nella musica per un solo ese-cutore (per organo o strumento da tasto) poteva confidarenella conoscenza stilistica dell'interprete. Il "tempo ordinario"del barocco era un Allegro molto moderato, come si addicevaal comportamento dignitoso e controllato di un uomo di rango;i confini entro i quali erano ammesse le variazioni di velociterano pi ristretti che nel Classicismo viennese. Spesso sonole note dal valore pi breve o gli abbellimenti a chiarire lavelocit del movimento, ma lo ancor pi, naturalmente,T'affetto" di ogni brano. Sono perci egualmente importan-ti, e l'esecutore ne deve tener conto, lo stile dell'epoca, quellopersonale dell'autore, quello peculiare di ogni singolo brano.Poich ci lascia margini ristretti, anche le pi piccole varia-zioni di tempo hanno importanza per l'esecuzione. Il fattore


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decisivo per il tempo la pulsazione di un brano. Unit dipulsazione inferiori alla semiminima si riscontrano solo unavolta nel Clavicembalo ben temperalo: nel Preludio in La minore

del Secondo Libro; unit pi ampie si riscontrano ovviamen-te se l'indicazione di tempo O , la qual cosa per non stasempre a significare un tempo particolarmente vivace, ma spesso il segno distintivo di uno stile pi antico. Il necrologiodi Bach dice di lui: "Era molto accurato nel dirigere e assolu-tamente sicuro nei tempi, che staccava solitamente molto vi-vaci". la caratteristica del "collerico" Bach; ci va comun-que interpretato all'interno dei ristretti limiti del barocco.Il tempo non poteva dunque mutare internamente a unbrano, con l'ovvia eccezione di un ritardando prima dellaconclusione; quando lo si debba iniziare e in che misura debbainfluire sul movimento dipende in tutto dai singoli casi. Pu

anche mancare del tutto, come ad esempio alla fine dei Pre-ludi in Do diesis maggiore, Mi maggiore, Fa maggiore, Fadiesis maggiore e altri; per indispensabile prima di unacorona (Preludi in Si bemolle minore I e Fa diesis minore II,Fughe in La minore I e Mi minore II). Anche un cambiamen-to di tempo prescritto da Bach all'interno di un brano dev'essereadeguatamente preparato (Preludi in Do minore e Mi minore I).Alla fine della trattazione di ogni preludio e di ogni fugaho posto indicazioni metronomiche, che naturalmente nondevono essere considerate vincolanti, potendo essere modifi-cate da ogni esecutore secondo il suo temperamento. Secon-do Walter Gerstenberg il tempo del preludio e quello della

fuga devono stare tra di loro in un rapporto numerico semplicee razionale; di ci ho tenuto conto, per quanto possibile, neinumeri di metronomo che ho indicato.

LA DINAMICA

Bach, destinando i preludi e le fughe del Clavicembalo bentemperato a uno strumento da tasto a un unico manuale, nonaveva bisogno di prescrivere alcun segno dinamico, poich -ci vale anche per il clavicembalo - durante l'esecuzione diun brano non dovera essere inserito o tolto alcun registro.Solo il Preludio in Sol diesis minore II reca a un certo puntole indicazioni piano per una ripetizione con effetto d'eco, eforte per il ritorno alla sonorit di partenza. Perci l'esecuto-re deve scegliere per ogni preludio e per ogni fuga un timbroe una sonorit fondamentali, che potr modificare - qualorail senso lo richieda - ma non abbandonare. I due errori principali


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di Czerny furono le sue indicazioni metronomiche, spessoirragionevolmente elevate, e l'impiego di tutti i gradi d'inten-sit sonora permessi dalla tastiera; tracce di questa concezio-

ne si trovano ancor oggi qua e l, in varie edizioni del Clavi-cembalo ben temperato, ma nessuno concluderebbe pi la Fugain Do diesis minore, dopo aver raggiunto il climax infortissi-mo, con un graduale diminuendo al pianissimo. Corriamo (ocorrevamo) piuttosto il rischio di cadere nell'eccesso oppo-sto, eseguendo Bach senz'anima, in modo come si suoi dire"meccanico". Il che l'esatto contrario di quel "modo cantabiledi suonare" che per Bach rappresentava la cosa pi importan-te. L'incremento tensivo alla fine dei Preludi in Do minore,Re maggiore, Re minore e Si bemolle minore non pensabilealla tastiera senza una equilibrata intensificazione dinamica;n si pu passare dalla prima alla seconda parte del Preludio

in Mi minore senza un crescendo dal piano al forte. Si devonoinsomma evitare sia l'impiego - stilisticamente scorretto - deimezzi dinamici di Beethoven e del XDC secolo, sia uno storicismotroppo timoroso.

IL FRASEGGIO E L'ARTICOLAZIONE

In nessun campo la musica e la parola sono in cos strettorapporto come in quello del fraseggio e dell'articolazione:nulla perci pi importante per un'esecuzione attenta alsenso della musica. Nel mio scritto Die musikalische Artikulation,besonders bei J.S .Bach (1925) e nella nuova edizione ampliata

Phrasierung una Artikulation ho trattato esaurientemente i dueargomenti, separando l'uno dall'altro. Il fraseggio l'arte diregolare i nessi logici in musica, e riguarda la concatenazionedei pensieri ("ci che dico"); l'articolazione non coinvolge ilnesso logico ma, servendosi del legato, dello staccato e dei lorogradi intermedi, conferisce vita e colore al pensiero musicale("come lo dico"). Si tratta delle stesse componenti che inter-vengono in campo linguistico; mentre per in quest'ultimo isegni di punteggiatura fanno s che l'occhio percepisca ilnesso logico, i compositori hanno rinunciato, con pochissimeeccezioni, a far s che il fraseggio sia chiaramente riconoscibilesulla pagina scritta. Nelle forme derivate dal Lied o dalladanza non diffcile individuare il fraseggio corretto, che simostra per lo pi da s. Lo stesso non si pu dire per leforme musicali che derivano dalla prosa, tanto meno nellamusica polifonica, dove ogni voce ha una vita autonoma. Inquesta sede daremo all'esecutore il consiglio di fraseggiare


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da capo a fondo, per ogni sezione della fuga, ogni singolavoce. Una frase viene di regola delimitata in base ai respiri:uria cesura fraseologica pu essere collocata l dove il can-

tante prenderebbe fiato. Spesso tuttavia le frasi sono collega-te tra loro in modo da non permettere l'inserimento di unacesura: cos avviene ad esempio in un certo numero di fugheal momento in cui il soggetto passa nel controsoggetto. Chi"fraseggia" in modo eccessivo o arbitrario corre il rischio diframmentare troppo l'ampia condotta lineare di Bach.Nemmeno l'articolazione (con ben poche eccezioni) in-dicata da Bach nel Clavicembalo ben temperato. L'articolazionenaturale consiste nel legare gli intervalli piccoli (le seconde),nel separare leggermente gli intervalli medi (le quarte e lequinte), e nello staccare invece gli intervalli ampi, cio quelliche occorre raggiungere con un "salto". questa la regola

generale, che riguarda ad esempio la prima fuga del Clavicembaloben temperato. Si pu anche presentare il caso in cui un'idealecoerenza interna esiga un legato ininterrotto, come avviene peril soggetto della Fuga in Fa minore I, ed altrettanto possibi-le che una linea che procede per intervalli di seconda richiedaun'esecuzione staccata (come nei controsoggetti della Fugain Do minore I). Ci sono perci infinite possibilit diarticolazione. Cari Philipp Emanuel Bach dice in propositonel Versiteli ber die wahre Art, das Clavier zu spielen: "Occorredifferenziare lo staccato, tenendo in considerazione il valoredella nota, ovvero se si tratta di una met, di un quarto o diun ottavo; se il tempo veloce o lento; se la frase forte o

piano; tali note in ogni caso vengono tenute per un po' menodella met del loro valore. In via generale si pu affermareche lo staccato si addice per lo pi alle note che saltano e aitempi veloci". Tutto ci da tenere bene in considerazione;tuttavia noi siamo in grado, sugli strumenti del giorno d'oggi,di ottenere diverse gradazioni di staccato. Riducendo di unsedicesimo - o ancor meno - il valore dei quarti si ottiene giuna separazione chiara.

L ' ORNAMENTAZIONE

L'importanza dell'ornamentazione come componente es-senziale del linguaggio musicale bachiano stata riconosciu-ta pienamente solo in tempi recenti; oggi non consideriamopi gli abbellimenti di Bach una sorta di orpelli ingombranti,che allora erano di moda ma dei quali noi faremmo volentieria meno. E' importante osservare in quali diverse maniere e in


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quali luoghi Bach scriva gli abbellimenti. I pi si trovanonaturalmente nel cantus firmus figurato dei corali organistici;sono inoltre numerosi nelle sarabande delle Suites ("Les

agrments de la mme sarabande") e in alcune opere giova-nili ( Caprccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo BWV 992ed altre). Nel Bach pi maturo si nota ch'egli tende a intel-lettualizzare gli abbellimenti. Questi, ora, vengono di frequentescritti nota per nota, come avviene ad esempio nel movimen-to centrale del Concerto italiano (BWV 971) e nella n. 25 delleVariazioni Goldberg (BWV 988).n Clavicembalo ben temperato sorprendentemente povero diabbellimenti. In molti preludi e in molte fughe non ve nesono affatto, in altri presente solo il consueto trillo sullapenultima nota. Un maggior numero d'abbellimenti presentesolo nei preludi ariosi: in quelli in Do diesis minore (qui gli

abbellimenti furono aggiunti successivamente), in Mi bemolleminore e in Mi minore (nella sua prima met). Trilli prolun-gati si trovano solo nei Preludi in Fa maggiore, Fa diesis mag-giore e Sol minore. Rari sono i mordenti inferiori; un gruppettosi trova solo nella Fuga in Re minore I, un mordente scrittoper esteso nel soggetto della Fuga in Do minore I, un gruppetto- anch'esso scritto per esteso - in quello della Fuga in Solmaggiore I. L'abitudine di notare esattamente la realizzazio-ne degli abbellimenti attir a Bach delle critiche: "Tutte lefigure, tutti i piccoli ornamenti e tutto ci che noto a chiconosce la prassi esecutiva, viene da lui scritto nota per nota,e ci non solo toglie alle sue composizioni la bellezza dell'ar-

monia, ma rende pure la linea del canto assolutamente indi-stinta", questo era il giudizio di Scheibe nel proprio Der CritischeMusicus del 1737. E probabile che Bach suonando le propriecomposizioni improvvisasse gli abbellimenti, una prassi nellaquale si pu cimentare anche l'esecutore odierno (gli stru-menti antichi permettono ovviamente un'ornamentazione piricca rispetto al nostro pianoforte). Per quanto riguardal'esecuzione del trillo, tutti i teorici antichi concordano chedebba iniziare dalla nota superiore. In certi casi la prassi am-metteva per anche che iniziasse dalla nota reale. Il trilloinizia sempre dalla nota superiore nei casi in cui la nota realepotrebbe essere preceduta da un'appoggiatura; dalla nota realeiniziano i trilli con funzione di pedale, soprattutto al basso;inoltre quelli coi quali si vuoi evitare di ribattere il suonoimmediatamente precedente (cfr. soggetto della Fuga in Fadiesis maggiore) e quelli posti su un incipit tematico (Fuga inFa diesis maggiore II). Un abbellimento ha una funzionedecorativa; il gusto che decide quanti abbellimenti impiegare.


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In ci un comportamento pedantesco sarebbe assolutamentefuori luogo.Con questi argomenti, che riguardano tutti i preludi e le

fughe del Clavicembalo ben temperato, concludiamo questa in-troduzione (nella quale abbiamo potuto toccare le questionisolo molto brevemente) e ci rivolgiamo ai singoli preludi efughe. In questo lavoro non ci stato possibile rinunciare anumerare le battute; il lettore pregato di tenere accanto as un esemplare del Clavicembalo ben temperato e di seguirlo.L'autore non crede che oggi sia necessario dare una descrizionebattuta per battuta ("analisi") di ci che accade nel corso diun preludio o di una fuga, come ancora riteneva Riemann;chi suona il Clavicembalo ben temperato in grado di compiereda solo questo percorso, la sua attenzione dovr per essererichiamata su ci che costituisce il carattere specifico di ogni

brano. Mentre le analisi puramente formali procedono (esono costrette a procedere) quale pi quale meno per schemi,in questa sede saranno messi in risalto i tratti individuali dellecomposizioni, che creano la straordinaria "variet nell'unit"del Clavicembalo ben temperato.


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PRIMO LIBROBWV 846 - 869


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N. 1 in Do magg. I BWV 846

PRELUDIO E FUGA N. 1 IN DO MAGGIORE I BWV 846

La tonalit di Do maggiore si presenta sotto molti aspetti:

nella sua neutralit pu servir bene uno studio di Czernycome la Sinfonia "Jupiter" (KV 551) di Mozart o il preludio aiMeistersinger di Wagner. Nel primo brano del Clavicembalo bentemperato possiede il fascino di ci che inizia a venire allaluce, di ci ch' ahndevoll [carico di presagi], come avrebbedetto il giovane Goethe. Il preludio tesse un sipario di accordiarpeggiati davanti alla fuga, prima che essa - nella sua sobriaspiritualit - assoggetti l'interprete a una rigorosa disciplina.PRELUDIO

II preludiare con accordi spezzati su uno strumento a ta-stiera era, all'epoca, prassi diffusa. Spesso il compositore in-dicava a questo scopo solamente lo schema armonico, chel'esecutore realizzava a suo piacimento; le composizionitastieristiche di Hndel forniscono numerosi esempi di taleprassi, che si ritrova anche in Bach nell'introduzione alla Fugain La minore BWV 944 e negli arpeggi della Fantasia cromaticaBWV 903. Lo schema armonico realizzato per esteso nelbreve Preludio in Do minore "pour le luth" (BWV 999) e nelprimo preludio del Clavicembalo ben temperato. Quest'ultimobrano costituisce, dal punto di vista armonico, un'unica cadenzain Do maggiore, ampliata per mezzo di dominanti secondarie(Zwischendominanter); alle otto misure di pedale sul sol ne

corrispondono quattro, alla fine, sul do. Bach non si limita pera scrivere solo accordi spezzati; in essi si cela una composizio-ne a cinque parti reali, nella quale ogni gruppo di quattromisure forma un'unica ampia battuta:


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Solo in un punto il raggruppamento di quattro in quattrosi interrompe: le miss. 21-23 formano un gruppo ternario,evidenziato dal movimento cromatico del basso:

Questa irregolarit metrica fu notata da Schwencke, che inmargine alla copia da lui effettuata scrisse una battuta, dainserire dopo la mis. 22 per rispettare la regolarit:

Schwencke era un musicista colto e preparato e probabil-mente non pensava che Bach avesse bisogno di correzioni; inogni caso la cosiddetta "battuta di Schwencke" pass in unaintera serie di edizioni del XIX secolo.Del preludio ci sono note due versioni precedenti. La prima,tramandata da Forkel, conta 23 misure (o 24, se si consideradoppia la misura finale). Non contiene ancora la caratteristicalinea melodica, tracciata dalle note acute, della versione suc-cessiva:

La seconda versione, contenuta nel Klavierbchlein, conta 27(28) misure (BWV 846a):

Nell'ultima versione, quella del Clavicembalo ben temperato, gliaccenti metrici vengono ancora una volta cambiati e il preludio


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ampliato, per mezzo delle due note pedale, fino a coprire 35(36) misure:

Wilhelm Wercker not per primo che la linea melodicaformata all'inizio dalle note acute (mi-fa-mi-la-re-sor) richiamapalesemente il soggetto della fuga; Johann Nepomuk Davidfece notare che nel preludio, nonostante il chiaro impiantoin Do maggiore e l'assenza di modulazioni, sono contenutisparsi qua e l tutti i dodici semitoni, quasi Bach volesse darel'annuncio - comprensibile solo per gli iniziati - del camminoattraverso i dodici suoni della scala che col Clavicembalo ben

temperato ci accingiamo a intraprendere.All'interprete si offrono possibilit in gran numero. jGounodimpieg il preludio quale sottofondo alla propria Ave Maria, una"meditation rligieuse"; sono passati i tempi in cui questostravolgimento romanticizzante era popolare, ma tuttora leopinioni sull'interpretazione sono divergenti. Chi scrive con-siglia di eseguire il preludio al clavicembalo con un registrodi 8' senza cambiare manuale (come invece proponeSchweitzer), e di eseguirlo al pianoforte in tempo moderato,n lento n vivace, in modo semplice e senza grandi incrementitensivi, senza pedale (per non distruggere l'effetto di pedaledelle prime due note, voluto da Bach), come un brano

d'apertura che ci schiude simbolicamente le porte della fugae dell'opera intera.M.M. J = 72FUGA A 4 voci

Ci che il preludio lasciava intrawedere, come al di l diun velo, si mostra ora apertamente nella fuga: questa mantieneci che quello prometteva. Si tratta di un Probestck, come sidiceva ai tempi di Bach, di un modello (come avviene per la


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Prima Invenzione a due voci) che insegni "non solo a trovarebuone inventiones, ma anche a svilupparle adeguatamente".Un soggetto che si prestasse a insegnare tutto ci agli allievi

doveva essere ben radicato nella tradizione e far riconoscereal tempo stesso lo stile personale di scrittura del compositore.Entrambe le cose si realizzano nel soggetto della prima fugadel Clavicembalo ben temperato. Suo archetipo l'esacordo, chesale a partire dalla nota fondamentale e poi di nuovo discen-de, un modello molto in uso nel XVII secolo; lo stesso Bachne aveva ricavato una fuga giovanile, piuttosto imperfetta (BWV946). A Weimar aveva impiegato un frammento dell'esacordoquale soggetto di una fuga per organo (BWV 545):

Vi si pu scorgere la forma primitiva del soggetto, pi am-piamente sviluppato, del Clavicembalo ben temperato e vi si notaal tempo stesso la fondamentale differenza tra un soggettoorganistico e uno cembalistico: quello organistico poggia sal-damente e chiaramente sui tempi forti della battuta, mentrequello cembalistico inizia con una pausa di un ottavo, in modoche l'intera prima battuta acquista il significato di un "leva-re"; ma anche al seguente appoggio in battere (sul re) vienesottratta parte del suo valore, la conclusione del soggetto vieneanzi persine sfumata (solo con l'entrata del contralto allemiss. 9-10 diventa chiaro che il soggetto termina col mi a metdella seconda battuta). Nell'autografo il soggetto appariva

originariamente nella forma seguente:

Solo successivamente il soggetto venne vivacizzato dal rit-mo delle biscrome, che gli diedero un profilo pi deciso e glifornirono uno slancio migliore per attingere i salti di quartae di quinta. degno di nota che il soggetto, sebbene formiun'unica linea proiettata in avanti, sia costruito in modosimmetrico: l'asse mediano costituito dalla quinta la-re, at-torno alla quale sono posti i due salti di quarta; all'ascesainiziale per gradi congiunti d-fa corrisponde il movimento finale

discendente la-mi. Il soggetto formato da 14 note. FriedrichSmend (Back bei seinem Namen gerufer) mise in evidenza chele lettere del nome Bach, tradotte in cifre, danno sommate il


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numero 14 (2+ 1+3 + 8 = 14). Bach avrebbe perci nascostoil proprio nome, come facevano i maestri delle corporazioniedili medioevali, nell'architettura del Clavicembalo ben tempe-

rato. Non comunque questo il solo elemento cifrato: Werkercont le entrate del soggetto. Sono 24, dunque un'allusionenascosta e significativa al circolo delle 24 tonalit che sarpercorso nel Clavicembalo ben temperato. Si pu spiegare inquesto modo anche la forma particolare di questa prima fuga.Perch essa contenga 24 entrate del soggetto senza oltrepas-sare le due pagine manoscritte (o a stampa), vi devono esserenecessariamente continui stretti del soggetto, presenti qui ef-fettivamente in maggior numero che in qualsiasi altra fugadel Clavicembalo ben temperato. Gli stretti si succedono l'unl'altro senza interruzione, cosicch non resta spazio n tem-po per i divertimenti e neppure per un vero controsoggetto,

poich il soggetto viene continuamente contrappuntato cons stesso. In tutta questa severit di stile Bach si prende lalibert di condurre irregolarmente l'esposizione, che presen-ta la successione dux-comes-comes-dux, in modo che gi la primafuga offre un esempio del fatto che - come biasim un teori-co - nel Clavicembalo ben temperato nessuna fuga rispetta le re-gole scolastiche.Riemann cerc di stabilire, per le fughe del Clavicembalo bentemperato, la regola della forma tripartita; ma gi questa primafuga (e con essa un'intera serie fra le seguenti) bipartita: ilsuo unico evidente punto di articolazione formale

Hermann Keller - Il Clavicembalo Ben Temperato Di J. S. Bach, L'Opera e La Sua Interpretazione -...

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