GIOVAN GIACOMO SEMENTI, ALLIEVO DI GUIDO RENI · 2019. 4. 1. · I - BOLOGNA, PINACOTECA, DEPOSITI...

ARMANDA PELLICCIARI

GIOVAN GIACOMO SEMENTI, ALLIEVO DI GUIDO RENI

V ano il tentativo di ricercare nella letteratura arti-stica recente una ricognizione critica complessi-va dell'attività di Giovan Giacomo Sementi 'l in quanto sporadici e parziali appaiono gli interventi che si possono registrare a suo favore nel corso del nostro secolo. Da sottolineare tra questi la presenta-zione di una ' Madonna con Sant'Anna, San Gio-vannino e Angeli ', proveniente dalla Collegiata di Frosinone, all'esposizione di Firenze del I922; 2> la stessa in epoca relativamente recente è stata presen-tata in una mostra dedicata ad opere d'arte prove-nienti dall'area frusinate, la quale ha avuto anche il merito di mettere in luce l'unico quadro firmato del pittore, che si conosca, una ' Madonna col bambino e i Santi Pietro e Carlo ', posto nella chiesa di Santo Agostino a Veroli. 3) Va ricordata inoltre la pubbli-cazione, nel I936, ad opera del Mauceri, 4l della tela con il ' Martirio di Sant'Eugenia ', ora nei depositi della Pinacoteca di Bologna, e la recente attribuzione al pittore di un 'Quo vadis domine'?', proveniente dalla collezione Campori, avanzata, anche se con qualche riserva, da Carlo Volpe. 5l Preme infine regi-strare l'esposizione di un dipinto di Sementi raffi-gurante il ' Martirio di Santa Caterina', nell'ambito della mostra raffaellesca tenutasi recentemente a Bologna. 6>

Del resto la limitata fortuna critica goduta da Sementi nel corso del nostro secolo, cui non fu riservato neppure l'onore di un breve spazio nell'am-bito della mostra dedicata ai Maestri della pittura del '6oo emiliano del I959• appare tanto più ingiu-stificata alla luce del giudizio alquanto lusinghiero che, circa la produzione di carattere religioso e di destinazione pubblica, ci forniscono il Baglione per il periodo romano e il Malvasia per quello bolognese. 7l

Ma tralasciando le testimonianze del Baldinucci e dell'Orlandi 8> che nulla aggiunsero a quanto già detto dai due primi biografi dell'artista, Baglione e Malvasia, emerge dall'approfondita ricognizione dedicata a Sementi dall'Oretti gJ la consapevolezza dell'esistenza di una vasta produzione di destina-zione privata, oggi in gran parte dispersa. Opere di Sementi sono infatti ricordate presso le più presti-gi?se famiglie della nobiltà bolognese quali i Cospi, gh Albergati, i Broia, i Ranuzzi e i Sampieri, 10> ma la fama dell'artista dovette oltrepassare i limiti locali, se sue opere sono menzionate da un inventario seicen-tesco presso la raccolta Curtoni di Verona, u) dalla guida del Morelli 12) in casa dei signori Ferretti di P~rugia e dalla corrispondenza del cardinale Maurizio d1 Savoia nella collezione dell'alto prelato, '3l per non

parlare poi della produzione di destinazione privata del periodo romano che, stando alla testimonianza del Baglione, '4l dovette essere assai copiosa.

Nonostante questa vasta produzione sembri legit-timare l'ipotesi di un diffuso credito goduto presso i contemporanei, imprecisioni, equivoci, silenzi sono sorti e si sono via via perpetuati nella tradizione cri-tica passata e recente per rimuovere i quali è stato necessario un attento e meticoloso lavoro di reciproco confronto tra fonti letterarie, fonti documentarie e documenti figurativi.

È il caso ad esempio del problema sorto intorno alla data di nascita, che con candida disinvoltura storia-grafica il Mal vasia fissa al I8 luglio I 580, ma che in realtà va posta al 27 agosto I 583, '5l o quello riguar-dante l'identità stessa dell'artista confuso, fin in epoca recente, con un pittore tardomanierista, Jacopo Se-menta, attivo a Roma sullo scorcio del '500, che evidenti motivazioni di carattere stilistico oltre che documentario, 16> inducono a ritenere una personalità distinta da quella di Giovan Giacomo Sementi. 17)

Circa il problema della sua formazione artistica sappiamo dal Malvasia che il pittore entrò nella bottega di Reni, dopo aver appreso i primi rudimenti alla scuola del Calvaert. 1 8) Pur non avendo potuto rintracciare nessuna testimonianza di questa sua prima formazione presso il Calvaert, ci sembra però che si possa, sulla base di argomentazioni sia di carattere stilistico che documentario, 19l far coincidere l'in-gresso di Sementi nella bottega di Reni col definitivo rientro del pittore in patria che può essere anticipato alla seconda metà del I6I2, 20> seguendo l'ipotesi alquanto convincente formulata da Pepper che si fonda su un'analisi puntuale del Libro romano dei conti di Guido Reni. 2 '>

Con ogni probabilità frutto di una delle prime esercitazioni compiute da Sementi nello studio di Reni, può ritenersi una piccola tela nell'ex-palazzo reale di Genova, copia della reniana ' Crocifissione di San Pietro' 22> che ci appare significativa di quella rivisitazione, operata dal nostro pittore, della fase caravaggesca di Reni che troverà conferma in opere immediatamente successive.

Un'esplicita componente caravaggesca, seppur fil-trata alla luce della visione idealizzata di Reni e inter-pretata in chiave patetica secondo lo spirito di pesante Controriforma che investirà la cultura figurativa bolognese a partire dal primo decennio del '6oo, caratterizza analogamente due opere eseguite per la chiesa di San Martino a Bologna, ' Il Martirio di Sant'Eugenia' (fig. I), ora nei depositi della Pinaco-

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©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte

I - BOLOGNA, PINACOTECA , DEPOSITI G. GIACOMO SEMENTI : MARTIRIO DI SANT'EUGENIA

teca di Bologna e il ' Martirio di Sant'Orsola' (fig. 2), ancora in loco, la cui esecuzione può essere compresa verosimilmente all'interno di un arco di tempo che va dal r613 al 1614, prendendo come termine post-quem la ' Strage degli Innocenti ' di Guido Reni, cui ad evidenza sembrano ispirarsi questi due dipinti.

In quello della Pinacoteca di Bologna, 2 3l che si può collocare intorno al r6r3, se la figura del carne-fice sembra esemplata su quella del manigoldo della pala d'altare di Conscente (Savona), 2 4l eseguita dal Reni intorno al r6o6, la figura della santa ci appa-re inequivocabilmente come la versione bigotta della stupenda donna implorante, collocata in basso, a destra, nella reniana ' Strage degli Innocenti '.

Così pure uno studio attento di questo dipinto rivela il quadro di San Martino, 2 5l sia nell'ordina-mento complessivo della composizione che nell'ese-cuzione dei singoli particolari, anche se va sottoli-neato il carattere di particolare evidenza realistica che acquista il groviglio di martirizzate e carnefici sulla destra dell'opera- per effetto di un forte lumi-nismo e di un chiaroscuro particolarmente risentito-in seno alla cultura artistica bolognese del secondo decennio, la quale si mostrava più propensa a rece-pire valori di rigore formale e di decoro classicista

che propensioni naturalistiche ludovichiane e tanto meno la lezione del realismo caravaggesco, anche se filtrata alla luce dell'idealismo reniano.

Un'attività di stretta collaborazione con Reni, ma anche una partecipazione autonoma è possibile ormai assegnare a Sementi negli affreschi della Cappella del Sacramento di Ravenna che, sappiamo da fonti docu-mentarie, si protrassero per ben cinque anni dalla estate del r6r5 all'autunno del r62o. 26> È probabile che Sementi sia andato la prima volta a Ravenna nella seconda metà del r6r 5 per collaborare col maestre-, assieme a Francesco Gessi, all'esecuzione degli affre -schi della cupola; 2 7l suoi sembrano infatti i putti, alla sinistra del Cristo redentore (fig. 3), simili a quelli che si possono notare in altre sue opere quali il 'Martirio di Santa Vittoria' di Brera e l'' Immacolata Conce-zione' di Veroli, più statici e meno animati da arditi scorci rispetto a quelli, più paffuti e aerei, che ci appaiono sulla destra, e che saremmo propensi ad attribuire al Gessi, cui già il Baglione 28> riconosceV2, rispetto al compagno, una più acuta sensibilità nella loro rappresentazione. Da una lettera, scritta da Reni a Cosimo Mengoli, segretario del cardinale Aldo-brandini, in data 23 agosto r62o, apprendiamo inoltre che Sementi ritornò sicuramente a Ravenna almeno altre due volte: la prima per rifare i ' Profeti ' nei pennacchi rovinati verosimilmente dall'umidità ; l2 seconda, nell'autunno del r62o, per completare i lavori della cappella con l'esecuzione delle figure di ' Santi ' (fig. 5), negli otto " spazi " delle pareti laterali, il cui tessuto pittorico si presenta attualmente profon-damente alterato per la presenza di ridipinture che interessano vaste zone dei corpi delle figure.

Rimane più incerta l'attribuzione dell'affresco del-la lunetta sopra l'altare, raffigurante ' Melchisedech benedice Abramo e le sue genti vittoriose ' (fig. 4), che potrebbe essere opera eseguita interamente da Sementi su cartoni del maestro.

Tra i dipinti da collocare fra l'inizio e il complet.-mento dei lavori di Ravenna, un carattere di parti-colare interesse riveste una ' Santa Caterina in pro-cinto di essere martirizzata ' (fig. 6), attualmente nei depositi della Pinacoteca di Bologna, un tempo sul-l'altare della cappella Marescalchi, nella chiesa di San Francesco. 2 9l Appare evidente che rispetto al ' Martirio di Sant'Orsola' di San Martino, preoccu-pazioni d'ordine compositivo sembrano maturare in quest'opera, il cui tono stilistico complessivo mostra di essere in perfetta sintonia con la composta razio-nalità strutturale della ' Pala dei Mendicanti' di Reni, che ci fornisce pertanto il post-quem per questo dipinto collocabile intorno al 1617.

Del resto nonostante una personale inclinazione naturalistica che si rivela nell'intima adesione all'ini -ziale poetica caravaggesca di Reni, quale emerge dal dipinto di San Martino, il pittore nella pala di San Francesco non poteva rimanere insensibile alla svolta stilistica nella direzione di un purismo cesiano, decre-tata in seno alla cultura figurativa bolognese da Reni con la ' Pala dei Mendicanti '. 3ol Se tuttavia sul


2 - BOLOGNA, CHIESA DI SAN MARTINO - G. GIACOMO SEMENTI: MARTIRIO DI SANT'ORSO LA

P.Iano compositivo l'artista si mostra incline all'ado-ZIOne di partiture arcaiche, anche in quest'opera si può notare la presenza di una vena cromatica e lumi-nistica di sorprendente intensità in un allievo di Reni.

Tralasciando la sfortunata impresa mantovana col-locabile nell'autunno del r6r8, 3'l si può verosimil-mente assegnare al r62o un dipinto che raffigura ' Cristo portante la croce, San Sebastiano, San Fran-cesco e San Michele Arcangelo' (fig. 7), 32 l origina-riamente nella cappella Fioravanti in San Gregorio e Siro, ora nei depositi della Pinacoteca di Bologna, che mostra di saper comporre gli elementi del lessico reniano in un linguaggio ormai maturo e persona-lizzato, disponibile a recepire suggestioni prove-nienti da aree artistiche che sviluppano una ricerca divergente da quella dell'idealismo reniano.

Se infatti il pittore si manifesta vicino alla poetica di Reni nel rapporto classico e ancora cinquecente-sco che lega le figure al paesaggio e in virtù di una sorta di elezione formale che ci suggerisce di avvici-nare il 1 Cristo Portacroce ' 33) a quello reniano di Madrid o a quello della cupola della Cappella del Sacramento a Ravenna, la concezione luministica e cromatica e il superamento della composizione centri-peta reniana, a favore di una che si sviluppa lungo una linea diagonale, ci portano infatti nell'ambito di

una cultura veneto-ferrarese di cui il Guercino lasce-rà, proprio nello stesso periodo, un'altissima testimo-nianza, nella medesima chiesa, con il ' San Gugliel-mo d'Aquitania '.

E in verità il carattere peculiare delle opere ese-guite dall'artista a cavallo del '20 va ricercato in questa esigenza intima del pittore di conciliare una elezione formale di stampo reniano, con una sensi-bilità cromatica e luministica che si colloca a metà strada tra il naturalismo " meteorologico " di Lucio-vico e il lumi:1is'llo più profondamente contrastato alla Caravaggio; componenti che quando riescono a combinarsi in un rapporto di perfetto equilibrio, come nel caso del dipinto della Pinacoteca di Bologna raffi-gurante l'' Allegoria del disegno e della pittura ' (fig. 8), 34) che faceva parte originariamente della colle-zione Zambeccari, 35) danno vita a risultati di sor-prendente purezza stilistica.

Non è improbabile che a questa fase dell'arte di Sementi spetti anche l'esecuzione di una 1 Allegoria della liberalità e della modestia ' (fig. g), che si trova nei depositi del Museo di Capodimonte, ritenuta dal Kurz riflesso di un originale reniano. 36)

Seriamente compromessa, soprattutto per quel che riguarda il livello di conservazione più specificata-mente pittorico, ci appare la possibilità di analisi di

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3 -RAVENNA, DUOMO, CAPPELLA DEL SACRAMENTO - GUIDO RENI E AIUTI: AFFRESCHI DELLA CUPOLA


4- RAVENNA, DUOMO- G. GIACOMO SEMENTI (?) MELCHISEDECH BENEDICE ABRAMO

una ' Sant'Orsola ', a mezzo busto, che si trova nella cripta di San Pietro, non menzionata dalle fonti più antiche e solo a partire dalla Guida del 1782,37l sino a quella più recente del Ricci-Zucchini, ricordata come opera di Sementi.

Un'aperta incursione nell'ambito del naturalismo ferrarese si deve considerare invece un ' San Seba-stiano ' (fig. 10), collocato a tutt'oggi nella chiesa di San M ichele dei Leprosetti, 38l copia di un dipinto del Bononi che si trova nella cattedrale di Reggio Emilia, la cui datazione, successiva al 1623, 39) ci fornisce un termine post-quem per l'opera di Sementi.

Il dipinto, sebbene sia una copia, ci offre pur tutta-via un' indicazione di gusto in favore di quella tradi-zione naturalistica cui era ormai destinata, nella Bolo-gna del secondo decennio del '6oo, una posizione minori taria rispetto all'egemonia del classicismo re-niano; quasi che Sementi, avvertendo l'angustia dei limiti del classicismo epurato che Reni con la ' Pala dei Mendicanti ' aveva proposto come sbocco all'arte sacra di Controriforma, preferisse rivolgere la pro-pria attenzione verso quei pittori ferraresi, Guercino e Bononi, operanti a Bologna sullo scorcio del secondo decennio che, solo per poco ormai, sembravano far rivivere lo spirito più impetuoso del languente natu-ralismo carraccesco, quando per altro pittori un tempo strettamente legati alla vena sentimentale e tumultuosa del naturalismo ludovichiano, degli ultimi anni del '500, a partire dall'inizio del secondo decen-nio, mostravano di piegare la loro parlata a ritmi più composti e bilanciati, di matrice raffaellesca; e si P.ensi in modo particolare al Brizio dell' ' Incorona-ZiOne della Madonna del Borgo', dipinta per la Cap-pella dei Macellai in San Petronio (1617).

È ascrivibile a questo periodo, caratterizzato da un r~pporto di maggior indipendenza rispetto all'arte d1 Guido Reni, un dipinto che si trova nei depositi d~lla Pinacoteca di Brera, raffigurante il ' Martirio d1 Santa Vittoria ' (fig. 11 ). 4°> L'opera ci fornisce

forse l'interpretazione più drammatica del soggetto del martirio, in precedenza affrontato più volte dal pittore; la composizione procede infatti non più per scansioni simmetriche e regolari come nel ' Martirio di Santa Caterina ' della Pinacoteca di Bologna, ma obbedisce a una più libera collocazione delle figure nello spazio.

Questo dipinto si può considerare come l'ultima opera del periodo bolognese, prima del definitivo trasferimento del pittore a Roma, che su basi docu-mentarie siamo in grado di collocare tra la fine del 1626 e l'inizio del 1627. 4'l

Forse un motivo sufficientemente valido a spiegare l'improvvisa decisione di questo trasferimento deve

5 - RAVENNA, DUOMO, CAPPELLA DEL SACRAMENTO G. GIACOMO SEMENTI: SAN PAOLO

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6 - BOLOGNA, PINACOTECA - G. GIACOMO SEMENTI: MARTIRIO DI SANTA CATERINA

7 - BOLOGNA, PINACOTECA, DEPOSITI - G. GIACOMO SEMENTI: CRISTO CHE PORTA LA CROCE

8 - BOLOGNA, PINACOTECA, DEPOSITI - G. GIACOMO SEMENTI: ALLEGORIA DEL DISEGNO E DELLA PITTURA

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9 - NAPOLI, MUSEO NAZIONALE DI CAPODIMONTE, DEPOSITI G. GIACOMO SEMENTI ('?): ALLEGORIA DELLA LIBERALITÀ E DELLA MODESTIA


IO- BOLOGNA, CHIESA DI SAN MICHELE DEI LEPROSETTI G. GIACOMO SEMENTI: SAN SEBASTIANO

essere ricercato nella prospettiva di commlSSlom 1m-portanti, quali l'esecuzione di un dipinto per uno degli altari della chiesa di San Pietro, 42 l o dell'affre-sco della cupola di San Carlo ai Catinari, 43) com-missione che gli fu sottratta, però, dal Domenichino, dopo che Sementi aveva iniziato i lavori, dipingendo nellanternino un 'Dio Padre'. 44) E certamente l'in-serimento nell'ambiente romano gli fu facilitato dalla protezione del cardinale Maurizio di Savoia, perso-naggio influente e appassionato mecenate di artisti e letterati, in stretto rapporto col milieu colto della Roma del terzo e del quarto decennio. 45) È logico pensare infatti che Sementi, come pittore ufficiale del cardinale Maurizio di Savoia e in quanto prove-niente da una formazione classicista presso la bottega di Reni, potesse incontrare facilmente il favore di

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quegli esponenti dell"' intellighenzia" romana del tempo, in gran parte costituita da collezionisti di reperti archeologici e conoscitori della cultura clas-sica, da identificare con quei " professori " cui, secon-do la testimonianza del Baglione, era gradita la "maniera" di Sementi; uno degli esponenti più autorevoli e sensibili di questo genere di eruditi era proprio Cassiano del Pozzo, 46) piemontese, amico del cardinale Maurizio, del quale contribuì a orientare il gusto nella direzione di quel clas-sicismo bolognese che era largamente rappresen-tato nella quadreria del Cardinale, attraverso la testimonianza di opere di Reni, Domenichino, Albani e Sementi. 47) E una prova, seppure indiretta, del rapporto che dovette legare Sementi al circolo di Cassiano del Pozzo ci è fornita da un dipinto raffigu-rante 'Una virtù con tromba in mano e sotto la Lupa con Romolo e Remo ' che il Baglione ricorda presso l'Accademia degli Umoristi, in casa di Paolo Mancini, legato d'amicizia a Cassiano del Pozzo, fre-quentatore anch'egli dell'Accademia. 48)

Anche se non è stato possibile rintracciare l'opera sopra menzionata, sulla base della descrizione forni-taci dal Baglione possiamo supporre che il quadro

I I - MILANO, PINACOTECA DI BRERA, DEPOSITI G. GIACOMO SEMENTI: MARTIRIO DI SANTA VITTORIA


12 - TORINO, GALLERIA SABAUDA1 DEPOSITI G. GIACOMO SEMENTI: CLEOPATRA

appartenesse a quella produzione di dipinti da stanza, d1 carattere prevalentemente storico, allegorico o mito-logico, i cui soggetti erano in larga parte desunti dal repertorio reniano degli anni compresi tra il 1625 ed il 1635, 49l improntati a quel gusto classicista, ad un tempo solenne e teatrale, come imponeva la retorica del melodramma del tempo, che Sementi seppe trasformare in genere di moda, presentandosi all'am-biente colto romano come un Reni in tono minore ; sol ben consapevole che il classicismo di Reni se viveva, or!llai, nella coscienza dei contemporanei come un m1to lontano, poteva però essere riproposto, non più quale visione egemone come ai tempi dei lavori a Montecavallo o a Santa Maria Maggiore, ma come genere in grado di venire incontro alla domanda di certo collezionismo colto che faceva della cultura classica il punto focale dei propri interessi.

1 3 - VEROLI, CHIESA DI SANTA MARIA SALOME G. GIACOMO SEMENTI: IMMACOLATA CONCEZIONE

Tra le testimonianze figurate di questo tipo di produzione si può ricordare il ' Suicidio di Cleo-patra' della Galleria Sabauda (fig. 12), tradizional-mente ascritta a Sementi SI) che la eseguì, con ogni probabilità, per lo stesso cardinale Maurizio di Savoia. Il dipinto, copia di un'opera di Reni che si trova in una collezione privata fiorentina, s2 l mostra di allon-tanarsi dall'originale reniano per un diverso impiego della luce e del colore; infatti alla luminosità argentea e diffusa di Reni, che dona al corpo di Cleopatra un senso di levigata e trasparente bellezza, quasi come in una statuetta di porcellana, Sementi sostituisce una luminosità laterale che disegna sulla sua figura zone di luce profondamente contrastate, che gli servono per modellare in modo più concretamente plastico la figura e imprimerle un senso di tangibile fisicità corporea ; la stessa che caratterizza anche una

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14 - BOLOGNA, PINACOTECA, DEPOSITI G. GIACOMO SEMENTI: LA CARITÀ

'Immacolata Concezione ' (fig. 13), 53) nella chiesa di Santa Maria Salame di Veroli, che crediamo opera di Sementi, esemplata sui prototipi reniani dell'' Im-macolata Concezione' di New York e dell" Assunta' di Castelfranco Emilia, la cui esecuzione va ascritta pertanto agli ultimi anni del terzo decennio.

Allo stesso modo ci appare possibile l'attribuzione a Sementi di una 'Carità' (fig. 14), proveniente dalla collezione Zambeccari 54l e attualmente nella Pina-coteca di Bologna, che pensiamo possa essere stata eseguita da Sementi a Roma, nei primi anni del quarto decennio, in quanto copia di un dipinto di Reni, facente parte di una collezione privata di New York, che Gnudi ha datato intorno al 1630. 55)

L'opera, confrontata con l'originale, ci appare senz'ombra di dubbio come uno dei più riusciti esempi della vocazione di Sementi alla perfetta " contraffa-zione " della maniera del maestro, come, a suo tempo, aveva osservato giustamente Cochin, nella dettagliata descrizione della raccolta Zambeccari del 1750, quan-do aveva annotato " una Carità romana di un allievo di G~ido, che sembra bella come se fosse sua ".

Questi pochi esempi ci restituiscono solamente una pallida idea dell'attività svolta dal pittore a Roma come copista di opere di Guido Reni, attività che dovette avere proporzioni molto più vaste di quanto non emerga dai dipinti pervenutici. Va osservato però

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che un'attenzione più approfondita e specialistica al problema comporterebbe senz'altro un ridimensiona-mento del catalogo delle opere di Reni, che ragioni di valutazione commerciale e una comprensibile più scarsa conoscenza della produzione degli allievi, hanno fatto sì venisse gonfiato oltre il verosimile. 56l

Ma accanto a questo tipo di produzione che, pur raggiungendo buoni livelli di qualità, manifesta un rapporto di stretta dipendenza dallo stile reniano, ci preme sottolineare l'emergere, principalmente nella produzione di carattere religioso, di un atteggiamento più libero e disponibile a recepire sugg~stioni deri-vanti dall'ambiente artistico romano. E il caso ad esempio del ' Quo vadis Domine? ' (fig. 1 5) della Galleria Campori di Modena, 57) chiaramente ispi-rato alla tradizione classica del paesaggio ideale che da Annibale Carracci conduce fino a Domenichino, ma rivissuto in chiave di " patetico lume neoveneto romano, quello che tinge anche i primi dipinti del Poussin o del Mola", secondo il giudizio di Volpe, che sarebbe propenso a collocare l'opera intorno al ' 30. Del resto l' individuazione di certi rapporti di identità formale con altre opere di Sementi (la figura del Cristo ci appare infatti facilmente riconducibile al ' Cristo Portacroce ' della Pinacoteca di Bologna) o la presenza di stilemi caratteristici dei modi del-l'artista, quale il panneggiare un po' troppo rigido, accomodato secondo cadenze geometriche del man-tello che avvolge la figura in primo piano a sinistra, ci inducono ad accogliere l'attribuzione dell'opera al pittore.

E se in quegli anni era inevitabile per un artista operante a Roma il confronto con la nuova pittura barocca, Sementi mostra di rivolgere la propria atten-zione alla lezione del Barocco meno stupefacente e più ancorato, come if! Guercino e in Lanfranco, alla poetica del naturale. E quanto si ricava da un dipinto che si trova nella chiesa di San t'Agostino a V ero li, raffigurante la ' Madonna col bambino, San Pietro martire e San Carlo Borromeo ' (fig. 17), importante ai fini di una ricostruzione critica della vicenda arti-stica del pittore, perché un recente restauro ne ha messo in evidenza la firma. 58l L'opera presenta, ac-canto ad un'organizzazione ancora classica dello spazio, ben espressa dallo schema triangolare della composi-zione, l'introduzione di elementi di cultura barocca che si manifestano nella concezione dinamica delle figure e nel mutevole trascorrere della luce sulle vesti dei santi, che genera sottili variazioni tonali su un tessuto cromatico dai toni bassi e caldi, recante ancora i segni di un'esperienza diretta della luminosità atmo-sferica e ci appare pertanto come il terreno d'incontro e di coagulo di due esperienze figurative: quella clas-sica e quella barocca, in anticipo di alcuni anni sulla teorizzazione di quel classicismo-barocco che, poco dopo la metà del quarto decennio, emergerà dalla disputa tra Pietro da Cortona e Andrea Sacchi e che ebbe come teatro l'Accademia di San Luca. E che Sementi fosse artista inserito in questo clima culturale può suggerir lo il fatto che era adepto dell'Accademia


15- MODENA, GALLERIA CAMPORI- G. GIACOMO SEMENTI : QUO VADIS DOMINE'?

d1 San Luca al tempo in cui Pietro da Cortona ne fu pnncipe. 59)

Il dipinto di Sant'Agostino di Veroli ci suggerisce inoltre un diverso tipo di riflessione, in quanto segno emergente di una produzione di carattere religioso del pittore, destinata alla provincia romana e che si diffuse, forse in termini ancor oggi da indagare, speci-ficamente nella zona del frusinate, dove è stato pos-sibile individuare, oltre a questo dipinto, un' 'Imma-colata Concezione' (fig. 13) sempre a Veroli, e una 'Madonna con Sant'Anna, San Giovannino e Angeli ' (fig. r6), 60) nella Collegiata di Frosinone, che rivela un esplicito intento arcaizzante nel gusto compo-sitivo ispirato alla tradizione delle sacre conversazio-ni toscane del ' soo, ma dove il rigore dell'impianto c~mpositivo è riscattato dalla delicatezza degli impa-sti cromatici e dall'impiego di una luce naturale che restituisce al volto rugoso della Sant'Anna un senso dt veristica evidenza.

Accanto a questa produzione destinata alla pro-vincia si deve registrare una presenza non trascura-bile dell'arte di Semen ti nelle chiese romane, docu · mentataci dal Baglione che ricorda due dipinti del pittore in Santa Maria Maggiore 6r ) e una pala d'altare nella Cappella Cavalieri in Santa Maria d' Aracoeli; purtroppo però non è stato possibile fino a questo momento rintracciare alcuna di queste opere se si esclude l'attribuzione all'artista della pala raffigu-rante la ' Madonna, San Francesco e San Gregorio ' nella Cappella Cavalieri in Santa Maria d' Aracoeli. 62l Questa pala, sebbene sotto il profilo iconografico appaia identificabile col dipinto di Sementi descrittoci dal Baglione, è in realtà, dal punto di vista stilisti co, un'opera difficilmente circoscrivibile all'interno di quel quarto decennio entro il quale si concluse con ogni probabilità la vita del pittore bolognese, sottratto alla scena romana da una morte prematura poco dopo i cinquant'anni. 63)

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16 - FROSINONE, COLLEGIATA G. GIACOMO SEMENTI: SACRA CONVERSAZIONE

1l In epoca relativamente recente il solo tentativo di rico-gnizione bibliografica e di ricostruzione complessiva, anche se incompleta, del corpus di opere attribuibili a Sementi ci è fornita da A. FoRATTI, in THIEME- BECKER, Kunstlerlexikon, vol. XXX, Lipsia 1936, ad vocem. Una menzione indiretta dell 'attività del pittore si può cogliere inoltre in: C. GNUDI, Guido R eni, catalogo critico, Bologna 1954, pp. 57 e 58; C. GNUDI, G.C. CAVALLI, Guido Reni, Bologna 1955, pp. 43-45; R. Rou, Francesco Gessi, in Arte Antica e Moderna , 1958, r, p. 44; A. EMILIANI, Francesco Gessi, in Maest ri della pittura del '600 emiliano, catalogo della mostra, Bolo-gna 1959, p. 106.

2 l Il catalogo della mostra di Firenze (V. 0JETTI, L. DAMI, N. TARCHIANI, Catalogo della Most ra della Pittura Italiana del S ei e S ettecento, Firenze 1922, p . 81) reca sol-tanto una breve nota bibliografica re lativa a Sementi, senza specificare il soggetto del dipinto esposto. Una targhetta collocata nella parte posteriore della cornice del quadro di Frosinone ci fornisce la conferma che fu questa l'opera di Sementi che partecipò all'esposizione del '22 a Firenze.

3) I due dipinti raffiguranti la ' Madonna con Sant'Anna, San Giovannino e Angeli ' e la ' Madonna col bambino, San Pietro e San Carlo ' di Veroli sono stati pubblicati in Arte nel frusinate dal sec. XII al XIX, catalogo critico a cura di C. MALTESE, Frosinone 1961, p. 44·

4l Cfr. E. MAUCERI, Opere di Dionigi Calvaert e Gio. Gia-como S ementi, in Rivista mensile del Comune di Bologna, XIV, 1936, pp. 6 e 7·

sl L 'opera è stata esposta nell 'ambito della Mostra di opere restaurate secoli XIV-XIX, con catalogo critico a cura di C. VoLPE, Modena 198o-8r, p. 47, n. 23.

6) Cfr. il catalogo della mostra, L'estasi di Santa Cecilia di Ra!/ae/lo da Urbino nella Pinacoteca Naz ionale di Bologna, a cura di C. BERNARDINI, G . ZARRI, A. EMILIANI, Bologna 1983, pp. 138 e 345, fig. 130.

7) Il primo biografo di Sementi fu G. BAGLIONE, L e vite dei Pittori, S cultori e Architetti ecc., Roma 1642, ed. anasta-tica a cura di V. M arini, Roma 1935, p. 344, che circa la produzione del periodo romano affermava "vi oprò assai

cose di belle invenzioni ". Non meno lusinghiero il giudi-zio del Malvasia a proposito dei dipinti lasciati dall 'artista nelle chiese bolognesi : "son di stupore e recano meraviglia anch'oggi l'opre sue in Bologna" (C.C. M ALVASIA, Felsina Pittrice, Bologna 1678, ed. cons. 1841, pp. 249 e 250).

8) Cfr. F. BALDINUCCI, Noti zie dei professori del disegno da Cimabue in qua, Firenze r68r, ed. cons. Firenze 1846, pp. 39 e 40; P.A. 0RLANDI, Abecedario Pittorico, Bologna 1704, p. 245; l'artista è inoltre menzionato in L. LANZI, Storia pittorica della Italia, Bassano 1789, ed. cons. Firenze 1822, vol. V, p . 95 e in A.B. AMORINI, Vita dei pittori ed artefici bolognesi, Bologna 1843, p. 21 r.

9) M. 0RETTI, Notiz ie de' Professori del disegno, cioè pitto-ri, scultori ed architetti bolognesi e de' forestieri de sua scuola, ms. B. 128, Biblioteca Comunale di Bologna, cc. 96-ror.

10) M. 0RETTI, op. cit., cc. 96-1or, ricorda una 'Vergine con Bambino' in casa Broia; le ' Nuove Muse' in casa Albergati; un 'Endimione e Diana' e un ' Bacco e Arian-na' in casa del sig. D omenico Natali ; ben cinque dipinti sono pure ricordati in casa Cospi : un" Agrippina fatta ucci-dere da N erone', una ' Circe', una ' Santa Maria M adda-lena ', una ' D onna a figura intera con una clessidra in ma-no' e una ' Santa Giustina' (per queste opere cfr. anche L. LEGATI, Museo Cospiano, Bologna 1677, f. 517).

ll ) D all 'inventario della collezione Curtoni di Verona pubblicato da G . CAMPORI, Raccolta di ca taloghi e inventari, Modena 1870, p . 201, si apprende che esistevano presso questa raccolta due dipinti di Sementi: una ' Clorinda coi pastori' e un ' San Giovanni Battista' ; da inventari sei-centeschi e settecenteschi pubblicati dallo stesso Campori (op . cit., pp. 418, 601 e 633) sappiamo inoltre che un ' San Paolo' del pittore si trovava in casa Ranuzzi; una ' Santa M aria M addalena al sepolcro ' in casa Sampieri e un ' San Sebastiano ' nella galleria Boschi di Bologna.

12 ) Cfr. G.F. M ORELLI, Brevi notiz ie delle pitture e scul-ture che adornano l'augusta città di Perugia, Perugia r683, p. 153·

13) Un'interessante documentazione del rapporto inter-corso tra Sementi e il cardinale M aurizio di Savoia, del quale l'artis ta era pittore ufficiale, che abbraccia un arco di tempo compreso tra il 1624 e il 1636, è stata pubblicata da A. BAUD! DI VESME, L'arte neKli stati sabaudi ai tempi di Carlo Emanuele l , di V ittorio Amedeo I e della reJ?genza di Cristina di Francia, in Atti della Società Piemontese di Archeo-logia e B elle Arti, vol. 14, Torino 1932, pp. 487-491; da questa si ricava anche la commissione al pittore di una ' Sibilla ', di una 'Poesia' o di una 'Musica', di 'Putti che maneggiano i fiori ', di una ' Liberalità ' e inoltre di altri cinque quadri di cui non si specifica il soggetto. Per il chiarimento del rapporto intercorso tra Sementi e il cardi-nale M aurizio di Savoia cfr. anche C. CLARETTA, Inclina-z ioni artistiche di Carlo Emanuele I di Savoia e dei suoi figli, in Atti della Società Piemontese di Archeologia e Belle Arti, Torino 1887, pp. 339- 360.

14l G. BAGLIONE, op. cit., p. 344: " Indi accomodossi al servizio del Serenissimo Principe M aurizio Cardinal di Sa-voia : vi stette molto tempo e vi oprò assai cose di belle invenzioni e anche per diversi particolari varie cose dipinse, che per non essere pubbliche, non ridurrolle a memoria ".

1Sl Il nome di Gio. Giacomo Sementi, figlio di Vincenzo, compare infatti nel R egistro Battesimale dei nati a Bologna dal 24 Maggio 1583 al l Agosto 1584, c. 43, che si trova presso l'Archivio Arcivescovile di Bologna.

16) L a presenza di Jacopo Sementa è documentata a Roma nel 1580 (A. BERTOLOTTI, Artisti bolognesi, ferraresi ed alcuni del già Stato Pontificio in Roma nei secoli XV, XVI, XVII, Bologna 1885, p. 56) .

17l Il Baglione (op. cit., p . 344) riporta la vita di due pit-tori distinti: Gio. Giacomo Semenza (da identificare con Gio. Giacomo Sementi, quello da noi studiato) e Jacopo Sementa cui attribuisce affreschi nelle L ogge di Gregorio XIII e nel chiostro della Santa Trinità dei Monti. Già a partire dal


I 7 - VEROLI, CHIESA DI SANT'AGOSTINO G. GIACOMO SEMENTI: LA MADONNA, SAN PIETRO E SAN CARLO

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I674 il Titi (F. TITI, Studio di Pittura, Scultura e Architet-tura nelle chiese di Roma, Roma I674, p. 2I 3) non operava più alcuna distinzione tra i due artisti attribuendo le opere di Jacopo a Gio. Giacomo. Questo equivoco si trova ricon-fermato anche recentemente (si veda G. CELIO, Memoria del/i nomi del/i artefici, a cura di E. Zocca, Milano I967, p. I 32; F. MARTINELLI, Roma ornata da architetture, pitture e sculture, a cura di C. D'Onofrio, Firenze I969, p. 404).

I8) C.C. MALVASIA, op. cit., p. 246. 19l Sembra da escludere un'attività autonoma del pittore

nel primo decennio a Bologna in quanto non esiste alcuna documentazione che attesti una qualche partecipazione del Sementi alle massime imprese pittoriche del tempo. Non è ricordato tra gli artisti impegnati nell'esecuzione degli affre-schi di San Colombano tra il I6oo e il I6o2 (F. ARCANGELI, Una gloriosa gara, in Arte Antica e Moderna, I958, 3, pp. 236-254; 4, pp. 354-372); così pure non partecipò all'allesti-mento delle pompe funebri in onore di Agostino Carracci del I603 (Il Funerale di Agostino Carracci fatto in Bologna sua patria da!!, li Incamminati, Bologna I 603); né il suo nome compare nell'elenco delle "Uscite delle pitture del Chiostro di S. Michele in Bosco" del I6o5-I6o6 (H. HIBBARD, Notes on Reni's Chronology, in The Burlington Magazine, CVII, I965, pp. 509 e 5IO).

2o) C. GNUDI, G.C. CAVALLI, op. cit., p. 42. In precedenza si pensava che il rientro definitivo di Reni a Bologna andasse collocato alla fine del I6I4.

2 1 ) L'analisi del Libro romano dei conti di G. Reni che re-gistra le entrate e le uscite del pittore a Roma, tra il I609 e il I6I2, ci porta ad escludere la presenza di Sementi a fianco del maestro durante questo periodo (cfr. S. PEPPER, Guido Reni's Roman Account Book, in The Burlington Ma!!,azine, CXIII, I97I; I: The Account Book, pp. 309-3I7; II: The Commissions, pp. 372-386) e ci induce a collocare l'inizio del suo alunnato presso la bottega di Reni alla fine del I6I2, dopo il definitivo rientro del pittore in patria.

22l Olio su tela, cm 78 X 64. L'opera è pubblicata da E. BACCHESCHI, L'opera completa di G. Reni, Milano I97I, p. 89, che recupera un'attribuzione fatta in precedenza da P. ToRRITI, Il palazzo reale di Genova e la sua Galleria, Genova I963, p. 69.

23) Olio su tela, cm I53 x II2. Il dipinto è attribuito a Sementi dalle fonti più antiche. Originariamente si trovava nella sagrestia di San Martino. Fu inserito nelle liste di requi-sizione per la Pinacoteca Nazionale di Bologna nella quale si trova attualmente (cfr. la nota critica di A. EMILIANI, in C.C. MALVASIA, Le pitture di Bologna, I686, ed. Bologna I969, n. 96/33).

24) Cfr. P. MATTHIESEN, S. PEPPER, Guido Reni; an early Masterpiece discovered in Liguria, in Apollo, I970, 99, p. 455·

25) Olio su tela, cm I8o x 287. A partire dal Masini sino alle guide più recenti il dipinto è ricordato in loco e concorde-mente attribuito a Sementi. Il post-quem di quest'opera può essere considerato il completamento decorativo della cap-pella con affreschi di F. Brizio nella volta, negli archi e intorno all'altare, come si ricava da P.A. 0RLANDI, Ecclesiae et con-ventum PP. Carmelitanum S. Martinii Majoris Civitatis Bononiae monumenta •.• collecta anno D. 1723, ms. B. 996, presso la Biblioteca Comunale di Bologna.

26) Per il chiarimento del problema relativo alla data di inizio dei lavori cfr. H. HIBBARD, op. cit., p. 508, n. 35; la data del completamento si ricava da una lettera scritta da Reni a Cosimo Mengoli il 23 Agosto I62o (cfr. M. GuA-LANDI, Nuova raccolta di lettere sulle pitture, sculture ed archi-tetture, vol. III, Bologna I856, pp. 79-BI e C. RICCI, Guido Reni a Ravenna, in Felix Ravenna, I9I3, pp. 4I4-422).

27) Una ricognizione critica del problema relativo agli affreschi della cappella del Sacramento e un'individuazione delle parti ritenute autografe di Guido Reni è in E. BAc-CHESCHI, op. cit., p . 99, n. 96; cfr. anche R. RoLI, op. ci t., pp. 43 e 44·

28l G. BAGLIONE, op. ci t., p. 344: " a questi (Gessi) anche dandosi il pregio sopra l'altro (Sementi) né puttini che così carnosi e teneri fingeva che sembravano vivi ".

29l Olio su tela, cm 3I4 x I65. Il dipinto è citato come opera di Sementi fin dalle fonti più antiche. Compreso nelle liste di requisizione (A. EMILIANI, La Pinacoteca Nazionale di Bologna, Bologna I967, p. 58, n. 2I8) passò poi nella Pina-coteca Nazionale di Bologna. Nel I882 fu depositato nel Seminario Regionale, dove subì gravi danni durante l'ulti-ma guerra (cfr. la nota critica di A. Emiliani, in C.C. MAL-VASIA, op. cit., I969, p. 85). L'opera restaurata è stata esposta recentemente a Bologna (cfr. nota 6).

3o) Non è da escludere del resto una diretta influenza cesiana, individuabile nella rigorosa bipartizione, in quanto il dipinto di Sementi era collocato in origine nella cappella Marescalchi, posta di fianco a quella Desideri in cui era la Sant'Anna adorante l" Immacolata Concezione ' del Ce si (cfr. A. RAULE, La Basilica di S . Francesco, Bologna I954, p. 27), opera che doveva quindi essere ben nota a Sementi.

31 ) Sembra legittimo pensare che Sementi facesse parte di quel gruppo di tre allievi, tra cui Gessi, mandati da Reni a Mantova ad eseguire gli affreschi della Favorita, la cui partenza è annunciata al duca come imminente in una let-tera del conte Barbazzi, datata IO settembre I6I8 (W. BRA-GHIROLLI, Guido Reni e Ferdinando Gonzaga, in Rivista Sto-rica Mantovana, I885, I, fase. I-2, pp. 88-Io4)· Sebbene la lettera del Barbazzi non ci fornisca il nome degli scolari di Guido in procinto di partire, Malvasia (op. cit., p. 24) ci informa che non potendo Reni andare ad eseguire questi affreschi per motivi di salute, vi mandò Sementi e Gessi. Sappiamo inoltre dal Luzio (La Galleria dei Gonzaga ven-duta all'Inghilterra, Milano I9I3, p. 295) che l'impresa non fu però portata a termine da costoro perché il duca, insod-disfatto della loro opera, affidò l'incarico all'Albani. Difficile anche la valutazione della corretta attribuzione a Sementi e Gessi degli affreschi della Galleria dell'appartamento ducale, ad opera della guida del Susani, del I83I (G. SusANI, Nuovo prospetto delle pitture, sculture, cose particolari di Mantova e dei suoi contorni, Mantova I83I, p. 25), che per altro non trova conferma nelle guide successive, per la presenza di un vasto restauro pittorico compiuto al tempo della domina-zione austriaca nel I799 ad opera di Felice Campi e Andrea Menes (cfr. E. MARANI, C. PERINA, Mantova, Le Arti, vol. III, Mantova I965, p. 430).

32) Olio su tela, cm 240 x I77. L'opera fu commissio-nata a Sementi con ogni probabilità da Enea Fioravanti il Vecchio che sappiamo da documenti ritrovati presso l' Ar-chivio di Stato di Bologna e pubblicati in parte da M. FANTI, La chiesa parrocchiale dei SS. Gregorio e Siro in Bologna, Decennale Eucaristica, I958, p. 45, aver acquistato la cap-pella nel I6I6 con l'intenzione di servirsene come luogo di sepoltura per sé e la sua famiglia, come risulta da un docu-mento datato I3 marzo I6I9 e precedente di poco la sua morte, avvenuta il 12 giugno dello stesso anno (A.S.B., Corporazioni religiose 7/3705, Par. 3, plico 9, fase. I, 3, 6). È facile pensare che il dipinto possa essere stato commis-sionato a Sementi proprio in occasione dei lavori di rinnova-mento della cappella. Una testimonianza della considerazione goduta dall'opera ci è fornita dalla guida del Malvasia (op. cit., p. Bo) che la contrassegna con un asterisco per sottoli-neare l'alto livello qualitativo al pari di dipinti assai impor-tanti che si trovano nella stessa chiesa quali il ' San Gre-gorio ' di Ludovico, il ' Battesimo di Cristo ' di Annibale e il ' San Guglielmo d'Aquitania ' del Guercino.

33) L'opera è stata pubblicata da E. BACCHESCHI, op. cit., p. 99·

34) Olio su tela, cm I09 X 92. L'opera si ispira quasi fedel-mente ad un quadro che si trova in un deposito del Louvre, pubblicato per la prima volta da V. BoEHEN, Guido Reni, Leipzig I9IO, I925 e recentemente da E. BACCHESCHI, op. cit., p. Ioo, fig. I02.

35) Una ricostruzione della vicenda storica seguita dalla collezione Zambeccari, e quindi indirettamente anche dal


dipinto di Sementi, è stata fatta ad opera di A. EM~LIANI, La collez ione Zambeccan della Pznacoteca Nazwnale dz Bolo-gna, Bologna I973, pp. 87-252.

36) È da escludersi per quest'opera l'autografia di Reni. È probabile invece che il dipinto, derivato da un'originale reniano, come sostenuto dal Kurz, possa essere stato ese-guito da s .ementi . Quest~ ipotesi è suffr.agata oltre che da motivaztom dJ carattere stJhstJco, da mdJZJ d1 carattere docu-men tar io; sappiamo infatti, dal Libro dei conti della casa del cardinale Maurizio di Savoia, che Sementi aveva eseguito per il cardinale un dipinto raffigurante una ' Liberalità '; anche se è difficile stabilire l'identificazione del quadro di Capodimonte con quello ricordato in casa del cardinale Mau-rizio, si può supporre che il soggetto fosse consueto al pittore.

37) Olio su tela, cm I29 x g6; cfr. Pitture, sculture ed architetture delle chiese, luoghi pubblici, palazzi e case della città di Bologna e suoi sobborghi, Bologna 1782.

38) Olio su tela, cm 240 x 140. Dalle fonti più antiche (A. P. M ASINI, Bologna perlustrata, Bologna I666, p. 308) fino alla guida del RICCI-ZuccHINI (Bologna rg68, p. 87) il dipinto è ricordato in loco come opera di Sementi.

39) Cfr. A. EMILIANI, Carlo Bononi, Ferrara Ig62, p. 54, n. 45· Infatti l'opera di Bononi non risulta citata nel com-pendio dell' !storia di Reggio dell' Azzari che è del 1623, mentre è ricordato un ' San Sebastiano ' nella chiesa di Santo Spirito, probabilmente non identificabile con questo.

4°l Olio su tela, cm 2I5 x I55· Il dipinto si trova attual-mente in deposito al Museo di Gallarate. Originariamente era collocato nella Cappella Zambeccari, in Sant'Elena. Sop-pressa la chiesa nel r8ro, fu spedito da Bologna a Milano il 15 giugno r8u. Già in deposito alla chiesa prepositurale di T renno (I847), passò poi alla Pinacoteca di Brera e di qui a Gallarate (nota critica di A. Emiliani, in C.C. MALVASIA, op. cit., p. 47, n. 6ofro).

4 1l Esiste presso l' A.S.B. (Indice " Masini ", Rogiti di Ser Pompeo Cignani, 7 dicembre 1626) un atto notarile combinato di vendita e di retrovendita dal quale si ricava che Sementi, in data 7 dicembre 1626, decise di rivendere una casa, a colui da cui l'aveva appena acquistata, a causa del definitivo trasferimento di sé e della sua famiglia a Roma: "D. Johannes Jacobus (Sementi) dedit, retrovendidit, tradi-dit et francavit Thomas quondam M.D. Nicolai de Quainis ( ... ) unam domum muratam ( ... ) considerans se quam primum Bononia discessurus, Romam se conferendi causa una tota eius familia ac suis substantiis ". Che Sementi si trovasse a Roma nel 1627 ci è confermato da una lettera inviata dal cardinale Maurizio di Savoia, in data 14 giugno 1627, al suo ministro a Roma, affinché quest'ultimo facesse eseguire al pittore un'ancona raffigurante il ' Beato Amedeo ' per la sepoltura della sorella Isabella di Savoia, sposata al duca di Modena e morta nel 1626 (cfr. A. BAUDI DI VESME, op. cit., pp. 487-491). Documenti pubblicati dal Pollok avvalo-rerebbero però l'ipotesi di una permanenza del Sementi a Roma già a partire dalla fine del 1626 (cfr. O. PoLLOK, Die Kunsttiitigkeit unter Urban VIII, Vienna 1931, pp. 77, 78, 8s e 541).

42) I documenti pubblicati dal Pollok, in data 19 settem-bre 1626 e 14 marzo 1627, dimostrano che a Sementi, in qualità di pittore ufficiale del cardinale Maurizio di Savoia ("e l'oratore propone a V.S. Ill.mo un pittore ecc.mo che sta in casa del Ser.mo Sr. Principe Card. di Savoia, et lo serve di pitture con provisione continua ... "), era stato asse-gnato un dipinto che, in primo tempo, doveva essere desti-nato all'altare della cappella dei Santi Processo e Martiniana e poi a quello della cappella da costruire al posto della porta collocata in direzione di Santa Marta, chiamata successiva-mente di San Leone papa.

Sembra però che la prospettiva di questa commissione sia sfumata in quanto per il dipinto della prima cappella sono registrati pagamenti a nome di Monsù Valentino e per il dipinto della seconda a nome del Cavalier d'Arpino (cfr. 0. POLLOK, op. cit., pp. 77, 78, 85, 541).

43) Il problema relativo alla commissione dell'affresco della cupola di San Carlo ai Catinari è stato analizzato sulla base di materiale documentario da .S. ORTOLANI, S. Carlo ai Catinari, Roma 1927, dal quale si ricava che questo incarico doveva essere pervenuto a Sementi prima del 1627, che è l'anno di morte del suo committente, il cardinale Leni. Sempre dall'Ortola?i appren~iamo, inoltre, che dopo la morte di que-sti, 1l cardmale Sc1p10ne Borghese, suo legato testamentario, preferì affidare l'incarico al Domenichino. Esiste anche una lettera pubblicata da A. BAUDI DI VESME, op. cit., pp. 487-491, datata 28 giugno 1929, che documenta il tentativo di intercessione, operato dal cardinale Maurizio di Savoia pres-so il cardinale Borghese, affinché l'incarico fosse restituito a Sementi.

44) Nel 1840 il Melchiorri (Guida di Roma, Roma 1840, p. 345) ricordava ancora nel lanternino il ' Padre Eterno ' di Sementi. Mentre dalla guida del Parsi (Chiese romane, Roma 1950, p. 141) si ricava che quello attuale è opera del pittore bergamasco Francesco Coghetti (r8o4-I875), che con ogni probabilità fu incaricato di dipingerne uno al posto del ' Padre Eterno ' di Sementi, nel frattempo deterioratosi.

45) Cfr. A. GRISERI, Le Metamorfosi del Barocco, Torino 1967, p. IIS, cui si rimanda per la bibliografia specifica; vedi inoltre N. GABRIELLI, Galleria Sabauda, Torino 1971, P· 9·

46) Un'analisi degli esponenti del circolo culturale che ruotava intorno a Cassiano del Pozzo a Roma è in G. BRI-GANTI, Pietro da Cortona, Firenze rg62, pp. ss-6o; in modo particolare, per quanto riguarda Cassiano del Pozzo, cfr. G. LuMBRoso, Notizie sulla vita di Cassiano del Pozzo, Torino 1875·

47) Sappiamo da BAUDI DI VESME, op. cit., p. 487-491 che fu Sementi a condurre la trattativa per l'acquisto da parte del cardinale Maurizio di Savoia dei quattro ' Elementi' dell'Albani che si conservano attualmente presso la Galleria Sabauda. Queste trattative iniziarono nel 1625 e si conclu-sero con il viaggio a Torino del pittore all'inizio del r62g, durante il quale Sementi scortò fino in quella città i quadri sopra menzionati e alcuni suoi, di cui non è possibile a tut-t'oggi l'identificazione; cfr. A. BAUDI DI VESME, op. cit., p. 487-491 e inoltre A. BoscHETTO, Per la conoscenza di F. Albani pittore (1578-1660), in Proporzioni, II, 1948, p. I33·

48) Cfr. G. BRIGANTI, op. cit., p. s8. 49) Per una verifica della tipologia dei soggetti dei dipinti

commissionatigli dal cardinale Maurizio cfr. la nota 13. Una conferma che Sementi fosse artista alquanto affermato in questo genere di dipinti ci è fornita inoltre da una precisa testimonianza letteraria, rappresentata da un encomio del poeta Girolamo Preti (Poesie di G. Preti, in Roma e in Bolo-gna r631, p. r6o) prima del r631, in lode di una 'Lucrezia' di G.G. Sementi.

5°) Cfr. G. BAGLIONE, op. cit., p. 344 " ... ed aveva buona maniera di colorire ed imitando quella del suo maestro (Reni) dava gusto ai professori ".

51 ) Olio su tela, cm 170 x 130. Per la scheda critica del-l'opera cfr. N. GABRIELLI, op. cit., p. 229.

52) Cfr. E. BACCHESCHI, op. cit., p. 103, scheda e fig. 120. L'autografia dell'opera reniana, già avanzata dal Bodmer nel '29, è stata riconfermata recentemente da Cavalli (op. cit., pp. 78 e 79).

53) La fotografia inedita di questo dipinto, recante una attribuzione a Sementi, si trova nell'Archivio Fotografico della Biblioteca Hertziana.

54) Olio su tela, cm 123 x g8. Cfr. A. EMILIANI, La Col-lezione Zambeccari, Bologna 1973, pp. 26, 28, 76, go, 91 e R. D'AMICo, La Raccolta Zambeccari, Catalogo della X Bien-nale d'Arte Antica, 1979, p. 214, scheda 14, fig. n.

55) Il dipinto è stato riprodotto da E. BACCHESCHI, op. cit., p. 8g, fig. 35b, scheda n. 35b.

56) Significativo a questo riguardo è il problema che si pone a proposito di un dipinto raffigurante una 'Circe'.

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Un catalogo dell'antico Museo Cospiano del 1677 ricorda infatti : " Una Circe, mezza figura, con una tazza in mano, vestita all'antica " di mano di Sementi oggi dispersa. La Baccheschi (op. cit., p. 105, fig. 142 a) riporta la fotografia di un quadro che si trova nel Museum and Art Gallery di Birmingham che corrisponde esattamente alla descrizione del dipinto di Sementi del Museo Cospiano. In precedenza Garas (K. GARAS, The Ludovisi Collection of Pictures in 1633, in The Burlington Magazine, CIX, 1967, pp. 287- 289) aveva identificato il dipinto di Birmingham con uno elencato nell'inventario della collezione d'arte del cardinale Ludo-visi stesso nel 1633: " Una femina che tiene una tazza in mano figurata per Circe maga alta p.mi 5 ... " di mano di Guido Reni. Ora dopo la consapevolezza dell'esistenza di una copia di mano di Sementi, il problema dell'autografia reniana del dipinto di Birmingham andrebbe riproposto par-tendo dalla considerazione delle misure del quadro e da una visione diretta dell'opera, in quanto l'analisi stilistica com-piuta sulla riproduzione fotografica ci appare chiaramente insufficiente.

57l Olio su tela, cm 104 x 79; cfr. C. VoLPE, op.cit., p. 47· 58) Cfr. cat. cit., a cura di C. MALTESE, p. 44· 59) Sappiamo da G . Briganti (op. cit., p. 88) che Pietro

da Cortona fu principe dell'Accademia di San Luca dal 1634 al 1638. La partecipazione di Sementi all'Accademia di San Luca è segnalata da M. MISSIRINI, Memorie per servire alla storia della romana Accademia di S. Luca, Roma 1833, p. r8o; O. Pollak (op. ci t., vol. I, p. 189) riporta un docu-mento sottoscritto il 5 luglio 1635 dagli aggregati di questa Accademia, tra cui risulta il nome di Sementi. Il nome del pittore è compreso inoltre nell' elenco di tutti gli adepti dell'Accademia di San Luca, redatto in occasione della cele-

brazione del centenario della fondazione da G. GHEZZI, Il Centenario dell'anno MDCXCV celebrato in Roma dall ' Ac-cademia del Disegno, Roma r6g6, f. 47·

6o) Olio su tela, cm 184 (diametro). Per la scheda critica dell'opera cfr. cat. cit., a cura di C. MALTESE, p. 44·

61l Cfr. G. BAGLIONE, op. cit., p. 344· Apprendiamo dalla testimonianza del Baglione che i due dipinti raffiguravano una ' Madonna, San Giovanni Evangelista e San Giuseppe ' e la 'Concezione della Beata Vergine Maria, San Gioac-chino e Sant'Anna '.

62) Il dipinto è ricordato dalle fonti come opera di G.G. Sementi (G. BAGLIONE, op. cit., p. 344; F. MARTINELLI, op. cit., p. go). Solo F. Titi nella guida del 1721 assegna l'opera a Stefano Speranza, salvo poi a restituirla a Sementi nella Descrizione delle pitture ... (Roma 1763, p. 193), acco-gliendo l'attribuzione a favore del nostro artista avanzata da C. RoMANO, Memorie storiche della chiesa e convento di S . Maria in Araceli di Roma, Roma 1736, pp. 153 e 154· L'opera è ascritta a Sementi anche da guide romane più recenti (A. RUFFINI, 1857, p . 22; P. PARISI, 1950, p. 256) . È vero però che Roli e Volpe concordano nel respingere l'attribuzione del dipinto all'artista.

63) In mancanza dell' esatta data di morte dell'artista, que-sta può essere compresa fra il 1636 (A. BAUD! DI VESME, op. cit., pp. 487-491), anno cui risale l'ultimo documento che lo riguardi, e il 1642, data di edizione delle Vite del Ba-glione che ricorda l'artista come già defunto.

Desidero ringraziare Andrea Emiliani, Renzo Grandi, Renato Roli, Claudio Strinati, e infine un pensiero va alla memoria di Carlo Volpe.


GIOVAN GIACOMO SEMENTI, ALLIEVO DI GUIDO RENI · 2019. 4. 1. · I - BOLOGNA, PINACOTECA, DEPOSITI...

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