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FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

1

MARIA DI ROHAN

FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

3

MARIA DI ROHANmelodramma tragico in tre atti di

SALVATORE CAMMARANO

musica di

GAETANO DONIZETTI

PALAFENICE AL TRONCHETTOSabato 30 gennaio 1999, ore 20.00, turno AMartedì 2 febbraio 1999, ore 20.00, turno DVenerdì 5 febbraio 1999, ore 20.00, turno ESabato 6 febbraio 1999, ore 15.30, fuori abb.

Domenica 7 febbraio 1999, ore 15.30, turno BMartedì 9 febbraio 1999, ore 17.00, turno C

FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

4

Gaetano Donizetti. Litografia acquarellata. (Napoli, Istituto Suor Orsola Benincasa).

5

SOMMARIO

7IL LIBRETTO

44STRUTTURA MUSICALE DELL’OPERA

46MARIA DI ROHAN IN BREVE

48ARGOMENTO - ARGUMENT - SYNOPSIS - HANDLUNG

57LUCA ZOPPELLI

I BURATTINI DEL CARDINALEMARIA DI ROHAN: SPAZIO PRIVATO E DRAMMATURGIA DELL’ANGOSCIA

73MARIA DI ROHAN NELLA STAMPA DELL’EPOCA

87GIANFRANCO CAPITTA

INTERVISTA A GIORGIO BARBERIO CORSETTI

96LUCA PELLEGRINI

A COLLOQUIO CON GIANLUIGI GELMETTI

101GIORGIO GUALERZI

MARIA IN MANO AI BARITONI

105GIANCARLO LANDINI

«A MORIRE INCOMINCIAI»SUL TENORE E SUL BARITONO ROMANTICO NELL’ULTIMO DONIZETTI

115VENEZIA 1974

123LA LOCANDINA

125BIOGRAFIE

I programmi di sala del Teatro La Fenice sono a cura di Cristiano Chiarot,collaborano Paolo Cecchi e Luca Zoppelli per la parte musicologica,

Maria Teresa Muraro per la ricerca iconografica; cura redazionale Carlida Steffan.

6

Salvatore Cammarano. Litografia. (Sant’Agata, Villa Verdi).

7

IL LIBRETTO

MARIA DI ROHANMelodramma tragico in tre atti

di

SALVATORE CAMMARANO

a cura diLUCA ZOPPELLI

8

Giuseppe Brioschi, Stanza nel palagio Chalais, scena per il secondo atto di Maria di Rohan.Prima rappresentazione assoluta, Vienna, Kärntnertortheater, 5 giugno 1843. Disegno a matita e acquarello. (Vienna, Theatermuseum).

9

Personaggi

RICCARDO, Conte di Chalais

ENRICO, Duca di Chevreuse

MARIA, Contessa di Rohan

Il VISCONTE de Suze

Armando di GONDI

DE FIESQUE

AUBRY, segretario di Chalais

Un FAMILIARE di Chevreuse

Cavalieri e Dame - Arcieri

Un Usciere del gabinetto del Re – PaggiGuardie – Domestici di Chevreuse

L’avvenimento ha luogo in Parigi, sotto il regno di Luigi XIII

10

Carlo Ferrario, Sala terrena del Louvre, scena per il primo atto di Maria di Rohan. Milano, Teatro alla Scala, 1864.Disegno a matita. (Milano, Museo Teatrale alla Scala).

ATTO PRIMO

Sala terrena del Louvre. A sinistra magnifica scala, che mette agli appartamenti del Re; altra similea dritta, conducente a quelli della Regina; porte laterali: nel fondo intercolunnio, attraversato daseriche, effigiate cortine. Comincia la notte: ardono vaghi doppieri.

SCENA PRIMA

CAVALIERI e DAME, giungendo da parti diverse.

QUALCHE DAMA Ed è ver! questa reggia, che pria Nel silenzio più tetro languia,Or, vestita di luce, s’apprestaAlle gioje di subita festa!

UN CAVALIERE1 Ben lampeggia fra tanto mistero D’alte cose un baleno foriero!…

UN SECONDO Del ministro la stella declina! Sommessamente.

UN TERZO Ei dal seggio eminente rovina! c.s.

IL PRIMO Ma rimuover non giova tai veli…

UN ALTRO Quanto ardita opra saggia non è.

UN VECCHIO CAVALIERE S’abbandoni all’arbitrio de’ cieli, Il destino dei regni, e dei re. Si disperdono.

SCENA SECONDA

CHALAIS Egli viene dalle stanze del Re,guarda un istante verso l’appar-tamento della Regina, quinditrae un foglio e legge.

«Non seguite la caccia: Pria che il Re torni, ch’io vi parli è d’uopo.» – Maria sì lungo tempo Fuggì la mia presenza, udir non volle Di mie querele il suono… Ed or!… Qual cangiamento!… – Ingiusto io sono!

Quando il cor da lei piagato Sul mio labbro amor ponea, Quando al piede io le cadea, Ella udirmi, è ver, negò:

11

Ma di pianto mal frenato Le sue luci asperse intanto… Ogni stilla di quel pianto2

Una speme in me destò!

SCENA TERZAMARIA, dagli appartamenti della Regina, e detto.

MARIA Conte?…

CHALAIS Agitata <voi> siete!

MARIA Oh quanto! e voi potete Stornar funesto colpo.

CHALAIS Io?…

MARIA Stringe l’ora… M’udite. Sfida sanguinosa, il truceNepote del ministro A Chevreuse intimò: spento cadeaChi provocò la pugna,E giusta legge a morte Condanna l’uccisor.

CHALAIS Pur troppo!

MARIA [Indarno Placar tentai col pianto L’inesorato Richelieu… Soltanto]Una speranza, e in voi riman.

CHALAIS Parlate.

MARIA Tutta la luce del regal favore Splende sul capo vostro. Ah! chiedete al Monarca Col massimo calore. Del reo la vita, e il reo vivrà.

CHALAIS [Congiunto Egli è di sangue a voi, pur… tanto affanno!… Sperda i sospetti miei Clemente il cielo.] Paventar dovrei Nel congiunto un rival?

MARIA Abbassando gli occhi.(Che dir?)

CHALAIS Tacete?

[Oh silenzio tremendo!…]

12

Più non m’amate?

MARIA Nol degg’io!

CHALAIS Che intendo! Odesi un suono che annuncia il ri-torno del Re.

MARIA Il Re!… Fra poco ad onorar la festa Ei verrà della madre… [Il palco eretto All’alba fia!… – Brevi momenti avete, Ad implorar la grazia.]

CHALAIS È mio destino Ogni vostro desio!… Ah! della vita Che altrui difenderò, m’attende forse Crudo premio, la morte! Entra negli appartamenti del Re.

MARIA Rival! se tu sapessi!… Ei mi è consorte! Siede. – Qualche momento di silenzio.

Cupa, fatal mestizia In questo core ha stanza… Qual entro un’urna gelida Qui muta è la speranza. Del viver mio son l’ore Contate dal dolore… Conforto ne’ miei gemiti Trovo al penar soltanto… E il pianto, ancora il pianto È grave error per me! –

Si accosta alla porta che mena all’ap-partamento del Re, osservando nellamassima agitazione.

SCENA QUARTA

DE FIESQUE, IL VISCONTE, DAME, CAVALIERI e detta, quindi un USCIERE.

VISCONTE Contessa! In tanto giubilo Mesta così!

DAME Perche?

MARIA Io, mesta? (Ciel, quai palpiti!)3

Quale incertezza orrenda!) FIESQUE Par che tremante e dubbia

13

Il suo destino attenda! Piano agli altri.

MARIA Chi giunge?… Agghiaccio ed ardo!Si avanza l’Usciere, e dopo essersi in-chinato a Maria, le porge un foglio, erientra negli appartamenti del Re.

MARIA (Fia ver!… la grazia!… Il Re…) Con gli occhi sulla carta.

CAVALIERI Qual foglio mai!…

MARIA Riccardo, Ah! tutto io deggio a te!…

(Ben fu il giorno avventurato Che a conoscerti imparai: Nobil cor, che tanto amai, Non invan ricorsi a te.

Perché farti almen beato D’un accento non poss’io? Ma un arcano l’amor mio Dee restar fra il cielo e me.)

FIESQUE, VISCONTE, CORO Quale grazia, qual desioAppagò clemente il Re?4

Fra essi. Maria fa cenno alle Dame chela seguano nelle stanze della Regina.

SCENA QUINTA

GONDI e detti; quindi CHALAIS.

GONDI Cavalieri… Avanzandosi colla massima disinvoltura.

VISCONTE Chi veggio!…

CAVALIERI Armando!

FIESQUE È folle Costui!

GONDI Qual meraviglia!

FIESQUE E presentarti Osi alla Corte! di Chevreuse le parti Nell’infausto duello Tu sostenevi: ti circonda l’ira

14

Dell’offeso ministro! Chalais rientra in aria cupa e passeg-gia nel fondo della sala.

GONDI Ei volge or nella mente Cure più gravi! È certa, ed imminente La sua caduta.

FIESQUE Certa!

GONDI In tuono di beffarda ironia. Il cor mi piange,

Dolce amico, per te, ch’ei destinava Capitan degli Arcieri.

FIESQUE Apertamente Altri non l’osa ancor, di sua rovina Tu sol gioisci!

GONDI Ei m’è rival.

FIESQUE Deliri?

GONDI Udite! Tutti a lui d’intorno. Chalais si arresta adascoltarlo, sempre in fondo alla sala.

I miei sospiri Giammai non sepper dell’amata donna Scendere al cor: ne investigai l’occulta Ragion possente: del ministro il tetto, Entro un sol dì, l’accolse Ben tre volte!

GLI ALTRI, tranne CHALAIS Il suo nome?

GONDI A tutti è nota: Maria, Contessa di Rohan!

CHALAIS Balzando verso Gondi.Che ardisci!

GONDI Riccardo!…

CHALAIS Infame detrattor! Mentisci.

GLI ALTRI Conte!

GONDI Sguainando la spada. Ragion del fero

Insulto dammi![CHALAIS Ah! sì… c.s.

15

VISCONTE, CAVALIERI. Fermate!

FIESQUE Il senno Smarriste? Nella reggia!…]

VISCONTE5 Alcun s’avanza!…

CHALAIS Ebben, domani.Gettando il guanto che Gondi raccoglie.

FIESQUE È questaOpra d’incanto!… Il Duca!…

CAVALIERI Chevreuse!

SCENA SESTA

CHEVREUSE e detti.

CHEVREUSE Amici…

FIESQUE Tu alla Corte?

CHEVREUSE Il vedi.

FIESQUE E come?

CHEVREUSE Correndo nelle braccia di Chalais. Al mio liberator lo chiedi.

Volgendosi ai Cavalieri.Gemea di tetro carcere

Fra le pareti oscure, Pender vedea terribile Sul capo mio la scure! Quando parlar di grazia Odo una voce intorno… Sciolto dai ceppi, all’aure Di libertà ritorno… Qui, fra la gioia unanime, Schiera mi cinge amica… – Riccardo, questa lagrima Tutto il mio cor ti dica… Se posso un giorno spendere La vita in tuo favor,

Grato mi fia di rendere

16

Il dono al donator.

CHALAIS (Nell’abbracciarlo, un aspide par ch’io mi stringa al cor!)

GLI ALTRI Furo i tuoi brevi palpiti Un sogno di terror.

CHEVREUSE (E tu Maria bell’AngioloTra sé.

Di duol consolator. – Se anche ti posso stringere6

Su questo fido core, Dirti di quanto amore Ardo, mio ben, per te;

Se nel tuo sguardo tenero Pascermi ancor m’è dato… Chi sarà mai beato In terra al par di me?)

<CAVALIERI Vieni, e del cor tuo gratoEsprimi i sensi al Re.>

CHEVREUSE Ma che! turbato sei?

CHALAIS Turbato!…

VISCONTE È vero. Corse fra lui poc’anzi, Ed Armando una sfida…

CHALAIS Mortal. Gettando verso Gondi una fiera occhiata.

CHEVREUSE. Qui giungo in tempo a secondarti.

CHALAIS Mercè, Duca: il Visconte7

Avrò seguace.

CHEVREUSE Due ne chiede il rito Quando a morte si pugna! – Ove?

Volgendosi rapidamente a Gondi.

GONDI Alla Torre Di Nesle.

CHEVREUSE Prescrivi il giorno, accenna l’ora. GONDI Della vegnente aurora

17

1 Part.: Gli interventi dei singoli cavalieri sono affidati al coro.2 Part.: «Ogni stilla del suo pianto».

Il sorger primo. La sala si riempie di altri Cavalieri eDame.

VISCONTE È dover mio recarmi Dappresso al Re; ci rivedrem tra poco Alla festa. Entra nelle stanze del Re.

SCENA SETTIMA

MARIA e detti.

MARIA Le Danze Incominciaro, ed alte nuove apporto; Deposto è Richelieu.

FIESQUE Che?

MARIA L’annunziava La Regina, ella stessa.

GONDI Oh! Gioja!…

GLI ALTRI, tranne FIESQUE Viva il Re!

CHEVREUSE Felice appienoMi rende oggi la sorte: Dame, Signori, alfin la mia consorte Presentarvi m’è dato. Maria si turba.

GLI ALTRI Che parli!…

CHEVREUSE Del nepote, Che il mio brando svenò, sposa il ministroBramò la mia diletta; Le folgori a schivar di sua vendettaIo l’imene tacea.

CORO, FIESQUE Ma la Duchessa?

CHALAIS, GONDI La tua sposa?…

[MARIA (O cimento!…)]

CHEVREUSE Eccola!Presentando Maria.

18

CHALAIS Atterrito. Dessa!

CHEVREUSE D’un anno il giro è omai compito, Che a lei mi strinse occulto rito, Che il viver mio seco diviso Beato riso – d’amor si fe’.

MARIA <Guardando Chalais.>(Il suo tormento, le smanie io veggo,

Tutto nel volto il cor gli leggo… Ah! gronda sangue quel cor piagato, Ma più squarciato – del mio non è.

CHALAIS (Di qual mistero s’infranse il velo!…8

Per me di lutto si veste il cielo!… Tranne la tomba che si disserra Beni la terra – non ha per me!)

GONDI, FIESQUE, CORO Di vostra gioja gode ogni core, Sì liete nozze fecondi amore. I beni tutti che il mondo aduna Rechi fortuna – al vostro piè.

SCENA OTTAVA

Il VISCONTE e detti.

VISCONTE Conte! A Chalais con profondo inchino.

CHALAIS Ebben?…

VISCONTE Di voi primiero Suo ministro, chiede il Re.

<Parte.>

FIESQUE (Ei!)

CHEVREUSE Ministro!…

MARIA Ciel!

GONDI, CHEVREUSE, FIESQUE, CORO Fia vero!…

TUTTI Plauso al Conte di Chalais!Chevreuse stringe la mano di Chalais; glialtri si affollano intorno ad esso come perfelicitarlo. Fiesque cerca dissimulare la

19

sua collera frammischiandosi alla comu-ne esultanza.

TUTTI Sparve il nembo minacciosoChe atterria la Francia intera! Sorge un astro luminoso!… Qui ciascuno esulta e spera!

CHALAIS (Se d’onor desio mi prese, Se vaghezza ebb’io d’impero, Lei mertar che il cor m’accese, Era il solo mio pensiero:9

Or che unita altrui la scopro, Or che so che un altro ell’ama, Che mi cal d’onore e fama, Se più mio non è quel cor?)

MARIA (Deh! reggete voi quel core Patrio zelo, ardor di gloria… A turbar d’infausto amore Mai nol venga la memoria.)

CHALAIS, CHEVREUSE, GONDI Rammentate… come al cielo Tolto fia dell’ombre il velo!…

Piano fra loro.

CHEVREUSE, MARIA ,VISCONTE, GONDI, CORO Al piacer dischiuda il varco

Ogni labbro, ed ogni cor.

FIESQUE (Il dispetto ond’io son carco10

Vela, o riso mentitor.)

[CHALAIS (Al suo brando io stesso il varco Schiuderò di questo cor.)]

<CHALAIS A Gondi.Alla torre di Nesle.

GONDI, CHALAIS Sì, verrò.>Vengon tolte le cortine in fondo, lasciandovedere i giardini del Louvre, sfolgoreg-gianti per vivide faci e popolati da guardie,faci e nobili convitati alla festa, tra i qualimolti chiusi in eleganti maschere. – Cha-lais, seguito dal Visconte, si avvia agli ap-partamenti del Re, ma giunto alla sommitàdella scala, si rivolge un istante verso Ma-ria. Tutti s’inchinano, quindi muovono per

20

3 Part.: «Io, mesta? (O Ciel, qual palpito!)».4 Così WN1843. Part. riprende il testo di NA1839: «Di contento ne’ suoi rai / Vivo lampo scintillò».

entrare nella galleria della festa.

ATTO SECONDO Una stanza nel palagio Chalais. Sulla dritta in fondo, porta d’entrata: a sinistra veroni aperti, dai quali

scorgesi una facciata del Louvre, tutta illuminata: lateralmente la porta d’un gabinetto d’arme, adorna ditrofei: in contro ad essa altra porta che mette all’appartamento della Contessa, madre di Chalais.

SCENA PRIMA

CHALAIS, occupato a scrivere; sul tavolino, una spada leggera alla quale suggellerà le lettere.AUBRY nel fondo [Odesi dal Louvre il suono di liete danze.]

CHALAIS Soffermandosi dallo scrivere. Nel fragor della festa, ahi! la rividi L’ultima volta!… Oh mio destin crudele!… Me la rapiva un cenno Della Madre spirante!…

L’oriuolo del Louvre suona le quattro:Chalais scrive ancora qualche linea,quindi chiude il foglio, si trae dal senouna medaglia, e l’attacca ad esso.

Aubry!

AUBRY Avanzandosi. Signore!

CHALAIS Osserva! Apre un ripostiglio della scrivania epone la lettera, rinchiude e ne serba lachiave.

S’io non riedo, e il giorno muore, Con violenta mano Apri, ed il foglio reca… Ivi è segnato A cui. Né ad altri sia palese. Intendi?

AUBRY Il mio zel conoscete.

CHALAIS È vero. – [Attendi. Come risovvenendosi d’alcuna cosa.

Pria di macchiar con la vietata pugna Il mio grado sublime, io lo ricuso.

Segna un foglio e lo suggella.Al Re.

Porgendolo ad Aubry che subito esce.]Egli entra nel gabinetto e ritorna condue pistole, che ripone sulla scrivania,accanto alla sua spada; poscia si avvi-cina alla porta conducente alle stanze

21

22

Giuseppe Bertoja, Stanza nel palagio Chalais, scena per il secondo atto di Maria di Rohan. Venezia, TeatroLa Fenice, 1847. Disegno a matita e acquarello. (Venezia, Museo Correr).

della madre.Dorme affannosa!…11

Ah! Forse, o madre mia, Entrambi dormiremo, Pria del volger del giorno, il sonno estremo!

Alma soave e cara, Che al tuo fattore ascendi, La dipartita amara Per poco ancor sospendi. Fra breve, in cor lo sento, Io pur sarò sotterra: Amor ci univa in terra, Ci unisca amor in Ciel.

E tu, se cado esanime, Se il fato vuol ch’io mora, Versa un’amara lagrima Sulla mia tomba almen. Che t’amerò, bell’angelo12, Oltre la tomba ancora, Quando d’amore i palpiti Taccion di morte in sen.

SCENA SECONDA

AUBRY e detto.

AUBRY Donna, che il volto d’una larva cinge, A voi parlar desia. Eccola!

SCENA TERZA

I suddetti, e MARIA chiusa in dominò e coverta d’una maschera.

CHALAIS [Va. Ad Aubry che si ritira.] – Maria getta la maschera.Maria!…

O supremo piacer!… – Non mi destate…

<MARIA Riccardo!>

23

5 Part.: Battuta affidata a Fiesque.6 Part.: «Se ancor m’è dato stringerti».

CHALAIS È sogno, è sogno il mio!… MARIA Che favellate,

Misero, di piacer? Vi sta d’innanzi La morte! Richelieu…

CHALAIS Finite.

MARIA In alto Ritorna.

CHALAIS Come?

MARIA Il Re l’udia: scolparsi Fu lieve a quell’accorto.

CHALAIS E voi?…

MARIA M’apprese La Regina il segreto… Altrui fidarsi Era periglio… Voi salvaste i giorni Del mio consorte, i vostri A salvar m’affrettai. D’uopo è fuggir.

CHALAIS Fuggir! Che intendo mai!…

MARIA E senza indugio alcun. Di nere trame Il ministro v’incolpa, e sorto appena Il dì, fra ceppi trascinar vi denno, E serbarvi alla scure…13

LA VOCE DI CHEVREUSE Ov’è costui!… [Chalais!] Riccardo!…

MARIA Qual persona tocca da fulmine. Il mio consorte!…

CHALAIS Oh cielo! Come ascondervi?… Ah! sì…

Afferra d’un braccio Maria, che è rima-sta immobile, presa da tremito convul-so, e la spinge rapidamente nel gabi-netto d’armi.

M’investe un gelo!14

24

7 Part.: «Perché, Duca? il Visconte».8 Part.: «(Di qual mistero s’infrange il velo!… ».

SCENA QUINTA

CHEVREUSE e detto.

CHEVREUSE Ch’ei dorma!… Uscendo.

CHALAIS Muovendogli incontro, e simu-lando calma.

Enrico!…

CHEVREUSE T’aspettai finora Nel tetto del Visconte… avanza l’ora Al duello prescritta,

Chalais volge smarrito un rapidosguardo al gabinetto.

e vengo io stesso…

CHALAIS Favella più sommesso… Potria la madre udir!

CHEVREUSE Abbassando la voce.Saggio consiglio!

Prendiam l’armi, e si vada… Avvicinandosi alla scrivania.

Che! [con] sì fragil spada!… Irne al ballo t’avvisi? Un ornamento Da festa io veggo… Eh! no: dieci migliori Lame possiedi, e la prudenza impone…A me la scelta, a me: [son] tuo campione…

Incamminandosi verso il gabinetto.

CHALAIS Che fai? T’arresta! Nella più grande agitazione.Arrestati…

Respingendolo.

CHEVREUSE Se tu non vuoi… Che vedo! Scorgendo la maschera e racco-gliendola.

Or tutto è chiaro!

CHALAIS E credere Osi?…

CHEVREUSE Al [mio] sguardo io credo.

CHALAIS Ah! no, t’inganni… ascoltami… Qui non la trasse amore… Lo giuro al ciel, colpevole Non è, non è quel core…

CHEVREUSE Favella più sommesso… In tuono scherzevole.

25

Potria la madre udir!

[CHALAIS (Ah! fui vicino io stesso L’arcano a discoprir!)]

CHEVREUSE De’ tuoi segreti a frangere Io qui non venni il manto; Dell’onor tuo sollecito Io qui movea soltanto. Bruttarti di ludibrio Potria l’indugio.

CHALAIS È ver!…

CHEVREUSE In te ritorna, scuotiti A così reo pensier.

Corriamo alla vittoria Che a noi prepara il fato; Desta l’ardire usato, Sorgi nel tuo valor.

T’arriderà la gloria, Come t’arrise amor.

CHALAIS (A brani mi dilania Del suo terror l’imago.

Un occhiata al gabinetto. Destino avverso, è pago L’ingiusto tuo furor?15

No, più tremenda smania Mai non oppresse un cor!)

CHEVREUSE Sul campo dell’onore Io ti precedo.

CHALAIS Ah! sì…

CHEVREUSE Ma tronca le dimore. Vedi, già spunta il dì.

<CHALAIS Va’… è ver! Parla sommesso,

CHALAIS E CHEVREUSE Chevreuse ridendo.Potria la madre udir.>

Chevreuse esce, Chalais chiude laporta, indi si accosta al gabinetto.

CHALAIS Maria!…

SCENA V

26

MARIA e detto; essa è pallida, e mal si regge in piedi.

CHALAIS Sedete…

MARIA Un altro istante ancora, Ed io morta cadea.

CHALAIS Tornate in calma;Il periglio cessò.

MARIA Cessò? ma crudo, Tremendo al paro altro ne insorge! Io tutto Udia, pugna fatal… Voi non v’andrete…

CHALAIS

Che!…

MARIA No… Per quanto avete Sorgendo.Di caro in terra, e sacro in ciel, Parigi Abbandonar giurate… or, or, che morte D’ogni intorno vi stringe…

CHALAIS Che dite? L’onor mio!

MARIA Funesto errore! A suddito leal vieta l’onore Di trasgredir le leggi… e giusta e santa Legge i duelli condannò…

CHALAIS Maria!…16

Lottar col fato è vano!… Ei mi tragge, io lo seguo…

MARIA Ah! disumano… Il Louvre batte le cinque.

CHALAIS Ecco l’ora!… Disponendosi ad uscire.

MARIA O mio spavento! Con la forza della disperazione.

Deh! m’ascolta…

CHALAIS S’io ritardo Un momento, un sol momento, Avrò nota di codardo!

MARIA Ah! per poco…

27

CHALAIS No…

MARIA Son io <che ti prego>… Mira, io son che il chieggo a te!

[CHALAIS (Crudo istante!… Al par del mio Lacerato un cor non v’è!…)]

MARIA Con accento animato, ma sempre in-terrotto dalle lagrime.

Che mai potrà commuoverti?… Quai sensi, quali accenti?… Non il mio duolo, i gemiti… Di me pietà non senti!La madre?… ah! di due cori, Del suo, del mio pietà…

Riccardo, se tu muori La madre tua morrà!

Cadendo ai piè di Chalais.

CHALAIS (Come frenar la lagrima Che pende sul mio ciglio?…) [Io son mortal, son figlio!…)]La sorte mia tremenda In Ciel segnata è già…

Più fiera non la renda La tua crudel pietà.

Sorgi o donna… il cor m’infrangi! Cercando di alzarla; Maria si avvitic-chia alle sue ginocchia.

MARIA Nella polvere, ai tuoi piedi Qui morrò, se non ti cangi…17

CHALAIS Ah! contrasto…

MARIA Con forza sempre crescente. Se non cedi

Al mio pianto… alla mia prece.<Ah! Riccardo!…>

CHALAIS Tu vincesti!… Sollevandola. – Odonsi frequenti colpialla porta.

SCENA VI

I suddetti, ed il VISCONTE, sempre dentro.

28

VISCONTE Conte!

CHALAIS Amico!

VISCONTE Scorse l’ora, ed in tua vece A pugnar s’appresta Enrico.

CHALAIS Cielo! ed io!… Va’… lo rattieni… Io ti seguo… io volo…

Prendendo le sue armi.

MARIA Ahimè!…

CHALAIS Non udisti? A Maria.

VISCONTE Vieni, ah vieni…

CHALAIS Corro…

MARIA A morte. – Arresta il piè…18

CHALAIS A morire incominciai Nell’udirti altrui consorte; Lascia, o donna, lascia omai Che si compia la mia sorte… – Deh! talvolta a gemer vieni Sulla pietra che m’accoglie… E le gelide mie spoglie Sentiranno e vita e amor.

MARIA Per l’amor che t’inspirai, Per la mesta genitrice, Va, t’invola, cedi omai Al terror d’un’infelice.Un rimorso a me risparmia, Te ne prego ai tuoi ginocchi… Deh! pietà di me ti tocchi, Deh! ti muova il mio dolor.

<CHALAIS Ah! Maria!… Deh, mi lascia!

MARIA No, ah no, giammai!

CHALAIS Suonò l’ora!…

MARIA Di tua morte!>Chalais parte correndo, Maria lo segue. ATTO TERZO

Sala nella dimora di Chevreuse. Ingresso nel prospetto; una porta laterale; grande oriuolo in fondo; un tavolino fra due sedie.

29

30

Carlo Ferrario, Sala nella dimora di Chevreuse, scena per il terzo atto di Maria di Rohan. Milano, Teatro alla Scala,1864. Disegno a matita. (Milano, Museo Teatrale alla Scala).

SCENA PRIMA

CHEVREUSE, con un braccio avvolto da una benda, siede presso il tavolino, sul quale stanno le pistoledi Chalais. MARIA in piedi da un lato, CHALAIS dall’altro, alcuni servi indietro.

CHEVREUSE A Maria, ch’è vivamente agitata.Ti rassicura!… la ferita è lieve, Più che nol mostri.

CHALAIS Ah! tardi, Mio malgrado, io giungea!… Perché non m’attendesti?…

CHEVREUSE Or di ben altra Sciagura i colpi riparar n’è d’uopo. L’aure di questo cielo Spiran morte per te!… Via di salvezza Io t’aprirò… Sorgendo.

CHALAIS Che fai?… Riposo chiede il tuo stato…

CHEVREUSE Riposo, Mentre in periglio qui staria l’amico?… Mal conosci, Riccardo, il cor d’Enrico!

Accenna ai servi di seguirlo, ed esceper la porta laterale.

MARIA (Alzar non oso i lumi!)

SCENA SECONDA

Un familiare di CHEVREUSE , AUBRY e detti.

FAMILIARE19 Annunziando: Aubry si avanza, egli siritira.

Aubry!

AUBRY Ansante, con estremo turbamento. Lung’ora

Indarno vi cercai… sull’orme vostre Mi ridusse il Visconte…

CHALAIS Apportator sei di sciagura?

31

9 Part.: «Era il solo mio desio».

AUBRY Invase Drappel d’arcieri il vostro albergo, e tutte Le più riposte carte Sorprese.

CHALAIS Oh fero evento!… Esci! Ad Aubry, che parte.

Tu sei perduta! Con disperazione.

MARIA Io?… Ciel, che sento?

CHALAIS Pria che a pugnar movessi, a te vergava Note d’amor… quel foglio Or nelle mani è del Ministro, in breve Fia nelle mani del tuo sposo…

MARIA Ah! ch’egli Mi svenerà!

CHALAIS Dell’ira sua tu dei Fuggir l’impeto primo… I passi miei raggiungi.

MARIA No…

CHALAIS La tua virtù m’è sacra… Rispettarla [io] prometto, e fra le braccia Trarti del tuo germano,[Governator d’Alsazia…]

Odesi scoccare una molla: s’apre unuscio segreto, di fronte alla porta late-rale.

MARIA Il Duca!… Taci.

SCENA TERZA

CHEVREUSE e detti.

CHEVREUSE Per quest’occulta via presso alle mura Della città si giunge; ivi t’aspetta Un rapido cavallo. Andiam… t’affretta.

Mentre Chalais prende il cappello, egliesce il primo per la porta segreta.

CHALAIS Rapidamente <di soppiatto.>(Maria, se la vicina

32

Ora squilla, e non vieni, a morir teco Io riedo.) Segue Chevreuse.

MARIA Infausto Imene Stringer volesti, o madre! Con amarezza.Ah! l’averti obbedita, Lo vedi, a me costar dovrà la vita!

Resta alquanto in silenzio. Poi, colpitada un pensiero, cade in ginocchio, ed isuoi lumi si riempiono di lagrime.

Havvi un Dio che in sua clemenza Volge il guardo all’infelice, Che de’ figli l’obbedienza Scrive in cielo, e benedice. Il suo braccio salvatore Madre, invoca in mio favore… Ah! da morte acerba e fiera Involarmi sol puoi tu…

D’una madre alla preghiera No, mai chiuso il ciel non fu.

SCENA QUARTA

CHEVREUSE e detta; poi il FAMILIARE.

CHEVREUSE Partì: brev’ora, ed egli fia lontano Da questa terra.

MARIA (Ah smania!)

FAMILIARE Il Capitano Degli Arcieri.

MARIA Con manifesto spavento. (Ah! la morte!…)

CHEVREUSE A Maria.(Onde tremar! Già salvo È Riccardo…) – S’avanzi! Al Familiare.

FAMILIARE La Regina Di voi chiese, Duchessa. Esce.

MARIA Con rapido movimento. Vado.

CHEVREUSE Ah! pria Ti calma.

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MARIA Son tranquilla… Pur… se vuoi ch’io rimanga…

CHEVREUSE No.

MARIA Uscendo. (Vacilla

Sotto al mio piede il suol!…) Maria s’incontra in De Fiesque, che les’inchina; ella risponde confusamenteal saluto, e si allontana con sollecitudi-ne. Chevreuse la osserva, non senzaqualche stupore.

SCENA QUINTA

DE FIESQUE, in divisa militare, alcuni ARCIERI, che rimangono al di là dell’ingresso, e detti.

FIESQUE Spera il Ministro, Che a me svelar dell’accusato Conte L’Asil vi piaccia.

Chevreuse vorrebbe rispondergli. Questo foglio innanzi

Leggete, o Duca, la risposta quindi Dandogli la lettera di Chalais, a cui èunito il ritratto.

Aspetterò. Si ritira con gli Arcieri.

CHEVREUSE Dopo aver spiegato il foglio. – Son cifre

Di Riccardo! – Legge. «Fra poco estinto forse

Cadrò per te: l’eterno Silenzio della tomba Covrirà l’amor mio… – Piangi, ma in cor soltanto… Ultimo addio Da me ricevi, e la tua dolce imago <Da me> Riprendi.» –

Apre la scatola, contenente il ritratto. Che!… Maria!… Dessa! E Riccardo…

La scorsa notte… Oh rabbia!… – No, no… spirto maligno Illuse gli occhi miei… Esser non puote. Osserva nuovamente il ritratto.

Ah! che pur troppo è lei! Cade annientato su una sedia.

– Bella, e di sol vestita

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Mi sorridea la vita! Amico il Ciel m’offria Quanto un mortal desia! Sorge smanioso. Ahi! fur mentite larve! Fu sogno che disparve!… [Tutto il tremendo veroS’affaccia al mio pensiero ! –]Funesto il giorno e squallido Agli occhi miei sì fe’…

Per me veleno è l’aura… È tomba il suol per me.

SCENA SESTA

FIESQUE e detto; quindi il FAMILIARE.

FIESQUE Ebben?

CHEVREUSE Che mai bramate?

FIESQUE Duca, nol rammentate? Una risposta.

CHEVREUSE Il perfido Fuggì… pur troppo!… (Ed essa Avria seguito?… [OrribileSospetto!…])

Suona un campanello: compari-sce il Familiare.

La Duchessa Qui rieda…

FIESQUE Vana cura. Ella è fra queste mura.

CHEVREUSE [Fra queste mura!…] (Oh giubilo!)

FIESQUE Escirne un cenno mioTolse ad ognun. Raggiungere Il Conte spero… Addio! Esce affrettatamente.

CHEVREUSE. Vanne… la mia consorte… Colei qui tragga il piè. Al Familiare che subito esce.

Voce fatal di morte, Empia, t’appella a me! –

Piangendo.Ogni mio bene in te sperai,

Per me la luce fosti del dì, Del Cielo istesso io più t’amai…

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Fu giusto il cielo, che mi punì! Ah! d’una lagrima il ciglio mio

Asperge ancora stolta pietà!…20

Sì, ma fra poco di sangue un rio A questa lagrima succederà.

Entra nella porta laterale.

SCENA SETTIMA

MARIA ed il familiare, quindi CHEVREUSE.

MARIA Si avanza con passo incerto e vacillan-te; il suo volto è cosparso di estremopallore, ha gli occhi immobili e spaven-tati; ella resta lungamente in silenzio,come instupidita, quindi si scuote,guarda all’interno, ed esclama:

Al supplizio fui tratta!…

CHEVREUSE Rientra, non visto da Maria, ch’è sul da-vanti della scena: egli ha un pugnalenella destra, e la rabbia sculta negli oc-chi, ma, osservando lo stato di Maria, sicommove a pietà.

(Ecco l’infida, Entro il mio cor piantarlo

Lasciandosi cadere il pugnale sul ta-volino.

Più lieve a me saria!) Si avanza, e fa sedere la moglie a luid’accanto: ad un suo cenno il domesticosi ritira. Momenti di silenzio. Maria vol-ge un guardo all’oriuolo.

Come inquieta Misuri il tempo! Ah! n’hai ragion; t’aspetta…

Scompiglio di Maria. La Regina.

MARIA (Ogni sguardo, ogni parola I miei spaventi accresce!…)

CHEVREUSE O rimaner t’incresce21

All’uom dappresso che t’amò… che t’ama Più di oggetto mortal? che in te ripose Cieca fidanza?

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10 Part.: «Il dispetto ond’io son pieno».11 Part.: «Dorme un sonno affannoso!»

MARIA Duca!… (Io tremo.) CHEVREUSE Il nome

Infamar del consorte… Il proprio nome!… Orrida, spaventosa È quest’idea! pur traviata sposa Ad arrestar non vale…22

E quando noto sia l’oltraggio, è d’uopo Cancellarlo col sangue!…

MARIA Ah! basta, basta… (Ahi, qual destin tremendo ne sovrasta!)

CHEVREUSE Frenandosi e con ironia. So per prova il tuo bel core,

La tua fé m’è nota assai; Non ha macchia il tuo candore, Il mentir che sia non sai. – Ben potei sicuro e franco L’onor mio riporre in te.

MARIA Cessa… Ohimè!… La tua ferita23

Gronda sangue…

CHEVREUSE Alzandosi impetuosamente. Io ne versai

Maggior copia… la mia vita Per l’indegno avventurai!…

MARIA Deh! ti calma…

CHEVREUSE Ah! qual mi rende, Qual mercede il traditore!… E la sorte lo difende… Lo sottragge al mio furore…

MARIA Duca, Oh ciel…

CHEVREUSE Né a me fia dato Trucidar lo scellerato?…

MARIA (Tremo!)

CHEVREUSE Il cor squarciargli a brani Non potrò con queste mani?

Squilla l’oriuolo.

MARIA Ah!

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12 Part.: «Che t’amerò, bell’idolo»13 Part.: «E serbato alla scure».

Con grido acutissimo, e volgendosi pienadi terrore, e con moto involontario, al-l’uscio segreto.

CHEVREUSE Qual grido!… Tu volgesti Alla porta i rai! Perché? –

Viva speme in cor mi desti! Forse… il vil…?

MARIA Pietà… di… me… Cadendo, quasi tramortita, ai suoi piedi.

CHEVREUSE Trascinandola verso l’uscio segreto, etenendola sempre afferrata per unbraccio.

Sull’uscio tremendo lo sguardo figgiamo: Che alcun lo dischiuda, uniti attendiamo. Spavento mortale – o donna t’assale!… – È troppa la gioja!… mi toglie… il… respir!

Traendo dalla paura di Maria la certez-za del ritorno di Chalais.

MARIA T’acqueta… m’ascolta… non credere all’ira…–24

Il detto… la prece… sul labbro… mi spira!… Ah! più non avanza – alcuna speranza… [Ad ogni momento] mi sembra morir!…

SCENA OTTAVA

L’uscio schiudesi ad un tratto, comparisce CHALAIS; i suddetti.

CHEVREUSE Ah!… Con espressione di gioia feroce.

MARIA Colmata è la misura!…

CHEVREUSE. Che ti guida in queste mura?

CHALAIS Il poter d’avverso fato, Brama ardente di morir.

Gettando la spada.

CHEVREUSE Ben venisti.

MARIA Sciagurato!… A Chalais; un terribile sguardo di Che-vreuse le tronca la parola.

(Ei mi fece abbrividir.)

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14 Part.: «M’investe un gelo» attribuito a Maria.

SCENA NONA

Il FAMILIARE e detti.

FAMILIARE Duca ah Duca… stuol d’Arcieri Ha varcato il primo ingresso.

MARIA Ahi!…

CHEVREUSE Riccardo, i tuoi pensieri Volgi al Ciel: l’istante è presso.

CHALAIS Una vita si desìa Che m’è grave: io stesso…

Movendosi per incontrare gli Arcieri.

CHEVREUSE Trattenendolo. È mia

Questa vita – Or tu, brev’ora Li rattieni.

Al familiare, che tosto esce; egli chiudela porta.

CHALAIS (Che farò?)

MARIA Non ti schiudi o terra ancora?)

CHEVREUSE Prendi. Ponendo nelle mani di Chalais unadelle due pistole.

CHALAIS Che?…

CHEVREUSE Mi segui!Accennandogli la porta laterale.

<MARIA Cielo!>

CHALAIS No!

CHEVREUSE Vivo non t’è concesso Escir da queste porte… Vieni… per te di morte L’ora suonata è già.

Invoca il ciel per esso, Ma sordo il ciel sarà.

CHALAIS Del tuo furor non tremo,25

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15 Part.: »Il tuo furor?».

Se tutto in me s’appaga. Che tardi?… un core impiaga, Che speme più non ha…

Un premio, un ben supremo La morte a me sarà.

MARIA Prima che sia compita26

Tragedia sì funesta, M’uccidi, se ti resta Un’ombra di pietà…

Lasciarmi ancora in vita È troppa crudeltà.

Odonsi ripetuti colpi alla porta in fon-do. Chevreuse, respingendo Maria, checerca interporsi, tragge seco Chalais,per l’uscio laterale, e subito lo chiudeper entro. Maria sull’una seggiola, pri-va di sentimento.

<Colpo di pistola.>

SCENA DECIMA

La porta in fondo è abbattuta: irrompono nella sala DE FIESQUE ed una compagnia d’ARCIERI.

FIESQUE Ove si cela il perfido?…

ARCIERI Sottrarsi ei tenta invano…

[S’ode lo scoppio di due pistole. Mariabalza in piedi esterrefatta.]

SCENA ULTIMA

Apresi la porta laterale, da cui si mostra CHEVREUSE, le cui sembianze sono difformate: ha i capelli ritti sulla fronte, e l’occhio sfavillante di sanguigna luce: tal che meglio d’uomo,

lo crederesti orribile spettro.

FIESQUE Il Conte?…

CHEVREUSE Del carnefice Ad evitar la mano, Egli s’uccise.

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16 Part.: «Non sai!…».

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17 Part.: «Se tu non cangi».18 Part.: «A morte. – T’arresta!…».19 Part.: Il Familiare non compare, e la battuta è assegnata a Chalais.20 Part.: «asperge ancora vana pietà».

MARIA Ah!… FIESQUE Veggasi…

Entra seguito da qualche arciere; gli al-tri restano presso il limitare: mentretutti gli sguardi son fissi a quella volta,Chevreuse si avvicina a Maria.

CHEVREUSE La morte a lui!

MARIA Piangendo.Crudel!

CHEVREUSE La vita coll’infamia Gettando a lei d’innanzi la lettera ed ilritratto.

A te, donna infedel!

MARIA27 <Maria cade in ginocchio guardandoil cielo a mani giunte.>28

Onta eterna?… Io non t’amai!… Io ti resi un omicida…29

Per me infamia e morte avrai, E fu pura la mia fé.

Cielo! or usa del tuo dritto, Questa vittima ti sfida… Se obbedirti fu delitto, È il tuo fulmine mercè.

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La presente edizione segue il testo del li-bretto stampato in occasione della primaviennese del 5 giugno 1843 («Maria diRohan. / Melodramma tragico in tre parti[sic]. / Poesia di / Salvadore Cammerano[sic]. / Musica del / cav. Gaetano Donizetti,/ maestro di cappella di camera e / compo-sitore di corte di S.M. / l’Imperatore d’Au-stria. / Da rappresentarsi / nell’I.R. Teatrodi Corte / alla porta di Carinzia in Vienna. /Vienna. / Tipi Ferdinando Ullrich». Tale li-bretto, com’è noto, costituisce il rimaneg-giamento, commissionato da Donizetti adun ignoto poeta, de Il Conte di Chalais,«melodramma tragico in tre atti» di Salva-dore Cammarano [musica di Giuseppe Lil-lo], «da rappresentarsi nel Real teatro S.Carlo nell’Autunno del 1839», Napoli, tipo-grafia Flautina. Nel musicare l’opera Doni-zetti si basò sul libretto rimaneggiato, main alcuni punti tornò al dettato dell’origina-le, di miglior qualità letteraria. Il librettoviennese è assai corrotto dal punto di vistatipografico: oltre a numerosi refusi e soleci-smi, raramente rispetta le convenzioni gra-fiche atte ad evidenziare la struttura metri-ca e omette sezioni di testo per evidente di-menticanza. Quando l’opera venne ripresaa Napoli, nell’autunno 1844, il librettostampato fu verosimilmente rivisto, anchenelle parti nuove rispetto all’originale del1839, dallo stesso Cammarano. Pertanto lapresente edizione ricorre, nei numerosipassi dubbi o corrotti, alla lezione dei li-bretti napoletani, compreso il manoscritto(catalogato come autografo di Cammarano,il che potrebbe essere dubbio) conservatonella Biblioteca del Conservatorio S. Pietroa Maiella di Napoli.Come di consueto, nel musicare il testo

Donizetti introdusse varianti più o menoimportanti, di cui è opportuno dare contoin forma immediatamente accessibile allettore: può trattarsi di omissioni, aggiunteo sostituzioni. Nel libretto viennese del1843 le omissioni sono talvolta segnalatecon le consuete virgolette, talatra no (pertacere dei casi in cui le virgolette colpisco-no dei passi che invece Donizetti musicò).Abbiamo perciò rinunciato ad accogliere leinattendibili differenziazioni tipografichedell’originale, e ci limitiamo a segnalare fra[ ] tutte le sezioni di testo non musicate dalcompositore. Le aggiunte, invece, sono se-gnalate fra < >. Nel casi in cui Donizetti al-teri il verso con sostituzioni di parole o si-gnificative inversioni nell’ordine delle stes-se, la lezione della partitura compare in no-ta. Non si è dato conto delle piccole varian-ti inevitabili nel processo di intonazione diun testo: ripetizioni, inserimento di interie-zioni, uso di terminazioni piane anzichétronche e viceversa, minime inversioni,commutazione tra forme simili(tipo:«egli»/«ei»), eccetera. Nelle note, la si-gla «Part.» si riferisce ovviamente alla parti-tura musicata da Donizetti, «WN1843» al li-bretto della prima viennese, «NA1839» al li-bretto originale di Cammarano per Lillo,nella versione a stampa.

L.Z.

NOTA AL TESTO

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Giuseppe Brioschi, Sala nella dimora di Chevreuse, scena per il terzo atto di Maria di Rohan.Prima rappresentazione assoluta, Vienna, Kärntnertortheater, 5 giugno 1843. Disegno a matita e acquarello. (Vienna, Theatermuseum).

21 Part.: «Oh! Rimaner t’incresce».22 Part.: «Ad arrestar non basta».23 Part.: «Cessa omai!… La tua ferita».24 Part.: «non cedere all’ira».25 Part.: «Del tuo furor non temo».26 Part.: «Ma pria che sia compita».27 La cabaletta finale di Maria è presente tanto nel libretto WN1843 quanto nella partitura, ma venne tagliata a

ridosso della prima rappresentazione.28 Didascalia non valida se l’opera viene, rappresentata con la cabaletta finale.29 Part: «Io ti resi un parricida».

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PreludioAllegro - Larghetto - Allegro(Orchestra)

ATTO I

n. 1 Introduzione«Ed è ver? Questa reggia che pria»(Coro)

Recitativo «Non seguite la caccia»

Cavatina «Quando il cor da lei piagato»(Chalais)

Seguito dell’Introduzione «Conte!.. / Agitata voi siete?»(Maria, Chalais)

Cavatina «Cupa, fatal mestizia»(Maria)

Cabaletta della Cavatina«Ben fu il giorno avventurato»(Visconte, Coro, Maria, Fiesque)

n. 2 Scena dopo la Cavatina di Maria e Cavatina di Chevreuse«Cavalieri... / Che veggio»?(Gondi, Visconte, Coro, Fiesque, Chevreuse)

Cavatina «Gemea di tetro carcere»(Chevreuse [Gondi, Chalais, Visconte, Fiesque])

Seguito della Cavatina«Se ancor m’è dato stringerti»(Chevreuse [Gondi, Coro])

n. 3 Finale I«Ma che! Turbato sei? / Turbato!… / È vero»(Chevreuse, Chalais, Visconte, Gondi, Maria,Coro)

Concertato del Finale «D’un anno il giro è omai compito»(Chevreuse, Maria, Chalais, Gondi, Fiesque, Co-ro)

Stretta del Finale I «Sparve il nembo minacioso»(Maria, Gondi, Chevreuse, Fiesque, Coro, Chalais)

ATTO II

n. 4 Preludio, Scena e Aria ChalaisMaestoso - Allegro - Larghetto(Orchestra)

Scena «Nel fragor della festa, ahi! la rividi»(Chalais [Aubry])

Aria «Alma soave e cara»

Cabaletta dell’Aria «E tu, se cado esanime»(Chalais)

n. 5 Finale II«Donna, che il volto d’una larva cinge»(Aubry, Chalais, Maria, Chevresue)

Duetto «Ah no... t’inganni... ascoltami»(Chalais, Chevreuse)

Seguito del Finale II «Sedete... / Un altro istante ancora»(Chalais, Maria [Visconte])

STRUTTURA MUSICALE DELL’OPERAa cura di ENRICO GIRARDI

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Duetto «Ecco l’ora! / O mio spavento!»

Stretta del Finale II «A morire incominciai»(Chalais, Maria)

ATTO III

n. 6 PreludioLarghetto - Allegro(Orchestra)

n. 7 Scena e Preghiera di Maria e Aria di ChevreuseScena «Ti rassicura!..la ferita è lieve»(Chevreuse, Chalais, Aubry, Maria)

Preghiera «Havvi un Dio che in sua clemenza»(Maria)

Scena «Partì: brev’ora, ed egli fia lontano»(Chevreuse, Maria, Un familiare, Fiesque)

Aria «Bella, e di sol vestita»(Chevreuse [Fiesque])

Cabaletta dell’Aria «Ogni mio bene in te sperai»(Chevreuse)

n. 8 Gran scena e Terzetto Finale III«Al supplizio fui tratta»(Maria, Chevreuse)

Duetto «So per prova il tuo bel core»

Cabaletta del Duetto«Sull’uscio tramendo lo sguardo figgiamo»(Chevreuse, Maria)

Terzetto «Ah! / Colmata è la misura»(Chevreuse, Maria, Chalais, Un familiare)

Stretta «Vivo non t’è concesso»(Chevreuse, Maria, Chalais)

Cabaletta del Finale II«Onta eterna? Io non t’amai»(Maria)

* Il presente schema evidenzia le forme degli otto nu-meri che costituiscono quest’opera, l’incipit dei brani etra parentesi l’elenco dei personaggi che, in ordine diapparizione, sono impegnati nei singoli pezzi. Sono al-tresì riportati i tempi, limitatamente ai brani orchestra-li.

Eugenia Tadolini, prima interprete del ruolo diMaria di Rohan.

Penultima opera di Donizetti, composta inuna sorta di raptus creativo su un libret-to preesistente di Cammarano (e su unsoggetto cui l’autore pensava da molti an-ni), Maria di Rohan fu rappresentata alKärntnertortheater di Vienna il 5 giugno1843. Capolavoro assoluto del pieno ro-manticismo italiano, costituisce all’epocalo stadio più avanzato nella sperimentazio-ne di un nuovo dramma romantico borghe-se di aspra e frenetica espressività, ispiratoal teatro francese, nel genere che di lì a po-co distinguerà i capolavori verdiani. Di ca-rattere colloquiale, privato e claustrofobico(tutti e tre gli atti si svolgono in ambientiinterni), essenziale e continua nelle forme,priva di concessioni decorative o belcanti-stiche, di atto in atto l’opera si svolge in mo-do sempre più sintetico e incalzante, per ri-specchiare una vicenda dominata dagliorologi, dall’angoscia del tempo, dal conti-nuo incombere di ore fatali, sino al trasci-nante terzetto di scontro conclusivo, cherimpiazza il tradizionale rondò della pri-madonna, e costituisce il diretto anteceden-te di quello di Ernani. Maria di Rohan fuchiaramente scritta in funzione delle seve-re esigenze drammaturgiche e musicalidell’ambiente viennese; la stessa ouvertu-re, nel taglio beethoveniano e nei toni chetalora ricordano Schubert, rappresenta unomaggio alla tradizione musicale della ca-pitale imperiale.Ripresa nell’autunno successivo al ThéâtreItalien di Parigi, in un contesto più tradizio-nale e disimpegnato, l’opera venne alteratacon la sostituzione di alcuni numeri e l’ag-giunta di diversi pezzi brillanti, fra cui l’in-tera parte per contralto en travesti del gio-vane Gondì. Questa versione, che si è man-

tenuta in repertorio sino ai giorni nostri,costituisce un notevole stravolgimento del-la drammaturgia dell’opera. La versioneoriginale, ora ripristinata grazie all’edizio-ne critica, si discosta da quella corrente percirca un terzo della partitura, e conferiscealla partitura un taglio nettamente diverso.La breve invettiva finale di Maria «Ontaeterna? Io non t’amai», presente nella parti-tura e nel libretto viennesi, venne omessaalla vigilia della prima al Kärntnertorthea-ter: gli spettatori del PalaFenice potrannoascoltarla in prima esecuzione assoluta.A Venezia, Maria di Rohan è andata in sce-na per la prima volta al Teatro San Bene-detto, nel maggio del 1845; due anni dopoebbe una sfortunata ripresa alla Fenice (ilDuca di Chevreuse rimase improvvisa-mente senza voce e lasciò la scena); ed è ri-comparsa, sulla scia della DonizettiRenaissance, nel 1974 (Renata Scotto e Re-nato Bruson tra gli interpreti, diretti da Gia-nandrea Gavazzeni), con la regia di AlbertoFassini e scene di Pierluigi Samaritani.Regista e scenografo di questo nuovo al-lestimento è Giorgio Barberio Corsetti,esponente di punta dell’avanguardia tea-trale, e già applaudito nella passata stagio-ne al PalaFenice per l’impianto scenico delFidelio di Stéphane Braunschweig.

MARIA DI ROHAN IN BREVEa cura di ENRICO GIRARDI

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Scena finale della prima rappresentazione assoluta di Maria di Rohan. Incisione su rame a colori tratta da«Allgemeine Theaterzeitung» del 5 agosto 1843.

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L’azione si svolge a Parigi, durante il regnodi Luigi XIII (c. 1630).

ATTO PRIMO

Sala terrena del Louvre.Nel vedere la reggia illuminata a festa, icortigiani discutono sommessamente le vo-ci di una prossima destituzione dell’onni-potente primo ministro, il Cardinale Riche-lieu [Coro: «Ed è ver? Questa reggia chepria»]. Sopraggiunge il conte di Chalais, già aman-te della contessa Maria di Rohan, poi da leimisteriosamente respinto: Maria gli ha fis-sato un appuntamento, ed egli spera che leil’ami ancora [Cavatina: «Quando il cor dalei piagato»]. Maria giunge trafelata, spiegando che ilDuca di Chevreuse, amico di Chalais, è sta-to sfidato a duello dal nipote di Richelieu,l’ha ucciso, e per questo viene condotto alpatibolo: i duelli sono vietati sotto pena ca-pitale. Essendo rimasti senza seguito i suoiappelli a Richelieu, prega Chalais di inter-cedere presso il Re affinché il Duca sia gra-ziato. Chalais tenta invano di ottenere un segnod’amore da Maria, ma acconsente a recarsidal Re. Maria, in realtà, è sposata a Che-vreuse per volere della famiglia: il matri-monio è rimasto segreto per sfuggire all’iradi Richelieu [Scena]. La sua vita, ora, è trasformata in una gelidae disperata sofferenza [Cavatina: «Cupa, fa-tal mestizia»] Giunge un messo a conse-gnarle l’atto di grazia per Chevreuse firma-to dal Re: Maria esprime la propria muta ri-

conoscenza per il nobile gesto di Chalais,che ella è condannata ad amare in silenzio[Cabaletta della Cavatina: «Ben fu il giornoavventurato»].Armando di Gondì, giovane aristocraticoamante dei duelli e secondo di Chevreuse,giunge a corte fra lo stupore generale: sisente sicuro, poiché la caduta di Richelieuè imminente. La sua antipatia per il cardinale è comple-tata dal fatto ch’egli corteggia inutilmenteuna dama che pare amante del Cardinale,poiché è stata vista più volte recarsi pressodi lui: la contessa di Rohan. All’udire questa calunnia, Chalais aggredi-sce Gondì e lo sfida a duello per l’alba se-guente [Scena]. In quell’istante giunge Chevreuse, graziatodal Re: si getta nelle braccia di Chalais, allacui intercessione deve la vita, e gli giura fe-deltà sino alla morte [Cavatina: «Gemea ditetro carcere»].Udendo del duello fissato, Chevreuse si pro-pone a Chalais come secondo. In quel men-tre, viene annunciata la destituzione di Ri-chelieu: Chevreuse può quindi ufficialmen-te presentare Maria come propria sposa[Scena]. Stupore degli astanti, terrore e disperazionedi Chalais [Concertato del Finale I: «D’unanno il giro è omai compito»] Il Visconte diSuze viene, da parte del Re, a convocareChalais perché assuma la carica di PrimoMinistro. Esultanza generale, ma prostra-zione ed angoscia di Chalais e Maria [Stret-ta del Finale I: «Sparve il nembo minaccio-so»].

ARGOMENTOa cura di ENRICO GIRARDI

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ATTO SECONDO

Una stanza nel palazzo Chalais.Nel silenzio notturno, convinto di soccom-bere nel duello, Chalais scrive una letterad’addio a Maria, restituendole il suo ritrat-to. [Scena]. Nella stanza accanto agonizza la madre diChalais: egli sente che morranno insieme[Aria: «Alma soave e cara»], e rivolge unpensiero a Maria, che amerà sin oltre latomba [Cabaletta dell’Aria: «E tu, se cadoesanime»]. Sopraggiunge Maria, in domino nero e ma-scherata, per avvertire Chalais che Riche-lieu è tornato al potere, ed intende sbaraz-zarsi al più presto del suo rivale. In quell’i-stante, si ode la voce di Chevreuse chegiunge per accompagnare Chalais al duel-lo. Chalais nasconde Maria nello sgabuzzinodelle spade e, imbarazzatissimo, prega l’a-mico di parlare sottovoce, ufficialmente pernon farsi sentire dalla madre [Scena]; que-sti intuisce una presenza femminile, ma sipreoccupa solo di far fretta a Chalais affin-ché non arrivi tardi al duello [Duetto: «Ahno… t’inganni… ascoltami»]. Uscito Chevreuse, Chalais trae Maria dallosgabuzzino: mentre scocca l’ora prefissa,ella tenta disperatamente di convincerlo,per amor suo e della madre, a non recarsial duello [Duetto Finale II: «Ecco l’ora! Omio spavento!»]Il Visconte di Suze, da fuori, avverte Cha-lais che Chevreuse, come secondo, sta percombattere al posto suo; ultimi dispera-ti tentativi di Maria per trattenere Chalais,per il quale, avendo perduto Maria, la vitanon ha più alcun senso [Cabaletta delDuetto: «A morire incominciai»].

ATTO TERZO

Sala nella dimora di Chevreuse.Chevreuse, ferito al braccio nel duello soste-nuto per conto di Chalais, tenta di organiz-zare la fuga dell’amico, ricercato daglisgherri del Cardinale: gli indica un passag-gio segreto che conduce fuori città, ove l’at-tende un cavallo. Un servo di Chalais avver-te il padrone che gli arcieri di Richelieu han-no fatto irruzione nel suo palazzo, seque-strando tutti i documenti, compresa la lette-ra d’addio a Maria. Presto la lettera sarà nel-le mani di Chevreuse, e la vita di Maria saràin pericolo: fuggendo per l’uscio segretoChalais dice a Maria che l’attenderà fuoricittà fino allo scoccare dell’ora, e se non lavedrà comparire tornerà per morire insiemea lei [Scena]. In lagrime, Maria si rivolge al-la madre in Cielo affinché interceda per lei[Preghiera: «Havvi un Dio che in sua cle-menza»].Mentre Maria esce, giunge il capitano degliarcieri, che vuole sapere da Chevreuse ovesi nasconda Chalais, e gli consegna la letteracompromettente [Scena]. Apprendendo del-l’amore di Maria e Chalais, Chevreuse vedecrollare il sogno di felicità della sua vita[Aria: «Bella, e di sol vestita»] e giura sangui-nosa vendetta [Cabaletta dell’Aria: «Ognimio bene in te sperai»]. Rientra Maria, cui gliarcieri hanno impedito di lasciare il palazzo.Chevreuse le rinfaccia il tradimento conamara ironia [Duetto: «So per prova il tuobel core»]. L’orologio suona le sei, e Maria,terrorizzata, fissa la porta del passaggio se-greto: Chevreuse comprende ch’ella attendeil ritorno di Chalais, e pregusta la vendetta[Cabaletta del Duetto: «Sull’uscio tremendolo sguardo figgiamo»]. Giunge Chalais, ras-segnato a morire: inutilmente Maria tenta diplacare il furore di Chevreuse [Terzetto Fi-nale III: «Vivo non t’è concesso»]. Chevreusetrascina l’amico entro l’uscio segreto: s’odeun colpo di pistola. Gli arcieri entrano inscena: Chevreuse ricompare annunciandoche Chalais è morto, e con poche parolesprezzanti getta a Maria lettera e ritratto.Breve, disperata invettiva finale di Maria[Cabaletta: «Onta eterna? Io non t’amai»].

L’action se déroule sous le règne de LouisXIII (1630 environ)

PREMIER ACTE

Dans une salle du Louvre, située au rez-de-chaussée.A la vue du château illuminé comme pourune fête, les courtisans discutent à voixbasse de la prochaine destitution du tout-puissant premier ministre, le Cardinal deRichelieu [Coro: «Ed è ver? Questa reggiache pria»].Arrive sur ces entrefaites le comte de Cha-lais, ancien amant de la comtesse Marie deRohan, qui l’a ensuite mystérieusementévincé. La comtesse lui a donné rendez-vous, et ce dernier espère qu’elle l’aime en-core [Cavatina: «Quando il cor da lei piaga-to»].Marie arrive, bouleversée; elle expliqueque le Duc de Chevreuse, ami de Chalais, aété provoqué en duel par le neveu de Ri-chelieu, qu’il l’a tué et que pour cette raisonil est conduit à l’échafaud : les duels sontinterdits et punis de la peine capitale. Com-me ses appels auprès de Richelieu sont re-stés sans réponse, elle prie Chalais d’in-tercéder auprès du Roi afin que le duc soitgracié. Chalais tente en vain d’obtenir unsigne d’amour de la part de Marie, mais ilaccepte tout de même de se rendre auprèsdu Souverain. En fait, Marie a épousé Che-vreuse sur la volonté de sa famille. Le ma-riage est resté secret pour ne pas encourirla colère de Richelieu. [Scena]. Mais sa vien’est plus que souffrance et désespoir [Ca-vatina: «Cupa, fatal mestizia»]. Survient unmessager qui lui remet l’acte de grâce pour

Chevreuse, signé de la main du Roi : Marieexprime sa muette reconnaissance pour lanoblesse du geste de Chalais qu’elle estcondamnée à aimer en silence [Cabalettadella Cavatina: «Ben fu il giorno avventura-to»].Armando di Gondi, jeune aristocrate pas-sionné de duel et second de Chevreuse, ar-rive à la cour au milieu de la stupeur géné-rale : il est plein d’assurance car la disgrâcede Richelieu est imminente. Son antipathieenvers le Cardinal est renforcée par le faitqu’il courtise en vain une dame qui passepour son amante car on l’a vue plusieursfois se rendre à ses côtés : la comtesse deRohan. Lorsque cette calomnie parvient àses oreilles, Chevreuse agresse Gondi et leprovoque en duel pour le lendemain à l’au-be [Scena]. A cet instant précis arrive Che-vreuse que le Roi a gracié : il se jette dansles bras de Chalais, auquel il doit la vie et illui jure fidélité jusqu’à sa mort [Cavatina:«Gemea di tetro carcere»].Lorsqu’il apprend que le duel a été fixé,Chevreuse se propose à Chalais comme se-cond. On annonce entre temps la destitu-tion de Richelieu : Chevreuse peut donc of-ficiellement présenter Marie comme sonépouse [Scena] – à la grande stupeur du pu-blic et au grand désespoir de Chalais [Con-certato del Finale I: «D’un anno il giro èomai compito»]. Le Vicomte de Suze vientconvoquer Chalais, de la part du Roi, qui lenomme Premier Ministre. Exultation géné-rale, mais prostration et anxiété de Chalaiset de Marie [Stretta del Finale I: «Sparve ilnembo minaccioso»].

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ARGUMENTa cura di ENRICO GIRARDI

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DEUXIEME ACTE

Dans une salle du Palais de Chalais.Dans le silence de la nuit, persuadé qu’ilsuccombera au duel, Chalais écrit une let-tre d’adieu à Marie et il lui rend son portrait[Scène]. Dans la pièce à côté, la mère deChalais est à l’agonie. Il sent qu’ils mour-ront ensemble [Aria: «Alma soave e cara»]et il adresse ses dernières pensées à Mariequ’il aimera même après sa mort [Cabalet-ta dell’Aria: «E tu, se cado esanime»].Arrive Marie, le visage masqué et enve-loppée d’une cape noire; elle vient prévenirChalais que Richelieu est revenu au pou-voir et qu’il entend se débarrasser au plusvite de son rival. A cet instant on entend lavoix de Chevreuse qui s’apprête à accom-pagner Chalais au duel. Chalais cache Ma-rie dans la remise à épées et, en proie auplus profond malaise, il prie son ami deparler à voix basse, sous prétexte qu’il nedoit pas se faire entendre de sa mère [Sce-na]. Ce dernier sent intuitivement la pré-sence d’une femme mais son seul souci estde faire en sorte que Chalais arrive à l’heu-re au duel [Duetto: «Ah no… t’inganni…ascoltami»]. Après le départ de Chevreuse, Chalais faitsortir Marie de la remise. Tandis que sonnel’heure fixée pour le duel, elle essaie dése-spérément de le convaincre, par amourpour elle et pour sa mère, de ne pas aller sebattre [Duetto Finale II: «Ecco l’ora! O miospavento!»]. Le Vicomte de Suze, depuisl’extérieur du palais, avertit Chalais queChevreuse, en qualité de second, est prêt àse battre à sa place. Marie tente désespéré-ment de retenir une dernière fois Chalaispour qui la vie, maintenant qu’il a perduMarie, n’a plus aucun sens [Cabaletta delDuetto: «A morire incominciai»].

TROISIEME ACTE

Dans une pièce de la demeure de Chevreu-se.Chevreuse, qui a été blessé au bras aucours du duel engagé pour le compte deChalais, tente d’organiser la fuite de son

ami, que poursuivent les hommes d’armesdu Cardinal. Il lui indique un passage se-cret qui conduit à l’extérieur de la ville oùl’attend un cheval. Un domestique de Cha-lais avertit son maître que les archers deRichelieu ont fait irruption dans son palaiset qu’ils ont sequestré tous les documents, ycompris sa lettre d’adieu à Marie. Cette let-tre sera bientôt dans les mains de Chevreu-se et la vie de Marie sera en danger. Au mo-ment où il sort par la porte secrète, Chalaisdit à Marie qu’il l’attendra à l’extérieur dela ville jusqu’à l’heure dite et s’il ne la voitpas arriver, il reviendra mourir à ses côtés[Scena]. Marie, en larmes, s’adresse à samère qui est au ciel pour qu’elle intercèdeen sa faveur [Preghiera: «Havvi un Dio chein sua clemenza»].Tandis que Marie sort de la pièce, arrive lecapitaine des archers qui veut apprendre dela bouche de Chevreuse où se cache Cha-lais et il lui remet la lettre compromettante[Scena]. Lorsqu’il vient à connaissance del’amour de Marie et de Chalais, Chevreusevoit s’écrouler tous ses rêves de bonheur[Aria: «Bella, e di sol vestita»] et il jure quesa vengeance sera sanglante [Cabaletta del-l’Aria: «Ogni mio bene in te sperai»]. Retourde Marie, que les archers ont empêchée dequitter le palais. Chevreuse lui reproche satrahison, la voix emplie d’ironie amère[Duetto: «So per prova il tuo bel core»]. Sixheures sonnent et Marie, saisie d’effroi, fixela porte du passage secret. Chevreuse com-prend qu’elle attend le retour de Chalais etil savoure déjà sa vengeance [Cabaletta delDuetto: «Sull’uscio tremendo lo sguardo fig-giamo»]. Arrive Chalais, décidé à mourir.Marie tente en vain de calmer la fureur deChevreuse [Terzetto Finale III: «Vivo non t’èconcesso»]. Chevreuse entraîne son amivers la porte secrète. On entend un coup depistolet. Les archers entrent en scène : Che-vreuse réapparaît et annonce que Chalaisest mort. Il jette à Marie la lettre et son por-trait, qu’il accompagne de mots méprisants.Brève invective finale de Maria, empreintede désespoir [Cabaletta: «Onta eterna? Ionon t’amai»].

The events take place in Paris, during thereign of Louis XIII (c. 1630)

ACT ONE

Ground-floor room in the Louvre.On seeing the brightly lit palace, the cour-tiers quietly discuss the rumours of an im-minent dismissal of the all-powerful PrimeMinister, Cardinal Richelieu [Coro: «Ed èver? Questa reggia che pria»].The Count of Chalais, once the lover of theCountess Maria of Rohan and then inexpli-cably rejected by her, appears: Maria hasasked him to meet her and he hopes thatshe still loves him [Cavatina: «Quando ilcor da lei piagato»].Maria arrives out of breath, explaining thatthe Duke of Chevreuse, Chalais’ friend,was challenged to a duel by Richelieu’snephew whom he killed, and for this hehas now been condemned to the scaffold:duels are forbidden under pain of death.Since her own appeals to Richelieu havebeen in vain, Maria begs Chalais to interce-de with the King for a pardon for the Duke. In vain Chalais tries to obtain a sign of lovefrom Maria, but he agrees to go and see theKing. The truth is that, to comply with herfamily’s wishes, Maria is married to Che-vreuse: however, the marriage has beenkept a secret to avoid Richelieu’s anger[Scena]. Her life has now become cold anda continual act of suffering [Cavatina: «Cu-pa, fatal mestizia»]. A messenger arrives to give her the pardonfor Chevreuse signed by the King: Mariaexpresses her voiceless gratitude for thenoble gesture of Chalais whom she is sen-

tenced to love in silence [Cabaletta dellaCavatina: «Ben fu il giorno avventurato»].Armando di Gondì, a young nobleman, alover of duels and Chevreuse’s second, ar-rives at court amid general astonishment:he feels safe since Richelieu’s fall frompower is imminent. His hatred for the Car-dinal is fuelled to a maximum by the factthat he is in vain courting a lady - theCountess of Rohan - who appears to be theCardinal’s lover, since she has been seengoing to visit him more than once. On hea-ring this lie, Chalais assails Gondì andchallenges him to a duel for the followingdawn [Scena]. That exact moment sees the arrival of Che-vreuse, now pardoned by the King: he th-rows himself into the arms of Chalais who-se intercession saved his life, and swears li-fe-long fidelity to him [Cavatina: «Gemea ditetro carcere»].On hearing about the duel, Chevreuse of-fers to be Chalais’ second. At that momentRichelieu’s dismissal is announced: the-refore Chevreuse can officially introduceMaria as his wife [Scena]. The onlookers are astonished, Chalais ishorrified and stricken with despair [Con-certato del Finale I: «D’un anno il giro èomai compito»]. The Viscount of Suze, sent by the King, ar-rives to summon Chalais to take on the of-fice of Prime Minister. There is generalrejoicing but Chalais and Maria are dejec-ted and distressed [Stretta del Finale I:«Sparve il nembo minaccioso»].

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SYNOPSISa cura di ENRICO GIRARDI

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ACT TWO

A room in the Chalais palaceIn the silence of the night, convinced thathe will die in the duel, Chalais writes a fa-rewell letter to Maria, returning her por-trait to her. [Scena]. In the next room Cha-lais’ mother is at death’s door: he feels thatthey will die together [Aria: «Alma soave ecara»], and he thinks of Maria whom hewill love even after death [Cabaletta dell’A-ria: «E tu, se cado esanime»].Dressed in a black cloak and wearing a ma-sk, Maria arrives to warn Chalais that Ri-chelieu has returned to power and that heintends to rid himself of his rival as soon aspossible. At that moment Chevreuse’s voice can beheard: he has come to accompany Chalaisto the duel. Chalais hides Maria in thesword cupboard and, in great embarras-sment, he begs his friend to speak quietly,officially so as not to let his mother hear[Scena]; his friend senses a female presen-ce but his only worry is to hurry Chalaisalong so that he does not arrive late for theduel [Duetto: «Ah no... t’inganni... ascol-tami»].Once Chevreuse has gone, Chalais lets Ma-ria out of the cupboard: as the appointedhour strikes, she desperately tries to con-vince him, for love of herself and of hismother, not to go to the duel [Duetto FinaleII: «Ecco l’ora! O mio spavento!»]. Fromoutside the Viscount of Suze informs Cha-lais that Chevreuse, as his second, is aboutto fight in his place; Maria makes her finaldesperate attempt to stop Chalais for whomlife no longer has any sense, now that hehas lost Maria [Cabaletta del Duetto: «Amorire incominciai»].

ACT THREE

A room in the Chevreuse residenceChevreuse, wounded in the arm during theduel fought on behalf of Chalais, tries to or-ganize the flight of his friend who is soughtby the Cardinal’s soldiers: he shows him a

secret passage which leads out of the citywhere a horse awaits him. One of Chalais’servants warns his master that Richelieu’sarchers have broken into his palace, confi-scating all documents including the fa-rewell letter to Maria. Soon the letter will be in Chevreuse’shands and Maria’s life will be in danger: ashe flees through the secret passage, Chalaistells Maria that he will wait for her outsidethe city until the hour strikes, and if shedoes not appear, he will return to die withher [Scena]. In tears, Maria asks hermother in Heaven to intercede for her [Pre-ghiera: «Havvi un Dio che in sua clemen-za»].While Maria goes out, the captain of the ar-chers arrives: he wants to know from Che-vreuse where Chalais is hiding andhe hands over the compromising letter[Scena]. Learning of the love between Maria andChalais, Chevreuse sees his life’s hopes ofhappiness completely dashed [Aria: «Bella,e di sol vestita»] and swears bloody ven-geance [Cabaletta dell’Aria: «Ogni mio be-ne in te sperai»]. Maria comes back; the archers will not lether leave the palace. With bitter irony Che-vreuse confronts her with her un-faithfulness [Duetto: «So per prova il tuo belcore»]. The clock strikes six and the terrified Mariastares at the door of the secret passage.Chevreuse understands that she is waitingfor Chalais’ return and he already savourshis revenge [Cabaletta del Duetto: «Sull’u-scio tremendo lo sguardo figgiamo»]. Chalais arrives, resigned to die: in vain Ma-ria tries to placate Chevreuse’s anger [Ter-zetto Finale III: «Vivo non t’è concesso»].Chevreuse drags his friend into the secretpassage: a pistol shot rings out. The archers come onto the scene: Chevreu-se reappears announcing that Chalais isdead, and with just a few scornful words hethrows Maria both the letter and portrait. The act ends with Maria’s short, final anddesperate invective [Cabaletta: «Onta eter-na? Io non t’amai»].

Ort und Zeit: Paris während der HerrschaftLudwig des XIII (um 1630)

1. AKT

Ein ebenerdiger Saal im Louvre.Der festlich erleuchtete Königspalast gibtden Höflingen Anlaß untereinander überdie Notiz einer möglichen, baldigen Abset-zung des allgewaltigen Premierministers,Kardinal Richelieu [Coro: «Ed è ver? Que-sta reggia che pria»] zu sprechen.Der Graf von Chalais, einst Liebhaber derGräfin Maria von Rohan, dann aber vonderselben zurückgewiesen, erscheint: Ma-ria hat ihn um ein Treffen gebeten, und erhofft, daß sie ihn noch liebt [Cavatina:«Quando il cor da lei piagato»].Atemlos erscheint Maria und erzählt, daßder Herzog von Chevreuse, Freund Cha-lais, von dem Neffen Richelieus zum Duellgefordert, denselben getötet hat und nun,weil Duelle verboten sind und mit dem To-de bestraft werden, zum Schafott geführtwird. Da ihre Bitten an Richelieu ohne Fol-ge geblieben sind, bittet sie Chalais sichbeim König zu verwenden, um die Begna-digung des Herzogs zu erreichen. Chalaiserklärt sich bereit beim König vorstellig zuwerden, wartet aber vergebens auf ein Zei-chen der Zuneigung Marias, die in Wirkli-chkeit, auf Wunsch der Familie, Chevreusegeheiratet hat. Um dem Zorn Richelieus zuentgehen ist diese Heirat immer geheimgehalten worden[Szene]. Ihr Leben ist zueinem unsaglichen, verzweifelten Leidengeworden [Cavatina: «Cupa, fatal mesti-zia»]. Ein Bote überbringt ihr den vom Kö-nig unterzeichneten Gnadenerlaß für Che-

vreuse. Maria, verurteilt ihre Liebe zu Cha-lais niemals kundtun zukönnen, dankt ihmim Stillen für die edle Geste [Cabaletta del-la Cavatina: «Ben fu il giorno avventura-to»].Da die Absetzung Richelieus nahezuliegenscheint und er sich daher in Sicherheitwiegt, trifft der junge Aristokrat, Armandodi Gondi, Liebhaber von Duellen undSekundant Chevreuse, zum Erstaunen al-ler Anwesenden am Hofe ein. Seine Abnei-gung gegen den Kardinal wird durch dieTatsache verstärkt, daß er vergeblich einerDame den Hof macht, die die Geliebte desKardinals zu sein scheint: die Gräfin vonRohan. Als Chalais diese Verleumdung hört, greifter Gondi an und fordert ihn für den folgen-den Morgen zum Duell [Scena]. Im glei-chen Augenblick trifft der vom König be-gnadigte Chevreuse ein, der sich in die Ar-me Chalais wirft, dessen Fürbitte er seinLeben verdankt, und ihm Treue bis zumTod schwört [Cavatina: «Gemea di tetrocarcere»].Als Chevreuse von dem Duell hört bietet ersich Chalais als Sekundant an, doch indemselben Moment wird die Absetzung Ri-chelieus bekanntgegeben. Chevreuse kannnun endlich Maria als seine Frau vorstel-len [Scena]. Verwunderung der Anwesen-den, Entsetzen und Verzweiflung Chalais[Concertato del Finale I: «D’un anno il giroè omai compito»]. Vom König geschickt, er-scheint der Visconte von Suze um Chalaisdas Amt des Premierministers anzutragenund ihn an den Hof zu laden. AllgemeinerJubel, aber Prostration und Angst von Cha-lais und Maria [Stretta del Finale I: «Sparveil nembo minaccioso»].

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HANDLUNGa cura di ENRICO GIRARDI

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2. AKT

Ein Raum im Palast Chalais.Bei nächtlicher Stille und überzeugt imDuell zu unterliegen, schreibt Chalais eineAbschiedsbrief an Maria, dem er auch ihrPortrait beilegt [Scena]. Im Nebenzimmerliegt die sterbende Mutter Chalais. Er fühlt,daß sie zusammen diese Welt verlassenwerden [Aria: «Alma soave e cara»]. In Ge-danken wendet Chalais sich an Maria die erüber den Tod hinaus lieben wird [Cabalettadell’Aria: «E tu, se cado esanime»].Maskiert und in schwarzem Dominokostümerscheint Maria um Chalais mitzuteilen,daß Richelieu wieder die Macht ergriffenhat und beabsichtigt sich so schnell wie mö-glich seines Rivalen zu entledigen. Plötzlichhört man die Stimme Chevreuses dergekommen ist um Chalais, der Maria sch-nell in der Waffenkammer versteckt, zumDuell zu geleiten. In größter Verlegenheit,bittet er den Freund, der die Anwesenheit ei-nes weiblichen Wesens spürt, aber nur be-sorgt ist, daß Chalais pünktlich zum Duellerscheint [Duetto: «Ah no… t’inganni…ascoltami»], leise zu sprechen um, so gibt ervor, seine Mutter nicht zu stören [Scena].Nachdem Chevreuse den Raum verlassenhat holt er Maria aus der Kammer. Währenddie für das Duell festgesetzte Stunde schlägt,versucht sie, verzweifelt, ihn zu überzeugenaus Liebe zu ihr und zu seiner Mutter dasDuell nicht auszutragen [Duetto Finale II:«Ecco l’ora! O mio spavento!»]. Der Viscontedi Suze unterrichtet Chalais, daß Chevreuse,als Sekundant, an seiner Statt das Duell au-strägt. Die letzten Versuche Marias Chalais,für den das Leben durch den Verlust Mariasjeglichen Sinn verloren hat, zurückzuhaltenbleiben ohne Erfolg [Cabaletta del Duetto:«A morire incominciai»].

3.AKT

Saal in der Residenz von Chevreuse.Der im für Chalais ausgetragenen Duellam Arm verletzte Chevreuse, versucht dieFlucht des Freundes zu organisieren, dervon den Schergen des Kardinals gesucht

wird. Er zeigt ihm einen Geheimgang derihn vor die Stadt führt wo ein Pferd für ihnbereit steht. Ein Diener Chalais bringt dieNachricht, daß die Schützen Richelieus sei-nen Palast durchsucht und alle Dokumen-te, auch den Abschiedsbrief an Maria, be-schlagnahmt haben. In Kürze wird derBrief in den Händen Chevreuses sein unddamit das Leben Marias in Gefahr. Wäh-rend er sich durch den Geheimgang ent-fernt vertraut er Maria an, daß er bis zumStundenschlag vor der Stadt auf sie wartenund wenn er sie nicht sieht zurückkehrenwird, um mit ihr zu sterben [Scena]. Maria,in Tränen, fleht ihre Mutter im Himmel anihr beizustehen [Preghiera: «Havvi un Dioche in sua clemenza»].Während Maria sich entfernt, trifft derHauptmann der Schützen ein der Chevreu-se den kompromittierenden Brief aushän-digt und wissen will wo sich Chalais ver-steckt [Scena]. Chevreuse sieht den Glück-straum seines Lebens dahinschwinden alser von der Liebe zwischen Maria und Cha-lais erfährt [Aria: «Bella, e di sol vestita»],schwört aber blutige Rache [Cabaletta del-l’Aria: «Ogni mio bene in te sperai»]. Maria,der die Schützen das Verlassen der Resi-denz verweigert haben, kehrt zurück. Mitbitterer Ironie beschuldigt Chevreuse sieder Untreue [Duetto: «So per prova il tuobel core»]. Als die Uhr sechs schlägt, schautMaria voller Angst auf die Tür des Geheim-gangs. Chevreuse erkennt, daß sie dieRückkehr Chalais erwartet und freut sichschon auf seine Rache [Cabaletta del Duet-to: «Sull’uscio tremendo lo sguardo figgia-mo»]. Bereit zu sterben, erscheint Chalais:vergebens versucht Maria den Zorn Che-vreuses zu mäßigen [Terzetto Finale III:«Vivo non t’è concesso»]. Chevreuse ziehtden Freund in den Geheimgang. Man hörtden Schuß einer Pistole. Die Schützen er-scheinen. Chevreuse verkündet ChalaisTod. Mit wenigen verächtlichen Wortenübergibt er Maria den Brief und das Por-trait. Maria antwortet mit einer kurzen,verzweifelten Schmähung [Cabaletta: «On-ta eterna? Io non t’amai»].

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Philippe de Champaigne, ritratto del Cardinale Richelieu. (Parigi, Museo del Louvre).

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1.Il lettore che scorra oggi I tre moschettieri –ormai diventati, chissà perché, un librod’avventura per ragazzi – difficilmente po-trà rendersi conto di come il romanzo ap-partenga ad un “sistema tematico” diffusis-simo nella letteratura francese del secondoquarto dell’Ottocento, quello centrato sul-l’intrigo di corte nella Parigi del primo Sei-cento, fra l’assassinio di Enrico IV e l’asce-sa al trono di Luigi XIV. Un re imbelle (Lui-gi XIII), due potentissimi ministri-cardinali(Richelieu, poi Mazzarino), regine-madriche abusano del proprio potere e dame dicompagnia dedite ad oscure macchinazio-ni, infine una sinistra commistione fra ga-lante società delle buone maniere e pauro-so stato di polizia: c’erano tutti gli ingre-dienti per un affresco politico in cui la lette-ratura liberale proiettava – ammantata difiction storica – la propria diffidenza neiconfronti di una gestione del potere tantosporca quanto ipocritamente incline adammantarsi di moralismo perbenista. Altritesti di questo sistema (come La marescial-la d’Ancre di Alfred de Vigny o Marion deLorme di Victor Hugo, composti intorno al1830) sono oggi passabilmente ricordatinelle storie letterarie grazie alla statura in-discussa degli autori; comprensibilmentedimenticato è invece Un duel sous le Cardi-nal de Richelieu, un «drame melé de cou-plets» di Locroy e Badon andato in scena alThéâtre National du Vaudeville il 9 aprile1832 con grande successo. Il testo si riallac-ciava alla voga del teatro di Victor Hugo, lacui Marion de Lorme, presentata sulle sce-ne nel 1831, doveva in un primo tempo in-titolarsi proprio Un duel sous Richelieu(nel 1829, com’è noto, Hugo aveva ritirato il

dramma, attesissimo, per attriti con la cen-sura). Ci troviamo insomma in quel limbodorato del mélodrame popolare che da unlato volgarizza e ripropone temi letterarialti, anche per sfruttarne la fama, dall’altrocostituisce una palestra di sperimentazioniteatrali di taglio nuovo e di forte efficaciadrammatica, un repertorio a cui l’opera inmusica attingeva con interesse crescente. Le potenzialità operistiche di questo sog-getto erano state intuite da Vincenzo Belli-ni, che lo dovette conoscere durante il sog-giorno parigino del 1834-5: è infatti men-zionato con interesse, al pari del GustaveIII di Scribe, in una lettera all’amico e con-sigliere Florimo. Si noti che i due soggetti(il secondo dei quali destinato a penetrarenell’universo operistico italiano col Reg-gente di Mercadante, e soprattutto col ver-diano Ballo in maschera) hanno alcuni ele-menti in comune: l’ambientazione relativa-mente moderna presso una corte ove unostrato di brillante galanteria dissimula unarete mortale di intrighi politici, e il motivodrammatico dell’amicizia che, credendositradita, si trasforma in amarezza e deside-rio di vendetta. Donizetti, giunto a Pariginel ‘35 per darvi il Marino Faliero, conobbesia il dramma che le intenzioni di Bellini:scomparso il collega catanese, nel 1837propose il soggetto a Cammarano per l’ope-ra programmata nella stagione di riapertu-ra del Teatro La Fenice, appena ricostruito(velocemente, allora) dopo l’incendio. Ilsuo epistolario (a Vasselli, settembre) ci dàla misura della chiarezza critica con cuiDonizetti era in grado di formulare la pro-pria predilezione per una drammaturgiaromantica moderna, basata sulla commi-stione degli stili; una drammaturgia che

LUCA ZOPPELLI

I BURATTINI DEL CARDINALEMARIA DI ROHAN: SPAZIO PRIVATO E DRAMMATURGIA

DELL’ANGOSCIA

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egli, per primo, aveva realizzato nella Lu-crezia Borgia di quattr’anni prima:

Ho scelto Un duel sous le Cardinal Riche-lieu. È dramma di effetto, e specialmente civedo buffo e tragico, cosa che m’importamoltissimo per Ronconi e per la Ungher.

È bello, e se ti bastasse la scelta di Bellini,anch’egli lo volea trattare. Eppoi è adattoper tre soggetti: Ungher, Ronconi e Moria-ni. Vi sarà spettacolo; la corte di Luigi XIII.È originale e di lusso!

Da una lettera successiva, tuttavia, appren-diamo che Cammarano – forse preoccupa-to di prevenire reazioni negative della cen-sura – trovò difficoltà a trattare il soggetto,che venne infine abbandonato (l’opera perVenezia sarebbe poi stata la sfortunata Ma-ria de Rudenz). Ma Cammarano, evidente-mente, non aveva dimenticato il Duello, sedue anni dopo lo girò a Giuseppe Lillo, gio-vane compositore salentino già ben intro-dotto nell’ambiente teatrale napoletano, coltitolo Il conte di Chalais – «melodrammatragico in tre atti». Il libretto ha un taglio as-sai moderno ed efficace, dovuto in buonaparte al fatto che Cammarano ebbe il co-raggio di mantenersi estremamente fedelealla scansione del dramma francese.Dramma e opera sono interamente condot-ti in ambienti interni, con una sola muta-zione scenica per atto, un ricorrente carat-tere dialogico, colloquiale, con elementi ditradizione comica che generano un’amaraironia tragica. Modernissima è la tematiz-zazione dello scorrere del tempo, rappre-sentato dal continuo incombere dei rintoc-chi di campanili e pendole che fungono dameccanismi scatenanti della catastrofe; emodernissima, naturalmente, la forma delfinale, che rifiuta la convenzione del rondòper organizzarsi come una concatenazionestringente di gran scena, duetto e terzetto.Non è, in assoluto, un caso isolato; elemen-ti altrettanto sperimentali, sia pure in ordi-ne sparso, si trovano ad esempio nei libret-ti della Vestale, della Cristina di Svezia edella Fidanzata corsa, stesi da Cammaranoper Mercadante, Lillo e Pacini negli anni

immediatamente successivi. Proprio la Cri-stina di Svezia, sempre appartenente al filo-ne secentesco/cortigiano, era stata offertada Cammarano a Mercadante, e costui –sulla base di convinzioni estetiche impron-tate ad una sorta di classicismo educativodi marca neometastasiana – l’aveva rifiuta-ta perché uniforme e priva di personaggipositivi. Mercadante aveva addotto, cometermine di riferimento negativo, un sogget-to di analoga ambientazione, La Marescial-la d’Ancre, libretto di Giovanni Prati da Vi-gny, per Alessandro Nini (Padova 1839): «ilmaestro Nini è portato per quel gusto,avendo composta La Marescialla d’Ancre,atrocissima rappresentazione, ma io vi ri-nunzio per sempre». È insomma evidentela contrapposizione netta che divideva, inquel torno d’anni, sostenitori e avversaridel gusto romantico più moderno e radica-le. Nello stesso autunno 1839 il soggettoservì per un melodramma rappresentatoalla Scala, Un duello sotto Richelieu, musi-ca di Federico Ricci; tuttavia il libretto ano-nimo, oltre ad essere di pessima qualitàpoetica, smonta sistematicamente le prin-cipali caratteristiche drammaturgiche del-l’originale, facendo risaltare per contrastol’audacia dell’omologo napoletano.L’opera di Lillo, al contrario di quanto s’èspesso ripetuto, piacque: nel 1844 venivacitata come «ben degna di ricordanza», e sidiceva che per essa l’autore aveva ricevuto«l’onore di meritatissimi applausi»; uscìtuttavia di repertorio per circostanze sfor-tunate, e a questo punto si scatenò la garaper rimettere in musica l’efficace libretto diCammarano. Donizetti ci provò per primonel 1840, proponendolo, per il carnevalesuccessivo, all’impresario romano Jaco-vacci: il progetto non andò in porto. L’annodopo fu il turno di Pacini, che tentò di pro-porlo, col nuovo titolo Maria contessa diRohan, alla direzione della Fenice di Vene-zia. Dopo un’iniziale titubanza il Presiden-te Mocenigo (lo stesso che qualche annodopo consiglierà a Verdi il soggetto di Erna-ni) rifiutò il libretto, ufficialmente perchénon nuovo, in realtà perché non adatto allacompagnia già sotto contratto; Pacini laprese male, giacché se n’era perdutamente

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Scena finale di Maria di Rohan. Parigi, Théâtre Italien, autunno 1843. Incisione riportata da «L’Illustration»del 25 novembre 1843.

innamorato («Non posso però ristarmi dalfarle osservare – scriveva a Mocenigo –che il libretto del Cammarano da me pre-scelto era di vero mio genio e che pel tra-sporto che ne sentia avrei quasi potuto ga-rantirne l’esito...»).

2.Ecco dunque che Donizetti torna alla cari-ca: siamo nell’autunno 1842, a Parigi, e ilNostro – ormai approdato ad una carrieradi stampo perfettamente cosmopolita neimodi produttivi e nella stupefacente ric-chezza di stile – vuol mettere a punto l’ope-ra prevista per la stagione successiva aVienna. Dovrebbe essere la Caterina Cor-naro, ma all’ultimo momento si scopre cheun’opera di Lachner sul medesimo sogget-to è già in cartellone, e non se ne fa nulla.Diamo allora la parola al compositore, indue lettere datate 27 novembre 1842:

Fo venire un libro fatto da Cammarano aNapoli con musica di nessun successo... saitu che in 24 ore ho fatto due atti? Quando ilsoggetto piace, il core parla, la testa vola, lamano scrive.

Avendolo domenica ricevuto [il libretto]...chiamai un poeta per piccoli aggiustamen-ti...in otto giorni tutto fu fatto.

Donizetti, dunque, si fa mandare il librettoda Napoli (senza chiedere nulla a Camma-rano: il quale, forse, verrà coinvolto in unsecondo tempo per alcuni ritocchi) e se lofa sistemare da un anonimo poeta, forse lostesso Giovanni Ruffini che gli aveva appe-na riscritto il Ser Marcantonio di Anelli/Pa-vesi per trarne Don Pasquale; il testo diCammarano è mantenuto con buona fe-deltà, salvo qualche scena riformulata o ac-corciata. I commentatori, leggendo questelettere, sono sempre stati colpiti dalla circo-stanza che la partitura di Maria di Rohanabbia visto la luce in soli otto giorni: alcuni,i più maldisposti, hanno letto in questa faci-lità una prova della natura un po’ corriva econvenzionale dell’ispirazione donizettia-na, e in generale dell’opera italiana (con-

trapposta all’aspro “travaglio” creativo del-l’artista sperimentale germanico, allaBeethoven), altri hanno sottolineato che lamaggiore consapevolezza drammaturgicae musicale acquisita dal compositore nelcorso degli anni non si rifletteva sui suoiritmi di lavoro, che restavano invariati. Lostesso Donizetti, d’altronde, si preoccupavache non si sapessero tali segreti di bottega,«perché, già, il pubblico o non li crede, odimmagina che sia musica buttata giù. Figu-ratevi se l’autore buttava giù per Parigi eVienna!».La questione va rimessa nei suoi giusticonfini. Primo, quello che Donizetti ha «fat-to» in otto giorni non è una partitura com-pleta, ma una cosiddetta partitura-schele-tro (voci, basso e poco altro), da orchestra-re con cura nei mesi successivi. Secondo: aquesto stadio mancano la grande Sinfonia,il Preludio dell’atto terzo e ben tre cabalette(baritono, atto primo; tenore, atto secondo;soprano, dopo il Finale terzo): si tratta in-somma di un torso estremamente sinteticoe compatto, un’ora di musica o poco più.Scrivendo di seguito, quasi senza separare inumeri fra loro, in preda ad una sorta diraptus creativo, Donizetti ha composto l’es-senziale; può dire che l’opera è «fatta», an-che se sa bene che per essere posta in sce-na ha bisogno di qualche ampliamento chevenga incontro alle condizioni consuetedello spettacolo teatrale. Terzo, si ricordiche Donizetti pensava a quest’opera da al-meno cinque anni: probabilmente ci avevameditato a lungo, e certamente aveva chia-ra la «tinta», come avrebbe detto Verdi, del-la composizione, e il ritmo degli snodidrammatici essenziali. Per molti altri com-positori dell’Ottocento, anche quelli “lenti”come il tardo Verdi e Wagner, la maggiorparte del tempo necessario a «comporre»un’opera è in realtà destinata a cercare unsoggetto congeniale, a convertirlo in unascansione drammaturgico-musicale ido-nea, a formarsi una sorta di immagine glo-bale delle sue caratteristiche: dopodiché,stante il mestiere, la stesura vera e propriapuò essere sorprendentemente veloce, e ilrisultato tanto migliore se composto di get-to (così, almeno, affermavano sia Donizetti

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che Verdi). In questo senso, insomma, lavelocità d’esecuzione non è indice di tra-scuratezza, ma è al contrario la spia di unapreesistente concezione drammatica unita-ria, che garantisce logica e continuità allesezioni dell’opera che la incarnano. Ilprofondo interesse drammatico che muo-veva Donizetti nei confronti delle sue crea-zioni più sentite lo portava anche ad occu-parsi attivamente di questioni sceniche egestuali: nel caso di Maria di Rohan lo ve-diamo procurarsi delle incisioni d’epoca daportare con sé a Vienna, per una migliordefinizione dei costumi, e compilare di per-sona la nota del vestiario, con l’indicazionedel numero e del carattere dei costumi ri-chiesti.

3.Giunto a Vienna all’inizio del 1843, Doni-zetti ebbe tempo di fare gli aggiustamenti dirito, inserendo i brani necessari a comple-tare il torso parigino: l’opera andò in scenail 5 giugno, con un pieno successo. Il terzet-to degli interpreti principali, cui si richie-dono qualità attoriali non meno che vocali,era costituito dalla splendida Eugenia Ta-dolini, dal tenore Carlo Guasco e dall’impa-gabile Giorgio Ronconi nei panni di Che-vreuse, splendida e complessa figura diamico/antagonista che per molti aspetti è ilvero personaggio principale dell’opera. Lerecensioni della stampa viennese (vedinealcune in questo stesso volume, da pag. 73)furono entusiastiche: la critica vi ravvisò,quasi all’unanimità, una rigorosa aderenzaal carattere tragico del dramma, una formaunitaria, coerente e compatta, un taglio as-solutamente organico, nonché una serietàed un’accuratezza tecnico-compositiva intutto e per tutto “tedesche”, salutando Ma-ria di Rohan come il capolavoro di un com-positore finalmente affrancatosi dalla rou-tine, di un artista che aveva saputo trarre imigliori benefici dalle tendenze estetichedominanti nella città che l’ospitava. Per ungiorno, insomma, la consueta diffidenzanei confronti del carattere “frivolo” ed“edonistico” dell’opera italiana, apprezzatadal grande pubblico mondano ma criticata

dagli intellettuali più avvertiti, venne com-pletamente a cadere (anche se, alla fine, ilfavore popolare del pubblico viennese arri-se con più continuità a Linda di Chamou-nix, certo meno impegnativa all’ascolto).La volontà di Donizetti di rendere omaggioalla sensibilità locale dovette essere chiarasin dall’inizio: la straordinaria Sinfonia,forse il brano orchestrale più complesso eambizioso da lui composto, costituisce unevidente richiamo alla tradizione beetho-veniana, col suo capillare lavorio tematicoe lo sforzo titanico di costruire ampi archidi tensione a partire da incisi minimi e pre-gnanti. Preceduto da un’introduzione lentache parafrasa temi dell’opera, l’Allegro af-fianca un primo gruppo tematico di caratte-re tempestoso ad un secondo più rilassato eBiedermeier, che all’ascolto evoca irresisti-bilmente (benché Donizetti difficilmentepotesse conoscerlo, essendo rimasto inedi-to) il tema con variazioni dell’Ottetto diSchubert; dopo una drammatica sezione disviluppo e la ripresa, la sinfonia si conclu-de in un’apoteosi in dodici ottavi forse unpo’ generica. Ovunque appare evidente ilcontrollo superbo dell’orchestrazione e lavolontà di far scaturire la logica musicalenon già dall’autonomia della cantabilità te-matica, bensì dall’incastro dialettico fra idiversi incisi strumentali. Quanto allo svolgimento del «melodrammatragico», esso costituisce probabilmente l’e-sito più sperimentale di quel grandioso fe-nomeno di sprovincializzazione, in sensomoderno e borghese, romantico-freneticoed europeo, del teatro musicale italiano, fe-nomeno che Donizetti stesso aveva iniziatodieci anni prima, e che troverà il suo cul-mine quasi un decennio più tardi con Rigo-letto. Il nodo critico consisteva essenzial-mente nel fatto che l’opera seria italiana,pur assimilando sensibilità e temi di tiporomantico, continuava a mantenere – forseper mere ragioni di prestigio sociale – lespoglie della classica «tragedia per musica»nell’ambientazione, nella tipologia aristo-cratica dei personaggi e soprattutto nei mo-di d’espressione, laddove invece la struttu-ra dei soggetti e le premesse antropologi-che erano radicalmente cambiate, in senso

moderno e borghese. L’avvento della cultu-ra romantica era coinciso infatti con lamorte della tragedia di taglio classico; nellaquale – si rilegga la splendida analisi di Pe-ter Szondi – la catastrofe che annienta ilsoggetto non deriva dall’arbitrio o dallapersecuzione ad opera di qualcun altro, madall’interno, dalle contraddizioni che stan-no nel soggetto stesso, e che inevitabilmen-te – presto o tardi – giungono alla loro logi-ca, terribile conclusione. Il rapporto fra ipersonaggi, insomma, non ha carattere co-strittivo, arbitrario, ma dialettico: è un con-fronto tra individui socialmente pari, checondividono gli stessi valori di riferimento,basato non sulla forza ma sull’affermazio-ne del diritto, attraverso il dialogo. Ne deri-vava un «dramma di forma chiusa», chenon tiene conto dei fattori spaziali e tempo-rali (eventi e dialoghi si svolgono, per cosìdire, sotto vuoto, in un tempo e uno spazioastratto, poiché le questioni dibattute sonodi ordine essenzialmente morale) ed è inte-ramente affidato all’elaborazione verbaledei personaggi: il dramma, insomma è unaspecie di dibattito giudiziario, un duello fradiscorsi in vitro, fra orazioni retoricamentecalibrate; una tribuna in cui a turno si avvi-cendano i personaggi per dichiarare o di-fendere la propria posizione. Come dram-ma «per musica» esso si comporta allo stes-so modo: è costituito cioè dalla somma edall’interazione di ciò che ciascun perso-naggio afferma di sé mediante il canto, or-dinatamente espresso nei modi e nelle for-me retoriche codificate, cioè nei numerichiusi (arie, poi duetti, terzetti ecc.) fissatidalla tradizione. La parola nella tragedia,come il canto nell’opera tradizionale, è ra-ramente una forma di espressione privata,immediata e personale: è piuttosto un’ora-zione recitata di fronte a qualcuno, una ma-schera sonora con cui il personaggio si ri-volge, consapevolmente, agli altri.Il mutare della sensibilità sociale e le tem-peste dei grandi eventi rivoluzionari ave-vano spazzato via quella gloriosa antropo-logia teatrale. Il nuovo teatro era espressio-ne di una società stratificata, che tematiz-zava le differenze di ceto e i dislivelli di po-tere; di una generazione che aveva speri-

mentato la possibilità e la drammaticità delmutamento, e ragionava in base a rapportidi forza. L’individuo, dunque, vi è rappre-sentato non come protagonista isolato e re-sponsabile delle proprie scelte, ma comemembro, generalmente come vittima, diuna rete sbilanciata di rapporti sociali, co-me oggetto di costrizione o persecuzione.Inoltre è un individuo concreto, irripetibile,plasmato da circostanze storiche e geogra-fiche: quindi è sempre condizionato, privodi una vera autonomia, determinato daqualcosa che sta fuori di lui. Talvolta lapressione sociale viene trasfigurata mitica-mente sotto forma di destino oscuro e im-placabile, ma la sostanza strutturale noncambia. Teorici come Hegel, formati sulconcetto classico del tragico, ritenevanoche la pura e semplice rappresentazionedel patimento di un individuo sottoposto apersecuzione, non avendo carattere dialet-tico, non fosse drammatica, e che rappre-sentare questi conflitti fosse un affare pro-prio del genere comico o del dramma bor-ghese. I nuovi letterati, però, erano benconsci del fatto che il teatro non poteva enon voleva più avere carattere dialettico:Manzoni, ad esempio, rivendicava il dirittoa scrivere tragedie in cui i rapporti di forzafossero chiari e l’esito evidente sin dall’ini-zio, ma che consentissero all’autore unprolungato studio sulle reazioni della natu-ra umana sottoposta alla sofferenza e al-l’oppressione (personaggi come Carma-gnola, Adelchi o Ermengarda, in effetti, adispetto dello status sociale aristocratico,non possono far altro che patire la propriasorte: sono dei borghesi in costume). Èchiaro che in questo modo ogni personag-gio, anche il più elevato in grado, vieneconsiderato sotto l’aspetto privato: non co-me motore, al massimo come comparsa dieventi sociali. L’allargamento shakespea-riano a situazioni di tipo comico o grotte-sco, teorizzato da Victor Hugo nella prefa-zione al Cromwell (1827), non fa che sanci-re questo processo: il comico, infatti, è sem-pre stata la forma di rappresentazione delleclassi inferiori, e gioca su situazioni di im-potenza, mancanza e imbarazzo che dimo-strano l’assenza di controllo del personag-

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gio sugli eventi. Sul piano tecnico, questanuova visione determina l’affermarsi dellacosiddetta forma «aperta» del dramma,quella in cui l’ambiente concreto, lo scorre-re incalzante del tempo e l’«accidentalitàesteriore delle circostanze» (per dirla conHegel) sono componenti attive della vicen-da. I personaggi non sono responsabili del-le proprie scelte: le loro azioni sono etero-dirette, determinate da fuori, generate dacostrizioni esterne. I loro rapporti reciprocinon si basano su una rete di discorsi retori-camente ordinati (giacché nessuno li stapiù a sentire), ma sulla brutalità dei fatti:essi parlano per sé – nel modo spontaneo einformale con cui ciascuno si esprime nelproprio intimo – oppure non parlano pro-prio, lasciando che il profondo traspaia peraltre vie. Non più orazioni calcolate ed ela-borate, non più – nell’opera – numeri chiu-si in cui il personaggio canta ufficialmentee ordinatamente, in bello stile e in formacompiuta, ciò che dobbiamo pensare di lui,bensì forme di espressione spontanee ed ir-riflesse, non dichiarative (azioni, gesti,sguardi, silenzi). La drammaturgia classicafa parlare (cantare) i personaggi, quellamoderna li contempla agire e soffrire nelflusso degli eventi; la prima è il riflesso an-tropologico di una società (di una classe so-ciale) in cui l’uomo sente di avere in manole redini degli eventi; la seconda esprimeuna visione borghese e postrivoluzionariadell’uomo come rottame alla deriva nell’in-sensatezza della storia. All’altezza del 1840la nuova sensibilità premeva nel profondo,ma era bloccata dal persistere di soggettiregali, di forme di rappresentazione rituale,di consuetudini retoriche che manteneva-no i modi autodichiarativi della tradizioneclassica. Per fare il salto, era necessario ri-volgersi ad una nuova drammaturgia: el’improvvisa frenesia suscitata dal Duelsous le Cardinal de Richelieu, che tutti vo-levano mettere in musica, indica che esso –nonostante i limiti di qualità letteraria – in-carnava perfettamente le nuove tendenze.Riconsideriamo il dramma: l’ambientazio-ne è aulica (la corte di Luigi XIII) e il rangodei personaggi nominalmente elevato (perqualche ora il tenore è addirittura primo

ministro); un’aristocraticità di facciata chepermette di mantenere il decoro e la spetta-colarità di costumi tuttora indispensabilinel campo dell’opera seria. In realtà è evi-dente che a nessuno degli interlocutorispetta la benché minima parte di potere,giacché tutti (compreso il Re, che in questodramma non compare, ma la cui inettitudi-ne è rappresentata in una celebre scena diMarion de Lorme) sono manovrati e con-trollati dall’esterno dall’onnipotente Riche-lieu. La condizione dei personaggi, quindi èsolo apparentemente pubblica: il loro agirepuò esprimersi, come nel dramma borghe-se, solo nel campo di rapporti privati (uncritico si stupirà dell’intreccio definendolo«un fatto domestico»), per giunta distorti econdizionati dall’esterno; a ciò corrispondeun’ambientazione claustrofobica, con solemutazioni sceniche interne, di cui due inambienti strettamente privati. Come in Ma-rion de Lorme – ove pronuncia in tutto treterribili parole, dall’interno di una mo-struosa portantina – Richelieu non compa-re mai, ma di fatto determina tutti gli even-ti del dramma. Ripercorriamoli: è per sfug-gire alle trame del Cardinale che il matri-monio fra Maria e Chevreuse, ovviamentevoluto dalle famiglie (Maria, invece, ricam-biava l’amore di Chalais), s’è dovuto com-piere in segreto. In conseguenza di ciò,Chevreuse ha dovuto sostenere un duello(vietato dalla legge, e punito con la penacapitale) col nipote del cardinale, l’ha ucci-so ed è stato condannato a morte. Maria si èrecata nottetempo da Richelieu per implo-rare la grazia, e proprio queste visite scate-nano a corte le maldicenze per le qualiChalais sfida Gondì a duello. Approfittandodel suo momentaneo favore presso il Re,Chalais riesce a far liberare l’amico, che incambio s’offre di far da “secondo” al duello.Velocemente reinsediatosi al potere, Riche-lieu decide di eliminare Chalais: ciò co-stringe Maria, che ha appreso la notizia acorte, a recarsi nottetempo da Chalais permetterlo in guardia: appressandosi l’oradel duello giunge però anche Chevreuse, ilche costringe Maria a nascondersi in un ar-madio e genera una scena di netto tagliocomico ricontestualizzata in una situazione

tragica. (Il particolare dell’armadio ricordauna celebre scena dell’Hernani di Hugo,prudentemente omessa da Piave e Verdinella loro riduzione). Chalais, trattenutodalle lacrime di Maria, arriva tardi al duel-lo, cosicché Chevreuse combatte per lui,viene ferito, e trova pure tempo e forze perorganizzarne la fuga: ma gli sbirri del Car-dinale, perquisendo palazzo Chalais, han-no trovato una lettera d’amore a Maria, cheviene prontamente recapitata al marito.L’amicizia tradita si rovescia in furia, co-sicché di qui alla fine resta solo da deciderese Chalais sarà ammazzato dall’amico – co-me avviene – o decapitato per ordine di Ri-chelieu. I personaggi, insomma, agisconosempre trascinati da un destino fatale, i cuimeccanismi sono avviati e controllati da ungrande burattinaio esterno allo spazio sce-nico. Non c’è, quindi, alcuna dialetticadrammatica, ma un’azione totalmente ete-rodiretta, che non procede dall’interno deipersonaggi, ma si abbatte su di loro da fuo-ri. Per questa ragione – e a differenza diquanto avviene nella tragedia classica – sitratta di un’azione «accidentale», che po-trebbe svolgersi diversamente se le circo-stanze spaziali e temporali fossero diverse:come nei film d’avventura, un minuto inpiù o in meno può decidere l’esito dell’in-treccio. Per questa ragione, il dramma è an-che scandito dalla funzione attiva del tem-po: nel secondo atto, la scena è dominata dauna pendola, che suona le cinque (all’ini-zio), e più tardi le sei (l’ora prevista per ilduello, cui Chalais non giungerà in tempo):nel libretto Cammarano omette la pendola,ma affida i rintocchi all’orologio del Lou-vre, intravisto sullo sfondo. Nel terzo atto,un grande orologio domina la scena: loscoccare dell’ora segnerà il ritorno di Cha-lais, che si offre volontariamente alla ven-detta di Chevreuse.

4.Una nuova drammaturgia richiede ancheuna nuova logica musicale. Gli elementiche siamo soliti associare all’innovazioneverdiana, ma che sono già perfettamentematuri nel Donizetti di Maria di Rohan

(continuità drammatica, carattere dialogi-co dell’intreccio, rimozione degli aspetti re-torico-decorativi e così via) divengono ne-cessari non già perché una drammaturgiamusicale romantica sia, in sé, migliore diuna drammaturgia musicale classica – ab-biamo superato da un pezzo questo inge-nuo evoluzionismo storico – ma semplice-mente perché è più adatta ad esprimereuna certa visione del mondo. I punti fonda-mentali della nuova sensibilità, dicevamo,sono il carattere non dichiarativo, antireto-rico, dell’espressione individuale, il sensodi un’azione eterodiretta, determinata dal-l’esterno, e la pertinenza di tempo e spaziocome elementi attivi del dramma. Al primoprincipio possono essere ricondotte diversecaratteristiche della partitura, ad esempiol’utilizzo limitato, e comunque particolare,del coro, che compare solo nel primo attodell’opera. All’inizio dell’introduzione essointona un brano di carattere dialogico e pri-vato, non ufficiale, tenuto prevalentementeal minimo livello dinamico: voci e sussurridi corridoio, insomma, secondo un model-lo dialogato e non rituale sempre più fre-quente nel Donizetti maturo. In generale,Maria di Rohan è un’opera pensata “sotto-voce”, adatta a forme di espressione priva-ta in ambiente chiuso e claustrofobico; an-che le scelte orchestrali, come la frequenzanell’uso dei pizzicati, lo testimoniano. Il co-ro torna ovviamente nel finale primo, chemantiene sullo sfondo la struttura consuetadel finale centrale, limitandone tuttavia ledimensioni e puntando su una drastica ri-duzione del livello di enfasi (manca untempo d’attacco; il largo concertato ha ca-rattere parzialmente dialogico). Il carattereantiretorico, non dichiarativo, è fortissimoanche e soprattutto nei numeri solistici.Questo può avvenire attraverso la rimozio-ne dei tradizionali segnali fàtici, di quellecornici destinate generalmente ad aprire echiudere la comunicazione: la figurazionedei bassi pizzicati che introduce la cavatinadi Maria «Cupa, fatal mestizia», ad esempio,è percepita inizialmente come un passo ditransizione, e solo a posteriori, dopo che lavoce è entrata e la figurazione è stata ripe-tuta, ci rendiamo conto ch’essa appartene-

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va alla struttura metrica del tema (in altreparole, siamo entrati nel numero chiusosenza rendercene conto); viceversa, la ca-baletta marziale del duetto fra Chalais eChevreuse, anziché concludersi con caden-ze formali, sfuma impercettibilmente versoil recitativo seguente man mano che Che-vreuse lascia la scena, operando lo sma-scheramento del carattere ironico ed arte-fatto della situazione. Il principio informalee dialogico di questa drammaturgia fa sìche Donizetti aggiri volentieri le conven-zioni formali santificate: riduce il numerodi arie provviste di cabaletta (e anche quel-le poche hanno un carattere piuttosto liricoe meditativo: quelle del baritono nel primoatto e del tenore nel secondo emergono conpoco stacco dai rispettivi tempi lenti, for-mandone la continuazione), oppure ne al-tera radicalmente la forma per seguire manmano, sismograficamente, il trasalire dellapsicologia individuale (come nell’aria diChevreuse del terzo atto «Bella, e di sol ve-stita», un brano di impressionante audaciastilistica); omette sistematicamente, neiduetti, le sezioni lente che potrebbero ral-lentare l’azione; e infine conclude l’operacon una straordinaria sequenza di duetto +terzetto che mantiene aperto lo scontrodrammatico, in un’angoscia soffocante, si-no alle ultimissime battute, facendo seguirela catastrofe solo nelle misure conclusive.L’opera seria degli anni Trenta aveva ten-tato diverse soluzioni per sbarazzarsi delclassico rondò finale, tutto trilli e svolazzi,cantato dalla primadonna ad azione ormaiconclusa: una convenzione che andava be-ne per il lieto fine, ma era diventata semprepiù imbarazzante col prevalere del finaletragico. La soluzione tentata in Maria diRohan (e sostanzialmente ripresa l’annodopo da Verdi con Ernani, che si chiudeugualmente con un angoscioso terzetto diconfronto) costò a Donizetti molti ripensa-menti. Dall’autografo si evince che, in unprimo tempo, egli aveva pensato a conclu-dere in modo simile a quello che conoscia-mo: finito il duetto i due uomini escono, siode il colpo di pistola, irrompono gli sbirri;Chevreuse rientra, dichiara che Chalais èmorto e liquida Maria con una battuta

sprezzante; lei risponde con una breve, toc-cante frase di disperazione. In seguito, Do-nizetti deve aver pensato di dare a Mariauna sorta di stretta o rondò finale, non sap-piamo quanto lungo; poi dovette eliminarloquasi per intero e lasciare a Maria soloun’invettiva, in forma di cabaletta senza ri-petizione, con alcuni vocalizzi di furore(«Onta eterna? Io non t’amai»): questa stret-ta è presente nella partitura autografa, ed èora disponibile nell’edizione critica. Imme-diatamente a ridosso della prima viennese(il testo era già stampato nel libretto) essavenne cassata, per ritornare quasi alla so-luzione iniziale, ulteriormente scorciata:l’opera si chiude sulla sprezzante frase diChevreuse, senza neppure una breve ri-sposta di Maria. L’anno dopo, per l’edizionenapoletana, Donizetti accorciò ulterior-mente la chiusa e fece sì che il sipario ca-lasse nel momento in cui s’ode il colpo dipistola fuori scena, con Maria che lancia unurlo e cade tramortita: soluzione di forteicasticità visiva, che accentua il carattereconclusivo del grande terzetto. Il taglio spe-rimentale di questo finale spiega le incer-tezze dimostrate da Donizetti nel trovare laforma soddisfacente. Nel suo insieme, gra-zie alla continuità ed elasticità formale e al-l’assoluta mancanza di elementi decorativi,soprattutto il terzo atto costituisce una del-le più impressionanti sperimentazioni ten-tate sino ad allora, in qualsiasi contesto eu-ropeo, nella direzione del “dramma musi-cale” (il contemporaneo Olandese volanteè, al confronto, ben più indebitato con lestrutture e i modi dell’opera tradizionale):il recensore dell’«Illustration» poté ben af-fermare che «tous ces éléments de terreuret de pitié font du dénouement de Maria diRohan l’une des scènes les mieux conçueset les plus vigoreusement exécutées duthéâtre contemporain». Naturalmente, que-sta caratteristica risalta di più se si rappre-senta l’opera nella sua versione originale,senza l’interpolazione parigina della caba-letta brillante dopo la preghiera di Maria.Altrettanto nuova è la tipologia della scrit-tura vocale: nei numeri chiusi di Maria diRohan ricorre una declamazione scavata eincisiva, sottolineata da numerose cesure

nella continuità metrica, e da un’emissionetalora non belcantistica, come nella grandearia di Chevreuse nel terzo atto, dove siprescrive una «voce soffocata». In generale,la partitura autografa abbonda di minuteindicazioni esecutive, in senso dinamico,timbrico o agogico, che la tradizione ha poigradualmente trascurato: nel duetto fraChevreuse e Maria vi sono frasi intere cheportano un rallentando e un «a tempo» perciascuna battuta; in numerosi luoghi si ri-chiede un canto espresso «con ironia».Queste caratteristiche – che fanno presagi-re i celebri passi non belcantistici utilizzaticinque anni dopo da Verdi nel Macbeth –vanno anche collegate alla disponibilità diun interprete eccezionale come GiorgioRonconi, baritono di straordinarie doti siavocali che teatrali: interprete particolar-mente dotato nell’incarnare personaggi in-sani o dalla personalità sfrenata (era stato ilprimo interprete, per Donizetti, di Cardenionel Furioso e di Torquato Tasso, ma anchedel recentissimo Nabucodonosor verdia-no), suscitò entusiasmi per la terrificante,allucinata energia con cui rappresentava ilruolo di Chevreuse. Il risultato di queste tecniche musicali èquello di illuminare il personaggio non tan-to attraverso le ordinate forme verbali ecompositive del suo autodichiararsi, attra-verso il canto spiegato e regolare, ma attra-verso una penetrazione d’autore che scavanella sua solitudine, cogliendone appuntole forme irriflesse di trasmissione delleemozioni. In questo senso, è notevole an-che l’inizio del secondo atto, con la lungascena notturna di Chalais intento a scrivere(atto silenzioso per eccellenza) la lettera fa-tale: le sue parole sono confinate a pochiinterventi, mentre resta all’orchestra ilcompito di dipanare la folla dei pensieri, ilfilo interiore delle meditazioni, il processodel trasferimento sulla carta. Come avverràin Don Carlos, un quarto di secolo dopo, lasolitudine claustrofobica del personaggio,sonorizzata dal “silenzio sonoro” affidatoall’orchestra, costituisce anche il riflesso diuno spazio sociale ridotto al silenzio ed alsospetto dalla pervasività di un sistemaspionistico e poliziesco onnipresente e sini-

stro, segnato dal potere assoluto di un uo-mo della Chiesa (Richelieu come l’Inquisi-tore).L’accenno al ruolo dell’orchestra chiama incausa un altro punto importante: quello del-l’azione “eterodiretta”. L’ascoltatore delleopere di Donizetti conosce bene la sensazio-ne, forse difficile da concettualizzare e legge-re tecnicamente, che i personaggi agiscanocome trascinati da una forza esterna, dal-l’urgenza di un destino inoppugnabile, cheperaltro viene evocato con buona costanzaanche dai personaggi stessi, nei testi dei li-bretti (Chalais: «Nol sai? Lottar col fato èvano!»). Molto spesso, la chiave di questasensazione sta nel tipo di rapporto che in-tercorre fra voci e orchestra. Nel corso ditempi d’attacco e tempi di mezzo, ad esem-pio, Donizetti usa spesso forme di parlantemelodico energico e declamato, che si ap-poggia sullo scorrere inesorabile di figura-zioni periodiche concitate, incisi modulario forme di perpetuum mobile. L’autonomiadell’individuo, espressa nel suo profilo vo-cale, viene quindi trascesa e risucchiata dauna struttura estranea che lo trascina. Que-sti procedimenti sono ovviamente più fre-quenti nei numeri a carattere dialogico, chegeneralmente si addensano man mano chei nodi del dramma si sciolgono, e in situa-zioni concitate: tendono quindi a moltipli-carsi col procedere dell’opera, risultando inun effetto di accelerazione drammatica ti-picamente donizettiano. Passaggi orche-strali di questo tipo, tuttavia, possono an-che accompagnare la presenza muta di unpersonaggio, assumendo un carattere mi-mico o semplicemente una funzione ansio-gena: proprio in Maria di Rohan tenore esoprano entrano in scena, per le rispettivecavatine nell’introduzione, su due motivi diquesta fatta, come se una forza irresistibileli spingesse sul palcoscenico. Nel duetto-fi-nale II v’è, in tal senso, un passaggio rivela-tore. Le disperate parole di Maria «Chi maipotrà commuoverti?» vanno intonate, se-condo il libretto, «con accento animato»:Donizetti, nell’autografo, annota la dida-scalia d’espressione sul rigo di Maria, manon in corrispondenza della frase vocale,bensì alcune battute prima, là dove si va

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Il baritono Giorgio Ronconi nel ruolo di Chevreuse, di cui fu il primo interprete. Incisione riportata da«L’Illustration» del 22 dicembre 1849.

preparando la frase (portante) dell’orche-stra. L’imprecisione, rivelatrice, sta ad in-dicare la percezione istintiva dell’autore:secondo il quale, evidentemente, l’angosciadel personaggio, ridotto quasi al mutismodall’inestricabilità della situazione, è tra-sferita al “doppio” dell’orchestra, al suonoche parla per lui, che dà voce all’impotenzadella sconfitta.Va inoltre detto che queste strutture musi-cali autonome, che sembrano incarnare ilflusso dell’azione, sono tali da rendere per-cepibile un’altra caratteristica importantedi questa drammaturgia: lo scorrere deltempo avvertito come forza determinantedell’intreccio. In particolare, Donizetti ren-de percepibile la qualità drammatica deltempo – non puro contenitore dell’azione,ma concetto ontologico, che la determina –sia, più raramente, col frammentare la con-tinuità per evidenziare il mutamento, siasoprattutto nel conferire allo scorrere deltempo, all’interno di certi numeri chiusi,una qualità attiva e percepibile, che man-tenga desta l’attesa dell’evento a venire.Può trattarsi di un’intensificazione dellacontinuità metrica in senso parossistico edincandescente, come nella stretta del ter-zetto conclusivo. L’attacco di Chevreuse(«Vivo non t’è concesso»), in tempo di mar-cia e in Si bemolle maggiore, sembra deli-neare una forma di controllo della volontàsoggettiva sugli eventi, ma non appena en-trano le altre voci, con l’accelerazione rit-mica e l’intensificarsi della pulsazione sot-tostante, si ha la sensazione nettissima cheil flusso degli eventi prenda il sopravventosulle volontà individuali, strappandoli dalpiano di partenza e trascinandoli versol’angosciosa modulazione a re minore, einfine all’epilogo funesto. Altre volte si trat-ta di un procedimento armonico tipica-mente donizettiano, quale la tendenza adarricchire i numeri chiusi, in particolarmodo le cabalette, più spesso nelle sezionicadenzali, con improvvise transizioni a to-nalità in relazione di terza maggiore, o ter-za minore diversa dalla relativa. Il senso diriapertura, di riattivazione del tempodrammatico che questo procedimento ot-tiene non è legato solo ad un generico effet-

to di sorpresa, ma trova la sua radice nellaconvenzione, diffusa da decenni nell’operaitaliana, di connotare con simili transizioninon preparate, magari da dietro le quinte,l’irruzione di un nuovo evento scenico, diun elemento inaspettato. Per quanto questoprocedimento sia usato da Donizetti anchein base a valutazioni puramente musicali(nella stretta della Sinfonia, ad esempio),non si può negare che l’effetto, spesso, èquello di accrescere la tensione e rinforza-re il senso di progressività temporale. Unosplendido esempio è la cabaletta del duetto-finale del secondo atto, una situazione sce-nica probabilmente ispirata al duetto finaledel quarto atto degli Ugonotti, fra Raoul eValentine: Maria tenta di trattenere Chalaisin procinto di recarsi a un duello forse fata-le. La durata cronometrica della cabalettasi può intendere, secondo consuetudine,come l’espansione statica di un istante chenella realtà dura assai poco: insomma, co-me incarnazione dell’effetto «partiam, par-tiam» tante volte deriso dai critici del melo-dramma tradizionale, e reso persino più ir-ritante dal carattere lirico e moderato delbrano, che sembra sospenderlo letteral-mente fuori del tempo (qualche critico del-l’epoca ne fu scandalizzato: vedi, a pag. 84di questo volume, la reazione del napoleta-no Vincenzo Torelli). In realtà, le nettetransizioni armoniche (re bemolle maggio-re / la maggiore) mantengono percepibile ilsenso dello scorrere del tempo, un temporeale in virtù del quale, indugiando, Cha-lais non giunge al duello entro l’ora prefis-sata, costringendo Chevreuse a combattereper lui. In genere, il gioco dei piani armoni-ci a distanza di terza, e soprattutto l’opposi-zione fra re maggiore e si bemolle maggio-re, sembra presiedere all’organizzazione ditutta l’opera, forse anche – come sostieneAnselm Gerhard – con intenti simbolici, ri-ferendosi la prima tonalità al campo se-mantico dell’onore e degli obblighi sociali,la seconda all’utopia amorosa. Anche perquesta ragione, secondo Gerhard, in Mariadi Rohan la drammaturgia d’azione tipicadei modelli francesi, basata sulla disconti-nuità, sui colpi di scena e sull’azione, suicontrasti, viene attenuata nei suoi aspetti

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più apertamente vicini al mélodrame popo-lare, e riformulata in una prospettiva, tipi-camente viennese, di strutture compositivematurate nella tradizione della musicastrumentale classico-romantica, grazie algioco dei piani tonali e delle scansioni me-triche. Ancora una volta quello che più col-pisce è la sicurezza con cui Donizetti operada dominatore nel gioco delle più disparatetradizioni musicali e drammatiche euro-pee, combinandole fra loro e al tempo stes-so rimettendo in discussione se stesso, rior-ganizzando i fondamenti stessi della pro-pria logica musicale: una facoltà persinoinquietante se si pensa che, quasi parallela-mente, nasceva Dom Sébastien, capolavoroancora diverso e per altre ragioni rivolu-zionario, che solo da poche settimane è rie-merso a noi in tutta la sua impressionanteportata stilistica. La diffidenza con cui i ca-polavori dell’ultimo Donizetti sono stati ac-colti, e in definitiva la loro esclusione dalrepertorio, è facile da spiegare: nel casella-rio mentale del pubblico il loro posto è sta-to preso dalle opere di Verdi, che proseguo-no essenzialmente sulla stessa strada (all’i-nizio persino con minore audacia, ma allafine portando a compimento la stessa rivo-luzione); mentre Donizetti è stato identifi-cato come rappresentante, con Bellini, diun’epoca anteriore, quella in cui tutti i con-flitti drammatici venivano sublimati e ri-solti in un appassionato ma rassicurante,ordinatissimo, «bel canto all’italiana». Eb-bene: misurare l’ultimo Donizetti sul metrodi Lucia – in base a vuote formule come«ispirazione melodica» e «spontaneità crea-tiva» – sarebbe, più o meno, come misurarela Missa solemnis di Beethoven sul metrodel Settimino. Così si spiegano i fraintendi-menti cui non sfuggiva, un quarto di secolofa, neppure uno studioso di vaglia comeGuglielmo Barblan; e così si spiegano – masono meno scusabili, oggi – talune cosescritte su Dom Sébastien, nel 1998, da colo-ro che ad ogni partitura donizettiana siaspettano tassativamente ed esclusivamen-te di ritrovare l’ennesima Lucia, forse perpaura di riordinare il proprio casellariomentale.

5.Dopo il debutto viennese, Donizetti pre-parò gli adattamenti per il progettato esor-dio dell’opera al Théâtre Italien di Parigi,previsto per l’autunno. Alcune modifiche(parziale riformulazione della cavatina diChevreuse e del finale I, inserimento di unaparentesi lenta nel duetto-finale II, un nuo-vo duettino all’inizio del terzo atto) venne-ro preparate durante l’estate, evidentemen-te sulla base di considerazioni drammatur-giche generali; altre, ben più numerose epesanti, vennero approntate in vista dellaprima parigina, e ancora lungo l’arco dellerappresentazioni autunnali, fra novembree dicembre, per venire incontro ai desideridegli interpreti e alle abitudini del pubblico(che di primo acchitto trovò l’opera troppobreve: bisognava pure restare a teatro perun tempo sufficiente a giustificare il prezzodel biglietto). Occorre ricordare che ilThéâtre Italien, pur operando nel contestodella città teatralmente più avanzata d’Eu-ropa, era alla fin fine una vera roccafortedella conservazione musicale: frequentatoda un pubblico aristocratico che sdegnavadi mescolarsi alla borghesia dell’Opéra, in-crollabilmente legato ad una poetica delteatro musicale come splendido e disimpe-gnato intrattenimento vocale affidato allepiù seducenti ugole d’Europa, si ponevaquasi in relazione dialettica oppositiva conquanto avveniva all’Opéra (per non parlaredell’avanguardia teatrale propriamentedetta). Era consuetudine che i capolavoridell’opera italiana venissero normalizzati,al Théâtre Italien, in senso francamentereazionario: si pensi all’abitudine di sosti-tuire, in Lucia, la cavatina «Regnava nel si-lenzio» con qualche aria in stile fiorito trat-ta da lavori dello stesso Donizetti (Rosmon-da d’Inghilterra) o persino di Rossini. Nelcaso di Maria di Rohan, il nuovo cast com-prendeva ancora Ronconi, la Grisi (sopra-no con forte propensione alla coloratura), iltenore Lorenzo Salvi, nonché il contraltoMarietta Brambilla, specializzato nei ruolien travesti, per la quale fu necessario ri-scrivere ed espandere il ruolo di Gondì, dasecondo tenore senza sbocchi solistici a

parte principale di adolescente brillante,con due numeri tutti per sé (la Brambillaaveva appunto cantato un Gondì in quellosgangherato Duello di Federico Ricci, Mi-lano 1839, ricordato poc’anzi). I cambia-menti intervenuti, poi rispecchiati nell’edi-zione Ricordi dello spartito, conferirono al-l’opera la forma rimasta in circolazione si-no ai giorni nostri: due nuove arie per con-tralto nel primo e nel secondo atto, una ca-baletta per tenore (certamente spuria, ope-ra di Matteo Salvi) nella cavatina iniziale,al posto di quella del secondo atto; unanuova cabaletta di coloratura per soprano,assolutamente insostenibile sul pianodrammatico, dopo la preghiera del terzo at-to. Il calcolo era stato comunque esatto: an-che a Parigi l’opera piacque, e anche inquesto caso i recensori trovarono che ilcompositore aveva fruttuosamente assimi-lato certi aspetti locali (la nuova ballata delcontralto, in effetti, sa molto di opéra comi-que). Donizetti, fedele all’atteggiamento dischietto empirismo spettacolare dell’uomodi teatro che, pur avendo delle precise in-tenzioni drammatiche, misura il propriooperare anche in base alla reazione favore-vole del pubblico, parve essere contentodegli interventi; ma non c’è dubbio chequesta versione danneggi la logica dram-matica e la compattezza musicale della pri-ma versione viennese, cosa che i critici da-nubiani non mancarono di rimproverargliquando l’opera, appesantita («ingravidata»,scrisse Donizetti) dalle aggiunte parigine,tornò a Vienna nella primavera successiva.In effetti la versione allestita da Donizetti aNapoli nell’autunno 1844, profondamenterimaneggiata non solo nella scelta dei bra-ni, ma anche e soprattutto nelle estese ri-scritture che portano a rivedere orchestra-zione, profili melodici e sintattici e taloraaddirittura la forma stessa dei numeri incomune, pur non ritornando interamentealla versione iniziale mostra l’evidente de-siderio di recuperarne, almeno in parte, lasintesi e la continuità drammatica. Comun-que, uno sguardo comparato ai diversi sta-di nella storia dell’opera (prima stesura,novembre ‘42; stesura intermedia, prima-vera ‘43; prima viennese, 5 giugno ‘43; ri-

tocchi, estate ‘43; prima parigina, 14 no-vembre ‘43; ultime rappresentazioni pari-gine, dicembre ‘43; repliche viennesi, pri-mavera ‘44; versione napoletana, autunno‘44) permette di evidenziare un fenomenointeressante: i brani che appartenevano alnucleo primitivo dell’autunno 1842 conti-nuano, in generale, a costituire il corpoprincipale di tutte le versioni ulteriori (ven-gono eventualmente rimaneggiati, ma ri-mangono al loro posto); mentre i brani ag-giunti, a più riprese, nelle tappe successive,in genere restano volatili, comparendo escomparendo secondo l’occasione. Fannoeccezione (nel senso che, una volta entratein partitura, non ne escono più) la ballatadi Gondì del primo atto, che evidentementeDonizetti riteneva utile a creare l’effetto dicontrasto tra ambiente brillante e situazio-ne tragica; e la cabaletta della preghiera diMaria nel terzo atto, tributo forse inevitabi-le da pagare per un’opera che rinunciava alsacramentale rondò di chiusura.I principi estetici dell’integrità e della coe-renza sono effettivamente presenti: non giànella totalità della partitura, ma in quelloche potremmo definire il suo “zoccolo du-ro”. L’organismo spettacolare si scinde, in-somma, in due strati: uno profondo, essen-ziale, lo strato degli “organi vitali” dellaconcezione drammatica e musicale, corri-spondente all’incirca a quella prima parti-tura che Donizetti schizzò in pochi giorninel novembre 1842; e uno di superficie,funzionale, adattabile alle condizioni con-crete, la cui presenza è comunque ritenutanecessaria affinché lo spettacolo operisticosia “completo”, ma i cui componenti sonointercambiabili a piacere. In ogni caso, at-traverso l’edizione critica dell’originaleversione viennese, si recupera oggi untesto senza dubbio più stringente, logico ecoerente, in quanto più fedele alle premes-se drammaturgiche che avevano guidatol’intero approccio del compositore a questosoggetto. Un soggetto desiderato, inseguitoe meditato per anni: tale, certamente, datoccare le corde più profonde della sensibi-lità umana e della sperimentazione dram-matica donizettiana.

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NOTA BIBLIOGRAFICA

Informazioni dettagliate sulla gestazione dell’opera,sullo stato delle fonti, sulla storia del testo e delle suevarianti saranno ovviamente disponibili a stampa nel-l’Introduzione e nel Commento critico a GAETANO DO-NIZETTI, Maria di Rohan, edizione critica a cura di Lu-ca Zoppelli, edita da Casa Ricordi di Milano con la col-laborazione e il contributo del Comune di Bergamo edella Fondazione Donizetti, in corso di pubblicazione;i testimoni principali dell’opera sono l’autografo (Mi-lano, Archivio Ricordi), corrispondente alla versioneviennese, e la copia, con interventi autografi, conser-vata nella Biblioteca del Conservatorio di Napoli, cherispecchia la versione napoletana del 1844. Per qual-che ulteriore informazione, vedi la nota in calce all’e-dizione del libretto, in questo stesso volume, a pag. 42.Nel giro di pochi mesi dovrebbero essere disponibiligli atti di numerosi incontri di studio in cui il curatore,a margine dell’edizione critica, ha affrontato le que-stioni testuali e drammaturgiche riassunte in questoprogramma di sala: ad essi si rinvia per i rimandi bi-bliografici di rito, che altrimenti lo appesantirebberooltremisura. Vedi dunque: LUCA ZOPPELLI, «Maria diRohan» e le tipologie del finale tragico, in Gaetano Do-nizetti ed il teatro musicale europeo, negli atti delConvegno Internazionale, Venezia, Teatro La Fenice /Fondazione Cini / Università degli Studi, maggio 1997;ID., Il ritorno del Conte di Chalais, negli atti del Con-vegno Donizetti, Napoli, l’Europa, Napoli, Universitàdegli Studi / Teatro S. Carlo, dicembre 1997; ID., LaMaria ingravidata, negli atti del Convegno Internazio-nale Donizetti, Parigi e Vienna, Roma, Accademia Na-zionale dei Lincei, marzo 1998; ID., Una drammatur-gia borghese, negli atti del Convegno Internazionalesulla Drammaturgia delle Opere di Gaetano Donizetti«Voglio Amore e amor violento», Bergamo, Teatro eFondazione Donizetti, ottobre 1998. Segnalo soltanto,in via generale, che le citazioni dall’epistolario delcompositore sono ovviamente tratte da GUIDO ZAVADI-NI, Donizetti. Vita – Musiche – Epistolario, Bergamo,Istituto Italiano di Arti Grafiche, 1948; che per le rea-zioni critiche la maggior parte del materiale (nonquello napoletano, tuttavia, né la recensione citatadell’»Illustration») è reperibile ne Le prime rappresen-tazioni delle opere di Donizetti nella stampa coeva, acura di ANNALISA BINI e JEREMY COMMONS, Roma, Skira /Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 1997, pp. 1152-67; che il saggio di ANSELM GERHARD citato nel testosarà pubblicato negli atti del convegno napoletano ci-tato poc’anzi. La documentazione (segnalatami dall’a-mico Paolo Cecchi) relativa alla mancata Maria con-tessa di Rohan di Pacini al Teatro La Fenice si trovanell’Archivio Storico del Teatro stesso, ospitato pressola Fondazione Levi; cfr. la Busta Autografi Composito-ri per le lettere di Pacini, Busta Autografi Diversi perquelle della Presidenza. Le definizioni del dramma «diforma chiusa» ovvero «aperta» rinviano ovviamente aVOLKER KLOTZ, Geschlossene und offene Form im Dra-ma, München, Carl Hanser Verlag, 1969; infine, il ma-gistrale Saggio sul tragico di PETER SZONDI, risalente al1961, è stato tradotto in italiano da Einaudi nel 1996.

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Il Kärntnertortheater di Vienna dove ebbe luogo la prima rappresentazione assoluta di Maria di Rohan (5giugno 1843).

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Il carattere sperimentale di Maria di Rohanè ben rispecchiato dal disorientamento chesi coglie, pur nella generale ammirazione,scorrendo le critiche contemporanee. L’o-pera ebbe, essenzialmente, tre versioni no-tevolmente diverse fra loro: Vienna (giu-gno 1843), Parigi (novembre 1843) e Napo-li (novembre 1844). La reazione criticaviennese fu estremamente positiva, sottoli-neando soprattutto la qualità drammatica,la sobrietà e la concisione dell’opera: tuttivollero mettere in luce il carattere essen-zialmente “tedesco” della sua drammatur-gia. La versione parigina andò incontro aigusti locali con interpolazioni e sostituzionidi gusto cantabile e brillante: esattamenteciò che pubblico e critica del Théâtre Ita-lien chiedevano ad un’opera italiana. Danotare, nella recensione di Delécluze, l’ap-punto della eccessiva brevità dell’opera(cui Donizetti prontamente rispose attra-verso ulteriori interpolazioni) e la sottoli-neatura del carattere cosmopolita dellamusica donizettiana, inevitabile «nel mo-mento in cui ci si preoccupa, in Europa, diuniformare pesi, misure e monete» (ancheallora?). Notevole, nell’intervento diThéophile Gautier, la difesa della sponta-neità creativa di un Donizetti contro quanticredono che, per produrre un capolavoro,ci vogliano anni di ritocchi e sudore. La re-censione napoletana, anonima, ma operaprobabilmente del prestigioso critico e or-ganizzatore Vincenzo Torelli, dimostraqualche sconcerto, ma anche una sorpren-dente adesione agli aspetti più sperimenta-li di Maria di Rohan, tale da richiedere unariflessione sull’immagine, comunementeaccettata, della Napoli ottocentesca comecentro musicale irrimediabilmente conser-

vatore: nei fatti, certo (per ragioni soprat-tutto censorie), ma non necessariamentenella consapevolezza critica.Le recensioni viennesi sono tratte dall’ap-pendice B a RUDOLPH ANGERMÜLLER, Il pe-riodo viennese di Donizetti, negli Atti del 1°Convegno Internazionale di Studi Donizet-tiani (1975), Bergamo, Azienda Autonomadi Turismo, 1983, pp. 683-92 (trad. di PieraDi Segni e Franco Piperno); quelle parigineda Le prime rappresentazioni delle operedi Donizetti nella stampa coeva, a cura diAnnalisa Bini e Jeremy Commons, Roma,Accademia Nazionale di Santa Cecilia/Ski-ra, 1997, pp. 1172-5 (trad. di Marinella Lai-ni); la recensione napoletana, inedita intempi moderni, è tratta direttamente dallafonte.

«Allgemeine Theaterzeitung»Vienna, 7 giugno 1843

I.R. Teatro di Corte al Kärntnerthore.L’altroieri, 5 giugno, lunedì di Pentecoste, èstata rappresentata per la prima volta Ma-ria di Rohan, opera tragica in tre atti, testodi Salvatore Cammarano, musica del sig.Donizetti, i.r. maestro di Cappella di Came-ra e compositore di Corte.Il sig. Donizetti ha scritto quest’opera pro-prio per questo teatro, e ha diretto perso-nalmente la prima rappresentazione. Ilpubblico lo ha accolto con plauso e giubilogià al suo apparire sul podio ed è rimasto inquesta lieta ed eccitata disposizione per tut-ta la serata. Si volle far ripetere già l’ouver-ture, quasi dopo ogni numero fu richiama-to il maestro e, dopo ogni atto, anche insie-me ai cantanti, ma alla fine dell’opera gli

MARIA DI ROHAN NELLA STAMPA DELL’EPOCA

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applausi degli entusiasti non conobbero li-miti né misura. Questo in poche parole ilsuccesso della prima rappresentazione chea malapena avrebbe potuto onorare di piùtanto il compositore che i cantanti Ronconi,Tadolini e Guasco ai quali era affidata l’e-secuzione del lavoro.Se dobbiamo poi esprimere anche la nostrapochezza di critici sia che essa si accordicon questo giudizio del pubblico, sia cheno, in questa ultima opera del sig. Donizet-ti essa troverà certamente molte cose su cuipotersi esprimere solo nel modo più favo-revole. Però in particolare il terzo atto, re-datto con una rara conoscenza degli effettidrammatici, offre così tanto spazio alle me-ritate lodi, da poterlo senz’altro porre tra ilmeglio che il maestro abbia prodotto nelgenere serio. Le tre scene più efficaci del li-bretto finora non troppo interessante, for-mano il nucleo dell’atto, tre scene piene dipassione e di ardenti affetti: l’aria di Ronco-ni (Duca di Chevreuse) nella quale gli sirende nota l’infedeltà della moglie, e subitodopo il suo incontro con Maria, signora Ta-dolini, quando egli chiede ragione del suotradimento, e poi l’entrata del Conte diChalais, l’odiato, ingrato rivale, Guasco,votato alla morte, con cui viene presentatauna situazione di effetto veramente com-movente. Ma in queste tre scene Donizettiha impiegato tutto il suo talento ed ha scrit-to una musica che può certamente avereun effetto radicale, ovunque non si abbianopregiudizi contro la musica italiana. Ilcompito di rendere musicalmente tre situa-zioni simili immediatamente susseguenti-si, tutte selvaggiamente passionali, non eracerto facile, e in quest’occasione si può am-mirare il raro talento del compositore, chein ogni scena successiva ha saputo sempresuperare la precedente, cosicché l’ultima, ilterzetto «Vivo non t’è concesso» è allo stes-so tempo quella dell’effetto più drammati-co. Fu molto opportuno chiudere l’operacon questo numero e cancellare l’aria dellaprima donna che si trova nel libretto, per-ché qui non si sarebbe più potuta facilmen-te raggiungere un’ulteriore intensificazio-ne. Questo atto, che tra l’altro contiene an-che una preghiera della prima donna ben

ideata e strumentata, deciderà dovunque,com’è stato qui, il destino dell’opera.L’interesse in parte minore che l’ascoltatorepuò prestare all’azione e la mancanza di si-tuazioni musicali, provoca qualche cadutanei primi due atti. Il libretto è ripreso da unnoto dramma di Alexander Dumas. Non c’èmolto di nuovo nella storia dato che la sto-ria di una moglie infedele, del tiranno pazzoe dell’amante ucciso è già stata trattata pa-recchie volte nell’opera seria; qui la trovia-mo soltanto appena cambiata, e possiamoperò sempre ringraziare il “poeta” di avercirisparmiato alla fine la pazzia della primadonna. I versi avrebbero talvolta potuto es-sere più belli, troppi pensieri poetici non sene incontrano. La musica dei primi due atti,pur non possedendo l’equilibrio del terzo,contiene però parecchie cose che possonorivendicare il diritto all’attenzione generale.Per esempio: una brillante aria per la primadonna, semplice, melodiosa e soave, nel mi-glior stile del maestro. Il secondo atto, ac-canto ad un’aria per il tenore, ha due duettimolto riusciti, dei quali in particolare il se-condo, che chiude anche l’atto, ha un effettostimolante sul pubblico.Il carattere dell’intera opera è vivo, passio-nale, libero da mollezza e falso sentimenta-lismo. È ricca di melodia, e anche nellastrumentazione ha da mostrare splendidieffetti. Così anche l’ouverture è un pezzostrumentale redatto in modo eccellente conuna conclusione oltremodo entusiasmantee vigorosa. I cori non sono utilizzati indi-pendentemente in questa opera, ma accom-pagnano gli a solo. Accanto ai pregi noti enumerosi, presentati da quest’ultimo lavorodel compositore tanto amato, sarebbe pro-prio impensabile ed inopportuno elevare lavoce del biasimo contro i particolari. L’ope-ra, oltre a parecchi personaggi secondari in-significanti, contiene soltanto tre parti prin-cipali per soprano, tenore e basso, che ven-gono qui cantate in modo magistrale dallasig.ra Tadolini, dal sig. Guasco e dal sig.Ronconi.Ronconi, che con questa opera ha avuto perla prima volta in questa stagione l’opportu-nità di mostrarsi in una gradevole parte se-ria, è stato eccellente tanto nel canto quan-

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to nell’interpretazione. È una delle sue piùperfette prestazioni, piena di spirito, pienadi nobiltà artistica e di calore. L’impressio-ne che egli così produce è entusiasmante.Persino il più freddo ascoltatore deve rima-ner rapito dal modo in cui egli cantò anchesolo il terzo atto, e con quale passione. Se sifosse seguito il sentimento del pubblico, ol-tre alla chiusa dell’aria si sarebbe fatto ri-petere certamente anche il numero se-guente.La sig.ra Tadolini è stata, per quel che con-cerne l’aspetto musicale del ruolo, irre-prensibile; nella recitazione, si sarebbe po-tuto portare questa o quella scena a mag-giori effetti. Con particolare maestria ellaha cantato l’aria del primo atto, per la qua-le il compositore aveva contato esclusiva-mente sul suo virtuosismo. Non meno èriuscita nel duetto finale del secondo atto.Non è neanche da menzionare il fatto che ilsuo contributo è tornato essenzialmente avantaggio del numero principale dell’ope-ra, il terzetto del terzo atto.Il sig. Guasco deve in particolar modo sen-tirsi obbligato verso il compositore, che gliha scritto una parte che ha decisamentevolto in suo favore l’opinione del pubblicofinora non molto favorevole a questo can-tante. Il sig. Guasco in generale è piaciuto,e a buon diritto. La sua esecuzione ha tro-vato un tale riconoscimento, come la suavoce, nella quale neanche questa volta si ènotata stanchezza, pur essendo la partepiuttosto faticosa.Ciò basti per la prima serata di quest’operache non dubito offrirà nuovo slancio al re-pertorio. La prima rappresentazione è stataben studiata non solo per quanto riguarda icantanti ma anche per quanto riguardal’orchestra e il coro, che si intrecciano inmodo efficace. In futuro otterrà certamentemaggior sicurezza. L’opera è splendida-mente corredata di nuovi costumi e decora-zioni.

(Heinrich Adami)

«Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur,Theater und Mode», Vienna, 10 giugno 1843

I.R. Teatro di Corte al Kärntnerthore.

Maria di Rohan. Opera tragica in tre atti.Libretto di Cammarano, musica di Doni-zetti. D’un tratto ci si fa incontro il maestroricco di melodia con un’opera che eglichiama «Melodramma tragico». Già da uncerto tempo ho visto un libretto d’opera de-nominato con questo epiteto di Melpome-ne, anche se le opere serie di oggi abitual-mente sono piene dell’emblema «pugnale emaschera». Se non mi sbaglio la Medea diCherubini è l’ultima opera tragica che siastata scritta. Finora le tre diverse scuolemusicali drammatiche hanno abbastanzaopere tristi da presentare; il tragico vero eproprio fu però offerto solo in singole sce-ne. Perciò nell’epoca moderna la critica,quasi imbarazzata, cerca modelli dai qualipoter astrarre teorie attuali per questo im-portantissimo genere d’opera. Per fortuna iprosatori critici con le loro manovre dimo-strative possono allungare ben bene le ma-ni sulla moderna opera tragica italiana. Giàda anni dunque si configura una vecchiatragedia matrimoniale ben confezionata,un’epilessia da gelosia che se le si toglie ilmantello spagnolo, alcune altisonanti frasiretoriche, un po’ di follia e di assassini, insuccum et sanguinem si rivela la solita cro-ce domestica borghese. In modo assai natu-rale in un simile “canovaccio”, come diceGoethe, la musica non può e addiritturanon deve venir fuori troppo decisamente.Ciò significherebbe proprio alzare un fa-scio di paglia con dei paranchi.Cammarano ci trasferisce alla Corte di Lui-gi XIII movimentata da intrighi, sommosse,ambizioni di parte o, in realtà, fa muoveresu questo terreno le sue tre figure in unpasso di danza pieno di sentimento, tipicodi tutti i drammi di questo genere, in amo-rose piroette e appassionati battements, fin-ché il tiranno-baritono ha soddisfatto la suasete di vendetta, l’innamorato rivale-teno-re, ingiustamente perseguitato, ha reso lasua anima e l’eroina-soprano, fortementespinta da una parte e dall’altra dalla pro-messa fedeltà coniugale e dalla riconoscen-za per il salvatore del marito, è abbandona-ta alla disperazione.Come si vede questo libretto somiglia aglialtri drammi della gelosia alla moda, come

una moderna fantasia somiglia alle altre. Sideve inoltre concedere al poeta, che senzadubbio lavora su materia francese, che vi-vacità d’azione, situazioni gradevoli, anchese ricordano vivamente delle popolari sce-ne principali di altre opere, alcuni graziosicolpi teatrali ed una dizione compatta cheprocede con semplicità, differenziano posi-tivamente il suo libretto da altri. Non si de-ve trascurare che il bravo Cammarano ci haanche risparmiato la follia, il suono dell’or-gano, i cori da ubriachi ed altri usuali puti-feri operistici, cosa che non è affatto da va-lutare negativamente quale cambiamento discarso rilievo.Ancor più che il gusto dei parigini che vo-lentieri porta allo spigoloso, la musa conci-liante di Vienna sembra influenzare i nuovilavori di Donizetti, quella musa che dasempre ha mitigato gli eccessi e sostituitociò che era troppo debole con un’espressio-ne potente, e di cui la storia dell’arte diVienna può offrire una quantità di esempiinteressanti. Già la Linda dispiegò una cer-ta serietà di elaborazione, da ritrovare soloin poche parti precedenti di questo fecondocompositore; il Don Pasquale proseguì consuccesso questo sforzo di puntare sull’ideagenerale e non semplicemente sui singolinumeri musicali interessanti e la novitàcontenuta nel discorso scritto dal maestroper il nostro teatro italiano, a mio parere fuun passo avanti assai notevole, con l’ade-guato comportamento, con l’unitario lega-me delle singole parti al tutto e con l’incre-mento drammatico. Già il fatto che egli ri-nunciò a quei grandi pezzi concertanti chea lui, grazie ad un’elaborazione di solitobriosa in tutte le opere serie, assicuravanoun effetto quasi inevitabile, rivela la suapreoccupazione di far impressione sugliascoltatori con mezzi semplici. Fa parte diquesto atteggiamento anche il contenimen-to degli effetti del coro, l’uso parsimoniosodelle cabalette e della stereotipata ripetizio-ne del tema vocale di tutte le voci, l’intelli-gente trattamento dei ritornelli, l’interru-zione delle arie strofiche, l’uso contenutodegli ottoni, l’evitare gli ottavini etc. Per lopiù si ha un andamento più tranquillo, piùsolido, e ben si nota come spesso il compo-

sitore, nei pezzi drammatici migliori, si al-za improvvisamente di scatto, si libera del-la platea tedesca e svelto compone qualco-sa nella bocca dei suoi contadini che risuo-na nell’abituale modo affettuoso. Si vieneveramente tentati di dividere i pezzi musi-cali di quest’opera in due classi delle qualiuna è destinata al dramma, l’altra ai can-tanti. Questo non è del resto un fenomenonuovo. Chi è esperto di partiture italiane,riesce a trovare esempi simili cominciandoda Carissimi e da Scarlatti, perfino durantel’intera epoca d’oro dell’opera italiana finoall’epoca nostra, perché i compositori, ap-pena cominciarono a voler risplendere conintelligente incanto melodico, ebbero da al-lora in poi anche bisogno di sacrificare par-te delle loro più profonde convinzioni percantanti sostenuti dalla massa in cerca digodimento, e comporre pezzi in cui il sensoartistico del maestro si indignava in silen-zio contro la vanità tirannica dei cantanti,ancor più spesso di quanto accadesse aper-tamente con discordie formali, come moltifatti dimostrano.E allora se quel compositore così pieno ditalento col suo stile attuale avesse rappre-sentato musicalmente dei modelli seri,avrebbe reso un complimento più grandeal gusto dei viennesi che se avesse rivolto,come in precedenza, la sua attenzione adun arbitrario accostamento di fronzoli me-lodici graditi solo all’udito. In realtà la no-vità e lo splendore del pensiero melodico inquest’ultima opera di Donizetti hanno soloun ruolo secondario. Incontriamo anzi al-cune cose soltanto rielaborate e molte altrecopiate con abilità da altri modelli degni difungere da esempio. Questo però puòsmantellare solo la sua usuale popolaritànel mondo dei dilettanti, ma non il sensoartistico che questa volta il compositore haconservato. Se l’invenzione melodica inquest’opera si fosse mantenuta alla stessaaltezza dell’intenzione drammatica, quasidappertutto convincente, non esiterei pro-prio a dichiararla l’opera meglio riuscita diDonizetti, così come la ritengo una dellemigliori opere serie offerte dall’arte moder-na italiana.Diamo un’occhiata dunque ai numeri mi-

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gliori di quest’opera che ha una colorazio-ne di fondo malinconica e nel corso dell’a-zione si innalza fino alla passionalità.Nell’atto I, dopo un già presentato lamentodel tenore, incontriamo una scena di Mariaben interpretata, che chiude con un allegrogioioso per la salvezza del marito, il Duca diChevreuse, ottenuta grazie al Conte di Cha-lais da lei segretamente amato. È scritto evi-dentemente per la bravura della Tadolini eper i soprani virtuosi, ed è nuovo nel motivo,all’uso italiano del pezzo di bravura. Il finaledi questo atto contiene un terzetto in cui il te-nore, adeguandosi alle parole, si pone in unamelodia in minore, e questa si allontana dal-lo stile abituale del compositore quanto ilsuccessivo andante a 5 parti con coro. Lo ste-reotipato effetto di culmine del crescendo èqui sostituito da una pienezza armonicatranquillamente sviluppata. Non suscita per-ciò alcun «Bravo!» infuriato, è però buono.La successiva chiassosa stretta all’unisonone strappa invece a sufficienza. Con essa vie-ne anche eliminato in quest’opera una voltaper tutte il tributo all’idolo del rumore adora-to dai maestri di oggi.L’atto II accresce l’interesse con l’azione e lamusica intorno a un fatto importante. Lascena in cui Chevreuse cerca il suo salvato-re Chalais per fargli da padrino in un duelloche vale a salvare l’onore di Maria, e trovapoi la moglie mascherata che se ne sta na-scosta nella stanza accanto mettendo inguardia Chalais dall’insidia, è di drammati-co effetto, piena di mutevoli accenti, agitatae conciliante da parte di Chalais, impetuosa,infuocata di gelosia, e ironicamente amarada parte di Chevreuse. Il duetto in La, poten-temente cantato, ha molto effetto, solo mipare interpretato troppo eroicamente perquesta situazione. Un motus obliquus di-scendente delle voci, qui contenuto, musi-calmente ha un effetto eccellente e partico-lare. Chevreuse si allontana, Maria si preci-pita dalla stanza accanto e assale Chalais in-vitandolo a sfuggire con una rapida fuga ilpericolo ovunque in agguato. Questi si ap-pella al dovere di presentarsi al proprio ne-mico. La situazione ne ricorda una similenegli Hugenotten ed anche se Donizetti nontrova per essa una lingua musicale così en-

tusiasmante come Mayerbeer, che proprioin questa scena ha posto la sua ispirazionepiù bella, ha tuttavia dato prova, qui comenella scena precedente, di una buona capa-cità drammatica. A dire il vero, l’agitato diMaria «Che mai potrà commuoverli», eccel-lentemente ritmizzato, si ricollega ai miglio-ri modelli antichi di questo genere. La stret-ta conclusiva di questo atto, che ci richiamaun momento uguale della Lucrezia, dovreb-be essere preso in un tempo più veloce, gua-dagnando in espressione. La modulazionedi ampio respiro non la ritengo collocata fe-licemente, a causa dell’unitarietà che deveregnare in questa parte conclusiva.L’atto III, incalzante per affrettarsi alla fine,è il più vivace e più d’effetto sia per il poeta eche per il compositore. Quest’ultimo dimo-stra qui una piena padronanza della materiae in giusta misura interrompe l’andamentodrammatico con elaborazioni melodiche so-lo tanto quanto permettono gli eventi incal-zanti. Chalais, protetto dai suoi inseguitorinella casa di Chevreuse, vuole indurre Ma-ria alla fuga per sottrarla alla collera del ma-rito. La sua preghiera subito seguente è pro-prio una preghiera. Chevreuse viene in pos-sesso di una lettera sospetta di Chalais e Ma-ria. L’aria che si fonda su questo fatto contie-ne un andante pieno di espressione; le paro-le conclusive «Sì ma fra poco di sangue unrio a questa lagrima succederà» vengono dinuovo trattate, per amore del cantante, allausuale maniera fulminante di cabaletta, e ilbrano invita a battere le mani. Essa però inparte mi pare un po’ troppo sfruttata e inparte delineata in modo troppo bellicoso; in-fatti annientare un rivale e volersi misurarecol nemico sul campo, sono due cose diver-se. La successiva scena con Maria, in cui siavvicina sempre più la sua rovina e quelladel perseguitato Chalais, presenta una seriedi dettagli interessanti e un quadro generalepieno di verità e di forza che fa molto onoreal compositore. Cominciando dal discorsoironico di Chevreuse fino al dialogo a duet-to, l’espressione musicale e vocale cresce fi-no ad un alto grado di passionalità dramma-tica. Maria piange e si dispera in forme vo-cali periodiche mentre Chevreuse fa esplo-dere la sua collera con frasi rotte, buttate

fuori con violenza. È eccellente la forza de-clamatoria, decisiva in questa scena, che,per completarsi musicalmente, finisce conl’ingresso di Chalais con un terzetto compo-sto con molto ardore e che accende gli ap-plausi. I due nemici, armati di pistole, vannonella stanza accanto – parte un colpo – Che-vreuse torna indietro e con le parole rivoltea Maria

La vita coll’infamiaA te, donna infedel!

conclude l’opera. L’ouverture è la più com-pleta che abbiamo sentito finora da Donizet-ti. Il motivo principale dell’allegro, comin-ciando con violoncelli al registro acuto pre-senta una reminiscenza antico-francese bencaratterizzata. Le parti principali e seconda-rie sono accostate con simmetria ed in essedomina chiarezza come in tutta l’opera. Do-nizetti mostra di saper lavorare felicementeanche in questo genere.Le tre parti principali estremamente gradi-te, che non devono essere solo cantate maanche recitate, trovarono nella signora Ta-dolini e nei signori Ronconi e Guasco degliinterpreti che ottennero il plauso più gran-de. Eseguito con passione, il ruolo dellaprotagonista ottenne ancora maggior inte-resse. Guasco, in questa parte più che inquelle sue precedenti, guadagna purezza,melodiosità e pienezza di voce, usata inmodo semplice e bello e che purtroppo nonha ancora perduto del tutto il suo velo.Ronconi, su cui grava il peso maggiore,adeguandosi alle intensificazioni felice-mente introdotte dal compositore, si mo-stra in una concitazione di effetto dramma-tico e canoro dei più efficaci. È da deplora-re soltanto il fatto che le sue oscillazioni diintonazione, per lo più passeggere, proprioin questa opera assumano un carattere co-stante.Al compositore che dirigeva personalmentee ai cantanti vennero tributati tutti gli onoriche il pubblico artistico locale è abituato adoffrire di cuore ad ogni bella aspirazionechiaramente dimostrata. Anche all’allesti-mento esteriore non mancò nulla.Questo lavoro presenta ancora il vantaggio,

doppiamente piacevole per la materia tratta-ta, di evitare tutte le tirate larmoyant e lelungaggini, e le scene, nonostante i monolo-ghi e i dialoghi usati quasi ininterrottamen-te, si svolgono tuttavia con sufficiente fre-schezza e sono piene di cambiamenti nono-stante la durata molto contenuta.Donizetti con questo lavoro ugualmenteapprezzabile nella concezione e nella fattu-ra, che per lo più lascia dietro di sé tutto ilvuoto tintinnio, non solo ha fatto un note-vole progresso nel suo cammino ma so-prattutto ha dimostrato, nel senso migliore,un talento deciso per il genere serio. Il futu-ro ci si dovrebbe aspettare da lui qualcosadi ancora più valido se solo egli, sganciatodal peso dei contratti di consegna delle par-titure e dalle ambizioni dei cantanti, sarànella condizione di scrivere come forse datempo desidera.Questa è la mia opinione personale. Perquesto nessuna occhiata benevola alle vocicritiche con la stessa opinione; a quelle conopinione diversa, nessun ordine di compa-rizione!

(Carl Kunt)

«Le Journal des Débats»Parigi, 24 novembre 1843

Théâtre Royal Italien. Prima rappresenta-zione a Parigi di Maria di Rohan, melo-dramma tragico in tre atti, musica del Mae-stro Donizetti.I libretti d’opera mi fanno sempre pensare aquelle grandi strutture in legno che si innal-zano alla vigilia di certe feste pubbliche, at-torno alle quali si fissano dei sacchi di mor-taretti di tutte le forme, legati fra di loro permezzo di lunghe micce. È però da questegrandi intelaiature all’apparenza magre epatibolari, da questi miseri piccoli cartonichiusi da spaghi, che all’avvicinarsi dellanotte si lanceranno mille getti di fuoco, solivolteggianti, fasci infiammati, ed infine an-che la girandola che si innalzerà maestosacome un’immenso cesto di fiori scintillantedi mille fuochi colorati. Questa intelaiatura,questo canovaccio sul quale si applica o si ri-cama un’opera, cioè il libretto, mi causa

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sempre una certa inquietudine, quando, ob-bligato a renderne conto, devo saltare di sce-na in scena come si oltrepassa, non senza pe-ricolo e con la paura di mettere un piede nelvuoto, lo spazio che separa le tavole di un pa-tibolo. […] Questo piccolo dramma che infondo imita il delizioso vaudeville del Mae-stro Lockroy intitolato Un Duel sous Riche-lieu, offre, come si vede, delle situazioni fortie veramente drammatiche.Il Maestro Donizetti ha composto, per i dueprimi atti, della musica gradevole e felice-mente appropriata al talento dei cantanti,dove si sono particolarmente notati i cou-plets che la Signora Brambilla canta contanta arte e tanta grazia. Il terzo atto è il piùimportante di tutta l’opera, e tutta l’ultimametà è riempita dalla scena più appassio-nata e più drammatica, con un terzetto re-citato e cantato con notevole bravura dallaSignorina Grisi, da Salvi e Ronconi. L’ou-verture è molto bella, composta con unacura e un’arte così ben dissimulate, che cisi abbandona interamente e senza riflessio-ni al piacere di ascoltarla. Questo gradevo-le brano strumentale ha, a mio avviso, unsolo difetto, ma che segnalo tanto più vo-lentieri in quanto sarebbe molto facile eli-minarlo. È la fine, la cauda, che sembraeterna a causa della sua lunghezza, e cheassorda con il rumore che fa. Si potrebberoamputare una ventina di battute in pienasicurezza, e la sinfonia procederebbe piùsvelta e più leggera. Per quanto buono sial’aquilone, se la sua coda è troppo lungaavrà delle difficoltà ad elevarsi. Quest’annola Signorina Grisi canta e recita con unaverve davvero notevole; come cantante ecome attrice ha interpretato il ruolo di Ma-ria di Rohan guadagnandosi il plauso gene-rale. Nella cavatina e nei duetti che cantacon Salvi e Ronconi, oltre all’energiaespressiva che dispiega quando la situazio-ne lo richiede, ha dato anche frequenti pro-ve del delicato talento col quale vocalizza. Il tenore Salvi è ampiamente all’altezzadelle lusinghiere speranze che il suo debut-to aveva fatto concepire. Dotato di un tim-bro che tocca l’anima e piace all’orecchio,questo cantante, dal gusto sicuro e dallatecnica rigorosa, da quando si è guadagna-

to il favore del pubblico che gli ha datoquella sicurezza e quel certo grado di teme-rarietà senza il quale il talento resta sempreal di sotto delle sue possibilità, è in grado didare alla sua voce tutta l’intensità di cui èsuscettibile. Quanto a Ronconi, ha ottenuto e meritato unbel successo nel ruolo del duca di Chevreuse.Al suo brillante talento di cantante ha aggiun-to quello di attore. Nel terzo atto di Maria diRohan, quello dove vi è più interesse dram-matico e dove il compositore ha così felice-mente usato di tutte le risorse del suo talento,Ronconi ha superbamente messo in evidenzasia la situazione sia la musica. Commuove fi-no alle lacrime quando, dopo aver letto la let-tera che il conte di Chalais destinava a suamoglie, si sente diviso fra i teneri ricordi chegli rammenta la moglie infedele e il furoregeloso che gli ispira il conte. Le parole che di-ce a Maria, nelle quali si mescolano collera etenerezza, la scoperta della connivenza deidue amanti, e la gioia feroce che prova nel ve-dere Chalais entrare e offrirsi in qualche mo-do alla sua vendetta, tutti questi sentimentiprofondi e vari, Ronconi li rende con una per-fezione rara.Le sue qualità d’attore sono tanto più note-voli in quanto nulla di quello che si può esi-gere da un cantante, in queste scene dove lapassione è così viva e dove i movimentibruschi sono inevitabili, è trascurato. Ilgrande terzetto finale, che comprende tuttele scene che ho appena descritto, è, bisognaconvenirne, molto bello; di conseguenza,non appena il sipario si è abbassato, lo si èdovuto rialzare per applaudire il composi-tore Donizetti e gli artisti che hanno cosìbene interpretato la sua opera, la SignoraGrisi, Salvi e Ronconi.Poiché Armand de Gondi è ucciso in duelloal secondo atto, la Signora Brambilla nonha condiviso gli applausi tributati ai suoicompagni alla fine dell’ultimo; se l’occasio-ne è mancata, nondimeno il pubblico si èdimostrato ben disposto verso questa vir-tuosa.Il ruolo di questa abile cantante sembra unpo’ breve, e l’opera stessa manca, nel secon-do atto, di qualche sviluppo; per cui il Mae-stro Donizetti ha deciso di comporre un’aria

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Il foyer del Théâtre Italien all’epoca della prima parigina di Maria di Rohan. Incisione riportata da«L’Illustration» del 30 marzo 1844.

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per la Signora Brambilla, e un terzetto checanterà con la Signorina Grisi e con Ronconi.L’eccellenza con la quale canta i graziosicouplets del secondo [primo] atto ha fatto de-siderare a tutti gli amatori della buona musi-ca un complemento al suo ruolo, e fra qual-che giorno l’opera Maria di Rohan sarà rin-novata con queste aggiunte.Alla prima rappresentazione di Maria diRohan tutti gli spettatori sono stati colpitidall’analogia, dalla somiglianza che si ri-scontra fra l’economia musicale di quest’o-pera e quella delle opere francesi dette opé-ras-comiques. In effetti, le arie che cantaSalvi assomigliano alla romanza; la Signo-ra Brambilla canta tre couplets, piuttostograziosi, per la verità, anche se sono trecouplets dove lo stesso canto è ripetuto conparole diverse. Vi è un terzetto, quello chechiude così felicemente l’ultimo atto, manessun quartetto né un ensemble finalepropriamente detto. Tutta la parte cantatada Ronconi è poco melodica e assomigliapiuttosto a una melopea, mentre l’espres-sione drammatica esclude le frasi ritmichee i tratti brillanti che caratterizzavano anti-camente la musica italiana. Infine l’ouver-ture, come ho già detto piena di spirito e digrazia, per la forma e per l’effetto prodottodal dialogo degli strumenti che si rispondo-no variando gli interventi ed esprimendosivolta a volta in modi diversi, conferisce aquesta sinfonia una certa rassomiglianzacon le ouvertures composte per il teatroFeydeau da Méhul, Cherubini, Boyeldieu, eBerton.Penso che questa fusione non favorisca l’ar-te, ma poiché ai giorni nostri si fa sentire intutti i campi, e su quasi tutta la superficiedel globo, non ci si deve meravigliare cheessa avvenga anche in ambito musicale. Inquesto momento in Europa ci si preoccupadi adottare l’uniformità dei pesi, delle misu-re e delle monete, rapportati al sistema de-cimale per favorire le transazioni commer-ciali e le operazioni di banca. Tutti gli euro-pei portano lo stesso abito e fra poco i sartiparigini vestiranno l’Europa intera, poi iturchi che hanno abbandonato le grandiscimitarre e i turbanti, ed infine i cinesi, peri quali si stanno fabbricando a Lione delle

stoffe di seta. […]Quale ragione avremmo dunque di meravi-gliarci se il Maestro Donizetti, che lavora dasì lungo tempo su libretti tratti da drammifrancesi, e che ha già scritto parecchie note-voli partiture su testi francesi, a volte confe-risce alla sua musica lo stile che è propriodella nostra? È una conseguenza inevitabiledella diffusione dei popoli, delle lingue e deigusti. Quanto all’arte stessa, come se la ca-verà? Non saprei dire.

(Delécluze)

«La Presse»Parigi, 27 novembre 1843

Théâtre Royal Italien. Maria di Rohan, opera seria in tre atti, delMaestro Donizetti. Tutti hanno visto il pia-cevole lavoro teatrale del Maestro Lockroyintitolato: Un Duel sous Richelieu. Maria diRohan ne è l’esatta riproduzione. È dunqueinutile farne l’analisi.Il maestro Gaetano Donizetti è un uomod’incontestabile talento; ma possiede ancorpiù che talento. Una sola cosa gli nuoce se-condo certi spiriti tetri: la sua facilità. Se im-piegasse sette o otto anni per trovare le me-lodie o la strumentazione di un’opera, pas-serebbe certamente per un genio; la puzzadi olio che diffonde la lampada del lavoronotturno è un profumo gradevole per moltagente che non può immaginare come si pos-sa fare presto e bene. Gli uomini del Nordnon comprendono queste nature italiane,così meravigliosamente create per l’arte chesembra non costare loro quasi nessun lavo-ro. Senza dubbio la cura e gli sforzi vannolodati; ma lo slancio spontaneo non è prefe-ribile? Ciò che è acquisito non vale mai ciòche è donato. Maria di Rohan, senza rivela-re nulla di nuovo nella maniera di Donizet-ti, è comunque un’opera piena di pregi cheavrà una lunga carriera. Le melodie, cometutte quelle che nascono dalla penna delmaestro, sono simpatiche e naturali. Qual-che volta vi si potrebbe desiderare una mag-gior rarità, ma, comunque, non vi si trovanonè folli pretese nè stravaganze. È una musica sana e senza ambizioni esage-

rate - merito raro ai nostri giorni, dove ogniarte sembra voler uscire dalle sue compe-tenze e cercare oltre i suoi limiti naturali ef-fetti e risorse che non gli appartengono. Do-nizetti, con la sua abbondanza inesauribile,da più di dieci anni alimenta con le sue ope-re le scene liriche dell’Italia, della Germa-nia, dell’Inghilterra e della Francia, e nessu-no, dopo Rossini, Achille musicale troppopresto ritiratosi nella sua tenda, ha ottenutosuccessi più grandi e più numerosi. Si puòdire di lui quello che Marziale diceva dellesue opere: Ma le buone sono la maggioran-za.Il primo [secondo] atto racchiude due note-voli duetti: quello fra Chalais e Chevreuseha del calore e del movimento; l’altro, fraMaria di Rohan e Chalais, si chiude conuna graziosa cabaletta.La preghiera di Maria ha un carattere tene-ro e malinconico ben appropriato alla cir-costanza; il ritornello del corno inglese chela introduce è di gradevole effetto. L’indi-gnazione, la santa collera dell’amicizia tra-dita si respirano nell’aria di Chevreuse,cantata da Ronconi con anima e ammire-vole energia. Ma il pezzo più importantedell’opera è il terzetto del finale che può es-sere accostato ai migliori brani di Donizet-ti; le voci all’unisono vi producono dei po-tenti effetti drammatici.Salvi canta il ruolo di Chalais con la tecnicarigorosa e la voce soave che gli conosciamo.Ronconi brilla per la purezza dello stile,l’ampiezza del canto, la chiarezza dell’arti-colazione. La Grisi è sempre la Grisi, benché la suapettinatura sia riccia come esige il costume.I bandeaux all’antica si addicono meglio al-la sua nobile testa, che non sarebbe fuoriposto sulle spalle della Venere di Milo. Unadea ricciuta non è meno bella; ma sembraun poco strana. Il marmo di Paros non èabituato ai bigodini.

(Théophile Gautier)

«L’Omnibus»Napoli, 14 Novembre 1844

Questa musica viene a palesare chiara-mente che un gran maestro, come Donizet-ti, ed oggi in cui tutto si riduce a fatti non afole, non può innalzare componimenti so-pra basi d’arena, e vice-versa sa creare bel-lezze artistiche quando il fatto l’esige echiude elementi di grandi passioni. Così inquesto dramma: nel primo e nel secondoatto non vi sono che preparativi ed esposi-zione, nel terzo v’è passione, dramma, tra-gedia. Il fatto è quasi domestico. Eccolo:[…] E per quanto deboli il primo e il secon-do atto pel poeta e pel maestro, tanto è sen-tito e sublime il terzo. Ma a’ particolari, se-condo le mie deboli impressioni:Atto primo: precede una bella sinfonia, cheper altro pecca di lunghezza, in cui il Mae-stro, come espositore del suo gusto e dellasua dottrina, ti diletta e desta meraviglianel tempo stesso, per la maestrevole con-dotta del pezzo e per le grazie dello stru-mentale di cui è riccamente sparso. Un co-ro, non merità né biasimo né lode – La ca-vatina del tenore (Fraschini), di un sol tem-po, non è cosa nuova né peregrina, ma Do-nizetti sì bellamente la propone, e l’accom-pagna, e la conforma, e la svolge, che la fur-beria dello strumentale vince il pensiere, elo fa piacere – La cavatina del soprano (laTadolini) è bella nel primo tempo. Un pen-siero mesto e appassionato susurra al cuo-re di questa donna che l’amare altr’uomoche il marito non è virtù, ma il cuore sislancia oltre il dovere, e la conduce a tene-ro conflitto. La frase musicale è chiara, te-nera, appassionata, e piace molto. La stret-ta, o secondo tempo, è felicissima. Un pen-siero di speranza, mosso, agitato, ora man-cante, ora crescente, è cara e bella dipintu-ra di un animo, che né tutto spera, né tuttodispera; qui v’ha gran filosofia, bellezza egenio del Maestro. – Il poco canto, o ballata,del contralto (la L.) è una graziosità musi-cale, perché dopo il racconto di lei, bello fa-cile e piacevole, vi ha una specie di interca-lare, prima del contralto stesso, poi del co-ro, ch’è d’un effetto meraviglioso. Il Mae-stro qui non ha messa né una cosa di più né

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una di meno di quanto esige cosa e gusto: equesto è privilegio di grande pratica e sa-pienza – Segue una cavatina del basso (Co-letti) che è di poco effetto – Il finale del pri-mo atto a qualcheduno è sembrato debole,sia per pensiero melodico, sia per lavoromusicale; a me (e chi son io?) dispiacquenella stretta (per grazia del Signore non siaassordante!) udire di sorpresa forti e spessicolpi di gran cassa, che Iddio vorrà pel be-ne degli uomini e dell’armonia forse levareun giorno dal teatro. Ma si perdoni a mequesto sfogo: facendolo io, che son zero,può tenersi come non detto. C’era un igno-rante che diceva deliziosa, anche ne’ fortiaffetti, un’armonia moderata, corrispon-dente alla delicatezza de’ timpani umani, edoversi lasciare agli assalti guerrieri, allemarce militari, a’ temporali con tuoni fol-gori ed aperte cateratte del cielo l’uso ditromba, tromboni, tamburi, fanfare, corni egrancasse in tutta la forza di facchineschebraccia e polmoni; ma quegli era un igno-rante. Se i grandi maestri fanno il contrariodev’essere una gran bella cosa!Atto secondo. In generale è sempre degnodi Donizetti. Pensieri chiari, bella disposi-zione di parti, bellissimo strumentale, manon è il più forte dell’opera – Una romanzadel tenore (Fraschini) è poca cosa – Il duet-to fra basso e tenore (Coletti e Fraschini)quando cioè Chevreuse si offre secondo nelduello di Riccardo è debole, e la stretta An-diamo alla vittoria, è forse sbagliata. Ma misi perdoni l’ardimento: m’intendo che alleparole generose e risolute Andiamo allavittoria il pensiero musicale risponda fred-damente, e chi sa che non guadagnerebbestringendo di più il tempo; la mia per altroè impressione; e mi si perdoni davvero l’ar-dimento trattandosi di un Donizetti – Segueun duetto tra soprano e tenore [...]. La posi-zione è che principia il duetto quando scoc-ca l’ora del duello e la donna non vuol la-sciar partire l’amante, e questi (nel dram-ma originale) è nella massima disperazio-ne, e ragionevolmente, perché mancandoal convegno è disonorato, e nientemenoche Chevreuse si deve battere per lui.Ebbene in tanto orgasmo, in tanta dispera-zione, il poeta mette parole di considerazio-

ne e sentimento e il maestro per conse-guenza una frase affettuosa e piuttosto lar-ga, per cui l’effetto è perduto. Questo è unosbaglio imperdonabile per due valenti co-me Cammarano e Donizetti. Bisognerebbe,o che l’orologio suonasse non a principiodel duetto, o che le parole fossero precipita-te, e così la musica. E per addurre un esem-pio, servono di stretta in tanta costernazio-ne e disperazione le soavi parole: «A mori-re incominciai / Nell’udirti altrui consorte[…]». Né debbo tacer che la cantilena diquesta stretta è tenera e soave, bellissima,ma distrutta dalla falsità della posizionescenica.Atto terzo – V’ha gusto, dottrina ed effetto intutto. Qui non vi son pezzi, non cabalette,non divisioni usate, o per dir meglio, vi so-no ma non appariscono: tutto va a secondadella passione, e questa sempre crescente etremenda. A taluni è sembrato che questacondotta diminuisca il diletto, ma io stimoesser somma bellezza la filosofia, di cuidobbiam grande obbligazione all’illustremaestro. Chevreuse si è battuto per Chalais,e n’ha riportato una ferita, ed in qual punto?Quando costui lo tradiva! Una persecuzionedi stato lo minaccia di morte; Chevreusepensa a salvarlo; lo fa fuggire da una portasegreta, ed in questo frattempo il perfidoamico si fa quasi promettere dalla moglieuna fuga. La moglie, perplessa, abbattuta,tra l’orrore della fuga e’l timore di veder ri-tornare l’amante, geme, prega, piange; equesto è il tema dell’aria di lei, di cui è belloil canto […]. Tra le carte del traditore il ma-rito trova il ritratto di sua moglie, e scopre laloro perfidia! Aria del basso. Quale tremen-do agitato del primo tempo! Quale largo af-fettuoso e concitato pel nero tradimento del-la moglie e dell’amico! Quale stretta viva,efficace, fulminea, tra pensieri d’ira, vendet-ta, dispetto, disonore! Sublime, sublime!Ma qui viene la moglie e succede il duettofra soprano e basso. Quanto colorito e gra-dazione di affetti in questa passionata e tre-menda scena! Un primo canto e del bassoche ricorda con frenata ironia il dovere dimoglie, la gelosia d’onore, e le vampe dionorato sdegno, se quello venisse incendia-to. Ma s’ode suonare un orologio – È l’ora

del ritorno dell’amante – Agitazione delladonna – Rumore nella camera vicina – Tre-mendo sospetto del marito – afferra la don-na – la prostra – le sussurra all’orecchiocon voce cupa e tremenda parole di vendet-ta e di morte – E s’apre la porta, e chi viene?L’amico, l’amante, il traditore. Non è a dir-si quanta sublimità musicale in questo mo-mento che apre il terzetto. Ansia, timore,terrore in tutti gli astanti. Grido di sfida trai due rivali, intimato da Chevreuse concanto potente e quasi sovranaturale: «Vivonon t’è concesso / Escir da queste porte[…]» e i due rivali s’armano, – vanno dentro– s’ode un colpo di pistola – ritorna il mari-to ed annunzia la morte dell’infido amico –La moglie sviene – Cala il sipario – Non sipuò avere un atto di maggior effetto di que-sto, e Donizetti starebbe, per esso solo, tra idivini maestri […].

[Vincenzo Torelli]

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Il Teatro San Carlo di Napoli per il quale Donizetti rielaborò Maria di Rohan nell’autunno 1844. Disegnoacquarellato di Antonio Niccolini. (Napoli, Museo San Martino).

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Giorgio Barberio Corsetti, modellino dell’impianto scenico per Maria di Rohan. Venezia, PalaFenice,gennaio 1999.

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Giorgio Barberio Corsetti è uno degli auto-ri di teatro più noti e affermati della sce-na italiana. Ha elaborato fin da giovanis-simo un linguaggio originale che pone isuoi spettacoli tra il teatro e la danza. Si èformato a Roma, ma già nei primi annisettanta ha fatto importanti esperienze distudio a New York. Ha stupito e affascina-to un pubblico molto vasto, in larga parteestraneo a quello delle sale tradizionali,con le prime creazioni del gruppo La GaiaScienza, che fin dal nome di derivazionenicciana voleva mettere in discussionequanto avveniva sulla scena. Allo stessomodo i suoi primi titoli citavano famositesti letterari del novecento, usandoneperò la sola forza evocatrice. Proprio aVenezia, quindici anni fa in occasione diuna Biennale Teatro, è nata la CompagniaGiorgio Barberio Corsetti, un solido nucleodi attori e di specialisti di altre discipline(come il compositore Daniel Bacalov) concui nel tempo ha continuato a creare spet-tacoli. In questi la fisicità degli attori, lospazio scenico, gli oggetti hanno spessosopravanzato il «testo». Particolarmentesignificativo e inventivo è stato l’usodrammaturgico, che Barberio ha praticatotra i primi, delle riprese video e dei moni-tor che trasmettevano in tempo reale. Inquegli spazi animati e precari, il regista haperò realizzato, con grandissimo successodi pubblico e di critica, ben sei spettacoliispirati alla scrittura di Kafka, da una edi-zione di America itinerante per le stradedi Cividale in occasione del Mittelfest (poiripresa anche a Milano e Roma) al recen-tissimo Il processo, evento dell’ultimoFestival sul Novecento palermitano (ma lospettacolo ha continuato a registrare il tut-

to esaurito anche a Roma e in Umbria). Inquesta occasione erano anche gli spettato-ri a muoversi, sulle due tribune che liospitavano, seguendo a differente distanzale azioni, e ridisegnando ulteriormente lospazio scenico, accompagnati dalla musi-ca eseguita dal vivo.

Maria di Rohan è la prima opera lirica dicui Giorgio Barberio Corsetti cura la regia?No, in realtà ho messo in scena un’opera diLorenzo Ferrero, Mare Nostrum, anni fa,ad Alessandria. Poi ho realizzato la sceno-grafia per il Fidelio messo in scena daStéphane Braunschweig che la scorsa sta-gione è stato ripreso anche qui a Venezia. Enon posso però non pensare alla presenzadella musica nei miei spettacoli teatrali.

Possiamo dire però che è la prima volta chehai l’intera responsabilità di un’opera delrepertorio classico, dalla partitura rigida, eper di più non troppo rappresentata.Negli ultimi venticinque anni l’opera haavuto solo due rappresentazioni in formascenica; ma quella che rappresentiamo è laprima versione, quella viennese, un po’ più“asciutta” di quella che solitamente si ese-gue, realizzata in un secondo tempo da Do-nizetti per Parigi. È un’opera molto bella, inqualche modo anomala, la trama è molto“romantica”. La vicenda si ispira in realtà auna dama di corte dell’epoca di Richelieu,che pare fosse molto amata e seduttiva.Nell’opera di Donizetti però diventa una ti-pica eroina romantica. E tutta la storia cheruota attorno a questa donna è da drammaromantico francese: lei, il marito, l’altro. Èuna sorta di triangolo, attorno a cui si muo-ve la corte di Francia, con i suoi riti e i suoi

GIANFRANCO CAPITTA

INTERVISTA A GIORGIO BARBERIO CORSETTI

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Giorgio Barberio Corsetti, figurini per Maria di Rohan. Venezia, PalaFenice, gennaio 1999.

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Giorgio Barberio Corsetti, bozzetto per Maria di Rohan. Venezia, PalaFenice, gennaio 1999.

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Giorgio Barberio Corsetti, bozzetto per Maria di Rohan. Venezia, PalaFenice, gennaio 1999.

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Giorgio Barberio Corsetti, figurino per Maria di Rohan. Venezia, PalaFenice, gennaio 1999.

intrighi.

È quindi un «romanzone» classico.Sì, ma i riflettori sono tutti puntati su di leie su quello che le succede, e gli esiti saran-no quelli di una terribile tragedia. Anche lamusica tende a narrare, in modo moltoaderente ai moti passionali che si agitanosulla scena. Non c’è più l’astrazione cheaveva caratterizzato la musica di Rossini,per fare un esempio immediatamente pre-cedente.

Cosa fa allora Barberio Corsetti davanti aun racconto così poco «astratto»?Prima di tutto ho scelto dei costumi che so-no ottocenteschi, anche se di un Ottocentomolto stilizzato. I costumi, originali, dise-gnati da me e da Christian Taraborrelli, so-no l’elemento che dà la connotazione allarealtà (seppure secondo una linea estrema-mente essenziale) dei personaggi, che vivo-no nell’Ottocento.

Vivono quindi nell’epoca dell’autore.Vivono pienamente l’epoca dell’autore, cosìcome la musica, con tutte le innovazioniportate da Donizetti. Questa d’altra parte èuna musica di respiro europeo, quasibeethoveniano, come indica la lettura chene dà Gianluigi Gelmetti. Nello stesso tem-po però, quello che è lo sfondo storico, vie-ne realizzato in scena dal condizionamentoche esercitano le due grandi pareti dellascenografia. Lo spazio non è uno spaziostorico, ma funzionale al racconto. Unospazio che racconta il rapporto tra i tre per-sonaggi fondamentali, e poi di conseguen-za con la corte e tutto quello che vi avviene.Richelieu, nel corso dell’opera, è il centrodel potere, poi lo perde e poi lo riacquista, eperò se ne parla senza che appaia mai inscena. Così come si parla del Re e della Re-gina: ci sono le loro stanze, ma in realtà nél’uno né l’altra appaiono mai. Sono i moto-ri invisibili della storia, creano e disfano lecondizioni del dramma.

Come si può definire, visivamente, questascenografia? È uno spazio uniforme?Sì, è uno spazio completamente uniforme, e

completamente astratto. La corte del resto, èin realtà il coro. Ci sono due o tre personag-gi che ne escono, come Gondì, il pettegolo dicorte che fa scatenare il duello, o de Fiesque,il poliziotto di Richelieu. Il coro è compatto,introduce e fa da commento, più vicino adun coro classico che ad una raffigurazioneverista.

Par di capire che sotto l’aspetto dramma-turgico, questa struttura settecentesca (conun intreccio che ricorda la commedia deilibertini) contenga al suo interno elementida commedia degli equivoci, da un secoloall’altro di cultura francese.In parte sì, però l’intera opera è sostenuta dauna temperatura molto drammatica. Questipersonaggi vivono fino in fondo la propria«impossibilità», e la musica è pienamente ro-mantica, tanto da avere in certi momentiperfino empiti verdiani. In ogni caso è moltolegata ai sentimenti, una musica emotiva chesfocia nei sentimenti: Maria e Chalais canta-no anche delle madri. Quella di lui è malata,quella di lei l’ha obbligata a sposare Che-vreuse, ed entrambe si meritano delle bellearie commoventi. In ogni caso il personaggiodi Maria è molto bello, musicalmente edrammaticamente. Tutto si svolge in interni, prima la reggia, poila casa di Chalais e infine nel terzo atto la ca-sa di Chevreuse: per questo ho pensato dimettere in scena due muri, alti quattro metrie larghi nove, che si muovono a vista e com-pongono spazi diversi, assolutamente astrat-ti. Si muovono su un pavimento bianco equasi «materico», e possono, secondo i mo-menti, aprirsi o stringersi attorno ai cantanti,quasi soffocandoli, unirli o dividerli.

Vuoi dire che i muri assolvono alla funzio-ne di costituire la «psicologia» del dramma?Sì, perché la componente psicologica èmolto forte.

Viene da pensare al fatto che la psicologia èinvece normalmente assente nel tuo teatro.Sì, ma questa è una psicologia non «conse-guente», ma dovuta alla musica, e quinditutta emotiva, e da questa motivata. Del re-sto, nel momento in cui curo la regia di

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un’opera lirica come Maria di Rohan, misono impegnato fin dall’inizio non tanto arappresentare il dramma, quanto a rappre-sentare la musica. E attraverso la musica ildramma.

Cosa vuol dire per un regista con la tua sto-ria e il tuo linguaggio teatrale (per di piùappartenente a una generazione che è fuo-ri della tradizione operistica) rappresenta-re la musica?La musica parla attraverso le emozioni, vadirettamente ai centri emotivi: il punto è al-lora di creare sulla scena un altro tipo diconvenzione, che faccia parlare soprattuttol’emozione. Quello che sto cercando di fareè che sulla scena ci siano davvero dei rap-porti tra i cantanti, che tra di loro passinodelle emozioni, cosa del resto che interessaanche la direzione musicale. Che ascoltinole parole che stanno cantando, le situazioniraccontate in scena dalla musica, e quindi irapporti tra le loro emozioni. Per rendere possibile questo ho inventatouno spazio che potenzia e rende visibilequesto dato emotivo: oltre a questi muri, alcentro della scena ci sono due cerchi con-centrici, uno esterno e l’altro interno, chegirano anche molto lentamente, nella stes-sa direzione o in quella opposta. Può capi-tare così che due personaggi siano in unmomento vicinissimi, e poi si allontaninocon un movimento che non è il loro, ma èdato dal palcoscenico, ovvero dal dramma,da quanto succede fra di loro che li allonta-na. E allo stesso fine, c’è a metà della scenaun tapis roulant che serve per delle entratee delle uscite, ma anche per far scorrere inalcuni casi dei personaggi dallo spazio chedetermina la stanza del Re e la stanza dellaRegina. E’ lo strumento che porta in scena isoldati oppure il messaggero, o che portaMaria fuori della vista.

Questo vuol dire che tu, autore riconosciu-to di un teatro nitidamente astratto («La ca-mera astratta» si intitolava anche un tuospettacolo memorabile), fai ricorso sullascena lirica a strumenti e macchinerie cherappresentano la tradizione stessa del tea-tro classico: pareti mobili, pavimento ani-

mato, quasi un enkuklema che porta al rac-conto elementi risolutivi, come nella trage-dia greca.Ma la storia raccontata in questo modo sipotenzia, perché quegli strumenti teatraliservono a dare conto del movimento dellepassioni e della musica più che un conteni-tore descrittivo. La connotazione è data daicostumi, anche storicizzati, quanto serve alpubblico, per seguire la storia. I costumisono anche il colore, blu per il marito, l’im-pulsivo Enrico, nero per l’altro, lo scuro ro-mantico Riccardo, rosso per la passionaleMaria. I personaggi di quest’opera sono for-ti e ben disegnati, sono generosi e sfortuna-ti.

Spazi mentali?Più che mentali sono spazi astratti, emotivi.Nel secondo atto, quando tutto precipita incasa di Chalais, i due muri si chiudono eformano un angolo soffocante sulla scena.Lo spazio alla fine dell’atto si spalanca suuno sfondo rosso, quando Chalais va alduello. In realtà, gli spazi oltre che descri-vere i diversi ambienti, raccontano la con-dizione mentale del personaggio, e in que-sto senso possiamo dire che sono spazimentali, anche se «raccontano» la storia.

Le opere, le trame e gli eroi di Donizetti (masoprattutto le eroine) erano una fonte privi-legiata di molto teatro popolare italiano finoalla seconda guerra mondiale, valga comeesempio per tutti la gloriosa CompagniaD’Origlia-Palmi. Per te che sei il più rigoro-so e «astratto» nel linguaggio, tra i registiimportanti della scena italiana, questo nelmelodramma di Donizetti rischia di essereun bagno purificatore, o penitenziale?Spesso la rappresentazione di Donizettivuol dire fiocchi, tendaggi, lampadari,astucci: tutte le cose dentro qualcosa d’al-tro. Nell’Ottocento noi, a differenza di tuttoil resto d’Europa, non abbiamo una fortetradizione drammaturgica. Tranne pochis-simi nomi, c’è un vuoto che con una eti-chetta si definisce “da Goldoni a Pirandel-lo”. L’unica vera eredità che abbiamo diquel secolo è il melodramma, ed un patri-monio ricchissimo. Questo significa allora

non tanto «rinnovare» il melodramma, cosache già è stata fatta, ma vedere quanto delmelodramma ci riguarda ancora, al di làdel «museo» o della bellezza della musica.E non si può trascurare che era un’espres-sione di alta cultura popolare, di largo im-patto e di grande narratività. Anche il li-bretto di Cammarano non nasconde ovvia-mente gli anni in cui è stato composto, mascopre all’ascolto con la musica un fascinomolto grande.

Si può dire quindi che cerchi nel melo-dramma quegli elementi di struttura dram-maturgica che nell’Ottocento si erano affie-voliti nel teatro di prosa.Sì. Basta pensare del resto che tutti i bei tea-tri ottocenteschi che abbiamo nelle Mar-che, in Umbria, in Toscana e in Emilia Ro-magna, come anche in diverse altre partid’Italia, sono nati come teatri d’opera. Oggisono i teatri dove noi lavoriamo di più, e so-no parte integrante della nostra cultura.

Questa riappropriazione quindi è una veranecessità.Forse non è stata programmata, ma certo faparte della scommessa con la direzionedella Fenice: astrarre l’opera romanticadalla convenzione, portando gli elementiall’essenziale, con leggerezza e semplicità.Io ho sempre sostenuto che è possibile far-lo, senza però «andare contro» l’opera, per-ché certo sarebbe possibile, ma non giusto,svillaneggiarla. È evidente che c’è unacomponente che può suonare «ridicola» algusto contemporaneo, ma è proprio quellache ne fa la forza, perché fa appello a senti-menti primari. Il punto è di trovare unequilibrio tra il racconto e l’astrazione. Equesto è il mio tentativo.

Tu hai avuto nella tua formazione una pre-parazione musicale?In parte, perché all’Accademia d’arte dram-matica si studiava anche musica. E poi houna pratica quasi quotidiana del rapportotra la musica e la scena: i mieispettacoli hanno sempre un musicista checompone durante la preparazione del lavo-ro scenico.

Rispetto ai tuoi spettacoli, dove c’è la musi-ca ma gli attori sono chiamati a performan-ce fisicamente molto impegnative, qui haiuna partitura chiusa, e i cantanti hannodelle esigenze rigide legate proprio al can-to.Qui invece del corpo straordinario c’è lavoce straordinaria. Come dell’attore a meinteressa anche l’espressività fisica, qui icantanti devono essere messi in condizionedi cantare al meglio, attraverso i rapportitra di loro, le emozioni, le posizioni. Comecreo per un attore il rapporto ottimale tralui e lo spazio e gli oggetti, così mi sono po-sto il problema di non limitare, ma piutto-sto potenziare il canto, attraverso tutti i mo-vimenti della scena. Non dovrebbe essercimai uno scontro tra la regia e le necessitàdel cantante.

Rispetto invece alla totalità dello spazio,che limiti pone lavorare dentro la strutturadel PalaFenice, per cui nasce questa Mariadi Rohan?Il PalaFenice ha un effetto particolare edesclusivo: la dimensione del cinemascope.Per conformazione dell’ambiente, ha unagrande larghezza frontale e poca altezza.Invece di chiudere la scena, cerco di sfrut-tare il respiro che offre l’ampiezza del boc-cascena. La verticalità è data da questi duemuri che non sono molto alti, di cui glispettatori vedono la fine dando concretezzaa quei palazzi del potere.

Tu andavi all’opera da bambino?Mia madre ama l’opera, e mi ci portavaspesso. Poi a casa si ascoltava sempre musi-ca. Ora vado meno a vedere teatro perchésono sempre a teatro per lavoro, ma conti-nuo ad ascoltare tantissima musica, i Porti-shead come Verdi, Donizetti, Mozart, o Pärt,o tutto quello che posso.

La tua occasione di mettere in scena un’o-pera coincide con un’onda più ampia: que-st’anno debuttano nella regia lirica altriesponenti importanti della tua generazio-ne teatrale, da Mario Martone a Toni Ser-villo. Tu però sei l’unico ad affrontare un

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melodramma romantico, che forse è la par-tita più rischiosa.Sicuramente, ma mi interessa molto andar-vi a cercare quelle radici che costituisconoun «buco» nella evoluzione del teatro italia-no.

Come vivi questo ricambio generazionalenell’invenzione dell’opera, che potrebbe in-timorire o infastidire qualcuno?Per la verità lo trovo un processo abbastan-za naturale, e infatti mi trovo magnifica-mente con l’ensemble con cui lavoro, dalladirezione artistica ai cantanti a Gelmetti.Forse è un’incoscienza un po’ sperimentaleche mi porto dietro dai miei spettacoli, do-ve i tentativi a volte procedono necessaria-mente «al buio». Anzi questa mia “innocen-za” unita alla straordinaria disponibilità diGelmetti ci ha permesso di lavorare insie-me, come non avrei mai immaginato o spe-rato. In compagnia del Direttore e dei can-tanti, una compagnia giovane, dotata eapertissima, abbiamo intrapreso un viag-gio nella musica per me emozionante.

Non è forse un po’ tardiva questa «carica»dei nuovi registi? In fondo siamo già a finesecolo, e ancora sembra un’operazione dirottura.È un ritardo ridicolo. Bisogna rendere attodel coraggio a coloro che ci hanno chiama-to, perché da parte degli enti lirici ci sono ingenere chiusure incomprensibili rispetto airisultati e al linguaggio che sono stati rag-giunti, ad esempio, nel teatro. In altri paesiè quasi automatico che si proponga di lavo-rare nella lirica a chi ha portato delle inno-vazioni sul palcoscenico. Spero che questosia solo l’inizio di una apertura più ampia,anche perché dopo la nostra non ci sonospazi per altre generazioni di registi, e an-che il teatro di prosa, nelle condizioni at-tuali, non sembra interessato a formarne dinuovi.

Giorgio Barberio Corsetti, bozzetto per Maria di Rohan. Venezia, PalaFenice, gennaio 1999.

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Con Maria di Rohan Donizetti arriva aVienna nel 1842, una città contenitore arti-stico e sociale molto ben definito nelle sueregole e nei suoi gusti musicali.

È sorprendente come, con questa Maria diRohan, unico caso nelle opere donizettiane,sia stata così spiccatamente voluta, cercatae realizzata, da parte del suo autore, un’a-sciuttezza inusuale. Certo il contesto creativo e produttivo incui si inserisce Donizetti a Vienna è diversoda quelli da lui precedentemente speri-mentati. Infatti certe concessioni e certestratificazioni, di regola in altre città, forselì lo erano di meno. Lo dimostra il fatto che, quando Donizettiha voluto proporre la medesima opera inaltri teatri, ha subito aggiunto arie e caba-lette, per accontentare tutti: pubblico, im-presario, interpreti o altri. Ma la prima stesura viennese, più scarnaed essenziale, la trovo di grande impattoemotivo ed estremamente bella.Ed è visceralmente donizettiana, scevra dacondizionamenti. Forse la più “sua”.

Dire più “sua”, Maestro, significa anche af-fermare che le opere precedenti di Donizet-ti erano meno “sue”?

Assolutamente no.Significa stabilire una differenza, non certoqualitativa. Indubbiamente dover accettarecerte consuetudini, certi modi di far musi-ca, in altri contesti, non vuol dire perderein sincerità. Accettare le regole produttive dell’epoca,oggi diremmo di mercato, era naturale, so-

prattutto perché allora la musica era unaforma di consumo di massa. I compositori vi si adeguavano: la loro eramusica che veniva consumata, sentita,messa da parte nell’attesa di rielaborazioni,in un continuo divenire e trasformarsi del-l’opera. Quindi dobbiamo metterci nel giusto oriz-zonte storico. Quando, dunque, affermoche questa Maria di Rohan – ed è, attenzio-ne, una mia personale impressione, – è più“sua”, significa che sento in essa, sin dalleprime battute, la presenza di un composito-re che di getto (il modo col quale lo stessoDonizetti sosteneva che uscissero i suoi la-vori migliori) scrive e porta a termine un’o-pera stupenda. Di getto non significa mancanza di rifles-sione o di ripensamenti, tutt’altro: dobbia-mo uscire da questi complessi mitteleuro-pei che ci inducono a credere che ci deveessere la macerazione continua per avere ilcapolavoro. Di getto significa il siblime “istinto” il mo-mento dell’ispirazione, che in questo Doni-zetti, non è una cosa casuale, ma anzi la fe-lice unione di un sentire, di un sapere e diun volere.Quindi, più “sua” significa che in Maria deRohan – senza, per carità, voler essere unacritica alle altre opere – non avverto alcun-ché di imposto, di scritto per compiacerequesto o quella. Anzi, addirittura qui sento il compositoreindirizzarsi in senso opposto, volere cioècaparbiamente seguire un’altra strada,quella, essenziale delineatasi sin dallaSinfonia iniziale.

LUCA PELLEGRINI

A COLLOQUIO CON GIANLUIGI GELMETTI

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Dunque, già dalla Sinfonia, il pubblico sidovrebbe accorgere di essere a contatto conun Donizetti diverso. Ripulita e alleggeritada imposizioni e convenzioni, Maria diRohan testimonia una inusuale ricerca nel-la definizione psicologica dei pochi perso-naggi che la alimentano. Questi sono in-dividuati e scandagliati grazie ai temiraccolti nella Sinfonia stessa, che prean-nunciano il dramma con un intimo collega-mento drammaturgico e musicale. Nonpensa che Donizetti sia già inserito in pienonella tipologia dell’opera romantica?

La Sinfonia è di rara forza: Beethoven,Schubert e Weber sono presenti sin dalleprime battute. Non significa, certo, che Donizetti sia anda-to a scopiazzare a destra e a sinistra, mache si sentiva inserito in un filone europeo. Qui sento un Donizetti libero e completa-mente se stesso: un uomo che conosce lamusica perfettamente, che sente allentatele pressioni. Qui le pressioni sono unica-mente quelle dell’Europa musicale.Ed è vero che Donizetti sta, con quest’ope-ra, nel cuore dell’Europa romantica, nonsolo geograficamente: la stringatezza dellanarrazione che porta al tragico epilogo; iluoghi, l’unità di tempo, stringatissimo,perché tutto si svolge nel giro di una solagiornata; il non cedere mai al manierismoottocentesco italiano, questo è un superbo,Donizetti, che cerca anche soluzioni ed ef-fetti nuovi. Basti pensare agli orologi che sono disse-minati nella partitura per scandire sempreil tempo verso la tragedia e la morte, in mo-do straniato e ossessivo. Nel secondo atto suona in lontananza la

campana del Louvre, nel terzo è un caril-lon, una notina acuta e inesorabile, che do-vrebbe “creare” un effetto che oggi chiame-remmo alla Dario Argento: il contrasto pro-prio nel momento del maggior dramma. In-somma, è quasi una serie di sequenze inse-rite in un vortice che diventa sempre piùstringato, stretto, sino al finale. Con riflussi appunto vorticosi che sembra-no descrivere la spirale di un tempo che siavvolge su se stesso, si apre e si richiude,sino alla stretta drammatica di chiusura.Il tempo, così valorizzato dalla drammatur-gia romantica. Il vortice delle passioni, deldolore e della vita. Pensiamo alla conclu-sione del secondo atto: aumenta inesorabil-mente in velocità, finché questo circuito aspirale diventa un autentico valzer. Uno stringere inesorabile sino alla fine, persfociare nella cabaletta conclusiva del terzoatto un tempo tagliata forse anche perchénon aveva più nulla delle tradizionali caba-lette donizettiane: anch’essa stringatissima,brevissima, fulminante, per descrivere unpersonaggio drammaticamente rapito dalvortice della tragedia ed ormai chiuso in sestesso. Scaturita da una accusa di infedeltà – «Lavita coll’infamia a te, donna infedel», gridaChevreuse, – la cabaletta non è nemmenoun’autodifesa della protagonista, come eraaccaduto altre volte: è, invece, una rivoltadella donna vessata e accusata per colpeche rimangono anche oscure, e precedentiall’opera; è una maledizione, una sfida altrascendente, a Chevreuse, un guizzo, uncolpo di reni di Maria. Affascinante.Insomma, Donizetti diventa corrosivo, ag-gressivo, davvero tragico, senza effettistica,ma con una rigorosa ricerca degli effetti

musicali tali da supportare una vicendastringata e l’agire di una protagonista assaipiù determinata, rompe le convenzioni, ineffetti Donizetti inizia a scardinare il belmondo della perfezione apollinea rossinia-na.

La sua prima, grande innovazione, nel con-testo della storia del melodramma italiano,è stata proprio quella di intaccare la perfe-zione degli ideali rossiniani. Sbagliamo se continuiamo erroneamentead associare Donizetti al belcanto, perché èinvece proprio il compositore che cominciaa metterne in discussione i presupposti. In lui la drammaturgia ha cominciato adassumere un significato diverso, i senti-menti a trapelare, diventando loro, per ilmodo col quale sono esplicitati, i veri prota-gonisti. Fino a tutto Rossini – escludendo forse ilGuillaume Tell, che ha dato delle indica-zioni precise sul futuro che avrebbe dovutoraggiungere il mondo della musica, – sap-piamo bene come si intendesse i “senti-menti”. Mai in modo diretto, casomai sublimato:anche le colorature, non sono solo unasomma di virtuosismi ma un modo peresprimere sentimenti e passioni. Donizetti,ripeto, interrompe questo bel mondo, que-sto bel canto: un sentimento deve essereper lui reale, immediato, quando occoreanche violento. Tra i personaggi comincia ad esserci il cat-tivo che ha la voce scura, l’eroe romanticoche non può che essere tenore, si crea unrapporto creativo tra le voci e la realtà. Ma il fascino sta proprio in questo suo rap-porto di filiazione, seppur conflittuale, con

Rossini, dopo verrà Verdi che farà sua la le-zione donizettiana, poi superandola. Doni-zetti è il punto dinamicamente sospeso trale due polarità. Oserei dire il solstizio, nonso se d’estate o d’inverno, del melodrammaitaliano.Oggi siamo maturi per capire il Donizetti diMaria di Rohan. Noi diamo corpo alle esigenze che cambia-no, all’evoluzione interpretativa, al cammi-no della storia dell’interpretazione che spe-riamo fedele.

Infine, di quali strumenti deve dotarsi l’a-scoltatore per percepire queste novità?

Lo ripeto sempre, per ogni opera: parteci-pare sereni, senza preconcetti. Io non sug-gerisco mai delle lenti con cui leggere odascoltare qualcosa. La musica parla da sola. Quella di Donizet-ti chiede, oggi, uno sforzo di attualizzazio-ne interpretativa che, ad esempio, bandiscegli usi di un tempo, come i tagli o le inter-polazioni, per seguire invece una pertinen-za donizettiana nella fedeltà al testo. Le revisioni critiche servono a questo. Oggiabbiamo mezzi e strumenti per avvicinarciancor meglio a Donizetti. Che mi affascina. Un Donizetti colto, euro-peo, che predilige l’essenziale, spande pro-fumi, è ricco di fermenti e di uno stile squi-sito. Un Donizetti puro.

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Gaetano Donizetti.

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Trento Longaretti, bozzetto per il primo atto di Maria di Rohan. Bergamo, Teatro Donizetti, 1957.

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Anche a proposito di quest’opera donizet-tiana verrebbe voglia, riprendendo ciò chegià scrissi intorno al rapporto Attila/Oda-bella, di affermare che si scrive Maria diRohan ma si pronuncia «Enrico di Che-vreuse». Anzi, poiché questo personaggiovenne dall’autore affidato a un baritono, sipuò – almeno per quanto riguarda l’ultimosecolo di vita dell’opera (con una sosta qua-si quarantennale) – tranquillamente sosti-tuire il personaggio stesso con Mattia Batti-stini: ovvero colui che più di ogni altro aquesto ruolo legò il proprio nome, pro-traendo addirittura artificiosamente la vitadell’opera ben al di là di ciò che i gusti del-l’epoca ne sopportassero fisiologicamentela permanenza in repertorio.1

È tanto vero ciò che fin dal 1907 AlbertoCametti2 sottolineava come certo si doves-se all’«arte squisita di un Battistini che puòconsiderarsi oggi l’ultimo campione delletradizioni del bel canto italiano», la possibi-lità «di gustare ancora [...] quest’opera» (alCostanzi nel novembre 1885, al TeatroAdriano diciannove anni più tardi, e anco-ra al Costanzi nel dicembre 1912). Ma c’è dipiù: Battistini che aveva cantato Maria diRohan per la prima volta al Real di Madridnell’aprile 1885, dopo il 1904 – anno dellarappresentazione al Teatro Adriano (chesegnava il suo trionfale ritorno alle sceneromane dopo quasi vent’anni di assenza) –,terrà l’opera in repertorio per altri tre lu-stri, fino al gennaio 1919, quando, nellostesso teatro che ne aveva salutato l’esor-dio, Battistini si congederà dal Duca diChevreuse.Del resto, che questi, insieme ad Alfonso XIdi Castiglia, Carlo V e Renato, fosse real-mente una delle parti preferite da Battistini,

autentico baritono grand-seigneur, è dimo-strato dal fatto che egli non solo prese par-te ad almeno una cinquantina di edizionidell’opera donizettiana, ma anche, a dimo-strazione dell’importanza che egli le annet-teva, scelse proprio essa come carta da visi-ta da esibire presso molteplici pubblici3 ita-liani (Parma, Bari, Genova, Firenze, oltrealla “sua” Rieti) e stranieri (Varsavia, Odes-sa, Kiev, Kharkov, Rostov, Ekaterinoslav,Vilnius, Riga, Minsk, Barcelona, Malaga,Praga, Parigi) o in particolari occasioni (ci-to fra tutte la stagione inaugurale del Poli-teama Chiarella di Torino nell’ottobre1908, e il ritorno sulla scena di Lisbona alColiseu dos Recreiros dopo ventisei anni diassenza).Ciò spiega perché il congedo di Battistini daChevreuse coincide con la scomparsa dellaMaria di Rohan dalle scene.4 Toccherà ov-viamente alla Donizetti Renaissance propi-ziarne il ritorno, che avviene infatti il 30 ot-tobre 1957, sulla scia del successo ottenutol’anno precedente con Anna Bolena. Natu-ralmente siamo ben lontani da preoccupa-zioni di ordine filologico, come del resto inomi degl’interpreti (il baritono AnselmoColzani e il tenore Nicola Tagger, accantoagli sconosciuti soprano Roma Sitran e te-nore Nello Romanato)5 s’incaricano ampia-mente di dimostrare.Il significato della “riesumazione” finiscequindi per esaurirsi in se stessa, ed egual-mente accadrà per le riprese del San Carlo(marzo 1962) e della Scala (febbraio 1969),rispettivamente con le coppie Zeani-Zanasie Cioni-Guelfi. È dunque soltanto alla Feni-ce nel marzo 1974, e cioè in piena rinascitadonizettiana, che Maria di Rohan, direttada Gavazzeni con la regia di Fassini, tro-

GIORGIO GUALERZI

MARIA IN MANO AI BARITONI

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verà finalmente una certa rispondenza sulpalcoscenico: qui il delicato lirismo di Re-nata Scotto in fase di evoluzione drammati-cheggiante sembra infatti sposarsi felice-mente al nobile accento del migliore Bru-son.Chi però, da questa significativa ripresa ve-neziana, si fosse atteso un rilancio in gran-de stile di Maria di Rohan, a somiglianza diciò che stava accadendo (e più ancora sa-rebbe accaduto) con la “trilogia Tudor”, eradestinato a subire una cocente delusione,resa più amara dal fatto che era logico pen-sare a quest’opera come a un punto fermodella Donizetti Renaissance in corso. Nel-l’ultimo quarto di secolo le ulteriori edizio-ni di Maria di Rohan si contano infatti pocopiù che sulle dita di una mano.Tanto per cominciare, dopo la poco memo-rabile concert performance alla Queen Eli-sabeth Hall di Londra nel dicembre 1976, civorranno quasi vent’anni prima che, conl’approssimarsi del biennio celebrativo do-nizettiano, Maria di Rohan riprenda il suostentato cammino. Nel frattempo l’operaviene rappresentata il 5 agosto 1988 a Mar-tina Franca nell’ambito del Festival dellaValle d’Itria, naturalmente secondo i crismi– per altro solo parzialmente tradotti inrealtà – del gusto e dello stile donizettiani.Passeranno sette anni e nel novembre 1995Linz ospita un’altra esecuzione in formaconcertistica che ha il (presunto) punto diforza in Katia Ricciarelli al suo (salvo erro-re) nono approccio donizettiano.Siamo all’inizio dell’“offensiva” del bicen-tenario: si parte il 6 dicembre 1996 con unanuova concert performance alla Kon-zerthaus di Vienna, protagonista di spiccoEdita Gruberova; nel 19986 assistiamo al ri-torno alle origini storiche dei Rohan condue recite – 29 e 30 agosto, direttore ElioBoncompagni, protagonista insufficientel’ucraina Victoria Loukianetz – situate da-vanti al castello di Sychrov nei dintorni diLiberec in Boemia (ma solo teoricamente,poiché in realtà, a causa del maltempo, lerecite si svolsero al chiuso di un modernoauditorio); conclusione, infine, con la pre-sente edizione veneziana che, al di là del si-gnificato racchiuso nella proposta della

versione originale e del valore dell’esecu-zione, segna un fatto certamente singolare:negli ultimi ottant’anni Venezia è la solacittà che abbia ospitato due volte Maria diRohan, Un segnale incoraggiante per un’o-pera che era scomparsa del tutto dal reper-torio.

NOTE

1 A documentare in modo esauriente questo processodi totale identificazione di Battistini con il personaggiodonizettiano valga per tutte la testimonianza, che quiriproduciamo integralmente, di un critico di Kharkov,in occasione dell’esordio del celebre baritono al TeatroMunicipale della città ucraina nell’aprile 1902. «Lesuccès d’un semblable opéra», si legge dunque nellarecensione chiaramente ostile all’opera donizettiana«ne peut être créé que par un soliste comme Battistini.Dès sa première apparition, dès sa première note, onsent qu’on a affaire à un grand artiste. Taille haute,élancée, costume superbe et historiquement exact, ma-nières calmes at nobles, voilà pour le côté exterieur. Ilchante son grand air du premier acte, et l’on ne sait cequ’il faut admirer davantage, de la voix ou de l’art scé-nique surprenant. La voix large et puissante remplittoute la salle, pénètre jusqu’au moindre recoin, étincel-le et brille de mille chatoiements incomparables. Oncroit entendre tantôt une note profonde de violoncelle,tantôt un mezza voce de ténor, tantôt un son riche duregistre médian. Les sons croissent jusqu’au plus puis-sant forte, puis vont mourir dans le plus tendre piano.Toutes ces modulations surprenantes ne sont qu’unjeu pour l’artiste et lui viennent d’abondance. Les plushautes notes de baryton, le la supérieur inclusivementlui viennent aussi facilement que le do inférieur. Leforte le plus accentué ne provoque aucune tension.Battistini chante toujours et ne crie jamais, comme ontl’habitude de le faire nos chanteurs russes. Puis, cet artincomparable de rendre par des sons, tous les mouve-ments de l’âme!... La rêverie mélancolique, una dou-leur profonde, une explosion de colère... l’artiste saitpeindre tout cela dans un langage compréhensible àtout le monde, même à ceux», conclude il critico diKharkov, «qui ne savent pas le contenu du libretto.» (inJACQUES CHUILON, Battistini. Le dernier divo, Paris, Edi-tions Romillat, 1996, p. 108).2 ALBERTO CAMETTI, Donizetti a Roma, Torino, FratelliBocca Editori, 1907, p. 224.3 Cfr. THOMAS G. KAUFMAN, Mattia Battistini Chrono-logy, in JACQUES CHUILON, op.cit., pp. 311-327.4 In effetti, se si prescinde dal miracoloso “effetto Batti-stini”, la prima fase della vita teatrale di Maria diRohan praticamente non va oltre il mezzo secolo, arri-vando a malapena, nel caso della provincia e dei teatrisecondari delle grandi città, a sfiorare la fine dell’Otto-cento, mentre nei teatri più importanti ci si ferma mol-to prima. A Torino, per esempio, non si va oltre le dueedizioni del Teatro Regio, rispettivamente nel marzo

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1851 e nel gennaio 1855, ma in compenso l’opera doni-zettiana durerà ancora una trentina d’anni sulle scenedel Rossini e del Carignano, dello Scribe e del VittorioEmanuele, del Balbo e del Nazionale. Alla Scala, inve-ce, tutto si esaurisce in sole otto recite nel gennaio1851, riviando il seguito di oltre un secolo, al 1969. Peg-gio ancora andrà alla Fenice, dove ci si accontenta diuna sola recita, il 20 marzo 1847; né d’altra parte si hanotizia di ulteriori apparizioni in un teatro importantecome il San Benedetto (poi Gallo, poi Rossini).5 La presenza di un secondo tenore chiama diretta-mente in causa l’edizione originale viennese di Mariadi Rohan, ora adottata dalla Fenice. Sarà in occasionedella ripresa parigina del novembre 1843 che Donizet-ti non esiterà a trarre vantaggio dalla presenza nellacompagnia di Marietta Brambilla per destinare la par-te di Gondì all’illustre contralto, cui già si dovevano le“prime” di Maffio Orsini in Lucrezia Borgia e Pierottoin Linda di Chamounix.6 Un’altra esecuzione, a cura dell’Opera Camerata diWashington, prevista a maggio dello scorso anno, inrealtà, secondo quanto risulta alla Donizetti Society,sarebbe stata annullata.

Maria di Rohan 1957-1999

30 ottobre 1957 - Bergamo, Teatro Doni-zetti - Direttore Ettore Gracis - Regia Enri-co Colosimo - MARIA DI ROHAN Roma SitranJust - ARMANDO DI GONDÌ Nello Romanato -RICCARDO DI CHALAIS Nicola Tagger - ENRICO

DI CHEVREUSE Anselmo Colzani

24 marzo 1962 - Napoli, Teatro di San Car-lo - Direttore Fernando Previtali - RegiaEnrico Frigerio - MARIA DI ROHAN VirginiaZeani - ARMANDO DI GONDÌ Anna Maria Rota- RICCARDO DI CHALAIS Enzo Tei - ENRICO DI

CHEVREUSE Mario Zanasi

25 febbraio 1969 - Milano, Teatro alla Sca-la - Direttore Mario Gusella - Regia FrancoEnriquez - MARIA DI ROHAN Maria LuisaCioni - ARMANDO DI GONDÌ Anna Maria Rota- RICCARDO DI CHALAIS Ottavio Garaventa -ENRICO DI CHEVREUSE Giangiacomo Guelfi,Carlo Meliciani

26 marzo 1974 - Venezia, Teatro La Fenice- Direttore Gianandrea Gavazzeni - RegiaAlberto Fassini - MARIA DI ROHAN RenataScotto - ARMANDO DI GONDÌ Elena Zilio - RIC-

CARDO DI CHALAIS Umberto Grilli - ENRICO DI

CHEVREUSE Renato Bruson

5 dicembre 1976 - London, Queen Elisa-beth Hall - Direttore Leslie Head - in formadi concerto - MARIA DI ROHAN Lois Mc Do-nall - ARMANDO DI GONDÌ Della Jones - RIC-CARDO DI CHALAIS Anthony Roden - ENRICO

DI CHEVREUSE Jonathan Sommers

6 agosto 1988 - Martina Franca, PalazzoDucale - Direttore Massimo De Bernart - Re-gia Filippo Crivelli - MARIA DI ROHAN Maria-na Nicolesco - ARMANDO DI GONDÌ FrancescaFranci - RICCARDO DI CHALAIS Giuseppe Mori-no - ENRICO DI CHEVREUSE Paolo Coni

15 novembre 1995 - Linz - Direttore ElioBoncompagni - in forma di concerto - MA-RIA DI ROHAN Katia Ricciarelli - ARMANDO DI

GONDÌ Gisella Pasino - RICCARDO DI CHALAIS

Giuseppe Morino - ENRICO DI CHEVREUSE Ro-berto Servile

6 dicembre 1996 - Wien/Konzerthaus -Direttore Elio Boncompagni - in forma diconcerto - MARIA DI ROHAN Edita Gruberova- ARMANDO DI GONDÌ Ulrike Precht - RICCAR-DO DI CHALAIS Octavio Arévalo - ENRICO DI

CHEVREUSE Ettore Kim

29 agosto 1998 - Castello di Sychrov - Di-rettore Elio Boncompagni - in forma diconcerto - MARIA DI ROHAN Victoria Loukia-nez - ARMANDO DI GONDÌ Claudia Marchi -RICCARDO DI CHALAIS Octavio Arévalo - ENRI-CO DI CHEVREUSE Ettore Kim

30 gennaio 1999 - Venezia, PalaFenice -Di-rettore Gianluigi Gelmetti - Regia GiorgioBarberio Corsetti - MARIA DI ROHAN GiusiDevinu/Gabriella Costa - ARMANDO DI

GONDÌ Gianluca Sorrentino - RICCARDO DI

CHALAIS Jorge Lopez-Yanez/Fernando Por-tari - ENRICO DI CHEVREUSE Carlo Guel-fi/Giovanni Meoni

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Il baritono Giorgio Ronconi in una litografia del 1833. (Milano, Collezione Cavallari).

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All’interno della produzione donizettianaMaria di Rohan rappresenta un momentoprivilegiato: una pagina di indubbio inte-resse, di cui la critica ha adeguatamentesottolineato l’importanza.1 Scritta nel 1843,quando la parabola verdiana era già inizia-ta (Oberto, conte di San Bonifacio risale al1839, lo sfortunato Un giorno di regno al1840, Nabucco al 1842 e i Lombardi allaprima Crociata del 1843), Maria di Rohandeclina ancora una volta il tema di “amoree morte”.2 Basti pensare all’incipit dellastretta del duetto del II atto (facciamo riferi-mento all’edizione parigina, quella tradi-zionalmente diffusa), «A morire incomin-ciai/nell’udirti altrui consorte!», che po-trebbe essere assunto a sigillo dell’opera.Tale materia trova una suggestiva tradu-zione musicale nella scrittura dei protago-nisti che, specie nel canto del Conte di Cha-lais e del duca di Chevreuse, cioé del teno-re e del baritono, si trasforma forse nel piùperfetto esempio italiano di vocalità ma-schile romantica: un canto fatto di soavitàbelcantische e di brucianti declamazioni,tese a rappresentare i tormenti di questeanime belle che si muovono sull’abissodelle loro passioni. Un canto che, pur con-diviso da Verdi,3 non troverà più questacondizione che è propria del Donizetti ma-turo. L’attenzione dedicata a Chalais e aChevreuse non significa che il personaggiodi Maria, scritto per l’illustre Eugenia Ta-dolini, non meriti attenzione. Anzi, come èstato giustamente sottolineato, a comincia-re da William Ashbrook, il personaggio diMaria rappresenta un ulteriore approfondi-mento dell’animo femminile, compiuto daDonizetti. La sua vocalità è una nuova ico-na dell’eroina romantica, che però si era

già compiutamente incarnata in altri per-sonaggi della produzione del compositorebergamasco. Al contrario Chalais e Che-vreuse costituiscono due figure per certiversi inedite, che portano a maturazioneesperimenti linguistici, in parte esperiti daDonizetti nella vocalità di alcuni personag-gi delle opere precedenti. Tra gli Anni Trenta e la metà degli AnniQuaranta si vennero fissando le caratteri-stiche del tenore e del baritono romantici.Non solo il tenore, divenuto con il sopranoil perno della drammmaturgia operistica,incarnava l’ideale, dell’anima bella, legatada passioni travolgenti e tragiche. Anche ilbaritono, chiarite ormai le caratteristichedella sua vocalità, che non era più quelladel basso-cantante, partecipava a questomondo poetico. Rivale, certo, tremendo edinesorabile. Ma di sentimenti sublimi.Tra i lavori che maggiormente contribuiro-no a fissare le caratteristiche del tenore ro-mantico italiano bisogna annoverare Luciadi Lammermoor (1835), I Puritani (1835), IlGiuramento (1839), vale a dire Edgardo,Arturo e Viscardo.4 Donizetti, Bellini e Mer-cadante dunque. Ma, mentre Bellini vedevatroncata dalla morte la sua sfolgorante pa-rabola artistica e Mercadante sembravaperdersi in una maturità non rischiarata daparticolari illuminazioni, Donizetti ebbe adisposizione nove anni (tanti gli furonoconcessi dal destino, prima che il buioscendesse sulla sua mente) per inventarecompiutamente il linguaggio del tenore ro-mantico. Nei lavori successivi alla Lucia unposto di assoluta preminenza spetta allavocalità di Chalais.Riccardo di Chalais fu scritto per CarloGuasco,5 che i frequentatori della produ-

GIANCARLO LANDINI

«A MORIRE INCOMINCIAI»SUL TENORE E SUL BARITONO ROMANTICO

NELL’ULTIMO DONIZETTI

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zione romantica conoscono per essere sta-to il primo interprete di Ernani, nell’omoni-ma opera di Giuseppe Verdi. All’epoca del-la Maria di Rohan non aveva ancora sei an-ni di carriera sulle spalle, dal momento cheaveva debuttato alla Scala di Milano il 26dicembre del 1836, quale Pescatore nellaprima scaligera del Guglielmo Tell di Ros-sini, ribattezzato Vallace. Per il giovane te-nore era iniziata una carriera che lo avreb-be portato a Nizza, Marsiglia, Pavia, ReggioEmilia, Udine, Bologna, Ancona, ecc., fino aritornare alla Scala: nella stagione 1842-43partecipò alla prima assoluta dei Lombardialla Prima Crociata, qualche mese prima dicantare Maria di Rohan. Aveva avuto mododi frequentare alcuni titoli del vecchio re-pertorio rossiniano, bagaglio obbligato deicantanti di scuola italiana, almeno fino allafine del secolo scorso. Eccolo in Otello, ov-viamente nei panni di Rodrigo. Eccolo nel-la Cenerentola, quale Ramiro. Intanto peròsi era buttato sui personaggi del nuovo re-pertorio romantico, Orombello nella Bea-trice di Tenda, Fernando nel Marin Faliero,Alamiro nel Belisario, Edgardo nella Luciadi Lammermoor, Leicester nella MariaStuarda, Tebaldo nei Capuleti e i Montec-chi, Ubaldo nell’Elena da Feltre. Guascoveniva così ad inserirsi di diritto nell’ulti-ma generazione di tenori donizettiani, dove– a tralasciare Rubini e Duprez, vale a direl’alfa e l’omega del canto romantico, e aconsiderare a parte Domenico Donzelli,per via di quel colore francamente barito-nale che lo distingueva dagli altri – domi-navano Ignazio Pasini, Antonio Poggi, Gio-vanni Basadonna, Napoleone Moriani, Lo-renzo Salvi, Gaetano Fraschini e Mario deCandia, detto più comunemente Mario. Es-si altro non sono che i tenori protagonistidelle prime assolute delle opere serie italia-ne scritte da Donizetti dopo Lucia, compre-so quell’Ignazio Pasini del Belisario, che futenore negletto nel pantheon dei grandicantanti dell’Ottocento, con l’aggiunta diMario, che fu il primo Ernesto del Don Pa-squale, opera buffa. L’inclusione non è sen-za ragione: almeno la romanza del secondoatto, «Cercherò lontana terra», e la succes-siva cabaletta, presentano una vocalità di

aristocratica raffinatezza, che avrebbe po-tuto ben figurare sulle labbra di un eroe daopera seria.6 Tralasciamo però Poliuto chenon fu mai rappresentato vivente l’Autore eche per essere stato destinato a AdolpheNourrit, (il re dell’Opéra, prima dell’avven-to di Duprez), un tenore eccentrico rispettoai cantanti italiani, meriterebbe una seriedi osservazioni particolari, che esulano daquesto contesto.È noto che Donizetti modellò la vocalità deisuoi personaggi sulle caratteristiche deisuoi interpreti (il musicista bergamascoscriveva sempre ad personam). Il fatto ditrarre il maggior partito possibile dal talen-to dei suoi interpreti, non significa però cheegli si piegasse ai capricci o, semplicemen-te ai comodi, dei cantanti che aveva a di-sposizione. D’altronde un simile atteggia-mento di condiscendenza avrebbe trovatouna plausibile giustificazione in presenzadi mostri sacri come Giovan Battista Rubi-ni, che potevano fare a meno di Donizetti.Sarebbe però stato privo di ogni logica difronte ad un Carlo Guasco, che fu tenore difama, ma non tale da determinare con lasua presenza le scelte poetiche di un com-positore ormai affermato come il Bergama-sco, specie nel 1843. Semmai Guasco pote-va incarnarle con cognizione di causa.È vero piuttosto che Salvi (tra l’altro il pri-mo Chalais nella versione parigina dellaMaria di Rohan), Moriani (tenore donizet-tiano di ferro,7 che però aspettò solo il 1850per cantare Chalais al Théâtre Italien), Ma-rio, ma anche Enrico Calzolari (uno dei te-nori donizettiani della generazione che de-buttò negli Anni Quaranta), Francesco Pe-drazzi, Antonio Poggi ben incarnavano il ti-po del tenore romantico di estrazione lirica(per distinguerlo da quello più vigorosa-mente drammatico e declamatorio alla ma-niera di Duprez, dopo il suo debutto al-l’Opéra, cioé non quello di Parisina o di Ro-smonda, regina d’Inghilterra. Va comun-que osservato che anche nella vocalità piùaccentuamente coturnata, come fu quelladel grand-opéra donizettiano, vi sono sem-pre momenti di lirico ripiegamento. Lo di-mostrano molto bene pagine sul tipo di«Seule sur la terre» dal Dom Sébastien, roi

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de Portugal o di «Ange si pur, que dans unsonge» da La Favorite), il cui stile si riassu-me in questi tre sostantivi: anima, finezza epassione.8 Che sono le tre caratteristicheindividuate nel canto di Guasco dal recen-sore dei Teatri, l’indomani del Corrado diAltamura di Federico Ricci, rappresentatoalla Scala nel 1841.Anima cioé calore, energia, intensità disentimenti, che nell’arroventarsi si spingefino alla passione (quella, ad esempio, cheril tenore donizettiano è invitato ad espri-mere nella prima parte dell’Aria di Enriconella Maria di Rudenz, «Talor nel mio deli-

rio», sul cui attacco Donizetti prescrive ap-punto «con passione»). Passione, cioè la ci-fra distintiva della vocalità donizettiana diGerardo quando ama e maledice nel Prolo-go della Caterina Cornaro, prima attaccan-do, «Spera in me, della tua vita» e poi esplo-dendo in «Va’, crudel: maledetto quel gior-no» o quando nel secondo atto della stessaopera chiama i cavalieri alla lotta, «Morte,morte! Fur troppo gli insulti». È il trasportodi Oliviero nel secondo atto di Adelia,quando intona «Nelle tue braccia vivere...».Se ci è permessa una parentesi verdiana,proprio in virtù di Guasco, noteremo che èanche l’abbandono di Oronte nella Cavati-na del secondo dei Lombardi alla PrimaCrociata, «La mia letizia infondere». Un ab-bandono che si sublima nella frase estaticadel Terzetto, «Qual voluttà trascorrere»,sintesi del canto romantico, ma a patto didimenticare il turgore della celebre esecu-zione di Caruso. Lo stile romantico di Gua-sco, del primo Verdi, di Donizetti non eraquello del tenore partenopeo. Quello stileinfatti viveva di finezza, che poi qui signifi-ca belcanto. Un belcanto romantico si in-tende, che aveva lasciato decantare la colo-ratura, decisamente rarefattasi, ma non deltutto sparita dalla vocalità del tenore doni-zettiano. Era rimasta l’estasi, fatta di uncanto morbido, soave, leggero nei centri,un’estasi piena di tensione e di virile slan-cio. A questo proposito può essere utile leg-gere la frase di Roggero nell’Adagio dalDuetto Roggero-Delizia del già nominatoCorrado d’Altamura di Ricci, «Io t’ho amatae t’amo ognora». Non solo Roggero, cioéGuasco, preferisce evitare le semplici rou-lades, presenti invece nella scrittura di De-lizia, sostenuta dalla signora Luigia Abba-dia, ma impronta il suo canto a quella viri-le dolcezza, cui si accennava, espressa dauna vocalità dove la tensione della decla-mazione si stempera nelle terzine di ottave.La tessitura è quella tipica di Guasco, com-presa tra il sol2 e il la3. Le puntature (peresempio il la bemolle in corrispondenza di«ah, il sol», il sol bemolle in corrispondenzadi «amore») presentano segni di corona e siimmaginano utilizzate per interpolare unbreve melisma, fiorendo la melodia, oppu-

Il tenore Lorenzo Salvi, interprete del ruolo diChalais alla prima parigina dell’autunno 1843.(Bergamo, Museo Donizettiano).

re, complice l’indicazione «a piacere», perfilare la nota. Quello di costellare il cantodel tenore con segni di corona è un partico-lare lingustico che si incontra in più di untratto della vocalità dell’Oliviero dell’Ade-lia.9 Se ne distilla una vocalità di grazia, daitratti angelici. Infatti i tenori donizettianifin qui nominati, specificatamente Salvi,Mario, Poggi, Moriani (si può ricordareche, nella già citata Aria di Enrico dallaMaria de Rudenz, la passione iniziale devetramutarsi in dolcezza, per esplicito invitodel compositore), Guasco, Calzolari si col-locavano nel solco di Rubini. Come lui era-no tenori angelicati, ma di lui erano menoversati nelle tessiture acutissime ed espri-mevano la loro estasi con una passionalitàpiù accentuata, più nervosa, più ripiegata,più umana e dolente. Ne nasceva dunqueuna vocalità che si identificava pienamentecon quella donizettiana. Nobile e purissi-ma, eppure sofferente e piagata. Un cantoinsomma che sta nel mezzo tra le sideraliastrazioni di Bellini (per non parlare diRossini) e i più decisi accenti verdiani (al-meno del Verdi che si è liberato delle in-fluenze dell’ultimo Donizetti). Un canto dicui qualche spunto si è visto recuperatocon autorevolezza stilistica in alcune ese-cuzioni moderne10 e che rivelerà tutta lasua anima, la sua passione, la sua finezzasolo quando anche nel teatro romantico siinizierà seriamente una sperimentazionesimile a quella che ha mutato il volto alleesecuzioni barocche e mozartiane.11 Uncanto che per essere ritrovato necessita delripristino degli organici orchestrali e coralioriginali, degli strumenti d’epoca e di unfraseggio lontano da ogni benché minimacontaminazione con lo stile realista che pu-re incrosta, al di là della sua piacevolezza edella sua soggiogante bellezza, interpreta-zioni donizettiane illustri come quelle diPavarotti, per non parlare di quelle di Giglie di Pertile. Un canto che richiederebbe de-gli specialisti disposti a rinunciare al clichédel tenore assoluto che spazia da Idomeneoa Andrea Chénier. Un canto che trova nellavocalità di Chalais la sua sublimazione. Aquesto proposito sarà sufficiente ripercor-rere, seppure velocemente, le pagine sa-

lienti, affidate al tenore nella Maria diRohan. Nel Larghetto, «Quando il cor da leipiagato», bisogna notare la presenza di al-cuni brevi melismi, ma soprattutto del labemolle acuto con il segno di corona, oltreai trilli di «speme in me destò». Se si pensaalla scrittura della Cabaletta di Ernani, «Otu, che l’alma adora», si deve concludereche Guasco gradiva i trilli, un abbellimentocerto destinato a conferire una rara smalta-tura al canto del conte di Chalais. Della ce-lebre Aria, «Alma soave e cara», bisognasottolineare la cantabilità, che è poi unadelle espressioni della vocalità romanticaitaliana. Non inganni la scrittura spoglia, inuna tessitura scevra di difficoltà. Il segretodi simili pagine è proprio nell’accento, nelpeso del suono, nelle tinte. Lo strazio dol-cissimo della passione di Chalais ritornanel grande duetto del II atto con Maria (ver-sione parigina), che si sublima poi nellafrase della Stretta, «A morire incominciai».La sublime dolcezza del romanticismo diChalais ricompare ancora una volta nelDuettino con Maria nel III atto.12 Vi trovia-mo qualche breve tratto di coloratura, vitroviamo il canto a fior di labbro, richiestoesplicitamente dall’incazione «pp», vi tro-viamo l’invito ai portamenti, quest’ultimochiarissimo in quel frammento di fraseascendente che corrisponde a «anzi che alui consorte». Nel Terzetto, che concludel’opera, Donizetti ribadisce invece che l’e-statica aristocrazia del suo tenore non èsnervata debolezza, ma elegante virilità,capace dunque di quell’elettrico nervosi-smo che il canto romantico scatenava negliascoltatori.La parte di Chevreuse fu scritta invece perGiorgio Ronconi,13 che possiamo definirebaritono, anche se nell’Ottocento la qualificache gli spettava era quella di basso-cantante.È noto a tutti che le scene liriche del decen-nio 1830-1840 non conoscevano ancora ilbaritono così come poi verrà identificatodalla produzione verdiana. All’epoca di Do-nizetti il baritono confondeva la sua vocecon quella del basso-cantante. L’esigenza didare una piena autonomia al baritono si fe-ce più acuta dopo il 1835. Ciò spiega l’indif-ferenza al problema da parte di Bellini. An-

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che nella produzione di Donizetti anterioreal 1830 non ci sono tracce di questa neces-sità. Ancora all’epoca di Anna Bolena (1830)e di Lucrezia Borgia (1833), Donizetti ac-cettò che il rivale del tenore, rispettivamentePercy e Gennaro, fosse un basso, cui affidòla parte di Enrico VIII e di Alfonso d’Este.Con Parisina (partitura chiave per la com-prensione del canto romantico) l’esigenzava delineandosi con maggiore evidenza.Neppure il Cosselli, che fu il primo interpre-te della parte del geloso duca di Ferrara, Az-zo, era ancora un vero e proprio basso-bari-tono romantico. L’incontro con GiorgioRonconi, uno dei cantanti storici del secoloscorso, spinse Donizetti a compiere l’impre-sa di inventare il baritono romatico.14

Sfruttò le possibilità di una voce che conser-vava le ombreggiature della corda del basso,ma all’occasione era capace di innalzarsi fi-no agli acuti del tenore, dimostrandosi dutti-le e in grado di reggere tessiture sempre piùelevate. Non si dimentichi infatti che GiorgioRonconi possedeva una voce che avevaun’estensione tenorile. D’altronde gli illustriteorici del secolo, come Enrico Delle Sedie,confermano che la voce del baritono devepotere toccare senza fatica il sol acuto.15

Donizetti si era già avvalso di Ronconi, de-stinandogli per ben due volte il ruolo del ti-tolo. Era avvenuto nello stesso anno, il1833, a pochi mesi di distanza. Nel gennaioal Valle di Roma era stato Cardenio nel Fu-rioso all’Isola di Santo Domingo. Nel no-vembre, sempre nello stesso teatro, avevacantato Torquato Tasso nell’opera omoni-ma. Se però, come nel caso del tenore, vo-lessimo limitarci a seguire l’itinerario dellacreazione del baritono romantico nella pro-duzione seria italiana di Gaetano Donizettidalla Lucia di Lammermoor alla Maria diRohan, vi incontreremmo tappe di indubbiointeresse. È il caso del ruolo del titolo nelBelisario, cantato da Celestino Salvadori. Èil caso di Notthingam nel Roberto Deve-reux, cantato da Paolo Barroilhet. Sia l’unache l’altra parte presentano però una scrit-tura che ricorda ancora quella del basso-ba-ritono romantico, più che del baritono veroe proprio. Non dimentichiamo che Bar-roilhet sarà interprete di alcuni grandi per-

sonaggi della produzione francese di Doni-zetti. Sarà il primo Alphonse IX nella Favo-rite e poi Le Camoëns nel Dom Sébastien,roi de Portugal, contribuendo alla creazionedella tipologia del bariton grand-seigneur.Nel proseguo del nostro cammino incon-triamo poi quattro tappe fondamentali: Ma-ria de Rudenz, Maria Padilla, Linda di Cha-mounix e Maria de Rohan. In tre di questequattro partiture la parte del baritono fuscritta per Giorgio Ronconi, che fu Corradonella Maria de Rudenz, Don Pedro nellaMaria Padilla e Chevreuse nella Maria deRohan. Nella Linda di Chamounix la partedi Antonio toccò a Felice Varesi che poi di-venne uno dei più importanti baritoni ver-diani del suo tempo. Infatti fu il primo Mac-beth, il primo Rigoletto e il primo Germont.Non va dimenticato però che nel periodoesaminato Ronconi fu anche il primo inter-prete della parte di Enrico nel Campanelloe di Nello nella Pia de’ Tolomei. Benché laprima sia una farsa, pur tuttavia la vocalitàdi Enrico merita almeno un’osservazione.Donizetti, complice Ronconi, si diverte (lofaceva spesso) a parodiare la vocalità del-l’opera sera o meglio ad utilizzare in uncontesto comico, se non farsesco, la voca-lità dell’opera seria. Il Duetto Enrico-Sera-fina presenta numerosi passi che starebbe-ro a pennello sulle labbra di un basso-bari-tono o di un baritono romantico, a comin-ciare dalla frase iniziale dell’Allegro, «Nonfuggir...t’arresta», per concludere con lagrande volata in corrispondenza di «estin-guerà». Essa non può che ricordarci certesoluzioni della vocalità di Enrico Asthon e,persino, di Enrico VIII. La parte di Nello,benché Pia de’ Tolomei sia opera negletta,contiene interessanti indicazioni sulla psi-cologia del baritono romantico donizettia-no, che alterna momenti di dolente malin-conia (è il caso di «Parea celeste spirto») alfurore più acceso (è il caso di «Son cieco difuror» oppure «L’empia cingete d’aspre ri-torte»). A queste due situazioni emotivecorrispondono altrettanti comportamentilinguistici della vocalità del baritono. Diparticolare interesse risulta il Quadro Se-condo della Seconda Parte. Ronconi vi po-teva dispiegare un’ampia gamma di risorse

vocali e tutta la sua forza drammatica. Ladeclamazione si mostrava incisiva e pene-trante nel Recitativo, «Sconfitte dal nemicobrando». Il canto accorato vi faceva la suapiù completa apparizione nel dolente Can-tabile, «Solo un’istante dubitar vorrei»: unafrase che sembra modellata apposta per as-secondare il fraseggio largo del celebrecantante. Riappariva prepotente nella suc-cessiva Aria, «Lei perduta, in core ascon-do». Una pagina ricca di contrasti, tutta unchiaroscuro di accenti irosi e di dolenti ab-bandoni. Infine la Cabaletta, «Dio pietoso,un cor ti parla», intonata da Nello in unostato di agitazione che Donizetti dipingecon una vocalità travolgente: perfetta raffi-gurazione delle possibilità espressive dellavoce di un baritono romantico.Come il feroce e sfortunato marito di Pia,anche Corrado, Don Pedro e Chevreuse so-no piagati dall’amore, pur con diverse sfu-mature. Ronconi infatti eccelleva nell’e-spressione di questo sentimento e Donizettiriteneva che l’espansione dell’amore, spe-cie di quello deluso, ripiegato in una tragicamalinconica che poi si muta in furore, bensi addicesse alla corda del baritono. Si fissacosì una caratteristica peculiare della psico-logia del baritono, destinata a ritornare an-che nella produzione verdiana. Basti pensa-re al Riccardo di Un ballo in maschera, pe-raltro accostabile al duca di Chevreuse an-che per la situazione drammatica che è co-stretto a vivere. Il primo frutto di questascelta è una vocalità che contiene molti pas-si improntati ad una malinconica cantabi-lità. È un canto lene e triste, che ha i tonidella nenia e che si sviluppa attraverso me-lodie che richiedono l’emissione morbida,omogenea, legatissima, tutta un trascolara-re di tinte, dalle esacerbate esclamazioni al-le dolenti mezzevoci. Uno dei più compiutiesempi di questo stile è costituito dalla Ro-manza del primo atto della Maria de Ru-denz, «Ah! non avea più lagrime» della qua-le giustamente il Clément scrive: «est em-preinte de cette tendre mélancolie dont lecompositeur a donné tant de marques dansses ouvrages».16 Concorre al risultato unavocalità che mescola genialmente spunti discrittura sillabica ad altri fioriti (il trillo di

«inaridito», le brevi volate di «anima», di «ta-cito», il gruppetto di «invase», i chiaroscuridinamici fatti di sapienti alternanze di fortie di piani, il gioco agogico dei «rallentando»,come quello in corrispondenza di «rima-se»). Una vocalità che ritroviamo in altrepagine dell’opera, a cominciare dal Lar-ghetto del duetto Corrado-Enrico nel primoatto, «Ah! non esprime il detto». Una voca-lità che senza dubbio teneva largo contodell’arte di Ronconi, «d’une belle mise devoix et d’une manière large de phraser».17

Non dimentichiamo infatti che il celebre ba-ritono fu uno dei pochissimi cantanti a su-scitare l’entusiasmo di Donizetti. Il fraseg-gio ampio e nobile, che contraddistinguevail canto di Ronconi, caratterizza anche lagrande Aria di Don Pedro dall’ultimo attodella Maria Padilla. «Ah! quello fu per me».In questo pezzo andrà notata anche la tessi-tura che si fa sempre più spiccatamente ba-ritonale. Non solo la voce tocca ripetuta-mente il fa acuto, ma numerosi passaggi laportano a fraseggiare con sicurezza sopra ilrigo. Nella Cabaletta, «Lasciar Maria», unodegli spunti melodici più felici di tutta l’ope-ra, ritorna Ronconi baritono amoroso, capa-ce di un canto morbido ed affettuoso,espresso attraverso un’emissione leggera,legatissima, in grado di realizzare la versio-ne baritonale della mezza voce del tenoreromantico. Nel Larghetto del duetto DonPedro-Maria, che chiude il primo atto, Ron-coni aveva mostrato un’altra volta il suoamore e la sua disponibilità al canto meli-smatico, espresso da una vocalità la cui li-nea è fiorita di terzine, quartine di sedicesi-mi, senza dimenticare i gruppetti. Nella Ca-baletta invece lo slancio porta di nuovo lavoce del baritono al fa acuto. Tutte questecaratteristiche si compongono in un cantoaristocratico e nobile, lontano da ogni pre-varicazione non solo verista, ma neppurerealista, al tal punto che il Clément, sintetiz-zando le impressioni suscitate dal Ronconinel pubblico parigino, scrive: «Ronconi a euun grand succès de chanteur tragique danscette ouvrage». In questa frase andrà ap-punto sottolineato quell’aggettivo tragicoche ribadisce l’aspetto coturnato del cantodel baritono romantico, un aspetto destina-

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to a passare anche nella vocalità del barito-no verdiano. Un aspetto che sconsiglia nonsolo qualsiasi esagerazione, ma anche qual-siasi cedimento verso atteggiamenti vocaliche riducano l’affettuosità di Corrado aduna colloquialità borghese, insomma allalacrimuccia dei baritoni lirici della produ-zione naturalista.18

Tanta bellezza di accenti si impone nelcanto di Chevreuse fin dalla Cavatina disortita, con passi come «mio la scure», chesono un invito a portare il suono, con l’e-splicita richiesta di dolcezza in corrispon-denza di «Qui fra le gioie». Il canto affettuo-so ed angelicato domina anche il ModeratoAssai, «Se ancor m’è dato stringerti», matrova la sua sublimazione nel Cantabile«Bella, e di sol vestita». La sapiente scrittu-ra vocale di questa pagina è uno degliesempi più illuminanti del partito che uncompositore come Donizetti sapeva trarredall’intelligente utilizzo del talento del suointerprete. Se l’attacco dell’Aria sfruttaval’arte di Ronconi, baritono amoroso, la suaabilità nel creare violenti e repentini chia-roscuri veniva piegata all’espressione del-l’urgere della rabbia, «Ah! fur mentite lar-ve!», che subito si abbandonava alla tristez-za di «fu sogno che disparve». Allo stessomodo l’arte di rallentare e di accellerare,nella quale un fraseggiatore come Ronconidoveva essere sublime, serviva per batterela sistole e la diastole del cuore piagato diChevreuse in frasi come «funesto il giornoe squallido» (accellerando), «Per me velenoè l’aura» (rallentando). Il baritono donizet-tiano però era capace anche di furibondeimpennate. Lo aveva già ben dimostrato lavocalità di Antonio nella Linda di Chamou-nix, che dopo la dolcezza pastorale di «Am-bo nati in questa valle» fa sentire tutta lasua rabbia in «perché siam nati poveri...»:uno slancio che ha il sapore di protesta delsocialismo di Victor Hugo ne Les Miséra-bles. Per Chevreuse l’ergersi tremendo edinesorabile si sublima nella grande Caba-letta, «Voce fatal di morte», che anticipa ladimensione apocalittica della vendetta ver-diana di Renato, anche lui ondeggiante trail bronzeo incipit di «Eri tu» e il dolce, matristissimo ripiegamento di «O dolcezze

perdute». Qui come nelle mezzevoci estati-che di Chevreuse, cioè di Ronconi, il cantoa mezza voce del baritono romantico di-venta epifania musicale del tema dell’infe-licità dell’uomo, del dolore che non può es-sere più grande se non nel ricordarsi deltempo perduto nella miseria.Va infine notato che nella vocalità di Che-vreuse la tessitura vocale si spinge vieppiùverso la regione acuta, con numerose pun-tature al fa acuto, senza dimenticare il sol di«t’appella a me». Può essere utile sottolinea-re che spesso queste puntature sono enfatiz-zate dal segno di corona e, nel caso di quel-la in corrispondenza di «empio», anche dadue «ff». Questo particolare non solo sottoli-nea, come ha già osservato Celletti,19 l’artedi Ronconi nel trarre partito dai repentinicontrasti, ma anche l’esplicita richiesta dipotenza per connotare il furore dei perso-naggi affidati al baritono. Anche in questocaso però, come già in quello del tenore, l’e-secuzione della parte di Chevreuse richiedeil ripristino della prassi esecutiva ottocente-sca, che comincia con l’individuare il giustopeso vocale e a non equivocare tra il furoredi Chevreuse e quello dei sanguigni barito-ni del repertorio naturalista, la cui rabbianon ha nulla di aristocratico, ma è spessouna foia, dove l’amore si abbassa a livello diconcupiscenza. Anche nel caso di Chevreu-se, come quello di Chalais, non sono man-cate illuminanti lezioni, da cui gli interpretidei nostri giorni possono iniziare il loro la-voro di approccio e di approfondimento.201 «La Maria di Rohan appare, dunque, particolarmen-te indicativa dell’ultimo Donizetti tragico: un’operaaristocratica ed intimista che sembra rifugiarsi fra lepareti domestiche smussando gli apporti corali e ri-nunciando ad ogni pompa melodrammatica; una parti-tura concitata e pur strumentalmente trasparente, cherinnova dall’interno il melodramma serio adattando aipersonaggi tragici il rapido agire proprio della comme-dia musicale», cfr. GUGLIELMO BARBLAN, Gaetano Doni-zetti. Vita e opere di un musicista romantico, Bergamo,Società Assicurazione Liguria, 1983, p. 402. «È una par-titura che merita di essere conosciuta in modo più ap-profondito di quanto non lo sia, se si vuole apprezzarel’intera gamma delle risorse drammatiche di Donizet-ti», cfr. WILLIAM ASHBROOK, Donizetti. Le Opere, tradu-zione di Luigi Della Croce, Torino, EDT, 1987, p. 263.Questi due autorevoli giudizi ribadiscono l’importanzadi Maria di Rohan nella produzione del musicista ber-gamasco.2 Cfr. a questo proposito JOHN ALLITT, Donizetti and the

Tradition of Romantic Love, Londra, Donizetti Society,1975. Benché lo studioso inglese non faccia specificoriferimento al mondo poetico di Maria di Rohan, la let-tura di questo saggio risulta interessante e suggestiva,utile per approfondire un tema così importante nellaproduzione donizettiana.3 Cfr. EGIDIO SARACINO, Donizetti. Tutti i libretti, Mila-no, Garzanti, 1993, p. 1246, «Sul piano vocale Maria diRohan rappresenterà un punto di riferimento per ilVerdi della prima e della seconda maniera».4 Se volessimo completare la galleria delle grandi figu-re romantiche scritte per voce di tenore, bisognerebbeassolutamente aggiungervi quella di Raoul protagoni-sta de Les Huguenots di Giacomo Meyerbeer. Il perio-do storico, la situazione descritta, l’alto sentire del per-sonaggio, la sua vocalità fatta di soavi abbandoni, diaeree puntature, ma anche di nobile declamazione ri-mandano, pur con le inevitabili differenze linguistichedovute alla tradizione del grand-opéra, alla vocalità diChalais. Non a caso nell’Ottocento i tenori che poteva-no cantare l’opera di Donizetti erano gli stessi cui bensi adattava la vocalità di Raoul. Sulla vocalità del teno-re romantico cfr. RODOLFO CELLETTI, La vocalità ro-mantica in Storia dell’Opera, Torino, Utet, 1977, Vol.III, p. 145.5 Sulla figura di Carlo Guasco si veda l’importantecontributo di GIORGIO GUALERZI, Carlo Guasco, tenoreromantico fra mito e realtà, Alessandria, Cassa di Ri-sparmio di Alessandria, 1976.6 Cfr. FRANCESCO ATTARDI ANSELMO, Don Pasquale diGaetano Donizetti, Torino, Mursia, 1998, p. 155, «Il se-condo Atto del Don Pasquale si apre in una direzioneemotiva del tutta opposta alla chiusa del primo atto. Lieravamo nel mezzo della commedia, con i suoi tipi e leloro trame: qui, con Ernesto, preannunciato dal suonomelanconico della tromba, ci troviamo in pieno ro-manticismo». 7 Cfr. di GIORGIO CELESTIA APPOLONIA, Napoleone Mo-riani, in «Newsletter-Donizetti Society», n. 73, p. 16 eseguenti.8 Va osservato che, anche quando nel periodo da noiesaminato Donizetti scrisse per tenori dalla voce piùscura, dai riflessi baritonali, non mancò mai di spinge-re sul requisito del canto di grazia. Ciò vale anche perRoberto Devereux, bari-tenore, classificato come epi-gono di Donzelli (cfr. R. CELLETTI, voce Basadonna Gio-vanni, in Enciclopedia dello Spettacolo, vol. II). Lo stes-so Celletti però in «Roberto Devereux» e la vocalità ro-mantica, inserito nel Programma di Sala per l’edizionedel Roberto Devereux, rappresentato alla Fenice di Ve-nezia nella stagione 1971/72, a p. 260 deve concludere:«In definitiva, Roberto Devereux, anche se non rientranello schema del tenore “contraltino”, è tuttavia un ti-pico tenore “soave” del secondo periodo vocale doni-zettiano; in seguito, questa formula fu conservata nella

Favorita e in gran parte nella Maria di Rohan, mentrefu sostituita nel Poliuto e nel Don Sebastiano, dalla pro-pensione a un canto più muscoloso e violento». È purvero però che nel Dom Sébastien, dove l’esigenza fudettata dal deteriorarsi della voce di Duprez, e nel Po-liuto, dove l’esigenza fu dettata dal fatto che Nourritpuntava a sfruttare le risorse della voix sombrée, la-sciandosi alle spalle il suo passato di tenore contralti-no, non mancano passi che richiedono un’espressionesoave, per esprimere i rapimenti dell’amore, sia essosacro o profano. Anche l’accentuato eroismo di Fra-schini, epigono di Duprez ed anticipatore di Tamber-lick, non andò mai esente dal canto morbido, a fior dilabbro, dall’estasi insomma. Non a caso, come Duprez,Fraschini fu interprete di riferimento del personaggiodi Edgardo, la cui vocalità (basti pensare a «Verranno ate sull’aure» e al finale dell’opera), esige un canto soa-ve. Non dimentichiamo che tra l’altro Fraschini finì peressere il primo interprete di Riccardo in Un ballo inmaschera di Verdi, cioé di un personaggio che richiedeuna vocalità capace di dolcezza e di elegia.9 Va da sè che una pagina come quella di Roggero deb-ba essere eseguita con tutti gli interventi che la prassiesecutiva dell’epoca esigeva. Circa gli eventuali inter-venti di Guasco ci si può aiutare osservando la vocalitàdell’Oronte verdiano. Ne «La mia letizia infondere» sipossono notare le interpolazioni di notine da cantarsi«dolce». Sempre in questa pagina si possono notare icontrasti dinamici , «con forza» e poi «dolcissimo» di«quanti pianeti» e ancora il la acuto, «dolcissimo» checonclude la pagina. Dal celebre Terzetto può bastarericavare l’indicazione «a mezza voce» posta sull’incipitdel canto di Oronte. È interessante considerare, comeosserva Claudio Gallico nel nell’Introduzione dell’edi-zione critica dell’Ernani, edita dalla University of Chi-cago Press e dalla Ricordi di Milano nel 1977, che Ver-di, quindi i compositori del periodo, non annotavanosull’autografo tutte quelle indicazioni, che poi, aggiun-te dalla prassi esecutiva, si sono conservate e sono en-trare di diritto in una tradizione che, pur con le oppor-tune rettifiche e gli aggiornamenti in fatto di gusto esensibilità, l’esecutore moderno dovrebbe essere ingrado di ristabilire. Ulteriori indicazioni sulla prassiesecutiva dei tenori donizettiani si possono ricavaredalla già citata Aria di Enrico della Maria de Rudenz.Qui la figurazione di notine che compare in corrispon-denza di «stesso» e poi di «compiangi» è un evidentespunto che invita l’esecutore, pur nei limite del buongusto, a procedere a questa sorta di ricamo vocale, chesottolinei l’estatica passione del personaggio.10 Il problema del ripristino della prassi esecutiva deltenore moderno è stato affrontato con cognizione dicausa da alcuni cantanti contemporanei duranteperformance teatrali o incisioni discografiche. Tra lealtre ricordiamo la recente esecuzione a Bergamo e a

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NOTE

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Bologna del Dom Sébastien, roi de Portugal, dove Giu-seppe Sabbatini ha fornito un’interessante lezione stili-stica ed un’esecuzione di «Seul sur la terre» destinataad essere presa da modello per studi ed approfondi-menti sulla vocalità del tenore romantico. Nel caso del-la Maria di Rohan costituisce elemento di riferimentola lezione di Giuseppe Morino offerta nel 1988 al Festi-val di Martina Franca e raccolta da un’incisione livedella Nuova Era. Non vanno inoltre dimenticati i re-centi approcci di Bruce Ford al repertorio donizettiano,testimoniati da una serie di preziose incisioni dell’Ope-ra Rara.In particolare si tratta della Maria de Rudenz,Orc 16, e Rosmonda, regina d’Inghilterra, Orc 13. Nelprimo caso il tenore inglese si cimenta con una voca-lità, quella di Enrico, pensata per Moriani, mentre nelsecondo con un’altra, quella di Enrico II, pensata perDuprez, prima maniera, cioé prima del debutto a Pari-gi a l’Opéra.11 A questo proposito riveste grande interesse la recen-te edizione Sony, S2K 63174, della Lucia di Lammer-moor, realizzata nel 1977 e pubblicata nel 1998. SirCharles Mackerras, curatore dell’edizione critica adot-tata per l’occasione, dirige un’orchestra formata dastrumenti d’epoca, il cui organico è ridotto rispetto alleesecuzioni tradizionali. Per quanto riguarda la vocalitàtenorile di Edgardo, Bruce Ford, in perfetto accordocon il maestro concertatore, ripristina le cadenze scrit-te per Gilbert Duprez, interprete del personaggio allaprima assoluta del 1835.12 La pagina ha certamente fornito l’esempio per l’An-dantino, «Ah morir potessi adesso», di Ernani e di Elvi-ra nel II atto dell’Ernani. Verdi prescrive però un cantoa «mezza voce», elimina la coloratura, presente invecenella pagina donizettiana.13 Cfr. il fondamentale saggio di MARCELLO CONATI,L’avvento del “baritono”: Profilo di Giorgio Ronconi,sta in L’Opera Teatrale di Gaetano Donizetti, Atti delConvegno Internazionale di Studio, Bergamo, 17-20settembre 1992 a cura di Francesco Bellotto, Bergamo,Comune di Bergamo, 1993, p. 281 e seguenti. Sulla vo-calità del baritono romantico si cfr. di R. CELLETTI, Ilbaritono in op. cit,, p. 175.14 Cfr. R. CELLETTI, Canto e tipi vocali nella Maria deRudenz, sta in Programma di Sala di Maria de Rudenz,rappresentata al Teatro La Fenice nella stagione1980/81, in particolare le illuminanti pagine dedicatealla figura di Corrado, pg. 18 e sgg..15 Cfr. ENRICO DELLE SEDIE, Arte e fisiologia del canto,Milano, Ricordi, 1876, p. 241. Non si dimentichi cheEnrico Delle Sedie era stato a sua volta apprezzato ba-ritono ed applaudito interprete donizettiano. Tra l’altronel 1853 cantò la parte di Corrado della Maria de Ru-denz. A questo proposito cfr. JEREMY COMMONS, Aperformance history of Maria de Rudenz , sta nell’opu-scolo di presentazione che accompagna l’edizione di-

scografica dell’Opera Rara, Orc 16.16 Cfr. Dictionnaire des Opéras par Félix Clément &Pierre Larousse, revue et mis à jour par Arthur Pougin,Paris, s.d., p. 702.17 Cfr. voce Ronconi (Georges) Biographie universelledes Musiciens et Bibliographie générale de la musique,deuxième édition, entièrement repondue et augmentéede plus de moitié par F.J. Fétis, Paris, 1864, tome sep-tième, p. 305.18 Non si equivochi mai la fiera dolcezza di Chevreusecon quella di personaggi come Cascart dalla Zazà o diSilvio nei Pagliacci di Ruggero Leoncavallo o di Mi-chonnet nell’Adriana Lecouvreur di F. Cilea. 19 Cfr. R. CELLETTI, op. cit., p. 181.20 A questo proposito sono da considerarsi fonda-mentali per la perfezione dello stile, per il colore del-la voce, proprio di un autentico baritono romantico,per il fraseggio nobile e largo, per l’appropriatezzadella messa di voce, per la suggestione del cantabile,per la duttilità del registro acuto, esteso e svettante diuno slancio tenorile le due storiche incisioni realiz-zate da Mattia Battistini. Si tratta dell’Aria di Che-vreuse, «Bella e di sol vestita» e dell’Aria di Corradodalla Maria de Rudenz, registrate a Milano nel 1913.In un’ideale galleria di importanti testimonianze del-lo stile del baritono romantico donizettiano non puòessere taciuta l’ esecuzione di «Bella e di sol vestita»,offerta da Renato Bruson in Renato Bruson GaetanoDonizetti, Ars Nova Anc 25007. Non può essere taciu-ta, anche se di minore livello, la prova di Paolo Coni,Chevreuse a Martina Franca, nella produzione del-l’opera poi registrata dalla già citata edizione dellaNuova Era.

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Renata Scotto e Renato Bruson nella scena finale di Maria di Rohan. Venezia, Teatro La Fenice, 1974.(Archivio Storico del Teatro La Fenice).

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«Il Piccolo», 26 marzo 1974

In Maria di Rohan la poesia del presagiodi Gianni Gori

Caso limite della frenesia compositiva diDonizetti, la Maria di Rohan ha trovato allaFenice una splendida conferma dei proprivalori, intesi non soltanto nell’arco creativodonizettiano, ma – quel che più conta – nelpiù ampio panorama dell’opera romanticaitaliana. Merito di un’edizione equilibrata esalda in tutte le sue componenti. [...] L’a-spetto preminente della Maria di Rohan,dramma di un amore segreto e impossibiledi una dama di corte di Luigi XIV per il con-te Riccardo di Chalais, compromesso in unintricato gioco politico-sentimentale [...], èproprio nell’affrancamento del nucleo sen-timentale dallo sfondo storico, o meglio ilsuo continuo intimistico isolarsi alla luce diuna lirica introspezione: intrisa di una deli-cata poesia del presagio e dell’attesa dolen-te, ombrata da turbamenti e da inquietudi-ni. [...]Su questa linea Gavazzeni ha disciolto lestrappate e i fraintendimenti di una “bruta-lità” troppo spesso attribuita alle opere sto-riche di Donizetti, in un’interpretazione pe-netrante, dall’intonazione presaga, attentaa quel risalto strumentale inquieto, persinoallusivo che, dalla cavatina di Maria delprimo atto ai suoi ultimi accenti, è l’orditodi una singolare inquietudine spirituale.[...] Quasi speculare all’interpretazione mu-sicale, l’aspetto rappresentativo della sce-na, sulla quale Pierluigi Samaritani ha rea-lizzato un piccolo capolavoro architettoni-co-pittorico di eccellente gusto e finezza,nello slancio prospettico del primo atto,

nell’emblematico e marmoreo “decor” delsecondo, nell’intarsiata ampiezza dell’ulti-mo “interno”. Da parte sua, Alberto Fassinivalorizza con un attento studio luministicoi varchi di questa scenografia [...],cogliendo quasi sempre efficacemente ilclimax drammatico dell’opera. Lo assecon-dano con grande impegno gli interpreti frai quali primeggia Renata Scotto imprevedi-bile per compostezza ed incisività di azione[…]. Oltre al generoso e convincente Um-berto Grilli (Riccardo), cresce in nobiltàespressiva, nel corso della rappresentazio-ne, il baritono Renato Bruson, che arricchi-sce l’iniziale cupezza di un chiaroscuroprogressivamente più energico e profondo.[…] Entusiasmo in ebollizione in un teatrogremito e scrosciante di applausi per tutti.

«Il Giorno», 18 marzo 1974

Maria di Rohan: un addio sulle soglie delsilenziodi Lorenzo Arruga

C’è Maria di Rohan di Donizetti alla Fenice.Opera rara, che si dà ogni tanto; ed è solita-mente apparsa come un affresco storico su-perficiale, un dramma passionale debole estatico, un difficile e vano tentativo dell’au-tore nel suo ultimo anno di lucidità menta-le. Bene, non è vero. Non che sia un’operaanimata, prorompente, rinnovatrice. Sol-tanto, però, non è un affresco storico, anchese tutto ruota intorno alle incerte fortune diRiechelieu; ma una riflessione politica,amara, di lontano. Non è nemmeno un me-lodramma passionale […]; è invece un con-fronto nudo di anime, oppresse dal destino

VENEZIA 1974

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Locandina per Maria di Rohan. Venezia, Teatro La Fenice, 1974.

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d’una sorte che le stringe, assorte in una di-sperata e disarmata ricerca di qualcosa aldi là di se stessi. […] Gavazzeni lo chiariscefin dalle prime note, quando (tolta legitti-mamente l’ingombrante ed arruffata sinfo-nia) il coro commenta le vicende labili del-la vita di corte. […] È il clima dell’esecuzio-ne, che permette di leggere in chiave coe-rente tutta l’opera. Non cambierà nulla. An-che i drammi dei personaggi si sanno, an-che le situazioni, anche i grandi momentid’insieme. Ogni slancio si spezza, si ripie-ga. Le arie si interrompono, le melodie da-gli attacchi incantatori si sperdono in reci-tativi. I concertati insistono su frammenticome immobili. La partitura si svela a pocoa poco, l’orchestra offre un compianto liri-co, una compostezza struggente, una bel-lezza tutta sua; e i personaggi si racchiudo-no quasi in un dramma borghese, con ilsuo “fascino discreto”, col suo pudore ama-ro, e con il suo dolore. Pier Luigi Samaritani, talento pittorico sem-pre splendidaemnte comunicativo, qui vapiù in fondo che mai come interprete. [...] Eveste i personaggi on costumi e parruccheche li rendono come chiusi in se stessi e in-sieme belli, nobili, credibili. Il regista Fassi-ni li compone in figurazioni eleganti, dolo-rose, rivelatrici. Pochi gesti, pochi passi,poche luci: il ritratto interiore, di ciascuno:il senso della storia. E così Umberto Grilli,saldo e preciso professionista sempre nellanitidezza del canto, era precisamente il no-bile amante sventurato e generoso; e Rena-to Bruson […] esprimeva fino in fondo neibrividi, nei trasalimenti, il potente giococontraddittorio dello sposo di Maria; comela sempre amabile Elena Zilio offriva quelsuo tipico contributo di classe, di chiarezza,di ironia, e dove occorra di dolore. RenataScotto, la protagonista, dominava splendi-damente, con quel suo timbro ammaliante,quella sua concentrazione che trasforma,nella logica del personaggio, in un sospiroche va dritto all’anima, indimenticabil-mente. Così l’opera è piaciuta, il successo siè mostrato caldo e riconoscente. [...] Sullesoglie del silenzio della follia, di Donizetti,

no, non è un tentativo, è un addio.

«Il Gazzettino», 18 marzo 1974

Maria di Rohan alla Fenice: nuove inclina-zioni donizettianedi Mario Messinis

Ancora un Donizetti minore alla Fenice,con Maria di Rohan che non si dava nelteatro veneziano dal 1847. [...] Eppure que-sto tardo lavoro donizettiano [...] contem-poraneo al Don Pasquale, vale forse a ri-proporre il problema dello sviluppo delladrammaturgia dell’autore. Naturalmentesarebbe inutile richiedere a Donizetti unacoerenza musicale e linguistica, quale si ri-trova nella coeva cultura tedesca. Tutta lasua attività rispetta, né vuole confutare, iluoghi fissi della cucina melodrammaticaquale è stata codificata nel decennio 1830-40; e anche Maria di Rohan non fuoriescedallo standard del costume teatrale deltempo, in cui non si andava tanto per il sot-tile in fatto di articolazione strutturale dellospettacolo. […]Ma affermare che Maria di Rohan è unasemplice ripetizione di esperienze già col-laudate, forse sarebbe eccessivo. […] Nelprimo atto Donizetti non sembra porsitroppi problemi, a parte la finezza del can-tabile della protagonista. Ma dal secondoatto in avanti il discorso si approfondisce,oscillando tra un’ambiguità “ironica”, ununicum in quel torno di anni, e il pateti-co, intriso di venature funebri, che era latraduzione italiana delle inclinazioni cimi-teriali del romanticismo. Rispecchianoquesta duplice impostazione donizettianada un lato il duetto tra tenore e il barito-no, sulle cui galanterie mondane ed allu-sioni comiche serpeggia una sottigliezzarabbrividente nell’analisi delle armonie; edall’altro l’apertura verso l’appassionataelegia dei due amanti, preannunciata daun aria mestissima del tenore, «Alma soa-ve e cara» e poi allargata in un affannosoduetto. Esso si annoda a sua volta alla tra-gedia della gelosia in cui grandeggia una

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Foto di scena di Maria di Rohan. Venezia, Teatro La Fenice, 1974. (Archivio Storico del Teatro La Fenice).

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Foto di scena di Maria di Rohan. Venezia, Teatro La Fenice, 1974. (Archivio Storico del Teatro La Fenice).

figura in fondo nuova in Donizetti: quelladel baritono preso tra la nostalgia del pas-sato e la violenta aspirazione alla vendet-ta. [...] Questa nuova produzione dellaFenice è nel complesso attendibile e pog-gia principalmente su una eccellenteimpostazione spettacolare di PierluigiSamaritani e sullo smalto belcantistico diRenata Scotto. Non ci sentiamo invece dicondividere del tutto l’idea di GianandreaGavazzeni, che pure di Donizetti è statotra i più fervidi chiarificatori, anche insede critica. Il direttore bergamasco è pro-babilmente ad una svolta della sua lineainterpretativa e tende a conferire all’ese-cuzione una solennità meditativa ed ora-toriale. Resta da chiedersi tuttavia se valeimporre, ad un’opera teatralmente nontroppo efficiente, una stasi deliberatamen-te riflessiva […] e se non sarebbe piutto-sto preferibile sottolineare lo slancio melo-drammatico della partitura con una piùstringente e lucida dizione musicale. Nelpalcoscenico spicca ovviamente la Scotto,quasi il prototipo dell’eroina romantica,anche nell’esibizione degli artifici vocali-stici (ma il melodramma è anche giocoillusorio, e perciò accetteremo tutte lelusinghe di questa cantante). UmbertoGrilli regge onorevolmente, nelle dolentiespansioni liriche di Riccardo, ad unarduo confronto; mentre il baritono Rena-to Bruson, efficace della delineazione del-la figura di Enrico, risulta vocalmenteappannato. Elena Zilio disegna garbata-mente i francesismi del ruolo di Arman-do, ma non si trova del tutto a suo agio inuna tessitura contraltile. [...] Pier LuigiSamaritani ricostruisce molto felicementela ambientazione parigina dell’opera, consottili mediazioni schiettamente romanti-che. [...] La regia di Alberto Fassini postadi fronte alla necessità di lavorare sul per-sonaggio singolo – a causa della strutturaeminentemente “intimistica” dell’opera –non riesce sempre a controllare il con-sueto gestire dei cantanti di melodramma.Successo cordiale.

«Oggi», 3 aprile 1974

Scotto frenata: Maria di Rohan salvatadi Alfredo Mandelli

Ai recuperi del Donizetti meno noto ormaisiamo abituati. E scopriamo che fa sem-pre buona figura. […] Malgrado qualchesegno di stanchezza, Renata Scotto tieneancora in pugno uno scettro fatto di sicu-rezza vocalistica, di forza espressiva eanche di musicalità. Quest’ultima dote(che la Scotto deve anche ad una prepa-razione non frequente in Italia) viene mes-sa a frutto completamente quando a con-certare e a dirigere l’opera c’è un musici-sta autorevole, capace di convincere, e ingrado di allontanare la Scotto da certe esi-bizioni che trasformano un’opera, cioè unorganismo musicaldrammatico, in unainterminabile infilata di preziosità vocali-stico-emotive. Stavolta la guida musicale èin mano a Gianandrea Gavazzeni: e que-sta edizione veneziana della Rohan risul-ta una tra le più raffinate e centrate inter-pretazioni sue, unitamente ad una presta-zione della Scotto ammirevolmente cali-brata. Bello l’allestimento di Fassini(regia) e Samaritani, ispirato a grandidipinti. Va detto, però, che la Rohan èun’opera singolare. Giustamente è statariferita “intimista”, perché mette in dispar-te gli aspetti, diciamo così pubblici dellavicenda, e si raccoglie intorno ai senti-menti e ai casi personali e tragici dei pro-tagonisti. […]

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Foto di scena di Maria di Rohan. Venezia, Teatro La Fenice, 1974. (Archivio Storico del Teatro La Fenice).

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Gaetano Donizetti. Incisione dal disegno del Mosé Rigotti. (Venezia, Fondazione G. Cini).

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LA LOCANDINA

MARIA DI ROHANmelodramma tragico in tre atti di

SALVATORE CAMMARANO

musica di

GAETANO DONIZETTIPrima esecuzione in tempi moderni nella nuova revisione critica di Luca Zoppelli (versione Vienna 1843)

con la collaborazione e il contributo del Comune di Bergamo e della Fondazione Donizetti di Bergamo

CASA RICORDI, MILANO

personaggi ed interpreti

Riccardo, Conte di Chalais JORGE LOPEZ-YANEZFERNANDO PORTARI (6/2)

Enrico, Duca di Chevreuse CARLO GUELFIGIOVANNI MEONI (6/2)

Maria, Contessa di Rohan GIUSY DEVINUGABRIELLA COSTA (6/2)

Armando di Gondì GIANLUCA SORRENTINO

De Fiesque ROBERT GIERLACH

Aubry ENRICO COSSUTTA

Visconte di Suze PAOLO RUMETZ

Un domestico CESARE LANA

maestro concertatore e direttore

GIANLUIGI GELMETTIregia e scene

GIORGIO BARBERIO CORSETTIcostumi

GIORGIO BARBERIO CORSETTIe CRISTIAN TARABORRELLI

luci

FABIO BARETTIN

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA FENICEdirettore del Coro GIOVANNI ANDREOLI

nuovo allestimento

in collaborazione con OPÉRA DE NANCY ET DE LORRAINE

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direttore degli allestimenti scenici LAURO CRISMANdirettore musicale di palcoscenico GIUSEPPE MAROTTA

assistente del direttore MAURIZIO DONESdirettore di palcoscenico PAOLO CUCCHIassistente musicale ALBERTO MALAZZIassistente alla regia LORENZO ZANONI

assistente allestimenti scenici MASSIMO CHECCHETTOmaestro di sala STEFANO GIBELLATO

altro maestro di sala ROBERTA FERRAROmaestro suggeritore PIERPAOLO GASTALDELLO

maestri di palcoscenico ILARIA MACCACARO, SILVANO ZABEOmaestro alle luci GABRIELLA ZEN

capo macchinista VALTER MARCANZINcapo elettricista VILMO FURIANcapo attrezzista ROBERTO FIORIcapo sarta MARIA TRAMAROLLO

responsabile della falegnameria ADAMO PADOVANcapogruppo figuranti CLAUDIO COLOMBINI

costumi realizzati dalla sartoria IL BAULE Veneziarealizzazione scene LA BOTTEGA VENEZIANA Quarto d’Altino

calzature POMPEI 2000 Romaparrucche B.S. STUDIO Triesteattrezzeria RANCATI Milano

gioielli L.A.B.A. Roma

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BIOGRAFIEa cura di PIERANGELO CONTE

GIANLUIGI GELMETTI

È stato allievo di Sergiu Celibidache, FrancoFerrara ed Hans Swarowski. Il debutto con iBerliner Philharmoniker ha segnato l’iniziodella sua carriera internazionale che lo vederegolarmente invitato nei maggiori festivaled ospite delle orchestre più prestigiose. Perdieci anni Direttore dell’Orchestra della Ra-dio di Stoccarda con la quale ha eseguitol’integrale sinfonico-corale di Beethoven,Brahms e Mahler e gran parte della produ-zione mozartiana nonché stretto collabora-tore dei Münchener Philharmoniker, Gian-luigi Gelmetti dirige in tutto il mondo. Lasua vasta produzione discografica, spessopremiata con riconoscimenti internazionali,rivela l’estensione e la complessità del suorepertorio: tra le incisioni più recenti ricor-diamo l’integrale di Ravel, Guglielmo Tell,Iris, La Fiamma, la Sinfonia n. 6 di Brucknere lo Stabat Mater di Rossini. Per commemo-rare i dieci anni dalla morte di Franco Fer-rara, ha ripreso l’attività compositiva con InParadisum deducant te angeli, eseguito inprima assoluta dall’Orchestra e dal Coro delTeatro dell’Opera di Roma e quindi a Lon-dra, Monaco, Francoforte, Sydney; attual-mente sta componendo diversi lavori sinfo-nico-corali commissionati da importantiistituzioni europee. Docente all’AccademiaChigiana di Siena, Gianluigi Gelmetti è statoinsignito di numerose onorificenze tra cuiquelle di Cavaliere delle Arti e delle Letteredella Repubblica Francese e Grande Ufficia-le della Repubblica Italiana. Il suo debuttoalla Fenice risale al 1978 con una memora-bile produzione di Les martyrs di Donizetticon Lejla Gencer e Renato Bruson.GIORGIO BARBERIO CORSETTI

Diplomatosi all’Accademia d’Arte Dram-matica Silvio D’Amico, fonda dapprima lacompagnia teatrale «La gaia scienza» quin-di un gruppo che porta il suo nome. Conquesta formazione debutta alla Biennale diVenezia con Il ladro di anime, avvia unasperimentazione sull’utilizzo del videonella drammaturgia teatrale, realizzadiversi spettacoli che raccolgono preziosiriconoscimenti da parte di pubblico e cri-tica specializzata. A partire da Descrizio-ne di una battaglia (1988), Giorgio Barbe-rio Corsetti lavora sulla scrittura di Kafkae si propone inoltre nella doppia veste diautore del testo e regista. Il 1993 è segna-to dalla collaborazione con il regista fran-cese Stéphane Braunschweig: nasce cosìDoctor Faustus o Il mantello del diavoloda Thomas Mann, prima tappa di un arti-colato percorso intorno al Faust di Goetheche culminerà proprio in Faust presenta-to a Roma nel 1995. Dopo Histoire du sol-dat ad Avignone ed Il castello da Kafka aRennes, lavora al «Progetto Acquario Tea-tro Laboratorio» a Roma. Nel 1996 crea,dirige ed interpreta Il corpo è una follaspaventata e La nascita della tragedia - unnotturno. Nel 1997 «scopre» Pirandello efirma la prima messa in scena assoluta inPortogallo dei Giganti della montagna. Nel1998 adatta e mette in scena Il processo diKafka per il Festival Novecento di Paler-mo e, insieme a Stéphane Braunschweig,cura le scene per Fidelio al PalaFenice.

JORGE LOPEZ-YANEZ

Il tenore messicano, conclusi gli studi uni-

versitari e musicali, si è perfezionato conCurt Allen, Jack Metz e Jane Westsbruck.Vincitore in importanti concorsi americani,ha cantato nei maggiori teatri al mondo, in-terpretando ruoli quali il Duca nel Rigolet-to, Alfredo in Traviata, Don Ramiro in Ce-nerentola, Rodolfo nella Bohème, Pirro inErmione, Percy in Anna Bolena, Nemorinoin Elisir d’amore, Edgardo in Lucia diLammermoor, Tonio nella Figlia del reggi-mento, Ernesto in Don Pasquale.

FERNANDO PORTARI

Formatosi alla scuola del padre, FernandoPortari ha partecipato a produzioni operi-stiche in Germania (Così fan tutte a Würz-burg, Orfeo ed Euridice di Haydn a Bay-reuth) ed in Brasile (Barbiere, Cenerento-la, Pescatori di perle, Don Pasquale, DonGiovanni, Turandot, Otello, Tannhäuser)cantando al fianco di artisti del calibro diRenato Bruson ed Eva Marton. Insignitonel 1997 del premio «Carlos Gomes», loscorso anno ha debuttato in Italia, cantan-do in Fidelio al PalaFenice.

CARLO GUELFI

Ha studiato canto con lo zio paterno. Vinci-tore del Concorso «Aureliano Pertile» e pre-miato al «Giacomo Lauri Volpi» come «rive-lazione lirica internazionale», ha avviato dasubito varie collaborazioni con i più impor-tanti teatri e le più significative istituzionimusicali sia in Italia che all’estero. Nel cor-so della carriera ha affrontato con successoi principali capolavori melodrammatici ot-tocenteschi, i più importanti testi del reper-torio di matrice verista impegnandosi an-che nell’esecuzione di brani di autori con-temporanei. Spesso diretto da Bernstein,Santi, Maag, Giulini, Pappano, Mehta e Si-nopoli, Carlo Guelfi ha cantato in Rigoletto(1997) ed in Aida (1998) al PalaFenice.GIOVANNI MEONI

Inizia la carriera lirica debuttando nellaBohème, successivamente ha cantato in

varie produzioni operistiche (Gianni Schic-chi, Traviata, Carmen, Madama Butterfly,Iris, Puritani, Faust, Masnadieri), ponendoparticolare attenzione al repertorio doni-zettiano (Elisir d’amore, Lucia di Lammer-moor, Roberto Devereux, La Favorita, Po-liuto, Messa di Requiem). All’interpretazio-ne di ruoli operistici affianca un’intensa at-tività concertistica.

GIUSY DEVINU

Diplomatasi in pianoforte e canto, GiusyDevinu ha incominciato il suo percorso ar-tistico a Spoleto vestendo i panni di Violettanella Traviata, opera che ha eseguito suc-cessivamente in altre trentadue edizioni neimaggiori teatri nazionali ed internazionali.Affermatasi brillantemente in prestigiosiconcorsi internazionali, il soprano cagliari-tano ha interpretato numerosissimi ruolibelcantistici: Anna Bolena, Maria Stuarda,La figlia del reggimento, Don Pasquale, Eli-sir d’amore, Lucia di Lammermoor, Capu-leti e Montecchi, Sonnambula, Nozze di Fi-garo, Flauto magico. Interprete del reperto-rio rossiniano, belliniano e donizettiano,Giusy Devinu ha inoltre interpretato Rigo-letto, Turandot, Bohème, La rondine, AmicoFritz.

GABRIELLA COSTA

Diplomata in pianoforte, ha intrapreso lostudio del canto con Sonja Stenhammarperfezionandosi poi in Olanda ed in Fran-cia con Udo Reinemann ed Elly Ameling, inItalia con Carlo Bergonzi. Numerosi enti,festival e centri musicali hanno ospitatosuoi recital. Si dedica alla musica modernae d’avanguardia e fa parte del Nouvel En-semble Vocal de Lyon. Dal 1995 collaborainsieme ad Henri Farge con l’Accademia«Amadeo Gibilaro», coro attivo in seno al-l’Orchestra Sinfonica Siciliana.GIANLUCA SORRENTINO

Ha debuttato nel Retablo de Maese Pedro,proseguendo nei ruoli mozartiani di Fer-

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rando in Così fan tutte e di Don Ottavio inDon Giovanni. Al Festival di Glyndebourneha sostenuto la parte di Fenton nel Falstaffdiretto da Bernard Haitink. Ha cantato indiversi teatri, in Italia ed all’estero, in operequali Il barbiere di Siviglia, Cenerentola,L’italiana in Algeri, Elisir d’amore, Don Pa-squale, La rondine.

ROBERT GIERLACH

Le vittorie nel «Viotti» di Vercelli e nel«A. Kraus» di Las Palmas gli hanno spalan-cato le porte di un’interessante carriera.Dal 1993 il basso svolge infatti un’intensaattività in tutta Europa. Ha cantato nell’Ho-locaust Cantata diretta da Menuhin, in KrolRoger con Dutoit a Parigi e con Rattle aLondra e Salisburgo, in Otello a Bolognasotto la bacchetta di Thielemann, nella IXSinfonia di Beethoven diretta da Jurowski(in seguito a Dresda con Plasson), in DonGiovanni a Marsiglia con Desderi, nell’O-rione al Teatro Goldoni di Venezia.

ENRICO COSSUTTA

La sua carriera si apre sotto il segno diRossini (Barbiere di Siviglia e Ciro inBabilonia) e prosegue con Lucia di Lam-mermoor e con Il fanatico burlato diCimarosa. Collabora con la Scala (Travia-ta diretta da Muti e successivamente Ido-meneo, Comte Ory e Manon Lescaut, que-st’ultima con la direzione di Maazel). Par-tecipa alle stagioni liriche di moltissimiteatri italiani e stranieri. Nel 1996 a Napo-li, Pesaro e Venezia ha interpretato rispet-tivamente Werther, Ricciardo e Zoraide eTosca, quindi ha cantato al PalaFenice inCarmen (1997) e nella Gazza ladra (1998).

PAOLO RUMETZ

Inizia a Trieste lo studio del canto ed in se-guito si perfeziona a Monaco. Debutta nelMaestro di cappella e si esibisce al Festivaldei Due Mondi di Spoleto in un pastiche di

musiche mozartiane. Successivamente, inteatri italiani ed europei, interpreta nume-rosi ruoli, affrontando opere di diversa ap-partenenza storica (Elisir d’amore, L’orodel Reno, Traviata, La pietra del paragone).Lo scorso anno ha cantato nell’Inganno fe-lice rappresentato al Teatro Verdi di Pado-va. Ha cantato inoltre in oratori (Praecur-sor Domini di Frescobaldi) ed operette(Boccaccio).

CESARE LANA

Dopo una lunga esperienza corale, su con-siglio di Sesto Bruscantini s’avvia all’atti-vità solistica. Vincitore di concorsi, debuttacon Rigoletto, nel ruolo di Monterone. Inseguito ha cantato nella Forza del destino,in Lucia di Lammermoor, Don Giovanni eMacbeth, collaborando con direttori qualiBruno Bartoletti e Patrick Fournillier ed ar-tisti del calibro di Leo Nucci.

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FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

, sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

Paolo Pinamonti, direttore artistico Isaac Karabtchevsky, direttore principale

CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE

presidente Massimo Cacciari

consiglieri: Giorgio Brunetti, vicepresidente

Ferdinando Camon

Giancarlo Galan

Pietro Marzotto

,,sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

segretario Tito Menegazzo segretario

COLLEGIO REVISORI DEI CONTI

presidente Caterina Criscuolo

Angelo Di Mico

Paolo Marchiori

Paolo Nardulli

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segretario generaleTito Menegazzo

direttore del personalePaolo Libettoni

direttore di produzioneDino Squizzato

direttore dei servizi scenici e tecniciLauro Crisman

capo ufficio stampa e relazioni esterneCristiano Chiarot

Pubblicazione a cura dell’Ufficio Stampa del Teatro La Fenice

fotocomposizione e scansioni immagini

Texto - Venezia

stampa

Grafiche Zoppelli - Dosson di Casier (TV)

Supplemento a: LA FENICENotiziario di informazione musicale e avvenimenti culturali della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia

dir. resp. C. CHIAROT, aut. Trib. di Ve 10.4.1997, iscr. n. 1252, Reg. stampa

finito di stampare nel mese di gennaio 1999

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AREA ARTISTICA

MAESTRI COLLABORATORIdirettore musicale di palcoscenico maestri di sala maestri di palcoscenico

Giuseppe Marotta * Stefano Gibellato * Ilaria Maccacaro ◆Roberta Ferrari ◆ Silvano Zabeo *

maestro suggeritore maestro alle luci responsabile archivio musicalePierpaolo Gastaldello ◆ Gabriella Zen * Gianluca Borgonovi

ORCHESTRA DEL TEATRO LA FENICE

ISAAC KARABTCHEVSKYdirettore principale

Violini primiRoberto Baraldi •Mariana Stefan •Nicholas MyallMania Ninova ◆Pierluigi PuleseMauro ChiricoPierluigi CrisafulliLoris CristofoliRoberto Dall’IgnaMarcello FioriElisabetta MerloSara MichielettoAnnamaria PellegrinoDaniela SantiAnna TosittiAnna TrentinMaria Grazia ZoharElizabeta Rotari ◆

Violini secondiAlessandro Molin •Gianaldo Tatone •Gisella CurtoloEnrico EnrichiLuciano CrispilliAlessio Dei RossiMaurizio FagottoEmanuele FraschiniMaddalena MainLuca MinardiMarco PaladinRossella SavelliAldo TelescaJohanna VerheijenMuriel VolckaertRoberto ZampieronPietro Talamini ◆

VioleIlario Gastaldello •Stefano Passaggio • ◆Antonio BernardiOttone CadamuroAnna Mencarelli

Paolo PasoliStefano PioKatalin SzaboMaurizio TrevisinRoberto VolpatoElena Battistella ◆Rony Creter ◆Valentina Giovannolli ◆

Francesca Levorato ◆

VioloncelliAlessandro Zanardi •Nicola BoscaroBruno FrizzarinPaolo MencarelliMauro RoveriRenato ScapinMarco TrentinElisabetta VolpiF. Dimitrova Ivanova ◆

Luca Pincini ◆

ContrabbassiMatteo Liuzzi • Stefano Pratissoli •Massimo FrisonEnnio Dalla RiccaGiulio ParenzanAlessandro PinDenis Pozzan ◆Marco Petruzzi ◆

Flauti e ottaviniAngelo Moretti •Andrea Romani • ◆Luca ClementiFranco MassagliaPaolo Camurri ◆

Oboe e corno ingleseRossana Calvi •Marco Gironi •Walter De FranceschiRenato Nason

ClarinettiAlessandro Fantini •Vincenzo Paci •Renzo BelloFederico RanzatoAgide Brunelli ◆

Ferrante Casellato ◆

Stefano Cardo ◆

Federica Ceccherini ◆

Angelo De Angelis ◆

Annamaria Giaquinta ◆Claudio Tassinari ◆

Fagotti e controfagottiDario Marchi •Roberto Giaccaglia •Roberto FardinMassimo Nalesso

CorniAndrea Corsini •Konstantin Becker • ◆Enrico CerpelloniGuido FugaAdelia Colombo Loris Antiqua ◆Stefano Fabris ◆Alceo Zampa ◆

FlicorniDiego Cal ◆Claudio Lotti ◆Enrico Roccato ◆

TrombeFabiano Cudiz •Mirko BelluccoAlberto Bardelloni ◆Paolo Fazio ◆Massimiliano Lombini◆Simone Lonardi ◆Renato Pante ◆

Trombe egizieFabiano Maniero •

Gianfranco Busetto Marco Bellini ◆Matteo Beschi ◆Piergiorgio Ricci ◆Eleonora Zanella ◆

Tromboni Andrea Maccagnan •Claudio MagnaniniGraziano Capuzzi ◆Federico Garato ◆Diego Giatti ◆Massimo La Rosa ◆Gianluca Scipioni ◆

BombardinoGiovanni Caratti •

TubeRudy Colusso ◆Andrea Zennaro ◆

Basso tubaAlessandro Ballarin ◆

ArpaBrunilde Bonelli • ◆Antonella Ferrigato

Timpani e percussio-niRoberto Pasqualato •Lino Rossi • ◆Attilio De FantiGottardo PaganinLavinio Carminati ◆

Pianoforte e tastiereCarlo Rebeschini

• prime parti◆ a termine

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CORO DEL TEATRO LA FENICE

GIOVANNI ANDREOLIdirettore del Coro

Alberto Malazzialtro maestro del Coro

SopraniNicoletta AndelieroCristina BastonLorena BelliPiera BoanoEgidia BonioloLucia BragaMercedes C. CerratoEmanuela Conti Anna Dal FabbroMilena ErmacoraSusanna GrossiMichiko HayashiM. Antonietta LagoEnrica LocascioLoriana MarinAntonella MeriddaValidia NataliBruna PaveggioAndrea Lia Rigotti Rossana SonzognoTosca Bozzato ◆Ester Salaro ◆

AltiValeria Arrivo Lucia BertonMafalda CastaldoMarta Codognola Chiara Dal Bo Elisabetta GianeseVittoria GottardiLone Loëll Kirsten Manuela Marchetto Misuzu OzawaGabriella PellosM. Laura ZecchettiCarla Carnaghi ◆Cristina Melis ◆Orietta Posocco ◆

TenoriSergio BoschiniSalvatore BufalettiPasquale CiravoloCosimo D’Adamo Gino Dal MoroLuca FavaronStefano FilippiMarco Rumori Salvatore ScribanoBernardino Zanetti Domenico Altobelli ◆Jacek Andrewsky ◆Ferruccio Basei ◆Roberto M. Bastianelli ◆

Eduardo Bochiccio ◆Antonio Ivano Costa ◆Angelo Ferrari ◆Giuseppe Frittoli ◆Enrico Masiero ◆Stefano Meggiolaro ◆Roberto Menegazzo ◆Ciro Passilongo ◆Luigi Podda ◆Marco Spanu ◆Paolo Ventura ◆

BassiGiampaolo BaldinJulio Cesar BertolloRoberto BrunaAntonio CasagrandeAntonio S. DovigoAlessandro GiaconMassimiliano Liva Nicola NalessoEmanuele Pedrini Mauro Rui Claudio ZancopèGiuseppe Accolla ◆Domenico AllevaCarlo Agostini ◆Mario BartoliPaolo BergoSalvatore Giacalone ◆Giovanni La Commare◆

Simonsilvio Malusardi ◆

Gionata Marton ◆Mario PiottoRoberto Spanò ◆Franco Zanette ◆

◆ a termine

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AREA TECNICO-AMMINISTRATIVA

direttore di palcoscenico responsabile ufficio regia responsabile tecnicoPaolo Cucchi Bepi Morassi Vincenzo Stupazzoni

capo reparto elettricisti capo reparto macchinisti capo reparto attrezzistiVilmo Furian Valter Marcanzin Roberto Fiori

capo reparto sartoria responsabile della falegnameria responsabile ufficio economato

Maria Tramarollo Adamo Padovan Adriano Franceschini

responsabile ufficio decentramento e promozione responsabile segreteria artisticaDomenico Cardone Vera Paulini

MacchinistiMichele ArzentonMassimiliano BallariniBruno BelliniVitaliano BonicelliRoberto CordellaAntonio CovattaGiuseppe DalenoDario De Bernardin Paolo De Marchi Luciano Del ZottoBruno D’EsteRoberto GalloSergio GaspariMichele GaspariniGiorgio HeinzRoberto MazzonAndrea MuzzatiPasquale PaulonMario PavanMassimo PratelliRoberto RizzoStefano RosanPaolo RossoFrancesco ScarpaMassimo SenisFederico TenderiniEnzo VianelloMario VisentinFabio VolpeLuca G. Mancini ◆Stefano Morosin ◆

SarteBernadette BaudhuinEmma BevilacquaAnnamaria CanutoRosalba FilieriElsa FratiLuigina MonaldiniTebe Amici ◆Gabriela Del Gatto ◆

ElettricistiFabio BarettinAlessandro BallarinUmberto BarbaroAlberto BellemoMichele BenetelloMarco CovelliStefano FaggianStefano LanziEuro MichelazziRoberto NardoMaurizio NavaPaolo PadoanCostantino PederodaMarino PeriniRoberto PerrottaStefano PovolatoTeodoro ValleGiancarlo VianelloMassimo VianelloRoberto VianelloMarco ZenCristiano Faè ◆Andrea Benetello ◆Ivano Traverso ◆Pietro Bellemo ◆

AttrezzistiSara BrescianiMarino CavaldoroDiego Del PuppoSalvatore De VeroOscar GabbanotoNicola ZennaroVittorio Garbin ◆Romeo Gava ◆

ScenografiaGiorgio NordioSandra TagliapietraMarcello Valonta

ManutenzioneGiancarlo Marton

Addetti orchestra e coroSalvatore GuarinoAndrea RampinFrancesca Tondelli

Servizi ausiliariStefano CallegaroWalter ComelatoGianni MejatoGilberto PaggiaroWladimiro PivaRoberto Urdich

BiglietteriaRossana BertiNadia BuosoLorenza Pianon

ImpiegatiLuciano AricciGianni BacciSimonetta BonatoMarisa BontempoLuisa BortoluzziElisabetta BottoniAndrea CarolloGiovanna CasarinLucia CecchelinGiuseppina CenedeseAntonella D’EsteLiliana FagarazziLucio GaianiAlfredo IazzoniRenata MaglioccoSantino MalandraMaria MasiniLuisa MeneghettiFernanda MilanElisabetta NavarbiGiovanni PilonFrancesca PiviottiCristina RubiniSusanna SacchettoAngelo SbrilliDaniela SeraoGianfranco SozzaMarika TiletiIrene Zahtila

◆ a termine