EL DISPOSITIVO DE LA

SEUDOTRADUCCIÓN EN

TRADUCCIONES I, II Y III DE JUAN

GELMAN

Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad

master in de taal- en letterkunde: Latijn - Spaans Academiejaar: 2017 – 2018

Barbara Vanden Bulcke Studentennummer: 19913773

Promotor: Dr. María Teresa Navarrete Navarrete

Copromotor: Prof. dr. Ilse Logie

Agradecimientos

Escribir un trabajo de esta magnitud ciertamente lleva tiempo e implica un gran esfuerzo. La

realización de la presente tesina nunca hubiera sido posible sin la ayuda y el apoyo de las personas

que quisiera agradecer a continuación.

En primer lugar, quisiera dar las gracias a mi directora, la doctora María Teresa Navarrete Navarrete.

Tanto sus correcciones ilimitadas y sus revisiones relevantes como su asesoramiento experto fueron

imprescindibles para el desarrollo de esta tesina. Por estar siempre dispuesta a leer mis textos y por

todas las sugerencias y correcciones valiosas, le debo expresar mis sinceros agradecimientos. No sé

cómo puedo agradecérselo.

En segundo lugar, me gustaría expresar mi gratitud a la profesora Logie, la codirectora de esta tesina.

Por tener confianza en mí y por su complacencia de seguir mi idea de investigar la poesía. Además,

le agradezco mucho la oportunidad de pasar un cuatrimestre en la Universidad Nacional de La Plata.

Tuve la suerte de estudiar y de vivir algunos meses en este lugar mágico que rezumaba un aire de

revolución. Conocí a gente cariñosa y seguí, junto con unos diez compañeros argentinos, entre el

mate y el ruido de la universidad caótica, las clases cautivadoras –por nombrar solo éstas – del

seminario “Lírica y secularización. El problema del sentido en la poesía latinoamericana de

Postvanguardia” del profesor Enrique Foffani. Y lo que es más, la Universidad de La Plata me

facilitó acceso a fuentes imprescindibles sobre Juan Gelman, el poeta argentino que he terminado

por amar a lo largo del desarrollo de esta investigación.

Debo, por supuesto, también agradecer a la profesora María Ángeles Pérez López de la Universidad

de Salamanca, donde estudiaba en el tercer año del grado, por transferirme su pasión por la poesía

hispanoamericana y por darme a conocer el poeta argentino Juan Gelman. Su enseñanza apasionante

sobre los y las poetas de América Latina en las clases de ‘Poesía hispanoamericana del siglo XX’,

me inspiró a investigar la obra poética gelmaneana.

Obviamente, debo expresar mi gratitud a Juan Gelman, el poeta que he trabajado, por escribir y

haber publicado sus hermosos poemas.

Muriel Van den Bosch de la universidad de Gante, te doy las gracias por las conversaciones

motivadoras y por los consejos en cuanto al diseño de esta tesina.

Mi querida hermana Caroline, por tu soporte persistente en el transcurso de esta investigación y tu

apoyo en circunstancias difíciles, te estoy eternamente agradecida.

Por último, solo me queda agradecer a usted, estimado lector, por tomarse el tiempo de leer la tesina

que le presento.

Prefacio

Caminante, son tus huellas

el camino y nada más;

Caminante, no hay camino,

se hace camino al andar.

Al andar se hace el camino,

y al volver la vista atrás

se ve la senda que nunca

se ha de volver a pisar.

Caminante no hay camino

sino estelas en la mar. Antonio Machado

Gante, 4 de agosto de 2018

Querido papá

Te escribo porque estoy acabando con mi tesina de la maestría y quiero contarte muchas cosas, no

sé por dónde empezar. Ya hace trece años, tuviste que despedirte demasiado pronto de la vida y de

todo lo que amabas. Mucho ha sucedido y te extrañamos enormemente.

Muchas veces, te has preguntado por qué no logré completar mis estudios en la universidad después

de la escuela secundaria en 1991, como antes sacaba casi siempre buenas notas. Igualmente te has

preguntado si la causa se debería a tu separación con mamá o a la enfermedad de Wilson que se me

diagnosticó en 1999, aunque nací con esta enfermedad. Bueno, ahora puedo decirte a ciencia cierta

que era por la enfermedad. Lo he leído en varios artículos médicos. La disminución del rendimiento

escolar es una característica de la enfermedad, a menudo antes de la diagnosis real.

Pero, en 2013 empecé a estudiar de nuevo, y decidí estudiar literatura y lingüística de las lenguas

latín y español. Como sabes bien, el latín me gusta desde hace muchos años y, dado que asistí a

clases nocturnas de español durante varios años, opté por la combinación de latín y español.

No siempre fue fácil, pero lo hice con mucho gusto. Mi poema favorito de Antonio Machado se ha

convertido en mi mote: continuar y no mirar hacia atrás. La metáfora del camino en el poema,

muestra de manera expresiva nuestro camino de la vida: caminamos por la vida, tomamos nuestras

propias decisiones y las huellas, que dejamos atrás, son nuestras y no de otras personas. Nosotros

mismos tenemos que determinar el destino. Tú también lo sabes ciertamente.

El camino de mi vida no siempre ha sido fácil por los continuos problemas de salud, el fin de mi

relación con Steven, la búsqueda de una vivienda nueva. En estos momentos difíciles, te extraño

mucho. Pero no solo en estos momentos, sino en instantes de alegría, pienso en ti. Soy la madrina

de tu nieto Boris, que va a cumplir ocho años finales de agosto. Oh, hubieras estado orgulloso de él.

Él se parece a ti. Es un chico mono pero a veces un poco obstinado.

Durante mis estudios, a menudo dudaba de mí mismo y algunas veces, pensaba que una tarea o un

examen no saldría bien. Sobre todo, el último año fue complicado: estaba enferma muy a menudo

porque tengo otra vez problemas con mi hígado. Sin embargo, estoy agradecida por todas las

asignaturas interesantísimas que se me enseñaron en la universidad. Fui de Erasmus en Salamanca

en el tercer año del grado y el año pasado, llevé estudiando cinco meses en la Universidad de La

Plata en la hermosa Argentina. Fue una experiencia excepcional y sé que hubieras venido a

visitarme. En Salamanca, me enamoré de la poesía hispanoamericana gracias a la asignatura ‘Poesía

hispanoamericana del siglo XX’ de la simpática profesora María Ángeles Pérez López. La pasión

por la poesía hispanoamericana llevó a elegir el tema de esta tesina: el dispositivo de la

seudotraducción en Traducciones I, II y III de Juan Gelman, el estupendo poeta argentino. No es un

tema fácil, pero sus poemas me emocionan. He aprendido mucho, también gracias a mi directora,

que me tantas veces indicaba la dirección correcta durante la investigación. Igualmente, al escribir

esta tesina, a veces me lo pasaba mal y dudaba si lo conseguiría. Ahora, siento que he evolucionado

mucho y he adquirido más conocimiento a lo largo del desarrollo de este trabajo. Tengo más

confianza en mí.

Estoy orgullosa por haber tenido éxito y sé que tú también lo hubieras estado. Siempre me has

aconsejado de seguir mi corazón en cuanto a la elección de mis estudios.

Por lo tanto, dedico esta tesina, el colmo de mi carrera, a tú y, espero que – siempre dijiste que creías

en la reencarnación- como Bob Chambers estas viajando “por la muerte montado en un burrito / con

la mejilla cerca de la luna tan alta / y una almohadita para el sol” (Gelman 2012: 127) o como George

Bentham, “allá habrás de crecer George Bentham para atrás / en dirección al comienzo de todo /

habrá rocío para tu herido corazón / y después bailaremos” (Gelman 2012: 150). Te confío que estos

son mis versos preferidos de este extraordinario poemario.

¿Y sabes qué, papá? En realidad, te pareces un poco a Juan Gelman por el mismo aspecto, la misma

boca y las cejas casi iguales. Desafortunadamente, no has tenido la suerte de ser tan viejo como él.

Donde quiera que estés, papá, consagro mi tesina a tú y espero que algún día, podamos bailar …

Barbara

P.D.: Escribo esta carta mientras que estoy en ‘De Krook’, la biblioteca nueva de Gante. Veo los

barcos navegando delante de mí y siento que estés cerca de mí.

1

Índice

Agradecimientos

Prefacio

Índice

Introducción .............................................................................................................................. 3

Parte I ........................................................................................................................................ 7

1. La seudotraducción ................................................................................................................ 9

1.1 Introducción y contexto literario ...................................................................................... 9

1.2 ¿Qué es una traducción? ................................................................................................... 9

1.3 La seudotraducción y su lugar dentro de los Estudios de Traducción ............................ 11

1.4 Los motivos de la utilización de la seudotraducción ...................................................... 15

1.5 Conclusiones ................................................................................................................... 18

2. La heteronimia de Gelman ................................................................................................... 19

2.1 El contexto histórico-literario ......................................................................................... 19

2.2 Los avatares de Gelman frente a la resistencia del yo .................................................... 21

2.3 Pessoa y Brecht como modelos literarios ....................................................................... 25

2.3.1 Pessoa y la seudonimia ............................................................................................ 26

2.3.2 El extrañamiento brechtiano .................................................................................... 27

Parte II .................................................................................................................................... 29

3. Traducciones I. Los poemas de John Wendell (1965-1968) ................................................ 31

3.1 Introducción .................................................................................................................... 31

3.2 La numeración romana de los poemas ........................................................................... 31

3.3 Análisis de los poemas de Traducciones I. Los poemas de John Wendell (1965-1968) 32

4.Traducciones II. Los poemas de Yamanokuchi Ando (1968) ................................................ 43

2

5.Traducciones III. Los poemas de Sidney West (1968-1969) ................................................. 49

5.1.Introducción .................................................................................................................... 49

5.2 Los elementos paratextuales en Traducciones III. Los poemas de Sidney West ............ 50

5.2.1 El título y el epígrafe ................................................................................................ 51

5.2.2 Fe de erratas ............................................................................................................. 52

5.3 Traducciones III. Los poemas de Sidney West y Spoon River Anthology ...................... 55

5.4 Traducciones III. Los poemas de Sidney West y la influencia del surrealismo .............. 58

5.4.1 Una aproximación al surrealismo ............................................................................ 58

5.4.2 Algunas características del surrealismo ................................................................... 60

5.4.3 Traducciones III. Los poemas de Sidney West y Les chants de Maldoror .............. 61

5.4.4 Características del surrealismo en Traducciones III. Los poemas de Sidney West .. 62

Conclusiones finales ............................................................................................................... 75

Bibliografía ............................................................................................................................. 81

Número de palabras: 28 217

3

Introducción

Leí por primera vez la poesía de Juan Gelman en las clases de ‘Poesía hispanoamericana del

siglo XX’ de la profesora María Ángeles Pérez López en la Universidad de Salamanca donde

estudiaba durante el primer cuatrimestre del tercer grado. Antes, no conocía la obra de Juan

Gelman y debo admitir que sus poemas me han conmovido profundamente.

Tras la tarea de bachelor sobre ‘La representación de los feminicidios de Ciudad Juárez en un

corpus de poemas’, surgió el interés por una investigación profunda de la poesía gelmaneana.

Juan Gelman es un poeta argentino que nació el 3 de mayo de 1930 en Buenos Aires y que

empieza a escribir poemas a los once años. Estudió química en la Universidad de Buenos Aires,

pero abandonó el curso para dedicarse solamente a la escritura (periodismo y poesía). Gelman

logró ser una voz lírica significativa del panorama literario argentino a finales de los 50. Sin

embargo, en la década del sesenta Gelman decide experimentar con otras voces y

procedimientos poéticos y decide escribir una serie de poemarios que publica bajo la identidad

de traductor, adoptando así una máscara falsa que le permitiera una mayor libertad creativa. En

1969 aparece en Buenos Aires el primer poemario de esta serie titulado Traducciones III. Los

poemas de Sidney West (1968-1969)1. En 1971, dos años más tarde, se publican dos textos

previos que completarán esta serie de traducciones: Traducciones I. Los poemas de John

Wendell (1965-1968) y Traducciones II. Los poemas de Yamanokuchi Ando (1968) (Sillato

1995: 3).

El objetivo de esta tesina es investigar el uso de la seudotraducción en los poemarios de Juan

Gelman, que acabamos de mencionar. Cuestiones como ¿por qué el poeta apela al recurso de la

seudotraduccion en estos poemarios? ¿cuál es el objetivo de esta propuesta lírica? ¿por qué y

con qué fin adopta la voz de la otredad? y ¿cómo se originó este deseo de otredad?, se

contemplan como las preguntas de investigación que articulan este trabajo.

Para mayor claridad, esta tesina se divide en dos partes. La primera parte posee dos capítulos.

En ella estudiamos, en primer lugar y a modo de acercamiento teórico, el fenómeno de la

seudotraducción en la literatura y su lugar dentro de los Estudios de Traducción. Tras delimitar

1 Nos referimos a la primera edición de 1969.

4

los conceptos ‘traducción’ y ‘seudotraducción’, describimos los motivos que han llevado a

diferentes escritores a refugiarse en este recurso literario. El segundo capítulo aborda los

aspectos y los motivos que han propiciado que Juan Gelman escriba sus poemarios en calidad

de seudotraducciones. Para ello, esbozamos, en primer lugar, el contexto histórico de la época

de la publicación de los poemarios (los años sesenta del siglo XX). Segundo, examinamos el

recurso de desdoblamiento y desplazamiento del ‘yo’ en la obra poética gelmaneana.

Descubriremos en este apartado el germen de este recurso literario llamativo en la obra de

Gelman. Por último, pormenorizamos las estrategias a las cuales Gelman recurre para responder

a sus necesidades. La teoría en lo referente al recurso de la seudonimia y al extrañamiento

brechtiano nos ayudarán a comprender la distancia que Gelman construye en los poemas de la

serie de las Traducciones.

El análisis de nuestro corpus literario, se incluye en la segunda parte de esta tesina .Como ya

hemos mencionado, las tres obras primarias de nuestro estudio son los poemarios

Traducciones I. Los poemas de John Wendell (1965-1968), Traducciones II. Los poemas de

Yamanokuchi Ando (1968) y, por último, Traducciones III. Los poemas de Sidney West

(1968-1969). El enfoque de nuestro estudio se centra, en primer lugar, en un método teórico-

descriptivo, basado en nuestras observaciones de los poemas y focalizándonos en las

características del recurso de la seudotraducción. Para la investigación de nuestro corpus

literario, nos referimos al libro Poesía Reunida. Tomo I. 1956-1980 de Juan Gelman.

Empezamos esta parte con el análisis de los poemas de Traducciones I. Los poemas de John

Wendell (1965-1968). Hemos optado por el análisis de los poemarios en orden de la escritura,

como el propio Gelman corrobora en la citada entrevista (véase el capítulo 2) con Mario

Benedetti (cf. Benedetti 1973: 229). De esta manera, se puede percibir claramente el

crecimiento en el proceso de distanciamiento de Gelman.

Advertimos cómo Juan Gelman, a través de la voz de John Wendell, se convierte, por un lado,

en un poeta esteticista, remitiéndose a culturas ajenas y por otro, en un poeta estético,

describiendo temas relacionados con la poesía, incluso la relación de la poesía con la política.

El poemario cierre con tres poemas atribuidos por John Wendell a Dom Pero. Estos poemas se

destacan por el uso de un lenguaje arcaico, similar al español medieval y ponen de relieve la

admiración de Gelman por los cronistas. Repasamos, por tanto, brevemente la historia de la

conquista española y de la transformación de la lengua española.

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El capítulo siguiente, en lo cual analizamos los poemas de Traducciones II. Los poemas de

Yamanokuchi Ando (1968), focaliza en la búsqueda de semejanzas con la poesía japonesa

porque Gelman finge en este poemario haber traducido poemas de un supuesto poeta japonés.

Para llevar a cabo nuestra indagación, nos referimos a algunos estudios sobre la poesía japonesa

y cabalmente sobre la forma más popular de la poesía japonesa, o sea, el haiku. Muchos haikus

se han convertido en verdaderos proverbios y veremos que los proverbios y las verdades

universales forman la base sobre la cual se construyen los poemas de este poemario. En el

contexto del haiku, predomina la admiración de Gelman por Safo, poetisa griega y es obvio que

su obra poética tiene muchas afinidades con las características del haiku. Al igual que en

Traducciones I. Los poemas de John Wendell (1965-1968), Gelman se transforma en este

poemario en un poeta estético al escribir sobre la poesía y el rol de los poetas.

El último poemario de la serie de las traducciones se analiza en el tercer capítulo de la segunda

parte de esta tesina. Traducciones III. Los poemas de Sidney West (1968-1969) se aparta

visiblemente de los dos primeros poemarios por haber sido publicado como libro independiente,

tal como mencionamos al principio de esta introducción. Los elementos paratextuales de este

libro merecen nuestra atención porque intentan engañar sutilmente a los lectores. Gelman

inventa en este libro a un poeta estadounidense inexistente, Sidney West, y finge ser un

traductor de una colección de epitafios, remitiendo a la obra Spoon River Anthology (1915) de

Edgar Lee Masters. Por ello, contrastamos esta obra con el poemario de Gelman. A

continuación, ahondamos en los estudios sobre el surrealismo porque los poemas de

Traducciones III. Los poemas de Sidney West están escritos en una línea surrealista.

Exploramos más detalladamente las características del surrealismo, refiriendo a André Breton

y su manifiesto y notamos cómo el surrealismo llega a Latinoamérica. El libro Surrealisme de

Fiona Bradley ha sido una obra importante en esta investigación. En el contexto del surrealismo,

remitimos también a la obra Les chants de Maldoror (1869) de Lautreamont, el gran renovador

de la poesía francesa del siglo XIX, porque la obra siempre ha sido una fuente primordial para

los surrealistas y la obra influenció igualmente a Gelman. En relación con las características

surrealistas de los poemas, se remarca también el influjo del dadaísmo y el creacionismo del

Vicente Huidobro.

A ello cabe añadir los libros Introducción al análisis retórico: tropos, figuras y sintaxis del

estilo (1994) de Azaústre Galiana y Casas Rigall, Op poëtische wijze: een handleiding voor het

lezen van poëzie (1996) de los autores Van Alphen, Duyvendak y Meijer y por último, si bien

no menos importante, el libro interesantísimo Juan Gelman: las estrategias de la otredad de

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Maria del Carmen Sillato que nos han ofrecido información imprescindible para descomponer

los poemas estudiados.

En la última parte de esta tesina , aspiramos a llegar a una conclusión, comparando los diferentes

poemarios y poniéndolos en relación entre sí. Queda claro que, con el fin de que podamos

proponer nuestra conclusión, utilizamos el método comparativo, basándonos en las

observaciones y en el análisis de los tres poemarios estudiados. Para realizar la comparación,

recurrimos al estatus del propio Gelman y su incremento de distanciamiento durante el proceso

de la escritura de las Traducciones, remitiendo al segundo capítulo de nuestra investigación

sobre la heteronimia de Gelman. Además de esto, relacionamos los poemarios estudiados con

nuestro análisis de la seudotraducción en general, llevado a cabo en el primer capítulo de esta

tesina. En definitiva, nos proponemos formular una respuesta a la pregunta de investigación

principal de esta tesina: ¿Cuál es el objetivo de Juan Gelman al utilizar el recurso de la

seudotraducción en sus poemarios Traducciones I, II y III?

7

Parte I

“Je est autre”

(Rimbaud 1976: 249)

8

9

1. La seudotraducción

1.1 Introducción y contexto literario

A lo largo de la historia, la traducción siempre ha sido el método principal para el intercambio

de los géneros literarios. Al igual que cualquier forma de comunicación, el traducir no ocurre

en un vacío, sino que está arraigado en diferentes aspectos contextuales, tales como las

relaciones de poder, la colonización, el desarrollo cultural y la globalización. Por lo tanto, la

gente de diferentes culturas, tiene una interpretación diferente de ‘una traducción’. El concepto

de traducción ha sufrido muchos cambios, sobre todo bajo la influencia del pensamiento

occidental. Junto con otras ideas innovadoras sobre la traducción, la seudotraducción es uno de

los conceptos que se ha desarrollado a partir de un nuevo conjunto dentro de los Estudios de

Traducción. Estas nuevas perspectivas han conducido a un cambio drástico, es decir, de una

traducción literal, libre o fiable hasta una (traducción) con un enfoque cultural y sociológico.

El concepto de seudotraducción ha sido concebido tanto de manera positiva como

negativamente, y el límite entre traducción y seudotraducción es borrosa (Dehcheshmeh 2013:

134).

Por consiguiente, examinaremos dónde exactamente se encuentra ese margen y cómo podemos

describirlo. Para ello, determinaremos en primer lugar lo que es una traducción y describiremos

los debates llevados a cabo en el pasado reciente. A continuación, antes de que podamos definir

con precisión la seudotraducción, es importante que examinemos el término ‘traducción’ o, en

otras palabras, cómo podemos interpretar exactamente esta noción. Esto se discutirá en el

apartado siguiente. A continuación, investigaremos el recurso de la seudotraducción y su lugar

dentro de los Estudios de Traducción.

1.2 ¿Qué es una traducción?

Como ya sabemos, el término ‘traducción’ está derivado de la raíz latina translatio, que

significa ‘transmisión’ o ‘traspaso’. En consecuencia, podemos describir la traducción como un

instrumento para transferir el contenido de un texto a otro idioma y por decirlo así, lo coloca en

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el idioma de destino. No cabe la menor duda de que, cuando nos fijamos en la historia y en las

teorías de la traducción en varias culturas, no se considera la noción ‘traducción’ igualmente

por todas partes. En las culturas no occidentales, tanto las normas como el acto de traducir

difieren de las perspectivas occidentales. En Occidente, la llegada de la Escuela de la

Manipulación con su orientación descriptiva y sistemática supuso una revolución cultural en

los Estudios de Traducción . Los fundadores de esta escuela ahondaron en el tema del texto

original y de la fiabilidad. El autor original fue destronado y el texto traducido se presentó en

la cultura de la lengua meta. Dehcheshmeh se refiere a Snell-Hornby (2006) que hizo hincapié

en lo que es efectivamente importante para los representantes de esta Escuela de Manipulación,

es decir, no en primer lugar las ideas y las palabras del autor (la muerte del autor), sino más

bien los lectores de la cultura receptora. (el nacimiento del lector) (Dehcheshmeh 2013: 135).

En su obra Constructing Cultures (1998), Bassnett observa que Barthes tanto enfureció como

alegró a la gente con su ensayo sobre la muerte del autor. ¿Pero es lo que Barthes menciona

efectivamente tan radical, cuando atendemos a su ensayo desde la mirada actual? ¿No está claro

que todos los textos son un tejido de citas, porque de qué forma puede un texto ser original a

menos que hubiera sido creado por alguien que nunca ha entrado en contacto con la escritura

de otra persona? (Bassnett 1998: 27).

Los debates recientes sobre la traducción se centran cada vez más en la exploración de la

relación entre lo que se llama ‘traducción’ y lo que se ve como el original. Estos debates están

inevitablemente ligados a las cuestiones de autoridad y de poder. En primer lugar, cabe

mencionar el punto de vista tradicional que interpreta la traducción como la detracción, una

traición o una copia inferior de un original privilegiado. Pero hace falta mencionar que existe

otra corriente: aquella que privilegia la traducción. A modo de ilustración, pensamos en Derrida

que alabó la traducción como el más allá del texto de origen o la supervivencia o la

reencarnación del texto original. Más aun, Derrida sugiere que la traducción llega a ser el

original. Esta idea se entiende fácilmente si pensamos en el acto de leer a Homero sin tener

conciencia de estar leyendo una traducción. Este desplazamiento de énfasis del texto original

hacia la traducción se observa igualmente en las discusiones sobre la visibilidad del traductor.

Así Venutti aspira a un texto en el que el traductor se encuentre en una posición central, motivo

por el cual incita al traductor a adoptar una actitud visible/un protagonismo en el texto (Bassnett

1998: 25). En tercer lugar, conviene añadir la historia absurda de Borges, o sea, Pierre Menard,

autor del Quijote. El relato nos muestra que una traducción nunca puede ser igual al original.

El personaje principal pretende escribir su propia versión de Don Quijote en el siglo 20 y la

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propia historia explica cómo aborda esta acción. Puesto que quiere crear un texto idéntico,

tendrá que experimentar la vida original del autor. Esto significaría revivir minuciosamente la

vida de Cervantes porque solo de esta manera podría tener éxito. Esta historia muestra lo

absurdo de cualquier concepto referente a la igualdad entre textos. En Pierre Menard, autor del

Quijote, Borges nunca manejó la palabra ‘traducción’, pero la historia trata efectivamente el

tema de la traducción (Bassnett 1998: 25). Para Borges cada traducción es, de hecho, una

reescritura.

Podemos descubrir ecos literarios en cada obra de cualquier autor. Preguntándonos cuándo una

traducción eventualmente no podría ser una traducción, el término ‘colusión’ puede ser útil.

Tenemos como lectores una relación secreta con el uso general del vocablo ‘traducción’, que

distingue un tipo de práctica textual de otros. Al pretender que sabemos lo que es una

traducción, es decir, una operación que implica una transferencia textual sobre una división

binaria, nos atamos con problemas de originalidad y de autenticidad, del poder y de la

propiedad, del dominio y de la sumisión. Pero, ¿siempre podemos estar seguros de conocer los

límites de una traducción?, y ¿el resultado de lo que llamamos traducción es siempre el mismo

tipo de texto? (Bassnett 1998: 27). Como consecuencia de lo que precede, llegamos a la

conclusión de que es muchas veces difícil discernir la traducción del texto original. En el párrafo

siguiente, intentaremos formular una definición de la seudotraducción.

1.3 La seudotraducción y su lugar dentro de los Estudios de Traducción

En su obra Descriptive Translation Studies and beyond (1995), Toury observa que las

traducciones son productos que llenan un hueco creado en una cultura particular y en un tiempo

histórico. Los escritores son muchas veces conscientes de la importancia de las traducciones y

de qué significado el acto de traducir tiene en su cultura, ya que este acto va acompañado de

unas identificaciones textuales y de unas características lingüísticas. Cuando lo juzgan

oportuno, pueden decidir utilizar activamente este conocimiento y producir un texto como si

fuera una traducción. Por consiguiente, estos textos son presentados como traducciones que no

tienen un texto original en otro idioma, y ni siquiera han existido en otro idioma. Por lo tanto,

no tienen ninguna relación de transferencia. A estos textos se los llama seudotraducciones o

traducciones ficticias (Toury 1995: 40).

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En esta definición, Toury sigue a Anton Popoviç, quien incluyó en su taxonomía de tipos de

traducción la llamada ‘traducción ficticia’ (1976: 20): un recurso a través del cual el autor puede

publicar su obra original como si fuera una traducción ficticia para alcanzar a un público más

amplio. Es obvio que las seudotraducciones nos dicen más acerca de los modelos de la cultura

receptora que sobre las normas (falsificadas o imitadas) de la supuesta cultura de origen. Debido

a esta razón y a las preguntas que las traducciones ficticias generan en relación con la

permeabilidad de los sistemas, las seudotraducciones constituyen un objeto de estudio atractivo

para los Estudios de Traducción (O’Sullivan 2011: 123). Lo que es más, los textos creados en

la cultura de destino se consideran como traducciones de supuestos textos originales, escritos

en la cultura de origen y en tanto tales pertenecen a los Estudios de Traducción debido a la

posición cultural que comparten con las traducciones auténticas (Toury 1995: 45). Aunque las

traducciones ficticias no ocupan un lugar en los sectores más canonizados de una cultura

determinada, las seudotraducciones no son en absoluto curiosidades, a pesar de haber sido

presentadas a menudo como tales en la literatura (Toury 1995: 41). Además, Toury (2005)

sostiene que la seudotraducción no es más que una acción de planificación cultural que merece

tener más presencia en los Estudios de Traducción. (véase el apartado 4)

Con respecto a la seudotraducción, cabe observar una paradoja interesante. En concreto, se

puede aplicar la clasificación solo después de que se ha desvelado su naturaleza. En

consecuencia, estos textos pueden ser examinados como seudotraducciones, solo cuando la

función que se pretendía que tuviera, y que inicialmente tuvo en esa cultura en la que se

intodujo, ya ha cambiado, tanto si el hecho de que hubiera funcionado como traducción todavía

tuviera alguna entidad real como si hubiera desaparecido completamente de la memoria

colectiva de la cultura. Solo en aquel momento, se puede investigar por qué se optó por una

presentación velada del texto y por qué se eligió esa lengua y edición de texto y, por último,

por qué el público cayó en la trampa de la supuesta traducción durante algún período. Según

Toury, los textos deberán contextualizarse adecuadamente para ser estudiados o, en otras

palabras, tendrán que ser reinstalados en las posiciones que habían ocupado antes de que se

descubriera que era una traducción ficticia (Toury 1995: 40). En cambio, desvelar el misterio

es exactamente parte integral de la historia que perseguimos. Así, cuando la misión secreta se

ha cumplido, existe poca necesidad de utilizar disfraz. Al contrario, en algunas ocasiones surge

el deseo de difundir el modo en que un nuevo grupo dominante (o individuo) ha logrado engañar

al sistema y hacer que se contrabandeen sus propios productos (Toury 2005:7).

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Como consecuencia de lo que precede, llegamos a la conclusión de que es obvio que la

suedotraducción está relacionada muy estrechamente con la traducción auténtica en términos

de posición cultural. De este modo, los textos disfrazados de traducciones surgen no porque

exista una noción de traducción en una cultura, sino porque se asignan a esa idea y a sus

realizaciones, funciones determinadas dentro de ella, que además están reconocidas por sus

miembros. Por eso, los seudotraductores incorporan muchas veces en sus textos, características

que se pueden asociar con las traducciones en la cultura meta en cuestión. Así, al acrecentar las

semejanzas con traducciones auténticas, los seudotraductores facilitan que sus textos se

transmitan como tales. Debido a esta práctica, se pueden a veces reconstruir a partir de una

seudotraducción fragmentos de un texto de origen ficticio en una lengua determinada, como en

el caso de muchas traducciones auténticas cuyas fuentes (todavía) no se han encontrado (Toury

1995: 45-46).

Las seudotraducciones tienden a presentar sus supuestas fuentes a menudo de manera exagerada

como las parodias, que son semejantes a traducciones ficticias en más de un aspecto. En este

sentido, las traducciones ficticias pueden ofrecer una buena impresión de las nociones

compartidas por los miembros de una comunidad, no solo en relación con el estatus de los textos

traducidos sino en relación con sus propiedades más llamativas. Toury cita a James de modo

siguiente: “The point is that it is only when humans recognise the existence of an entity and

become aware of its characteristics that they can begin to imitate it” (James 1989: 35) y añade

a esta cita que exagerar la imitación es un signo extremo de tal identificación (Toury 1995: 46).

En cuanto al concepto de la seudotraducción, Rath (2014) anota que es una idea de la década

pasada como podemos observar en el diagrama siguiente: de las 154 fuentes que utilizan el

término seudotraducción, aproximadamente los dos tercios fueron publicados en la última

década, mientras que tratan el mismo fenómeno con otros nombres como ‘traducción ficticia’,

‘traducción supuesta’ o ‘traducción original’. La sobreabundancia de términos coincide con una

escasez de referencias cruzadas entre las contribuciones individuales que muchas veces

muestran poca consciencia de este campo en continuo avance. No obstante, esto parece cambiar

visto que dos conferencias recientes se centraron exclusivamente en la seudotraducción y los

primeros volúmenes editados y libros dedicados a este asunto han aparecido (Rath 2014).

14

En opinión de Rath (2014), la seudotraducción es un modo de lectura que fluctúa entre ver el

texto como original y como una traducción señalando hacia un original imaginado, producido

en una lengua y cultura diferente, y además para un púbico distinto. Toury al contario, observa

que la seudotraducción es una propiedad del texto como en Lettres persanes de Montesquieu

(véase el apartado 4) (Rath 2014).

Por último, podríamos añadir una observación general. No cabe la menor duda de que proponer

o incluso crear un texto como si fuera una traducción, es siempre una decisión individual. Sin

embargo, tal decisión se hará inevitablemente dentro de una cultura particular que o bien lleva

a la seudotraducción o impide que se recurra a ella. Por consiguiente, no es sorprendente que

existan circunstancias que dan lugar a una miríada de traducciones ficticias, muchas veces de

la misma tradición origen, y/o en una manera similar (Toury 2005: 8-9).

En el apartado siguiente, nos proponemos indagar las razones principales de los autores para

manejar el recurso de la seudotraducción. Para ello, habremos de presentar ejemplos para

aclarar los motivos de los escritores.

15

1.4 Los motivos de la utilización de la seudotraducción

Primeramente, la producción y distribución de las traducciones ficticias constituye un modo

conveniente para introducir novedades en una cultura y constituye el aspecto más significativo.

Efectivamente, la seudotraducción a menudo ha sido para los escritores la única manera de

escribir sin suscitar mucho antagonismo y más concretamente en las culturas reticentes a

desviarse de modelos y normas sancionados. No cabe la menor duda de que las desviaciones en

textos reconocidos como traducciones en entornos culturales, se someterán a una tolerancia

mayor, lo que explica por qué tantos innovadores a lo largo de las edades han disfrazado sus

propios textos de traducciones (Toury 1995: 41). Bassnett (1998) explica que la versión de la

poesía ossiana del siglo XVIII de Macpherson es un ejemplo clásico de este tipo de

seudotraducción. El autor pretendió haber traducido esta poesía y tuvo mucho éxito en toda

Europa tras la Revolución francesa. La repercusión de esta seudotraducción era exhaustiva

(Bassnett 1998: 28). Otro ejemplo llamativo es Papa Hamlet, una obra que introdujo novedades

escandinavas en la cultura alemana del siglo 19 (Toury 1995: 47-52). La obra Lettres persanes

(1721) de Montesquieu es un ejemplo de una seudotraducción debido al miedo del autor hacia

las medidas censuradoras. La obra maestra de Miguel de Cervantes El ingenioso hidalgo Don

Quixote de La Mancha es un ejemplo llamativo de una traducción ficticia que ofrece una

estrategia narrativa para la ficción.

Antes de seguir, conviene que aclaremos en qué consiste la técnica de la seudotraducción. Como

hemos dicho en el párrafo anterior, la seudotraduccion puede ser, en su forma más extrema, un

acto de planificación cultural. Es obvio que el recurso de la traducción ficticia significa un

mecanismo de disfraz mediante el cual se aprovecha el concepto de traducción que existe dentro

de una cultura. No se puede dar, por tanto, de una definición fundamentalista, que vendría a

ofrecer una lista de características más o menos fijas especificando la esencia de la traducción,

sino un concepto funcional que tiene en cuenta la variabilidad inmanente a la noción de

traducción que equivale a la diferencia entre una cultura y otra, a la variación dentro de una

misma cultura y el cambio en el tiempo. En este sentido, podemos ver que cuando un texto se

presenta como traducción, lo aceptamos de buena fe como tal y sin más preguntas. En cambio,

cuando un texto se ofrece como un original creado en una lengua, podrían a menudo surgir

cuestiones como por ejemplo ciertas características de la creación del texto y la formulación

verbal, que la gente de dicha cultura asocia con las traducciones y la traducción (Toury 2005:

4-5).

16

Toury (1995) observa que una segunda explicación para disimular textos como traducciones,

puede ser el miedo del autor por medidas censuradoras. A modo de ilustración, pensamos en

Montesquieu que publicó en 1721 de manera anónima sus Lettres persanes. Rath (2014) expone

que Montesquieu explicó en el prefacio de esta obra que dos persas se habían quedado con él y

que había traducido al francés las cartas que los persas le habían escrito. Las fechas de las cartas

conservan nombres persas para los meses, y el supuesto traductor proporciona algunas notas al

pie para aclarar las costumbres persas. El texto invita a sus lectores a imaginarse un original

precedente y auténtico, escrito en persa, y a imaginarse al público original, que no hubiera

necesitado información adicional facilitada en las notas al pie. Kupsch-Losereit (2014) sostiene

que todo el paratexto, que evoca un original imaginado, es ficticio y está inventado en su mayor

parte: tanto el autor del texto original (los persas en Montesquieu), el alter ego, como el

traductor, el título y el subtítulo del supuesto original . Paradójicamente, todos estos elementos

falsos refuerzan el efecto de realidad (cf. Barthes 1968) (Kupsch-Losereit 2014: 189).

Montesquieu utiliza la mirada del otro, una pauta literaria popular en el siglo XVIII. Los persas

siguen siendo observadores externos porque su comprensión cultural e histórica extranjera está

basada en una observación imparcial y miran a la sociedad extranjera desde la distancia. De

todos modos, la perspectiva literaria extranjera permite al traductor criticar de manera

exhaustiva a la sociedad sin consecuencias (Kupsch-Losereit 2014: 196). Toury concluye que

se aplica la censura a la traducción de manera más indulgente y una de las razones es

precisamente que el supuesto original no doméstico de la traducción hace que parezca menos

amenazante. Otro motivo es no se tiene que perseguir al autor ausente quien debería asumir la

mayor responsabilidad (Toury 1995: 42).

Haciendo una breve digresión, conviene mencionar a Kupsch-Losereit (2014) quien enumera

los potenciales indicadores significativos para reconocer una seudotraducción. Ella se pregunta

si el lector, después de leer el paratexto, se dará cuenta de que el texto principal no es en realidad

una traducción. Según la autora, el análisis de las características narrativas en relación con las

seudotraducciones es interesante porque proporciona más señales para lenguas imaginadas

extranjeras. Nos limitamos a las primeras cinco características:

1. El paratexto es ficticio: el autor-traductor, el título y subtítulo del original presupuesto,

la editorial, el lugar.

2. La información tal como “traducido de” o “traducido por”, es incorrecta. El autor

engaña con sus declaraciones en los prefacios, introducciones o comentarios.

3. Los manuscritos ‘originales’ inéditos sirven de textos de origen.

17

4. El traductor recibe el manuscrito por casualidad y en circunstancias aventureras.

5. La invención del alter ego del traductor se efectúa mediante el uso de nombres más o

menos exóticos (Kupsch-Losereit 2014: 198).

Otros ejemplos similares a Lettres persanes son las obras publicadas durante la dictadura de

Franco (1939-1975). Las seudotraducciones experimentaron una popularidad enorme en los

lectores españoles. El celo del régimen de aquel tiempo promovió “la verdadera identidad

nacional” y por consiguiente llevó a un rechazo de las traducciones de obras extranjeras que se

consideraron peligrosas porque estos trabajos expresarían un espíritu no español o aún peor,

antiespañol (Camus 2010: 41-43).

Un tercer motivo por el uso de la seudotraducción consiste en el hecho de que la traducción

ficticia ofrezca una estrategia narrativa para la ficción. A modo de ilustración pensamos en la

obra conocida de Miguel de Cervantes El ingenioso hidalgo Don Quixote de La Mancha. El

libro se presentaba al mundo como una traducción del árabe de Cide Hamete Benengeli. El uso

de la seudotraducción resulta primordial para el ingenio y la aventura alentadora de la novela

de Cervantes. Por un lado, la ficción de traducción ofrece a Cervantes la posibilidad de poner

la distancia cultural y genérica requerida, dado el carácter de su objetivo literario y, por otro

lado, el recurso de la seudotraducción de Cervantes es fundamental para la rica textura

palimpséstica de ficciones de la obra y para cuestionar la naturaleza de cualquier conocimiento

humano de la realidad (Pursglove 2011: 2).

Finalmente, conviene mencionar que existen más razones para el uso de seudotraducción, que

nos limitamos a comentar brevemente. En primer lugar, las traducciones ficticias pueden

consolidar a la literatura ‘oficial’ y legitimar prácticas editoriales en los regímenes totalitarios

(Vanacker y Toremans 2016). Segundo, la seudotraducción puede tener una función

emancipadora cuando un autor solicita reconocimiento de la cultura receptora fiándose de una

fuente exógena (Vanacker y Toremans 2016). Un caso concreto permite elucidar eso. Andreï

Makine, nacido en 1957, es un escritor francés de origen ruso. En 1987, viajó a Francia en el

marco de un intercambio cultural. Se le otorgó asilo político y él se propuso ganarse la vida

como un escritor francés. Sin embargo, Makine tuvo que presentar sus primeras manuscritas

como traducciones del ruso para superar el escepticismo del editor porque pensaba que un

inmigrante recientemente llegado no era capaz de escribir con tal fluidez en una segunda lengua

(Recuenco-Peñalver 2013: 51).

18

1.5 Conclusiones

En el primer capítulo de esta primera parte, hemos presentado la seudotraducción como un

fenómeno que puede tomar una variedad de formas y que tiene diferentes motivaciones en

distintos períodos y contextos. Las seudotraducciones proporcionan a modo de simulacros una

forma especial de representar y/o criticar a dominios literarios predominantes. Además, son

emanaciones de una cuestión transcultural que presupone una transferencia cultural (Vanacker

y Toremans 2016).

En el segundo capítulo de esta primera parte, exploraremos más detalladamente cómo Juan

Gelman en su obra poética ha llegado a manejar el recurso de la seudotraducción.

19

2. La heteronimia de Gelman

El objetivo de este capítulo es investigar el recurso de la heteronimia de Gelman. Brevemente

recordamos que la heteronimia consiste en la creación de una voz autorial ficticia o de una

escritura que oculta o niega la verdadera identidad de su creador. En la actualidad, se denomina

bajo dos nombres, heteronimia y escritura apócrifa, que se utilizan con frecuencia como

sinónimos (Sillato 1996: 19). A la persona ficticia que representa esa voz autorial, se le llama

por extensión ‘heterónimo’ o ‘apócrifo’. Para estudiar cómo construye Gelman la heteronimia

en las Traducciones, esbozaremos, en primer lugar, el contexto histórico-literario que rodea a

la creación de la serie Traducciones. A continuación, buscaremos el germen de este artificio

llamativo en su obra. Y, por último, veremos qué técnicas estilísticas utiliza Gelman para poner

en práctica el recurso de la seudotraducción.

2.1 El contexto histórico-literario

Como ya sabemos, Juan Gelman nació en Buenos Aires en 1930. Era hijo de una familia de

inmigrantes judíos ucranianos. En su año de nacimiento comenzó el ciclo de golpes militares

que habría de concluir en 1983 cuando los militares salieron del poder y la sociedad civil

reclamaba otra vez su preponderancia en la política (Pérez 2009: 2). Gelman comenzó a militar

en el Partido Comunista en la adolescencia mientras la vida política argentina estaba

influenciada por el peronismo y pronto inició su carrera en el periodismo y en las letras. El

triunfo de la revolución cubana con el Che Guevara como uno de sus líderes causó una agitación

enorme en la juventud argentina con estudios. El Che, un joven universitario e idealista, había

puesto en juego su vida para luchar por la Cuba dominada por la dictadura militar de Batista.

Las ideas revolucionarias y heroicas irrumpieron en las comunidades cultas y populares.

Artistas y poetas jóvenes simpatizaron con la revolución cubana (Terán 2008: 281-295).

Gelman apoyó desde el principio la revolución y viajó varias veces a Cuba. Al trabajar en el

sector del periodismo, se implicó ideológicamente y políticamente con el movimiento como

demuestran sus colaboraciones en revistas renovadoras. Sin embargo, su postura pronto entró

en disputa con la mantenida por el Partido Comunista argentino, que criticaba el guerrillerismo

20

guevarista. Por ello, Gelman decidió abandonar el Partido en 1964 y aproximarse a la causa

cubana y la facción del comunismo que defendía la lucha armada (Pérez 2009: 2).

No hay que olvidar que el espíritu revolucionario de los sesenta se expandió por todo el

continente hispanoamericano y en este momento empezó un enérgico movimiento cultural

latinoamericano socialista, en defensa de los motivos populares y apoyo a las luchas

revolucionarias. Al mismo momento, la juventud en la sociedad norteamericana comenzó a

rebelarse contra el sistema social en que vivían y la rica burguesía norteamericana difundía

agresivamente su dominación imperialista, al mostrar un poder hegemónico a partir del triunfo

en la Segunda Guerra Mundial. La guerra de Vietnam provocó igualmente un movimiento de

resistencia que generó una contracultura muy fuerte y, por consiguiente, muchos artistas,

músicos populares, poetas, novelistas, cineastas se volvieron contra el estado y comenzaron un

movimiento de crítica de su sociedad. Resistieron la guerra de Vietnam y ayudaron con su

crítica y sus movilizaciones al fracaso militar del coloso imperialista. Los jóvenes

latinoamericanos se identificaron con los ideales de la juventud norteamericana rebelde (Pérez

2009: 2-3).

En la década del sesenta, Gelman publicó obras poéticas como Gotán (1962), Cólera buey

(1965), Traducciones III. Los poemas de Sidney West (1969). Este último poemario inaugura

la publicación de serie de las Traducciones. Las partes I y II de esta serie no aparecen hasta

1971, ya que aparecen publicadas por primera vez en la segunda edición ampliada de Cólera

buey. En ellas, se introducen a otros dos poetas imaginarios más: el inglés John Wendell y el

japonés Yamanokuchi Ando (Pérez 2009: 3-4).

La serie de las Traducciones nos muestra de manera explícita el giro que Gelman estaba

realizando en su poesía. Después de su intenso compromiso político como intelectual en la

década de los 50 y tras el triunfo de la revolución cubana, Gelman experimenta varias facturas

dentro de los círculos políticos e intelectuales argentinas. Sus diferencias ideológicas con el

Partido Comunista argentino que se consumaron con su salida en el año 1964 y su

distanciamiento dos años antes del grupo poético El pan duro (1955-1963) –grupo literario

vinculado al Partido Comunista argentino que escribía poesía social según los presupuestos

líricos de Pablo Neruda (Correa Múgica 2001)– del que fue fundador, lo llevan a buscar un

lenguaje poético más personal y más radical, a apartarse del realismo crítico socialista de sus

primeros libros y a comenzar una etapa experimental en búsqueda de un nuevo lenguaje poético

(Pérez 2009: 4).

21

Ahora bien, tras plantear esta visión de conjunto del contexto histórico, analizaremos en el

apartado siguiente cómo se visualiza el desarrollo de esta transformación en la obra poética

gelmaneana.

2.2 Los avatares de Gelman frente a la resistencia del yo

En la obra de Gelman, el desdoblamiento y desplazamiento del ‘yo’ hacia sus heterónimos, no

trata de fusionar el ‘yo’ lírico con una voz colectiva o despersonalizada, sino de continuar

hablando desde el ‘yo’, pero aceptando al mismo tiempo su posibilidad de ser un ‘otro’. Ese

deseo de ‘otredad’ se muestra en Gelman mediante su propia voz y se presenta como una

necesidad de extender los horizontes desde una posición de carácter individual hacia otra en la

que el yo desdoblado trasciende los límites de la unicidad y se manifiesta a partir de las diversas

facetas que lo componen (Sillato 1996: 11)2. Generalmente, podemos constatar, como afirma

Sillato, que los poemas de Gelman “reproducen los ecos del impacto que la cuestión del otro

tuvo en su experiencia creativa. No obstante, el concepto de otredad en su poesía se expresa de

diferentes modos” (1996: 13). Estos modos consisten en la presencia del otro explicada por

razones político-ideológicas, por un lado, y por otro, razones estéticas que implican la

incorporación de tácticas expresando la cuestión de otredad (Sillato 1996:13).

En 1965, Gelman comienza con el recurso de desplazamiento de autoría en su obra poética y

crea los primeros poetas heterónimos. Este cambio novedoso se origina en sus primeros textos

en los que Gelman empezaba a mostrar indirectamente en sus poemas esa voluntad de negar la

paternidad de su poesía y de multiplicar su voz en diversas voces poéticas (Sillato 1996:18-19).

Boccanera observa que la inquietud en Gelman aparece temprano, sin embargo, no consiguió

todavía una forma de ese ‘otro’. Lo primero que hace es meter al poeta entre la muchedumbre

2 El poeta americano Walt Whitman y algunos poetas franceses del siglo XIX como Baudelaire, Rimbaud y

Mallarmé, han efectuado una influencia enorme en el desarrollo de dos de las grandes tendencias de la poesía del

siglo XX en lo referente al tratamiento del yo del poeta y al origen de la composición poética. En la poesía moderna

europea, se propone la despersonalización del yo del poeta y su distanciamiento de esa voz-otra que habla en el

texto poético. Esa inclinación se diferencia de la tradición iniciada por Walt Whitman según la cual el poeta adopta

una voz colectiva y el yo lírico exterioriza el sentimiento de varias voces. A pesar de estas diferencias, ambos

movimientos están enlazados de una u otra forma a las cuestiones respecto a la problemática del otro. Con la

despersonalización, por un lado, se busca separar al hombre que escribe o sea el poeta, el yo empírico, de la voz

que habla en el poema, el ‘otro’ que es en sí el sujeto poético. Por otra parte, en el pensamiento whitmaniano, la

idea del ‘otro’ o de ‘otros’ como partes del yo, está siempre presente en el desdoblamiento o en la multiplicidad

del yo (Sillato 1996: 12-13).

22

de la calle desmitificándola y reubicándola allí donde la tristeza y la vida de los demás se

sobreimprimen (Boccanero 1994: 209). En el poema “Referencias, datos personales” del

poemario El juego que andamos (1959), Gelman escribe:

A mí me han hecho los hombres que andan bajo el cielo

del mundo

[…]

Entonces río contemplando mi apellido, mi rostro en el espejo

yo sé que no me pertenecen

en ellos ustedes agitan un pañuelo

alargan una mano por la que no estoy solo. (Gelman 2012: 59)

En 1961, varios años antes del nacimiento de sus poetas heterónimos, Gelman expresa en su

poema “Arte poética” en el poemario Velorio del solo (Sillato 1996: 19-20):

A este oficio me obligan los dolores ajenos,

las lágrimas, los pañuelos saludadores,

las promesas en medio del otoño o del fuego,

los besos del encuentro, los besos del adiós,

todo me obliga a trabajar con las palabras, con la sangre

Nunca fui el dueño de mis cenizas, mis versos,

rostros oscuros los escriben como tirar contra la muerte. (Gelman 2012: 69)

Boccanero sostiene que Gelman, afectado por el hecho de que uno de sus poemas fue copiado

en un muro de la Casa del Desocupado en Montevideo, escribió ese poema (Boccanero 1994:

207). La escritura era pensada entonces como tarea compartida con esos ‘rostros oscuros’ que

le ‘sacaban palabras’, alusión figurada a las diversas voces que hablaban por la voz del poeta

(Sillato 1996: 21).

En 1963 niega su responsabilidad como autor único del texto en su poema “Gotán” de Cólera

buey:

yo no escribí ese libro en todo caso

me golpeaban me sufrían

me sacaban palabras

yo no escribí ese libro entiéndanlo

así, estará mejor o muy peor

visto nomas que la poesía

gira en sus propios brazos

teniendo al fin que ver con ella (Gelman 2012: 170)

Observamos en este poema un proceso de crítica y un debilitamiento de la autoría personal,

diciendo que es autónoma, “gira en sus propios brazos” (Pérez 2009: 4). Urli confirma que la

poesía de Cólera buey entraña un cambio evidenciado por el poema que abre el libro y que se

titula ‘Gotán’. Lo que llama la atención en este poema es, la referencia al libro anterior Gotán

y cierto desdén irónico hacia el mismo expresado en el “yo no escribí ese libro entiéndanlo”.

23

Un desdén que reclama diversas lecturas como, por ejemplo, la del yo poético que niega su

autoridad sobre el libro, lo que en realidad hace, es dejar en claro que “fueron otros, los otros,

quienes escribieron Gotán. Gelman, su escritor, queda como uno de los grandes poetas

contemporáneos de Hispanoamérica, distinguiéndose y distanciándose de ese otro poeta

múltiple que es el autor estético e ideológico del libro Gotán” (Urli 2016: 334). Urli resume

que “a partir de Cólera buey el ‘yo’ exacerba su exploración sobre los límites de la figura que

crea y de los alcances de su poesía y el lenguaje que esta supone y convoca.” (2016: 337).

Giordano a su vez, observa que en este poema se puede percibir el dolor de los otros que

empieza a sacudir la sensibilidad de la voz poética de una manera tan intensa que logra

conmover las zonas más confesionales y explicitas de su arte poética. Además indica que estos

versos no son “las afirmaciones de un Poncio Pilatos contemporáneo, ni la de alguien que teme

a las consecuencias de lo que ha dicho, sino una sincera convicción de que lo que ha

desencadenado todo efluvio lírico en el hablante ha venido desde afuera, desde el mundo”

(1983: 175). El dolor viene desde la realidad y afecta tan intensamente a la voz poética que le

llega muy profundamente (Giordano 1983: 175).

Dalmaroni señala que Gelman “inicia su proyecto poético como una oscilación conflictiva entre

lo lírico y lo narrativo, que desde Violín y otras cuestiones hasta Gotán no deja de aparecer, sin

resolverse del todo” (Dalmaroni 1993b: 33). Gotán es el “último tramo de un transcurso de

escritura” que lo conduce a una nueva etapa, donde suprime los recursos ligados a la poética

del realismo socialista (Dalmaroni 1993b: 35).

En 1965, Gelman opta por conceder a esas voces-otras una identidad propia originando de este

modo a sus primeros heterónimos. En lo referente a esa cuestión, Gelman formula en una

entrevista con Mario Benedetti su opinión (Sillato 1996: 21):

Efectivamente, cuando empecé con el inglés [John Wendell], fue para extrañarme de algo que

me estaba ocurriendo (extrañarme lo digo en el sentido brechtiano), porque mi poesía se estaba

volviendo muy íntima. Claro, estas no son cosas excesivamente conscientes, pero en lo que yo

sé, desde el punto de vista consciente pasaba esto: en ese momento me había ido del Partido

Comunista, absolutamente convencido de su derechismo; la situación política del país seguía

aparentemente sin salida, o mejor dicho sin fuerzas que propusieran una salida. Esto me llevó a

una poesía intimista; sumado a problemas personales, pero estos problemas siempre existen. Y

me produjo algo así como un ahogo; yo me sentía muy mal. Hasta que un día me decidí a

inventar un inglés, que escribiera poesía, a ver si pasaba ese estado de ánimo, porque en realidad

estaba cansado. Es claro que seguí hablando de mí, hasta que conseguí hablar yo, pero ya no de

mí, sino también de otras cosas. Y esto siguió con el japonés [Yamanokuchi Ando], y después

con el norteamericano [Sidney West]. (cf. Benedetti 1973: 229).

24

Gelman siente que la escritura se acaba y que es necesario saltar hacia nuevas escrituras que le

permiten progresar en un afán por romper el intimismo. Al distanciarse, el poeta logra continuar

su creación. Mediante sus heterónimos, Gelman rompe el circulo de su propia escritura (Sillato

1996: 22).

Según Sillato, existe otra razón que explica el origen de estos primeros heterónimos, a saber,

las corrientes literarias en Argentina de esos años y la manera en que dichas corrientes

concebían una literatura nacional3 (1996:22). En 1972, Gelman explica en una entrevista con

Cesar Alcántara:

Inventé terceros y los publiqué de esa manera, en parte porque constituyen así una provocación

a las corrientes populistas en boga, que suponen que una poesía es nacional –o no– si menciona

–o no– los sitios y otras anécdotas de la nación. Esas corrientes no advierten que una poesía

nacional no es cuestión de voluntad y mucho menos de exterioridad. Es una cuestión de idioma,

y el idioma es una manera de entender el mundo y aún de enfrentarlo y padecerlo. Yo creo que

estos poetas “traducidos” son exactamente argentinos. O quizá no, pero, en todo caso, ello nada

tiene que ver con que el yanqui diga “Chicago” en vez de decir “Rosario”. (cf. Boccanera 1988:

28-29).

Esos heterónimos no hablaban la misma lengua del poeta, no formaban parte de su vida

cotidiana sino de ambientes lejanos y de idiomas extranjeros. Esos “poetas traducidos”

comprobarían la autenticidad de una literatura nacional que, como afirma el poeta, para serlo

no necesitaba de limitarse a una realidad limitada por fronteras geográficas (Sillato 1996: 22-

23).

Un comentario llamativo que Gelman hizo acerca la impresión de los primeros lectores después

de leer Traducciones III. Los poemas de Sidney West, es (Sillato 1996: 23):

Cuando publiqué ese libro, podría haber cambiado los nombres y demás datos. Gente que conoce

Estados Unidos me dijo que en aquel libro estaba muy bien reflejada la atmósfera de Nueva

Inglaterra. A mí me causó bastante gracia, porque si hay alguna atmosfera es la de un pueblito

del sur de la provincia de Buenos Aires. Puede ser que coincidan. Ahí dejé todos los nombres,

no cambié nada; un caso de provocación, y también un problema de concepción (cf. Benedetti

1973: 229).

Por un lado, podemos afirmar que es un “caso de provocación”, cuando el lector entiende, al

descubrir el juego, que tales poetas traducidos son ficticios y que el traductor, Juan Gelman, no

existe como tal sino como único autor de dichos “poemas traducidos.” Por otro, “el problema

3 Ciertos grupos de esa época como los miembros de la revista El Barrilete, anunciaban una poesía ‘nacional’ que

originó referentes propios como los de los informes. A diferencia de otras revistas de la década del 60, El Barrilete

no comenzó como revista sino como informe. Curioso comienzo, pues los informes fueron –similares a los

cuadernos que parten desde muchas revistas– un apartado sobre un tema determinado pero visto desde la óptica

de una decena de poetas. Las temáticas elegidas oscilan entre tópicos de la cultura popular y el compromiso político

(Porrúa 1997: 3).

25

de concepción” consiste en el hecho de que el lector “se conecta al penetrar esa intención

implícita del poeta de desplazar su voz y, a la vez, de negar la paternidad de sus poemas.”

(Sillato 1996: 23)

Payán a su vez, sostiene que una de las prácticas más fascinantes de la actualidad es la de la

creación de los heterónimos. En la obra gelmaneana, el recurso a la heteronimia o

desplazamiento autorial tiene una complejidad específica. El heterónimo se hace un ser elusivo,

logrando de manera progresiva mayor nivel de despersonalización (Payán 2012: 81).

Esta etapa en que se origina el nacimiento y desarrollo de los primeros heterónimos

gelmaneanos y que concluye con Sidney West, el último de los poetas traducidos, no habría el

fin definitivo de ese proceso de desplazamiento de autoría que se había manifestado como una

herramienta revitalizadora de su poesía. En 1982, el círculo se abre de nuevo con otros dos

heterónimos (los poetas llamados José Galván y Julio Grecco), que cumplirán una función

diferente a la de los primeros heterónimos (Sillato 1996: 23). La investigación de estos

heterónimos no entra en el marco de esta tesina, pero resulta imprescindible tener en cuenta que

este proceso continúa en la trayectoria de Gelman y que no termina en la serie de las

Traducciones.

En lo que sigue, nos centraremos en qué técnicas Gelman utiliza para solucionar sus

dificultades.

2.3 Pessoa y Brecht como modelos literarios

Los modelos literarios de Pessoa y Brecht, establecían una respuesta lógica a las necesidades

de Gelman. La proyección en otro o la heteronimia, solucionaba la cuestión del intimismo. La

solución ideológica brechtiana, aceptaba una forma de acción social que no cayera en un

realismo social y panfletario (Payán 2012: 82).

26

2.3.1 Pessoa y la seudonimia

En lo referente a Pessoa, nos vemos confrontado con una práctica voluble, con un ‘drama em

gente’, con un acto de ventriloquia que se aleja del mero seudónimo4. Para aclarar este tema,

Payán (2012) cita a Pessoa:

La obra seudónima es la del autor en su personalidad, salvo en el nombre que la firma; la

heterónima es la del autor fuera de su personalidad, es de una individualidad completa fabricada

por él, como si fueran los parlamentos de cualquier personaje de cualquier drama suyo (Poesía

8). (Payán 2012: 83)

A diferencia de los espacios de la seudonimia, Pessoa crea espacios de alteridad distintos a los

de su yo real, espacios donde se hacen visibles los conceptos de dialogismo y polifonía. De esta

manera, Gelman va a disolver la presencia del yo en una cadena de otros liberadora. El recurso

a la traducción, manejado en Pessoa como artificio verosímil, es en Traducciones III. Los

poemas de Sidney West utilizado como una barrera que impide un posicionamiento del lector

ante la ficción que se presenta. De esta manera, la traducción queda justificada por un medio

distanciador que imposibilita, no solo la empatía del receptor ante el texto, sino la identificación

entre él y la voz de autor. La aparición del heterónimo en poesía forma una de las

manifestaciones más representativas no solo de la superación del yo, sino de una crisis en la

formulación de los géneros literarios. La práctica del heterónimo constituye desde esta

perspectiva una de las propuestas más claras de amalgama genérica. La práctica habitual del

heterónimo es un recurso comparable a la ficción (Payán 2012: 83). Entramos más en detalles

sobre esta cuestión en el apartado sobre los elementos paratextuales de Traducciones III. Los

poemas de Sidney West (véase el apartado 5.2).

4 La definición de la RAE de ‘seudónimo’ es el nombre falso que usa un autor para enmascarar el suyo propio.

URL < http://dle.rae.es/?id=XkThOnX. [consulta: el 23 de julio de 2018]>

Garza sostiene que a menudo se considera que los heterónimos son seudónimos que poseen una personalidad

definida e incluso una biografía inventada; sin embargo, no deben confundirse unos con otros. Los seudónimos

son nombres falsos con los cuales se firma una obra, máscaras que encubren a su autor (Garza 2015: 88).

En la literatura, la utilización de seudónimos abre las puertas de un armario repleto de disfraces. Los nombres

simulados se sobreimprimen como máscaras sobre el mismo rostro, mientras de la boca brota un chorro de voces.

El seudónimo coloca otra piel sobre la del escritor y deja al texto en una zona de pertenencia más abarcadora,

poniendo en duda la autoría. El nombre apócrifo juega con los orígenes, perturba la mano creadora. Por

consiguiente, el texto queda aparentado en un entrecruzamiento de voces y personajes (Boccanero 1994: 206).

27

2.3.2 El extrañamiento brechtiano

Según la práctica brechtiana, el espacio de alteridad no se encuentra en la relación egotista entre

el poeta y sus alter egos dialécticos, sino en la recepción del texto y su identificación con el

mundo real. Para Brecht, la intención mimética del viejo teatro crea la ilusión de que el mundo

simulado en la escena es natural. Al despertar una conexión emotiva en el espectador, este no

puede percibir la impostura que todo texto encierra y, por lo tanto, no es capaz de aceptar la

construcción cultural que nuestro mundo representa. Según sus ideas, solo a través del

Verfremdung o distanciamiento, el espectador puede liberarse de su fascinación dramática,

observar su artificiosidad y encaminarse hacia la transformación social (Payán 2012: 83).

Antes de seguir, conviene aclarar el término “extrañamiento brechtiano” o verfremdungseffekt.

En su libro Escritos sobre el teatro, Brecht (2004) describe que extrañar una acción o un

personaje significa “simplemente quitarle a la acción o al personaje los aspectos obvios,

conocidos, familiares, y provocar en torno suyo el asombro y la curiosidad” (2004: 83).

Andrade plantea en su tesis doctoral Brecht y el extrañamiento su influencia en el teatro

latinoamericana (2016) que de ello se depende que, a través de la técnica de la identificación,

el público sienta que las emociones del personaje le son tan propias, que no cuestionará asunto

alguno en su comportamiento. De esta manera, el actor, en tanto intérprete solo buscará en un

mismo registro las emociones o reacciones a darle al personaje. En tanto en la nueva técnica

propuesta, el actor podrá imaginar que hay otras emociones contenidas en el personaje. Así, los

sentimientos humanos se aparecen y presentan ya no como algo general, si no, como conductas

particulares y pertinentes a un evento. Lo que nos permite pensar que en la misma situación,

otro sujeto podrá reaccionar de otro modo distinto (Andrade 2016: 23-24).

Andrade continúa su explicación del extrañamiento explicando que los formulistas rusos ya

desarrollaron el concepto de extrañamiento. Shklovski utiliza el término “Priem ostranenija”,

procedimiento o efecto de extrañamiento. Para Shklovski, extrañar radica en desarrollar formas

en el lenguaje literario que permitan presentar otra visión de las cosas, diferente a la vida

cotidiana, mostrándolas en nuevos contextos. “También extrañar implicaría utilizar la técnica

de la exageración para resaltar lo ficticio (el grotesco, la parodia y el absurdo entrarían en esta

concepción)” (Andrade 2016: 24-25).

28

Gomes (1997) señala, a su vez, que el yo, como entidad ajena y distante precipita la destrucción

de toda mímesis. “A eso, pasado por el cedazo del formalismo ruso, llamaba Brecht ‘efecto de

alienación’ (verfremdung)” (Gomes 1997: 652).

Veremos en el capítulo dedicado a Traducciones III. Los poemas de Sidney West de la segunda

parte de esta tesina cómo destaca el uso de la tercera persona en estos poemas. Pero, antes, en

los primeros dos capítulos de esta parte, estudiaremos, primeramente el poemario

Traducciones I. Los poemas de John Wendell y segundo, el libro Traducciones II. Los poemas

de Yamanokuchi Ando.

29

Parte II

La poesía es el lugar donde todo sucede. A semejanza del amor, del humor, del

suicidio y de todo acto profundamente subversivo, la poesía se desentiende de lo que

no es su libertad o su verdad. Decir libertad y verdad y referir estas palabras al mundo

en que vivimos o no vivimos es una mentira. No lo es cuando se las atribuye a la

poesía: lugar donde todo es posible.

(Pizarnik 1968: 34)

30

31

3. Traducciones I. Los poemas de John Wendell (1965-1968)

3.1 Introducción

Entre los años 1965 y 1969 Gelman escribe la serie de las Traducciones. La primera de las

obras publicadas de este ciclo fue Traducciones III. Los poemas de Sidney West (1969). Como

ya hemos mencionado, el ciclo de las Traducciones comienza en el orden de la escritura con

Traducciones I. Los poemas de John Wendell (1965-1968) y Traducciones II. Los poemas de

Yamanokuchi Ando (1968). Ambos fueron publicados en la edición aumentada de Cólera Buey5.

De este modo, el primer poemario en la serie de las Traducciones es Traducciones I. Los

poemas de John Wendell (1965-1968), supuesto poeta inglés. En este capítulo nos centraremos

en el estudio de esta obra.

3.2 La numeración romana de los poemas

Los poemas atribuidos a Wendell, tienen una numeración romana que no sigue un orden

específico y que sugieren la existencia de casi 500 poemas de los cuales solo se han conservado

o publicado 32. También hay tres poemas atribuidos por el propio Wendell a otro autor, Dom

Pero Gonçalvez, que están escritos con un estilo arcaizante similar al español medieval que

complica además el juego de identidad entre los tres poetas y la figura de Gelman (Urli 2016:

348).

En cuanto al orden arbitrario de los poemas, cabe mencionar que el poema XXXI inicia el

poemario y los poemas XXIX, II y XVII lo siguen componiendo un orden aleatorio. Por

consiguiente, el lector puede suponer, por un lado, que se trata de una negligencia o de un

propósito del ‘traductor’ que presenta los poemas de acuerdo con su propio gusto o, por otro,

el lector puede creer que el ‘traductor’ respetó exactamente el original, lo que implica que se

han perdido un número considerable de poemas. Aunque Traducciones I cuenta con solo 29

5 Juan Gelman. 1971. Cólera Buey. Buenos Aires: La Rosa Blindada. El libro reúne varios libros que el autor da a

conocer por primera vez. Dos de ellos son Traducciones I. Los poemas de John Wendell (1965-1968) y Traducciones II. Los poemas de Yamanokuchi Ando (1968).

32

poemas, la numeración los sobrepasa largamente dado que solo seis de los poemas se insertan

entre el I y el XXIX y el resto llega hasta el “CDXXIV” (Sillato 1996: 38).

También ‘Los poemas de Dom Pero’ de este poemario se presentan bajo números romanos muy

altos (CDLVI, CDLXXXI y XDV) y estos poemas continúan, a modo de apéndice, la serie de

los 29 primeros poemas del libro. Son solo tres poemas que al igual que los poemas de John

Wendell carecen de un título.

3.3 Análisis de los poemas de Traducciones I. Los poemas de John Wendell (1965-

1968)

La lejanía cultural se presenta en los poemas de este poemario refiriendo a otros textos ajenos,

entre otros, el Panchatantra (poema LXV), el mito de Edipo y Antígona (poema XXIII), la

historia de Catón el Censor (poema CDXXIV), Diderot (poema CDXII), Descartes (poema

CCCLV).

Con su primer heterónimo, John Wendell, Gelman continúa hablando de sí mismo, pero, al

mismo tiempo, ya empieza hablar “de otras cosas” (cf. Benedetti 1973: 229), como él mismo

indicara en la citada entrevista con Benedetti. Así, se entremezclan poemas en los que prevalece

la primera persona con poemas más bien narrativos en los que el ‘yo’ se desvanece para dar

lugar a relatos de tipo anecdótico e impersonal (Sillato 1996: 39):

todo el día viví con tu ausencia mejor dicho

todo el día viví de tu ausencia ya que los terremotos

otros desastres internacionales

no me distrajeron de ti (Gelman 2012: 223)

cuando Edipo se arrancó los ojos o la representación de sus delitos

(matar al padre concebir con la madre

todo lo que Sófocles llamo ignorancia o sufrimiento)

manaron larga sangre densa sobre el talón níveo de Antígona (Gelman 2012: 228)

En lo que sigue, veremos cómo Gelman se disfraza, a través de su heterónimo John Wendell,

primeramente de un poeta esteticista que aborda temas cultos tales como los mitos griegos y

los científicos franceses y, —en calidad de ‘Dom Pero’, su segundo heterónimo — los cronistas

de Indias y en segundo lugar, de un poeta estético cuando habla del propio proceso lírico a

33

través del recurso de la personificación de la poesía. La poesía anterior de Gelman en cambio,

se caracteriza por “un lirismo rico y vivaz y un contenido principalmente social” (Gonzáles

Tuñón en Gelman 2012: 12).

En el poema “CCLXVI”, la referencia de la voz poética a sí misma desde la tercera persona,

“quien esto escribe” (Gelman 2012: 229), constituye un enlace entre el ‘yo’ que escribe y el ‘él’

como una entidad separada y distinta sobra la cual se relatan las experiencias personales:

siempre atacando la realidad atacando

siempre por ella de buenas y

malas maneras quien

esto escribe ha pasado sus días

nadie sabe si lo han derrotado pero

es seguro que no consiguieron

hacerle sentir miedo

por la belleza de este mundo (Gelman 2012: 229)

En el poema “XXIV” de TI6, tenemos, por un lado, un hablante que vive el mundo y siente el

hambre y la rabia de los demás. Es una actitud que se enriquece incluso cuando el yo poético

parece agotado y desearía librarse de estas doloridas impregnaciones de su alma (Giordano

1983: 176):

yo soy un hombre mundial me interesa

la revolución en Pakistán la falta

de revolución en el Yorkshire donde

una vez vi que lloraban

de hambre o de rabia nomás (Gelman 2012: 222)

Y, por otro lado, el descanso del guerrero:

cómo es posible entonces que

entre las tempestades o sus calmas

que vienen a ser lo mismo desde

cierto punto de vista yo

no haya olvidado tu valor la

suave apariencia que adquirís y todo

sea como tu olor después de haber amado

antes de haber amado sea como tu olor? (Gelman 2012: 223)

6 De aquí en adelante utilizaremos la abreviatura TI para hacer referencia a Traducciones I. Los poemas de John

Wendell (1965-1968).

34

El hablante va descubriendo el amor a través de su testimonio de las luchas de los otros y llega

el momento en que necesita un desahogo del dolor (Giordano 1983: 176):

basta

no quiero más de muerte

no quiero más de dolor o sombras basta

mi corazón es espléndido como una palabra (Gelman 2012: 224)

Este poema “XXXIII” de TI es un rayo idílico, una pausa en la peregrinación, en el sentido de

Los versos del Capitán7, de Pablo Neruda. El amor se interpone entre el dolor del mundo y la

sensibilidad del yo lírico (Giordano 1983: 177).

Simulando ser John Wendell, Gelman expresa su deseo de captar la realidad mediante la

palabra. Su mundo está habitado por los fantasmas de la memoria a los que consigue

corporificar mediante la escritura. De este modo logra separarse de sus recuerdos y enfrentarlos

dentro de la nueva realidad del poema (Sillato 1996: 40):

con la madrugada

han empezado otra vez los ruidos en la casa

y es posible que sean los fantasmas o

algún ropero algún olvido que se desarman (Gelman 2012: 222)

O, por ejemplo, en el poema “CLVII”:

ante una asamblea de recuerdos de balde

tome la palabra y dije señores

dispersarse, es inútil que

se reúnan hasta estas horas de la madrugada y

no me dejen dormir no

dejen dormir a los vecinos y

golpeen y golpeen como si no supieran

que a carne golpeada no se vuelve insensible sino triste (Gelman 2012: 230)

Pero esta realidad, evocada en el poema, es inestable y puede empeorarse porque ha sido

construida con palabras, y las palabras:

a veces son peores que actos mejor dicho más ciertas

el tiempo que pasa no las afinas no las embellece

describe sus rajaduras sus paredes raídas

el techo se les hunde y llueve

El poema entero “CCLCI” muestra claramente la blasfemia de la voz poética ante su propia

poesía porque en las palabras, Gelman no puede “tener abrigo ni reparo” (Gelman 2012: 234)

(Giordano 1983: 176):

7 Los versos del Capitán es una de las obras más famosas de Pablo Neruda sobre el tema de amor.

35

estos poemas, esta colección de papeles esta

manada de pedazos que pretenden respirar todavía

estas palabras suaves ásperas ayuntadas por mí

me van a costar la salvación

a veces son peores que actos mejor dicho más ciertas

el tiempo que pasa no las afinas no las embellece

describe sus rajaduras sus paredes raídas

el techo se les hunde y llueve

es así que en ellas no puedo tener abrigo ni reparo

en realidad huyo de ellas como de las ciudades antiguamente malditas

asoladas por las enfermedades las catástrofes

los reyes extranjeros y magníficos

mas malas que el dolor son estas

ruinas que levante viviendo dejando de vivir

andando entre dos aguas

entre este mundo y su belleza .

y no me quejo ya que

ni oro ni gloria pretendí yo escribiéndolas

ni dicha ni desdicha

ni casa ni perdón (Gelman 2012: 234)

Es otra manera de sentirse momentáneamente liberado de la seriedad que ha debido soportar

durante toda su trayectoria creativa O, dicho de otro modo, la voz de John Wendell le permite

a Gelman criticar su propio proceso poético y por consiguiente lo metapoético destaca en el

poema (Giordano 1983: 176-177).

Gomes señala a su vez, que Gelman expresa en este poema su desazón, provocada por las

injusticias políticas, y no solo roza con lo escatológico y paroxístico,

sino que se extiende ahora al quehacer creador, que no se impone a los demás asuntos, sino que

es medido con la misma regla por una voz deseosa de equilibrar los términos de la dicotomía

“mundo” (en este caso, las facetas prácticas de la experiencia) y “belleza” (la escritura, el

“verso” del que se nos hablaba en Violin y otras cuestiones. (1997: 656)

La inversión del giro idiomático “costar la perdición” refleja exactamente la difícil armonía

lograda (Gomes 1997: 656). No obstante, Gelman no se queja y justifica su propio acto de

escritura (Sillato 1996: 40):

ni oro ni gloria pretendí yo escribiéndolas

ni dicha ni desdicha

ni casa ni perdón (Gelman 2012: 234)

De ahí que la poesía, y más específicamente su amor por la poesía, establece el tema alrededor

del cual giran muchos de los poemas (Sillato 1996: 40):

36

eternamente perseguido por ti

o persiguiéndote paso

los días malos y los buenos contemplo (Gelman 2012: 225)

Un otro ejemplo interesante, que aborda el tema de la poesía, es el poema “CCCLVII”:

nunca supe que sucesión o días ataron tu fatalidad

eres bella eso sí pero más eres dulce

y te derramo como el vino

y tiemblas horizontes

o verdaderamente nunca sabré amarte o sea nunca

terminare de amarte

voladora

no me dejas dormir (Gelman 2012: 239)

Es obvio que estos poemas tratan lo estético o el propio proceso lírico y están completamente

diferentes de la poesía realista de Gelman.

El recurso de la personificación de la poesía que constatamos varias veces en este poemario,

le permite a la voz poética dirigirse a “ella” a través del “tú” (Sillato 1996: 41). La obsesión

por la poesía abarca, además, otros aspectos, como la relación entre la poesía y la política,

más específicamente, sobre el sistema capitalista:

XCI

toda poesía es hostil al capitalismo

puede volverse seca y dura pero no

porque sea pobre sino

para no contribuir a la riqueza oficial

puede ser su manera de protestar de

volverse flaca ya que hay hambre

amarilla de sed y penosa

de puro dolor que hay puede ser que

en cambio abra los callejones del delirio y las bestias

canten atropellándose vivas de

furia de calor sin destino puede

ser que se niegue a sí misma como otra

manera de vencer a la muerte

así como se llora en los velorios

poetas de hoy

poetas de este tiempo

nos separaron de la grey no sé qué será de nosotros

conservadores comunistas apolíticos cuando

suceda lo que sucederá pero

toda poesía es hostil al capitalismo (Gelman 2012: 232-233)

En la primera estrofa, el poeta tiene miedo y se preocupa del futuro de la poesía dentro de un

sistema capitalista cuya visión antipoética no da lugar a una creatividad lírica (Sillato 1996: 41).

37

El poema abre con una clara declaración respecto a la posición de la poesía y del capitalismo.

En la segunda línea, la poesía está vinculada con privación (“seca”) y dificultad (“dura”), y

puede “volverse flaca”. El léxico asocia el poeta con el modesto, lo desposeído, mientras que

al mismo tiempo utiliza “puede”. Por consiguiente, se esbozan fracturas entre la poesía y el

capitalismo, también entre poesía y riqueza (Bollig 2014: 125). Más adelante Gelman aspira a

la atención de los poetas de su tiempo, a quienes piensa unidos en su oficio de poetas más allá

de las diferencias ideológicas. Insiste en que ellos consideran el peligro que los sigue con el

avance del capitalismo (Sillato 1996: 42).

Sobre la base de cuanto antecede, llegamos a la conclusión que Gelman –apelando a su

heterónimo John Wendell– juzga del sistema capitalista con sus ideas antipoéticas. Aquí,

observamos uno de los motivos del recurso de la seudotraducción, como hemos señalado en el

primer capítulo: “una segunda explicación para disimular textos como traducciones, puede ser

el miedo del autor por medidas censuradoras” (Toury 1995: 42).

La crítica a un sistema que fomenta el individualismo a costa del sufrimiento de otros, reaparece

en el último poema como crítica a quienes viven de espaldas a la realidad (Sillato 1996: 42):

en región asolada por la sequía

en ano que se pierde la cosecha

son ricos ¡oh querida! los que

no presencian la ruina de su país

la destrucción de su familia

[…]

Son ricos son riquísimos los que

no han conocido las sobras del sacrificio (LXXXIX en Gelman 2012: 244)

En el poema “CCCIII” observamos ya un antecedente del poemario Traducciones III. Los

poemas de Sidney West porque manifiesta el tono épico y algunas imágenes que serán

dominantes en Traducciones III. Los poemas de Sidney West (Sillato 1996: 43):

el profesor nash smith escribía

sobre el status el hábitat y

se fue adentrando en la cuestión

y a los 30 se le caía el pelo

[…]

este pajarito se comió el profesor en menos tiempo

que usa un gallo para cantar o acompañar al insomne y

nash maldecía como un loco

Smith mientras distraído se limpiaba los lentes dijo “ya sabía que algo así iba a pasar”

[…]

38

los manzanos de california les chupan dulcemente los huesos pero

el pueblo pasa cerca desconfiando de todo

al advertir una especie de vuelo

que entre ellos en otoño levantan (Gelman 2012: 231-232)

El comienzo del poema hace referencia al profesor Henry Nash Smith (1906-1986) y esto

percibimos igualmente como guiño al tercer libro Traducciones III. Los poemas de Sidney West

porque Henry Nash Smith fue un profesor de literatura y cultura americana y uno de los

fundadores de los American Studies.

Con respecto a los últimos tres poemas de TI, ‘Los poemas de Dom Pero’, es interesante

destacar que este ínfimo poemario incluye una anotación pequeña que a modo de explicación

antecede a los tres poemas: “Escritos en el español que se verá y atribuidos por John Wendell

a un tal Dom Pero Gonçalvez” (Gelman 2012: 245). Este paréntesis y el desplazamiento del

carácter de ‘atribuidor’ a John Wendell sugieren que la nota es obra del ‘traductor’ de Wendell.

El lector piensa que un ‘traductor’ está entregándole o escatimándole información, ya que, por

un lado, cuenta con esta nota explicativa y, por otro, nada se dice del orden arbitrario que

adoptan los poemas ni de la supuesta desaparición de tantos otros. No obstante, es obvio que a

través de esta nota, que formula el intermediario entre John Wendell y el lector, se deja explícito

el carácter de ‘original’ de ‘Los poemas de Dom Pero’ –“escritos en el español que se verá”

(Gelman 2012: 245)–. A diferencia de los poemas de la primera parte, estos tres no han sido

sometidos al proceso de traducción y John Wendell se transforma, para el lector, en el

divulgador de los poemas de otro –Dom Pero–, mientras que Juan Gelman se presenta ante el

lector como si fuera el traductor de Wendell y el divulgador de Wendell y Dom Pero (Sillato

1996: 38-39).

A través de su segundo heterónimo ‘Dom Pero’, Gelman se convierte en un poeta que se siente

hechizado por el tema de la conquista y la lengua española de este época.

Antes de seguir, conviene que aclaremos el tema de la conquista y sus consecuencias para la

historia y el desarrollo de la lengua española. La llegada de Colón a América simboliza una

reordenación histórica de dimensión mundial. Por primera vez, se une las historias de los

nativos americanos y de los europeos en una sola historia (Stern 1992: 7). Los cronistas tal

como Bernal Díaz del Castillo relatan las vicisitudes que vivieron y las peripecias que

soportaron. De esta manera, sus espontáneas descripciones y explicaciones se pasan a la crónica

e historia oficial, mientras que en realidad los historiadores son elegidos para desempeñar esta

función (Domingo 2007: 115-116). La conquista española en América originó también la

39

aparición de una nueva lengua española, dado que la expansión del español al Nuevo Mundo

en América supuso un nuevo proceso de nivelación y homogeneización de la lengua. Esta

capacidad se presenta incluso en el encuentro con las lenguas indígenas: el español asimila a

un montón de elementos de dichas lenguas. La expansión de la lengua no es solo geográfica,

sino que concierne a algunos aspectos internos. En la lengua se producen importantes procesos

de reorganización y de simplificación, que parecen ocasionar una estructura más sencilla. Es

ese idioma que, cada vez más flexible, va a ser utilizado por estas personas quienes llevaron la

literatura española a cimas similares (Aguilar 1992: 11-13).

Así las cosas, es obvio que, Gelman quiere exponer, mediante su heterónimo ‘Dom Pero’ su

fascinación por las Crónicas de Indias. ‘Los poemas de Dom Pero’ ponen de manifiesto un

tono épico-narrativo, que remite a las historias de los cronistas de Indias:

hay grandes pastos y muy buenos asientos para criar

en estos países para vivir prósperamente

y terná buen asiento la cibdad que se poblare

con asesinos rubios buena gente y de paz (Gelman 2012: 245)

Este poema plantea el tema de la conquista y de la colonización española en relación con el

nuevo colonialismo proseguido por los EE.UU. al que se refiere directamente el principio de

este poema (Sillato 1996: 44):

¿adónde van ladrones desuella-caras malos

cristianos robando todo el mundo?

¿van a Vietnam a las Indias a mi casa

con jubones talegas penetes vidrios e loza? (Gelman 2012: 245)

De esta manera, el poema genera una fusión de ambas experiencias parecidas en un mismo

espíritu colonial. Esta relación lleva además a la lucha de los conquistadores o, dicho de otro

modo, los colonizadores de antes están confundidos con los nuevos porque ambos dominan una

naturaleza abundante y desconocida, la de las Indias y la de Vietnam, que está llena de misterios

y amenazas que pueden costarles la vida en cualquiera negligencia (Sillato 1996: 44):

en río lo más angosto cinco leguas

y en víbora o culebra o serpiente

hay el mismo peligro de morir

nunca se sabe en estas Indias

nunca se sabe si el remedio era

como los lobos hambrientos meternos por los bosques

con el hacha en las manos

con el fusil la metra (Gelman 2012: 246)

40

Estos hombres no solo deben luchar para dominar la naturaleza y para protegerse de cualquier

ataque imprevisto, sino también para suprimir la peor de las enfermedades, para la cual no hay

remedio, la nostalgia por el país dejado (Sillato 1996: 45):

¿y de ahí?

¿acaso alguno le encontró la pena enfermedad?

ninguno le encontró la enfermedad

ninguno le encontró la pena enfermedad

lo dieron de alta un día gris y lento como Dios

que giraba entre todas las mujeres

sufrió como se dice del país

ninguno le encontró la enfermedad (Gelman 2012: 248)

Tampoco existe un alivio para el desconcierto mental que crean las atrocidades de la guerra

(Sillato 1996: 45):

entre olmos sauces hortensias húmedas de frio

vagaba al pairo de la vez

que vio un relámpago de bestias

muertas al pie de sus balazos (Gelman 2012: 248)

El uso de un lenguaje arcaico en estos poemas, que se debe por un lado al español usado por

los colonizadores de las Crónicas de Indias, y por otro, a la manera en que los indígenas se

manifestaban en la nueva lengua aprendida, despliega la admiración de Gelman por ese “idioma

naciente”, que se originó del español medieval y da lugar al “español renacentista” como el

propio Gelman llama a ese idioma (Sillato 1996: 45)8.

Sillato (1996) sostiene que las descripciones de un paisaje americano identificable reeditan el

período colombino y la leyenda negra española. El heterónimo Dom Pero se ampara en esta

leyenda para representar el carácter bárbaro de toda invasión. Por un lado, se refiere a la

colonización española en América y, por otro lado, se hace referencia a la invasión

angloamericana en Vietnam. Sillato concluye que “renaciendo de las cenizas de los

conquistadores españoles, levanta su voz para hacer saber al mundo que el espíritu conquistador

y colonial de algunos pueblos no solo pertenece al pasado sino que es una constante amenaza

para el porvenir” (1996:46).

8 En una entrevista concedida a María del Carmen Rodríguez, Gelman sostiene que:

Esos caminos posibles se advierten, mucho más objetivamente, cuando uno lee literatura española de

cierta época, y sobre todo a los conquistadores y viajeros del siglo XV o XVI, en los que el idioma —el

español— no estaba aún cristalizado, sino que se hallaba en estado naciente. Y lo que a mí francamente

me fascina de los textos de Santa Teresa, de San Juan, de Fray y Luis y de tantos otros —Quevedo, por

ejemplo—, es justamente el manejo del idioma naciente; manejo que también tenían Colón, Hernán

Cortes y demás. (cf. en Sillato 1996: 45)

41

En lo referente al primer poemario de la serie de las Traducciones, llegamos a la conclusión de

que Gelman mediante su heterónimo John Wendell expone aún cierta vacilación en cuanto al

recurso de la seudotraducción. Por un lado, incluye elementos ajenos al convertirse en un poeta

esteticista y por otro, critica al sistema político de su tiempo en algunos poemas, al disfrazarse

en el poeta inglés, mientras que en ‘los poemas de Dom Pero’, logra completamente

transformarse, en su segundo heterónimo ‘Dom Pero’ como si fuera un poeta de la época de los

cronistas de Indias, revelando en estos tres poemas su admiración por los cronistas y la lengua

española de esa época como idioma naciente.

Tovar a su vez, expresa acertadamente sobre el primer heterónimo de Gelman, que

John Wendell hace un ejercicio personal de imaginación para contar del amor y su angustiosa

pérdida; de la muerte y sus despojos; de asumir lecturas, recreándolas; de orígenes, viejos y

nuevos; de tragedias, con variaciones; de vigilias y sueños; de historia, en literatura; de tantos

exilios y tan poco lugares; y de muchas otras cosas, dispersas con el otro y encontradas por el

yo. (Tovar 2009: 241)

En TI aún persisten temas y obsesiones que venían marcando la poética gelmaneana hasta ese

momento, como el amor, la poesía y la revolución. Sin embargo reconocemos el sello

gelmaneano en este afán de ruptura con su poesía intimista tanto por los temas antes señalados

como por ciertos recursos poéticos, utilizados ya anteriormente. Estos recursos poéticos

alcanzarán su máxima expresión en Traducciones III. Los poemas de Sidney West

(Sillato1996:45).

Todo lo anterior nos lleva a afirmar que T1 simboliza un puente de transición hacia una poesía

más impersonal, un aspecto que se ahondará en Traducciones II. Los poemas de Yamanokuchi

Ando y que culminará en los lamentos de Sidney West (Sillato 1996: 43).

42

43

4.Traducciones II. Los poemas de Yamanokuchi Ando (1968)

El segundo poemario en la serie de las Traducciones es Traducciones II. Los poemas de

Yamanokuchi Ando (1968). Aquí Gelman finge haber traducido poemas de un supuesto poeta

japonés Yamanokuchi Ando.

Cuando estudiamos los poemas de TII9, comprobamos que el poemario contiene 20 poemas

que, al igual que TI, se organizan siguiendo una numeración romana del I a XX. Pero a

diferencia de TI, los números no exceden el número total de poemas, lo que da la impresión de

que es una colección completa. El lenguaje de estos poemas es más hermético y la primera

persona es reemplazada por una voz poética impersonal. Los poemas de TII expresan varios

temas y reflexiones como si fueran verdades universales (Sillato 1996: 47):

aquel que fue creado como rostro

no tiene derecho a la sombra

al descanso al olvido no puede

rogar al dios que lo creo (Gelman 2012: 269)

Los poemas se construyen a partir de un pensamiento convirtiéndose en una representación de

alguna ‘verdad universal’ o proverbio. La voz poética no se involucra en los poemas, sino que

“se distancia creando ante el lector un micromundo independiente” (Sillato 1996: 47).

Sin embargo, el yo lírico se personifica en muy pocos poemas y se muestra como un rayo que

cruza el poema. Así, el poema “XI” parece encubrir un sentimiento colectivo expresado a través

de la primera persona del plural: “suele / ser consecuencia del poder / que tenemos o del / que

no tenemos” (Gelman 2012: 265). En el poema “XII” se describe las “pestes / que visitaron mi

país” (Gelman 2012: 266) y la última estrofa del poema “XV” alude al yo lírico de la siguiente

manera: “nacidas del brutal / forcejeo de Dios recuerdo / estas cosas estos detalles hoy / oh

señora sol mío.” (Gelman 2012: 267) (Sillato 1996: 48).

Los poemas transmiten una síntesis de peripecias experimentadas y de normas posibles a seguir

y, debido a la falta de una voz identificable, se constituyen a partir de “verdades universales”

(Sillato 1996: 47). El primer poema del poemario ilustra la idea de una experiencia vivida:

pelear con la palabra se puede pero

no con mujer de sueño feo donde

9 De aquí en adelante utilizaremos la abreviatura TII para hacer referencia a Traducciones II. Los poemas de

Yamanokuchi Ando (1968).

44

ella dobla la cabeza

como el cisne para dormir (Gelman 2012: 258)

Mientras el final del poema XI parece expresar un consejo:

es ilusión menos

el poder oh bueno hambrientos miserables

desesperados des-

amparaos ilusos

es humano e inútil que lloren el

sistema se humedece y después

se seca al sol como nosotros

distraídos por tanta belleza (Gelman 2012: 265)

En lo referente a la poesía japonesa, cabe recordar que la atención de los poetas japoneses se

dirige sobre todo a la naturaleza y al amor. La idea de la fugacidad de todo lo telúrico, que

prevalece en el budismo, está muy presente en la sociedad japonesa. El amor por la naturaleza

de los japoneses está profundamente enraizado en su vivencia religiosa. La sensibilidad de los

japoneses por la belleza de la naturaleza, tan mutable a lo largo de las estaciones, es notable.

Debido a la forma concisa de la poesía japonesa, el poeta japonés debe evocar para el lector la

infinita variedad de la naturaleza de una manera sugerente, que significa que se solicita una

cooperación activa del lector (Hellemans 1980: 13). La influencia del haiku japonés destaca en

relación con las verdades universales. Es bien sabido que la forma más popular de la poesía

japonesa es el haiku, que consiste en una composición de tres versos de cinco, siete y cinco

sílabas. El haiku que comenzó a surgir durante el siglo VIII, es de índole epigramática. Fue

muy utilizado por el budismo para transmitir sus preceptos, pero su influencia llegó al mundo

occidental y marcó a famosos poetas del siglo XX como entre otros a Ezra Pound. América

Latina tuvo sus propios poetas que, en algún momento, experimentaron en el terreno del haiku,

como el argentino Jorge Luis Borges o el uruguayo Mario Benedetti (Cantella 1974: 642). Los

poetas japoneses han escrito millones de haikus, muchos de los cuales se han convertido en

verdaderos proverbios. El haiku auténtico no es una descripción, sino un apunte que expresa

una idea o una imagen. El tema puede ser serio, cómico, trivial o profundo y se nos ofrece de

45

manera delicada y sugerente. Por ello, al leerlo u oírlo, podemos recordar todo un mundo de

sensaciones, de ideas o de emociones más o menos gratos10 (Prada 1956: 373-375).

En lo que sigue, veremos cómo Gelman, mediante de la voz de su heterónimo Yamanokuchi

Ando, incorpora en sus poemas de TII las características del haiku y de la poesía japonesa.

Aunque los poemas no tienen la misma forma que los haikus, todos los poemas tienen una

estructura sencilla y se organizan en tres o cuatro estrofas (a excepción de los poemas VIII, IX

y XVII que tienen cinco o seis estrofas).

El poema “V” apunta claramente la idea de la influencia del haiku japonés, evocando un mundo

de sensaciones o emociones, como acabamos de señalar:

si tanta luz o intensidad de amor

no pertenece o cabe aquí o necesita

otro mundo ¿cuál es la realidad?

¿la ausencia de piedras veloces como el mar o voces

que vendrán tiernas? ¿o esta es:

amor que se cumple como

fuego que todo alumbra dudándolo?

¿y cuál será la vida que se dan (Gelman 2012: 260)

Los elementos de la naturaleza, tales como “luz”, “piedras” y “fuego” en este poema, también

un rasgo típico de la poesía japonesa, observamos en varios poemas de TII:

el sol en la cabeza del día dora

puntas banderas arrecifes alguien

sentado al borde de la ruta mira

sus pies (Gelman 2012: 259)

O, en otro poema ilustrativo:

como viento que cae sobre

los árboles del monte cayó Eros

al alma de Safo sacudiéndole

ocultos brillos que esteban

dispuestos a la pena al goce y

como manzanas golpearon

su cuerpo acercándolo

a la dicha a la destrucción al vuelo

10 A modo de ilustración, citamos el haiku siguiente:

Yo no naka wa

mikka minu yo no

sakura kana. (cf. en Prada 1956: 375)

“En cuanto al mundo, ¡oh cerezo no visto en tres días!". Este famosísimo haiku japonés nos hace pensar en la

fragilidad y la belleza de la vida. En efecto, el cerezo se cubre de flores al principio de la primavera, y de ellas

brotan las cerezas, a veces casi de repente, cuando con más brillo exhibe su hermosura (Prada 1956: 375).

46

así bajo el bello rocío

o en blandos cojines acostó su

corazón encendido conociendo

hielos sombras miedos rosas

invisibles que allí crecían y cuando

se le pudrieron en la lengua

le dejaron daño dulzura

muerte pensamientos dobles (Gelman 2012: 261)

En este precioso poema dedicado a Safo, se expresa de una manera delicada, la fugacidad y lo

efímero de la vida. De nuevo, destacan los elementos de la naturaleza, tales como “viento”, “los

árboles del monte”, “manzanas”, “rocío”, “hielos” y “rosas”. Además de esto, las paradojas en

este poema “a la pena al goce”, “corazón encendido conociendo / hielos” y “allí crecían y

cuando / se le pudrieron”11 (Gelman 2012: 261) llaman la atención y asombran a los lectores.

El poema, junto con otro poema “VII” (2012: 261-262) pone claramente al descubierto el amor

de Gelman por la poetisa griega12.

En los poemas de TII observamos alusiones a temas y personajes que plantean una variedad

cultural y de tiempo que se extiende más allá de la identidad de Gelman. Otros nombres como

el poeta árabe medieval Abu Nowas, el sargento MaIintire o el tejano Hart Walker reflejan sus

diversos intereses. Es interesante señalar que solo dos poemas se refieren al origen japonés del

heterónimo Yamanokuchi Ando, al colocar en el centro de la historia a personajes por sus

nombres. El poema “XVII” hace referencia a un tal ‘Tomiro Sakayagu’ (Sillato 1996: 48):

cuando tomiro sakayagu se cansó

tomó a la bárbara tristeza

la arrinconó contra el río y allí

la hizo objeto de viles atentados

todas las lagartijas solteras del lugar

sonaron entonces que ni el sol

ni la luna fueron sus padres

ni los padres de tomiro sakayagu

el cual:

se cansó

11 La letra cursiva es nuestra. 12 En este contexto, cabe añadir que la obra poética de Safo está estrechamente vinculada con la poesía japonesa.

Claes señala en su libro Liederen van Lesbos que los poemas de Safo se caracterizan por una belleza, comparable

a la hermosura floral del haiku japonés (Claes 1990:61).

No existen muchos datos biográficos de Safo. Ella ha adquirido el nombre de ‘la décima musa’ por su resonancia

e importancia dentro del mundo de la poesía. De su producción literaria son pocos los fragmentos que se han

podido rescatar. Los rasgos más característicos de su obra son la naturaleza (serena y dulce), la belleza de la mujer,

el erotismo, las fiestas matrimoniales, … (Claes 1990: 61-63).

47

arrinconó a la tristeza contra el río

la hizo objeto de viles atentados

nadie podrá separar a dos amantes

ni sol ni luna los podrá separar

ni padre ni madre los podrá separar

nadie podrá separar a tomiro sakayagu

de la paloma que

volaba afuera adentro de

tomiro sakayagu y también

arriba abajo alrededor (Gelman 2012: 268)

Se alude aquí tres veces a Tomiro Sakayagu y la repetición del verso “la hizo objeto de viles

atentados” y “arrinconó a la tristeza” es notable en este poema, enfatizando la idea de

‘arrinconar a la bárbara tristeza’. La voz poética dice que “tomiro sakayagu se cansó / tomó a

la bárbara tristeza / la arrinconó contra el río” (Gelman 2012: 268). Suponemos que el propio

Gelman, al utilizar el recurso de la seudotraducción, quiere arrinconar “a la bárbara tristeza”

(Gelman 2012: 268). Otra repetición llamativa se nota en “nadie podrá separar a dos amantes /

[…] los podrá separar / […] los podrá separar / nadie podrá separar a tomiro sakayagu” (Gelman

2012: 268) y remarca de nuevo la idea que “nadie podrá separar a dos amantes” (Gelman 2012:

268). A nuestro juicio, Gelman –recurriendo a su heterónimo Yamanokuchi Ando– manifiesta

que todas las barbaridades, las guerras y las injusticias son inherentes a la humanidad. El fin

del poema expresa manifiestamente la intranquilidad de Gelman, mediante la voz de su

heterónimo Yamanokuchi Ando y sus antítesis: “de la paloma que / volaba afuera adentro de /

tomiro sakayagu y también / arriba abajo alrededor”13 (Gelman 2012: 268).

El segundo poema que remite al origen japonés del heterónimo es el poema XIX: “niké se

enamoró y ruidos / nuevos le empezaron entre otros / los que hacía su sombra cayéndose / a

pedacitos detrás” (Gelman 2012: 270) (Sillato 1996: 49).

Creímos que no es casualidad que Gelman, al imaginar un poeta japonés y designándole el

nombre Yamanokuchi Ando, eligió ese nombre porque Yamanouchi es una ciudad real en Japón

y solo añadió una letra al nombre propio de esta ciudad.

Como en Traducciones I. Los poemas de John Wendell, la poesía y los poetas establecen varias

veces un tema central en este poemario. El poema “IX” se destaca por su crítica a la valoración

y el reconocimiento de un poeta (Sillato 1996: 49):

13 La letra cursiva es nuestra.

48

en un país abrumado por miles

de escritores de versos cantó

un pájaro un verdadero pajarito y

en seguida se movieron las plumas de

los tenaces perseguidores

de nombres albañiles

de la palabra y algunos hasta

policías de la palabra […]. (Gelman 2012: 263)

El apelativo irónico “los tenaces perseguidores de nombres”, llevado al extremo en “policías de

la palabra” denuncia la cuestión de quienes tienen el poder absoluto para determinar el status

de “un verdadero pajarito / que canto en la mitad del otoño/ calor o maravilla / apenas defendida

por / el silencio del poeta envidiando” (Gelman 2012: 263). El poema “X”, por otro lado,

muestra a los poetas como procedentes de “madres distintas” pero hermanados a través de “una

misma carne doliente” o, en otras palabras, el mismo deseo de escribir poesía: [...] y con /

suavidad o violencia los poetas / solicitan a la señora poesía / y reciben favores de diverso /

color olor peso tamaño / que acarician con crédulo corazón […] (Gelman 2012: 264). Las

disimilitudes desaparecen ante los favores concedidos ya que “[…] una misma / señal entonces

marca a pobres y a ricos una especie / de gran felicidad que manchan / olvidos ansias

comparaciones / desdichas particulares” (Gelman 2012: 264) (Sillato 1996: 49). Sillato sostiene

además que “esa hermandad pareciera aludir indirectamente al lazo familiar que liga a estos

cuatro heterónimos entre sí y su padre-autor, Gelman” (Sillato 1996: 50).

En TII, Gelman, gracias al uso de una voz poética impersonal, no se limita a solo un tema, la

heteronimia le permite abarcar asuntos variados (Sillato 1996: 50). Además, se aprecia que

Gelman, mediante el recurso de la seudotraducción –recurriendo a su heterónimo Yamanokuchi

Ando–, se convierte otra vez en un poeta estético al escribir sobre la poesía y el rol de los poetas.

49

5.Traducciones III. Los poemas de Sidney West (1968-1969)

5.1.Introducción

Traducciones III. Los poemas de Sidney West es el tercer libro en la serie de las Traducciones.

Este poemario es uno de los libros más complejos y reveladores de su carrera. Con esta

publicación, el autor argentino se distancia del realismo social que había dominado sus libros

anteriores como, por ejemplo, Violín y otras cuestiones (1956)14. Los primeros libros de

Gelman, de acuerdo con Achúgar (1985) tienen “un tono más cordial –del latín cor, cordis:

corazón, esfuerzo, ánimo–, una situación donde respirara el hombre de la calle” (1985: 98).

Los poemas de Traducciones III. Los poemas de Sidney West están escritos bajo una óptica

surrealista. Gelman inventa a un supuesto poeta estadounidense, Sidney West, al que le atribuye

los poemas. Como ya hemos señalado, la idea es una continuación de los poemas de

Traducciones I y Traducciones II, en los que los poetas inventados se llaman John Wendell y

Yamanokuchi Ando. Gelman se presenta en TIII15 ante el lector como el traductor de la

colección de epitafios escrita por el poeta americano y refiere la influencia que la Spoon River

Anthology de Edgar Lee Masters ejerce sobre este libro. Sin embargo, todo este entramado es

un juego literario de Gelman que forma parte de su apelación al recurso de la seudotraducción

(Payán 2012: 81).

En TIII, Gelman alcanza una extrema libertad de lenguaje, uniendo el humor y la ficción con el

relato de historias pequeñas de gente simple que vive en un pequeño pueblo estadounidense. El

estilo de TIII es complejo y difícil de definir. Gelman utiliza la poesía para narrar historias, en

la cual lo importante no es el contenido, sino la forma lírica y la complicidad con el lector para

dotar estos textos de una finalidad humorística. La ironía y el humor transitan por las páginas

14 En el prólogo de Violín y otras cuestiones (1956) González Tuñón escribe:

Con Violín y otras cuestiones Juan Gelman irrumpe dignamente en la poesía de habla española y el círculo

universal de la rosa. En su libro palpita un lirismo rico y vivaz y un contenido principalmente social, pero

social bien entendido, que no elude el hijo de la fantasía. Juan Gelman no es un evadido de la realidad,

como desearían los teóricos reaccionarios de un artepurismo imposible; ni tampoco un 'editorialista en

verso', un simple propagandista, como querrían que fuera los agrios críticos sectarios, los que ignoran que

en la conciencia del poeta, del creador, habrá siempre un terreno inalienable que no podrá ser hollado.

(2012: 12). 15 De aquí en adelante utilizaremos la abreviatura TIII para hacer referencia a Traducciones III. Los poemas de

Sidney West.

50

de este libro y se hallan en tensión con el tema central que las motiva: la muerte. O, dicho de

otro modo, el humor que esquiva el sentido trágico de la muerte (Sillato 1996: 31).

El libro está compuesto por una serie de poemas titulados “lamentos”16 y una “fe de erratas” al

final. La función inmediata de este poema final es cerrar o limitar hipotéticamente la variedad

de interpretaciones de los poemas, puesto que la idea de corrección de errores de imprenta

supone que hay una necesidad de corrección y fijación de la posición de las palabras en el texto

(Borinsky 1983: 880).

Nos proponemos reflexionar sobre las características específicas de TIII a partir del

interrogante: ¿en qué sentido y cómo TIII se establece como una forma de ruptura con respecto

a la poética anterior de Juan Gelman? Empezamos con un análisis de la función de los elementos

paratextuales en TIII. A continuación, investigaremos la intertextualidad entre TIII y la obra

Spoon River Anthology (1915) de Edgar Lee Masters. Por último, indagaremos cómo el

surrealismo influenció los poemas de TIII. Para ello, esbozaremos primeramente el contexto

histórico-literario de esta corriente junto con sus características y a continuación, buscaremos

dónde se encuentran exactamente los rasgos surrealistas en los poemas de TIII.

5.2 Los elementos paratextuales en Traducciones III. Los poemas de Sidney West

Traducciones III. Los poemas de Sidney West se distingue de los otros dos poemarios escritos

bajo el recurso de la seudotraducción, no solo por haber sido publicado como libro

independiente17, sino también por los elementos paratextuales de este libro (Sillato 1996: 27).

Como señala Payán (2012): “No nos encontramos ante un personaje-autor realista, sino ante un

conjunto de gestos o gestualidades que fingen referir a un autor, a partir de los cuales el lector

asume la existencia de West. Tal presunción de ficcionalidad se asienta en tres hechos

fundamentales” (Payán 2012: 86).

16 Dado que Gelman nunca utiliza letras mayúsculas en TIII, empleamos en esta tesina la letra minúscula para

citarlos, respetando la intención autoral. 17 Nos referimos aquí a la primera edición de 1969, cuya portada llama inmediatamente la atención del lector.

51

5.2.1 El título y el epígrafe

El título que aparece en la portada Traducciones III. Los poemas de Sidney West prepara al

lector hacia la farsa que luego se representa. Se puede percibir las marcas de una tercera figura,

igualmente importante en la propagación del texto: el editor. La portada muestra claramente los

nombres del autor, del traductor y del editor y los nombres de los dos primeros sobresalen.

Como lectores creemos buenamente que Gelman ha traducido a un poeta estadounidense a

través de procesos mentales de asociación y deducción (Sillato 1996: 28). Sillato dice: “Algunas

preguntas surgen de un lector desconcertado […]:¿existe verdaderamente, Sidney West?, ¿o

Sidney West es Gelman?, ¿o Gelman es, en realidad, su traductor, su vehículo de difusión?”

(Sillato 1996: 25). Según Payán (2012), al autor traducido le falta una justificación sólida como

escritor inventado, ya que en ningún momento se formula una biografía o una alusión a la

verosimilitud. Además, en el poemario TIII no aparece nunca voz del supuesto autor Sidney

West. Bajo la forma de la traducción, Gelman impone repetidas veces, aunque de forma

despersonalizada, un lenguaje lírico que le es propio. Nunca habla West; siempre habla Gelman

(Payán 2012: 86). Sillato (1996) indica que en ninguna parte aparece un elemento que

caracterice las obras traducidas como por ejemplo “traducido por”. No obstante, desde la

primera cita al principio del libro, Gelman quiere implicar al lector en su libro o al menos intenta

advertir sobre su credibilidad como traductor y creador y eso nos lleva al segundo elemento

paratextual, el epígrafe: “La traducción, ¿es traición? / La poesía, ¿es traducción? Po I-Po”.

Podemos complementar este silogismo con un tercer interrogante no explícito: “La poesía, ¿es

traición?”. De esta manera, Gelman avisa al lector de las traiciones que se van a desarrollar en

los poemas que siguen (Payán 2012: 87). Sillato (1996) a su vez, explica cómo el lector, a través

del epígrafe se sentirá desorientado, si acepta la condición de “traducción”. Observamos una

ironía sutil en este entimema que contradice y duda de la validez del texto mismo. Si el epígrafe

fue elegido por el supuesto-autor, Sidney West, ¿fue su manera de protegerse de futuras

traducciones? Si el epígrafe fue elegido por el supuesto traductor, Juan Gelman, ¿es su manera

de avisar al lector acerca de lo volátil de la traducción o una manera de confirmar la

traducibilidad de la poesía? El lector puede obtener algunas aclaraciones en relación con este

epígrafe confuso, gracias a la “fe de erratas” del final del poemario. La interpretación de “fe de

erratas” la abordaremos en el apartado siguiente. Volviendo al epígrafe, Urli observa que

Gelman construye una especie de silogismo incompleto donde la tercera pregunta podría ser:

“la traición, ¿es poesía?” o “la poesía, ¿es traición?”. Pero no está y queda en el lector completar

52

(o no) ese espacio. Es interesante notar que Gelman no facilita una respuesta, pero al sugerir la

pregunta, cuestiona algunas categorías aceptadas y refuerza simultáneamente la idea de un yo

que parece querer utilizar su invisibilidad. Sin embargo, de esta manera, el yo tiene más

autoridad de la que se cree al dejar el silogismo incompleto (Urli 2016: 363-364).

Dalmaroni, a su vez, señala en cuanto al epígrafe apócrifo lo siguiente: “¿En qué punto de la

cadena está el recodo de la traición, la salida de este laberinto de espejos? Trampas del lenguaje

(traición/traducción; poesía/po-i-po), tartamudeos espasmódicos, recorrido entrecortado de las

voces, ¿adónde ir (a buscar sentido)?” (1993b: 60).

5.2.2 Fe de erratas

“Lo que en realidad se sugiere a partir de esta “fe de erratas” es que el lector deberá adecuar su

lectura de los poemas a la interpretación propuesta desde una de las dos voces productoras de

estos “lamentos”: la del poeta o la del traductor” (Sillato 1996: 29). Sin olvidar esta afirmación

de Sillato, también deberíamos tener en cuenta, como ya hemos visto en anteriores capítulos,

que en Traducciones I y II el límite entre la subjetividad del autor y lo dicho en el texto no

estaba muy claro, a pesar de la figura del traductor ficticio que mediaba entre una escritura

original y una traducida. En TIII no habrá identificación posible puesto que el uso de la tercera

persona se desplaza, escondiendo primero la voz de Sidney West y luego, al final del libro, en

la “fe de erratas”, la voz del traductor/editor de los poemas (Porrúa 1997: 2-3). En la “fe de

erratas” podemos leer:

a sidney west se lo comieron todos los pájaros que supo inventar

la ponina y el niño especialmente

golosos de su estado y pasión

abierta como inútil

donde dice ‘un día paso lo que sigue’ (página tal verso cual)

había pasado antes la tristeza

y eso es fatal para el poeta

o fue para el peno de west

ea bichitos tábanos fulgores que saludaban en el cementarlo de Oak!

allí lo pusieron a sidney west que duerma

donde dice ‘que duerma duerma duerma’ (página tal verso cual)

debe decir que duerma y nada más (Gelman 2012: 154)

53

Porrúa (1997) especifica que, de acuerdo con este segundo hablante, que traduce y revisa la

traducción desde la idea más pura de azar, el texto no es un conjunto estable como discurso, ni

en el orden subjetivo, ni en el orden lingüístico. Según afirma Porrúa, “«fe de erratas» no solo

propone la validez de la versión, sino que, además, aquel que la escribe, parte del mismo

lenguaje inestable que ocupa los poemas del cuerpo central, los de Sidney West” (1997: 3).

Podemos observar un montón de vacíos en la estructura gramatical y la sintaxis pierde cohesión.

Además, muchos de los términos se forman a partir de procesos de transformación que podemos

relacionar con el neologismo (Porrúa 1997: 3).

Porrúa sostiene que la “fe de erratas” es una lectura irónica, pero no hacia el interior del texto

que la incluye, sino hacia afuera, a saber, el sistema poético. Gelman no incorpora en vano en

el epígrafe inicial la cuestión de la traición –“La traducción, ¿es traición? / La poesía, ¿es

traducción?” Po I-Po–. De esta manera, el tema de la posibilidad o no de la traducción literaria

esta profundizado e igualmente esta cuestión fue examinada por el grupo “Poesía Buenos Aires”

que tradujo material teórico específico en relación a este tema.18 A Gelman no le interesa

razonar sobre la traducción lingüística, sino sobre la poesía o la literatura como un discurso que

traduce discursos de otros. Lo importante es la posibilidad de distanciamiento, que, en el caso

de TIII, funciona al producir un texto totalmente disconforme tanto con el interior de la poética

sesentista como con las vanguardias locales. La falsa traducción origina la politización del

debate estético y, por esta razón, podemos percibir de nuevo la discrepancia desde la extranjería

con el fin de que se prescinda definitivamente de la cuestión de la literatura nacional y popular,

siendo en la época de los sesenta en Argentina uno de los ejes más fuertes del debate estético-

político (Porrúa 1997: 3).

Existe en todos estos componentes del paratexto, la intención de ser confuso, de obligar al lector

a una determinada manera de lectura en la que es necesario trastocar los signos con el fin de

que se ponga en tela de juicio ambas voces, la del poeta y la del traductor (Sillato 1996: 31).

18 Durante los años entre 1950 y 1960, Poesía Buenos Aires fue una revista que representó cabalmente la

modernidad poética. Dirigida por Raúl Gustavo Aguirre, con la participación de Mario Trejo, Edgar Bayley y

Rodolfo Alonso, Poesía Buenos Aires hizo un trabajo de difusión de autores de latitudes ajenas, como Pessoa,

René Char o Wallace Stevens. Poesía Buenos Aires se configura como una doble antología: la primera, formada

por textos poéticos en lengua castellana y por textos poéticos traducidos (del francés, del inglés, del portugués y

del italiano); la segunda, por textos teóricos y críticos, sobre poesía, de autores argentinos y extranjeros. En apoyo

de su teoría estética, la revista reúne textos de entre otros Henri Michaux, Tristan Tzara, Vicente Huidobro, Pablo

Neruda, César Vallejo, Alain Bosquet, René Ménard, Roger Munier, Wilhelm Worringer, Arthur Rimbaud, Herbet

Read y Cesare Pavese (Giordano 1992: 389).

54

Gelman cierra TIII con este último poema “fe de erratas” de TIII haciendo aclaraciones. Afirma

que donde escribió “salió de sí como de un calabazo”, debería decir “el arbolito creció creció”

(Gelman 2012: 154). Además explica que estos poemas jamás amarán a su autor, que los

escribió “en el frescor de un pozo seco y oscuro / arriba de la tierra deslumbrada por el sol / o

sol o sol o sol” (Gelman 2012: 154). Observamos aquí el contraste entre la oscuridad y la luz,

el hombre en soledad escribiendo en la oscuridad mientras afuera hay luz. Esto muestra el acto

de creación como un proceso doloroso, en el que el poeta sufre. Escribe que “se lo comieron

todos los pájaros que supo inventar”. Se lo comieron porque estaban “golosos de su estado y

pasión / abierta dulce como inútil” (Gelman 2012: 154). Al poeta lo entierran en el cementerio

de Oak para “que duerma” (Gelman 2012: 154). Sin embargo, aguarda la resurrección, pero

mientras tanto hay que dejar que duerma:

hasta que alen por favor los pieses

que duerma sidney west

hasta que bien nos amoremos

que duerma duerma duerma (Gelman 2012: 154)

“Logrará resucitar con alas una vez que el amor nazca en nosotros, los lectores. El amor forma

parte de, junto con la escritura, de un proceso de metamorfosis” (Pérez 1999: 10). El poeta y

los personajes de este poemario sufren transformaciones y siempre hay movimiento,

nacimientos y muertes, y transformaciones de la escritura en los poemas. Los sustantivos se

convierten en verbos y son dotados, por tanto, de movimiento, sus pies van a “alar”, el

enamorarse cambia en “amorarse”. El sujeto poético puede libremente cambiar el lenguaje y

modificarlo. Puede transformar la naturaleza y su relación con la naturaleza, con la vida y con

la muerte. Finalmente, en este proceso de transformación, el poeta Gelman puede crear un

poeta: Sidney West, que es él y no es él, es el norteamericano, un otro que vive otra historia,

pero unido a él en la poesía.

En este último poema, el supuesto traductor separa versos anteriores, los corrige, los repite, los

hila. Al editar esta voz del ultratumba, el traductor traza un gesto y no sacraliza un enunciado

que como tal, parece contingente: “donde dice […] podría decir” (Gelman 2012: 154). El

énfasis en el gesto registra al valor pragmático, o sea, ritual, que caracteriza los lamentos. En

esta “fe de erratas”, la despersonalización de la enunciación alcanza su punto más alto.

Efectivamente, este poema retoma, sin comillas, los neologismos tan típicos del poema

“lamento por el uteró de mecha vaughan” (“alar” y “amorar”) (Fabry 2008: 106-107).

55

5.3 Traducciones III. Los poemas de Sidney West y Spoon River Anthology

Como hemos indicado en la introducción de este capítulo, los “lamentos” que componen la obra

conectan al lector, en primera instancia, con un tipo de escritura que estuvo en auge en la poesía

norteamericana y que queda recogida en la colección Spoon River Anthology (1915) de Edgar

Lee Masters. El autor inauguró con esta obra la poesía épica en la cual narra las hazañas de

héroes legendarios. La obra tiene como escenario los pueblos remotos de Estados Unidos en

los que la muerte es un hecho cotidiano. Las ilusiones y los fracasos de los seres opacos y

trágicos sobreviven a sus muertes a través de los mensajes de sus epitafios o a través de la

memoria de testigos19. No solo el estilo y el escenario desde donde se exponen las voces acercan

el poemario TIII a la poesía recogida en la antología de Masters, sino también la angustia de

estos seres (Sillato 1996: 26). Los poemas de TIII se postulan como reescritura de la Spoon

River Anbthology porque Gelman está procesando una escritura norteamericana y compone el

poemario a partir de la lírica norteamericana propuesta por Masters. Esta elección es atípica en

dos sentidos: desde el punto de vista de la inventio y desde de las tradiciones escogidas. Por un

lado, mientras que en la década del 50, Gelman opta por distinguir a Vallejo como el texto de

referencia para su poemario Violín y otras cuestiones, para TIII elige con Masters, una voz no

hegemónica en el sistema poético vigente, puesto que Masters no era una figura central dentro

de la poesía argentina y tampoco dentro de la poética norteamericana (Porrúa 1997: 4).

Por otro lado, el desplazamiento de las previsiones de lectura es también ambiguo, porque

Masters no actúa dentro de la obra gelmaneana como intertexto explícito, sino más bien como

un texto que se recicla bajo otra estética. Los poemas de Masters ofrecen un intenso trabajo de

composición de lo coloquial y lo narrativo, elaboraciones también características de la poética

argentina del sesenta. Sin embargo, el tono realista de la poesía argentina desaparece en TIII

que se forma sobre la sintaxis de la imagen y no sobre lo oral. El poema “Nellie Clark” de Edgar

Lee Masters denota claramente la idea de lo coloquial:

I was only eight years old;

And before I grew up and knew what it meant

I had no words for it, except

That I was frightened and told my

Mother; And that my Father got a pistol

And would have killed Charlie, who was a big boy,

Fifteen years old, except for his Mother.

19 Los testigos son las vecinas (“lamento por gallagher bentham”), las niñas, los niños y las ancianas (“lamento

por el pájaro de chester carmichael”), la madre (“lamento por el pelo de bright morgan”).

56

Nevertheless the story clung to me.

But the man who married me, a widower of thirty-five,

Was a newcomer and never heard it

Till two years after we were married.

Then he considered himself cheated,

And the village agreed that I was not really a virgin.

Well, he deserted me, and I died

The following winter. (Masters 1919: 62)

Mientras que los poemas de Masters ofrecen concomitancias estéticas con la línea intimista de

la poesía argentina de los años 60 incluyendo elementos tales como los amigos, el amor, la

política o las preocupaciones personales. En cambio, los poemas de TIII están completamente

escritos en tercera persona y prescinden de la construcción del ‘yo’. Este desplazamiento de la

tercera a la primera persona implica la desaparición de la subjetividad lírica y el empleo notable

del objeto de la enunciación (Porrúa 1997: 4). En el libro de Masters, el relato es siempre un

monólogo en primera persona, fórmula propia de lo lírico, mientras que en Gelman, la tercera

persona es hegemónica y se presenta bajo la apariencia de la figura del traductor. Como

resultado del influjo brechtiano, Gelman va a construir un texto desapasionado, paródico,

voluntariamente ficticio y ajeno a los criterios de verosimilitud. Va a investirse de modelos

literarios clásicos como el epitáfico para después desmontarse. Va a residir los terrenos del

patetismo para formarse mensaje lúcido y crítico (Payán 2012: 83).

Los ejemplos siguientes muestran claramente la presencia de la tercera persona:

“¿cómo serán los japoneses?” preguntaba roy hennigan

“¿dónde andarán? ¿por qué cielos? ¿cómo cavan

su marcha hacia el fulgor?” preguntaba acostándose

en las tardes feroces de Ohio

[…]

“mejor mejor” decía roy hennigan

“háganme caso niños” decía yéndose

en ala en cúmplase emplumado

pero con luz qué cosa vea (Gelman 2012: 144-145)

En este poema, destacan las formas verbales en tercera persona singular ‘preguntaba’ (dos

veces) y ‘decía’ (dos veces). Otro ejemplo del uso de la tercera persona observamos en “lamento

por el uteró de mecha vaugham”:

“oh bichos” decía dirigiéndose a los bichos

que poblaban su cuerpo y mucho más su sueño

aleteando picoteándole el alma

“oh bichos que me despiertan la voz”

[…]

“pies que piesan en vez de alar o cómo

57

sería el mundo el buey lo que se hija /

si no nos devoráramos / si amorásemos mucho” decía mecha vaugham (Gelman 2012: 119)

Además de esto, cabe referir el objeto de enunciación en las dos obras. Mientras que en Spoon

River Anthology los personajes muertos se lamentan por su vida pasada, en “el lamento” de TIII

el lamento se realiza a partir de un detalle vinculado con el difunto. De esta manera, mueren o

tienen una relación con el muerto, sicomoros (“lamento por el sicomoro de tommy derk”),

tórtolas (“lamento por la tórtola de butch butchanam”), ojos (“lamento por los ojos de vernon

vries”), días españoles (“lamento por el día español de raf maloney”), úteros (“lamento por el

uteró de mecha vaugham”), alelíes (“lamento por los alelíes de ost maloney”, ciruelos (“lamento

por el ciruelo de cab cunningham”). O, dicho de otro modo, el ejercicio del lamento se traslada

hacia un objeto no común. Este recurso ocasiona un efecto de extrañamiento brechtiano, lo cual

implica un impedimento del lector con el referente creado (Porrúa 1997: 8). En cuanto a este

efecto de extrañamiento, cabe referir también a la teoría de Shklovski (véase el apartado 2.3.2).

A partir de la reescritura del texto de Masters bajo la clave de la vanguardia francesa, la elección

de una voz menor representa un desplazamiento de la poética argentina de los sesenta y lo que

queda de Spoon River Anthology es la estructura del libro. En este sentido, cada poema será el

relato de o sobre un muerto en particular. Masters adhiere a cierto aspecto de la tradición clásica

greco-latina al hacer de la muerte un relato de algunos hechos de la vida del personaje dado que

cada muerto narra la experiencia de su vida y pide oraciones a los caminantes, como en el

epitafio clásico20. Gelman, en cambio, relega el relato hacia procesos muy complejos en

relación con la muerte y sobre todo asociados a los efectos que la muerte puede producir. Esto

se debe a la lectura que Gelman hace de Les chants de Maldoror, la misma que ya habían

realizado los surrealistas franceses (Porrúa 1997: 4). En el apartado correspondiente, trataremos

la influencia de esta obra.

20 Dalmaroni (1993) afirma que en 1913 llegó a manos de Masters la Antología griega, compilada en el siglo I

antes de Cristo. Este libro, imitando entre otros a Calímaco y a Teócrito constaba de unas cuatro mil piezas

poéticas: epigramas, epitafios, elegías, poemas amorosos y humorísticos. Tomando estos textos como modelo y

especialmente los de motivo luctuoso, Masters comienza a publicar en 1914 los poemas que un año más tarde

reunirá en su Spoon River Anthology (Dalmaroni 1993a: 138).

58

5.4 Traducciones III. Los poemas de Sidney West y la influencia del surrealismo

5.4.1 Una aproximación al surrealismo

Antes de seguir, conviene que repasemos brevemente la noción “surrealism”. El término

“surrealismo” es empleado por primera vez en 1917 por el escritor Guillaume Apollinaire para

describir el carácter innovador que iba más allá del realismo (sur-realismo) de dos obras

artísticas: el ballet de Jean Cocteau, Parade (1917), y el drama Les mamelles de Tirésias (1917)

del propio Apollinaire (Bradley 1999: 6). No se puede aplicar el término en el sentido actual en

ninguna de las dos obras pero André Breton y su amigo adoptaron el término con avidez.

El surrealismo oficialmente surgió en los años veinte del siglo XX en París a partir de un grupo

de intelectuales y describe una aventura colectiva centrada en la figura carismática de Breton

(Bradley 1999: 6). Al final de los años veinte, artistas como Salvador Dalí y René Magritte –

dos representantes principales del surrealismo, junto con André Breton y Max Ernst–

expresaron su respeto al surrealismo (Bradley 1999: 9).

El surrealismo lo definió André Breton en su Primer Manifiesto Surrealista en 1924 de la

siguiente manera:

Voy a definirla, de una vez para siempre: SURREALISMO: sustantivo, masculino.

Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de

cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento,

sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral. (Breton

1924)

Esta definición puntualiza ya tres rasgos principales del surrealismo. Se trata de una expresión

de manera automática, sin intervención de la razón. Además, se refiere a una manifestación de

la psique y del pensamiento puro. También el surrealismo se mantiene apartado de ideologías

estéticas o morales. El manifiesto de Breton se inclina como una verdadera doctrina. Tiene un

tono dogmático y un carácter exclusivo. Está totalmente en contra del realismo, contra la novela

realista, en particular. Por el contrario, admira a Freud y a su teoría del subconsciente (Bradley

1999: 10).

A fines de los años treinta del siglo XX, el surrealismo llega a América (Ferdinán 2002:73).

Cuando André Breton visita México en 1938, tiene la impresión de que es el país surrealista

por excelencia. El surrealismo tendría éxito no solo en México, sino en todo el continente

59

americano, visto que el surrealismo se concebía como “la estética más apropiada para expresar

la realidad del continente” (Ferdinán 2002: 73). Desde este momento, la opinión pública afirmó

que el carácter del arte, de la realidad y de la literatura latinoamericana era inherente al

surrealismo (Ferdinán 2002: 73). Los centros de difusión del surrealismo coincidían con las

ciudades principales de Latinoamérica (Ferdinán 2002: 90). Aunque Aldo Pellegrini21 fundó el

primer grupo surrealista de habla hispana en Buenos Aires, en 1926, fue en Lima, Perú, donde

trataron por la primera vez de diseminar las ideas surrealistas (Ferdinán 2002: 90). El

surrealismo años más tarde adoptó en la literatura latinoamericana la forma de lo “real

maravilloso” y del “realismo mágico” (Ferdinán 2002: 88). Al igual con los movimientos

vanguardistas de España, las vanguardias de Latinoamérica no tuvieron un canon contra el cual

justificar su rebeldía y la urgencia de la renovación (Ferdinán 2002: 88). Octavio Paz, escritor

mejicano y poeta surrealista, amigo y admirador entusiasta de Breton, sostiene en El arco y la

lira (1956) su tesis sobre el programa surrealista:

El auge de la poesía popular, el recurso al sueño y al delirio, el empleo de la analogía como

llave del universo, las tentativas por recobrar el lenguaje original, la vuelta a los mitos, el

descenso a la noche, el amor por las artes de los primitivos, todo es búsqueda del hombre

perdido… El programa surrealista – transformar la vida en poesía y operar así una revolución

decisiva en los espíritus, las costumbres y la vida social […] Para lograrlo, unos y otros apelan

a la subjetividad: la ironía romántica y el ‘humor’ surrealista se dan la mano. (Paz 1956: 34-

35)

Transformar la vida en poesía, el objetivo del surrealismo, se consigue mediante la imaginación

libre. Se escribe sin apelar al razonamiento, dejando salir los pensamientos no filtrados y

produciendo inconscientemente frases o dibujos en el papel. Esta escritura automática tiene que

llevar a puras revelaciones. Más adelante Paz señala en El arco y la lira (1956) que:

El surrealismo se presenta como una radical tentativa por suprimir el duelo entre sujeto y

objeto, forma que asume para nosotros lo que llamamos realidad. Para los antiguos el mundo

existía con la misma plenitud que la conciencia y sus relaciones eran claras y naturales. Para

nosotros su existencia asume la forma de disputa encarnizada: por una parte, el mundo se

evapora y se convierte en imagen de la conciencia; por la otra, la conciencia es un reflejo del

mundo. (Paz 1956: 64)

En suma, podemos concluir que el surrealismo es un movimiento artístico que tiene sus raíces

en Europa y que igualmente se basa en la sociedad europea de la década de los años veinte. No

21 Aldo Pellegrini (1903 – 1973) fue un poeta, ensayista y crítico de arte argentina.

60

cabe la menor duda que el surrealismo ha ejercido cierta influencia en los movimientos

vanguardistas de Latinoamérica, pero nunca ha tenido el éxito ni el número de seguidores de

movimiento surrealista en Europa. No se puede hablar de un movimiento establecido, sino de

“trazas” del surrealismo (Ferdinán 2002: 76).

5.4.2 Algunas características del surrealismo

La irracionalidad es una característica clave del surrealismo que se puede introducir en las obras

artísticas a través de la inconsciencia, lo fantástico, o el sueño. En general, el surrealismo se

enfoca principalmente en lo irracional y lo ilógico, careciendo de todo orden. Así, siempre

reorientan lo consciente por medio de lo inconsciente. Lo irracional se puede encontrar en

espacios naturales y no contaminados por la razón, como por ejemplo en la infancia, la locura,

el insomnio o en el estado alucinatorio producido por las drogas (Bradley 1999: 9). Además,

los surrealistas afirman que el estado entre vigilia y sueño, es decir el duermevela, puede llevar

a una realidad más rica y compleja (Ferdinán 2002: 79). Para obtenerla, el sueño y el trance

constituyen métodos idóneos, ya que producen imágenes venidas directamente de la

inconciencia (Bradley 1999: 19). A este respecto, se nota que una de las características decisivas

del surrealismo es el automatismo. Es “la ruta principal hacia lo maravilloso”, en que imágenes

escritas surgen espontáneamente de los trances (Bradley 1999: 20-21). El automatismo, en que

la razón está totalmente ausente, enfatiza el proceso y no el resultado (Ferdinán 2002: 81). Es

verdad que generalmente dicho, una obra surrealista se produce en un mundo donde la mente

está en estado inconsciente, o sea en el mundo de lo irracional (Bradley 1999: 9). Según

Ferdinán, lo inconsciente es “un proceso” y forma parte de “una estructura procesal más

compleja” (2002: 81). En relación con lo anterior, hace falta mencionar el azar, que constituye

otra característica significativa del surrealismo. El azar elimina cualquier “intento

hermenéutico” y adscribe “sentidos ocultos a los objetos”. Es una ley natural por medio de la

cual los acontecimientos contingentes se consideran como necesarios (Ferdinán 2002: 82).

En la poesía surrealista, lo fantástico y lo maravilloso son elevados a principios principales para

superar las restricciones de la realidad o de la propia existencia. Por lo tanto no solo elementos

grotescos, terroríficos y oníricos plasman la poesía surrealista sino también lo cómico y lo

trágico. Se considera el lenguaje como un ente autónomo y capaz de transformar la realidad del

hombre (Lira 1985: 135). Además de estas observaciones en relación con la poesía surrealista,

61

cabe mencionar otros rasgos típicos como el humor negro, la unión de contrarios, imágenes

luminosas, convulsivas, oníricas y alucinantes (Lira 1985: 135-137).

Es bien sabido que los lingüísticas, de acuerdo con Ferdinand de Saussure, consideran que la

lengua está formada básicamente de las combinaciones que surgen a partir de las relaciones

paradigmáticas y sintagmáticas. Según Riffaterre, la metáfora surrealista sale del hecho de que

en los poemas se crea un código especial que contradice el código normal de la lengua. Y a

causa de esta contradicción surge el choque que produce la imagen surrealista. Jakobson

sostiene que el poema opera sobre todo en el ámbito de la metáfora (García-Sarriá 1981: 350).

Volveremos sobre el tema de la imagen surrealista en las páginas siguientes.

En lo que sigue nos proponemos localizar las características del surrealismo en los poemas de

TIII y empezamos nuestra investigación con un breve estudio de Les chants de Maldoror, una

obra importante para la corriente surrealista.

5.4.3 Traducciones III. Los poemas de Sidney West y Les chants de Maldoror

La obra Les chants de Maldoror es un conjunto de seis cantos poéticos publicados en 1869,

obra del escritor Isidore Ducasse, más conocido por su pseudónimo de Conde de Lautréamont,

considerado el gran renovador de la poesía francesa del siglo XIX. El universo lautremontsiano

se convertirá en una de las fuentes fundamentales de los surrealistas. Hasta el principio del siglo

XX, el paralelismo semántico y estructural entre texto e imagen obedecía a unas normas de

correspondencia irrompibles. Los surrealistas, inspirados por Lautreamont, aspiraron la

alteración de ese estatus semántico. Para ello, se sirvieron de múltiples contaminaciones,

nutridas de vivencias personales y una gama de documentos asociados a la emblemática

lautreamontsiana (máquinas de coser, paraguas, cisnes, ...). La asociación texto-imagen,

instituía estereotipos de significación solamente revelados tras un profundo conocimiento de la

obra lautreamontsiana y del patrimonio afectivo del propio artista. Los ecos de estas páginas

irán aumentando a lo largo del siglo XX, y en particular por el impulso de André Breton (Pazos

2012: 126-127). Así, los surrealistas consideraron al libro como un precursor y esta obra

siempre ha sido una fuente primordial del registro surrealista.

62

Gelman leyó el texto de Lautréamont en 1969 puesto que en 1964, se editaban las obras

completas de Lautréamont en Buenos Aires con una extensa introducción de Aldo Pellegrini,

el líder del movimiento surrealista local. Durante esta época, aparecieron otros trabajos y

artículos sobre Lautréamont. Gelman retomó algunas zonas de una escritura no tratada en la

poética argentina de los sesenta (Porrúa 1997: 5).

La relación entre TIII y Les chants de Maldoror puede postularse mediante el cotejo de ciertas

zonas referenciales, sobre todo a partir de la corporalidad, entendida a partir de procedimientos

de desintegración y metamorfosis. Los procesos de desintegración en TIII y en Les chants de

Maldoror deben relacionarse con el canibalismo y con la corrosión de los cuerpos. El cuerpo,

sujeto a cambios extraños ante la cercanía de la muerte es el nuevo referente de Gelman (Porrúa

1997: 5).

Al igual que el canto poético Les chants de Maldoror, muchas imágenes representadas en los

poemas de TIII están relacionadas con la corporalidad a partir de procedimientos de

desintegración y metamorfosis y nos hacen pensar en el cortometraje español Un chien andalou

de Luis Buñuel y Salvador Dalí. Un chien andalou está considerada la película más significativa

del cine surrealista22.

5.4.4 Características del surrealismo en Traducciones III. Los poemas de Sidney West

En los apartados siguientes, analizaremos cómo aparecen estas subversiones de factura

surrealista en TIII. Estudiaremos en primer lugar la inestabilidad del lenguaje que, a nuestro

juicio, se debe a la asociación libre y la sintaxis rota y constituye un concepto bastante amplio.

Por ello nuestro análisis se centrará en las “violentaciones” del lenguaje (Sillato 1996: 36), el

uso de la lengua infantil, la incorporación de neologismos. A continuación, estudiaremos

detenidamente la utilización de imágenes en las que destacaremos la elaboración que realiza

Gelman de las imágenes surrealistas.

22 La película muestra una secuencia de imágenes que Buñuel y Dalí habían soñado. En una escena muy conocida

de la película, se hace una incisión en un ojo con una cuchilla de afeitar como símbolo de la nueva mirada

surrealista donde se anula violentamente la mirada burguesa.

63

5.4.4.1 La inestabilidad del lenguaje

Sillato (1996: 36) habla justificadamente de las violentaciones del lenguaje. Efectivamente, en

TIII destacan los malos usos de la lengua. Consideramos los siguientes ejemplos: en el poema

“lamento por gallagher bentham” se puede observar: “«áhí va gallagher bentham el desgraciado

malparido» decían las vecinas a sus hijos” (Gelman 2012: 109) donde el autor usa la

acentuación “áhi” en lugar de ahí. En “lamento por la llama de roy joseph gally” percibimos la

construcción del participio “rompido” –“besó a la llama o reina contra el sol dejándolo

rompido” (Gelman 2012: 144)–. Además observamos la ausencia de la correlación de número

y género como por ejemplo en “lamento por la niña blanca de johnny petsum” donde en el

último verso del poema es posible leer “ya ciegas mucho ciegas” (Gelman 2012: 138). La

subversión de la sintaxis – las figuras retoricas ‘asíndeton’ e ‘inversión’ destacan en los versos‒

también llama la atención tal como ocurre en el poema “lamento por la tripa de helen carmody”:

hombros hermosos brazos hermosos tripa tan linda pie chiquito

pero también marido viejo regalaron a helen carmody (Gelman 2012: 130)

Otro ejemplo llamativo de la transgresión ortográfica se observa en el poema “lamento por el

uteró de mecha vaughan” donde Gelman modifica la acentuación de la palabra útero,

escribiendo uteró. En lo referente a este poema, cabe mencionar también que el poeta recrea la

relación entre el interior de una mujer y el mundo. La mujer vive encerrada en su “uteró” y en

este lugar ella habla con los “bichos” que ocupaban su cuerpo y les pregunta por qué no puede

volar, qué la mantenía “pegada” al piso. El diálogo entre Mecha y los bichos de su “uteró”

establece igualmente tanto su propio lenguaje como su propia gramática (Pérez 1999: 8):

“pies que piesan en vez de alar o cómo/

sería el mundo el buey lo que se hija /

si no nos devoráramos/ si amorásemos mucho” decía mecha vaugham (Gelman 2012: 119)

Urli señala a su vez que, en lo referente a la palabra “uteró”, el sustantivo ‘útero’ se ha

convertido en una especie de pseudo-verbo y en cuanto los juegos lingüísticos de los poemas,

indica que estos se inclinan a errores propios de alguien que no domina bien el español o “como

si el mismo proceso de traducir extrañara la propia lengua nativa” (2016: 355-356).

El poema se construye sobre la dialéctica del amor y la comida. Esta última acción representa

la relación de la mujer entre su interior –su útero, que devora– y el amor. El mensaje no está

claro y tampoco tiene una explicación racional porque está envuelto en misterio, pero en el

neologismo “amorásemos” (Gelman 2012: 119), leemos algo relacionado con el amor y, por

consiguiente, lo asociamos con “enamorásemos”. Es evidente que el poeta ha querido

64

desautomatizar lo enunciado y sorprendernos. Las barras de separación entre las palabras han

sido puestas por el mismo poeta y están creadas por Gelman tratando de indicar alguna

fragmentación en el sujeto y en el lenguaje mismo, agregando este signo para indicar el efecto

traumático que sufre la expresión (Pérez 1999: 8).

Cabe referir asimismo al cruce de registros de diferentes procedencias, tal como la poesía

española medieval. Así leemos en “lamento por el furor de roy hennigan”: “de su morir

estallaron las huelgas / del sertimiento de los pieses mentales” (Gelman 2012: 145).

La entonación de TIII es la de la intimidad, inexistente en el surrealismo francés y

destacadamente diferente a aquella primera implantación que había en los textos de Gelman, en

la poética de los sesenta, en donde se presenta una figura de sujeto que habla de sí mismo y

cuenta sus creencias. Lo íntimo en TIII no estará en lo dicho, sino en el objeto y el modo de la

enunciación, o sea, no en el registro coloquial sino en la construcción de una lengua infantil. El

uso del diminutivo es el centro del lenguaje infantil cuya realización está basada en la

contaminación. El contexto es el de las voces menores y de una lengua ‘menor’ o ‘infantil’ cuya

producción es la inestabilidad (Porrúa 1997: 9). A modo de ilustración leemos en el poema

“lamento por el vuelo de bob chambers”: “bob chambers no protesta / viajaba en un burrito/

con la mejilla cerca de la luna tan alta / y una almohadita para el sol” (Gelman 2012: 127) o en

el poema “lamento por las yerbas de jack hammerstein”: “o arrancaba la yerba ya vieja crecida

/ sobre ternuras sobre zapatitos de seda que no hacen ruido en el amor”23 (Gelman 2012: 139)

(Porrúa 1997: 8-9)24. Ambos nombres ‘Bob Chambers’ y ‘Jack Hammerstein’ evocan una

imagen de una persona robusta. Esta idea no parece ser compatible con un burrito, una

almohadita o unos zapatitos y por consiguiente provocan una sensación de inestabilidad.

23 La letra cursiva de los diminutivos en estos dos poemas es nuestra. 24 En los poemas de TIII se encuentran también referencias a canciones y cuentos infantiles. Se presentan como

préstamos estructurales a partir de sus sectores más cristalizados, que podríamos definir como los estribillos. Así

leemos en la apertura de “lamento por el pájaro de chester carmichael” (Porrúa 1997: 9): “todas las niñas cantan

en Melody Spring / todos los niños bailan en Melody Spring / y las ancianas tejen los ancianos fuman sus pipas de

espuma de mar en Melody Spring” (Gelman 2012: 111). Lo que reaparece aquí en este poema es la repetición

estructural de ‘Sur le Pont d’Avignon’ (La canción francesa muy famosa Sur le Pont d'Avignon del siglo XV: “Sur

le Pont d'Avignon / On y danse, On y danse / Sur le Pont d'Avignon / On y danse tous en rond” y trata del Pont

d'Avignon. El puente es oficialmente Pont St. Bénézet pero es más conocido como el Pont d'Avignon en el que se

baila, como dice la canción. No se conoce el autor ni el origen de la canción.) que facilita tanto en la canción como

en el poema de Gelman, el desarrollo del motivo primordial, a saber que todos los niños cantan y bailan como en

la canción ‘El puente de Avignon’ (Porrúa 1997: 9). Con respecto al cuento infantil, observamos en “lamento por

las yerbas de jack hammerstein” una reescritura de uno de los pasajes más repetidos del clásico ‘Caperucita

roja’(Porrúa 1997: 9): “«qué lindo pelo tienes» le decía Jack hammerstein / «qué linda frente ojos boca pechos

tienes» le decía Jack hammerstein / «qué lindo pie chiquito rio de marmol»” (Gelman 2012:140).

65

En lo referente a la lengua infantil, conviene referir a la influencia del dadaísmo. En 1918, el

Manifiesto Dada escrito por Tzara, proclamó “la ruptura entre el arte y la lógica, la necesidad

de una gran tarea negativa por emprender” (Bradley 1999: 19). Los poemas en la línea dadaísta

se componen sin coherencia y sin significado a partir de sonidos y fragmentos de palabras

separados (Van den Berg 2016: 7). “Dada”, como una indicación del balbuceo del bebé, es una

palabra infantil que se refiere a una visión lúdica, espontánea y sin restricciones. Experimentos

con el lenguaje, el regreso a los sonidos primarios, el desarrollo de un nuevo lenguaje, todo eso

es parte del programa de Dada (Van den Berg 2016: 27-28). Los neologismos en TIII se fundan

igualmente en las ideas del programa dadaísta. Porrúa sostiene que los usos de los neologismos

deberían ser encuadrados dentro del género infantil ya que estamos ante un lenguaje inventado.

Leemos en “lamento por los que envidiaron a david cassidy”: “sap sap deibi coli pik decía david

cassidy a los pies / de su melancolía en primavera oh!” (Gelman 2012: 116) o bien en “lamento

por el pelo de bright morgan”: “«hop hop alba amo» decía a caballo de Alabama bright morgan”

(Gelman 2012: 131) y más adelante: “ola que ola la maripola no pasa nadie nadie” (Gelman

2012: 132). La musicalidad y el juego arbitrario con los sonidos prevalece en estos casos y “si,

como dice Riffaterre (1979), el neologismo debe ser leído dentro del contexto lingüístico del

poema, en estos casos el contexto no postula una diferenciación del término inventado” (Porrúa

1997: 9). En nuestra opinión, en lo referente al uso de los neologismos, destaca la influencia

del creacionismo de Huidobro, que presenta en sus poemas una ruptura de la convención de la

lengua y llega al límite del experimento25 (Schulman 1979: 16). Aclaremos a modo de

ilustración la palabra ‘maripola’ en el verso “ola que ola la maripola no pasa nadie nadie”

(Gelman 2012: 132). Lo que constatamos aquí es la creación del neologismo ‘maripola’ que

rima con “ola que ola”. Es evidente que la palabra supuesta es ‘mariposa’ en vez de ‘maripola’26

y de acuerdo con los principios del creacionismo, el poeta ‘crea’ la nueva palabra.

25 Pensamos principalmente en el poema “Canto VII” del poemario Altazor de Huidobro: Al aia aia / ia ia ia aia

ui/ Tralalí / Lali lalá / Aruaru / urulario / Lalilá/ Rimbibolam lam lam / Uiaya zollonario/ lalilá (2003: 807). 26 En los versos precedentes, se mencionan otros animales: “bright morgan hablaba también /de las culebras y

alacranes que se comieron el corazón amargo / de 7 hermanos 7 caminos de Aragón / ola que ola la maripola no

pasa nadie nadie” (Gelman 2012: 132).

66

5.4.4.2 La imagen en Traducciones III. Los poemas de Sidney West

En la primera parte de este apartado nos centraremos en el uso particular de la imagen en

relación con el mundo surrealista y a continuación veremos cómo se representan las imágenes

surrealistas en los poemas de TIII.

Porrúa se pregunta cuál es el significado del uso de la imagen y hace referencia a los surrealistas

y al creacionismo de Vicente Huidobro. En sus manifiestos, Huidobro define la metáfora como

un acto de “la creación pura”. La imagen debe ser un elemento creado o inventado y no una

figura retórica basada en la imitación de la naturaleza. O, dicho de otro modo, la imagen no

debe remitir a un referente real, la imagen tiene que convertirse en realidad (Huidobro 2009:

67). Y Breton en el Primer manifiesto surrealista define la imagen como el acercamiento de

dos realidades distantes, sin participación del poeta. De este modo, surge la idea de “escritura

automática”(Breton 1965). (más bien la metáfora surrealista y la escritura automática poseen

un componente irracional). En suma, tanto los creacionistas como los surrealistas concuerdan

en darle un lugar excepcional a la imagen; lo variable es la posición del sujeto en el proceso de

creación (Porrúa 1992: 62).

Cabe aclarar que la diferencia entre la metáfora y la imagen radica en el problema de la

representación. En la metáfora, la realidad suele ser el elemento silencioso de la comparación

y sobre este elemento se establece el símil, mientras que la idea de la imagen está estrechamente

ligada a la idea de la invención, imaginación e incluso de delirio (Porrúa 1992: 62).

En “lamento por los pies de carmichael o shaughnesssy” leemos:

[…] iba carmichael

con el caminito en la mano como

paquete de dolor (Gelman 2012: 129)

En estos versos, los dos términos de la comparación son irreales. La comparación no aparece

para aclarar nada, sino como una construcción autonómica y como una imagen de la vanguardia.

En el mismo poema leemos:

a carmichael se le caían pedazos

de rabia pura de la cara

que iba dejando como árboles

que crecieron como árboles a costado del camino (Gelman 2012: 129)

Observamos otra manera de la invención, que no se encuentra en la analogía entre términos

imaginarios, sino en la identificación absoluta de los mismos. La comparación ya no existe y

67

los componentes cambian de identidad y de este modo, entramos en la representación de “lo

fantástico”, que es la base sobre la cual se construye la imagen (Porrúa 1992: 64).

Además de esta observación, vemos una imagen impactante y el amor mismo viene “mal y

triste y destrozado” (Gelman 2012: 129) y presenta al personaje como víctima de una

descomposición monstruosa. Tal desintegración del ser humano suprime los límites entre él y

el espacio, agudizando la destrucción de las formas que la sola mención de “pedazos”. El mismo

efecto destaca en otros pasajes de los poemas, tal como en “lamento por el sicomoro de tommy

derk”, donde el cuerpo humano se ha convertido en leña y ha de desmembrarse, alusión clara

al mitema de la destrucción dionisíaca. En este poema, se une lo mítico y fantástico a las fuerzas

de la naturaleza y la manifestación más tajante de la descomposición o pérdida de forma del

universo salta a la vista (Gomes 1997: 656-657):

a los cuarenta tommy derk descubrió

que él sufría la suerte de su pueblo

que el paraíso a cuenta

lo destinaba a páramo del mundo

¡ah tommy derk cómo lloraba en su entretela o revés!

pero ni así regaba sus tierritas

donde la luz se le apagaba

al pie del sicomoro marrón

[…]

así que tommy derk se acostó a morir nomás

y pidió que por lo menos lo hacharan

hicieran leña con él algún fuego con él

algún calor o luz o advertencia (Gelman 2012: 148-149)

La imagen en TIII se forma no solo a partir de los elementos inventados, sino que lo que cuentan

los textos no responde tampoco a una realidad externa. Por lo tanto, aparecen personajes que

vuelan o se transforman en árboles o tumbas de donde crecen caballos con los que se hace un

asado (Porrúa 1992: 64).

Pérez (1999) corrobora que podemos visualizar en los poemas imágenes de gran plasticidad,

asemejándose a las composiciones de tipo surrealista. Son imágenes visuales, donde el poeta

concibe cuadros surrealistas que sorprenden al lector por su osadía (Pérez 1999: 7). Gelman

experimenta con la imagen y el lenguaje en los poemas, buscando proposiciones radicales. Estas

van de los poemas más argumentales, con imágenes extraordinarios a otros poemas casi

68

ininteligibles, como por ejemplo ‘lamento por la cucharita de sammy mccoy’27 o el poema

“lamento por el vuelo de bob chambers”. En este mundo poético, el personaje chambers puede

flotar en medio de los objetos y vivir en un mundo dividido hasta que las dos partes de este

mundo tiran tanto de él que termina por romperse (Pérez 1999: 7). Se dan al personaje “una

cama de rosas que fue a tirar al mar” (Gelman 2012: 127) y del costado “se le alzaban como

especie de oleajes / carnes que se soñaban alas a bob chambers y no pasaron de su piel” (Gelman

2012: 127). El personaje de chambers “se rompió” y “la soledad o perros se comieron su agujero

central” (Gelman 2012: 128). Al final del poema el personaje ‘chambers’:

viaja por la muerte montado en un burrito

con la mejilla cerca de la luna tan alta

y una almohadita para el sol (Gelman 2012: 127)

El poema expone imágenes sorprendentes y al borde del sentido. La naturaleza está

desnaturalizada y continuamente en metamorfosis (Pérez 1999: 7). El poema “lamento por el

sapo de stanley hook” narra la historia de un hombre que llegó a Melody Spring con un sapo

en la mano, al que le hablaba afectuosamente, nombrándole con bellas metáforas “oh caballito

cantor de la humedad o pedazo esmeralda” (Gelman 2012: 113). Ese sapo no está “preocupado

por esta infinitud” ni “sacudido por triste condición furiosa” (Gelman 2012: 113): estas son

preocupaciones humanas que no sufre el sapo. Le admite “y sin embargo te amo sapo / como

amaba a las rosas tempranas esa mujer de Lesbos” y le explica, mostrándole el suelo “que los

parientes de abajo también están divididos” (Gelman 2012: 113). El mundo está

incompatiblemente divido entre el cielo y el suelo, la vida y la muerte. Este poema es un ejemplo

de “la unión de los contarios” que es, como acabamos de indicar, una característica de la factura

surrealista. El sapo está considerado generalmente como un animal feo y leemos en este poema

“sapito mío íntimo mortal y moral y coral” (Gelman 2012: 112) que describe el sapo con unos

epítetos hermosos. La oposición arriba/abajo, vida/muerte, espacio/tierra se muestra también

en “lamento por los ojos de vernon vries”. En el poema las palomas persiguen a vernon vries y

él se esfuerza para volar con ellas, y decía “¡oh vernon! verdadero de arriba verdadero de abajo

poco hay en el mundo” (Gelman 2012: 114), expresando de esta manera que “el sujeto está

entre la vida y la muerte, el cielo y el trasmundo” (Pérez 1999: 8). Pero al mismo tiempo, el

mundo le aparece un lugar vacío, puesto que sus ojos “no vivían en paz perpetuamente hechos

27 A modo de ilustración, citamos una estrofa del poema: y ya más nada preguntó

de sus falanges ángeles con mudos

salían con la boca tapada

a cucharita a memoria a calor (Gelman 2012: 153)

69

y deshechos / vivían mal o tristes o encontrando pobreza” (Gelman 2012: 114) (Pérez 1999: 8).

Este poema es claramente una muestra de la manifestación de las angustias de Gelman, que

había ocultado antes y el poeta siente nostalgia por una elevación espiritual. El poema se aclara

a través de una metamorfosis: sus ojos adoran lo elevado como el océano, las cataratas, las

lluvias pero “las palomas reventaron los ojos de vernon vries una tarde / y vieron las raíces que

bajaban a tierra / y también las comieron gozosas por todo lo que vuela” (Gelman 2012: 114).

Al final del poema “los ojos de vernon vries se alejaron / como fuegos sin ruido apagándose /

en fantástico vuelo orbital” (Gelman 2012: 115) (Pérez 1999: 8). Esta división es propia de la

visión del mundo americano desde la óptica de Gelman y al observar un mundo degenerado, su

visión parece pesimista. Sin embargo la imagen es osada y muestra un sentido revolucionario

de la experimentación poética, “buscando matices y rupturas en la composición de la imagen y

en el uso de la lengua” (Pérez 1999: 7).

La imagen en TIII trabaja sobre la arbitrariedad de la relación de los objetos que la componen.

Cabe añadir que, en el orden gramatical, esta arbitrariedad propone la ruptura de las

articulaciones lógicas de objetos y circunstanciales. A modo de ilustración, leemos por ejemplo

en “lamento por la tórtola de butch butchaman” los versos siguientes (Porrúa 1997: 1):

en solidaridad con el pájaro al que amaba y cuidaba

y a veces aleteaba en su hombro dejando caer

un dulce sonido a naranjos azules girando por el cielo

a demonios de pie sobre un ratón

a monos de piedras sorprendidos en el acto de hacer (Gelman 2012: 110)

Ana Porrúa (1992) señala que “lo extraño de esta comparación es que sus segundos términos,

tienden a irrealizar cada vez más al primero: sonido del aleteo de pájaro” (1992: 64). De esta

manera, se coloca la invención como eje del poema (Porrúa 1992: 64). Además de la invención,

podemos observar en estos versos la arbitrariedad, cuyos antecedentes en relación a las

configuraciones y los usos de la imagen se hallan tanto en el surrealismo de André Breton como

en el creacionismo de Vicente Huidobro. Gelman ya introdujo estos elementos en el principio

de la serie Traducciones. Por consiguiente, podemos considerar Traducciones III. Los poemas

de Sidney West como generalización del texto insólito28. Desde este punto de vista, es posible

28 El término ‘el texto insólito’ viene de Todorov. En su libro The Fantastic. A Structural Approach to a Literary

Genre, explica que “En lo insólito puro existe una explicación racional para un evento increíble, espantoso, o

extraordinario. La literatura del horror es un ejemplo. A veces un autor crea un sentido de lo insólito para

presentar un tema tabú” (1976: 168).

70

entender la lectura de las biografías excepcionales de norteamericanos y de bestiarios29

amorosos que suponen relaciones entre, por ejemplo, Butch Butchanam y su tórtola ciega o

Stanley Hook y su sapo. Como ya hemos mencionado más arriba, este tipo de referentes

regulados firmemente por la arbitrariedad e inclusive esbozados a partir del absurdo, tienen

antecedentes en la vanguardia, sobre todo, en el dadaísmo y el surrealismo. No obstante, en la

época de la producción de la serie de traducciones gelmaneanas, las características de “lo

fantástico” o de “lo real maravilloso” prevalecen en la narrativa latinoamericana (Porrúa 1997:

1-2).

El desasosiego existencial del hombre causado por las exigencias de la vida y la noción de

temporalidad está expresado en los poemas de TIII a través de la metonimia de los “pies” (Lira

1985: 137). Dos poemas del libro se titulan con la palabra “pies” (“lamento por los pies de

andrew Sinclair” y “lamento por los pies de carmichael o’shauhnessy”). Además de estos dos

poemas, la palabra “pies” aparece muy frecuentemente por todo el poemario: “la novia de sam

dormía y hacía amanecer / de sus dos pies salía el sol la luz / y era bella como los pies de Dios”

(Gelman 2012: 133), “un día de estos se murió y lo enterraron con sus pies / […] / una mujer a

lo mejor le abrazaba los pies a cab calloway” (Gelman 2012: 135).30

En el “lamento por el uteró de mecha Vaughan”, observamos en la enunciación “pies que piesan

en vez de alar” (Gelman 2012: 119) algunas particularidades: primeramente destaca la forma

‘piesan’ que es un neologismo, formado por analogía con ‘pies’, segundo se halla otro

neologismo, el verbo ‘alar’, creado a base del sustantivo ‘ala’ y por último, percibimos una

tensión interna entre ‘pies que piesan’ y ‘alar’. Esta tensión interna/oposición encaja con la

oposición espacio/tierra (véase arriba).

En muchos poemas de TIII, la imagen onírica describe situaciones absurdas o irreales que solo

pueden ocurrir en los sueños. Lo onírico está estrechamente vinculado con lo fantástico y lo

absurdo.

Lira sostiene que las imágenes oníricas, irracionales y libres de limitaciones espacio-temporales

favorecen la visión de la unidad del mundo. Además, las imágenes en la poesía surrealista están

enriquecidas por la presencia de una naturaleza rica, expresada en fenómenos telúricos, selvas

29 Un bestiario o bestiario medieval es un compendio de bestias. Se hicieron muy populares durante la Edad

Media en forma de volúmenes ilustrados que describían animales, plantas o motivos orgánicos de la naturaleza.

Aunque es una de las formas literarias más antiguas que existen, el bestiario se mantiene vigente en la literatura

contemporánea (García 2016: 83). 30 La letra cursiva de las palabras “pies” en estos poemas es nuestra.

71

enigmáticas, pájaros exóticos (Lira 1985: 135). El poema “lamento por las aguas de bigart

simple” permite ilustrar esta idea:

¡oh bigart simple desgarrado en el monte!

ya no se oye tu palpitar

se lo comieron los mosquitos las moscas

esas malarias sudamericanas

[…]

la tierra le tapo las manos

la tierra se lo trago

como evitándole vergüenzas

el poco amor universal

[…]

por el barranco donde tienen su guarida los loros

pasa en forma de rio que no llega al mar

lleno de peces de oro

bigart simple (Gelman 2012: 123-124)

Un ejemplo llamativo de imágenes surrealistas, podemos observar en el primer poema del

poemario “lamento por la muerte de parsifal hoolig”:

empezó a llover vacas

y en vista de la situación reinante en el país

los estudiantes de agronomía sembraron desconcierto

los profesores de ingeniería proclamaron su virginidad

los bedeles de filosofía aceitaron las grampas de la razón intelectual

los maestros de matemáticas verificaron llorando el dos más dos

los alumnos de lenguaje inventaron buenas malas palabras

esto ocurrió al mismo tiempo

un oleaje de nostalgia invadía las camas del país

y las parejas entre sí se miraban como desconocidos

y el crepúsculo era servido en el almuerzo por padres y madres

y el dolor o la pena iba vistiendo lentamente a los chiquitines

y a unos se les caía el pecho y la espalda a otros y nada a los demás

y a Dios lo encontraron muerto varias veces

y los viejos volaban por el aire agarrados a sus testículos resecos

y las viejas lanzaban exclamaciones y sentían puntadas en la memoria o el olvido según

y varios perros asentían y brindaban con armenio coñac

y a un hombre lo encontraron muerto varias veces

junto a un viernes de carnaval arrancado del carnaval

bajo una invasión de insultos otoñales

o sobre elefantes azules parados en la mejilla de Mr. Hollow

o alrededor de alondras en dulce desafío vocal con el verano

encontraron muerto a ese hombre

con las manos abiertamente grises

y las caderas desordenadas por los sucesos de Chicago

un resto de viento en la garganta

25 centavos de dólar en el bolsillo y su águila quieta

con las plumas mojadas por la lluvia infernal

72

¡ah queridos!

¡esa lluvia llovió años y años sobre el pavimento de Hereby Street

sin borrar la más mínima huella de lo acontecido!

¡sin mojar ninguna de las humillaciones ni uno solo de los miedos

de ese hombre con las caderas revueltas tiradas en la calle

tarde para que sus terrores puedan mezclarse con el agua y pudrirse y terminar!

así murió parsifal hoolig

cerró los ojos silenciosos

conservó la costumbre de no protestar

fue un difunto valiente

y aunque no tuvo necrológica en el New York Times ni el Chicago Tribune se ocupó de él

no se quejó cuando lo recogieron en un camión del servicio municipal

a él y a su aspecto melancólico

y si alguno supone que esto es triste

si alguno va a pararse a decir que esto es triste

sepa que esto es exactamente lo que pasó

que ninguna otra cosa pasó sino esto

bajo este cielo o bóveda celeste (Gelman 2012: 105-106)

El poema no cambia las reglas de la gramática, pero busca formar un imaginario absurdo a

través de la unión regular de elementos normalmente incompatibles: le presentación de un

mundo otro no se presenta sino por un trabajo sobre las convenciones del idioma y su lógica, y

nunca independientemente de ellas. Aludimos específicamente a la reinvención de metáforas

automatizadas o estereotipos cristalizados del lenguaje con que se abre el poema. El primer

verso –“empezó a llover vacas”– presenta un cliché del imposible e impone una lectura si no

paródica, por lo menos no-seria para el lugar común del discurso político del verso siguiente

(“y en vista de la situación reinante en el país”). En el tercer verso esa operación contra el

lenguaje se ahonda hasta descomponer la formula “sembrar desconcierto”: se utiliza el verbo

en su sentido literal, y se lo anuncia respecto de un sujeto que le es incompatible (“los

estudiantes de agronomía”). Los versos siguientes y especialmente el quinto verso (“los bedeles

de la filosofía aceitaron las grampas de la razón intelectual”) es susceptible de una lectura literal

que lo acerca a la disociación y que amplía los efectos de esa crítica contra el aterimiento del

idioma a todo el poema (Dalmaroni 1993b: 82).

El resto del poema despliega acontecimientos extraordinarios no menos verdaderos que

aquellos que establece la lengua cristalizada de la ideología: “el crepúsculo era servido en el

almuerzo”, “los viejos volaron por el aire”, “elefantes azules” se paraban “en la mejilla de Mr.

Hollow”. Y, además, “esto es exactamente lo que pasó”. Si estas situaciones destacan y el

desorden es sembrado, bien puede llover vacas (Dalmaroni 1993b: 82-83).

73

Ahora bien, tras haber analizado los tres poemarios de le serie de las Traducciones, nos

proponemos presentar en la última parte las conclusiones finales de nuestra investigación.

74

75

Conclusiones finales

El título de esta tesina El dispositivo de la seudotraducción en Traducciones I, II y III de Juan

Gelman revela desde el principio sus objetivos principales: explorar las causas por las cuales

Juan Gelman apela al recurso literario de la seudotraducción en los poemarios mencionados.

En la primera parte nos acercamos a la seudotraducción y a la heteronimia de Gelman.

En primer lugar, abordamos el tema de la seudotraducción en los géneros literarios en distintos

períodos y contextos. Tras definir los conceptos ‘traducción’ y ‘seudotraducción’, observamos

que el límite entre traducción y seudotraducción es velado. Buscamos los motivos de la

utilización de la seudotraducción en varios autores. Constatamos que existen varias razones por

las cuales los escritores remiten a este recurso literario. Con frecuencia, las seudotraducciones

ofrecen a los escritores un espacio en el que para explorar nuevas líneas estéticas al margen de

la literatura dominante. En el capítulo sobre la heteronimia de Gelman, hemos esbozado una

visión de conjunto del desdoblamiento y desplazamiento de ‘yo’ en la obra poética de Gelman.

En lo referente al contexto histórico-literario de la época de las Traducciones, hemos destacado

la importancia de los golpes militares en Argentina, que comenzaron en 1930 –el año del

nacimiento de Gelman–, y que llevaron a Gelman a afiliarse al Partido Comunista, aunque más

tarde, en 1964, su compromiso con el castrismo lo alejara de la sección política e intelectual

argentina del Partido. Estos acontecimientos explican el giro estético que tiene lugar en la obra

de Gelman en la década de los sesenta, especialmente, después de Cólera buey (1965) y que

prosigue en el poemario Traducciones III. Los poemas de Sidney West (1969). Se deja atrás una

literatura reivindicativa en conexión con la ideología del Partido Comunista de sus primeros

libros, y Gelman comienza la búsqueda de un lenguaje poético más personal y más

experimental. En este sentido, aunque el desdoblamiento y el desplazamiento del ‘yo’ hacia los

heterónimos se manifesta desde sus primeros libros –El juego que andamos (1959), Velorio del

solo (1961)–, no será hasta el poema ‘Gotán’ del libro Cólera buey (1965) donde se contempla

el debilitamiento de la autoría personal. Gelman admite que, debido a razones políticas y a

causa de lo íntimo de su poesía, empezó a inventar nuevos poetas, lo que le llevó a crear los

poetas inventados: el inglés John Wendell, el japonés Yamanokuchi Ando y, por último, el

estadounidense Sidney West.

76

Gelman decide recurrir a Pesoa y Brecht como modelos literarios para poner en práctica el

recurso de la seudotraducción. Estas técnicas estilísticas ofrecen a Gelman una respuesta lógica

a sus necesidades.

La segunda parte de esta tesina se ha centrado en el análisis de los poemarios de nuestro corpus

literario. No cabe la menor duda que, comparando los tres poemarios, Gelman alcanza su mayor

forma de distanciamiento en TIII y este poemario plasma el dispositivo de la seudotraducción

de manera sobresaliente. Como hemos mencionado en la introducción de esta tesina, hemos

llevado a cabo la investigación de los poemarios en orden de la escritura.

En TI, Gelman se disfraza, a través de su alter ego, John Wendell, por un lado, en un poeta

esteticista y, por otro, en un poeta metaliterario. Esto se percibe en los poemas de este poemario

en los cuales figuran no solo temas cultos, tales como los mitos griegos y los científicos

franceses, sino también contenidos que abordan lo estético y el propio proceso lírico a través

de la personificación de la poesía y la relación de la poesía con la política. En los últimos tres

poemas de este primer libro de la serie de las Traducciones, Gelman se convierte, mediante la

voz de Dom Pero, en un poeta de la conquista de América. Aquí Gelman da un paso más alto

en su apelación al artificio de la seudotraducción porque, al presentar en estos tres poemas su

fascinación por los Crónicas de Indias, utiliza un lenguaje arcaico, comparable a la lengua de

esta época, que subraya la admiración de Gelman por ese idioma naciente. En consecuencia,

Gelman logra transformarse completamente en su heterónimo Dom Pero, como si fuera un

poeta de la época de los cronistas de Indias mientras que en los poemas de John Wendell,

Gelman revela todavía cierta indeterminación en cuanto al dispositivo de la seudotraducción.

En el análisis del segundo poemario Traducciones II. Los poemas de Yamanokuchi Ando

(1968), tratamos de buscar semejanzas con la poesía japonesa. Se contempla claramente la

influencia del haiku, la forma más popular de la poesía japonesa, que se caracteriza por su

formato conciso y un contenido comparable con el proverbio. Ha quedado claro que muchos de

los poemas tienen una estructura sencilla y se forman a base de los proverbios. Los poemas

evocan una multitud de sensaciones o emociones al igual que los haikus japoneses. Además de

esto, la poetisa griega Safo figura en dos poemas, lo cual exhibe evidentemente la admiración

de Gelman por Safo cuya poesía está estrechamente vinculada con la poesía japonesa. Como

en la poesía japonesa, los poemas de TII describen frecuentemente elementos del mundo de la

naturaleza. La voz poética, que se despersonaliza en la mayoría de los poemas, aborda en TII,

77

como en los poemas de TI, temas que abarcan una variedad cultural y el proceso lírico o el rol

de los poetas.

Se comprueba que, en relación con TI, la voz poética impersonal está más presente en los

poemas de TII (el yo lírico se personifica en muy pocos poemas) pero la influencia de la poesía

japonesa se destaca de manera sutil en los poemas. En este sentido, concluimos que la apelación

al recurso de la seudotraduccion de Gelman no se manifiesta tan claramente en TII.

El tercer libro Traducciones III. Los poemas de Sidney West se ha mostrado el libro más

intrigante en la serie de las Traducciones. Gelman se distancia con este libro de manera clara

del realismo social que había dominado sus libros anteriores. Se perciben elementos

paratextuales como la portada con el título, el epígrafe y el último poema ‘fe de erratas’, como

un intento de engañar a los lectores. Los “lamentos” que componen la obra, aluden a la obra

Spoon River Anthology de Edgar Lee Masters pero Gelman apela al recurso del extrañamiento

brechtiano y escribe los poemas en tercera persona mientras los poemas de Spoon River

Anthology, escritos en primera persona, presentan lo coloquial y contienen concordancias

estéticas con la línea intimista de la poesía argentina de los años 60. El lamento se traslada en

TIII hacia un objeto no común, que da lugar al efecto de extrañamiento, implicando un

impedimento del lector con el referente creado. Gelman muestra las historias de los poemas en

un contexto diferente a lo cotidiano, que corresponde con la teoría de Shklovski sobre el

extrañamiento. Se advierte en los poemas de TIII obviamente la influencia del surrealismo.

Hemos comprobado la inestabilidad del lenguaje, que engloba la incorporación de una lengua

infantil y el uso de los neologismos, y la imagen surrealista en los poemas como rasgos

específicos de este registro. Igualmente, hemos encontrado en los poemas huellas del dadaísmo

y creacionismo. La voz gelmaneana se proyecta en esta amalgama de personajes ficticios de los

poemas fascinantes de TIII. Así pues, en definitiva, podemos concluir que Gelman, experimenta

en TIII con un lenguaje surrealista y se disfraza de Sidney West, logrando presentar una poesía

diferente de la obra poética de sus primeros libros. Por consiguiente, mediante la traducción

apócrifa, consigue convertirse completamente en el poeta norteamericano, Sidney West.

Cuando cotejamos los tres poemarios, queda claro que los elementos de la naturaleza aparecen

en todos los tres libros: en TI se perciben estos elementos sobre todo en los poemas de Dom

Pero, en los que se remite a la naturaleza de las Indias, mientras que en TII, debido a la

influencia de la poesía japonesa, se pone de relieve este matiz. Además en TIII, la naturaleza se

78

despliega de manera multifacética construyendo un cosmos de animales y paisajes en continúa

metamorfosis y en alianza con el resto de personajes líricos.

La predilección de Gelman hacia otros poetas, especialmente hacia Safo, se exhibe en TII y en

TIII mediante una referencia pequeña “esa mujer de Lesbos” (Gelman 2012: 113). También

referencia a Safo está presente en los poemas de TII cuando se homenajea la sensibilidad y el

equilibrio lírico de la poesía japonesa. Solo los poemarios TI y TII incluyen poemas que abordan

el tema del propio proceso lírico mostrando un repertorio lírico afín a los poetas de corte

metaliteraria.

Además de estas observaciones comunes de los poemarios, se advierte en los tres poemarios

que Gelman aprovecha figuras retoricas tales como la paradoja, la antítesis u oposición, la

repetición para remarcar sus ideas o sentimientos.

En resumen, la personalidad múltiple de Gelman ha sido capaz de construir un espacio lírico

para el nacimiento de John Wendell, Yamanokuchi Ando, Sidney West –ajenos al mundo

hispano– y Dom Pero –de origen español–. De este modo, se advierte cómo se extiende la

identidad lírica de Gelman –poeta argentino comprometido con la ideología comunista– más

allá de sus límites. A lo largo de los tres poemarios. Gelman es capaz de transformarse para ser

otros poetas.

Cuando comparamos los resultados de nuestro análisis de los poemarios con las observaciones

en lo referente a la seudotraducción en general, comprobamos que la apelación a la

seudotraducción, utilizada por Gelman en estos tres poemarios, no corresponde en buena

medida con los motivos principales de otros escritores a lo largo de la historia. Hemos

encontrado el germen del artificio literario ya en los primeros libros y podemos concluir que el

dispositivo de la seudotraducción en la obra poética de Gelman se debe a un proceso lento y

sería conveniente confirmar que es más bien un incremento del afán del poeta por adoptar la

voz de la otredad. Cabe llamar la atención en el poema XCI del poemario TI en lo cual Gelman

–apelando a su heterónimo John Wendell– critica el sistema capitalista de ideas antipoéticas.

En el primer capítulo sobre la seudotraducción, hemos senalado “El miedo del autor por

medidas censuradoras” (Toury 1995: 42) como uno de los motivos del recurso de la

seudotraducción.

Ahora bien, ¿Cuál es el objetivo de Juan Gelman al utilizar el recurso de la seudotraducción en

sus poemarios Traducciones I, II y III?

79

Íntegramente, el recurso de la seudotraducción le ofreció a Gelman una herramienta para

ayudarle a escapar de la voz lírica que imperaba en sus primeros libros, como afirma el propio

Gelman en la citada entrevista con Benedetti (cf. Benedetti 1973: 229). Todos los personajes

en que se proyecta la voz gelmaneana, están empeñados en evitar el ensimismamiento, el

monólogo y la voz poética se disuelve, de esta manera, en colectividad, en esa otredad necesaria

que nos define, porque efectivamente, “yo es otro”, de acuerdo con Rimbaud. Así, el verso del

poema se puebla de voces y recibe un cosmos de personajes (Millares 2007: 282). Payáan

sostiene que “como resultado de la claustrofobia del yo y del recelo ante el realismo social, el

poeta porteño formula una nueva poesía cuyas bases residen en la construcción de autores

ficticios en clave pessoana y en la técnica del extrañamiento de Brecht” (2012: 88).

Por último, querríamos indicar un camino posible de investigación futura: el análisis de los dos

otros heterónimos, José Galván y Julio Grecco. Estos dos heterónimos aparecen años más tarde

y bajo circunstancias diferentes en el poemario Hacia el sur (1982) y cumplen una función

diferente (Sillato 1996: 51). Por lo tanto, nos parece interesantísimo llevar a cabo una

investigación de este poemario porque tiene una óptica totalmente diferente de los poemarios

estudiados en esta tesina. “Los ataques contra la dictadura militar, el testimonio de esa trágica

realidad, y el homenaje a sus víctimas constituirán los contenidos básicos de la obra.” (Mujica

2001: 12). Otro camino de investigación cautivador también podría dirigirse hacia la escritura

sobre la violencia que conmocionó a la Argentina y que Gelman vivió a través del secuestro de

su hijo y su nuera embarazada, a través de la tortura y la persecución de amigos próximos, o

durante su exilio. Sin duda, estos acontecimientos también han recibido respuesta lírica en la

obra de Gelman, al igual que también lo ha sido la fuga hacia la voz de otros poetas.

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81

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