Echi Di Lorca In Sastre

7/23/2019 Echi Di Lorca In Sastre

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Rivista di Filologiae Letterature Ispaniche

VIII

2005

Edizioni ETS


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MASSIMILIANOANDREOLIEntre Valencia y Alcar: unametfora en metrosdi Quirs

DONATELLAGAGLIARDIFemina composuit. Ficciones caballerescas de autora feme-nina, delPalmern de OliviaalCristalin de Espaa

TOMMASOSCARANOAspetti metrici e retorici del sonetto di Borges

ALESSANDRAGHEZZANIIDesastres de la guerra nelSiglo de las luces di Alejo Car-pentier

GABRIELEBIZZARRI

La biblioteca delleroeENRICODIPASTENAEchi dellultimo Lorca neLa mordazadi Alfonso Sastre

GIOVANNAFIORDALISOLa aguja doradadi Montserrat Roig

RECENSIONI

DANIELAPIERUCCI

Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo V, ed. del GRISOdirigida por I. Arellano, Madrid, Iberoamericana, 2004, pp.530.

ENRICODIPASTENAPedro Caldern de la Barca, La dama duende, edicin deFausta Antonucci, Barcelona, Crtica (Coleccin Clsicos ymodernos, 5), 2005, 253 pp.Pedro Caldern de la Barca, El verdadero Dios Pan, edicincrtica de Fausta Antonucci, Kassel / Pamplona, Reichenberger

/ Universidad de Navarra (Coleccin Autos sacramentalescompletos, 48), 2005, 316 pp.

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INDICE


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ENRICODIPASTENA

Jordi Gracia,La resistencia silenciosa. Fascismo y cultura enEspaa, Barcelona, Anagrama, 2004, 404 pp.

LIBRI RICEVUTI

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8 RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE


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1 Si veda ora P. Martnez-Michel,Censura y represin intelectual en la Espaa franqui-sta: el caso de Alfonso Sastre, Hondarribia, Hiru, 2003, p. 106.

2 Un resoconto della vicenda in The Most Extraordinary Crime of the Century, Ra-lits, 62, gennaio 1956, pp. 26-35, 73.

3 Lautore mette laccento sulla sua personale protesta, evitando di menzionare esplicita-mente la situazione spagnola, gi in Postfcio pelo autor [1960], inTrs peas de Alfonso Sa-stre, trad. Egito Gonalves, Porto, Divulgaao, 1961, p. 172; in Noticia (A. Sastre, Obrascompletas, Madrid, Aguilar, 1967, I, p. 283), egli parla di un tentativo di realizzare una prote-sta cauta visto che quanto scritto sino a quel momento estaba prohibido; altri dati vengonoaggiunti in Nota para esta edicin, in La mordaza, Hondarribia, Hiru, 1996, p. 5. Ulterioriprecisazioni dellautore in La mordaza, Las puertas del drama, 18, 2004, pp. 27-28. In un

primo momento, nel testo di presentazione dellopera (pubblicato nella stampa coeva e raccol-to inTeatro espaol, 1954-1955, Madrid, Aguilar, 1956, p. 31) appare una sola frase che, nel

ECHI DELLULTIMO LORCA

NELA MORDAZADI ALFONSO SASTRE

Lo schiavo che ubbidisce, spesso sceglie di ubbidire.

SIMONE DEBEAUVOIR

Portato in scena per la prima volta presso il teatro madrileno MaraVictoria il 17 settembre 1954 sotto la direzione di Jos Mara de Quin-

to,La mordazarappresenta il primo testo teatrale di Alfonso Sastre chesi iscrive sin dallinizio nel circuito teatrale professionistico. Sono notele circostanze in cui vide la luce: lautore ide lopera tra il novembre eil dicembre del 1953, e, dopo averne riassunto lintreccio in mezza pa-gina, la concluse nel febbraio del 1954 in circa venti giorni di redazio-ne, riscrivendone lepilogo il mese successivo1. Per lintreccio Sastre at-tinse a un fatto di cronaca nera, rifacendosi al cruento caso di GastonDominici, un agricoltore francese di Lurs accusato delluccisione deiconiugi Drummond e della loro figlia, e condannato anche in virt del-la testimonianza avversa dei suoi stessi figli2. La vicenda valse solo co-

me spunto iniziale, che il drammaturgo rielabor profondamente con-ferendo al materiale la parvenza di un poliziesco nel quale un padre di-spotico commette un assassinio e cerca di ridurre al silenzio la famigliache ne conosce la colpevolezza. Intento di Sastre, negli anni dichiaratocon crescente trasparenza, era realizzare una sorta di allegorica criticadella censura franchista, che in quel momento aveva messo il bavaglioa tutte e tre le sue opere estese (Prlogo pattico, Escuadra hacia lamuerte,El pan de todos)3. Forse anche come conseguenza di una inter-


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prendere le distanze dai fatti di Lurs, insinua una chiave allegorica destinata a mettere sullav-viso il ricettore perspicace: La realidad de este drama hay que buscarla por otros caminos.

4 La mordaza, Madrid, Esclicer (Coleccin Alfil), 1955, rieditata in varie occasioni(1959, 1965, 1969, 1972); anche nel volumeTeatro espaol, 1954-1955, gi citato, pp. 39-87;e inTeatro selecto de Alfonso Sastre, Madrid, Esclicer, 1966, pp. 85-151. SuccessivamenteinObras completas, cit., pp. 287-343; e nelledizione, a cura di F. Anderson, di Escuadra ha-

cia la muerte. La mordaza, Madrid, Castalia, 1975, pp. 131-192. Pi di recente, lopera ap-parsa per i tipi di Hiru, da cui cito.

5 Martnez-Michel,Censura y represin intelectual, pp. 198-199, n. 175.6 Cfr. G. Torrente Ballester (in origine in Arriba, poi inTeatro espaol. 1954-1955, p.

32, da cui cito; infine, con il taglio degli ultimi tre paragrafi, nel suoTeatro espaol contem-porneo, Madrid, Guadarrama, 1957, p. 335); e A. Marquere (in origine inABC, poi nel ci-tatoTeatro espaol, p. 34).

7 F. Ruiz Ramn,Historia del teatro espaol. Siglo XX, Madrid, Ctedra, 1997 11 ed.,p. 399, parla di una comune trasposizione nellambito familiare del tema della tirannia e del-le sue conseguenze; per M. Ruggeri Marchetti, Il teatro di Alfonso Sastre, Roma, Bulzoni,1975, p. 81, Krappo una sorta di discendente (un figlio) di Bernarda. Le citazioni del te-

sto di Garca Lorca provengono dalle sue Obras completas. Teatro, ed. M. Garca Posada,Barcelona, Galaxia Gutenberg / Crculo de Lectores, 1997, vol. II, pp. 581-634.

pretazione da un certo momento in poi cos decisamente orientata dal-

lautore, una inadeguata attenzione critica ha successivamente caratte-rizzato il percorso dellopera, nonostante liniziale risposta del pubbli-co (pi che soddisfacente, seppur per forza di cose circoscritta), la pre-coce edizione, ribadita in diverse occasioni4, e la riproposizione sullescene, per quanto non frequentissima, in un arco di svariati anni5. Ilpresente contributo, che cerca di individuare possibili e specifici puntidi contatto tra la tirannica protagonista de La casa de Bernarda Alba(dora in poi:BA) e Isaas Krappo, patriarca del casolare in cui si svol-geLa mordaza(M), intenderebbe essere anche un modesto tentativo di

richiamare lattenzione sui pi duraturi valori estetici dellopera.In vero, la critica ha insistito sulle affinit de La mordazarispetto aEscuadra hacia la muerte, favorite dalla relativa contiguit cronologica ecomunque non ostacolo per apprezzabili divergenze (come vedremopi sotto), e vi ha colto il ricordo di certe figure di Eugene ONeill edel coevo teatro francese6, nonch unaria di familiarit con lultimo la-voro lorchiano7.

Le tangenze traBAeMnon impediscono, opportuno ribadirlo su-bito, che ciascuna di esse sia figlia di preoccupazioni diverse a cui si of-fre diversa soluzione. Eppure le affinit non mancano. La prima, ma-

croscopica, consiste in una storia, comune a entrambe le opere, di ti-rannia, giocata sulla dialettica tra una isolata figura di despota e una ri-bellione altrettanto isolata (altra cosa che questa si faccia interprete



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In effetti, Isaas minaccia: Si alguno llegara a hablar se arrepentira. Os lo juro. Y losdems no podran perdonrselo nunca. Ninguno de vosotros podra ya ser feliz. Tambin oslo juro (M, 61); si tratta di una sorta di profezia che in un primo momento, subito dopo lamorte violenta di Krappo, parrebbe destinata a concretizzarsi. Lanziano realizza pure quelche, dal suo punto di vista, una vera e propria prefigurazione: Algunas veces pienso quehemos criado cuervos, Antonia, que hemos criado unos seres extraos que acabarnsacndonos los ojos (M, 12). Anche inDesire under the elms, Ephraim viene collegato aun profeta (il figlio Simeon ne riferisce queste parole: Y ahora me voy en busca del men-saje de Dios para m esta primavera, como hacan los profetas). Forse basandosi anche sulnome di profeta del protagonista, M. de Paco non esclude una ramificazione metafisica deltesto ([La mordaza] lleva al escenario una situacin cerrada para la que cabra una inter-pretacin metafsica pero que apunta principalmente hacia una protesta social, El teatro

de Alfonso Sastre, inTeatro espaol contemporneo. Autores y tendencias, Kassel, Reichen-berger, 1995, p. 154), gi suggerita timidamente da F. Anderson, in Alfonso Sastre, NewYork, Twaynes World Authors Series, 1971, p. 99; tale implicazione pare decisamente pipalpabile inEscuadra hacia la muerte.

9 Si veda M. Garca Posada, Realidad y transfiguracin artstica enLa casa de Bernar-da Alba, inLa casa de Bernarda Alba y el teatro de Garca Lorca , ed. R. Domnech, Madrid,Ctedra, 1985, pp. 157-159.

10 A proposito del nome della protagonista, cfr. Francisco Garca Lorca,Federico y sumundo, Madrid, Alianza Tres, 1980, p. 377.

11 Riassume i principali elementi di continuit e di divergenza tra il dramma lorchiano equello rurale B. Dendle, Federico Garca Lorca y el drama rural, inFederico Garca Lorca

en el espejo del tiempo, ed. P. Guerrero Ruiz, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterrneo /Aguaclara, 1998, in particolare pp. 210-211.

del quiero y no puedo di altri personaggi). Indubbiamente, Bernar-

da Alba e Isaas Krappo condividono latteggiamento imperioso deldominatore. In questultimo caso, con pi marcate implicazioni politi-che; il cognome del personaggio maschile, al di l delle svianti sugge-stioni esotiche, fonicamente assai prossimo a Franco, mentre il no-me rimanda a un profeta, in linea con una determinata congiuntura delsuo agire8, e forse allidea di vetusto capostipite, presuntamente illu-minato, che chiamato ad incarnare; nel caso del personaggio femmi-nile, il cognome possiede, come noto, una ascendenza reale seppur nonpare privo di implicazioni metaforiche9, e pregnanza esclusivamente

letteraria dovrebbe avere il suo nome10

.Luna e laltro sono lincarnazione di una legge patriarcale. Bernardane , per cos dire, succedaneo e prolungamento (BA, 591), in assenzadi una figura maschile dautorit; Krappo ne la quintessenza, comemanifesta il suo comportamento e corroborano i suoi gesti: si siede atavola per primo, spezza e distribuisce il pane (M, 50). Ma in nessunodei due casi si deve pensare a una mera eco realista della vita campe-stre. In Lorca, si assiste al superamento deiclichsdel dramma rurale11;

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12 Si tratta di J.M. Garca Escudero, Tiempo, originariamente in Arriba, 30 aprile1955, poi in A. Sastre, Cargamento de sueos. Prlogo pattico. Asalto nocturno, Madrid,Taurus, 1964, pp. 65-69; cito da questultima fonte, p. 68.

13 Fuma (M, 17), beve e canta (M, 20), cerca di insinuarsi nelle grazie della nuora (M,19), manifesta il desiderio di passeggiare sotto la pioggia (M, 50). Secondo Luisa, Ha cre-

do en la vida (M, 55). E la spada di Damocle di un non improbabile arresto lo spinge a gu-stare con particolare diletto i suoi giorni (M, 68).

neLa mordazala realt agreste appare solo come dato esteriore e su-

perficiale, concretato nello sfondo e in taluni dettagli come lallusioneal lavoro nei campi; il che non mi pare giustifichi chi abbia ridotto ilvecchio Krappo a una personificazione dello spirito del capitalismo12.

Eventualmente, Bernarda a possedere una decisa coscienza di clas-se con il corollario dellavversione verso i poveri, considerati comeesseri inferiori ([] son como animales,BA588; e ni un botn in-tende dar loro del defunto sposo, BA594) , coscienza che nel testolorchiano si diffonde, in chiave antagonistica, tra i membri dei ceti piumili, come Poncia e la domestica. Tale consapevolezza non viene atti-

vata in Krappo. Questi piuttosto portatore di un senso di apparte-nenza a un gruppo, i partigiani, che, di nuovo lo qualifica in modo me-no velatamente politico. altres priva di qualsiasi tratto rivendicati-vo la stessa Andrea, la serva di casa Krappo, che rimane schiacciata sul-lo sfondo, forse oggetto di attenzioni particolari appena suggerite, co-me vedremo.

In posizione di assoluto rilievo in ciascuna delle opere risultano ladurezza e la brutalit di Bernarda e di Isaas; per la prima non tollera-bile nessuna esteriorizzazione del sentimento, fossanche il dolore (unesempio inBA, 590); per il secondo, Hay que ser duros y fuertes. Sa-

ber castigar y saber soportar un castigo (M, 49). Tra i due, Krappo ri-sulta meno univoco: in paese c anche chi parla bene di lui (M, 19),contro la avversione generalizzata che a Bernarda professano vicini eparenti. E una parte degli ex-combattenti lo protegge con la propriareticenza, negandosi a parlare del suo passato, dopo che luomo si macchiato dellassassinio dello straniero.

La vedova e il capofamiglia, solitari nella loro oscura grandezza, ri-sultano per assolutamente divergenti nel modo di fruire la vita, in ciforse condizionati anche dal ruolo assegnato dalla societ rurale a cia-

scuno dei sessi a cui appartengono: Bernarda reprime listinto sessuale(cos pu interpretarsi anche la sua opposizione a tirar al monte:BA, 593), mentre Isaas assapora fino in fondo la sua esistenza e sa go-dere con pienezza dei suoi sensi13, a tal punto che Juan, il figlio mag-



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giore, potr affermare: cuando se muera, no habr nada que no haya

hecho (M, 56). Individuo animato da una forza dionisiaca in appa-renza incrollabile, lo si potrebbe considerare una sorta di propagginedegradata del superuomo nietzschiano. La stessa debolezza intrinsecadi Krappo diviene pi scoperta di quella di Bernarda, che emerge so-prattutto nelle sue parole finali, di febbrile e ostinata negazione dellepassate vicissitudini amorose di Adela e Pepe, mentre resta impenetra-bile per gran parte dellopera. Al contrario, nel quinto quadro de Lamordaza(in concreto,M, 60), affiora anche la pateticit di un Krappofebbricitante che vuole ancora credere di essere insostituibile e invin-

cibile. No soy un viejo enfermo pu essere intesa come una affer-mazione antifrastica. E il suo os venzo a todos segnala il parametrocon cui ha commensurato la propria esistenza a quella altrui: la forza.Si percepisce nella circostanza limplicito dramma psicologico che vi-ve ogni padre, quello di farsi da parte, qui acuito dallindomito carat-tere delluomo e dal timore di essere consegnato alle autorit. so-prattutto questa renitenza ad accettare lineluttabilit della legge natu-rale ad accomunarlo alla figura dellanziano Ephraim Cabot, il patriar-ca di Desire under the elms, persuaso di risultare ancora appetibile epoco disposto a dubitare di essere divenuto di nuovo padre alla sua

veneranda et.Nel concretarsi della casa come metafora centrale, e non mero spa-

zio in cui hanno luogo gli accadimenti, lecito ravvisare un altro ele-mento affine tra BAe M. In entrambe assistiamo alla concentrazionedelle vicende in un solo, sostanziale ambito (e in ci Sastre differiscedal trattamento che ONeill riserva alla fattoria di Desire, ove lautorenordamericano mette a frutto la dinamica tra interni ed esterni e spa-zia in diverse abitazioni delledificio). In Lorca abbiamo tre ambienti,in corrispondenza di ogni atto e secondo un graduale addentrarsi, per

cui si procede da uno spazio domestico pi accessibile dallesterno adaltri pi interni e reconditi. In Sastre, si delineano due soli spazi. Tuttii quadri si svolgono nel salone della casa, ad eccezione del terzo, ubi-cato nella stanza da letto di Luisa e Juan, luogo intimo sottratto aldominio del tiranno ove comincia quella lacerazione del silenzio chein Lorca veniva a lungo relegata al corpo e alle parole della folleMara Josefa, e alle mezze ammissioni o ai segni extraverbali di Adela:in questa stanza Luisa rivela a Juan il nome del vero assassino. La ri-duzione degli spazi e ledificio de sombra y pesada arquitectura

(M, 9) in cui si dipana la vicenda contribuiscono non poco al delinear-si di una atmosfera claustrofobica e angosciata, alla creazione, in defi-



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14 J. Paulino, Accin, tiempo y espacio en el teatro de Alfonso Sastre,Once ensayosen busca de un autor: Alfonso Sastre, coord. J.. Ascunce, Hondarribia, Hiru, pp. 170-171.

15 M. Ruggeri Marchetti,Il teatro di Alfonso Sastre, pp. 81-83.16 Cfr. J.M. de Quinto, Mi direccin de La mordaza,Primer acto, 242, 1992, p. 39.17 Losservazione, gi in F. Anderson, Introduccin alledizione citata della Editorial

Castalia, p. 51.18 Te previnieron contra m La mala gente (M, 18); e ancora: Me conozco a la

gente del pueblo [] No me perdonan que est fuerte y que tenga dinero, el dinero

que yo me he ganado con estos puos trabajando como una bestia (M, 18).19 Si veda: PONCIA. No tendrs queja ninguna. Ha venido todo el pueblo. BERNARDA.

nitiva, di quel che stato definito uno spazio tropologico14.

La casa, pi che a uno spaccato rurale, rimanda dunque a una pri-gione, alla quale in Lorca si aggiungeva lidea del sepolcro (l muoreAdela, l muoiono in vita le sue sorelle). Non a caso lepifonema di en-trambe le opere potrebbe essere il silenzio: lo si impone diffusamenteinM, non solo per quel che attiene al delitto sul quale prima Luisa epoi gli altri sono chiamati a tacere, ch questo non che lepisodio cul-minante della privazione di libert a cui sono sottoposti i membri dellafamiglia; inBA, com noto, la prima apparizione e la definitiva uscitadi scena di Bernarda vengono, rispettivamente, inaugurate e suggellate

dallesplicita ingiunzione di non parlare. A buon diritto Magda Rugge-ri Marchetti ha sottolineato come per lopera di Sastre qui presa in esa-me la semantica della parola negata, nelle sue ramificazioni lessicali ediconiche, sia fondamentale15; non poteva essere diversamente per untesto ideato come censura della censura. Jos Mara de Quinto chiari-sce che era sua intenzione, nel portare per la prima volta in scena lospettacolo, che il pubblico realizzasse lequazione tra la casa costrettaal silenzio e la nazione intera, come, a suo dire, accadeva nel testo lor-chiano quando la Poncia esclama: A m me gustara cruzar el mar ydejar esta casa de guerra16.

Prima di passare ad osservare in che modo venga ulteriormente qua-lificata la casa, occorre sottolineare come sia tra le mura domestichedelle Alba che in quelle dei Krappo lo spazio esterno graviti su quellointerno17, condizionando in buona misura il comportamento di chi virisiede. Krappo non si astiene dal criticare i suoi conterranei e di attri-buir loro lostilit che gli dimostra Luisa18; e ovviamente anche ad essi,oltre che al commissario, occorre tenere nascosto lultimo criminecommesso, pur se non mancher tra di loro chi, col proprio silenziocomplice, contribuir alla salvaguardia del fattore. Per Bernarda le vi-

cine sono portatrici di invidiosa maldicenza e di astiosa curiosit19.



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S; para llenar mi casa con el sudor de sus refajos y el veneno de sus lenguas (BA, 590); e

BERNARDA. Ya sabr enterarme! Si las gentes del pueblo quieren levantar falsos testimo-nios, se encontrarn con mi pedernal. No se hable de este asunto. Hay a veces una ola defango que levantan los dems para perdernos. La percezione delle vicine di Bernarda di-storta e comunque non condivisa unanimemente dalle occupanti della casa; contrasta adesempio con quella offerta da Mara Josefa: Cuando mi vecina tena un nio yo le llevabachocolate y luego ella me lo traa a m y as siempre, siempre, siempre. T tendrs el peloblanco, pero no vendrn las vecinas (BA, 629).

20 Cfr. le parole di Magdalena: [] Haba un nublo negro de tormenta y hasta caye-ron algunas gotas. (BA, 603); Yo vea la tormenta venir, pero no crea que estallara tanpronto. Ay qu pedrisco de odio habis echado sobre mi corazn!, dice Bernarda fuor dimetafora a p. 614. Debe tener calor, p. 621, si dice del cavallo nervoso nella stalla; che sta

andando a prendere un po di fresco (BA, 622), pu affermare pretestuosamente Adela lasera in cui perder la vita.

La feroce vedova non manca di collegare il silenzio allattenta vigi-

lanza delle compaesane e al calore opprimente: BERNARDA.(Entran-do con su bastn.)Qu escndalo es ste en mi casa y con el silenciodel peso del calor! Estarn las vecinas con el odo pegado a los tabi-ques (BA, 612). A questo riguardo va segnalato come in entrambi i te-sti ci si misuri con una estate particolarmente torrida (MUJER1. Ha-ce aos no he conocido calor igual,BA588; ANTONIA. Estamos pa-sando un verano muy malo,M137) e un comune uso metaforico dellaburrasca. Essa esplode in M, meteorologicamente e non, dopo che alungo sono state contenute le passioni, e solo in senso figurato in BA

(mi riferisco ovviamente al suicidio di Adela, alla luce delle parole diPoncia: PONCIA. Yo no puedo hacer nada. Quise atajar las cosas, pe-ro ya me asustan demasiado. T ves este silencio? Pues hay una tor-menta en cada cuarto. El da que estallen nos barrern a todas, BA626). Le implicazioni metaforiche dei rilievi meteorologici vengonoconfermate dal fatto che inMesistono due stagioni chiaramente diffe-renziate: gli ultimi due quadri e lepilogo si svolgono in autunno (colprobabile balsamo di piogge vivificanti), segno di un ciclo vitale che se-guita e si rinnova, mentre in BA larrivo della pioggia illusorio oquantomeno inadeguato: le poche gocce cadute nottetempo non leni-

scono la temperatura soffocante20, la quale ovviamente, pi che datoempirico, vale come corrispondente oggettivo del clima spirituale incui si muovono i personaggi, ivi compresa lurgenza del desiderio che lilacera.

Occorre comunque dire che, al di l di questa specifica affinit conBA, linfluenza del caldo sullazione elemento comune a vari dram-maturghi. Certo, nellapicedi Sastre si insiste reiteratamente sulla pre-



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21 G. Torrente Ballester,Teatro espaol contemporneo, pp. 334-335; R. Vzquez Zamora,La Mordazade Alfonso Sastre,nsula, 106, 1954, p. 12; poi anche in F. Ruiz Ramn,Hi-storia del teatro espaol, p. 399.

22 Cfr. M. Ruggeri Marchetti,Il teatro di Alfonso Sastre, p. 75. elemento che nel teatro

del drammaturgo era apparso inPrlogo patticoe che torna inMuerte en el barrio.23 Ibidem.24 In particolare pp. 189-192; e cfr. Notas para una sonata en mi (menor), p. 32 (cito

dal testo riprodotto inAlfonso Sastre, ed. M. de Paco, Secretariado de Publicaciones, Uni-versidad de Murcia, 1993).

25 Le Simounsi svolge nel Sahara e Terre de Satan nel Gabon; e nel primo volume diConfessions dun auteur dramatique, del 1949 (il secondo, postumo, del 1953) scrive: Hofatto delluomo il trastullo delle forze naturali [] lho piegato alla legge dei climi eccessivi.

26 Cfr. L. Scialdone, Caratteri e figure muliebri nel teatro di Alfonso Sastre , Universitdegli Studi di Firenze, 1984, p. 81.

27 He ido como arrastrada por una maroma (BA, 618), sostiene; e successivamente

pare volersi per un momento giustificare agli occhi della sorella che desidera lo stesso uo-mo: Martirio, Martirio, yo no tengo la culpa (BA, 631).

senza del caldo e si collega in modo esplicito lassassinio alle condizioni

meteorologiche (aspetto che si attir diverse rimostranze coeve)21. Puessere, come stato ricordato22, che nel farlo lautore si basasse su teo-rie criminologiche che associavano laumento dei delitti e linnalzarsidella temperatura, ma pur vero che lelemento aveva avuto un suosviluppo narrativo (ne Ltrangerdi Camus lassassinio perpetrato daMersault o neLa familia de Pascual Duarte quello della cagna Chispacommesso dal protagonista) e, quel che pi interessa qui, teatrale(Ruggeri Marchetti adduce, oltre a quelli, gi richiamati, di ONeill edello stesso Camus, il nome di Tennessee Williams, tutti autori nei qua-

li per il calore interverrebbe come mero sfondo)23

. Lo stesso Henri-Ren Lenormand, del quale Sastre ha gi tradotto due opere quandocompone il testo di cui ci occupiamo, per poi rivendicarne il magisteroinDrama y sociedad24, insiste ispirandosi lontanamente in Nietzsche suiclimi eccessivi come giustificazione di comportamenti critici25.

La funzione oppositiva al dispotismo dei capifamiglia svolta inBAe inMda una figura femminile: opzione obbligata per Lorca, scelta si-gnificativa in Sastre. Luisa, energica ma combattuta26, fa, come Adela,quanto diversi altri personaggi della casa, succubi di una volont chenon sanno contrastare, vorrebbero fare. Alla base dellagire delle due

donne, com del resto proprio della loro condizione di personaggitragici, sta una circostanza fatale e una forza istintiva: in Adela saran-no la presenza di Pepe e la passione erotica27, in Luisa laver presen-ziato un assassinio e il nutrire sin dallinizio una profonda avversioneverso lanziano suocero (no lo puedo remediar M, 17 ricono-



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28 Se alla affermazione di Krappo nel dialogo con Luisa ([en el pueblo te dijeron] queandaba detrs de las criadas,M, 18) aggiungiamo unaltra dichiarazione del capofamigliarelativa alla domestica ([Andrea]Es buena amiga ma, y le hago regalosen secretode vezen cuando,M, 34), potremmo sospettare relazioni adulterine tra i due. Occorre ricordare

che in un primo momento Andrea la sola, oltre a Luisa, a sapere del delitto consumato dalpadrone.

sce), tale che linsofferenza parrebbe persino previa al lubrico insi-

nuarsi di Krappo. Ma unaltra la corrispondenza che porterebbe aritenere che nellelaborareLa mordazaSastre pot tener presente, co-scientemente o no, lesempio dellultimo Lorca. La ribellione di Adelae Luisa si manifesta, prima di culminare nellazione, con analoghe pa-role: nel terzo atto Adela rigetta lautorit della madre e le vessazionidi un potere arbitrario rompendone il bastone, con gesto dalle lam-panti implicazioni simboliche e memore di analoghe situazioni del tea-tro barocco, mentre proferisce queste frasi: ADELA. (Hacindole

frente.) Aqu se acabaron las voces de presidio! (Adela arrebata el ba-

stn a su Madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara de la domi-nadora. No d usted un paso ms. En m no manda nadie ms quePepe! (BA, 632). Nel primo quadro deLa mordaza, Luisa cos rifiutail dominio di Krappo (M, 10): Yo me cas con Juan, y no tengo msfamilia que Juan. En m, por si usted quiere saberlo, no manda nadiems que l.

Non da escludere che i seguenti aspetti configurino una costella-zione di possibili consonanze minori: la relazione tra il defunto Anto-nio Mara Benavides e la serva di casa (BA, 587) potrebbe avere il suocorrispettivo in quella che lecito sospettare tra Krappo e Andrea28.

Nel passato delle due famiglie il progetto amoroso di uno dei figli stato frustrato: Teo si sentiva attratto da Julia, ma lopposizione pater-na, con venature crudeli di dileggio (M, 43-44) e laggravante dellinsi-nuarsi erotico dellanziano, lo ha fatto desistere; da parte sua, Bernardaha allontanato Enrique Humanes da Martirio (BA, 615), allinsaputadella figlia e per mero orgoglio di casta, non ritenendolo un degno par-tito a causa delle umili ascendenze familiari del giovane. Anche la ca-ratterizzazione di qualche tipo secondario rivela punti di contatto: sePrudencia, la vicina delle Alba, sta diventando cieca (BA, 620), Anto-

nia quasi lo del tutto (M, 9); se Prudencia, pur non potendo fare al-trimenti, sopporta a fatica la chiusura del marito verso la figlia e si rifu-gia nella religione (PRUDENCIA. Yo dejo que el agua corra. No mequeda ms consuelo que refugiarme en la Iglesia,BA, 620), a lungo lofa anche la moglie di Krappo, che non approva la durezza del patriarca



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29 Secondo Scialdone (Caratteri e figure muliebri, p. 44), tra le figure materne del teatrosastriano, Antonia sarebbe quella che nutre i sentimenti religiosi pi intensi.

30 Un contesto teatrale segnato dalla consapevolezza della crisi, a cui si accompagnanola revisione delloperato dei principali drammaturghi prebellici, Lorca compreso, lapprez-zamento per il teatro de lo inmediato e di altri paesi, e conati di stentato rinnovamento,

alimentati dai fermenti esistenzialisti e dallo sprone del realismo montante (una testimonian-za strettamente contemporanea, tra le molteplici che potrebbero essere addotte, in D. PrezMinik,Debates sobre el teatro, Santa Cruz de Tenerife, Goya ediciones, 1953, p. 284).

31 Cfr. le sue risposte al sondaggio realizzato dalla rivista nsula(El teatro de GarcaLorca, inIbidem, 168, 1960, p. 8); e alla Entrevista con Elsa Edison [Roma, 1996], inAlfonso Sastre o la ilusin trgica, coord. Eva Forest, Bilbao, Hiru, 1997, p. 166, dove mani-festa comunque il suo apprezzamento perLa casa de Bernarda Alba. In lettera privata del 25luglio 2005, indirizzata a chi scrive, lautore ribadisce le sue posizioni in merito al teatro lor-chiano. Ci non toglie che M. Rice (Gender and Authority inLa casa de Bernarda Alba andEscuadra hacia la muerte,Entre Actos: Dilogos sobre teatro espaol entre siglos, eds. M.Halsey e Phyllis Zatlin, University Park, Pennsylvania, Estreno, 1999, pp. 337-344) abbia

potuto segnalare con un approccio tuttavia assai specifico come la critica di genere al-cune tangenze tra questopera eEscuadra hacia la muerte.

verso i figli e manifesta una religiosit ancor pi marcata29 (con la dif-

ferenza che, inM78-79, a lei affidato il messaggio di speranza verso ilfuturo con cui si conclude lopera: [] Hay que seguir viviendo).Inoltre, in entrambe le opere assistiamo a una cena silenziosa, in aper-tura inM, allinizio del terzo atto inBA(620); sia nelluna che nellaltrauno sparo risuona nella notte: quello del fucile raggiunge il bersagliosolo suppostamente (BA, 633), quello di pistola uccide senza scampo(M, 25). E soprattutto, come abbiamo accennato, i testi si giovano ditratti che superficialmente rimandano al drama rural (e la lamenteladi Sastre rispetto allaccoglienza distorta del suo lavoro si riferisce giu-

stappunto a che in modo siffatto o come mero dramma familiare vennerecepito dalla gran parte del publico).Le somiglianze tra i protagonisti tragici e nellambientazione, assieme

a diversi dettagli e a una comune portata simbolica, parrebbero dunqueparlare a favore di una possibile influenza di BAsu M. Ci non osta-colo perch si possano rilevare differenze sostanziali tra luna e laltra.Ma prima di richiamarle succintamente pare opportuno interrogarsi sulpi generale senso storico, nellasfittico contesto teatrale dei primi anniCinquanta30, di un eventuale dialogo con una parte del teatro di Lorca,per quanto in filigrana o non volutamente esso possa darsi, e comunque

non senza suggestioni di altra provenienza o apportandovi modifichesostanziali. Un interrogativo che diviene ancor pi pertinente se collega-to allesperienza di un drammaturgo, Sastre, che non eviter, e non evitaa tuttoggi, valutazioni severe del Lorca autore teatrale31. Dopo lostra-



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32 S. Wahnn, La recepcin de Garca Lorca en la Espaa de la posguerra, NuevaRevista de Filologa Espaola, XLIII, 2, 1995, pp. 409-431.

33 Si veda al riguardo il lucido saggio di L. Fernndez-Cifuentes, Garca Lorca: histo-ria de una evaluacin, evaluacin de una historia, in Aa.Vv., Estelas, laberintos, nuevas sen-das. Unamuno. Valle-Incln. Garca Lorca. La Guerra Civil, coord. .G. Loureiro, Barcelo-na, Anthropos, 1988, pp. 233-262.

34 E. Garca Luengo, Revisin del teatro de Federico Garca Lorca, Cuadernos depoltica y literatura, 1951, pp. 7-34, poi riproposto inPrimer acto, 50, 1964, pp. 20-26.

35 A. Barea,Lorca, el poeta y su pueblo, Buenos Aires, Losada, 1956, pp. 55-57.36 . Fernndez Santos, La vuelta de Federico Garca Lorca, in Primer acto, 50,

1964, pp. 17-19. Paiono difendibili, a distanza di pi di quarantanni, anche molte delleconsiderazioni di R. Domnech, Lorca yLa casa de Bernarda Alba,ibidem, pp. 14-16.

37 Pochi giorni dopo la prima mondiale (avvenuta l8 marzo 1945 presso il teatro Aveni-da di Buenos Aires), lopera venne pubblicata da Losada in Argentina, con una seconda edi-zione nellottobre di quellanno e, nel successivo, linclusione nel tomo VIII delle Obrascompletascurate da Guillermo de Torre per i tipi della stessa casa editrice. Ledizione Losa-da, per quanto proibita, circol in Spagna: cfr. Mario Hernndez, Prlogo a J. MoraGuarnido,Federico Garca Lorca y su mundo, pp. xv-xvi (cito dalledizione Fundacin Cajade Granada, 1998).

38 Come conferma lo stesso autore in una lettera privata indirizzatami, e gi citata.39

Cfr. J.M. de Quinto, Sobre el verdadero estreno en Espaa de La casa de BernardaAlba,nsula, 476-477, 1986, pp. 8 e 26. Altre fonti differiscono lievemente sulla data, regi-

cismo ufficiale con cui lopera del granadino deve misurarsi nel primo

dopoguerra32, lavvio degli anni Cinquanta segna una inversione di ten-denza nel suo processo di ricezione, nel complesso quanto mai articola-to, ricco di oscillazioni e spesso viziato, come noto, da pregiudizialiideologiche33. Di fatto, dopo la revisione a cui Garca Luengo sotto-pone il teatro lorchiano e il dibattito che ne segu34, Barea potr leggerele vicende deLa casa de Bernarda Albacome mera opposizione al codi-ce morale vigente35 e solo pochi anni pi tardi ngel Fernndez-Alonsoavr modo di registrare la tiepida quando non ostile ricezione del teatrodi Lorca da parte degli identici ambienti intellettuali che in precedenza

lo avevano magnificato36

. Nel frattempo, lo stesso regime franchistaaveva abbassato la guardia rispetto al poeta scomparso, non ostacolan-do la pubblicazione in Spagna delle sue opere complete nellestate del1954, circa due anni dopo laccordo raggiunto da Jos Aguilar per lac-quisizione dei relativi diritti: il testo deLa casa de Bernarda Albapotevainfine essere liberamente acquisito (almeno a chi era in condizione difarlo, visto che ledizione Aguilar non era alla portata di tutti i compra-tori), dopo la circolazione ufficiosa di quello stampato da Losada37,nella cuieditio princepsSastre ebbe modo di leggere lopera38. La primarappresentazione spagnola dellopera (che tale sarebbe rimasta per qua-

si tre lustri) sera tenuta a Madrid il 20 marzo del 195039, nel Teatro de



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strando, in modo erroneo, quella del 21 marzo (cos fa Teatro espaol 1949-1950, Madrid,Aguilar, 1951, p. 378; cito dalla 3 ed., del 1959). Ad ogni modo, Alfredo Marquere recens

positivamente nellABCdel 22 marzo 1950 lunico spettacolo offerto dalla compagnia.40 J. Paulino, Accin, tiempo y espacio, p. 173.

ensayo La cartula e quindi fuori dal circuito professionistico , sot-

to la regia di Jos Gordon e di Jos Mara de Quinto; questultimo, so-dale di Sastre in diverse iniziative, sarebbe stato, come s detto, il regi-sta della prima deLa mordazaquattro anni dopo, nonch diOficio de ti-nieblasnel 1967. In tale situazione, riproporre coscientemente echi de

La casa de Bernarda Albanel primo lustro degli anni Cinquanta equivar-rebbe, in qualche modo, a ricomporre i legami con parte di quei fer-menti intellettuali che il conflitto civile aveva spezzato, a potenziare ilproprio dissenso mediante il sottotesto di chi, forse presago di tempimeno fausti, aveva gi mostrato quanto potesse essere fosca la tirannia;

farlo in modo non cosciente (come porterebbe a credere il fatto che Sa-stre neghi recisamente una influenza diretta), oltre che manifestare lin-trinseco impatto di una fruizione personale vissuta pure come spettato-re (Sastre assistette allo spettacolo diretto da Gordon e De Quinto),mostrerebbe il persistere dellesperienza teatrale lorchiana anche in co-loro che, gi nel corso degli anni Cinquanta, cominciano a ritenerla sfa-sata o ingombrante.

E veniamo ora alle principali differenze riscontrabili a vari livelli traBAe M. Diversa la struttura delle opere: di fattura tradizionale, tri-partita, la prima; pi frammentata, come colse incidentalmente qualche

osservatore coevo, quella diM, in linea con la discontinuit temporaleche nel corso degli anni Sastre mostrer di preferire allinterno dellesue opere40. Diverse alcune ramificazioni semantiche: il conflitto diclasse, come si diceva, ben presente in Lorca, anche se ci non giusti-ficherebbe letture che volessero esaurire in esso la portata del testo, as-solutizzando quella che ne solo una dimensione. Non del tutto affinerisulta la cifra stilistica, che, nellambito di una condivisa tendenza allacondensazione espressiva, manifesta maggiori concessioni a un lin-guaggio immaginifico nel poeta di Fuente Vaqueros.

Sta tuttavia nella liberazione finale la discrepanza pi cospicua diM.SeBA si chiude con la condanna delle figlie di Bernarda alla prigionedella menzogna,La mordazaconsiste nel superamento della tirannia, inuna liberazione resa possibile dalla ribellione personale portata a com-pimento da un personaggio lacerato e timoroso, umanamente credibilenellabbandonare la reticenza per limpossibilit di sopportarne il peso,



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41 Cfr. F. Carmona,El teatro de J. P. Sartre, Cuadernos de la Ctedra de Teatro, Univer-sidad de Murcia, 1981, p. 46.

42 In questo senso si esprime F. Anderson inAlfonso Sastre, cit., pp. 96-100, e in Intro-

duccin alla sua edizione dellopera in Escuadra hacia la muerte. La mordaza, pp. 43-52;Anderson ripreso da G. Edwards, Dramaturgos en perspectiva, Madrid, Gredos, 1985, pp.328 ss. Tra luno e laltra, si veda anche M. Ruggeri Marchetti, Il teatro di Alfonso Sastre, inparticolare p. 79.

43 Come manifestano le diverse ragioni che spingono i componenti della comunit a ta-cere del crimine commesso dal patriarca: lamore verso il marito per Luisa, la piet filialeper Juan, la paura per Teo, il timore della pena capitale che incombe sul familiare per Anto-nia e Jandro, una malintesa fedelt per Andrea. A riprova della importanza della sua matu-razione, e delle risposte pi specifiche che lautore comincia a darsi, scrive Sastre tre annidopo: A partir de los grandes crmenes sociales y de los sufrimientos de nuestro tiempo,emprendo una investigacin. Pregunto: Quin es culpable? [] Concibo la tragedia como

una forma de investigacin criminal (El teatro de Alfonso Sastre visto por Alfonso Sa-stre,Primer acto, 5, 1957, p. 7).

un essere che si misura con le proprie responsabilit, in evidente conti-

nuit con el personaje sartriano, [] desgarrado como la misma so-ciedad en la que nace y vive [], entre su yo y sus actos, entre su per-sonalidad y su accin41. Allindividuo, per quanto faticosamente, concesso di aprirsi uno spiraglio. Ne La mordazanon lo manifestanosolo le parole consolatorie e protese verso lavvenire del personaggiocon pi passato alle spalle, lanziana Antonia; la stessa valenza suggeri-ta dal focolare acceso, in contrasto con il caldo opprimente e il relativocamino spento dellavvio, e il freddo del nuovo autunno, meno pun-gente di quello di altri anni, sottolineano come un cambiamento so-

stanziale si sia consumato.La conclusione diMconfigura uno scarto decisivo, e come tale vasalutata, non solo rispetto allillustre precedente lorchiano, bens nel-lambito della stessa produzione di Sastre42. Il raffronto con Escuadrahacia la muertemanifesta che ora diviene labile limpronta metafisicache gravitava sugli eventi ed venuto meno il diffuso senso di colpache attanagliava gli attanti sastriani (alla domanda qu hemos hechonosotros para merecer esto? segue una precisa risposta di Teo che ne-ga ogni responsabilit e dunque ogni sorta di peccato originale: Nada.No hemos hecho nada M, 61 , contrariamente a quanto accadeva

inEscuadra hacia la muerte, pp. 129-130). Ci muoviamo verso un mon-do drammatico popolato da figure e situazioni meno indefinite e piconcrete e sfaccettate43, pur se tracciate con la stessa sobriet ed eco-nomia espressiva positivamente estensibile al linguaggio dellopera in-tera e ai suoi svariati livelli espressivi. Ulteriori differenze si riscontranonel movimento dellazione, ora ascendente verso la risoluzione, allop-



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44 F. Anderson,Alfonso Sastre, p. 99.

posto di quello digradante verso la disperazione finale di Escuadra,

spezzata in due dalla cruciale uccisione di Goban; e nel passaggio dauna violenza fisica ostentata in scena (forse con reminiscenze del Sartredi Morts sans sepulture?) a quella pi diffusamente psicologica o co-munque assai narrativizzata inM(almeno nel caso dei trascorsi vio-lenti di Krappo e in occasione della sua stessa morte).

La pluralit di suggestioni di cui Sastre si fa eco, compreso un dialo-go innovatore con la tradizione, la peculiare significazione delloperanel divenire del drammaturgo e in eloquente contrasto con i modestirisultati del teatro coevo, sommate, si badi bene, allintrinseco valore

diM, rendono legittimo un interrogativo: se lopera non abbia soffer-to, nel contesto generale della accidentata ricezione di Sastre, un par-ziale oscuramento in sede critica, in particolare per ci che attiene aisuoi valori estetici, a causa della sua conclamata (e limitante) intenzio-ne anticensoria, della sua stessa prossimit cronologica rispetto aEscuadra hacia la muertee dei percorsi intrapresi dal suo autore dallamet degli anni Sessanta. Occorre dire cheMpresenta, oltre alla eco-nomia espressiva a cui si gi accennato, alla coerenza delle diversecomponenti extralinguistica, cinetica, scenografica e via dicendo ,al rigore della costruzione (con la simmetria della rivelazione del delit-

to nellambito familiare nel terzo quadro e poi in quello extrafami-liare nel sesto ), alla pluralit di corollari tematici (come il soggia-cente conflitto generazionale), alle stesse contraddizioni di un perso-naggio come Luisa, quasi eroina suo malgrado, una serie di dati ulte-riori che andrebbero segnalati. Mi limito ad offrire due esempi relativialla ricchezza di sfaccettature, ivi compresa la balenante ambiguit, dicui viene dotato un personaggio pur manifestamente negativo comeKrappo.In primis, quando, ormai perduto e in attesa di essere portatovia, abbraccia Luisa (M, 72): quella che stata letta come una suprema

dimostrazione di attaccamento alla vita e alla giovinezza44, anche ilriconoscimento di una impotenza ormai manifesta, che scatena nelladonna una reazione un riso esagitato in apparenza incoerente e co-munque liberatoria; e daltro canto, sussiste la insopprimibile ansia didominio del personaggio, perpetuata con ogni probabilit attraverso lasua stessa morte, perseguita come estremo atto di controllo psicologi-co, o almeno come tale recepita da Teo, uno dei suoi figli (M, 77). Insecondo luogo, il relativismo che sembrerebbe avvolgere il crimine diKrappo e le vicende di uomini in apparenza cos diversi come lo stesso



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45 Correggo la lettura diM, 31 (le llamaban), basandomi anche sulla citata edizione acura di F. Anderson, p. 150.

46 Cos E. Haro Tecglen (Introduccin a Alfonso Sastre, in Primer Acto, 6, 1958, pp.17-19, raccolto in A. Sastre, Cargamento de sueos. Prlogo pattico. Asalto nocturno, pp.70-76; cito dalla p. 73); nella Noticia che precede Mnelle sueObras completas(p. 284),Sastre ha gioco facile nel ricordare che nellopera non esistono appigli concreti che permet-tano di ubicare con certezza i fatti in Francia; certo esotismo aveva lobiettivo di schivarei dardi della censura (come ricorda J. Paulino, Accin, tiempo y espacio, p. 170).

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M. Ruggeri Marchetti, Il teatro di Alfonso Sastre, pp. 83-84. Posizione ribadita inItinerario creativo de una actividad dramtica,Once ensayos, pp. 16-17.

protagonista, ovvero un assassino, Roch, il commissario deputato ad

assicurarlo alla giustizia e un tempo suo compagno nella Resistenza, eluomo ucciso, vittima nel presente e complice dei carnefici, in quantocollaborazionista, in passato. [] si a ese hombre lo hubiera matadohace cuatro aos dice il protagonista alluomo che sta per arrestarlo, t te hubieras puesto muy contento. Y [] yo, por lo mismo queahora soy un criminal, entonces hubiera sido un hroe. (Re) No tehace gracia? Uno es un hroe o un criminal, segn las circunstancias,aunque el muerto sea el mismo (M, 69). Del resto, in un prospettivi-smo degno di Cervantes, per il forestiero gli antichi compagni di lotta

di Krappo sono los que nosotros llambamos terroristas (M, 23);Isaas dice dei nemici dun tempo: Ellos se llamaban Polica45; lat-tuale commissario nega ogni affinit tra quella sedicente Polizia e ilcorpo di cui fa parte (M, 30); e per Teo i combattenti sopravvissuti so-no solo dei complici del padre (M, 42). Lo spunto legato alle paroledi Krappo non fa che confermare la pregnanza di questopera e sanci-sce il riaffioramento di una preoccupazione costante in Sastre, che ave-va toccato, in concomitanza con Les justes, il tema della eticit delterrorismo in Prlogo pattico, incentrer su di esso altri drammi(comeEn la redo Askatasuna!) e con lo stesso argomento alimenter

la sua riflessione di intellettuale in anni pi recenti. Non a caso questopasso diM stato letto in modo contradditorio, e comunque non con-vincente, come un attacco alla Resistenza francese46, o, nel relativismodel giudizio sullassassinio, come un rifiuto della violenza, una disap-provazione della guerra47. In verit, potrebbe trattarsi meno ingenua-mente di un conato di critica diretto al potere poliziesco (non si di-mentichi quanto il commissario risulti istintivamente antipatico a Lui-sa), o pi diffusamente al potere e alla sua capacit di manipolazionedei fatti, alla maniera di quanto avviene, ad esempio, in merito allas-

sassinio di Hoederer inLes mains salesdi Sartre (in particolare nellu-



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48 La frase scaten gli applausi del pubblico e una svariata gamma di reazioni da partedei critici. Da chi, come G. Torrente, si preoccup di separarla dal pensiero del drammatur-go ([] una frase que el protagonista dice y est muy dentro de su manera de ser, pero quealguien del pblico aplaudi equivocadamente al tomarla por pensamiento propio del au-tor, in origineArriba, ora inTeatro espaol. 1954-1955, p. 32), a chi, come A. Marquere rie-quilibra le sorti della questione ricordando anche le reazioni avverse ([] una frase que

alude a la relatividad de las circunstancias para determinar el herosmo o la criminalidad,aunque a las palmadas en ese momento se mezclaran algunas muestras de disconformidad,in origine inABC, poi nel citatoTeatro espaol, p. 34), al pi generico e meno compromet-tente intervento di S. Nerva (pseudonimo di A. Rodrguez Len): La acogida que, cuadro acuadro, incluso en parlamentos aislados, obtuvo La mordaza, fue rotunda y frvida (inEspaa, poi inTeatro espaol, p. 37; corsivo mio). In effetti, come registra P. Martnez-Michel(Censura y represin, pp. 109-110), alJefe de Inspeccininviato dalla censura non piacque af-fatto il cameratismo fugacemente professato dal Commissario verso Krappo, e per questochiese, inutilmente, la soppressione del passo nel quale il rappresentante dellordine doman-da al carnefice: Por qu no lo mataste a tiempo?. La risposta negativa della Direzione Ge-nerale d parziale conferma della versione di Marquere nel comunicare che si tratta di: []

unas frases cuyas interpretacin librrima por el pblico produjeron en el da de su estrenomanifestaciones contradictorias, carentes todas ellas de justificacin y base (corsivo mio).

nica scena del conclusivo quadro settimo), e di quanto di affine qual-

che spettatore dellepoca colse nelle mistificazioni della recente storiaspagnola da parte del vittorioso regime franchista48. Curiosamente, eparadossalmente, questovilainintollerabile, che pure ha fatto partedella Resistenza a un potere vessatorio (al lettore bastano per crederlotale i ricordi che i contadini del posto conservano dei crimini degli oc-cupanti, pure se non volessimo riconoscere in essi gli eserciti nazisti enei resistenti imaquisfrancesi), costui, si diceva, a denunciare con lesue parole quanto accomodante relativismo si celi dietro lautorit.

In definitiva, se tutto ci palesa la modernit ideologica del testo

a circa mezzo secolo dalla sua composizione, proficuo ribadire comei pregi segnalati in precedenza contribuiscano a preservarne la caricasimbolica e la valenza estetica. Luna e laltra sottraggonoLa mordazaaldeperimento che sarebbe ineluttabile in una semplice allegoria radicatain specifiche circostanze storiche e la offrono come unopera piena-mente degna di resistere alla oltraggiosa fortuna.

Enrico Di PastenaUniversit di Pisa



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Finito di stampare nel mese di gennaio 2006in Pisa dalle

EDIZIONI ETS

Piazza Carrara,16-19,I-56126Pisa

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Echi Di Lorca In Sastre

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