archiviazioniArt and Planning in Public Sphere

A-Journal

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A-Journal / issue #0a cura di / edited byGiusy Checola, Pietro Gaglianò

redazione / editorial staffGiusy Checola, Pietro Gaglianò, Diego Segatto

grafica editoriale / book designDiego Segatto

testi e contributi di / texts and contributions byFederico Bacci, Angelo Bianco, Eleanna Cadalso (LAB.PRO.FAB), Giusy Checola, Leone Contini, Gaetano Cunsolo, Valentina Dessì, Fare Ala, Pietro Gaglianò, Lucia Giardino, Bernardo Giorgi, Daniele Guadalupi, Fritz Haeg, Rosa Jijon, Terry Kurgan, Ilaria Lupo, Juan Pablo Macias, Zen Marie, Ilaria Mariotti, Paolo Mele, Marialuisa Menegatto, Marlon Miguel, Museo delle Migrazioni, Kalliopi Nikolou, Paolo Parisi, Maria Pecchioli, Alessandra Poggianti, Katiuscia Pompili, Susanna Ravelli, Diego Segatto, Mirko Smerdel, Marina Sorbello, studio203, Stefano Taccone, Enrico Vezzi, Adriano Zamperini

editing per i testi in Inglese / editing for english textsFrancesca Biagini, Annalisa Checola, Lucia Giardino, Anna Cecilia Russo, Amy Tanzillo

ringraziamenti / acknowledgementsAnnalisa Checola, Florence University of Arts

il contributo VIEW è stato realizzato grazie al Fondo Roberto Cimetta / the contribution VIEW has been realized thanks to Roberto Cimetta Fund

pubblicato da / published byArchiviazioni

focus on

Diaphasis

Redazione mobile / Mobile editorial UnitCorniolo Art Platform31 luglio – 2 agosto 2012, Borgo San Lorenzo, Firenze

un progetto di / a project byArchiviazioni

in collaborazione con / in collaboration withCorniolo Art Platformwww.cornioloartplatform.net

con la partecipazione di / with the participation ofEmanuela Baldi, Leone Contini, Gaetano Cunsolo, Valentina Dessì, Lucia Giardino, Bernardo Giorgi, Daniele Guadalupi, Ilaria Lupo, Juan Pablo Macias, Ilaria Mariotti, Paolo Mele, Kali Nikolou, Paolo Parisi, Alessandra Poggianti, Francesca Recchia, Federica Scorza, Mirko Smerdel, Stefano Taccone, Enrico Vezzi

© gli autori per i testi e le immagini, gli artisti per le opere / the autors for their texts and pictures, the artists for their works

La redazione è a disposizione degli aventi diritto con i quali non gli è stato possibile comunicare, per eventuali involontarie omissioni o inesattezze nella citazione della foto di pag. 123 / The editorial staff is available to beneficiaries with whom it was not able to communicate, for any inadvertent omissions or inaccuracies by quoting the photos on p. 123

© Associazione Culturale Archiviazioni, Italy, 2013

Tutti i diritti riservati, è vietata la riproduzione parziale o totale di tutto o parte del testo e delle immagini senza autorizzazione scritta degli autori e del legale rappresentante dell'associazione culturale Archiviazioni / Unauthorised reproduction and/or distribution of the contents of this book in whole or in part by any means is strictly prohibited without the prior written authorization of the authors and of the legal representant of Archiviazioni's cultural association

www.archiviazioni.org

Federico BacciAngelo Bianco

Eleanna Cadalso (LAB.PRO.FAB)Giusy ChecolaLeone Contini

Gaetano CunsoloValentina Dessì

Fare AlaPietro GaglianòLucia Giardino

Bernardo GiorgiDaniele Guadalupi

Fritz HaegRosa Jijon

Terry KurganIlaria Lupo

Juan Pablo MaciasZen Marie

Ilaria MariottiPaolo Mele

Marialuisa MenegattoMarlon Miguel

Museo delle MigrazioniKalliopi Nikolou

Paolo ParisiMaria Pecchioli

Alessandra PoggiantiKatiuscia PompiliSusanna RavelliDiego SegattoMirko Smerdel

Marina Sorbellostudio203

Stefano TacconeEnrico Vezzi

Adriano Zamperini

Index

La variazione diafasica / The diaphasic variationGiusy Checola

Il Valore delle Cose / The Value of ThingsPietro Gaglianò

Diaphasis

Diaphasis, Corniolo 2012

Corniolo Art Platform / Corniolo Art PlatformMaria Pecchioli

iovogliotornare.it / iovogliotornare.itValentina Dessì

Beni comuni evolutivi e collective awareness / Evolutionary Commons and Collective AwarenessSusanna Ravelli

VIEW / VIEWArchiviazioni

Lo stretto Occidentale. Un pensiero laterale sulla metodologia di Campus in Camps / The Western Canal. A lateral reflection on Campus in Camps methodologyDiego Segatto

Sulla crisi dell’Italia come nazione e sulle ambiguità del pensiero politico e umano rivolto al Sud già all’indomani dell’Unità d’Italia / About the crisis of Italy as a Nation, and about the ambiguities of political and human thought addressed to South since after the Unification of Italy.Enrico Vezzi

Cuspidismo Nord Sud / "Cuspism" North SouthIlaria Lupo

Brindisi al lavoro / Brindisi at workDaniele Guadalupi

A sud di Beirut / South of BeyrutLeone Contini

Domestic Integrities / Domestic IntegritiesFritz Haeg

GuilmiArtProject / GuilmiArtProjectLucia Giardino, Federico Bacci

Patterns / PatternsBernardo Giorgi

La fabbrica del cielo / The factory of the skyPaolo Parisi

Default / DefaultPaolo Mele

Oltre le tendenze dominanti dell’odierna arte pubblica. Alla ricerca della nuova frontiera… / Beyond the dominant trends of today's public art. Looking for a new frontier...Stefano Taccone

Monumentomomento / MonumentmomentGaetano Cunsolo

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Promemoria soggettivo sul dibattito tra arte e sfera pubblica / Subjective notes on positions between art and public sphereAngelo Bianco

Mitologie private / Private mythologiesMirko Smerdel

Sul valore e sulla fatica di essere consapevolmente eccentrici (sempre a sud, a nord, a ovest, a est di qualcosa) / About the value and the effort to be consciously eccentric (always to south, north, west, east of something)Ilaria Mariotti

America Latina. MegaCittà e nuovi spazi per la produzione del comune / America Latina. Megacities and new spaces for the production of the common. Alessandra Poggianti

A descriptive textJuan Pablo Macias

A Dictionary Kalliopi Nikolou

Ricognizioni / Reconnaissance

Acts of intimate exposure Terry Kurgan

Relational Politics Zen Marie, Terry Kurgan

Contro l'atrofia dello spazio / Against the atrophy of the space Adriano Zamperini, Marialuisa Menegatto

con il contributo grafico Tayyipoly di Baris Yesilbas / with the graphic contribution Tayyipoly by Baris Yesilbas

Brazil, or the becoming-north of south Marlon Miguel

Right-To-Left. Arab and Iranian Visual Cultures Marina Sorbello

Le nuove forme dei rapporti umani / New forms of human relationshipsMuseo delle Migrazioni di Lampedusa e Linosa

Fare Ala: From Archive to Action / Fare Ala: From Archive to ActionKatiuscia Pompili

Understanding the reality studio203

Building alternative public spaces: Tiuna el Fuerte / Cultural Park, Caracas, Venezuelaconversation between Giusy Checola and Eleanna Cadalso (LAB.PRO.FAB)

Strategies to overcome the fear of the white / on The Ice ArchiveRosa Jijon

Biografie / Biographies

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La variazione diafasicaGiusy Checola

Una delle fondamentali dimensioni di variazione linguistica è quella che nella linguistica continentale europea (con termine introdotto negli anni Sessanta da E. Coseriu; cfr. Coseriu 1973) è chiamata diafasia. La variazione diafasica si manifesta attraverso le diverse situazioni comunicative e consiste nei differenti modi in cui ven-gono realizzati i messaggi linguistici in relazione ai caratteri dello specifico contesto presente nella situazione; viene quindi anche detta variazione situazionale. Il termine diafasia, come gli altri della stessa famiglia che designano le dimensioni di variazione di una lingua, è costruito a partire da elementi del greco classico: diá «attraverso» e phēmí «dire».1

L’etimologia di Diaphasis, redazione temporanea attivata lo scorso anno nell’ambito del programma di residenza Corniolo Art Platform 2012, rappresenta bene l’evoluzione pro-gettuale ed esistenziale della piattaforma Archiviazioni. Da una prima fase di sperimen-tazione nello spazio di un ex tabacchificio nella campagna leccese a progetto di ricerca diffuso: Archiviazioni opera sulla relazione tra arte e pubblico dominio dal Sud Italia e il bacino Mediterraneo al contesto nazionale e internazionale e sulle forme di interazione, narrazione, rappresentazione e traduzione nello spazio pubblico.

A-Journal è l’esito dell’elaborazione di questo passaggio e dei suo temi, il luogo in cui prende forma un primo confronto sulle problematiche e gli strumenti con cui Archiviazioni intende affrontare la complessità del rapporto tra arte e sfera pubblica, su cui ha rivolto l’invito ad altri soggetti e organizzazioni che operano in Italia e nelle regioni meridionali, a trascorrere un fine settimana insieme nella campagna toscana e discuterne.L’isolamento è divenuto così condizione privilegiata per la creazione di una piattaforma di discussione connessa con altre dimensioni di pensiero e agire, che hanno identità diverse ma un obiettivo comune: il discorso critico sull’arte pubblica; le metodologie di lavoro e di azione in rete; il rafforzamento dei progetti locali attraverso le competenze e le individua-lità della piattaforma; la produzione di conoscenza attraverso la condivisione di esperienze svolte dentro e fuori i confini regionali e nazionali.

Nel Sud d’Italia, area in cui opera principalmente Archiviazioni, stanno prendendo forma progetti e percorsi artistici e interdisciplinari tesi a stimolare uno spostamento verso una maggior consapevolezza della centralità che gli individui e la collettività possono assumere nella gestione e nella creazione dello spazio pubblico, rinvigoriti da un’elaborazione stori-co-critica contemporanea delle espressioni artistiche e culturali a Sud come forma politi-ca, sociale ed economica di dissenso e di protesta, a partire dagli anni Sessanta ad oggi.

Così come il crescente numero di iniziative a carattere partecipativo ed esperienziale, ri-sponde alla necessità (quando non ad una mera strategia di consenso) di “stare” tra le identità e le coabitazioni complesse, nei dualismi che derivano dal suo essere spazio inter-stiziale, collocato tra il senso di appartenenza al Mediterraneo e l’essere parte della mappa politica del cosiddetto “primo mondo”; di erodere l’apparente ineluttabilità dei paradigmi attraverso diverse dimensioni del sentire e dell’agire.

Una riflessione che accompagna la necessità di analizzare le forme immaginative e cogniti-ve di assoggettamento delle biodiversità culturali e ambientali, che portano dall’impoveri-mento fino all’annientamento della nostra capacità psicologica e fisica di sopravvivere alle crisi dei sistemi. In tal senso la creazione di spazi di intersoggettività, la sperimentazione di pratiche del cambiamento e la diversificazione delle forme di produzione di conoscenza, assumono un’importanza fondamentale.

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Citerò alcuni esempi. Il libro Taranto fa l’amore a senso unico e il progetto espositivo La scelta del presente sono nati dallo studio di Gianluca Marinelli sul rapporto tra le forme ar-tistiche sperimentali e la costruzione dell’Italsider (oggi Ilva) a Taranto tra il 1960 e il 1975, la grande acciaieria nata dalla furia modernizzatrice dell’impresa di Stato per lo “sviluppo” del Mezzogiorno, che ha prodotto 1650 morti all’anno e quasi il 10% della diossina pro-dotta in Europa2. Le azioni di condivisione e di discussione pubblica nelle aree fortemente militarizzate di Brindisi incluse nel Manifesto della Cultura e il progetto di rigenerazione dello studio di architettura WOP a Potenza sull’area del parco fluviale CIP ZOO massacrata dall’amianto, sono divenuti movimenti cittadini, che rispondono alla medesima necessi-tà di recupero e di restituzione alla cittadinanza della funzione sociale di spazi comuni e aggregatori che hanno ricoperto fino a poche decine di anni fa. E poi diversi progetti che elaborano criticamente il rapporto tra arte e spazio sociale e politico: dalla masterclass Default di Ramdom Association a Lecce, focalizzata su arte e rigenerazione urbana, a La-boratorio 12:00 promosso dal 2003 dalla Fondazione SoutHeritage di Matera; fino a Scafati e Torre Annunziata (Napoli) dove hanno luogo le attività espositive e laboratoriali su arte e politica del collettivo Di-St.Urb e Stefano Taccone, che ha recentemente pubblicato lo stu-dio su La Contestazione dell’arte, la pratica artistica verso la vita in Campania. Da Giuseppe Desiato agli esordi dell’arte nel sociale (Phoebus edizioni, Casalnuovo di Napoli, 2013).

G. Marinelli, La scelta del presente, 2012-13 (installazione documentaria): Sandro Greco e Corrado Lorenzo, Reliquie, boccette contenenti aria, acqua e terra, utilizzati nella performance dei due artisti in occasione dell'happening Taranto per una industrializzazione umana, 1971. Un' iniziativa organizzata da Italia Nostra alla quale aderirono diversi artisti pugliesi che si confrontarono con il problema dell'industrializzazione attraverso alcune performance nelle principali piazze cittadine.

L'Ilva, quando era ancora Italsider (fino al 1993) ha sostenuto diversi progetti artistici-editoriali, secondo un approccio comune ad altre realtà aziendali (Pirelli, Olivetti, Cornigliano). Quello più ecaltante, destinato ad uno spazio pubblico, risale al 1962. In quell'anno l'Italsider ha patrocinato il Festival dei due Mondi di Spoleto. nella cittadina umbra furono esposte sculture di Calder, Consagra, Smith, Franchina, Carmi, Pepper, Colla, Pomodoro, Chadwick, realizzate negli stabilimenti Italsider di tutta Italia (tranne Taranto). Nel 1974 ci fu qualcosa di simile a Taranto, una mostra pubblica di sculture di artisti locali (Guida, Del Piano, Carrino, Pupino, Delle Foglie, a citarne alcuni) nella nuova sede del circolo italsider di Taranto, una masseria da poco restaurata vicino al quartiere Paolo VI, il quartiere dormitorio dell'azienda. molte delle sculture esposte furono realizzate nello stabilimento siderurgico di Taranto, in un rapporto di stretta collaborazione con gli operai.

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Teatro Comunitario, Contro la repressione sessuale, azione urbana, Villa comunale di Salerno, 1976.Foto tratta dal libro La contestazione dell'arte di Stefano Taccone. Phoebus edizioni, Casalnuovo di Napoli, 2013.

Quintino Scolavino, Vascio, azione urbana, centro storico di Napoli, 1967-68.Foto tratta dal libro La contestazione dell'arte di Stefano Taccone. Phoebus edizioni, Casalnuovo di Napoli, 2013.

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Lo scopo di Diaphasis è stato quello di avviare un cantiere che potesse portare in un pros-simo futuro all’individuazione di forme di sincronia e complementarietà, alla costruzione di un pensiero e di metodologie di lavoro propri delle strutture collaborative e allo stesso tempo specifici rispetto al contesto locale, con cui superare le barriere relazionali tra le diverse regioni per andare oltre l’approccio locale e localistico, per cui l’assunzione di re-sponsabilità è imprescindibile punto di partenza.Negli anni Ottanta il collettivo General Idea criticava fortemente il mondo dell’arte e del mercato per l’abilità di investire nell’immagine falsificata dell’individuo creativo, e dichia-rava che lavorare in gruppo li aveva liberati dalla tirannia del genio individuale. In un’inter-vista dell’artista, curatore e scrittore Paul O’ Neill del 2005 AA Bronson indicava quella che secondo lui era la differenza tra il potenziale liberatorio di un gruppo fondato su rapporti di amicizia e il collettivo, struttura limitata da un organizzativo e ideologico dominante: “We thought of ourselves in really pragmatic terms as a group. I think if any of us had played instruments, we would have formed a proper rock band”.3

Allo stesso modo si definisce negli ultimi tempi la necessità di codificare, secondo le strate-gie culturali ma anche politiche ed economiche attuali, i processi di comunicazione aperti alla società dagli anni Sessanta attraverso un linguaggio comune, che unito all’importanza di raggiungere ampi network sociali e professionali, ha portato alla formulazione di vari modelli collaborativi, dove spesso la pratica artistica e quella curatoriale convergono, nella realizzazione di mostre collettive, progetti di tipo partecipativo, modelli pedagogici alter-nativi e community based art projects. In questa cornice sono inclusi progetti processuali innovativi come quelli generati in Italia dagli inizi degli anni Novanta dall’organismo Artway of Thinking, basati sulla centralità del metodo e la sua applicazione nel settore pubblico e privato, come diagramma operativo basato sulla sovrapposizione e l’intersezione del Sé e dell’ambiente che lo circonda.

Esperienze che elaborano questioni sulla condizione e il ruolo dell’individuo come parte di un gruppo secondo diversi livelli di individualità collettive; su quello che dopo il social turn viene definito dalla critica educational turn e sul modo in cui ha influenzato sia i processi artistici che quelli politici, fino a divenire esso stesso un must sia nell’ambito dei grandi eventi che nelle comunità emarginate; che aprono dibattiti sulla convergenza dell’arte e la dimensione socio-politica che, come sosteneva Stefano Taccone nella residenza di Cor-niolo, sono due linee che si incontrano ma che possono anche divergere, poiché i bisogni dell’arte e della società non sempre sono conciliabili.

Diaphasis ha generato due esiti: archivica@school, progetto di archivio nell’ambito di una scuola pubblica in Campania e A-Journal.

Costruire la possibilità di creare micropolitiche all’interno di un conteso istituzionale per implementare e rafforzare le modalità e gli strumenti formativi attraverso la ricerca arti-stica e interdisciplinare contemporanea è l’obiettivo che ha portato alla realizzazione di archivica@school, progetto di archivio generativo che dall’autunno 2013 sarà allestito presso il Liceo Artistico G. De Chirico di Torre Annunziata (Napoli).

Le scelte individuali sono limitate in ogni circostanza da due serie di vincoli. La prima è determinata dall’agenda delle opzioni; la gamma delle alternative realmente offerte. Ogni opzione significa <scegliere tra>, e raramente la serie di alternative su cui scegliere riguarda una materia su cui possa decidere chi compie la scelta. Un’altra serie di vincoli è determinata dal ‘codice di scelta’: le regole che dicono all’individuo su quale base do-vrebbe essere espressa la preferenza per un’alternativa piuttosto che un’altra e quando considerare la scelta appropriata. Insieme, le due serie di vincoli determinano la cornice entro la quale opera la libertà di scelta individuale.4

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Come spiega Bauman, il codice fino a pochi anni fa veniva per lo più definito dall’ “educa-zione” così come l’agenda dalla legislazione, entrambe ad opera dello Stato che oggi invece ha “autolimitato il proprio ruolo regolatore e garante di coesione e di coerenza di questi due fattori, producendo una maggiore esposizione di chi compie quelle scelte” (noi) all’ “impatto sia <coercitivo> (definizione dell’agenda) sia <educativo> (definizione del codice) di forze essenzialmente non politiche in primo luogo quelle associate ai mercati finanziari e commerciali.”5

Le conseguenze di tale condizione sono state radicalizzate in una lettera scritta durante l’occupazione dell’Università della California nel 2009: For those whose adolescence was poisoned by the nationalist hysteria followng the September 11th, pubilc speech is nothing but a series of lies and public space a place where things might explode (though they never do). But we can be grateful for our destitution: demistification is now a condition, not a project. University life finally appears as just what it has always been: a machine for producing compliant and consumers. We work and we borrow in order to work and to borrow. And the jobs we work torward are the jobs we already have. (…) Meanwhile, what we acquire isn’t education, it’s debt. We work to make money we have already spent, and our future labor has already been sold on the worst market around. (…) Yesterday’s finance majors buy their summer homes with the bleak (o black) futures of today’s humanities majors.6

Realizzato in collaborazione con Stefano Taccone e Di.st.urb. di Scafati in provincia di Sa-lerno (Distretto di Studi e relazioni Urbane/in tempo di crisi) archivica@school nasce dalla riflessione sul rapporto tra arte e formazione come rapporto fondante della sfera pubblica, in un momento di profonda crisi del sistema educativo tradizionale, in cui la ridefinizione e l’implementazione di nuove forme di produzione di conoscenza e di elaborazione critica dei codici linguistici e comportamentali sono alla base della stimolazione collettiva di bi-sogni non preesistenti di riflessione e reazione.

1 Gaetano Berruto, in Enciclopedia dell’Italiano, 2011. Treccani.it. http://www.treccani.it/enciclopedia/variazione-diafasica_%28Enciclopedia_dell%27Italiano%29/

2 Dati pubblicati negli articoli: Qual è la storia dell’Ilva? A cura di Roberto Giovannini, in La Stampa del 28/11/2012; L’Ilva, la diossina e l’inesistente politica industriale italiana di Tania De Zulueta, pubblicato su Il Fatto Quotidiano del 19/08/2012.http://www.lastampa.it/2012/11/28/cultura/domande-e-risposte/qual-e-la-storia-dell-ilva-xAgG7UE5ukR6YVACx9I-jQP/pagina.html.19/08/2012 e http://www.ilfattoquotidiano.it/2012/08/19/lilva-la-diossina-e-linesistente-politica-in-dustriale-italiana/328567/

3 Paul O’Neill, Beyond Group Practice, in Manifesta Journal n.8, pp. 37 - 45. Cinisello Balsamo (MI) : Silvana Editoriale, 2009/2010.

4 Zygmunt Bauman, La solitudine del cittadino globale, Milano : Giangiacomo Feltrinelli Editore, aprile 2000. Pp. 78-79. ISBN 978-88-07-72053-6

5 Ibid., pp. 78-79

6 We want everything. Critical theory and content from the nascent california student occupation movement, Communiqué from an Absent Future, pubblicato il 24 settembre 2009 sul sito: http://wewanteverything.wordpress.com/2009/09/24/communique-from-an-absent-future/

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One of the fundamental dimensions of linguistic variation is that in Continental European languages (with a term introduced in the sixties by E.Coseriu; cfr. Coseriu 1973) is called diafasia. The diaphasic variation shows itself through the different communicative situations and consists of the different ways in which the linguis-tic messages are realized in relation to the characters of the specific context present in that situation; it’s also called situational variation. The term diafasia like the others of the same family that define the variation dimension/aspect of a language, is constructed from elements of classical Greek: diá “through” and phēmí “to say”. 1

The etymology of Diaphasis, a temporary editorial unit iniciated on the occasion of Cornio-lo Art Plaform 2012 residency orogramme, represents well the existential and the planning evolution of the platform Archiviazioni: from a first phase of experimentation in the space of a former tobacco factory in the countryside of Lecce, in the Puglia region, to a dif-fuse project: Archiviazioni works on the relationship between art and public domain from Southern Italy and the Mediterranean basin to the national and international context and on the forms of interaction, narration, representation and translation in the public space.

A-Journal is the result of the processing of this passage and its themes, the place in which it takes form the first comparison about the issues and the ways through which Archiviazi-oni wants to deal with the complexity of the relationship between art and public sphere, by inviting other people and organizations that work in Italy and the Southern regions to spend a weekend together in the Tuscan countryside and discuss about the public art, In this way the isolation becomes a privileged condition for the creation of a platform for the discussion connected to other dimensions of thought and act, which have different iden-tities but a common goal: the critical discourse on public art; the working methods and the action net; the strengthening of local projects through the skills and individuality of the platform; the production of knowledge through the sharing of experiences carried out inside and outside regional and national borders.

In Southern Italy, where Archiviazioni mainly works, artistic, theoretical and interdisci-plinary projects are taking shape that aim at stimulate a shift towards a wider awareness about the central role that the individuals and the communities can play in the manage-ment and the creation of public space, reinforced by an historical-critical analysis of art and cultural expressions in Southern Italy as a political, social and economical form of protest and dissent, from the sixties until today. As like as the growing number of participative and experience-oriented initiatives replies to the need (when not to a mere strategy of consensus) of “staying” among identities and cohabitations, among the dualisms which derive from being a place located between the sense of cultural and geographical belonging to the Mediterranean and at the same time being part of the political map of the so called “first world”; to the need to erode the ap-parently unavoidability of paradigms, through different dimensions of feeling and acting.

This reflection goes together with the urge to analyze the imaginative and cognitive forms of subjugation of cultural and environmental bio-diversities, that lead to the impoverishment until the annihilation of our psychological and physical ability to survive systems’ crisis. In this frame, the creation of spaces for inter-subjectivity, the experimentation of practices of changing and the diversification of the forms of knowledge’s production, are essentials.

I'll make some examples. The book Taranto fa l’amore a senso unico (Taranto makes one way love) and La scelta del presente (The choice of the present) are results of a deep study by Gianluca Marinelli on the relationship between the experimental art forms and the

The diaphasic variation

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(image 1)G. Marinelli, La scelta del presente (The choise of the present), 2012-2013 (documentary installation): Sandro Greco and Corrado Lorenzo, Relics, flasks containing air, water and land, used in the performance of the two artists at the ‘happening entitled Taranto per una industrializzazione umana (Taranto for the human industrialization), 1971. An event organized by Italia Nostra that includes the participation of several artists from the Puglia region with performances in the main squares of the city about the problem of the industrialization.

When it was still Italsider (until 1993), Ilva supported several art-publishing projects, according to a common approach to other companies of the time (Pirelli, Olivetti, Cornigliano). The most striking one, destined to a public space, run on 1962. That year Italsider supported the wellknown Festival dei due Mondi (Festival of the two Worlds) of Spoleto. In this village in Umbria region were shown sculpture by Calder, Consagra, Smith, Franchina, Carmi, Pepper, Colla, Pomodoro, Chadwick, realized in the factories of Italsider all over Italy (except Taranto).In 1974 there was something similar in Taranto, a public exhibition of sculptures by local artists (like Guida, Del Piano, Car-rino, Pupino, Delle Foglie) inside the new building of Italsider in Taranto, a farm just restored near by the Paolo VI district, the neighboor where the workers sleeped. Many of those sculptures were realized in the steel plant of Taranto, in strict relation-ship with the workers.

(image 2)Teatro Comunitario, Contro la repressione sessuale (Against sexual repression), urban action, Villa comunale di Salerno, 1976.Photo from the book La contestazione dell'arte (The protest of art) by Stefano Taccone. Phoebus edizioni, Casalnuovo di Napoli, 2013.

(image 3)Quintino Scolavino, Vascio, urban action, old town centre of Naples, 1967-68.Photo from the book La contestazione dell'arte (The protest of art) by Stefano Taccone. Phoebus edizioni, Casalnuovo di Napoli, 2013.

The aim of Diaphasis has been to start a work in progress that in the next future could lead to the identification of forms of synchrony and complementarity, to the construction of a thought and working methods typical of the collaborative structures but at the same time specific of the local context, thanks to which overcoming the relational barriers among the different regions and going over the local and the localistic approach, so that the taking on responsibility is an essential starting point. In the 80s General Idea strongly criticized the art and the market world for their abilities to invest in the falsified image of the creative individual, and stated that by working in a group had freed them from the tyranny of individual genius. In an interview by the artist, curator and writer Paul O’ Neil in 2005, AA Bronson showed what he thought was the dif-ference between the liberating potential of a group based on friendship and the collective, a structure limited by a dominant organizational and ideological: “We thought of ourselves really in pragmatic terms as a group. I think if any of us had played instruments, we would have formed a proper rock band.”3

building of Italsider in Taranto (today called Ilva) in Taranto between 1960 and 1975, the gigantic steel mill born from the moderning fury of the State enterprise for the “develop-ment” of the South, which has produced 1,650 deaths per year and that has emitted nearly the 10% of the dioxin produced in Europe2. The public discussions and the actions shared within the strongly militarized areas of the city of Brindisi (Puglia region) and the the proj-ect of regeneration by WOP architectural studio in Potenza (Basilicata region) of the CIP ZOO river park massacred by the asbestos, became citizens' movements, that reply to the same need to recover and give back to the citizenship theit social function of aggregator and common space that these spaces have had since few decades ago. Then there are different projects that process critically the relationship between art and social-political space: from the masterclass Default by Ramdom Association in Lecce (Puglia region), fo-calised on art and urban regeneration, to Laboratory 12:00 promoted since 2003 by the SoutHeritage Foundation for Contemporary Art in Matera (Basilicata region); until getting to the villages Scafati and Torre Annunziata (Naples), where take place the exhibitions and laboratories on art and politics by Di-St.Urb collective and Stefano Taccone, who recently published the study entitled La Contestazione dell'arte, la pratica artistica verso la vita in Campania. Da Giuseppe Desiato agli esordi dell’arte nel sociale (The art Protest, the artistic practice toward the life in Campania region. From Giuseppe Desiato to the beginning of the art in the social, Phoebus editions, Casalnuovo di Napoli, 2013).

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Similarly is defined, in the recent time, the need to codify according with the cultural but also political and economical current strategies, the processes of communication opened to society through a common language, which in addition to the importance to reach large social and professional networks, has led to the formulation of various collaborative models, where often the artistic and curatorial practice converge in the realization of group exhibi-tions, participatory projects, alternative pedagogical models and community art projects.In this frame are included innovative processual projects like the ones generated in Italy at the beginning of the ‘90s by Artway of Thinking organism, based on the centrality of the method and its application in the public and private sectors, conceived as operational diagram based on the method and the intersection of the Self and the environment that surrounds it.

Experiences that process issues on the condition and the role of the individual as part of a group in different levels of collective individualities; on what that beside the social turn is defined as educational turn and how it has influenced both artistic and social processes, till becoming itself a must in the context of major events such as in the marginalized commu-nities; which open discussions on how art converges with the socio-political dimension, which, as argued Stefano Taccone at Corniolo residency, are two lines that meet but can also diverge, since the needs of art and society are not always compatible.

Diaphasis has produced two outcomes: archivica@school, an archive project in a public school placed in Campania region and A-Journal.

Building the ability to create micropolitics within an institutional context in order to imple-ment and enforce the methods and the educational instruments through the artistic and interdisciplinary contemporary art research, is the goal that brought to archivica@school, the project of generative archive that in the autumn 2013 will be set up at the Art High School G. De Chirico of Torre Annunziata (Salerno, Campania region).

The individual choices are limited in all circumstances by two series of duties: the first is determined from the agenda of options; the range of alternatives actually offered. Each option means “to choice between”, and rarely on the number of alternatives to choose concerns a matter on which who makes the choice can decide. Another series of duties is determined by the “the code of choice”: the rules that say to the individual on what basis the preference for an alternative rather than another one should be expressed and when to consider the appropriate choice. Together, the two series of duties determine the framework within which it operates the freedom of individual choices.4

As Bauman explains, the code until few years ago was mostly defined by the “education” as well as the agenda by the law, then by the State who nowadays “self-limited its role as regulator and guarantor of cohesion and coherence of these two factors, producing a greater exposure of those who make those choices (us) towards an impact that is both “coercive” (agenda definition) and “educational” (code definition) of forces that are not essentially political but primarily associated with the financial and commercial markets."5

The consequences of this condition have been radicalized in a letter written during the occupation of the University of California in 2009: " For those whose adolescence was poisoned by the nationalist hysteria following the September 11th, public speech is noth-ing but a series of lies and public space a place where things might explode (though they never do). But we can be grateful for our destitution: demistification is now a condition, not a project.University life finally appears as just what it has always been: a machine for producing compliant and consumers. We work and we borrow in order to work and to borrow. And the jobs we work torward are the jobs we already have. (…) Meanwhile, what we acquire

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isn’t education, it’s debt. We work to make money we have already spent, and our future labor has already been sold on the worst market around. (…) Yesterday’s finance majors buy their summer homes with the bleak (o black) futures of today’s humanities majors."6

Realized in collaboration with Stefano Taccone and Di.st.urb. in Scafati (District for Studies and Urban reports/ in times of crisis) based in Scafati, Campania region, archivica@school grows out of the reflection on the relation between art and education as a fundamental relation of the public sphere, at a time of deep crisis in the traditional education system, in which the redesign and the implementation of new forms of knowledge production and the critical processing of language as like as behavioral codes are the basis for the collec-tive stimulation of non existent needs of reflections and reactions.

1 Gaetano Berruto, in Enciclopedia dell’Italiano, 2011. Treccani.it. http://www.treccani.it/enciclopedia/variazione-diafasica_%28Enciclopedia_dell%27Italiano%29/ Traslated in English for A-Journal by Annalisa Checola.

2 Datas published in the following articles: Qual è la storia dell’Ilva? (Which is the history of Ilva?) Curated by Roberto Gio-vannini, in La Stampa del 28/11/2012; L’Ilva, la diossina e l’inesistente politica industriale italiana d(L’Ilva, the dioxin and the non-existent Italian politics) by Tania De Zulueta, published on Il Fatto Quotidiano del 19/08/2012.http://www.lastampa.it/2012/11/28/cultura/domande-e-risposte/qual-e-la-storia-dell-ilva-xAgG7UE5ukR6YVACx9I-jQP/pagina.html.19/08/2012 and http://www.ilfattoquotidiano.it/2012/08/19/lilva-la-diossina-e-linesistente-politica-industriale-italiana/328567/

3 Paul O’Neill, Beyond Group Practice, in Manifesta Journal n.8, pp. 37 - 45. Cinisello Balsamo (MI) : Silvana Editoriale, 2009/2010.

4 Zygmunt Bauman, La solitudine del cittadino globale (The loneliness of the global citizen), Milan : Giangiacomo Feltrinelli Editore, aprile 2000. Pp. 78-79. ISBN 978-88-07-72053-6. Traslated in English for A-Journal by Annalisa Checola.

5 Ibid., pp. 78-79

6 We want everything. Critical theory and content from the nascent california student occupation movement, Commu-niqué from an Absent Future, 24 September 2009, available on: http://wewanteverything.wordpress.com/2009/09/24/communique-from-an-absent-future/

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Di.st.urb. (Distretto di studi e relazioni urbane/in tempo di crisi), progetto e spazio dedicato alle arti visive annesso al circolo culturale Ferro3 fondato nel 2012, si pone l’obbiettivo di attirare ed aggregare un ampio e diversificato gruppo, costantemente in fieri, di artisti, di critici e curatori, nonché di intellettuali afferenti ad altri ambiti e discipline interessati al confronto con i linguaggi dell’arte, adottando una prospettiva globale e allo stesso tempo prestando grande attenzione al territorio. Prima ancora che area espositiva esso va inte-so come un cantiere in cui soggettività differenti per formazione e vocazione concorrono nell’articolazione di un discorso sempre suscettibile di nuovi apporti e sconfinamenti, ma anche costantemente fedele a due linee-guida ben definite. Esse sono sintetizzabili nei termini di un’arte come esercizio di strenua messa in questione della sua stessa natura, nonché come pratica votata al continuo confronto con la dimensione socio-politica, il che, allo stato attuale, si traduce inevitabilmente nell’intreccio con i nodi costituiti dal volto economico, ecologico, politico e sociale della crisi mondiale in corso, che è in definitiva la crisi irreversibile dei paradigmi sui quali da oltre due secoli si fonda la civiltà occidentale.Di.st.urb è costituito da Ciro Vitale (direttore creativo), Raffaella Barbato e Stefano Taccone (curatori), Pier Paolo Patti (responsabile documentazione video e grafica, Franco Cipriano (supervisione generale), Carla Rossetti (comunicazione e ufficio Stampa), Marida Rossetti (traduzioni), Ilaria Tamburro e Silvia Vicinanza (coordinamento generale), Mario Paolucci (responsabile tecnico ed allestimento).

Info: facebook.com/disturb.scafati • infodisturb@gmail.com

Lo SpazioZero11, che nasce dalla riconversione di un’aula del Liceo Artistico G. de Chirico di Torre Annunziata in centro espositivo, è uno spazio che attraverso mostre, incontri e laboratori apre la scuola all’interlocuzione con la storia e con i linguaggi contemporanei dell’Arte, della Comunicazione, dell’Architettura e del Design. Un’iniziativa che aspira a divenire punto di riferimento per artisti, studenti, cittadini e operatori culturali della città, del territorio e della regione e presenza significativa nella articolazione dei luoghi sociali della cultura nel Sud d’Italia. SpazioZero11, a cura di Franco Cipriano, artista e docente, con il coordinamento organizzativo del dirigente scolastico Felicio Izzo, è un polo di arte e cultura contemporanea che presenta ricerche artistiche ed espressive singolari in grado di aprire nell’ambito didattico nuovi percorsi di conoscenza e di elaborazione dei linguag-gi della contemporaneità. Le iniziative espositive e le attività laboratoriali realizzate con la collaborazione di Raffaella Barbato (curatore e critico) e Ciro Vitale (artista e docente), mirano a creare una connessione tra le questioni e le tematiche sviluppate con gli studenti all’interno della scuola e le dinamiche e le aspettative culturali della città e del territorio, principalmente attraverso il lavoro sugli immaginari e i linguaggi che derivano dalla realtà materiale e virtuale.

Info: facebook.com/spazio.zeroundici

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E se davvero il tuo silenzio musica non fosse, John?, mostra di Angelo Ricciardi allestita dal 7 - 29 marzo 2013 allo Spazio 011 presso il Liceo Artistico G. de Chirico a Torre Annunziata, nell’ambito del programma Percorsi Contemporanei, a cura di Franco Cipriano.

E se davvero il tuo silenzio musica non fosse, John? (And if your silence wouldn’t really be music, John?), exhibition by Angelo Ricciardi set up from 7 to 29 March 2013 at Spazio 011, the exhibition space of the Artstic High School in Torre Annunziata (Naples), within the programme Percorsi Contemporanei (Contemporary Routes), curated by Franco Cipriano.

Di.St.Urb - Ferro3, Hologram canecapovolto, mostra e performance di Zoltan Fazekas, Elisa Abela, Alessandra Ferlito, Ele Rainer e Hinna Reval, Operatore, a cura di Katiuscia Pompili. 23 novembre - 9 dicembre 2012, Scafati (Salerno). SpazioZero11 nasce dalla conversione di un’aula del Liceo Artistico De Chirico di Torre Annunziata in spazio espositivo.

Di.St.Urb - Ferro3, Hologram canecapovolto, exhibition and performance by Zoltan Fazekas, Elisa Abela, Alessandra Ferlito, Ele Rainer e Hinna Reval, Operatore, curated by Katiuscia Pompili, 23 November - 9 December 2012, Scafati (Salerno, Italy)

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Di.st.urb. (District of studies and urban relations/ in times of crisis), is a space annexed to the cultural circle “Ferro3”, dedicated to visual arts.Its main purpose is to attract and aggregate a large and heterogeneous group of artists, critics, curators and intellectuals interested in comparison with the languages of art, by adopting a global perspective but also paying close attention to the territory. Thus, in ad-dition to exhibition space, it must therefore be understood as a construction site where subjective formations and different vocations converge to create a trend, always open to new contributions and overruns, but also constantly faithful to two well-defined guidelines that can be summarized in the concept of art as an exercise in constant questioning of its very nature, as well as a practice voted to the constant confrontation with the socio-political dimension.Di.st.urb is a project by: Ciro Vitale (creative director), Raffaella Barbato and Stefano Tac-cone (art cutrator), Pier Paolo Patti (responsible for video documentation and graphics), Franco Cipriano (general supervision), Carla Rossetti (Communication and Press Office), Marida Rossetti (translations), Ilaria Tamburro and Silvia Vicinanza (overall coordination), Mario Paolucci (technical and construction).

Info: facebook.com/disturb.scafati • infodisturb@gmail.com

SpazioZero11 arises from the conversion of a classroom of the Art School G. de Chirico of Torre Annunziata in exposition center. It is a space that opens the school to an interdisci-plinary dialogue - through exhibitions, meetings and workshops - with the history and the contemporary languages of Art, Communication, Architecture and Design.It aims, through its proposals, to become a point of reference for artists, students, citizens, cultural workers of the city, of the territory and the region, as well as a significant presence for social and cultural places. SpazioZero11 - by Franco Cipriano and the coordination of the school head Felicio Izzo - is a "laboratory of the exhibitions", a center of art and cul-ture, the home of the artists engaged in research and expressive activities of unexpected singularity, that can also open new pathways to knowledge and processing languages of contemporary arts: painting and sculpture, drawing and photography, video and installa-tion, architecture and design, graphics and performance.The exhibitions and other artistic events - realized with the cooperation of two former students of the Art School: Raffaella Barbato (art curator and critic) and Ciro Vitale (artist and teacher) - aim to connect questions, stories, signs, images with the dynamics and the cultural expectations of the city and the region, combining the languages of the material imagination with the potentialities of new technologies.

Info: facebook.com/spazio.zeroundici

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Il valore delle cosePietro Gaglianò

La relazione dei linguaggi contemporanei con la sfera pubblica, con il paesaggio imma-teriale costituito da tensioni, necessità, tradizioni, pulsioni identitarie e autenticità in di-venire, ugualmente animate da attori che di consueto sono estranei al sistema dell’ar-te, rappresenta l’estremo tentativo di sottrarre l’esito della creazione artistica (sia esso spontaneamente tangibile o in qualche modo riconducibile a forme concrete) alle regole imposte dalla mercificazione dell’opera. Una tra le possibili letture della storia dell’arte dell’ultimo secolo restituisce il perfezionamento dell’equazione tra il valore dell’opera e la sua valutazione in termini economici, equazione contrastata di volta in volta dall’ecci-tazione di nuove frontiere intraviste dagli artisti oltre i confini di questo sistema e sempre riconquistate dall’onnivora logica capitalista. Anche quella che solo per comodità qui de-finiamo Public Art (pur non aderendo alla semplificazione implicata in questa locuzione), in certe sue forme ha ceduto agli imperativi del mercato; si potrebbero citare i molti casi di progetti (ma sarebbe ingeneroso fare i nomi degli autori), emanati da un’autentica e disinteressata attenzione alla sfera pubblica, i cui esiti sono stati poi reificati per disporsi convenientemente negli spazi delle gallerie e delle fiere.

Tuttavia, rispetto alle dinamiche che hanno disciplinato le rivoluzioni e le reazioni al tempo delle neoavanguardie, questa ulteriore migrazione di intenzioni ha il riconoscibile merito di spostare progressivamente il nodo del problema – quello dell’appiattimento sulla rendita economica – verso un’area, il governo del territorio, che prevede condizionamenti meno avvilenti rispetto a quanto avviene nella filiera mercantile tra gallerie, quotazioni e colle-zionismo privato. È inevitabile infatti che il finanziatore di progetti artistici – l’ente pubblico – sia mandante di richieste e obblighi che però, per lo più (e nel migliore dei casi imma-ginabili) concernono la legittimità dell’investimento nell’interesse collettivo, imponendo quindi agli autori l’assunzione di una responsabilità, di un’etica verso i propri destinatari, e una maggiore sensibilità alla sostenibilità dei processi.

Il progetto di Public Art trova così lo spazio per sviluppare una qualità ubiqua: mantiene il proprio nel confronto estetico e linguistico dell’arte, potendo contare sul valore dell’azione simbolica, della libertà di espressione, della leggerezza nella sintassi e non è costretto ad assumere il carattere di “necessità” dell’attivismo e dell’impegno sociale istituzionale. Al tempo stesso stempera il giogo del sistema internazionale dell’arte disimpegnandosi ri-spetto a quei criteri della legittimazione attraverso la visibilità tipici di quest’ultimo. Questo non esclude che talune azioni di Public Art siano a volte, al di là degli obiettivi che si sono poste, capaci di fornire soluzioni pratiche e replicabili, in grado di influire non solo virtual-mente negli equilibri socioculturali in cui operano.

Mettere in opera questi progetti al sud – in un generico meridione della geopolitica globale, e più specificamente nel Mezzogiorno italiano – apre nuove questioni. Nelle regioni del sud Italia, con più vigore e urgenza rispetto ad altre aree, deve essere messa in crisi la banale quanto diffusa concezione ornamentale delle arti, e particolarmente viscosa è l’inerzia a uscire da una visione monumentale dell’intervento nello spazio pubblico. In tali condizioni la Public Art rischia di assumere un tono di “importazione”, proponendo spesso schemi concepiti altrove o ispirati a modelli sperimentati in altre situazioni. È necessario superare consapevolmente il rischio di agire in modo neocoloniale, in continuità con quella indif-ferente compiacenza che i sud (e il sud Italia) hanno coltivato nell’accogliere sulla propria superficie certe forme di intervento, impermeabilizzando la realtà sottostante e vanifican-do la ricerca di una relazione fertile con l’autentico tessuto sociale e culturale.

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Tutto questo impone di rivedere strumenti e strategie, tenendo presente che la Public Art può avere in definitiva qui una marcata efficacia e una infiltrazione ben sensibile nella sfe-ra pubblica. Ma il linguaggio da adottare negli scenari del Meridione deve nascere da un ascolto, dall’analisi, da un’attenzione molto più paziente di quella necessaria per mettere in opera progetti analoghi nelle periferie di Milano o nei quartieri multiculturali di Colonia e Leeds. Solo partendo da questa consapevolezza si può lavorare alla tessitura di un rapporto tra la vivace cultura sociale del sud Italia e i linguaggi contemporanei, senza cadere negli inganni dell’imitazione di prototipi e della speculazione intellettuale.

Angelo Maggio, Miss Italia. Sinopoli, Reggio Calabria, fotografia digitale, 2011

Angelo Maggio, Miss Italia. Sinopoli, Reggio Calabria, Italy, digital photography, 2011

The relationship between contemporary languages and the public sphere (along with that immaterial landscape of tensions, needs, traditions, identity pulses, and authenticities in transformation, animated by actors who are strangers to the usual system of art), is the last attempt to subtract the result of artistic creation (either spontaneously tangible or in some way realized in a concrete form) from the rules imposed by the commodification of the work. One possible reading of the history of the last century places the perfect-ing of that equation somewhere between the value of the artwork and its evaluation in economic terms. This equation has been countered from time to time by the exciting new frontiers glimpsed by artists outside the boundaries of this system, and always recaptured

The Value of Things

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from the omnivorous capitalist logic. Even what we call here for convenience "public art" (though not adhering to the simplification implied in this phrase), in some of its forms has succumbed to the demands of the market; there are many examples of projects (but it would be ungenerous to citate the authors' names) arisen from a genuinely disinterested attitude towards the public sphere, the results of which were then reified in order to be conveniently arranged in the spaces of galleries and art fairs.

However, compared to the dynamics that governed the revolutions and reactions at the time of the new avant-gardes, this further migration of intentions has the recognizable merit of progressively shifting the crux of the problem - the flattening of economic value - to an area, the government of the territory, which includes conditions less demeaning than those in the commercial sector of galleries, auctions, and private collectors. It is in-evitable that the financer of artistic projects - the public body, in this case - has requests and requirements, but for the most part (and in the best imaginable case) these requests concern the legitimacy of the investment in the collective interest, thus imposing upon the authors the assumption of responsibility, an ethic addressed to their recipients, and an increased sensitivity to the sustainability of the process.

In this way the project of Public Art is the right space to develop a double quality: it keeps its focus in aesthetic and linguistic comparison of arts, counting on the value of symbolic action, on freedom of expression, and on lightness of syntax, and it is not forced to take on the character of "necessity" of activism and of social institutions. At the same time, Public Art dilutes the weight of the international art system, rejecting its typical criteria of legitimization through visibility. However, it is always possible that some Public Art actions, over their own objectives, can provide practical and repeatable solutions able to influence not only virtually the social and cultural balances in which they operate. Realizing these projects in a generic south of global geopolitics - and specifically in the Italian south – new problems open up.

In the southern regions of Italy, the widely spread concept of art as ornament must be undermined with more vigour and urgency than in other areas. In this context there is a deeply viscous inertia to abandon a monumental vision of intervention in public space. In these conditions Public Art risks adopting a quality of “importation,” often by mimick-ing drafts conceived of elsewhere or inspired by models experimented in other situations. There is the need to eliminate the risk of neo-colonial behavior - in continuity with the indifferent deference cultivated by the south (in Italy and elsewhere) - of accepting such forms of intervention just on their surface, barricading the reality below, and dispensing of the search for a prolific relationship with the authentic social and cultural fabric.

This situation imposes the review of tools, skills, and strategies, keeping in mind that here Public Art can achieve a definitive and deep efficacy, and a very sensible penetra-tion into the public sphere. However, the language to be adopted in these scenarios must come from listening, analysis, and diligent attention more patient than that used to real-ize similar projects in Milan’s peripheries or in the multicultural neighbourhoods of Koln or Leeds. Only with this awareness is it possible to work on the delicate construction of a relationship between the vivid social culture in the south of Italy and contemporary lan-guages, avoiding a fall into those fallacies that allow for the imitation of prototypes or a vain intellectual speculation.

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DiaphasisCorniolo Art Platform

31 July – 2 August 2012

Diaphasis @ Corniolo Art Platform.Foto Maria Pecchioli, ideazione Giulia Ticozzi per la residenza artistica Corniolo Art Platform.

Diaphasis @ Corniolo Art Platform.Photo by Maria Pecchioli, conception by Giulia Ticozzi for Corniolo Art Platform art residency.

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Corniolo Art PlatformMaria Pecchioli

Corniolo art platform nasce come spazio di residenze artistiche dedicato a collettivi di ri-cerca che facciano della condivisione il proprio punto di forza, è un luogo di rete e di con-tatto in cui far convergere riflessioni, idee, proponimenti in scala internazionale.

In questo senso la residenza inaugurata da Archiviazioni con Diaphasis a cura di Giu-sy Checola e Pietro Gaglianò ha rappresentato un modello ben riuscito di convergenza, condivisone di saperi, scambio di esperienze e, non ultima, buona convivialitá e con-vivenza quotidiana. Archiviazioni ha trasformato la villa in un cantiere aperto: intorno alla tavola, quasi perennemente imbandita, si sono avvicendati ospiti e avventori, ricer-catori nell'ambito dell'arte, del sociale, dell'architettura, professionisti da tutto il Paese (oltre che interventi internazionali via skype), convergendo al centro d'Italia, al centro del Mugello, al centro del parco e al centro della sala, come attraverso lo zoom ottico di una camera analogica, hanno dato vita ad una grande abbuffata di ipotesi e proposte per un'indagine metodologica e pratica di relazione con il contesto in cui ciascuno opera.

Abbiamo attivato un approfondimento sulle urgenze e i bisogni delle comunità, individuando le responsabilità che la cultura, in senso ampio, può e deve assumersi per avviare proposte concrete ed energiche. L'indagine iniziale, focalizzata all'analisi del Sud Italia, ha offerto la possibilità di perdere la bussola e, come la casa di Dorothy nel Mago di Oz, ci siamo ritrovati in un vortice di esperienze socio-culturali attive in lontane parti d'Italia, d'Europa e del Mondo; siamo stati in India, in Libano e Palestina passando da Milano, Napoli e Foggia, siamo stati vicini, siamo andati lontano e anche perdersi è stato costruttivo. - Firenze, Ottobre 2012

Diaphasis, unità editoriale mobile allestita da Archiviazioni a Corniolo Art Platform. Borgo San Lorenzo (Firenze), luglio 2012. Foto: Federica Scorza.

Diaphasis, mobile editorial unit set up at Corniolo Art Platform by Archiviazioni. Borgo San Lorenzo (Florence, Italy), July 2012. Photo: Federica Scorza

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Corniolo Art Platform

Corniolo Art Platform is born as a space for art residencies and research collectives that focuses on sharing. It is a hub of contact and of networks, in which reflections, ideas and proposals can converge on an international scale.

In this sense, the Diaphasis project by the collective Archiviazioni, curated by Giusy Checola and Pietro Gaglianò launched in 2012 at the Corniolo Residency, represents a great model of convergence, knowledge sharing, exchange of experiences and, least but not last, good conviviality and daily communal living. Archiviazioni transformed the villa in an open fo-rum: around the almost constantly laden table, guests and researchers working in the field of art, social studies, architecture, various professionals from all over Italy (besides inter-national participation and attendance through Skype) converging to the center of Italy, to the center of Mugello, to the center of the park, to the center of the room, as through the zoom lens of an analogic camera. They gave life to a great banquet of hypothesis and proposals for a survey both methodological and practical in relation to the context in which each operates.

We have activated a deeper inquiry about the urgencies and needs of the community, iden-tifying the responsibilities that culture can and has to assume in order to initiate concrete and energetic proposals.The initial survey, focused on Southern Italy, offered the possibility to loose our bearings and, like Dorothy’s home in the Wizard of Oz, we found ourselves in a vortex of socio-cultural experiences active in remote areas of Italy, Europe and of the World; we went to India, Lebanon, Palestine, through Milan, Naples and Foggia, we went near and we went far and even getting lost was constructive. - Florence, October 2012

Laddove l’impegno di una singola professionalità non ottiene risultati, puntare su un “noi” operativo costituisce una forza. Tra le idee lanciate all’interno di Diaphasis emerge la volontà di mettere in comune conoscenze, professionalità, talenti individuali. Abbiamo provato ha tracciare una strada immaginaria che potesse congiungere le nostre singole esperienze verso la costruzione di un nuovo scenario. Ognuno ha portato con sé il proprio bagaglio, mettendolo a disposizione su una piattaforma di condivisione per nutrirsi della diversità di ognuno.

Nowadays, more than ever, before a possible rebirth in any field there is the need of coop-eration. Where the effort of a single competence does not get results, relying on an operat-ing “we” is a force. Among the ideas launched in Diaphasis, it emerged the willingness to share knowledge, professionalism and individual talents. We tried to trace an imaginary di-rection that could link our individual experiences towards a new scenery. Everyone brought his luggage, making it available on a sharing platform to feed the diversity of each.

iovogliotornare.itValentina Dessì

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Beni comuni evolutivi e collective awarenessSusanna Ravelli

Corniolo Art Platform ha ospitato l’avvio di un’esperienza concreta di gruppo di comunità di pratica1, a cura di Archiviazioni/Diaphasis.La sfida da affrontare in un lavoro intenso si è focalizzata su uno dei temi più spinosi emer-genti nel sistema culturale attuale: la relazione tra bene comune e spazio pubblico.Quando un concetto, non certo nuovo, come quello di bene comune, rimasto nell’ombra dell’archivio semantico della cultura, irrompe nel linguaggio imponendosi come valore dif-fusivo e quasi universalistico il primo sospetto che insorge in un gruppo di lavoro è riferito a quanto questa parola chiave abbia davvero un significato ben individuato e condiviso.Quando si parla di “bene comune” riferito ad un contesto di “beni immateriali” come la generazione di produzioni culturali, di ricerche e riflessioni nel campo della creatività e delle arti il significato che attribuiamo ha già una traslazione. Se sono riconosciuti e tute-lati come “beni comuni” pochi beni ma essenziali, meglio definiti come “primari”2 (il caso dell’acqua pubblica in Italia ha aperto riflessioni profonde), quando il campo di discussione si sposta da questi pochissimi beni comuni primari, è necessario uno sforzo di relativismo anche linguistico e concettuale per evidenziare un nuovo significante che possiamo decli-nare con Beni Comuni Evolutivi.Il gruppo di comunità di pratica di Archiviazioni/Diaphasis in Corniolo Art Plarform ha ri-contestualizzato il significato di Bene Comune con un’individuazione specifica e relativi-stica di Bene Comune Evolutivo riferito al lavoro di produzione intellettuale e culturale per lo spazio pubblico che non alimenta un obiettivo specifico, ma un processo dinamico di collective awareness.La società liquida descritta da Bauman3 denuncia i rischi del relativismo e della perdita di senso in una dimensione di disgregazione dei concetti universali come potremmo definire il Bene Comune.E’ però altrettanto vero che l’approccio, seppur prudenziale, ma soprattutto dialogico alla complessità non può che porsi il problema dell’allineamento e della condivisione dei ter-mini e dei loro significati. A maggior ragione il passaggio è doveroso in un gruppo di comunità di pratica internazio-nale e transculturale.Il Bene Comune Evolutivo esprime un processo non ancora universale, uno strumento d’indagine per capire quali relazioni s’instaurano in una configurazione di produzione cul-turale ed artistica e come si aggregano in coscienza/consapevolezza collettiva quando si opera in uno spazio pubblico.Sono ricorrenti in questa riflessione altre due parole chiave: spazio pubblico e coscienza collettiva.Il gruppo di comunità di pratica è dunque in grado attivare la generazione di un Bene Co-mune Evolutivo, un sistema complesso che interconnette saperi ed esperienze pluridi-sciplinari in una dinamica di processo continuativo, di elaborazione creativa del pensiero orientato ad conoscenza diffusa e partecipata o altresì collective awareness. L’evoluzione di conoscenze specifiche e plurime in collective awareness costistuisce un processo di active training/learning transdisciplinare tra i professionisti del gruppo. Questo Journal assume in tale contesto la funzione non solo di strumento di comunicazione moti-vazionale e diffusiva, ma anche di monitoraggio di un flusso dialogico che intende veicolare non solo contenuti ma relazioni in progress. Lo spazio pubblico è il luogo privilegiato di questo tessuto interattivo, dove la partecipazio-ne collettiva della comunità sceglie cosa vive e cosa muore, nella memoria e nell’uso. Da una dimensione relativistica si trasla ad un universale condiviso (cito in particolare il lavoro di Pablo Macìas o Ilaria Lupo), centro del collective awareness. La locuzione “spazio pub-

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blico” e non sfera pubblica, che ritengo abbia un significato più ampio e che meriterebbe un altro approfondimento, identifica il principio fondante la democrazia diretta e attiva. Lo spazio pubblico è luogo fisico di attuazione di processi democratici. Il riconoscimento e la riappropriazione delle istituzioni simboliche che connotano gli spazi fisici luogo della coscienza collettiva è strettamente ancorato al significato di Bene Comu-ne Evolutivo. L’esperienza di Campus in Camps al Deheisheh Refugee Camp in Palestina è espressione di questa ricerca d’identitficazione collettiva dei Beni Comuni Evolutivi come marcatori per la riacquisizione del significato e di funzione di spazio pubblico democratico anche fondato su istituzioni simboliche creative ed innovative.L’esperienza di Diaphasis ha cucito in un unico orizzonte di senso esperienze creative, pro-gettuali e artistiche differenti. Il lavoro interdisciplinare del gruppo di comunità di pratica conferma la capacità critica e la propulsione fortemente innovativa che le esperienze arti-stiche e culturali possono dare come attivatori di processi collective awareness basati sul riconoscimento di Beni Comuni Evolutivi e verso una democrazia partecipativa segnata dalla riacquisizione di spazi pubblici.

1 Il sistema delle Industrie Culturali e Creative in Lombardia: elementi per un nuovo modello di competitività territoriale, re-port maggio 2011 Regione Lombardia, IULM Milano, direzione scientifica Pieluigi Sacco.

2 Beni Comuni. Un manifesto, U. Mattei, ed Laterza, Roma

3 Arte, ¿líquido?. Zygmunt. Bauman Ediciones Sequitur, Madrid

Corniolo Art Platform hosted the start up Archiviazioni/Diaphasis, a cultural experience implemented by a group of practice community.The challenge of this intense work highlighted one of the trickiest issues, that are emerging in the current cultural system: the relationship between Commons and public space.The issue of Commons is not a new concept, it stayed under shadow of semantic culture archive. When it bursts in the current language as a strong, almost universal, value, the first suspicion, that occurs in the working group, is referred to the very well-defined and shared meaning of this keyword.When we talk about Commons referring to intangibles such as the generating of cultural productions researches and reflections in the field of creativity and arts, its meaning trig-gers a shift. If we recognize and protect as a Commons few, but essential, goods, better defined as "basic" (the case of public water in Italy has opened deep reflection), when the field of discussion moves from these few basic public Commons, effort of linguistic and conceptual relativism is required to highlight a new meaning that we can decline with Evolutionary Commons.The group of practice community of Archiviazioni/Diaphasis at Corniolo Art Plarform has reframed the meaning of the Commons with a specific and relativistic individuation, that we name Evolutionary Commons. This meaning is related to the work of intellectual and cultural productions for the public space that does not feed a stiff goal, but a dynamic pro-cess of collective awareness.

Evolutionary Commons and Collective Awareness

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The liquid society, told by Bauman, denounces the dangers of relativism and the loss of meaning in a dimension of disintegration of universal concepts such as the case of Com-mons. However It’s also true, that the approach, though prudential, but dialoguing, to the complexity can only address the issue of alignment and sharing about the terms and their meanings. Even more so this transition is due into a group of international and cross-cultural practice community.The Evolutionary Commons focus a process of meaning construction, not an universal yet. It’s a tool of investigation to understand which relationships are set up in a configuration of cultural and artistic productions and which is the way to join them into a collective aware-ness, working in a public space.In this issue two other keywords are underlined: public space and collective awareness.Therefore the groups of practice community are able to activate multidisciplinary dialogues to generate Evolutionary Commons: a system that interconnects multidisciplinary knowl-edge and experiences in a dynamic on going process. This creative elaboration of thinking is oriented to spread participatory knowledge and collective awareness The evolution of knowledge into collective awareness represents a trans-disciplinary pro-cess of active training/learning among professionals in the group. In this way the Journal gathers the function not only of media for dissemination on large scale, but also it monitors a dialogical flow that conveys the contents, the researches and the growth of informal self-training between art and culture operators, based on collective knowledge exchange.The public space is the privileged place of the interactively texture, where the collective participation of the community chooses what lives and what dies, what forgets and what is expected to become praxis. In the public space the shift from a relativistic thought to a shared universal (mention in particular the work by Pablo Macias or Ilaria Lupo), centre of the collective awareness, is necessary. The term "public space", not the public sphere, which, I believe, has a broader meaning and deserves another study, identifies the basic principle of direct and active democracy. Public space is a physical implementation of democratic processes.Recognition and re-appropriation of symbolic institutions that characterize the physical spaces of collective awareness is closely anchored to the meaning of Evolutionary Com-mons. The experience of Campus in Camps at Deheisheh Refugee Camp in Palestine is an expression of this collective methodological search oriented to identify Evolutionary Com-mons such as markers for the achievement of the meaning and the function of a demo-cratic public space, based on creative and innovative symbolic institutions.The experience of Diaphasis stitched into a single horizon of meaning creative experiences, projects and different art. Interdisciplinary working group of communities of practice con-firms the critical and highly innovative propulsion that artistic and cultural experiences can give as activators of processes collective awareness based on the recognition of the Commons and Evolutionary towards participatory democracy marked by the reacquisition of public spaces . The experience of Diaphasis stitched creative experiences projects and artworks into a continuous horizon of meaning,. Interdisciplinary work of practice group confirms the critical and highly innovative propulsion that artistic and cultural experiences can give as activators of collective awareness processes, based on the recognition of the Evolutionary Commons and towards participatory democracy realized in public spaces.

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Diaphasis, Borgo San Lorenzo (Firenze), luglio 2012. Foto: Diego Segatto.

Diaphasis, Borgo San Lorenzo (Florence, Italy), July 2012. Photo: Diego Segatto.

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Tra novembre 2012 e febbraio 2013 Giusy Checola, Diego Segatto e Susanna Ravelli, mem-bri dell’associazione Archiviazioni, hanno compiuto un viaggio nel Mediterraneo orientale con il sostegno del programma di mobilità del Fondo Roberto Cimetta 2012.

In particolare il viaggio ha previsto un periodo di approfondimento della conoscenza e di condivisione di esperienze tra Archiviazioni, organizzazione che opera in Puglia e nel Sud Italia, e presso Campus in Camps, progetto e spazio di formazione alternativa situato al Dheisheh Refugee Camp vicino Betlemme, fondato e diretto dall’architetto italiano Ales-sandro Petti in collaborazione con Sandi Hilal, entrambi co-fondatori di DAAR Decoloni-zing Architecture Art Residency. Campus in Camps ha avuto inizio nel gennaio 2012, coin-volgendo un gruppo di giovani studenti provenienti dalle università dei campi di profughi Dheisheh, Arroub e Fawarr, in un programma biennale di formazione alternativa in cui la pratica interdisciplinare e i linguaggi artistici, architettonici, urbanistici e giuridici svolgono un ruolo cruciale nell’elaborazione di nuove forme di rappresentazione visiva e culturale dei campi profughi, dopo più di sessant’anni di esilio.

L’obiettivo del programma è quello di fornire uno spazio intellettuale e le infrastrutture necessarie per facilitare il dibattito su questi temi e tradurli in progetti concreti orientati alla promozione di una diversa concezione degli spazi nel campo, una diversa visione del futuro e al miglioramento delle condizioni di vita della comunità, senza normalizzarne la condizione di “Stato di eccezione”, ma al contrario ripensando profondamente l’idea di città come spazio di rappresentazione politica e banco di prova per nuove pratiche spaziali e sociali. L’obiettivo del viaggio di Archiviazioni, che ha previsto altre tappe in Giordania e in Tur-chia, era quello di sperimentare, promuovere e implementare Archivica, il primo archivio dedicato alla raccolta di materiale stampato e audiovisivo su arte e sfera pubblica del Sud d’Italia, come archivio mobile e generativo, in grado di produrre riflessioni e progettualità nell’ambito del pubblico dominio e di creare forme di connessione culturali rizomatiche tra le regioni mediterranee e i diversi contesti internazionali a cui si relaziona.

Da dove arriva quello che noi oggi riteniamo essere la nostra conoscenza? Come ridefinirla? Come produrla e raccontarla? In che modo gli artisti, così come i designer, gli architetti e gli esperti di altre discipline possono attivarsi all’interno di altre biogeografie per indurre altre visioni del Sé e della realtà circostante?

L’approccio critico iniziale considera una forzosa “universalità” dei significati, dei codici linguistici, delle strutture cognitive e delle forme rappresentative messe a confronto con lo sviluppo e la promozione di metodologie sperimentali di produzione della conoscenza basata sulle specificità storiche e culturali del luogo, e sulle esperienze personali in esso incluse.

Insieme ai partecipanti di Campus in Camps, Archiviazioni ha svolto un’esperienza di con-sultazione collettiva e condivisione di materiali video e film provenienti dal suo archivio. Dal dibattito nato attorno ad essi ha avviato lo sviluppo di VIEW, un format progettuale fondato sul carattere mobile dell’archivio e sul modello dell’unità editoriale temporanea o permanente.La consultazione dei film e dei video, è stata pensata sulla base dei temi specifici su cui i partecipanti di Campus in Camps stavano lavorando, come le tematiche di genere legate al

VIEWArchiviazioni

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ruolo affettivo e sociale delle donne nel campo profughi, la produzione e l’organizzazione sociale, il paesaggio urbano, sonoro e la memoria storica e emozionale di un luogo. Questi momenti di condivisione sono stati intesi come esperienze di approfondimento reciproco e di riflessione sulle possibili funzioni e fruizioni alternative dello spazio pubblico e comune. VIEW ha costituito un’opportunità per riconoscere alcune delle relazioni tra le narrative del campo, caratterizzato da una forma di espansione originale (unconceived urbanism1, come lo ha definito l’antropologo francese Michel Agier) e le forme narrative degli spazi urbani e comuni su cui lavorano alcuni artisti provenienti da altre regioni del bacino medi-terraneo europeo e medio-orientale.

“Chi è questa pazza aggressiva? Perché si comporta così? Non ce n’è ragione...(risate)”2

“Noi non ci comportiamo così in cucina...”3

(Semiotics of the Kitchen by Martha Rosler, 1975)http://www.youtube.com/watch?v=3zSA9Rm2PZA

“Questo video mette in luce il senso del lavoro di gruppo, quando una comunità si organizza per fare ciascuno il proprio dovere e realizzare un’opera comune. Come quando abbiamo cucinato il maftoul assieme alle donne nella piazza di Fawwar. Perché non rivederlo parlando nello specifico dei concetti di common e partecipazione rispetto a quello che abbiamo fatto alla Plaza?”3

“...Tutta questa fatica per fare i miei jeans?”4

(Jean Factory by Ali Kazma, 2010)

“Mentre guardavo il video provavo una strana sensazione di tristezza, lo odiavo senza sapere bene perché...”5

(Amnesialand by Stefanos Tsivopoulos, 2010)

“Quell’ultima frase del film... un biglietto per il futuro...” 6,7

(Jaffa, the Orange Clockwork by Eyal Sivan, 2010)

“Ho chiuso gli occhi e mi è sembrato di vagare per le strade di Dheisheh, la forza sta nell’assenza di immagini, potresti essere ovuque. Io e la mia fidanzata abbiamo cominciato a raccogliere i suoni del campo...”8

(Istanbul Audio Tour by Suat Öğüt, 2009)

1 www.campusincamps.ps/projects/michel-agier

2 Aysar Al-Saifi è responsabile degli incontri sulla letteratura araba per THE GARDEN (www.campusincamps.ps/en/projects/01-the-garden)

3 Ayat Al-Turshan e Needa Al-Homouz sono le donne impegnate in THE SQUARE (www.campusincamps.ps/en/projects/02-the-square)

4 Nabà- Al-Assi sta compiendo una ricerca urbana intitolata THE MUNICIPALITY (www.campusincamps.ps/en/projects/08-the-municipality)

5 Murad Odeh è una delle menti che muovono l’iniziativa THE PATHWAYS (www.campusincamps.ps/en/projects/06-the-pathways)

6 Isshaq Al-Barbary sfida la percezione comune dei luoghi in THE BRIDGE (www.campusincamps.ps/en/projects/03-the-bridge)

7,8 Qussay Abu-Aker vuole far emergere i potenziali inespressi per THE UNBUILT (www.campusincamps.ps/en/projects/09-the-unbuilt)

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Between November 2012 and February 2013 Giusy Checola, Diego Segatto and Susanna Ravelli, members of the organization Archiviazioni, had been travelling through the Eastern Mediterranean thanks to the mobility program 2012 of Roberto Cimetta.

The journey has foreseen a specific period of research and knowledge of sharing experi-ences at Campus in Camps, project and space for alternative education located at Dheisheh Refugee Camp near Bethlehem, founded and directed by the Italian architect Alessandro Petti in collaboration with Sandi Hilal, both co-founders of DAAR Decolonizing Architecture Art Residency. Campus in Camps started on January 2012, by involving a group of young studens from the universities of the refugee camps Dheisheh, Arroub and Fawarr, as bien-nial program in which the interdisciplinary practice and the artistic, architectural, urbanist and juridical languages play a crucial role in the elaboration of new forms of cultural an visual representation of the refugee camps, after more then sixty years of exile.

The aim of the program is to provide an intellectual space and the necessary infrastructures in order to facilitate the debate on these issues and translate them in practice projects which aim at promote a different conception of the spaces in the camp, a different vision of the future and the improvement of the life conditions of the community, without normalize the condition of “State of exception”, on the contrary by rethinking deeply the idea of city as space of political representation and as laboratory for new social and spatial practices.

The trip’s objective for Archiviazioni, which included also some steps in Jordan and Turkey, has been to experiment, promote and enrich Archivica, the first archive for art and public sphere in Southern Italy, as mobile and generative archive, able to produce reflection and planning in the public domain and to create rizhomatic forms of cultural connections between the mediterranean regions and the different international contexts to which is related.

Where what we mean as our knowledge comes from? How to define it? How to produce and tell it? In which way artists, as like as designers, architects and experts from other dis-ciplines can activate their competences within other bio-geographies in order to induce other visions of the Self and of the surrounding reality?

The current critical approach at its starting point considers a forced “universality” of mea-nigns, linguistic codes and cognitive structures confronted with the development of and promotion of of experimental methodologies to produce knowledge based on the histori-cal and cultural specficities of the place and the personal experiences lived inside it.

Together with Campus in Camps participants, Archiviazioni run an experience of collective consultation and sharing of films, videos and other audiovisual materials from its archive. From the debates born around them it has iniciated the development of VIEW, a format based on the mobile character of the archive and on the temporary/permanent editorial unit. The consultation of films and videos, has been organized in consideration of specific themes and modalities on which the participants of Campus in Camps were working on, like gender issues connected at the human and social role of the women in the camp, the production and the social organization, the urban and sound landscape, the historical and emotional memory of the place. These moments of sharing have been meant as experience for mu-tual deepening and for a reflection about the possible alternative functions and fruition of the public and common space.

VIEW

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“Why this crazy girl is so aggressive? Why she behaves like this?! (laughs)...”2

“We don’t behave like this in the house...”3

(Semiotics of the Kitchen by Martha Rosler, 1975)http://www.youtube.com/watch?v=3zSA9Rm2PZA

“This video highlights the sense of working as a group, when a community organizes itself, when everybody do its duties to realize a common work. Like when we prepared maftoul with the women... we should look at it again as a metaphor of what we realized there.”3

“All this pain to make my jeans?”4

(Jean Factory by Ali Kazma, 2010)

“While watching the video I was feeling a strange sensation of sadness, I hated it without knowing why...”5

(Amnesialand by Stefanos Tsivopoulos, 2010)

“That last sentence of the movie... a ticket for the future...” 6,7

(Jaffa, the Orange Clockwork by Eyal Sivan, 2010)

“I closed my eyes and it seemed like roaming through the streets and alleys of Dheisheh... the strenght is in the absence of images... you could be everywhere. Me and my fiancee have begun to collect the sounds from the camp.”8

(Istanbul Audio Tour by Suat Öğüt, 2009)

1 www.campusincamps.ps/projects/michel-agier

2 Aysar Al-Saifi is responsible for arab literature gatherings at THE GARDEN initiative (www.campusincamps.ps/en/projects/01-the-garden)

3 Ayat Al-Turshan and Needa Al-Homouz are the women engaged in THE SQUARE (www.campusincamps.ps/en/projects/02-the-square)

4 Nabà- Al-Assi is running a urban research named THE MUNICIPALITY (www.campusincamps.ps/en/projects/08-the-municipality)

5 Murad Odeh is one of the minds behind THE PATHWAYS initiatives (www.campusincamps.ps/en/projects/06-the-pathways)

6 Isshaq Al-Barbary is challenging the common perception of THE BRIDGE (www.campusincamps.ps/en/projects/03-the-bridge)

7,8 Qussay Abu-Aker is looking for the unexpressed potentials of THE UNBUILT (www.campusincamps.ps/en/projects/09-the-unbuilt)

VIEW has been an opportunity to recognize some of the relations between the narratives of the camp, characterized by a form of original expasion (defined by the French anthropologist Michel Agier unconceived urbanism1) and the narrative forms of urban and common spaces on which work some of the artists from the European and Middle-Eastern Mediterranean.

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Lo stretto OccidentaleUn pensiero laterale sulla metodologia di Campus in Camps

Diego Segatto

Diventa co-autore delle parole che definiscono il tuo mondo. Non lasciare che siano gli altri a definire il significato della tua esistenza.- Munir Fasheh

Circa l’80% delle merci utilizzate nei mercati e nelle produzioni industriali di tutto il mondo vengono trasportate via mare da navi commerciali, porta-container, porta-rinfuse, petro-liere, ecc. A muovere ogni anno decine di migliaia di persone attraverso gli oceani a scopo turistico sono imponenti transatlantici assemblati nei medesimi cantieri navali. Quanto grande può essere una nave? Cosa lo decide? Lo stretto di Panama. Quest’opera faraoni-ca concepita nell’Occidente estremo, determina ancora oggi le dimensioni delle strategie economiche e militari dei paesi transitanti, traendone un cospicuo reddito.

In quali paesi del mondo viene utilizzato il condizionatore? Potremmo dire ovunque. Que-sto ingegno della termodinamica nasce negli Stati Uniti agli inizi del ‘900 per migliorare le condizioni igrotermiche degli ambienti industriali. La sua applicazione su scala mondiale, oltre a nutrire un mercato cospicuo e stabile, forse in crescita, ha sancito l’abbandono di migliaia d’anni di sapiente progettazione ambientale, in cui il sistema di rinfrescamento e riscaldamento a costo zero, soprattutto domestico, era integrato nelle soluzioni architet-toniche e, differentemente, nella sapienza costruttiva e adattiva.

Attraverso quale stretto e quale dinamica transita oggi la nostra conoscenza?Sembra un preambolo un po’ pindarico per parlare di un piccolo programma educativo, ma dalle grandi ambizioni, come quello nel quale stiamo agendo (Campus in Camps, Palesti-na). Eppure lo stretto di Panama e il condizionatore sono, seppur il contesto richiami altri immaginari culturali e simbolici, due bestie immanenti con le quali ci troviamo simboli-camente ma costantemente a litigare. Esattamente come la Panama Canal Authority si trova ora a dover allargare le conche di passaggio perché alcuni intraprendenti armatori, contravvenendo ad una regola che sembrava definitiva, hanno spinto le dimensioni delle imbarcazioni oltre lo standard, forzandone i limiti. I nostri appassionati partecipanti, come la maggiorparte dei loro connazionali, amano follemente il condizionatore a temperature polari (o tropicali d’inverno) lasciando le finestre aperte. Si chiedono pure quali possano essere gli standard in Palestina per elaborare una strategia congiunta di superamento delle difficoltà attraverso diverse pratiche produttive e culturali, senza cadere nelle categorie del “green”, del “cultural” o del “beautiful”.

Fin qui, tutto bene.L’attivista no-global medio, ignorando del tutto la riappropriazione e trasformazione di al-cuni modelli introdotti, direbbe che il sistema industriale capitalista ha ormai appiattito ogni differenza. Eppure i partecipanti sfuggono in continuazione, si mettono in salvo mentalmen-te e fisicamente (con un po’ di umana pigrizia) dalle metodologie che il gruppo di attivatori, quasi tutti designer e artisti dal pensiero sistemico, sta tentando di applicare sperimentando con loro giorno dopo giorno, tentando a loro volta di rimodellare la propria formazione oc-cidentale e potenzialmente colonizzatrice, in quanto produttrice di standard, di navi adatte alle proprie misure concettuali. Uno stretto inaccessibile. Una pesantezza improponibile (si consiglia la visione di Jaffa, the Orange’s Clockwork di Eyal Sivan per osservare i mutamenti nell’organizzazione dello spazio agricolo e del rapporto con la terra dopo il 1948).

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Fin qui, tutto bene.Quindi? Serve un pensiero quantico, vivo, mobile. Nessuno desidera portare nuove cate-gorie e gabbie cartesiane di separazione, deterministiche. Né tornare ad una improbabile purezza “folkloristica” del passato, forse mai esistita. Essendo consapevolmente e neces-sariamente partiti da un formato, quello del campus universitario, servono “apriscatole” incessantemente operosi per trovare un flusso di pensiero e di azione in cui la miscela di contenuti funzioni al servizio del presente. Le gabbie che ci stringono hanno invece regole del passato.

E qui... cominciano i casini. Appassionanti, drammatici, generativi casini di una terra terrorizzata in cui altre sperimen-tazioni e precipitati (nazionalismo, diaspora, espropriazione, separazione e milizia) hanno protratto il loro frutto distruttivo e contribuito a smantellare le certezze della quotidianità e del sistema educativo, ora poco consono alla processualità e alla qualità, più vicino alla volatilità e al “buona la prima”. Dove questa volatilità manca, si parla di normalizzazione, di standard. Il suo contrario è sinonimo di resistenza. Un bella gatta da pelare. Portare continuità ridefinendo la normalizzazione come qualità del Ritorno (che cosa porto con me nel futuro, ovunque vada) senza rinunciare ai valori della resistenza come autonomia delle scelte (faccio da me, non ti intromettere). Un refugee non fa il giro largo, obbligato, panoramico e dilungato. Un refugee scavalca il muro sapendo perfettamente dove mettere mani e piedi. Snello e agile. Quasi un cliché.

Dicevamo. Dopo il periodo di pausa estivo del Ramadan, abbiamo inserito nel programma una valan-ga di obiettivi per chiarire la visione sui progetti dei partecipanti. Abbiamo stabilito regole perché arrivassero in orario e portassero a termine i compiti. Anche solo per fare in modo che prendessero degli appunti è stata una battaglia. Ci siamo mossi in tutte le direzioni. Che cosa non ha funzionato?

Altro cliché: un refugee non ti dirà mai “non lo so fare”. Non è un cliché il fatto che da que-sta parte ci sia un team di progettisti, dall’altro ragazze e ragazzi per lo più (mal)formati in Scienze dell’Educazione o Business Managment e veloci nella vita. Mica facile passare dalle parole ai fatti. “Ma se ti chiedo di scrivere un testo che metta nero su bianco i tuoi pensieri rivoluzionari, perché non lo fai?”. Terzo cliché: un refugee non si espone facilmente se le sue idee mettono in luce pubblicamente le contraddizioni della sua società, la stessa che lo ha allevato e protetto, che gli ha dato gli strumenti per sopravvivere a proiettili, bombe, detenzioni e demolizioni. La stessa che per preservarsi produce un discorso, affascinante, ispiratore e coesivo ma, va detto, cristallizzato.

Pericolo: attenzione a conservare gli esperimenti in laboratorio. Fuori potrebbero non es-sere capiti, se non distillati in piccole dosi, o produrre reazioni inaspettate.

Apriscatole anti-cliché: forse stiamo sbagliando noi.Stiamo errando (vagando) sperimentando una novità. Dobbiamo lasciarci alle spalle lo stretto Occidentale e avvicinarci al loro bisogno del condizionatore: dobbiamo fare as-sieme. Ciò che distingue un insegnante da un maestro e uno scambio da una colonia. Il maestro condivide la realtà del più giovane compagno di conoscenza e fatica con lui, si mette in gioco, rilasciando tracce del proprio sapere, della propria esperienza, arricchen-dosi a sua volta di nuove urgenze, saperi e stratagemmi. L’insegnamento è una pratica per lo più additiva e seriale. La maestranza è generativa, esponenziale e reciproca. È così che è nato il Collective Dictionary, seguendo la pratica dialogica e maieutica di Munir Fasheh, con una sana e felice arroganza di ridefinire il significato delle parole. È questo il senso della co-progettazione in questo contesto: appropriarsi almeno un po’ dei compiti altrui, reg-gerne un piccolo carico per condurre la carovana. Al punto che chi vi sale è partecipe di una

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Communal learning (apprendimento reciproco) a Campus in Camps, dove la conoscenza emerge da un impegno collettivo che prende vita dagli impulsi dei partecipanti invece che da modelli educativi preconfezionati. Photo: BraveNewAlps (Campus in Camps), 2012.

rinnovata qualità del fare, portando i propri bagagli e fardelli. Belonging in inglese significa tanto appartenenza quanto i propri beni. Stiamo dipendendo assieme da beni messi in comune. I contenuti si mischiano via via facendosi strada tra più labili confini.

È una forma di conoscenza che non ambisce a definire nuovi parametri. È una conoscenza in divenire che non vuole far altro che ridefinire i contenuti della conoscenza stessa, adat-tandola alle esigenze e alle urgenze del momento.

È processuale, direbbe lo scienziato.È contemporanea, direbbe l’intellettuale. È un passaggio, direbbe il poeta. È un bisogno, direbbe il refugee. È già qualcosa, direi io.

Per una panoramica più completa su questo argomento, i dispacci su DOPPIOZERO:http://doppiozero.com/rubriche/campus-camps

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The Western canalA lateral reflection on Campus in Camps methodology

Communal learning in Campus in Camps, where knowledge emerges from a collective effort centered on the drives of the participants rather than preconceived educational model. Photo: BraveNewAlps (Campus in Camps), 2012.

Be a co-author of the terms defining your world. Don’t let the others define the meaning of your existence.- Munir Fasheh

About 80% of the goods used in markets and industrial production all over the world are transported by shipping through containers, oil tanks and other storing boats. Tens of thousands of tourists are moved through oceans by huge transatlantic ships built in the same naval workshops. How big can a ship be? What parameter does decide it? The Panama Canal. This pharaonic work has been conceived in the Far West, easing until today the transit of considerable businesses opportunities and military strategies and producing, as a consequence, impressive incomes.

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In which countries of the world is the air-conditioner used? Everywhere, we could say. This ingenious tool of thermodynamism is born in the United States in the beginning of 1900 to improve air quality and conditions inside industrial work environments. Its application on a world scale, more than feeding a big and stable, maybe growing market, almost de-termined the abandonment of thousands of years of wise environmental planning where-by the cooling and heating system, mostly for domestic use, was integrated at zero cost through architectural solutions and, case by case, through wise construction and usage.

Through which canal and dynamic does our knowledge actually pass? It could be too philosophical a premise to talk about a little educational programme, but very ambitious, like the one in which we are working (Campus in Camps, Palestine). Thus the Panama Canal and the air-conditioner are two immanent beasts we are symbolically but constantly struggling with, even if the place recalls other cultural and symbolic imag-eries. It is just like the Panama Canal Authority being actually forced to enlarge the passage basins because some stubborn ship-owner, breaking an apparently definitive rule, has pushed ships’ dimensions over the standards, forcing the limits.

Our passionate participants, like the majority in their country, crazily love the air-condi-tioner at polar temperatures (or tropical in wintertime) leaving the windows open. They are even arguing, amongst themselves, over which standards could be applied in Palestine to elaborate a collective strategy to overcome general restrictions through different pro-ductive and cultural practices, without falling into the trap of the “green”, “cultural” or “beautiful” categories.

All fine, by now.An average anti-globalization activist, completely ignoring the re-appropriation and transformation of some models introduced from outside, would say that the capitalist in-dustrial system has flattened any difference. But not surprisingly the participants continu-ously escape, they mentally and physically save their lives (with a bit of human laziness) from the methodologies that the project activators, almost entirely designers and artists with a holistic thinking, are trying to put in place, experimenting with them day by day, attempting by themselves to re-shape their own western education and their colonizing potential, as producers of standards and ships fitted for their conceptual dimensions. An un-accessible Canal. An un-sustainable weight (it is highly recommended the vision of Jaffa, the Orange’s Clockwork by Eyal Sivan to observe the mutations in organizing the agricultural space and the relationship with the land after 1948).

All fine, by now.And so? We need a quantum thinking, alive, mobile. Nobody here wants to bring new cat-egories and deterministic cages. No one desires to go back to an un-believable naive purity of the past, that probably never existed. We are aware of originatingfrom a format, the University Campus, and for this reason we are as much aware of the need of box-openers, continuously operating to find a flux of thinking and action able to mix the contents, to produce benefits here and now. The cages that bind us have, on the contrary, the rules of the past.

And here… come the troubles. Charming, dramatic, generative troubles of a terrorized land where other experiments and sediments (nationalism, exodus, expropriation, separation and army) have transmitted their destructive outcome and contributed to dismantle the references of daily life and of the learning system, actually more favourable to deliver spontaneous choices rather than solutions conceived by a qualitative planning attitude. Where this spotaneous approach is missing and other ways are introduced, someone may talk about normalization and stan-dardization. The opposite maybe a synonymous of resistance. It’s a big complication. How

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to bring continuity, escaping normalization, aiming to a renovated quality of Right of Re-turn (what I bring with me in the future, wherever I may go) without renouncing the values of resistance as freedom of choice (I can do by myself, you don’t intervene…). A refugee never does the long, forced, panoramic and extended path. A refugee over-comes the wall perfectly knowing where to put hands and feet. Steadfast and flexible. Almost a cliché.

Let’s go on.In few words, after the summer vacuum, we activated in the programme an avalanche of goals to clarify the vision about participants’ projects. We established rules to make them come on time and to complete the tasks. It was a battle even to make them take notes. We moved in any direction. What went wrong? Another cliché: a refugee will never tell you “I don’t know how to do it”. It’s not a cliché that on one side there is a team of planners and on the other young women and men mostly (western) educated in Educational Sciences or Business Management. Even if steadfast in life, from words to facts it’s not a stroll. But... “If I ask you to write black on white your revolutionary thoughts, why don’t you?”. Third cliché: a refugee doesn’t publicly contradicts her/his community, the same that granted breeding and protection, that granted the tools to survive from bullets, bombs and demoli-tions. The same society that, in order to preserve itself, produces a charming, inspirational and cohesive discourse but, honestly, crystallized.

Warning: pay attention to preserve the experiments in the laboratory. Outside they could not be understood or produce unexpected reactions, if not distilled in little dosage.

Anti-cliché box-opener: maybe it’s us to be wrong.We are erring (roaming) experimenting new stuff. We have to turn our back to the Western Canal and approximate to their need of the conditioner: we have to make things together. What does distinguish teaching from mastering and an exchange from a colonization? The master shares the reality of the mate-in-knowledge and labor with her/him, get hybrid, releasing traces from her/his own knowledge and experience, gaining in feedback, new urges, knowledge and stratagems. Teaching is a practice mostly additive and serial. Mas-tery is generative, exponential and reciprocal.

In this framework the Collective Dictionary was born, following the dialogic and Socratic way of Munir Fasheh, with its healthy arrogance of re-defining the meaning of words. This is the sense of co-planning here and elsewhere: at least to re-appropriate a bit of other people’s goals, bringing a small load to lead the caravan. In this way who jumps in is par-ticipating to a renewed quality of doing things, bringing her/his own luggage and burdens. The term belonging in English stands for membership as much as owned goods. We are depending on each other with common belongings. As the contents mix more and more, we build the road through weaker borders.

It’s a form of knowledge that doesn’t aim to define new parameters. It’s an in-progress way of learning, wishing nothing more than to re-define the process of knowledge itself, adapting contents to specific needs and urges, here and now.

It’s a process, the scientist would say. It’s contemporary, the intellectual would say. It’s a passage, the poet would say. It’s a need, the refugee would say. It’s something at least, I would say.

www.campusincamps.ps

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Sulla crisi dell’Italia come nazione e sulle ambiguità del pensiero politico e umano

rivolto al Sud già all’indomani dell’Unità d’Italia.Enrico Vezzi

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About the crisis of Italy as a Nation, and about the ambiguities of political and human thought

addressed to South since after the Unification of Italy.

Enrico Vezzi, N.B.(Cavour 1862), 2012. Scansione dall’edizione originale del libro / Scan from the original book M. De Cavour Et La Crise Italienne, del / by Conte

Othenine d’Haussonville, Paris, Michel Lévy Frères, Libraires Éditeurs, 1862. Intervento artistico per / artistic intervention for Archiviazioni A-Journal.

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Cuspidismo Nord SudIlaria Lupo

Venire da un luogo, andare verso un luogo, cercare un luogo, scoprire un luogo, trovare un luogo per sbaglio mentre se ne cercava un altro, abitare un luogo, tornare a un luogo. Un luogo è in apparenza statico ma tanti movimenti possono esservi fatti intorno. Esistono molti verbi che sottintendono l’esistenza di uno o più luoghi perché avvenga l’azione. Para-dossalmente sono tutti verbi intransitivi. Eppure è ben al transito che fanno riferimento.Ho sviluppato una sensibilità sempre maggiore all’essere trasportata che ormai mi concilia i pensieri. Mi piace pensare in movimento perché nel tempo sospeso del passare da un luogo appa-rentemente statico a un altro luogo apparentemente statico, altri luoghi ancora scorrono intorno e io posso finalmente fermarmi a pensare. Perché quando un luogo non si muove mi sento in obbligo di farlo io. È una nevrosi, lo am-metto, ma io proprio non riesco a star ferma.

Luogo= In senso ampio, una parte dello spazio, idealmente o materialmente circoscritta (Treccani). Il luogo è una parte dello spazio. Il luogo mentale è quindi parte dello spazio mentale, il non-luogo è parte del non-spazio, il locus amaenus è parte dello spatium ama-enus, il luogo comune è parte dello spazio comune e così via. Non c’è luogo senza spazio insomma (in senso ampio).Una variante è il posto. Si può dire che un posto non ha spazio, però ha un luogo. In questo caso quel luogo non ha spazio. Però esiste.Potrei dire allora che lo spazio è al centro del mio lavoro. Ma non lo spazio vuoto, quello pieno. Pieno della nostra cultura, dei nostri riferimenti, dei nostri stereotipi, dei nostri li-miti. (A quello vuoto s’interessano piuttosto gli scienziati.)Quello spazio che insistiamo a grigliare tra i punti cardinali. Mi piace il Medio Oriente pro-prio perché ha il nome di un punto cardinale (e almeno non quello dell’esploratore che l’ha scoperto). Quel che non mi è chiaro è perché. L’Oriente presume un “centro” a destra del quale si colloca. Ma questo centro pare attinente alla geografia politica e già il nome mi piace di meno. L’Ovest è a Ovest e l’Est è a Est e il Nord è a Nord e il Sud è a Sud.Ma di che cosa? Se del centro della Terra allora è il centro di una “sfera” che ruota su se stessa, quindi non ha né Est né Ovest. E considerato cheruota anche nell’altro senso, il Nord e il Sud saranno Nord a un certo momento e Sud ad un altro. E noi ancora continuiamo a disegnarla come se stesse ferma. Sulla bussola il centro non ha nome perché il centro sono io. Non sto parlando di questioni come quella di come gli australiani possano stare in piedi. Quella ho rinunciato a capirla. Ma quando guardo le carte geografiche e vedo l’Europa in alto al centro e l’Africa molto ridotta di misura, mi chiedo se mai un giorno ci spiegheranno il motivo. A scuola non ce ne hanno parlato. Però sui nomi di tutte le catene montuose delle Alpi ci hanno fatto una testa così:“Ma con gran pena le reca giù”.

Per tornare ai luoghi. Se i luoghi potessero parlare. Ma i luoghi parlano, siamo noi che non li ascoltiamo o non volendo ascoltarli ci ostiniamo a pensarli muti testimoni degli eventi.Li disegniamo visti dall’alto, come se fossimo al di sopra anziché in mezzo a loro, alle loro energie, al loro potere taumaturgico o distruttivo. Li rinchiudiamo in griglie spaziali bidi-mensionali tricromatiche, li schiacciamo, li spiaccichiamo e li copriamo di inutili nomen-

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clature a senso unico. Noncuranti della nostra ingenua ansia di controllo loro crescono mutano si animano si riempiono si svuotano si agitano nel sottosuolo e in superficie. E i poveri geografi dormono sonni agitati. I luoghi hanno energie che si mescolano, si influenzano, si sfidano e si impongono, pur essendo mutevoli e dipendenti dalle ore del giorno e dai calendari.Gli umori aleggiano e stabiliscono ritmi alterni accelerati e rallentati. E così si muovono i luoghi.I luoghi non hanno Sud né Nord perché il Nord e il Sud siamo noi. Il nostro essere relativo ci condanna a essere tutte e nessuna delle definizioni di noi che camuffiamo con segni ge-ografici, cercando di evadere la nostra instabilità. Volendo fermare il tempo cerchiamo di fermare i luoghi. Ma non è mica la stessa cosa.

In una riflessione sui punti cardinali molte coordinate possono essere rimesse in discus-sione. Se per esempio il Sud è in alto (mai visto, ma ipotizziamo), allora il Nord è in basso, oppure dietro dall’altro lato. I punti cardinali sono gli unici indici direzionali che sono anche degli aggettivi. Per esempio “da davanti”, “ da dietro” o “di fianco” non sono aggettivi, ma “del Nord” lo è, e “del Sud” anche. Se sono aggettivi è perché indicano un modo di essere. Essere in bilico tra i punti cardinali è quel che definirei cuspidismo. E’ un essere né di qua né di là, ma ovunque al contempo. Non a Sud-Ovest o a Nord-Est, ma a Sud-Nord per esempio.Il Sud è a Sud del Nord. Geograficamente parlando.Culturalmente parlando, il Sud è a sud dell’Occidente, che si colloca a Ovest che è sinonimo di Nord. A Sud dell’Occidente è una collocazione trasversale, per questo non si è su un meridiano, ma si tiene la rotta virando verso delle visioni. In questo caso di Sud si può essere a Sud di qualcosa, di qualcuno, di un’opinione, di un’immagine o di un pensiero. E’ così che il Sud diventa un linguaggio, un veicolo per definirsi e per riconoscersi, come in questi giorni io vi ho riconosciuto. (non ricordo poi se in italiano come in altre lingue essere a Ovest designi uno stato di confusione ...)

Questo cuspidismo presume dei movimenti, delle andate e dei ritorni tra meridiani, paral-leli e quei tratteggi diagonali, a slalom o a elettrocardiogramma incrociato che ancora non hanno un nome sulle carte geografiche.Al ritorno si vede lo stesso paesaggio dell’andata ma in senso opposto, per quello lo si percepisce diversamente. E’ come leggere una frase al contrario. O piuttosto leggerla in un’altra lingua. Forse il senso non cambia, ma la frase si.Il ritorno è il movimento inverso alla partenza, eppure è ugualmente una partenza, il che crea chiaramente un problema di ordine linguistico, e in alcuni casi anche politico (e in altri ancora sentimentale).Il ritorno presuppone il desiderio di disegnare un’altra geografia che è la nostra, dopo aver gloriosamente sfuggito i meridiani, i paralleli, i punti cardinali, i nomi degli esploratori, la lista delle catene montuose, delle rotte marittime e aeree commerciali,delle dighe che ri-schiano di non tenere quindi magari domani siamo tutti sott’acqua. La geografia di quello che siamo piuttosto che di quello che ci dicono di essere.Spesso incontriamo il nostro destino sulla strada che abbiamo imboccato per sfuggir-gli (ora, non mi chiedete la fonte, ma credo che venga da un’oroscopo, io sono cuspide Leone-Vergine).

To be continued.

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Ilaria Lupo, Meridiani Paralleli, 2012. Pallone gonfiabile e sacchetto di plastica. Cortesia dell'artista.

Ilaria Lupo, Meridiani Paralleli, 2012. Inflatable ball and plastic bag. Courtesy the artist.

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Coming from a place, going towards a place, looking for a place, finding a place by coinci-dence while searching another one, inhabiting a place, going back to a place.Places look static, but still a lot of movements can be done around them. Various verbs imply the existence of one or more places for the action to occur. Paradoxically they are all intransitive verbs though they do refer to the transit.More and more, the situation of being transported helps me to concentrate. I like thinking while moving because, during the suspended time of the passage from a static place to another static place, many places flow around, so that I can finally stop thinking.Because, when a place does not move, I feel oblige to do so. It is a sort of obsession, I know, but I hardly stand still.

Place = A particular position or point in space.A place is a part of the space. Then, the mental place is a part of the mental space, the non-place is a part of the non-space, the locus amaenusis a part of the spatiumamae-num, the common place is a part of the common space and so on. In sum, there is no place with no space.A variation of that is the location. We can say that a location has no space, but it has a place. In this case that place has no space. But still it exists.I could say that the space is at the core of my work; meaning not the empty space but rather the full one. The one which is fulfilled of our culture, references, stereotypes, limits (the empty one is more attractive to scientists).I mean that space that we try to contain in the boundaries of the cardinal points. I like the Middle East because it has the name of a cardinal point (and at least not the one of the explorer who discovered it). What is not clear to me is why. The notion of East implies to be located to the right of a ‘centre’. But this ‘centre’ seems to refer to the Political Geography and so the name looks less exciting already.The West is Westward, the East is in the East, the North is up North and the South is down South.Yes, but, of what?Of the centre of Earth? Well, then it is the centre of a kind of sphere that is rotating, so there is no East nor West. And, by this rotation, even North and South will be located once up North and once down South. The compass has no centre because the centre is me. I am not talking about questions such as how the Australians can stand. I gave up with understanding that one. But, when I look at our maps and I see Europe placed up there and Africa’s size much re-duced, I ask myself if they will ever explain us the reason. At school they did not. We were instead deeply brainwashed with the names of e-ve-ry sin-gle mountain of the Alpes: ‘Ma con granpena le recagiù’.

Back to the places. If the places could talk. Actually they do talk, but we do not listen and we keep considering them silent witnesses of the events.We draw them from the above perspective, as if we were upper instead of being within them; within their energies, and their therapeutic or destructive power. We outline them in bi-dimensional tri-chromatic grids, and we full-fill them with useless nomenclatures. Ignoring our naiveattempts to control, the places grow, mutate, fill up, empty out; they shake on the surface and underground. And the poor geographers fall into agitate sleeps.The places have their own energies that mix up, influence one another, challenge, self-impose. The different moods waft and follow alternate rythms. This is the way places move.The places have no South nor North because we are the North and the South. By nature,

"Cuspism" North South

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we are all and none of the self-representations that we hide behind geographical marks, trying to avoid our instability. We try to freeze the places in order to freeze the Time. But it is not the same.In a reflection on cardinal points many coordinates can be reviewed. For example, if the South is located up (never seen, but…), then the North will be located down, or behind on the other side.The cardinal points are the only directional marks that can function also as adjectives. Ex-pressions such as ‘ in front’, ‘behind’, or ‘next to’ are not adjectives, but ‘northern’ yes it is, and ‘southern‘ as well. They are adjectives because they define a way of being. Being in equilibrium in between the cardinal points is what I would define ‘being on the cusp’. It is a way of being not here nor there, but anywhere at the same time. I mean, in-stead of South-West or North-East, that would be South-North for example.South is the South of North. Geographically speaking. Culturally speaking, South is the South of the Occident which is located to the West and which is synonym of North. South of the Occident is a transversal location, that’s why, once you are in this position, you are not really placed on a meridian, but you are rather setting a course for some visions. In this case of South, you can be South of something, of someone, of an opinion, of an image, of a thought and so on. And that’s how the South becomes a language, a way to recognize oneanother, as I recognized you along these days that we spent together. (I cannot remember then if in Italian, as in other languages ‘to be Westward’ indicates a state of mental confusion…)

This ‘being on the cusp’ implies some movements, back and forward, between meridians and parallels, crossing also those diagonal cross-hatchings that do not have a name on the maps yet.On the way back, we see the same landscape, but on the opposite direction, that’s why we perceive it differently. It is like reading a sentence from right to left. Or rather like reading it in another language. Perhaps the meaning does not change, but the sentence yes it does.The way back is the movement opposite to the departure, but it is a departure as well. That might create a linguistic trouble, and is some cases even a political one (and in some other cases a sentimental one).The way back implies the desire of drawing another Geography, which is our own Geogra-phy, after having gloriously escaped meridians, parallels, cardinal points, explorers’ me-morials, lists of mountain chains, and so on. The Geography of what we are, instead of the Geography of what they want us to be.‘We often meet our Destiny on the way we took in order to avoid it’ (no idea where this quote comes from, probably an horoscope, I am Leo/Virgo Cusp).

To be continued.

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Brindisi lavori in corsoDaniele Guadalupi

Quando un anno e mezzo fa a meno di un anno dal mio rientro a Brindisi, dopo 13 di assen-za, ho proposto ad alcuni miei concittadini "Brindisi lavori in corso", avevo posto da subito la condizione che non si trattasse semplicemente di un'operazione artistica estemporanea e fine a se stessa e mi auguravo di avviare un percorso, innanzitutto personale, di crescita in una città che ha tanta voglia di crescere.

"Brindisi lavori in corso" è stata un'esperienza che mi ha fatto scoprire un gruppo di perso-ne attivo, impegnato, responsabile. Il 28 aprile del 2011 in occasione di un'iniziativa partita da vessel, spazio no profit per l'arte contemporanea di Bari, e da Aria Spinelli, mia amica curatrice indipendente, questo gruppo ha organizzato e condotto un'esplorazione lungo i confini meridionali del porto, tra siti archeologici, lidi balneari dismessi, ma indimenticati, parchi naturali, carbone e petrolchimico. Inizialmente avevamo invitato poche persone a partecipare a questo "tour" di sei tappe, ma quel giorno ci siamo dovuti munire di un autobus da 50 posti che si è riempito intera-mente, di artisti, insegnanti, adulti e bambini, di cittadini curiosi e che amano il posto in cui vivono, perché amano se stessi e la vita.

Alla fine di quella esperienza ho capito che non avevo "avviato" un processo, ma che ne facevo parte, ero uno dei componenti di una orchestra che si sta formando per suonare la musica del riscatto e della presa di coscienza di un'intera comunità.Quella giornata ci ha indicato un bisogno forte di mettersi in moto, a partire da un senso di disorientamento che non apparteneva solo a me che tornavo da poco e dovevo riprendere contatto con un luogo "nuovamente sconosciuto", ma che era di tutti ed era il sintomo di una malattia dalla quale puoi cominciare a guarire proprio perché l'hai scoperta.

Tutto parte dalla fatidica domanda: che fare? per rispondere alla quale c'è bisogno, innan-zitutto di capire, di guardarsi indietro, ricostruire il passato, quello più recente, dei cam-biamenti epocali di una piccola e povera città di mare, ma vocata per lo più all'agricoltura, che diventa uno dei più grandi poli industriali d'Europa. Ma anche il passato più ancestrale, minerale e vegetale (per ora!), nascosto nei meandri dell'inconscio della città stessa, o forse in quelli di una coscienza più profonda.

Non sono riuscito a ripetere quell'esperienza tale e quale, ma da allora si è sbloccato un meccanismo che porta ogni componente di quel gruppo, ma anche altri incontrati nel frat-tempo, ad entrare l'uno nel progetto dell'altro e ad avere una visione e obiettivi comuni.

I principali tra questi ambiziosi obiettivi sono la creazione di una partecipazione maggiore alla vita pubblica e alla determinazione delle sorti della propria città, e la diffusione di una cultura del rispetto del bene comune, attraverso l’arte, intesa come processo dal quale non sia escluso nessuno a priori, ma che cerchi di coinvolgere quante più persone è possibile in un atteggiamento proattivo. La promozione di un’idea etica di bellezza e di riscoperta di un contatto vero e diretto con l’ambiente che ci circonda.

Questi obiettivi sono confluiti nel Manifesto per la Cultura, documento simbolico e costitu-tivo dell’omonimo movimento nato il 28 aprile 2012 (un anno dopo Brindisi lavori in corso) nella Sala della Colonna presso Palazzo Granafei - Nervegna, che ospita, oltre al Settore Beni Monumentali, l’ufficio del sindaco.In quel periodo eravamo in campagna elettorale e ci sembrava opportuno sfruttare l’at-

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tenzione mediatica intorno ai candidati per dare voce alle istanze poste dagli operatori culturali della città.Poco dopo abbiamo cercato subito di dare impulso concreto verso la costituzione di una Consulta per la Cultura, organizzando incontri pubblici in luoghi più o meno insoliti della città. Il primo movimento si è svolto in un’area del porto in cui si incontrano il vecchio quartiere dei pescatori e il muro di cinta dell’Arsenale della Marina Militare, quasi 200 persone hanno espresso le proprie aspettative di sviluppo per la città, definendo le prime linee guida per le attività del Manifesto. Il secondo appuntamento ha avuto luogo nel Cen-tro di Aggregazione Giovanile, ex casa di un boss del contrabbando, situato nel quartiere Paradiso, uno dei contesti periferici più critici, dove si è discusso di tematiche legate agli spazi urbani e alla loro destinazione, di luoghi per lo sport e per la cultura e della necessità di creare più occasioni di aggregazione e di confronto. Poi una serie di riunioni che hanno portato i membri più attivi a stilare un programma di eventi che hanno permesso anche in estate di discutere di argomenti importanti: di donne contro la mafia, del grave attentato subito il 19 maggio nella città, del ruolo dell’arte e della cultura nella sfera pubblica e di Street art, nonché di organizzare un sopralluogo in una scuola storica da poco dismessa per verificarne lo stato e capirne le possibili destinazioni future.

Parallelamente da parte mia si è rafforzata un’importante collaborazione con la Cooperati-va Thalassia, da più di 10 anni impegnata nella salvaguardia dei "beni naturali" e dell'"edu-cazione ambientale" (pare che oggi abbiamo la necessità di "imparare" a stare a contatto con la natura!) e con Luigi D'Elia, mente e front-man della stessa cooperativa, educatore ambientale, artista, autore, regista e - ormai- attore teatrale. Con Simonetta Dello Mo-naco, architetto paesaggista, che, dopo anni a Roma e in Francia, ha deciso anche lei di tornare in pianta stabile nella sua Mesagne, a 10 km da Brindisi, e di contribuire alla tra-sfusione di linfa vitale in un territorio martoriato, attraverso l’avvio di progetti pubblici. Con Paola Crescenzo, regista, videomaker, compagna di cammino, con la quale abbiamo avviato un censimento di pellicole di famiglia nella città, e che potrebbe diventare parte di un archivio più importante che si estende anche oltre i confini locali.

Così quegli obiettivi sono confluiti anche in due ambiziosi progetti. Il primo, Memoria Mi-nerale, ricostruzione partecipata dell’identità collettiva della vicina città di Mesagne, oltre ad avviare laboratori artigianali e artistici, ha costituito la Banca della Memoria Cittadina che custodirà interviste, foto, pellicole e documenti raccolti nel corso del prossimo anno. Il secondo è il tentativo di costituire il Museo della Memoria Migrante a Brindisi, a partire da uno spettacolo teatrale che ricostruisce la vicenda della Kater i Rades motovedetta alba-nese speronata nel marzo 1997 da una corvetta italiana nel Canale d’Otranto. Si sta, così, delineando un panorama nel quale diverse competenze e professionalità si uniscono per costruire un racconto complesso del territorio a partire dalla differenti possibili Memorie. Il cantiere è aperto su più fronti e i lavori continuano.

One year and a half ago, after 13 years out of Brindisi, I first launched the idea of “Brindisi at work” to some of my fellow citizens that it should not simply consist of a single, temporary artistic performance. From the very beginning I wished to start a process of a continu-ous growth in a town characterized by a strong and vital desire for rebirth, starting with a personal growth taking place inside oneself.

Brindisi at work

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“Brindisi at work” gave me the opportunity of meeting a group of active, involved and responsible people. On 28th April 2011 this group joined an initiative launched by Vessel, a non profit contemporary art association in Bari, and by my friend Aria Spinelli, an inde-pendent curator. This group organized and carried out an exploration along the southern borders of the port, including archeological sites, disused but unforgotten seaside resorts, natural parks, coal and petrochemical industrial areas.Initially, we invited a few people to that six-stage tour, but it was soon necessary to look for a coach which was soon filled with a great variety of people: artists, teachers, adults, children, curious citizens who love the place they live in firstly because they love them-selves and life in general.

At the end of that experience I realized that I hadn’t started a process but that I was actu-ally part of it; I was like a member of an orchestra who is practicing in order to play the music of liberation and of self-awareness within the whole social community.That day gave us a strong need to get going, starting from that sense of disorientation that I discovered belonging to all the travelers; it wasn’t the sense of confusion I felt after coming back to my hometown since it appeared to me as a new and unknown place. That sense of disorientation belonged to all the people on travel, regardless their condition; it was the symptom of a disease you can defeat after you have known it.

The very starting point was the old question: “what can we do?” To answer to this we need to understand, to look back, to reconstruct the recent past examining the great changes which transformed a little town on the sea, suitable for an economy based on agriculture, into one of the greatest industrial centers in Europe. We also needed to know about our ancestral past which is so far hidden, in the form of a mineral and a vegetable, in the laby-rinth of the town’s unconscious or – maybe – in a deeper and mysterious consciousness.

That first experience was just a one off, it released a new energy which let us engage one in the projects of the others. We learnt to have common goals and a common perspective.

Among our common goals the most important are: a deeper engagement in public life in order to define the future development of our town, the circulation of the idea of the re-spect for the common good through art, the conviction that art should involve the greatest number of people by means of a proactive attitude, the promotion of an ethical idea of beauty and the impulse to rediscover a true and closer contact with the environment that surrounds us.

These goals merged into the “Manifesto per la cultura” the constituent document, with a very strong symbolic meaning, which established the homonymous movement on 28th April 2012 (exactly one year later than the experience of “Brindisi at work”). The constitu-tion of the movement took place in the Hall of the Roman Column in Granafei- Nervegna Palace, an important building in town housing the Cultural Commissioner's Office and the Mayor’s office.

An election campaign was being held in that period and we thought it was a good occasion to take advantage of the media attention around the candidates to give voice to the vari-ous demands by cultural workers in the city. Later, we supported the constitution of a Culture Council by means of various public meet-ings held in unusual meeting places of the town. The first meeting took place in a particular area of the town’s port where the old fishermen’s district meets with the walls of the Ital-ian Navy dockyard. There, about 200 people expressed their proposals for the city devel-opment and we defined the guidelines for the Manifesto activities. The second meeting was held in the “Centro di aggregazione giovanile” a centre promoting activities for children and young people. It’s a symbolic place as it was seized to a smuggler

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mafia boss. The centre is situated in Paradiso (Paradise) district which is one of the most problematic suburbs of the town. There, we discussed topics regarding urban spaces, their public function and use, possible sport and cultural facilities and we highlighted the need to gather together in order to discuss and share ideas and projects.In the following meetings the most active members of the group scheduled a series of events taking place in summer. Many topics were considered and discussed: the role of women in the fight against the mafia, the terrible attack against a school of the town on 19th May 2012, the function of art and culture, the potentialities of Street art. We decided to inspect the building of an old and important school that has been recently disused. We wanted to estimate the building’s actual conditions and to understand if it could have a new destination for the future.

In the meanwhile I’ve worked closely together with “Cooperativa Thalassia”, an association involved in environmental protection and education (it seems that today people need to “be taught” about a close contact with nature!) This meant a close collaboration with Luigi D’elia, the brain and the front-man of the as-sociation. He’s a polyhedral figure of an environmental teacher, artist, author, film director and drama actor. I’ve met Simonetta Dello Monaco, a landscape architect who after having spent some years in Rome and France is going to “settle” in her hometown Mesagne, 10km far from Brindisi. She’s giving her artistic and professional contribution to the rebirth of a ravaged land by means of several public projects. I work closely with Paola Crescenzo, a videomaker, film director and my fellow traveler. We are collecting a series of family videos telling the story of a land while they refer to private events, memories and relationships. These videos could be part of a wider film archive which could overcome the boundaries of a single town.

All these experiences and contacts laid the foundation of two ambitious projects: the first, Memoria Minerale (Mineral Memory) implied the construction of a collective identity in the town of Mesagne. We started up with handcrafts and artistic labs. The project led to the establishment of a Civic Memory Bank whose task is to guard the citizens’ collective memory thanks to interviews, photos, videos and various documents we are going to col-lect next year.The second project aims at the constitution of a Museo della Memoria Migrante (Migrants’ Memory Museum). The idea was inspired by a theatre play that reconstructs tragic events regarding the shipwreck of the Kater I Rades, an Albanian patrol boat which was rammed by a corvette of the Italian Navy in the Channel of Otranto in March 1997.

All these experiences and contacts are gradually creating a new scenery in which different skills and competences gather together and interact; we are writing a complex text about the land we live in, starting our different possible Memories. We are constantly “at work”, our construction site is open on various fronts and our work is continuing.

Brindisi lavori in corso, progetto a cura di Daniele Guadalupi e Aria Spinelli, organizzato da Vessel. Brindisi, aprile 2012. Foto: Daniele Guadalupi. / Brindisi lavori in corso (Brindisi at work), a project curated by Daniele Guadalupi and Aria Spinelli, organized by Vessel. Brindisi, April 2012. Photo: Daniele Guadalupi.

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A sud di BeirutLeone Contini

- Ciao M., sono a Beirut! sei qui?- Leone! siamo arrivati a Sidone giovedi. Quanto rimani? Spero di poterti vedere

Tre giorni dopo sono sull'autobus che da Beirut porta a Sidone. Mi lascio alle spalle la "bol-la" degli addetti ai lavori dell'arte. Dopo una mezz'ora nel traffico dei quartieri hezbollah la costa scorre sotto i miei occhi, sfrecciamo verso sud.è il fine marzo ed è esplosa la prima-vera libanese: tra i palazzi di cemento che orlano la costa il verde di mille gemmazioni si-multanee. Durante le due ore di viaggio mi perdo tra meditazioni mediorientali e memorie adolescenziali - "Brucia Tiro e Sidone" è il ritornello di una canzone punk italiana dell'85, quando il Libano bruciava nella guerra civile e la contestazione, nell'Italia del riflusso, si era alienata in devianza sociale. Mentre nel sud del mondo i bombardieri volavano sulle città, nella Padania opulenta i fuoriusciti dalla società dei consumi si abbandonavano a rituali autolesionistici. La canzone infatti proseguiva invitando ad abusare di droghe farmaceuti-che, alcool, antipsicotici e anfetamine. Ascoltavo questa musica da adolescente, nel ’92, a Firenze e con qualche anno di ritardo - la guerra libanese era da poco finita, erano passati già 7 anni dal rogo (punk) di Sidone e non sapevo molto del Libano, se non che era sempre stato distrutto da quando avevamo un televisore. A lungo mi sono rispecchiato in quella crisi della presenza fatta di abbondanza materiale e precarietà esistenziale, almeno per tutta la durata di un’altra guerra, quella di Croazia, Bosnia e Serbia. Il risveglio da quell’as-senza furono proprio i palazzi bombardati di Sarajevo – che avevo già visto distrattamente centinaia di volte in televisione. In viaggio da Zagabria mi ero addormentato profonda-mente appena superato il confine bosniaco, ricordo l’arrivo a Sarajevo come un risveglio nel risveglio. Era il 1999 e la NATO aveva appena terminato la campagna di bombardamenti aerei su Serbia e Montenegro. Erano passati altri 7 anni e i bombardieri rombavano sempre più vicini - si erano spostati dal vicino al vicinissimo oriente - ed erano i “nostri”. A quel viaggio ne sono seguiti altri, nell’arco di 12 anni, in Serbia, Bosnia, Macedonia, Albania, Bulgaria, Romania, Moldavia, Turchia… lungo questo asse sud-orientale mi sono liberato delle mie sottoculture e dei miei intellettualismi, ho stretto amicizie e studiato le lingue, ascoltato chalga, manele e turbo folk, mangiato borscht e cevapcici, incorporato l’umo-rismo e le idiosincrasie. Erano gli anni in cui le ipostatizzazioni culturaliste - tradotte nella demagogia neo-con con l’espressione “scontro di civiltà” - hanno legittimato ingerenze militari su scala globale. Ma il mio fieldwork si è limitato al versante europeo dell’ex Impero Ottomano, l’entità statuale che per secoli è stata un’alternativa ed un freno all’onnipoten-za dell’occidente, ma che ha ceduto il passo ad un universo discontinuo e sostanzialmente decentrato rispetto alle poiesi dello scontro di civiltà, che hanno invece costruito l’Arabo come nemico ideale. Adesso mi trovo per la prima volta sul versante meridionale, arabo-parlante dell’ex-impero, e in queste ore mi sto lasciando alle spalle l’enclave occidentale di Beirut per spingermi più profondamente in un sud geografico e simbolico. M. mi viene a prendere alla stazione di Sidone, è raggiante, oggi sarà celebrato il battesimo di sua figlia. Ma prima andiamo a pranzo dai genitori. La casa è sulla collina che sovrasta la città, un villaggio cattolico. Mano a mano che ci inerpichiamo tra gli uliveti e le viuzze strette di Maghdouche le aspettative di alterità si spengono in una piacevole sensazione di familia-rità. Questo luogo è molto simile a Cammarata, il paese arroccato sull’omonimo monte della Sicilia centrale, in cui da sempre ha vissuto il ramo materno della mia famiglia, fino all’emigrazione, negli anni ‘30. Quando arriviamo a casa genitori, zii, fratelli e cugini stan-no pranzando sul terrazzo di casa. La luce è la stessa di Cammarata, luce mediterranea di montagna, abbagliante, anche molti degli ingredienti sono gli stessi delle “nostre” ricette,

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e il modo di stare a tavola, i vestiti eleganti per le grandi occasioni, la famiglia numerosa, i cugini… tutto mi è familiare e comprensibile, tranne la lingua, ma tutti parlano inglese o francese.Poco dopo siamo in chiesa, il prete è cattolico ma il vestito sgargiante e l’aspetto impo-nente fanno pensare ad un pope, a tratti ho l’impressione di essere in Serbia, a tratti in Sicilia. Poi mi rendo conto che i preti sono due: il secondo è un prete ortodosso, più giovane - sono disorientato. Entrambi officeranno il rito, anche se la famiglia è cattolica il pope è infatti un amico di M.; Il rito segue il suo corso tra preghiere, discorsi, pause ed azioni, fino all’immersione della bambina nella fonte battesimale. Adesso E. è parte della comunità – o delle comunità? Durante il battesimo rifletto sulla nudità del corpo biologico originario, appena-nato, e sul profondo mutamento che avviene nel suo status a partire dall’immersione nella fonte: il corpo, sottoposto ad una procedura codificata, entra a far parte di una comunità, natura-lizzandosi nel continuum biologico del proprio gruppo. La doppia cerimonia mi sembra un paradosso, una violazione del principio di identità. Allo stesso tempo mi fa pensare ad un contratto costruito sul corpo, un’alleanza bio-politica tra due comunità - forse l’accesso ad un’identità ibrida, ma allo stesso tempo codificata.

Il battesimo è finito. Cammino verso il belvedere, da qui si vede la valle fino al mare. Gli occhi si abituano gradualmente all’articolato paesaggio urbano e riesco, guidato da M., a riconoscere le tipologie dei vari quartieri: vedo con progressiva chiarezza le costruzioni informali del grande campo profughi palestinese - “le case costruite in fretta” dice M. - il campo appare chiaramente definito entro un perimetro. È circondato da un muro e gli accessi sono controllati dall’esercito, M. aggiunge che è stato recentemente bombarda-to quando dall’interno si sarebbero preparati attacchi verso i vicini. Carri armati vegliano sulla valle dietro un boschetto di palme, a una decina di metri da noi. A ridosso del campo i palazzi di cemento di Sidone, città a prevalenza sunnita, la cui periferia è però cristiana. L’area collinare a sud di Sidone è invece sciita. Durante la guerra qui si è sparato molto: os-servando le cicatrici lasciate dalle granate sul piazzale panoramico M. riesce a distinguere la loro provenienza, è facile mi dice, basta osservare la direzione impressa alle schegge nel momento dell’impatto e si capisce chi ha sparato. “Questo ad esempio è un colpo di RPG, viene di là, è palestinese”. Il territorio sembra disseminato di tracce che, all’occorrenza, possono essere decifrate per riattivare memorie conflittuali, sopite nell’amnesia ventennale del Libano “pacificato”. Il rosario disegnato con lo zucchero sulla torta di battesimo è identico al logo che, in versio-ne adesiva, “marca” le macchine cristiane. Il battesimo sincretico è stato però un esempio di tolleranza religiosa. O forse è stata un’alleanza tra comunità. O forse ancora nient’altro che una prova di amicizia tra due individui - ma in questo che è stato campo di battaglia niente che riguardi la sfera delle appartenenze può essere del tutto neutrale, neppure un battesimo, neppure un’amicizia. Forse.Ho l’impressione che tutto, dalle macchine all’aspetto dei quartieri, fino al corpo degli indi-vidui, venga continuamente sottoposto a procedute identificanti, allo stesso tempo faccio quotidiana esperienza di una dimestichezza con la varietà culturale, di un’elasticità re-lazionale e di una familiarità con l’altro che per noi, formati in comunità mono-culturali, sono inconcepibili. Cosa trasforma questa intimità sociale in violenze organizzate inter-comunitarie? È lo stesso interrogativo etico e gnoseologico alla base dei conflitti jugoslavi - e le domande che tale enigma impone sono insidiose: è forse proprio la coabitazione tra diversi il combustibile della violenza dal momento in cui decade il contratto sociale? Un proverbio bosniaco invita a temere il fratello più del nemico “poiché conosce le vie segrete del cuore”. Le storie controfattuali del medio-vicino-e-vicinissimo Oriente sono esercizi stimolanti ma, ancora, pericolosi: se il sistema dei Millet avesse governato la Sicilia oggi a Cammarata ci sarebbero ancora moschee, sinagoghe e chiese ortodosse, ma forse i muri della terrazza-tetto su cui frescheggiavamo d’estate sarebbero crivellati di proiettili. O forse no. Ma bisogna far pulizia a partire dal linguaggio. L’utilizzo dei termini “guerra

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etnica” o “guerra religiosa” è già il segno di una deriva culturalista che tende a natura-lizzare il conflitto iscrivendolo in un presunto DNA culturale e confinandolo in un altrove pseudo-geografico mistificatorio, di volta in volta il Sud generico delle - supposte - guerre tribali africane, i Balcani degli odi ancestrali - filiazione di quel vizio del pensiero definito orientalismo -, il Medio Oriente dalle incomprensibili faide inter-confessionali ecc.. I ter-mini Medio o Vicino Oriente, Balcani, Sud del Mondo ecc. sono in altre parole contenitori euristicamente inconsistenti e simulacri ideologici. Tuttavia informano la nostra interpre-tazione del mondo e le nostre azioni.Ma allora dove si annida, se non in una naturale tendenza delle culture a scontrarsi, l’origi-ne di quei conflitti che siamo abituati a definire come etnici, religiosi, tribali ecc.? Qualche giorno prima stavo tormentando Zico, figura rilevante nella rinascita culturale del-la Beirut post bellica, con mille domande, per cercare di capire come una persona del suo spessore umano e intellettuale avesse vissuto quella guerra fratricida. Mi ha detto: “Vedi… durante la guerra sei come dentro una bolla, in cui tutti dicono la stessa cosa, e in cui tutti sappiamo di avere un nemico… magari non lo è ma in quel tempo è il nemico e lavori contro di lui, e non hai tempo per analizzare le cose”. La guerra come un lavoro che non ti lascia il tempo di pensare. La guerra come compulsione a fare, assenza di freni, sospensione delle regole, ma all’interno di un flusso irresistibile di conformismo. Forse la guerra è una sorta di libertà compulsiva - un ossimoro -, una forma radicale di quello yuppismo del “primo mondo” contro il quale, negli anni ottanta, fu praticata in occidente l’autodistruzione del corpo - del soma individuale e di quello sociale. Trent’anni dopo questa libertà compulsiva e sradicatrice è cresciuta, ma anche la sua cri-tica si è articolata, incarnandosi in una miriade di micro-pratiche di segno opposto, che continuamente asseriscono, radicano, curano, includono.

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Fontana battesimale a Sidone (Libano), 2012. Cortesia di Leone Contini.

Baptismal fountain in Sidon (Lebanon), 2012. Courtesy Leone Contini.

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- Hello M., I’m in Beirut! Are you here? - Leone! We arrived at Sidon on Thursday. Hope to see you soon :)

Three days later, I’m on the bus that leads from Beirut to Sidon. I’m leaving behind me the “bubble” of the art microcosm. After half an hour in the traffic jam of the Hezbollah suburbs finally the coast flows under my eyes, I’m darting toward south. It’s the end of March and the Lebanese spring has just exploded: among the concrete buildings fringing the coast, the budding green of thousands of simultaneous gemmations. During the two-hour trip I lose myself into Middle East meditations and adolescence memories - “Burn Tyre and Sidon” is the refrain of an Italian punk song; It was the 1985, Lebanon was burning in the civil war and in Italy the retreat of criticism and protest led to nihilism and deviance. While in the South bombers were flying over the cities, in the wealthy North exiles from the consumer society were seeking self-destruction rituals. The song was therefore inviting to abuse pharmaceutical drugs, alcohol, antipsychotics and amphetamines. I listened to this music as a teenager, a few years later, in ‘92: the Lebanese war just ended, seven years have already passed from the (punk) blaze of Sidon and I did not know much about Leba-non, except that it had been constantly destroyed since we had our first TV. For a long time I mirrored myself into a paradoxical Crisis of Presence made of material abundance and existential uncertainty; That was during another war, the one in Croatia, Bosnia and Serbia. Awakening from that absence was precisely the direct experience of bombed buildings of Sarajevo – seen absently hundreds of times on television. While traveling from Zagreb I felt asleep just after the Bosnian border, I remember the arrival in Sarajevo as an awakening in the wake. It was 1999 and NATO just accomplished the bombing campaign over Serbia and Montenegro. Seven years had passed again and the bombers were rumbling closer – they moved from the Near East to the Hard By East, and they were “ours”. I travelled for the next 12 years, in Serbia, Bosnia, Macedonia, Albania, Bulgaria, Romania, Moldova, Turkey... along this southern-east axis I got rid of my of my subcultures and intellectualism, I made friends and studied languages, listening to chalga, turbo folk and manele, ate borscht and cevapcici, incorporated humor and idiosyncrasies. In these years the cultural hypostases, translated into the neocon demagogy as “clash of civilizations”, legitimized military West-ern interference on a global scale. However my fieldwork was limited to the European side of the former Ottoman Empire, the entity that for centuries was the alternative to the om-nipotence of the West, but the legacy of which is a very discontinuous socio-political uni-verse, substantially unrelated to the mainstream clash- of-civilizations ideology, which have instead created the stereotypical Arab as the perfect enemy. I’m now, for the first time, in the Southern-Arabic-speaking side of the former empire and, right now, I’m just leaving behind me the western enclave of Beirut to plunge into a geographical-symbolic South. M. picks me up at the Sidon station, he looks happy, today they are to celebrate the baptism of his daughter. But first we join the relatives for the lunch. The house is on the top of a hill overlooking the city, a Catholic village. As we climb through the olive groves and the narrow streets of Maghdouche, the expectations of otherness melts into a feeling of famil-iarity. This place reminds me Cammarata, a village in central Sicily, were my mother’s side family had lived since ever until the emigration in the ‘30s. At our arrival, a little crowd of uncles, brothers, parents and cousins is having lunch on the terrace of the house. The light is just the same like in Cammarata, Mediterranean mountain-light, dazzling... moreover, many of the ingredients are the same as “our” cuisine, and the way people looks, elegant clothes for special occasions, and the relatives crowd... everything is familiar and under-standable, except for the language, but they all speak English or French. Shortly after we are in the church; the priest is Catholic but the flashy dress and the impressive appearance reminds me an Orthodox priest. Shortly after I realize that the priests are two: the second

South of Beyrut

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one is in fact a real Orthodox priest, he’s younger and dressed soberly - I’m disoriented. Both of them will officiate the ritual, even if the family is Catholic, and this just because the Orthodox pope is a close friend of M. The rite takes its course between prayers, speeches, pauses and actions, until the immersion of the baby in the baptismal font. Now E. is part of the community - or communities?During the baptism I reflect about the original nakedness of the biological body, just-born, and the profound changes taking place in its status through the immersion in the font: the body, subjected to codified procedures, becomes part of a community, being naturalized in the biological continuum of the group.The double ceremony seems like a paradox, a leak in the Principle of Identity. At the same time it makes me think of a contract made on the body and with the body, a bio-political alliance between two communities - perhaps the access to an hybrid identity, but a very codified one.Baptism is over. I walk to the belvedere, from here I can see the whole valley to the sea. My eyes adapt to metaphorical darkness and, led by M., I gradually recognize different urban textures: the large Palestinian refugee camp, “houses built in a hurry”, M. says; The camp, made out of hundreds of informal habitations, is clearly defined within a perimeter, being surrounded by a wall - and all the entrances being controlled by the army. Tanks watch over the valley from the belvedere, they are hidden into a bush of palm trees, just few meters away from us. Behind the camp, yet close to it, the concrete buildings of Sidon, a predominantly Sunni city, the periphery of which is however Christian. The hills south of Sidon are Shiite instead. During the war they shot a lot around here: looking at the scars left by the grenades - just by looking at the direction imprinted by the splinters - M. is able to distinguish from were the shell was shot. “This is an RPG, shot by Palestinians.”The territory seems disseminated with marks that, if necessary, could be deciphered in order to reactivate conflicting memories, so far dormant in the amnesia of the “pacified” Lebanon. The rosary beads on the cake of baptism are made out with sugar but are identi-cal to the sticker labelling the Christian cars in town. The syncretic baptism looks like an example of religious tolerance and inter-confessional friendship; but here, on the former battlefield, nothing concerning the sphere of belongings can be neutral, not even a bap-tism, nor a friendship. Maybe.I have the impression that everything (urban textures, bodies, cars, shells scars etc.) is constantly subjected to identifying procedures; at the same time I daily experience the Lebanese way to familiarity with cultural diversity and relational elasticity which for us, edified in mono-cultural communities, is inconceivable. What makes this social intimacy potentially converting into inter-communitarian organized violence? Is the same ethical and epistemological question risen by the Yugoslav conflicts – the answer of which could be insidious: could the cohabitation among diversities be the fuel for violence since the social contract extinguishes? A Bosnian proverb alert to fear the brother more then the enemy “since he knows the secret paths of your heart.” The counterfactual histories of the Middle-Near-Very near East are exciting exercises but, still, dangerous: if the Ottoman Millet system would have ruled Sicily today in Cammarata there would still be mosques, synagogues and Orthodox churches, but perhaps the walls of the terrace roof where we gathered in summer would be riddled by bullets.Or maybe not. But we should start by cleaning up the language first. The use of the terms “ethnic war” or “religious war” is already a sign of a culturalist drift, which tends to natu-ralize the conflict, by enrolling it into an alleged cultural DNA, by confining it into a pseudo-geographical mystifying elsewhere, from time to time the generic South of the - supposed - tribal wars in Africa, the Balkans of ancestral hatreds - a derivation of that vice of thought called Orientalism - the Middle East of incomprehensible inter-confessional feuds etc.. The terms Middle or Near East, the Balkans, South of the World, etc. are, in other terms, heu-ristically inconsistent containers, they are ideological simulacra. However they inform our interpretation of the world and our actions.So where is the origin of these conflicts that we are used to define as ethnic, religious, trib-

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al, etc..rooted, if not into a natural tendency of cultures to clash? A few days before I had tormented Zico, a key figure in the cultural revival of the post-war Beirut, with a thousand of questions, trying to understand how a person of his human and intellectual deep could have experience that fratricidal war. He said: “You see ... during the war you are inside a bubble, where everyone says the same things, and where we all know that we have an enemy ... maybe it is not true but in that time he is the enemy and we all work against him, and we don’t have time to analyze things”. So war is as a work that does not leave you time to think. War as a compulsion to do, no brakes, no rules, but within a stream of compelling conformity. Perhaps the war is kind of a compulsive freedom - an oxymoron - a radical form of that “first world” yuppism against which, in the eighties, it was pursued - at least in the West - the self-destruction of the body, of the soma, both in individual and social terms, as a form of radical criticism.Thirty years later this compulsive and uprooting freedom has grown, but this criticism is now articulate in a myriad of micro-practices, which constantly assert, root, cure, include.

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“Domestic Integrities” indaga rituali e strumenti locali e stagionali dei paesaggi domestici, il modo in cui l’uomo usa le risorse spontanee. Questa serie di progetti itinerante si focaliz-za sugli interni degli ambienti umani, e sui modi con cui le risorse locali vengono assimiliate nelle abitazioni.Nel 2012 la prima edizione europea del progetto si è svolta a Pollinaria, una fattoria a con-duzione familiare a ovest di Pescara. Per l’occasione gli artisti sono stati invitati a vivere e lavorare negli edifici della masseria.

Il Domestic Integrity Field è un tappeto prodotto all’uncinetto da artigiani locali, che si estende nel suo passaggio da una città all’altra. È uno spazio creato per sperimentare, attuare e mostrare come vogliamo vivere. L’edizione europea del tappeto ha viaggiato da Budapest a Londra, a Vienna, fino al piano terra con il soffitto a volta della masseria di Pol-linaria, risalente al 1876. Rimarrà qui per un anno in cui crescerà e si estenderà durante le quatto stagioni della vita domestica abruzzese. Una collezione di piccoli piedistalli improvvisati, trovati nella fattoria, come un vecchio sgabello per la mungitura, un tronco, pezzi di legno, mattoni e pietre, è stata sistemata sul tappeto. Su queste basi sono state cerimoniosamente poste “Domestic Integrities”, og-getti selezionati che sono stati posizionati, assemblati, cucinati, costruiti, inscatolati, es-siccati, lavorati a maglia, messi sotto conserva o sott’olio, e intrecciati, utilizzando materia prima mietuta, coltivata, raccolta o trovata nell’ambiente circostante. I materiali raccolti durante le camminate quotidiane portano freschezza all’installazione sul tappeto, un pa-esaggio interno in continua trasformazione, una trasmissione in diretta dalle stagioni, un monumento al momento. Tutte le “Domestic Integrities” sono etichettate e catalogate. Appena lasciano il tappeto entrano nell’archivio, e eventualmente diventano parte di un’indagine in continua espan-sione sulla cultura domestica dell’ingegno umano. Esemplari essiccati di piante, alberi, erbe, semi, frutti di Pollinaria si aggiungono a cestini, saponi, strumenti e conserve di pro-duzione locale.

Domestic IntegritiesFritz Haeg

Domestic Integrities surveys local and seasonal patterns and rituals of interior domestic landscapes, the way we use what we resourcefully find around us to artfully make our-selves at home. This traveling series of projects turns its attention inward to the interior environments of humans, and the ways in which local resources are digested into their homes. In 2012 the first European edition of the project travelled to Pollinaria, a family farm West of Pescara on the Adriatic coast in central Italy. Artists are occasionally invited to make themselves at home living and working in the restored farmhouse.

The Domestic Integrity Field rug is crocheted from local textiles, gradually expanding as it travels from city to city. It is a charged site for testing, performing, and presenting how we want to live. The European edition of the rug has travelled from Budapest to London to

Domestic Integrities

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Vienna and now to the vaulted ground floor of the 1876 farmhouse at Pollinaria where it is installed for a year of growth and development through four seasons of Abruzzian domes-tic life .

A collection of low improvised pedestals found on the farm, such as an old milking stool, a log, wood blocks, bricks and stones are arranged upon the crocheted rug. Upon these are ceremoniously placed the Domestic Integrities, selected items that have been arranged, assembled, baked, built, canned, dried, knitted, pickled, preserved, spun, and woven from material harvested, foraged, gathered, scavenged, or found in the environment. Materi-als gathered during daily walks bring fresh life to the installation on the rug, a constantly changing interior landscape, a live broadcast of the season, a monument to the moment.

Domestic Integrities are tagged and identified. As they leave the rug they pass into the project archive, installed here in the hearth, and eventually becoming part of an ever ex-panding global survey of the domestic culture of human resourcefulness. Dried specimens of Pollinaria plants, trees, herbs, seeds, fruits join the baskets, soaps, tools, and preserves from local hands.

Fritz Haeg, Domestic Integrity Field, 2012. Tappeto prodotto all'uncinetto, esemplari essiccati di piante, alberi, erbe, semi, frutti, sapone e altri oggetti di produzione locale. Masseria di Pollinaria (Abruzzo). Cortesia dell'artista.

Fritz Haeg, Domestic Integrity Field, 2012. Carpet produced by crochet, dried specimens of plants, trees, herbs, seeds, fruits, soap and other items of local production. Pollinaria farmhouse (Abruzzo, Italy). Courtesy the artist.

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Il testo che segue è stato scritto per ringraziare gli abitanti di Guilmi che hanno collabora-to all’edizione 2012 di GuilmiArtProject. Successivamente è stato deragliato alla presente piattaforma. Lo stile è volutamente informale riflettendo il tipo di relazione tra GAP e il paese. In corsivo le parole-chiave per entrare nello spirito del progetto GAP.

Quest’anno a Guilmi abbiamo scoperto molte cose...

Che 120 magliette durano un giorno, e chi la vole cotta e chi la vole cruda.

Che il Montepulciano di san Nicola sa di quercia.

Che Tripaldi esisteva davvero...

Che 3 metri cubi di terra entrano in uno, se adeguatamente miscelati, pressati a piedi nudi, essiccati.

Che un metro cubo compattato pesa 17 quintali, e che 17 quintali possono buttare giù una casa, se concentrati in un sol punto.

Che a Guilmi un impianto audio viene sostituito in un giro di un mojito.

Che la genziana di Pino non è inesauribile.

Che se per preparare la scottiglia ci si mette due giorni viene più buona, a patto che venga cotta insieme a un lupo sotto a mura megalitiche.

Che i ragazzi di Guilmi hanno un mondo parallelo che spazia dagli orti alle connessioni 3G e che il booster è un mezzo da sbarco e va a tartufi.

Che ad andar per boschi a Guilmi si possono incontrare pastori giganti ornati di bacche che custodiscono nidi di ipnorospi rapaci.

Che abbiamo involontariamente creato un ritrovo di persone belle e simpatiche; che un paese intero è dalla nostra parte; che senza questo paese e queste persone l'arte non sa di niente: è come fare la ventricina a essiccazione forzata, senza la muffa, che altrove sa di vecchio e di stantio e a Guilmi dà sapore e arricchisce l'invecchiamento.

Non abbiamo parole per comunicare quanto tutto questo significhi per noi.

GAP sta crescendo autonomamente, senza imposizioni e dictat. La crescita è lenta ma graduale, come quella delle querce della zona, che – abbiamo scoperto – sono buone per fare bonsai. GAP è forse un bonsai di una piccola quercia che è cresciuta su una roccia, proprio come l'opera # 3 di Nicola Toffolini. Quest'anno la piccola quercia si è unita al bosco guilmese, partecipando al suo palinsesto ufficiale e sedendosi sotto una querciagi-gantebonsai insieme agli amici del paese.

Guilmi Art ProjectLucia Giardino e Federico Bacci

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È un onore essere accolti dalla grande famiglia di Guilmi e che il comune abbia adottato sei artisti, tramite cittadinanza onoraria e cerimonia ufficiale alla presenza della comunità intera che applaudiva felice…Dal 2012 il progetto di GAP non è più la residenza, ma è il paese, e tutti voi che ne siete stati protagonisti e vittime. Anno dopo anno ci avete elargito fiducia e affetto, proteg-gendoci dalle incertezze e dagli immancabili passi falsi, che di GAP sono la base fondante. I credits, infiniti, sono reali, intesi come qualcosa che è stato dato e che ha portato molto in cambio.

GuilmiArtProject è un confronto su base orizzontale per le strade scoscese di Guilmi, è uno schema aperto, volutamente disorganizzante, bisognoso dell'apporto di tutti voi che lo fornite senza rendervene conto. È un bellissimo imbroglio, o un’involontaria magia, fate voi, ... GrAPzie!

Federico Bacci, Lucia Giardino

GuilmiArtProject (GAP) è un progetto di residenza artistica a scadenza annuale ospitato nel comune di Guilmi (Ch). Dal 2007 Federico Bacci e Lucia Giardino invitano artisti visivi nella propria casa per innescare con la comunità un processo di dialogo a vari livelli. L’attività di GAP si compone di fasi che si concludono con la residenza vera e propria e con effetti collaterali di diversa natura, spesso spontanei, ma felicemente inglobati da GAP.

Guilmi Art ProjectThe text below has been written to thank the people from Guilmi who collaborated in the 2012 edition of GuilmiArtProject. It has been afterwards derailed to this present platform. Its style is informal to replicate the type of relationship between GAP and the village. In Italics are the keywords to get into the groove of GAP.

We have discovered many things this year in Guilmi...That 120 T-shirts go sold-out in one day, and different strokes for different folks, That the Montepulciano wine tastes of oak,That Tripaldi really existed,That 3 cubic meters of earth enter in one, if properly mixed, pressed by bare feet, and dried,That a compact cubic meter weighs 17 quintals and that 17 quintals concentrated in one spot may crush a house.That in Guilmi an audio system is replaced in a round of mojitoThat the genziana liquor at Pino’s isn’t inexhaustibleThat two days of cooking of the scottiglia makes it tastier, provided that is prepared with a watchful wolf, under megalithic walls.That the kids from Guilmi live in a parallel world including kitchen gardens as well as 3G networks, and their boosters work above the water as well as under earth, when they go for truffles.That in the woods of Guilmi you may meet gigantic shepherds, wearing berries which nestle predatory hypnotoads.That we have unwillingly created a gathering of beautiful and nice people; the whole vil-

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lage is on our side, and without it, art is tasteless: it is like drying the vetricina local salami artificially, and removing its natural mould, which tastes old and stale everywhere, but in Guilmi it’s good and enriches the ageing.We have no word to say how much this means for us. GAP is growing without imposi-tions and dictats. It’s a slow, but steady growth, as for the local oaks, which are good for bonsaing, as we’ve recently found out.GAP is maybe a bonsai of a small oak, grown on a rock, like the work # 3 by Nicola Tof-folini. This year the small oak has joined the Guilmi wood, sharing its official program, and resting under the giantoakbonsai, with the friends of the village. We are so proud to have been greeted by the big Guilmi family, which was there last sum-mer, happily clapping, during the official ceremony of the honorary citizenship awarded to six artists...Since 2012 GAP’s project is no more an art residency, it’s the village, and you all that are the protagonists and victims. Year after year you have been donating trust and affection, protecting us from the faux pas, which are the natural foundations for GAP.The credits are innumerable, and they really refer to what has been given and what has returned back.GuilmiArtProject is a horizontal confrontation on the steep streets of Guilmi; it’s an open scheme, consciously disruptive, necessitating contribution from each of you and you all help, without even realizing it! You decide if it’s a great tangle or an involuntary magic ... GrAPzie!

Federico Bacci, Lucia Giardino

GuilmiArtProject (GAP) is a yearly based artist in residence program in the town of Guilmi (Ch). Since 2007 Federico Bacci and Lucia Giardino have invited artists in their house, to spring a multi-layered dialogue with the community. The yearly activity of GAP articu-lates into many phases ending with the residency dedicated to a selected artist, and with the established practice of the side effects, events - even spontaneous and unplanned - of different nature, and happily incorporated in GAP.

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Può il progetto di un capo d’abbigliamento essere espressione di un desiderio di parteci-pazione e cambiamento sociale? È possibile rivelarsi parte attiva nelle complesse questioni della nostra società mediante l’utilizzo dell’arte e del design?Per sua natura, il progetto Patterns si è trovato a indagare simili questioni sin dall’inizio, e prova ora a fornire qualche primo responso. I “wearables” qui presentati sono il risultato di un complesso processo di progettazione, che si è prefisso di connettere il patrimonio artigianale specifico di un certo ambiente con le dinamiche più avanzate del design con-temporaneo. Infatti, durante il processo di modernizzazione, ad andare perso è stato proprio il legame tra i produttori e i loro contesti locali. Stimolata da parametri d’efficienza e razionalizza-zione, la produzione industriale si è da ultimo trasformata in un processo astratto, privo di alcuna relazione con il patrimonio storico e culturale dei luoghi. Questo medesimo pro-cesso storico è stato anche causa di un generale distacco tra le persone e i loro luoghi: conoscere e prendersi cura del luogo in cui si vive è ormai una questione del tutto priva di importanza.

L’obiettivo di PATTERNS è quindi quello di provare a riconnettere di nuovo, con modalità originali, i progettisti, i produttori e i contesti locali. Per questo ha scelto di dedicarsi al progetto di capi d’abbigliamento, ovvero gli oggetti che hanno da sempre rappresentato una sorta di confine tra le persone e il loro ambiente.

La prima fase di PATTERNS-ISTANBUL si è focalizzata sull’area di Taksim. Qui artisti e desi-gner hanno cominciato a esplorare il tessuto storico urbano effettuando una serie di per-lustrazioni, guidate ogni volta da un esperto di diverso genere. Così, dopo aver acquisito la necessaria consapevolezza ed empatia con i luoghi in questione, ciascuno degli artisti e designer partecipanti al workshop ha eseguito il progetto di un “wearable”.

La seconda fase di PATTERNS-ISTANBUL ha avuto luogo in qualità di progetto parallelo alla 10° Biennale di Istanbul, dove presso la sede dell’IMC è stata presentata la prima collezione, e come ospite ufficiale della Design Week di Istanbul (svoltasi tra il 4 e il 10 settembre 2007 presso il vecchio ponte di Galata). Qui il secondo workshop di progettazione di “wearables” è stato portato a termine integrando ancora una volta ricerca, sperimentazione e copro-duzione, questa volta focalizzando l’attenzione sui quartieri di Şişhane e Sulukule.

Il progetto ambisce insomma a creare nuove sinergie tra i produttori locali e le pratiche più avanzate del design contemporaneo, con la speranza di rafforzare il tessuto delle comunità locali e restituire nuovamente a designer e artisti un senso di responsabilità sociale.

PatternsBernardo Giorgi

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Can a piece of clothing be the proper expression of a will to change your social environ-ment? How can we actively cope with the complexity of our contemporary society through the use of art and design? Patterns Project has been dealing with these issues since the beginning, and it’s now eager to provide some first responses. The clothes presented here are indeed the result of a complex design process, which is trying to bridge the heritage of local and traditional craftsmanship with the most advanced dynamics of contemporary cultural life.What has in fact been lost in the process of modernization is precisely the natural and di-rect link between the producers and their local context. Moved by parameters of efficiency and rationalism, industrial production has become a sort of abstract practice, with almost no relationship with the historical and cultural heritage of a place. At the same time, this process has been responsible for a general detachment between people and their local en-vironments: knowing and caring for the place where one lives is in fact no more important in people’s life.

Regaining the connection between designers, producers and local contexts is therefore the aim of Patterns Project. For this reason it focuses on clothes: these objects have in fact always epitomized the interface between human beings and their environment.The first phase of Patterns Project in Istanbul focused on the Taksim area. Here artists and designers explored the urban historical tissue through walking sessions to which different experts were invited, as to provide a whole range of insights into the urban context. Così, dopo aver acquisito la necessaria consapevolezza ed empatia con i luoghi in questione, After gaining consciousness and empathy with the area, artists and designers delivered what learned through the accomplishment of a cloth project.Patterns’aim is ultimately to crate a new synergy between local producers and contem-porary design practices, in order to empower the local community and provide designers with a new social responsibility. The effective production of these cloth projects was ac-complished by using the know-how and the active collaboration of small local producers.

Patterns

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2006 Patterns/Istanbul: Cagla Ormanlar's model

< 2006 Patterns/Istanbul: working table

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Paolo Parisi, La fabbrica del cielo, 2011Stampa digitale su Hahnemüle Photo Rag Paper 308 gsm, cm 40x50.Foto: Eugenia Vanni. Courtesy l'artista e Galleria Astuni, Bologna.

Paolo Parisi, La fabbrica del cielo (The sky factory), 2011Digital print on Hahnemüle Photo Rag Paper 308 gsm, cm 40x50.Photo: Eugenia Vanni. Courtesy the artist and Astuni Gallery, Bologna Italy).

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La fabbrica del cieloPaolo Parisi

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Secondo alcuni economisti la più radicale e utile delle soluzioni per uscire dalla crisi sarebbe quella di optare verso un default controllato, come avvenuto in passato in Argentina e in Islanda, paesi che ora hanno ripreso la strada dello sviluppo in maniera molto più veloce e determinata. Optare per un default significherebbe, aldilà delle questione tecniche, avere il coraggio di ammettere che abbiamo prodotto un sistema che non riesce più a camminare con le proprie gambe e che, piuttosto che avanzare a fatica con le stampelle altrui (leggi in-debitamento), sarebbe più opportuno ricominciare da zero, o quasi. Una sorta di ammissio-ne di colpe che, probabilmente, più settori della società contemporanea dovrebbero fare.

Forse anche l’arte contemporanea, oggi, avrebbe bisogno di un default. Esauritasi una par-te dei grandi capitali privati che negli ultimi decenni hanno dopato il sistema dell’arte, è arrivato il tempo di ripensare il sistema, le pratiche, i luoghi. Sono queste alcune delle riflessioni che hanno ispirato Ramdom, l’associazione che presiedo, a definizione della propria missione nell’ideazione e realizzazione del progetto Default.

Si tratta di un’esperienza che nasce anche dalla necessità di riflettere sul ruolo che l’arte ha e debba avere in relazione alla “res pubblica”, indagando le diverse forme e pratiche di arte pubblica che si sono affermate nel corso degli ultimi decenni.

Ramdom, nello specifico, con la prima edizione di Default a Lecce ha deciso di far partire il proprio percorso da una riflessione sulla riqualificazione degli spazi urbani.Nel settembre 2011 abbiamo riunito, per dieci giorni, venti artisti provenienti da ogni parte del mondo1, per una volta, non a lavorare con i media che utilizzano nella produzione ar-tistica quotidiana, bensì armandosi di idee e parole e agendo sul terreno del confronto e dello scambio. Abbiamo chiesto loro di confrontarsi, con esperti del settore2, a partire dalle proprie modalità di lavoro, su temi che ruotano attorno al ruolo dell’arte nelle politiche di rigenerazione urbana, nel riutilizzo di spazi dismessi, nella riappropriazione e nell’intera-zione con lo spazio pubblico.Sgomberato il terreno dall’ansia da produzione, gli artisti si sono scambiati esperienze, modalità di lavoro, idee e consigli.Artisti e ospiti hanno dato vita, così, alla più immateriale delle produzioni: un progetto che non è un evento ma è un nuovo network. Una rete che ha generato e genera non solo cono-scenza, ma anche collaborazioni artistiche e curatoriali, nuove mostre, progetti. Vorremmo, dunque, continuare a lavorare su questo solco, avendo come faro la lezione di Munari: “…finché l’arte resta estranea ai problemi della vita, interessa solo a poche persone”.

DefaultPaolo Mele

1 Rachela Abbate (DEU), HebaAmin (EGY), Maria Rebecca Ballestra (ITA), Bean (UK), Alberto Borea (PE), Stefano Cagol (ITA), NataschaHagenbeek (NL), Emma Houlihan (EIRE), Lucia Leuci (ITA), TonkaMalekovic (HRV), Simone Massafra (ITA), Anthony McInneny (AUS), Marcus Owens (USA), Giuseppe Pansa (ITA), Serena Porrati (ITA), Rosario Montero Prieto (UK), Sergio Racanati (ITA), Alessia Rollo (ITA), Tatiana Villani (ITA), Angela Zurlo (ITA).

2 Lewis Biggs (Biennale di Liverpool), Celine Condorelli (artista), HannahConroy (curatore, AGM), Alfredo Cramerotti (curatore, AGM e QUAD), Julia Draganovic (No LongerEmpty), Ana Hoffner (artista), Andrea Lissoni (Xing e Hangar Bicocca), Gregor Neuerer (artista), FilipaRamos (scrittrice e critica d’arte), Andrei Siclodi (KünstlerhausBüchsenhausen), Pietro Gaglianò (critico d’arte).

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According to some economists, one of the most radical and effective solutions to ride over the economic crisis, would be to opt for a controlled default. Such a choice helped in past times countries like Argentina and Island to enable a new development in a fast and de-termined way. Opting for a default would imply, beyond some technical issues, the courageous admission that our current system isn’t able to walk on its own legs. Such sort of guilt admission that many sectors of modern society should do, generates the doubt that, rather than advancing with difficulty on crutches (i.e. getting into debt), it would be better to start from scratch.

Perhaps contemporary art needs a default practice as well. Part of the large amounts of the capitals, which have been doping the art system for decades, run out. It’s time to rethink about practices, systems and places. This starting consideration brought Ramdom, the association that I’m head of, to create and run the project Default.

It is a biennial experience born from the reflection on the last decades aesthetical practices and on the public art’s role relating to the “res pubblica”, by investigating the different forms and practices of public art in the last decade.

Since the first edition, that took place in Lecce (Italy) in 2011, the debate among artists and professionals focused on the regeneration of urban spaces.On September 2011, for ten days, twenty artists had been coming from all around the world1 to meet each other. They weren’t asked to work with the media they ordinarily use for artistic production, rather to exchange and share ideas and opinions. Starting from their working practices, the artists were asked to discuss with experts of the field2 the role of art in urban regeneration policies, the use of disused spaces in the reappropriation and interaction within public space.Cleared out the ground from the anxiety of production, artists have exchanged experi-ences, ways of working, ideas and suggestions.Finally artists and guests gave life to the most immaterial production: a project that is not an event but a new network. A network that has generated and still generates not only knowledge, but also artistic and curatorial collaborations, new exhibitions and projects. We wish, therefore, to continue to work on this rift, keeping as a lighthouse a reknown Munari's lesson: "... as long as art remains unrelated to life's issues, it can only affect few people."

Default

1 Rachela Abbate (DEU), HebaAmin (EGY), Maria Rebecca Ballestra (ITA), Bean (UK), Alberto Borea (PE), Stefano Cagol (ITA), NataschaHagenbeek (NL), Emma Houlihan (EIRE), Lucia Leuci (ITA), TonkaMalekovic (HRV), Simone Massafra (ITA), Anthony McInneny (AUS), Marcus Owens (USA), Giuseppe Pansa (ITA), Serena Porrati (ITA), Rosario Montero Prieto (UK), Sergio Racanati (ITA), Alessia Rollo (ITA), Tatiana Villani (ITA), Angela Zurlo (ITA).

2 Lewis Biggs (Biennial of Liverpool), Celine Condorelli (artist), HannahConroy (curator, AGM), Alfredo Cramerotti (curator, AGM and QUAD), Julia Draganovic (No LongerEmpty), Ana Hoffner (artist), Andrea Lissoni (Xing and Hangar Bicocca), Paolo Mele (Ramdom), GregorNeuerer (artist), FilipaRamos((curator and art critic), Andrei Siclodi (KünstlerhausBüchsenhausen), YesomiUmolu (curator, AGM) and PietroGaglianò (art critic).

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Oltre le tendenze dominanti dell’odierna arte pubblica. Alla ricerca della nuova frontiera…

Stefano Taccone

«Che c’è? Abbiamo preso in considerazione tutte le barriere. Che sia un muro sconosciuto?» (Instructions pour une prise d’armes, “Internationale Situationniste”, n. 6, agosto 1961, p. 4)

Qualche mese fa, con una franchezza ed una lucidità sempre meno comune per gli articoli che appaiono sulle riviste d’arte italiane – online, ma anche cartacee – Valentina Tanni, riflettendo a margine della visita all’ultima Manifesta, additava i risvolti meno edificanti che si celano dietro il discorso del rapporto tra arte e territorio, giudicandolo ormai un vero e proprio tormentone della progettazione culturale, e, più specificamente, dietro la prolife-razione, per lei tipica degli ultimi quindici anni, del fenomeno dell’arte pubblica, comune-mente intesa come sinonimo di una maggiore democratizzazione dell’esperienza estetica: da una parte «l’onnipresente senso di colpa dell’arte contemporanea nei confronti di un pubblico che la capisce sempre meno e dimostra insofferenza e rifiuto verso le sue ma-nifestazioni, specie quando sono finanziate con denaro pubblico e collocate in luoghi non deputati (spazi urbani e naturali)», indurrebbe a promuovere«eventi che puntano a di-mostrare, nei contenuti e nelle modalità, di tenere in considerazione il luogo in cui vanno ad agire»; dall’altra «è molto più facile riuscire a ottenere un finanziamento da istituzioni locali o aziende se si è in grado di agganciare la mostra – tematicamente e a livello di co-municazione – a un territorio o a un prodotto di riferimento»1. Se tale intervento non ci pone indubbiamente di fronte ad una questione inedita, ma va ad inserirsi in un dibattito sulle facoltà proprie dell’arte pubblica – specie la cosiddetta new genre public art- di «costruire consenso, consolidare comunità e sedare conflitti»2 che prende il via fin dallo scorso millennio, trovando nella studiosa statunitense Rosalyn-Deutsche – cui si devono le espressioni appena riportate – uno dei pionieri in tal senso, mi pare altrettanto evidente – e il rilievo della Tanni è qui a dimostrarlo –che tale operazione di “recupero” da parte dei poteri dominanti abbia in seguito progressivamente conosciuto consolidamento e radicalizzazione ulteriori. Credo resti tuttavia in attesa di una più com-piuta analisi la dinamica di rovesciamento che risiede all’origine di questa “mutazione ge-netica”, un’indagine che non può che condurci a risalire fino alle avanguardie storiche, in quanto in definitiva impegnate, come scrive Peter Bürger, nel «tentativo di organizzare una nuova prassi vivente a partire dall’arte» e che può trarre non poco alimento proprio dalle celebri riflessioni intorno all’avanguardia dello studioso tedesco, allorché questi osserva che «anche se le intenzioni politiche dei movimenti d’avanguardia (riorganizzazione della vita pratica per mezzo dell’arte) sono andate deluse, non si apprezzerà mai abbastanza il loro effetto in campo artistico»3 , avendo in mente innanzi tutto una transizione di natura linguistico-strutturale verso un’opera che non solo non si fonda più su di una necessaria concordanza tra le parti ed il tutto e quindi, attraverso il principio del montaggio, la infran-ge, ma che di conseguenza viene meno anche ad ogni possibilità che le sue componenti si facciano segni della realtà, rivendicando per se stessa la pienezza di tale dimensione.

In altre parole, nel momento in cui si legge l’arte pubblica come eredità della tensione allo sconfinamento delle avanguardie, si è anche costretti a riconoscere che, in tanti casi odierni, si tratta di un passaggio che non procede da un autentico compiersi di tale ten-

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sione, bensì dal suo sostanziale fallimento storico, in un quadro in cui le avanguardie più ancora che essere assunte depurate della propria originaria carica eversiva, come spes-so si ama ripetere, vedono addirittura mutare letteralmente di segno tale carica. Si tratta allora di mettersi alla ricerca di quella che è la nuova frontiera, percorso particolarmente complesso in quanto radicalmente mimetizzata nei risvolti dell’esistente – ma anche ai tempi di Duchamp sarà apparsa così -, eppure indubbiamente presente, come testimonia la misura delle nostre insoddisfazioni.

1 V. Tanni, Manifesta e i rischi del site specific, in “Artribune”, Roma, 2 agosto 2012; http://www.artribune.com/2012/08/manifesta-e-i-rischi-del-site-specific/2 R. Deutsche, Evictions. Art and Spatial Politics, MIT Press, Cambridge, Massachusset, 1998, p. 281.3 P. Bürger, Theorie der Avantgarde, 1974, trad. it., a cura di R. Ruschi, Bollati Boringhieri, Torino, 1990, p. 69.

«What’s there? We considered all barriers. Whether it’s an unknown wall?» (Instructions pour une prize d’armes, in” Internationale Situationniste “, n. 6, August 1961, p. 4)

A few months ago Valentina Tanni reflecting on the sidelines during the visit of the last Manifesta, with a frankness and lucidity increasingly less common for essays that appear on Italian art magazines - online, but also paper - pointed the less edifying aspects that lie behind the discussion of the relationship between art and territory that, judging by now, is a real torment of cultural planning, and, more specifically, those aspects that lie behind the proliferation of the phenomenon of public art that in her opinion is typical of the last fifteen years, commonly understood as a synonymous of a greater democratization of the aesthetic experience: on one side «the ubiquitous guilt of contemporary art in relation to a public that understands it less and less and demonstrates intolerance and rejection of its manifestations, specially when they are publicly funded and placed in non conventional places (urban and natural spaces)», it would lead to the promotion of «events that have the purpose of demonstrating, in the contents and in the modalities, to take in consider-ation the place in which they act», on the other side «it’s much easier to obtain a financ-ing from local institutions or companies if you are able to link the exhibition - thematically and by a level of communication – with a territory or a reference product». If this reflection doesn’t put us undoubtedly confronted with an ever faced issue, but it is inserted in a debate on characters of public art - especially the so -called new-genre public art – to «build consensus, strengthen communities and settle conflicts» that takes off since the last millennium, finding in the American critic Rosalyn Deutsche – she ut-tered the expression just quoted - one of the pioneers in this sense, it seems to me equally clear - and the relief of Tanni is here to prove it - that the operation of “recovery” by the dominant powers is subsequently consolidated and further radicalized. I think that the dynamics of reversal that lie at the origin of this “genetic mutation” still

Beyond the dominant trends of today's public art. Looking for a new frontier...

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remain on hold of a more complete analysis through an investigation that can only lead us back to the historical avant-gardes as ultimately involved , such as Peter Bürger writes, in «an attempt to organize a new living practice from art» and that they can take their inspiration from the famous reflections which the German critic made about avant-gardes, so that he observes that «even though the political intentions of the avant-garde movements (reorganization of practical life through art) were disappointed, we will never appreciate enough their effect in the field of art» , having in mind primarily a linguistic and structural transition towards a work that not only is no longer based on a necessary harmony between the parts and the whole, so that through the principle of mounting, it breaks it, but consequently fails even to every possibility that its components become signs of reality, claiming for itself the fullness of such dimension. In other words, when we read the public art as a legacy of the tension to the encroachment of the avant-garde, we are also forced to acknowledge that, nowadays in many cases, it is a passage that doesn’t proceed from a genuine fulfilment of this tension, but rather from its substantial historical failure, in a context in which the avant-gardes more than being purified from their origi-nal subversive charge, as often we like to say, they even see literally changing the sign of their charge. It’s a matter of researching what is the new frontier and this is a particularly complex route because it’s radically camouflaged in the aspects of the existence - but certainly even at the time of Duchamp it appeared so – nevertheless undoubtedly present, as the extent of our discontents testifies.

1 V. Tanni, Manifesta e i rischi del site specific (Manifesta and the risks of site-specific), in “Artribune”, Rome, 2nd August 2012; http://www.artribune.com/2012/08/manifesta-e-i-rischi-del-site-specific/2 R. Deutsche, Evictions. Art and Spatial Politics, MIT Press, Cambridge, Massachusset, 1998, p. 281.3 P. Bürger, Theorie der Avantgarde, 1974, trad. it., a cura di R. Ruschi, Bollati Boringhieri, Torino, 1990, p. 69.

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Voglio trasformare la parola "monumento" in "momento". Un momento vissuto, un mo-mento in cui si è fatto nascere qualcosa, un momento in cui si è condiviso qualcosa, un momento in cui ci siamo accorti di qualcuno e ci è sembrato che valesse la pena ascoltare, un momento in cui ci siamo fermati a riflettere, un momento in cui abbiamo fatto parlare qualcun' altro e noi abbiamo taciuto… Ogni giorno vorrei capire qualcosa di più rispetto a quello che mi circonda ed è qui che nasce la mia pratica artistica. Cerco di sottolineare una questione che mi è parsa importante in un particolare momento. Intuisco qualcosa e subito ci lavoro, mi ingegno per capire come meglio trasmetterla agli altri. L'arte è il mio strumento di conoscenza, studio attraverso il mio lavoro attraverso la mia pratica, i miei incontri e le mie azioni, all'interno di un sistema relazionale in un determinato contesto sociale e politico. Questo sistema è quello che io considero sfera pubblica. Quando io parlo di sfera pubblica parlo di relazioni. Il lavoro "Is not verbal" è un incontro, è un attimo in cui James, un ragazzo non vedente con un passato misterioso, mi ha detto qualcosa e lo ha fatto rappando. Ero a Minneapolis e mentre rappava io registravo. Poi nei nostri vari ap-puntamenti in giro per la città una volta l'ho anche ripreso e il lavoro è saltato fuori. Lui che aspetta l'autobus e la sua voce che rappa in sottofondo… Ho trovato qualcosa che mi sembrava importante evidenziare e l'ho fatto.

MonumentomomentoGaetano Cunsolo

Still from the video "Is Not Verbal", 16:9, 1',40'', Minneapolis.Gaetano Cunsolo, 2010.

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I want to transform the word “monument” into “moment”. A lived moment, a moment in which something is made to be born, a time when you shared something, a time when we became aware of someone and we felt that it was worth listening to, a time when we stopped to reflect, a time when who was someone else to talk and we were just in si-lence... Every day I would understand something more of what surrounds me and it’s here that my artistic practice begins. I tried to point out an issue that I thought was important in that particular moment. I realize something and at once I work on it, I try as best one can to understand how to transmit it to the others. Art is my instrument of knowledge, I study through my work, through my practice, my encounters and my actions, within a relational system in a given social and political context. This system is what I consider the public sphere. When I speak about public sphere I talk about relationships. The work “is not verbal” is a meeting, it is a moment in which James, a blind boy with a mysterious past, told me something and he did it rapping. I was in Minneapolis and while he was rapping I was recording. Then in our various events around the city once I had also filmed him and the work cropped up. While he was waiting for the bus his voice was rapping in the back-ground... I found something that it seemed to me important to point out and I did it.

Monumentmoment

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Sono stato invitato a scrivere questo testo nel mese di agosto 2012. Dovevo parlare del rapporto fra arte e sfera pubblica partendo dalla mia esperienza d’artista ma anche di di-rettore artistico della Fondazione SoutHeritage per l’arte contemporanea. Mentre mi ac-cingevo a scrivere, stavo anche lavorando all’organizzazione di una mostra collettiva di artisti internazionali ... conclusione! trovo sempre più difficile organizzare una mostra che cerchi di restituire la complessità e la problematicità della società attuale e allo stesso modo trovo difficile scrivere questo testo. Perciò ho voluto costruire questo scritto utiliz-zando il tema-traccia rivolgendo però la mia attenzione a dei particolari, per cogliere delle situazioni specifiche che permettano un allargamento e uno sviluppo eventuale di nuove possibilità. La forma destrutturata del presente testo (sottoforma di note sparse scritte in tempi diversi), è un tentativo d’includere la complessità del discorso contemporaneo, ma anche di coinvolgere il lettore in maniera attiva, “costringendolo” a fare i conti con una particolare visione delle cose.

10/08/2012La città nel suo significato integrale è un plesso geografico, un’organizzazione economica, uno sviluppo di istituzioni, un teatro di azioni sociali e un simbolo estetico di unità colletti-va. Da un lato essa è la cornice materiale per le normali attività quotidiane ed economiche, dall’altro è la scena per le azioni più significative della cultura umana. La città favorisce l’arte ed è arte.

15/08/2012La nostra conoscenza ha inevitabilmente una prospettiva urbana? Qual è la prospettiva ur-bana del territorio odierno? Caratteristiche artificiali, caratteristiche naturali, mappa, car-ta topografica, città lineare, pianificazione integrata, crescita urbana, funzione collettiva, mutamenti creativi, urbanizzazione flessibile, ecologia urbana, strutture temporanee, città informale, pianificazione insorgente, città parallele, territori interstiziali, atlanti ecclettici, pianificazione spontanea, territori attuali, design della sopravvivenza, ...

20/08/2012Questa mattina mi è capitato di prendere un libro di critica letteraria di Angela Carter in-titolato “Expletives Deleted”. Contiene vari saggi fra i quali uno dedicato a John Berger. E’ interessante pensare che lo stesso Berger viveva in una piccola comunità contadina in Francia, e descrive come questi contadini sopravvivano nello stesso modo da centinaia di anni. Però non è una descrizione nostalgica. Berger non vuole che tutto rimanga esatta-mente com’era. Enfatizza alcuni valori della vita contadina che sono scomparsi da tempo in altre parti della società, che lui chiama rispettivamente “cultura della sopravvivenza”, opposta alla “cultura del progresso”.

18/08/2012Non possiamo parlare di un unica definizione di spazio pubblico, ma di molteplici definizio-ni. Ogni disciplina spiega lo spazio a modo suo, secondo i propri criteri scientifici e il proprio immaginario culturale. Della realtà che ci circonda noi sappiamo ciò che appare, ciò che si manifesta nei contenuti delle percezioni e della coscienza . Nel saggio “Lo Straniero” di Alfred Schutz (il fondatore della sociologia fenomenologica) si riflette sulla situazione dello straniero che si trova in un contesto nuovo e diverso. Lo straniero si trova davanti modi

Promemoria soggettivo sul dibattito tra arte e sfera pubblica*

Angelo Bianco

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di vita, concezioni dello spazio diverse. Per definizione lo straniero è qualcuno che non si può pensare come al solito: tutto il quadro di cose che egli dava per scontato all’interno del proprio gruppo d’origine non vale più nel suo nuovo mondo. Lo stesso linguaggio e con esso il modo “naturale “ con cui ciascuno si rapporta al mondo stesso è un altro. Questo slittamento dei punti di vista è una delle pratiche artistiche alla base dell’Arte Pubblica.

02/09/2012Cosa c’è dietro la nostra capacità di guardare lo spazio pubblico? C’è una differenza nello sguardo degli addetti ai lavori e del cittadino? Entrambi gli sguardi, sono abitudini deter-minate da conformità culturali. Siamo abituati ad opporre lo “sguardo armato” dello spe-cialista allo “sguardo distratto” del cittadino. Ma nonostante la propria acutezza anche lo specialista come il cittadino, modella le percezioni attraverso la propria conoscenza. Se nel passato il rapporto tra spazio urbano e arte si è manifestato attraverso la presenza di opere in piazze, sulle vie e nei giardini, nella città contemporanea questo stesso rapporto dà luogo ad esperienze e pratiche che interpretano lo spazio pubblico, non più come sem-plice “contenitore”, ma come articolato insieme di “luoghi sociali”, complessi e mutevoli. Fuori dai musei, interagendo con altre discipline e spesso partecipando a processi di tra-sformazione di parti urbane articolate e complesse, gli artisti oggi mostrano la capacità di immergersi nei luoghi della quotidianità e dell’esperienza comune, rendendo lo spazio pubblico al tempo stesso scenario e “materiale” del proprio intervento. Nelle nostre strade e piazze non troviamo più, quindi, immagini di Vittorio Emanuele, Mazzini o Garibaldi – tanto meno figure più vicine a noi come De Gasperi, Pertini, o Togliatti – né, in generale sono state più erette statue con relativi piedistalli, l’arte ha smarrito, almeno in parte, la funzione di preservare la memoria condivisa, soprattutto di quella legata ai grandi eventi storici e al passato, e tale perdita è dovuta principalmente al fatto che nell’attuale società non è più possibile trovare una memoria condivisibile. La produzione di opere simbolo non è però del tutto scomparsa, se si analizza la produzione recente si possono trovare ancora monumenti alla memoria: basti pensare a Jochen Gerz, Alfredo Jarr, Rachel Whiteread, e proprio un’opera di quest’ultima artista “House”, può essere presa come emblematica dei problemi dell’arte negli spazi pubblici. Realizzata nel 1993 è il calco di una casa che stava per essere demolita e che condivideva questo destino con tante altre abitazioni dello stes-so quartiere. L’artista in quell’anno per questo progetto vinse il prestigioso Turner Prize ma, nonostante l’autorevole riconoscimento che implicitamente ratificava il valore dell’opera, “House” non fu accettata dai cittadini. Questo episodio evidenzia la contradditoria rice-zione dell’opera – così come è accaduto per il “Tilted Arc” di Richard Serra, opera pensata per la Federal Plaza di New York e tempestivamente rimossa – che da una parte ha visto schierati tutti gli addetti ai lavori, forti del loro sapere, e dall’altra un pubblico generico che, però, in quei luoghi vive e lavora, si confronta quotidianamente con quei simboli che possono risultare anche scomodi e odiosi. Questo contrasto costringe a ripensare a cosa sia possibile esporre in uno spazio pubblico e a chi è chiamato a giudicarne la bontà.

10/09/2012Uno dei modi possibili di agire nello spazio pubblico è (come scrive Michel De Certeau in “L’invenzione del quotidiano”) il camminare come conoscenza dello spazio, come testo urbano. Nel solco di un’idea di passeggiata come studio dello spazio Lucius Burkhardt ha proposto il termine di promenadologie che diventa l’essenza di una scienza che ha come soggetto la presa in considerazione di tutti i componenti del paesaggio urbano o naturale. I promenadologistes tendono ad evitare i monumenti, fermandosi invece sui dettagli, sulle cose effimere.

15/09/2012Già nelle esperienze del gruppo GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel - 1960) si dichiara: “la vita nelle grandi città potrebbe essere bombardata in modo massiccio non con le bom-be, ma con situazioni nuove che sollecitano un partecipazione e una risposta da parte degli

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abitanti”. Nella complessità delle possibili definizioni di paesaggio, luogo, posto, spazio, città e Arte Pubblica, si cela il rapporto tra sé, l’ambiente e gli altri, che oggi non converge più in un unico topos, ma fluisce in una dinamica dialettica in cui l’arte crea tappe di rifles-sione visiva.

28/09/2012Nelle città contemporanee italiane i luoghi pubblici tendono a sparire a vantaggio delle infrastrutture (esempio i centri commerciali); proibizioni d’accesso e limitazioni spaziali trasformano la convivialità, la città diventa sempre più sottomessa alla paura e al potere panoptico. Per gli abitanti, salvo rare eccezioni, la vita si svolge negli interni. Le strade e le piazze vengono lasciate agli stranieri, che sono divenuti i principali socializzatori.

05/10/2012La questione dell’impegno sociale e politico nell’arte credo sia più relativa alle esperienze di vita, di come un individuo legge la realtà e si rapporta con essa. L’arte non è uno scher-zo, come ogni forma di linguaggio mira a condividere una conoscenza, a comunicare con l’altro, a creare un incontro. E’ necessario che ogni gesto, ogni azione, siano volte a questi obiettivi a prescindere da quale sia il tema o la questione affrontata. Ogni opera è un ten-tativo di condivisione una proposta di partecipazione ad agire, ad essere consapevoli di se stessi nell’atto di agire. Sono d’accordo con Joseph Beuys quando afferma che l’uomo deve cambiare innanzitutto se stesso prima di proporsi di rivoluzionare il mondo. Non credo che l’arte possa cambiare il mondo perché l’arte è il mondo. Semmai siamo noi che dobbiamo cambiare. Quanto sia potente il messaggio di un’opera dipende esclusivamente da noi, da quanto siamo ricettivi e disponibili al dialogo. Penso che l’arte sia di fronte a un periodo di forti cambiamenti e di improvvise innovazioni. Diviene sempre più difficile definirla e giudi-carla perché mentre si realizza è già cambiata. Non è importante il peso politico di un’ope-ra, in quanto è il singolo individuo l’interlocutore dell’artista, non la massa. Ciascuno deve far tesoro delle proprie sensazioni di fronte all’opera, deve far proprie quelle suggestioni per poter mettere in pratica il messaggio dell’arte che è appunto quello di rimanere attivi, attenti e radicali.

15/10/2012La politica riguarda la vita di una comunità e non solo quello che succede in parlamento. La partecipazione alle scelte di una comunità è un bisogno innato in ogni persona; magari oggi molta gente e disillusa sulla possibilità di poter incidere su qualche elemento decisionale, però basta porre una domanda come: “vuoi che chiudano il parco sotto casa tua?”, che la gente si inizi a mobilitare e ritorni a fare politica. A volte penso che gli artisti, almeno quelli che dicono di occuparsi di temi legati al sociale, debbano cercare di risvegliare queste di-namiche attraverso le pratiche negli spazi pubblici.

23/10/2012Uno degli argomenti per affrontare un discorso sull’Arte Pubblica è riflettere sulla relazio-ne insita nell’associazione della “dimensione politica” al discorso Arte Pubblica. Per molti anni una parte consistente di Arte Pubblica è stata realizzata e concettualizzata attraverso la forma classica del monumento. In questi casi lo spazio pubblico è stato utilizzato come estensione di quello museale o galleristico. A questa pratica essenzialmente estetica, si sono affiancate, già a partire dagli anni Settanta del secolo scorso, modalità di intervento “con” e “per” il pubblico, e non semplicemente “nel” pubblico. Quando si parla d’interven-ti “con” il pubblico non s’intende sottolineare solo una modalità di progetto, ma il fatto che le condizioni culturali, sociali, geografiche, politiche, economiche, di un luogo specifico, di un luogo vissuto, definiscono le logiche, i contenuti, del lavoro e le modalità della sua im-plementazione. A convalidare le differenti posizioni legate le une all’idea di monumento e le altre a quella d’intervento nelle sue varie espressioni, valgono anche le variazioni termi-nologiche coniate all’interno del dibattito anglosassone. Definizioni come Community Arts,

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New Genre Public Art, Spatial Practices, da un lato testimoniano la vitalità della riflessione teorica, la sua capacità di formulare ulteriori categorie, dall’altro riflettono le specificità progettuali, sociali, politiche e culturali dei contesti da cui originano.

30/10/2012Una parola importante nel discorso dell’Arte Pubblica è “rigenerazione” perché sottolinea la volontà di operare a partire dall’esistente, dalla specificità dei vissuti che si intrecciano in un territorio dato. Questa parola non propone un meccanismo verticistico in cui l’idea pro-gettuale viene aprioristicamente progettata o sovrapposta al tessuto socio-culturale in cui si intende agire, ma piuttosto si parte da quello per rilevarne le potenzialità e la ricchezza.

02/11/2012Lo scopo dell’azione pubblica è quello di rendere manifesto il riconoscimento dell’altro.

09/11/2012Nell’Arte Pubblica il ruolo dell’artista è quello di “inventore di servizi”, rivelatore di nodi, bi-sogni, urgenze: servizi intesi non in senso utilitaristico ma come espressione di un operare artistico che gioca con i confini e provoca l’Istituzione su quanto avviene nella dimensione del vivere collettivo.

14/11/12L’atto artistico di scegliere, riprodurre, posizionare, costruire, non è mai innocente, ma intrattiene una relazione con forme di conoscenza e potere specifiche.

23/11/12Oltre ai luoghi e alla loro storia, per conoscere un territorio è fondamentale relazionarsi con gli abitanti.

27/11/12L’Arte Pubblica come identificazione di un luogo e sua distinzione, l’Arte Pubblica come risanamento sociale e territoriale, l’Arte Pubblica come prova di inclusione sociale, l’Ar-te Pubblica come mezzo di sviluppo di una cittadinanza più forte, l’Arte Pubblica come simbolo di una comunità: molti di questi ruoli sono fuoriusciti dall’evoluzione di traiet-torie artsitiche che vanno dall’Arte Ambientale alla Performance Art, dal Minimalismo al Concettualismo. Nel 1975 Enrico Crispolti ha riflettuto sull’arte come impegno sociale non risolvibile all’interno del linguaggio, ma espanso nello spazio urbano quale “campo opera-tivo”, inteso non soltanto come area fisica collettiva , ma come spazio sociologico, come rete di comunicazioni di massa, come fruizione e gestione sociale di tale spazio, da prati-care con la prospettiva di sostituire un’utenza nuova, collettiva, pubblica, all’utenza pri-vata tradizionale.

01/12/12Possiamo individuare nell’estetica dell’Arte Pubblica degli elementi vicini al principio di relazione e reciprocità. In realtà non si può concepire la comunicazione artistica senza “relazione” tra artista e pubblico, una volta che l’opera d’arte (qualsiasi sia il suo livello) è “prodotta” (cioè esposta e divulgata) diventa proprietà del pubblico. Che la consuma e/o la interpreta.

07/12/12Una delle possibili funzioni dell’Arte Pubblica è di generare pratiche d’inchiesta su ciò che è possibile fare nella sfera pubblica in un dato momento storico. Mi sembra uno strumento utile per sondare le reali possibilità di un ampio spettro di espressioni culturali all’interno dell’arte al di là dei giochi reciproci di potere personale che artisti, committenti, finanzia-

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tori, mediatori – tutti forse meno il pubblico – possono mettere in atto per salvaguardare la loro pratica e la loro carriera all’interno dell’arte contemporanea.

15/12/12“Perchè l’Arte Pubblica?”. “A cosa serve l’Arte Pubblica?”. “Attraverso quali argomenti l’Arte Pubblica si vende alle strutture che la rendono possibile?”. L’Arte Pubblica commis-sionata da vari enti pubblici o private in collaborazione tra loro, è oggi al tempo stesso un nodo essenziale dell’articolazione delle politiche culturali sul territorio e un arena di dialogo, antagonosmo, a volte conflitto delle ambizioni proiettate dai vari agenti coinvolti nella determinazione degli usi della sfera pubblica, nella sua colonizzazione o resistenza. Per questa ragione la component artistica-estetica dell’Arte Pubblica è solo una delle varie sfaccettature che compongono questa pratica culturale interdisciplinare; l’inscindibilità netta delle sue componenti – dove inizia e finisce l’estetica, dove l’urbanistica, dove il so-ciale e dove l’architettonico – la rendono così complessa e stratificata da essere soggetta a diversi processi di riduzione dipendenti da dove si posiziona la sua lettura. Se si presenta semplicemente come “arte nel territorio”, ciò è solo grazie alla sua funzione di paravento estetico di processi ben più complessi di articolazione delle autorità che l’hanno resa pos-sibile, indipendentemente che si tratti della realizzazione di uno spazio, di un oggetto, o della messa in atto di un processo o di un servizio. L’apparenza di un evento di Arte Pubbli-ca come spontaneo, maschera invece tutta una macchina che lo ha prodotto ed è questa totalità che va vista come Arte Pubblica non il semplice prodotto finale.

20/12/12L’adozione di meccanismi o strategie tipiche dell’Arte Pubblica deve tener conto in primo luogo della capacità di trasferimento di determinati valori tra sistemi con diversi metodi di valutazione, che necessariamente devono passare attraverso processi di traduzione, per poter attivare sistemi di mutua comprensione tra diversi ruoli che permettono la leggit-timazione della varie attività di progetto e il controllo della produzione culturale che ne consegue. Farsi portavoci di questi trasferimenti di valori è uno degli elementi più impor-tanti e cruciali del fare Arte Pubblica, particolarmente rilevanti quando, come nei casi degli artist-led-projects, il portavoce è l’artista stesso, che deve essere capace di concettualiz-zare le proprie intenzioni in termini comprensibili per un amministratore pubblico, per un direttore di una compagnia o per un bidello di scuola.

21/12/12Un programma di rivitalizzazione o riqualificazione di un territorio è oggi impensabile senza la sua appendice di attività di Arte Pubblica, coordinata da un committente in collabora-zione con autorità pubbliche e messa in atto attraverso meccanismi di pianificazione urba-na che va a formare un’entità pubblico/privata che prima dell’arrivo dell’artista possiamo considerare già come un’impresa di servizi culturali attiva sul territorio.

29/12/12Arte Pubblica significa autorialità polifonica e collettiva.

04/01/13A.B.: Ciao Roberto! in relazione all’immagine che ti ho chiesto per il testo di Archiviazioni Journal vorrei anche chiederti che cos’è un luogo? E cosa significa per te?R.M.: Beh! la cosa più interessante così come la cosa più difficile di un luogo è che non ci puoi mai mettere le mani sopra. Tutti pensiamo di poterlo capire e di poterlo identificare, ma non siamo in grado… forse solo emozionalmente!A.B.: Allora come possono gli artisti trattare il tema se questa cosa è inconoscibile?R.M.: Perchè gli artisti lavorano in un modo associativo e non verbale. Gli artisti possono usare dei mezzi e delle tecniche che sono in grado di descrivere un luogo tangenzialmente, per esempio con un suono, attraverso un’immagine o attraverso la storia e l’invenzione.

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A.B.: Che cos’è lo spazio per te?R.M.: Quando lo spazio ci sembra familiare significa che è diventato luogo!A.B.: Che cos’è per te l’Arte Pubblica?R.M.: L’Arte Pubblica trasforma i paesaggi e gli spazi in luoghi!

* Il presente testo redatto per Archiviazioni Journal è parte del progetto H (construction of meanings) 1994 > in corso | ongoing, serie di sistemi testuali redatti con metodologia cognitiva CPP-TRS (Programma di Posizionamento Comunicativo - Sistemi di Rappresen-tazione del Testo), composti con applicativi Office.

Roberto Martino, Image searching for itself, 2013. Fotografia re-interpretata e selezionata per il testo Promemoria soggettivo sul dibattito tra arte e sfera pubblica di Angelo Bianco, pubblicato su A-Journal, tratta dall’archivio immagini dell’artista. Ph: © A. Cozzi, 1970 – Courtesy the artist. a “culture of survival” as opposed to a “culture of progress”.

Roberto Martino, Image searching for itself, 2013. Re-played image selected for the text Subjective notes on the debate between art and public sphere by Angelo Bianco, from the image's archive of the artist. Ph: © A. Cozzi, 1970 – Courtesy the artist. a “culture of survival” as opposed to a “culture of progress”.

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I was invited to write this text in August 2012. My brief was to write about positions be-tween art and social practices starting from my experience of artist but also as artistic director of SoutHeritage Foundation for contemporary art. But at the time of writing I was involved in the organization of an international group show... in conclusion! I always find it difficult to organize exhibitions that seek to give back the complexity and problems of cur-rent society. Similarly, I find it hard to write this text. I would like to write a text that uses the theme-trace and turns my attention to particulars of this theme, captures specific situations that allow me an enlargement and a development of new possibilities. In this way the deconstruct evolution of this content in form of glossary, is a way to include the complexity of contemporary, but also the reader in an active way, “forcing” him to have a particular vision of things.

10/08/2012The city in its complete sense, then, is a geographic plexus, an economic organization, an institutional process, a theater of social action, an aesthetic symbol of collective unity. On the one hand, it sets the physical frame for ordinary domestic and economic activities, on the other hand it is the stage for the most significant actions of the human culture. The city fosters art and it is art.

15/08/2012Does our knowledge have inevitably an urban perspective? What is the urban perspec-tive of contemporary territory? Man-made features, natural features, map, contour map, linear city, comprehensive planning, urban sprawl, collective function, change in creative behaviour, flexible urbanization, urban ecology, temporary structures, informal cities, in-cipient planning, parallel cities, interstitial territories, eclectic atlases, spontaneous plan-ning, current territories, survival design, ...

20/08/2012This morning I have happened into a book of literary criticism by Angela carter called Exple-tives Deleted. It includes different essays and among them, also one dedicated to John Berger. It’s intetresting: Berger himself lived in this small peasant community in France, and he describes how these peasant surviving the same way they have been doing for hundreds of years. But he does not describe it with nostalgia, he does not plead to keep everything exactly the way it was. What he does is to emphasise certain values in peasant life that have been lost since long time in other parts od society, which he calls respectively a “culture of survival” as opposed to a “culture of progress”.

18/08/2012We cannot talk about public space using a single definition, but by multiple definitions. Each discipline explains the space in its own way, according to its scientific criteria and its own cultural imagination. Of the reality that surrounds us we know what appears, what manifests itself in the contents of perceptions and conscience. In the essay Lo Straniero (The Foreigner), Alfred Schutz (the founder of phenomenological sociology) reflects on the situation of the foreigner who finds himself in a new and different context. The foreigner has to deal with ways of life and concepts of the space, that are completely different. By definition the foreigner is someone who cannot think of himself as usual: the entire picture of things that he took for granted within his own group of origin is now useless in his new world. The same language and with it the “natural” way with which each of us relates to

Subjective notes on positions between art and social practices*

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the world is different. This shift in viewpoints is one of the artistic practice as base of public art.

02/09/2012What is behind our ability to look at the public space? Is there a difference between the view of a specialist or a citizen? Both views are habits determined by cultural conformity. We are used to setting up the “armed view” of the specialist against the “distracted view” of the citizen. But despite his acuteness, even the specialist, like the citizen, models his per-ceptions through his own knowledge. While the relationship between art and urban public spaces manifested itself in the past as the placement of art works in squares, along streets or in gardens, this same relationship in the contemporary city creates, on the contrary experiences and practices that take into consideration factors beyond the mere physical dimension to interpret the public space as an articulated whole comprising social, complex and variable aspects. Working outside of museums, collaborating with other disciplines and frequently participating in the transformation of complex spaces or entire urban ar-eas, contemporary artists have the capacity to sink into places of everyday life and shared experiences, simultaneously making such spaces both containers for and “materials” of their interventions. Therefore, we no longer find images of Vittorio Emanuele, Mazzini, or Garibaldi in our streets and squares – least of all contemporary figures like De Gasperi, Pertini or Togliatti – nor, in general, there are statues and related pedestals, art has lost, at least in part, the function of preserving a memory, particularly a memory connected to important historical events and to the past. I believe that this loss is due primarily to the fact that in current society it is no longer possible to find a single idea of memory. However, the production of work having the strength of symbols has not completely disappeared. An analysis of recent artistic production still reveals monuments to memory, in this context we have examples of artists like Jochem Gerz, Alfredo Jarr, Rachel Whiteread. But the work by Whiteread named “House”, can be viewed as emblematic of the problems that arise with art in public spaces. “House”, created in 1993, is the cast of a house that was about to be demolished, a destiny it shared with many other dwellings in the same area. Rachel Whiteread’s project won the prestigious Turner Prize that year, but despite this influential recognition, which implicity approved the value of the artist’s intervention, “House” was not accepted by the area’s inhabitants. This episode emphasizes the contradictory recep-tion of the work - something which had also occurred with “Tilted Arc”, a sculpture cre-ated by Richard Serra for the Federal Plaza in New York, fast removed – with the experts strengthened by their knowledge, aligned on one side, and general public, who lives and works in these places and compare itself daily with these symbols that can be uncomfort-able or loathsome. This contrast demands a rethinking of what can be exhibited in a public space and who should make such determinations.

10/09/2012One of the possible way of acting within public space is (as Michel De Certeau writes in the “The pactice of everyday life”) walking as knowledge practice of space, a urban text. In the trench of promenade as a study of space Lucius Burkhardt proposed the term “promen-adologie” which becomes the essence of a science that focuses on the consideration of all the components of the urban and natural landscape. The “promenadologistes” tent to avoid the monuments, concentrating instead on details, on the ephemeral things.

15/09/2012The experiences of the GRAV group (Groupe de Recherche d’Art Visuel - 1966) declares: “the life of the big cities could be bombarded heavily, not by bombs, but by new situations that istigate the partecipation and the reaction of the inhabitants”. In the overall context of possible definitions of landscape, place, space, cities and Public Art lies the relationship between oneself, the environment and the others, that no longer converges today in a sin-gle topos but flows in a dialectical dynamic in which art creates stages of visual reflection.

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28/09/2012In the contemporary Italian cities the public spaces tent to disappear leaving room for in-frastructures (like a shopping mall); prohibitions of access and spatial limits transform the conviviality, the city is oppressed by fear and by a panoptic power.. For the inhabitants, except for rare exceptions, life goes on indoor spaces. The streets and squares are left to the foreigners, who have become their principal socializers.

05/10/2012The question of social and political commitment in art is a question of life experience, how an individual reads reality and how he relates to it. Art is not a joke, just like any form of language it aims at sharing knowledge, at communicating with others, to create an en-counter. It is necessary that every gesture, every action, should be aimed at these objec-tives, independently from the theme or the subject in question. Each work is an attempt to share, a proposal for participation and for being aware of ourselves in the act of reacting. I agree with Joseph Beuys when he says that man has to change himself before he can be-gin revolutionizing the world. I don’t think that art can change the world because art is the world. If anything, it is we who must change. How powerful a work’s message is depends exclusively on us, on how alive, receptive and open we are to the dialogue. I think that art is dealing with a period of great changes and of sudden innovations. It becomes more dif-ficult to define it and judge it because while it is being created it is already changed. It is not interesting the political weight of art piece, it is the single individual to whom the artist speaks, and not the masses. Each of us has to hold dear our own sensations in front of a work of art, and use those suggestions to practice the message of art which is to remain active, attentive, and radical.

15/10/2012The politics concern life in a community and not just what happens in parliament. The partecipation in the choices of the community is an innate need in each person; perhaps today a lot of people are disillusioned at the possibility of changing something, but it is enough to ask: “Do you want them to close the park near your house?” and people begin to move and return to politics. Sometimes I think that artists, at least those that claim to work with social themes, should try to awaken these dynamics, with practices in public spaces.

23/10/2012One of preliminary discourse on Public Art is the interpretation of the ambiguity caused by the frequent association of the “political dimension” with Public Art. Throughout many years, and in a sense still nowadays, a substantial position of Public Art has been realized in the traditional form of the permanent sculptural monument. In these cases the public space has been used as an extension of that of the museum or of the gallery. Besides this aesthetic pratice “in” the public, there have been interventions “with” and for the public since the Seventies. The expression “intervention with the public” does not only refer to a way of working, but it means that the cultural, social, geographical, political and economic conditions of a “specific place” determine the parameters, the reasons, the contents snd the realization of the work. The different position connected to the idea of monument or to the idea of intervention are evidenced by new expressions coined to define Public Art. Community Arts, New Genre Public Art, Spatial Practices, are definitions which testify the vitality of theoretical reflection, capable of formulating new categories, and reflect the social, political and cultural specificities of their original framework.

30/10/2012An important word in the discourse about Public Art is “regeneration” because it under-lines the will to start working from real situation of a specific territory. This word is not based on a prior planning, but on a precise analysis to find out the potentialities of the

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social and cultural tissue.02/11/2012The public action is aimed at showing the recognition of the others.

09/11/2012In the Public Art the artist acts as an inventor of services, able to identify needs and emer-gencies. These services are not solely utilitarian: art provokes Institutions about the com-plex dimension of collective life.

14/11/12The artistic act of choosing, reproducing, positioning, building, is never innocent, but is always related to specific forms of knowledge and power.

23/11/12Besides places and their stories, I believe that in order to understand a territory you have to relate with its people.

27/11/12Public Art as an identification of a place and its distinction, Public Art as a tool for social and territorial regeneration, Public Art as proof of social inclusion, Public Art as a means of de-veloping stronger inhabitants, Public Art as a symbol of a community: many of these roles emerged from the evolution of artistic paths originating from Land Art, Performance Art, Minimalism and Conceptualism. In the 1975 Enrico Crispolti reflected on the art as social engagement not resolvable within the realm of language, but extended to urban spaces. Such spaces were operational fields, perceived not only as physical collective areas, but also as sociological spaces as mass communication networks, as social utilization and management of such spaces, to be pursued with the perspective of replacing traditional private use with a new collective public use.

01/12/12We can identify in the aesthetics of Public Art elements near to the principles of relation-ships and of reciprocity. In reality, it is not possible to conceive the artistic communication without a “relationship” existing between the artist and the public, once the work of art (whatever its level is) is “produced” (or so exhibited and revealed) it really becomes the property of the public, who uses and/or interprets it.

07/12/12One of the possible functions of Public Art is the creation of practices of investigation on what is and it’s possible to do in the public sphere during a specific historical period. I think that it is a very useful tool for studying the real possibilities of a broad spectrum of cultural expressions within Public Art that go beyond the personal power games that art-ists, clients, financers, mediators – everyone except the public – play with one another to safeguard their practice and career within contemporary art.

15/12/12 “Why the Public Art?”. “What is the purpose of Public Art?”. “On what grounds is Public Art sold to the structures that make it possible?”. The Public Art commissioned by various col-laborating public and private bodies is today an essential aspect of the articulation of re-gional cultural policies and a place for dialog and antagonism, for the mutually conflicting ambitions asserted by the various parties involved in a determination of the public sphere’s uses, in its colonization or resistance. For this reason, the artistic-aesthetic component of Public Art is only one of the many aspects that make up this interdisciplinary cultural practice; the clear inseparability of its components – the indistinct borders between aes-thetics and urban planning, between the social and the architectural – make it so complex

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and layered as to be subjected to various reduction processes depending on how it is inter-preted. If Public Art can be presented simply as “art in the territory”, then that is only due to its function as an aesthetic screen for the much more complex processes of articulation of the authority that made it possible, regardless of whether it concerns the realization of a space or an object, or putting into effect a process or suppling of services. The appear-ance of a Public Art event as a spontaneous occurrence often actually masks the driving force that produced it, and it is this entire process that should be viewed as the real work of Public Art.

20/12/12The adoption of the use-mechanism of Public Art therefore becomes primarily a vehicle to transfer values among systems having different assessment methods. These values must necessarily be translated to start system of mutual understanding among several play-ers and rules that legitimise various activities of the project and the control of the result of cultural production. Acting as a spokesperson of these transfers of values is one of the most important and crucial elements in the realization of Public Art; this is particularly important when, as happens with artist-led projects, the spokesperson is the artist him-self, who must be capable of conceptualising his own intentions in terms understandable to such people as the public administrator, the manager of an international company or a school caretaker.

21/12/12Today, a revitalization or regeneration program is inconceivable without its appendage of Public Art practices, coordinated by a client in collaboration with local authorities, and put into action through various urban planning mechanisms that formed an entity public/pri-vate that, before the arrival of the artist on the scene, already constitutes a sort of cultural services business operating in the territory.

29/12/12Public Art means polyphonic and collective authorship.

04/01/13A.B.: Hi Roberto! About the photo I asked you for Archiviazioni Journal text, what is a place? And what does it mean to you?R.M.: Well, the most interesting thing about a place, and at the same time the most diffi-cult, is that you can never lay your hands on it. We all think we can understand and identify it, but we are not really able to do this… maybe emotionally!A.B.: But how can artists start to deal with the subject if it is so unknowable?R.M.: Because they know how to work in a way that is associative and not verbal. The art-ists can use means and techniques capable of describing a place in a peripheral way, for example with a sound, through image or through history or invention.A.B.: What is the space for you?R.M.: When the space seems familiar to us, it means that it has become a place!A.B.: What do you think about Public Art?R.M.: The Public Art transforms landscapes and spaces into places!

*This text conceived for Archiviazioni Journal is part of art project:H (construction of meanings)1994 > in corso | ongoingTextual strategies series as creative pieces composed with cognitive methodology CPP-TRS (Communicative Positioning Program - Text Representations Systems) composed with Office word processors.

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Il processo del mio lavoro nasce a monte da una raccolta di materiali, soprattutto foto-grafie amatoriali, ma anche filmati, riviste e quant'altro possa aiutarmi a raccontare storie private e a metterle in relazione ad un discorso più ampio sull'immagine e sulla storia.Dopo una fase di revisione e catalogazione passo alla selezione di casi specifici sui quali lavorare. Al centro di tutto questo lavoro c'è l'intenzione di comportarsi nei confronti di un documento come se questo fosse una traccia, o meglio una testimonianza, di una realtà scomparsa. La memoria è un area di ricerca fondamentale nel mio lavoro, soprattutto se la leghiamo al concetto di sparizione: quando ci ricordiamo un avvenimento il nostro cervello produce delle immagini mnemoniche che sono solo piccole traccie di una realtà e di un tempo scomparsi.

In psicologia, la memoria è l'abilità di un organismo di immagazzinare, trattenere e suc-cessivamente recuperare informazioni. La memoria è un processo mentale legato a di-versi fattori sia cognitivi che emotivi, come conseguenza di un processo eminentemente attivo e non solo di un processo automatico o incidentale. Questo processo si configura come un percorso di ricostruzione e concatenamento di tracce, piuttosto che come un semplice immagazzinamento in uno statico spazio mentale.Nel processo di costruzione della memoria si individuano tre tappe fondamentali: Memorizzazione / Ripetizione / Riproduzione.Analogamente queste tre fasi ci suggeriscono anche il materiale di cui è fatto un archivio.In quanto è impossibile ricordare tutto, l'archivio, così come la funzione mnestica, agisce selezionando ciò che è, o sembra, essenziale.L'esistenza dell'archivio presuppone quindi che ci sia qualcosa da ricordare ma allo stesso tempo anche qualcosa da dimenticare, tralasciando così un'enorme quantità di dati. Ma chi o cosa decide ciò che deve essere ricordato e cosa dimenticato?Come si descrive un ricordo e in quanti modi?Come e in che modo si può descrivere una dimenticanza?Come si salva un fatto, un ricordo o una traccia dalla dimenticanza?

Un aspetto della memoria che mi interessa molto è quindi il suo processo di selezione, ovvero come i nostri sogni, le nostre speranze e le nostre idee condizionano i nostri ricordi e i ricordi condivisi, e viceversa.

La fotografia essendo una struttura di rappresentazione linguistica ha in comune con l'ar-chivio la sua autorità a rappresentare il reale attraverso una apparente neutralità e ripro-ducono entrambi il mondo come testimonianza di se stesso, come prova storica, docu-mento.Ma ricordare, così come fotografare è innanzitutto un atto di cancellazione.Così, come quando facciamo una fotografia eliminiamo tutta la realtà che sta fuori del campo visivo dell'obbiettivo, ricordarsi di un avvenimento particolare, vuol dire cancellare tutto il resto (non si può ricordare tutto, ma allora cosa ricordare e cosa dimenticare?), in questo processo entra direttamente in campo la nostra volontà, non c'è niente di neutrale nel ricordare così come non c'è niente di neutrale nel fotografare o nel ri-fotografare.

L'archivio, così come la memoria e la fotografia, essendo costruito con dei processi così simili tra loro, non potrà mai essere una registrazione neutrale di fatti e avvenimenti.L'archivio è il territorio dei documenti e delle immagini costituito da appropriazione e se-

Mitologie privateMirko Smerdel

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lezione, i quali sono atti di potere, nasce così una criticità, una zona grigia dove dati più o meno registrati diventano territorio di potere e di scontro e il fattore identitario resta essenziale.Gli archivi si sviluppano nell'ottocento con la costituzione degli stati moderni e assumo-no da subito una forte valenza politica. Attraverso gli archivi, come attraverso i musei, le scuole e le prigioni o gli ospedali lo stato moderno afferma la sua identità e la rende condi-visibile. Anche le loro architetture si somigliano.Ma cosa succede se i dati raccolti in un archivio sono privati, anonimi e apparentemente insignificanti?

Raccontare storie anonime, destinate all'oblio, per capire come queste si confrontano con le storie ufficiali, quale tipo di scambio c'è tra memorie collettive e individuali interpretare degli indizi, anche aleatori, come se fossero prove di una realtà sommersa. anche se ap-parentemente abbiamo di fronte una visione sporca o parziale; raccogliere questi indizi e metterli in relazione tra loro, anche attraverso le mancanze e le lacune, malgrado tutto.L'archivio è il punto nevralgico di tutta la questione. L'archivio cioè, non come il luogo dove si conserva la memoria, ma come il luogo di discussione aperta sulla memoria, il luogo in cui la storia sopravvive trasformandosi in continuazione.

Mirko Smerdel, Il Meraviglioso Popolo (work in progress). Magnifying glass 03, 2012.

Mirko Smerdel, Il Meraviglioso Popolo / The Wonderful People (work in progress). Magnifying glass 03, 2012.

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The process of my work arises from a collection of materials, maily amateur photographs, found footage, printed matter and whatever helps me to tell private stories and put them in relation with a larger discourse on image and history. After a stage of revision and cata-loguing, I select specific cases to work on.Starting from a found object, with apparently no importance, ending up reconsidering it within a larger visual research on image and history.At the core of the work lies the attempt to approach a document as an evidence, or as wit-ness of a disappeared reality.Memory is a fundamental area of research in my work, especially in relationship with the concept of disappearance: when we remember an event, our brain produces mnemonic images that are only small traces of disappeared reality and time.

In psychology, memory is the ability of an organism to store, retain and later retrieve information. Memory is a mental process related to several factors both cognitive and emotional, as a result of a highly active process and not just an automatic or incidental process. This process charts a course of reconstruction and linking of tracks, rather than being a simple storage in a static mental space.

Private mythologies

Mirko Smerdel, Il Meraviglioso Popolo (work in progress). Magnifying glass 01, 2012.

Mirko Smerdel, Il Meraviglioso Popolo / The Wonderful People (work in progress). Magnifying glass 01, 2012.

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In the process of the construction of memory there are three basic stages:Recording / Repetition / Reproduction.Similarly, these three phases also suggest the material which an archive is made of.Since it is impossible to remember everything, the archive, as well as the mnemonic func-tion, acts by selecting what is, or seems to be essential.The existence of the archive therefore presupposes that there is something to remember, but at the same time also something to forget, thus leaving out a huge amount of data.But who or what decides what needs to be remembered and what forgotten?How can be described memory and in how many ways?How can be described a forgetfulness?How can be saved an event, a memory or a track from forgetfulness?

One aspect of the memory that really interests me is therefore its selection process, or rather how our dreams, our hopes and our ideas influence our memories and shared memories, and vice versa.

Photography as a structure of linguistic depiction, has in common with the archive its au-thority to represent the real through an apparent neutrality, and both re-enhact the world as a statement of itself, as historical evidence, as document.But the act of remember, as well as photography is first of all an act of erasing.So - like when we shoot photographs we eliminate all the reality that is outside the field of lens - the act of remember a particular event, means to remove everything else (is im-possible to remember everything, but then what to remember and what to forget?). This process is directly related to our will, there is nothing neutral in the act of remember as much as nothing neutral in the act of photograph or re-photograph.

The archive, as well as memory and photography - that are being built with such similar processes - can never be a neutral recording of facts and events.The archive is the territory of documents and images built by appropriation and selection, which are acts of power, and therefore becomes a criticality, a gray area where data - re-cordered or not - become area of power and conflict and identitary factor is essential.The archives are developed in the nineteenth century with the establishment of modern states and immediately take a strong political value. Through the archives, such as the mu-seums, schools and prisons or hospitals, the modern state asserts its identity and makes it shareable. Even their architectures are similar. But what does it happen if the data col-lected in an archive are private, anonymous and seemingly insignificant?

To tell anonymous histories doomed to oblivion, to understand how these histories can be compared with the official histories, what kind of exchange between individual and collec-tive memories.To read clues, even if uncertain, as if they were evidence of a hidden reality; even though apparently in front of a dirty or partial vision; collecting these clues and putting them in relation one to each other, even through failures and gaps, despite everything.The archive is the focal point of the whole question. The archive, not as a place where memory is stored, but as the place for open discussion on memory, the place where his-tory lives in permanent transformation.

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Da due anni dirigo il Centro Espositivo e Centro polivalente di Villa Pacchiani, a Santa Croce sull’Arno, un paese. Mi piace questo tentativo di definizione di un nucleo urbano composto dapoco meno di 14.500 abitanti la maggior parte dei quali dice ”ieri sono stata/o in paese” per indicare il fatto di essersi spostato da casa propria per andare a forse tre strade di di-stanza, nel centro di questo nucleo urbano. La Villa sorge lungo il fiume Arno, a sette minuti a piedi dal “paese”, dalla strada principale del Centro “storico”. E per questo, nell’immagi-nario di tutti, lontana, fuori.Fuori, a ovest del centro, in questo caso. Un centro dove trovi a giocare con le biciclette bambini italiani e senegalesi e, in generale, nord africani; trovi genitori italiani e albanesi con i passeggini; trovi italiani e indiani; trovi ragazze e donne italiane e rumene o georgiane. Una popolazione composta per oltre il 20% da migranti, da chi è arrivato qui da poco o da molto, da chi ha la cittadinanza italiana e chi ancora no. Arrivati perché a Santa Croce ci sono le concerie, ci sono aziende, con tutto il loro indotto, capaci ancora di promettere lavoro. Sono venuti da est, da sud. Non ho ancora conosciuto migranti venuti dal nord o dall’ovest. Si, forse di rimbalzo: alcuni nord africani venuti dalla Francia ma quale tappa di un viaggio più lungo. Qualcuno che magari si è fermato a Pontedera (che si trova a pochi chilometri verso ovest). Tra gli italiani migranti in un altro modo conosco un siciliano di origine, una pugliese, venuti credo nella loro giovinezza a studiare e poi rimasti oppure a Santa Croce per motivi familiari. Ho individuato persone che non sono toscane e che vengono da un per me non identificato (per via di un accento che non ho compreso) sud d’Italia. - Essendo Villa Pacchiani un centro per la cultura contemporaneavoluto dall’Amministra-zione comunale(è stato inaugurato agli inizi degli anni Novanta e dunque con oltre vent’anni di storia e attività), le sue relazioni primarie ce l’ha con il contesto a km 0 a cui si riferisce. Contesto che, in vent’anni, si è profondamente modificato nel suo tessuto sociale e cul-turale. Questo anche in relazione alle proposte fatte e agli indirizzi che i due direttori che mi hanno preceduto hanno ritenuto opportuno dare in merito ai programmi e ai progetti e nella costruzione di relazioni.- Possiamo porci la questione di quanto essa, la Villa, sia quantomeno in una condizione periferica (che sta a sud, a est, a nord, a ovest) rispetto a centri culturali più complessi, con una maggiore storia e tradizione: a ovest di Firenze e Prato, a est di Pisa (per rimanere nelle immediate vicinanze), e che comunque sono entrambe in una condizione di “meridionali-tà" e di provincialità rispetto a Milano, Torino, Roma, e forse anche Napoli, Palermo, a loro volta meridionali e provinciali rispetto ad una situazione internazionale.Credo di poter affermare che un Centro che si occupa di arte contemporanea:1) si deve porre come contenitore per istanze che vengono anche (ma non solo) dal territorio (e che devono essere selezionate con una precisa valutazione di meriti e di potenzialità).2) si deve adoperare per essere strumento perché la cultura visiva contemporanea non sia solo passibile di un giudizio “estetico” ma si affermi come necessaria per costruire un pensiero critico del cittadino rispetto non solo a quello che vede ma rispetto a concetti e contenuti.

Ma allora, in un contesto quale quello di Santa Croce sull’Arno, che tipo di consapevolezza esiste rispetto a questioni di relazione, eccentricità (che preferisco a decentramento) e che tipo di relazioni significative e significanti si possono sviluppare?A Santa Croce è in questi giorni in corso una personale di Irena LagatorPejović, artista mon-

Sul valore e sulla fatica di essere consapevolmente eccentrici (sempre a sud, a

nord, a ovest, a est di qualcosa)Ilaria Mariotti

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tenegrina (viene da sud-est ma rispetto a cosa? All’Italia che in merito a gestione politica di cultura, formazione, sviluppo lavoro ha un orizzonte di diritti vergognosamente e pro-blematicamente indefinito?). Il suo è un progetto sull’opera d’arte che visualizza aspetti linguistici investendo problemi economici e sociali universali, che parla di responsabilità del singolo e collettiva nella costruzione della società in cui gli individui sono responsa-bili della forma comunitaria a cui sono chiamati a partecipare. Non parla di Mediterraneo (Santa Croce è lontana dal mare, si affaccia sul fiume Arno, su una delle parti più belle del fiume) non parla del Montenegro ma si pone questioni universali.Voicings Italy è il lavoro audio di Laura Malacart, artista italiana che vive da venticinque anni a Londra, commissionato da Radio Papesse e Villa Romana, parte di Nuovi Paesaggi/Racconti sonori dalla Toscana, un progetto di Radio Papesse e Villa Romana, curato da Lu-cia Farinati, nell'ambito di Compagni di Viaggio per Toscanaincontemporanea 2011ed è sta-to co-prodotto dal Comune di Santa Croce sull’Arno. Un lavoro sulla lingua, sulle difficoltà dei migranti nella relazione con le comunità di vecchi cittadini, sulla poeticità e creatività dell’errore linguistico capace, all’ascolto di Voicings, di aprire paesaggi sconfinati ma che costituisce, nella vita quotidiana, un problema grave, nella consapevolezza della difficoltà di relazioni.

Nostalgia del Futuro è il progetto pensato da SCS (Sistema Cultura Santacrocese) costituito dalle tre istituzioni culturali del “paese”, Teatro Verdi, Biblioteca Adrio Puccini e Villa Pac-chiani. Sovrainteso dall’Assessorato alla cultura e le direzioni di Teatro Verdi, Villa Pacchiani e dalla responsabile dei Servizi Culturali, Nostalgia del futuro chiuderà a breve una prima fase di sperimentazione, un progetto pilota per due classi della scuola elementare (dove sono presenti bambini provenienti da famiglie di nuovi e vecchi cittadini) e i loro genitori, che coinvolge artisti, scrittori, attori: un viaggio tra immagini, luoghi comuni, pregiudizi, preconcetti, stereotipi, creatività e immaginazione (in modo particolare la parte dedicata agli artisti è stata curata da Pietro Gaglianò e con lui ci poniamo continuamente il problema della “interdisciplinarietà” e della commistione dei linguaggi applicati ad un processo di-dattico). Un progetto mirato alla valorizzazione, presso i più giovani, dei linguaggi dell’arte quali strumenti decisivi per i processi di interazione e rispetto delle differenti identità cul-turali che convivono oggi nella società. Ponendo al centro parole chiave come: uguaglian-za, muro, ponte, straniero, condivisione, trasformazione.Argomenti, alcuni di questi, anticipati nella sesta tappa di The Wall -l’archivio, di Pietro Ga-glianò che raccoglie contributi sul tema del muro- approdato a Santa Croce in virtù del suo essere contenitore in cui sviluppare relazioni. Vitale anche per via delle molte performance di artisti realizzate durante l’inaugurazione.Di altre eccentricità si occupano i progetti Così lontano così vicino: almeno una mostra all’anno è dedicata ad artisti con un curriculum significativo, una ricerca interessante e che hanno scelto, con motivazioni varie, di vivere in un certo luogo, pur intervallando la loro permanenza a momenti di lontananza. Da qui le mostre personali di Enrico Vezzi e Gianluca Sgherri (2011), Pantani-Surace e Fabio Cresci (2012). Anche nella definizione del mestiere di artista esiste il rischio della marginalità e provincialità (intesa come parte di un tutto).A passo uno. Voi siete qui è il progetto nato nel 2011 e ancora in corso di Luca Bertolo: strilli o civette che vengono collocate nelle edicole del paese. Su ogni manifesto, sotto la testata“L’eco di Santa Croce”, compaiono di volta in volta frasistranianti per via della nor-malità degli eventi comunicati che contrasta con il registro urlato adottato dal mezzo di comunicazione. Le tematiche riguardano principalmente Santa Croce e le sue specificità (la sua realtà produttiva, l’immigrazione etc):in particolare questo intervento intende costitu-ire una riflessione condivisa sul rapporto tra la realtà e la coscienza che abbiamo di essa.

Dove andremo non lo so: lavorare con il territorio significa progettare una serie di stru-menti che del territorio parlino indirettamente, lo mettano in contatto con un pensiero più vasto. Significa, cioè, raccontarsi o rappresentarsi, confrontandosi con gli altri. E questo implica che i tempi per tutto questo siano necessariamente lunghi. Due anni sono pochi: si

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inizia ma certamente non si finisce. In tutto questo è fondamentale la coscienza e consapevolezza di aver bisogno degli altri e per gli altri intendo attivare una serie di rapporti con persone e istituzioni che si occupano di arte e non solo ma che favoriscano conoscenza e scambio, circuitazione del pensiero e delle esperienze. A livello locale SCS intende essere il punto di partenza di una rete istitu-zionale di presidi culturali sul territorio nella consapevolezza e nella volontà di accogliere forme di collaborazione con una altrove (che sta a sud, a nord a ovest, a est).

Since 2010 I have been directing the Exhibition Centre and the Polyvalent Centre of Villa Pacchiani in Santa Croce sull’Arno, a town. I like this attempt at a definition of an urban core composed of less than 14,500 inhabitants, most of whom says, "yesterday I went to the town" to indicate the fact that he or her has moved from home to go to (maybe) three streets away in the centre of this urban core. The Villa is located along the Arno River, a seven-minute walk from the "town", the main street of the “historic” centre. And for this, in the imaginary of everybody, far out.Distant, west of the centre, in this case. A centre where you see Italian, Senegalese and in general North Africans children playing with bicycles; you see Italian and Albanian parents with strollers; you meet Italiaan and Indians; you meet girls and women who are Italian and Romanian or Georgian. A population of more than 20% of migrants, composed of those who have come here recently or since a long time, those who have Italian citizenship and who have not. Arrived here because in Santa Croce there are tanneries, there are compa-nies, with all the related industries, still able to promise job.They came from the east, from the south. I have not yet known migrants from the north or west. Yes, maybe in passing by: some North Africans coming from France but as a stop-over in a longer journey. Maybe someone who has stopped in Pontedera (which is just a few kilometers to the west). Among the Italians I met a different kind of migrants: I know men and women of Sicilian origin, from Puglia: they came in early life to study and then remained in Santa Croce, or for family reasons. I have found people who are not coming from Tuscany, coming from a southern Italy for me not identified (because of an accent that I did not understand).- Being Villa Pacchiani a center for contemporary culture estabilished by the local admin-istration (it was opened at the beginning of the nineties and, therefore, with over twenty years of history and activities), it has its primary relationships with the km0 context to which it refers. Context that, in twenty years, has been profoundly modified in its social and cultural structure. This is also in relation to the proposals and guidelines that the two directors, who preceded me, suggested in relation to programs and projects and in creat-ing relationships.- We can wonder if the Villa is at least outside of (which is to the south, east, north, west) the complex cultural centres, with most history and tradition: to the west of Florence and Prato, east of Pisa (to look in the immediate proximity) both however still southern and provincial respect to Milan, Turin, Rome, and perhaps also Naples, Palermo, on their turn southern and provincial compared to the international situation.

About the value and the effort to be consciously eccentric (always to the south, north, west, east

of something)

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I think that a center that deals with contemporary art:1) needs to be a container for instances proposed by (but not only) the territory (which can be selected using a precise determination of merits and potential);2) should strive to be an instrument so that the contemporary visual culture, could be not only liable to "aesthetic" judgment but it could asserts itself as necessary to build up criti-cal citizen's thought, respect not only to what they see but compared also to concepts and contents.But then, in a context such as that one of Santa Croce, what kind of knowledge does ex-ist related to matters of relationship, eccentricity (which I prefer to decentralization) and what kind of meaningful relationships can be developed?In these days in Santa Croce a solo exhibition by Irena LagatorPejović is in progress. She is a Montenegrin artist (from the south-east, but compared to what? compared to Italy that in regards to political management of culture, education, development has a horizon of rights shamefully and problematically indefinite?). Her project is a work of art that dis-plays the linguistic matter investing universal economic and social problems, that talks about the individual and collective responsibility in building a society in which individuals are responsible for the community which they are called to be part of. She does not speak of the Mediterranean (Santa Croce is far from the sea, overlooking the Arno River, one of the most beautiful parts of the river) she does not speak of Montenegro, but she rises universal questions.Voicings Italy, the audio work by Laura Malacart, an Italian artist who has been living for twenty-five years in London, commissioned by Radio Papesse and Villa Romana, part of New Landscapes / Sound Tales from Tuscany, a project of Radio Papesse and Villa Romana, curated by Lucia Farinati, for Compagni di Viaggio for Toscana in contemporanea 2011 and co-produced by the Municipality of Santa Croce. A work on the language, the difficulties of migrants in relation to the community of old citizens, on poetry and creative power of the linguistic mistake. Listening to Voicings the mistake becomes poetry, it opens endless landscapes but, in everyday life, it turns to be a serious problem, in awareness of the dif-ficulty of relationships.Nostalgia del Futuro is a project by SCS (Cultural System Santa Croce) consisting of the three cultural institutions of the "town": Teatro Verdi, Library Adrio Puccini and Villa Pac-chiani. Oversaw by the Culture and Directions of Teatro Verdi, by Villa Pacchiani and the responsible for Cultural Services, Nostalgia del Futuro will close soon a first testing phase, a pilot project for two classes of elementary school (where there are children from fami-lies of new and old citizens) and their parents, involving artists, writers, actors: a journey through images, stereotypes, prejudices, creativity and imagination (especially the part devoted to artists was curated by Pietro Gaglianò and with him we continually ask our-selves about "interdisciplinarity" and the mixture of languages applied to a learning pro-cess). A project aimed to enhance, among the yougest, the art languages as devices for the processes of interaction and respect for the different cultural identities that coexist in the current society. Focusing on key words such as: gender, wall, bridge, stranger, sharing, transformation.Sore of these topics were anticipated during the sixth stage of The Wall - the archive of Pietro Gaglianò that collects contributions on “the wall perspective” - landed at Santa Croce in virtue of being the container in which to develop relationships. Vital also because of many artists' performances made during the inauguration.Of another kind of eccentricity the project Così lontano così vicino deals with: at least one exhibition per year is dedicated to artists with a significant curriculum, interesting research and who have chosen, for various reasons, to live in a certain place, althought they decided to space-out their staying time with moments of distance. Hence the solo exhibitions of Enrico Vezzi Vezzi and Gianluca Sgherri(2011), Pantani-Surace and Fabio Cresci (2012). Even in the definition of the profession of artist there is a risk of marginality and provinciality (understood as part of a whole).A passo uno. Voi siete qui is the project that has been starting in 2011 and still going on by

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Luca Bertolo: screaming or owls that are available on the news stands of the country. On each poster, under the header L’eco di Santa Croce appears from time to time alienat-ing phrases because of the normality of events notified, which contrast with the register adopted by the means of communication. The issues deal mainly with Santa Croce and its specificity (its production company, immigration, etc.): in particular, this paper intends to establish a shared reflection on the relationship between reality and the consciousness we have of it.I do not know where we are going to: working with the environment means to design a set of tools that speak indirectly about territory, put it in touch with a wider thought. It means, that is, to express themselves or be represented, comparing oneself with the others. This implies that the time for all this is necessarily long. Two years are few, you start but cer-tainly you will not finish.In all this, it is fundamental the consciousness and the awareness of needing the others and for the others I intend to activate a series of relationships with people and institutions that deal with art and not only with it, but who encourage knowledge exchange, circula-tion of thought and experience. At local level SCS will be the starting point of an institu-tional network of garrisons in the territory, with the elsewhere cultural awareness and willingness to accept forms of collaboration with elsewhere (which is in to the south , to the north, to the west ot to the east).

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America Latina. MegaCittà e nuovi spazi per la produzione del comune

Alessandra Poggianti

Si vola quasi un’ora su un continuum ininterrotto di edificato, piccole case e baracche au-tocostruite, strade non asfaltate e sentieri appena accennati sul terreno, nuclei più strut-turati con edifici alti, grattacieli e strade asfaltate si alternano a suburbi poveri. Si percorre una superficie di quasi cento chilometri prima di atterrare all’aeroporto internazionale di Buenos Aires, ma la morfologia urbana non cambia di molto se si vola sopra Città del Mes-sico, San Paulo o altre capitali terzomondiali. “Spiral City” l’ha chiamata l’artista inglese, da anni attiva in Messico, Meleanie Smith. Una serie di fotografie scattate da un elicottero mostrano una realtà urbana che si estende senza limiti, provocando un senso di vertigine. Una visione dall’alto che sembra essere sufficiente al passeggero per rappresentarla, ma in realtà propone una città panorama che diventa un simulacro, sottraendo il corpo dalla presa diretta della città, dall’essere avvolto dalle strade, dall’essere posseduto attivamen-te o passivamente dal frastuono di tante differenze. Coloro che vivono quotidianamente la città stanno in “basso”. E a partire proprio dall’importanza di questo intorno si articola gran parte del lavoro di un altro messicano per adozione, Francis Alÿs. Arriva a Città del Messico nel 1992 e sceglie uno studio nel centro storico. In quello spazio urbano dove la strada diventa lo spazio di riappropriazione delle classi povere e tra l’affollamento degli ambulanti e del black market si inventano nuove forme del vivere quotidiano, si apre per l’artista un nuovo campo di ricerca che lo porta a produrre un corpus di lavori fondametale, che va dalla serie di Ambulantes ai Barrenderos, da Turista agli interventi nello Zocalo.

Le grandi città latino americane sono città cresciute troppo in fretta, megacittà che, senza possibilità di assorbimento, continuano a ricevere massicci flussi di nuovi abitanti. Impos-sibilitate a trovare lavoro per tutti assistono alla crescente creazione di grandi differenze sociali e di concentrazione di povertà, dati che fanno dell’America latina l’unica regione al mondo che, nel corso del XX secolo, non è riuscita a diminuire la disuguaglianza, mante-nendosi il continente più ineguale al mondo. Si vive in un perenne disordine. La strada e gli spazi pubblici sono luoghi di tensione, soltanto i poveri ritrovano un senso di appartenenza, mentre le classi agiate preferiscono passare il tempo libero tra centri commerciali o all’in-terno delle loro case protette 24 ore da telecamere a circuito chiuso e agenti. Questa forma di vita riguarda solo il 10% della popolazione, il resto è espulso dal “centro” cittadino dalla speculazione immobiliare e, in generale, dall'impossibilità di avere una casa. Quando c’è possibilità di edificare si costruisce in fretta, un’edilizia accelerata, monotona e rudimen-tale che cambia la fisionomia delle città. Confinati ai margini si organizzano in abitati auto costruiti, il modello favela è diffuso in maniera pervasiva. Si formano delle comunità, molto spesso organizzate in veri e propri movimenti (basti ricordare come quello dei giovani neri delle periferie di San Paulo) capaci di attivare spazi comuni di resistenza e di produzione che generano vere e proprie alterità rispetto allo Stato. E ogni giorno, tra queste stesse comunità si definiscono strategie di sussistenza basate su piccole imprese informali, sulla solidarietà, sull’economia domestica, reti di vecinos che diventano modelli esemplari di una micro dimensione iperlocalista.

Così, mentre nel Mondo Occidentale si assiste alla crisi del “principio di vicinato“ (come la definisce il sociologo tedesco René Koening)1 e di confronto con l'altro, implicando l'ab-bandono di spazi pubblici come luogo di incontro e confronto. Mentre si organizza la vita quotidiana all’interno di spazi privati o luoghi di consumo e la privatizzazione innalza velo-cemente nuove barriere e confini, cancellando il vecchio concetto di città come luogo d'in-

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terazione sociale, scambio di relazioni e d'incontro2. Nelle città del Latino America accade l'opposto, lì la produzione di un “senso comune” diventa un agente attivo di resistenza.

Gli artisti che entrano in contatto con queste realtà ne diventano complici, attivano pro-cessi di lavoro che diventano generatori di nuovi tempi costruttivi, sociali, direttamente produttivi3. Il collettivo danese Superflex utilizzando meccanismi di self production e pa-rallel economy diventano dei veri costruttori di pratiche alternative di lavoro, non subordi-nate alle forze produttive (del lavoro) dei rapporti capitalistici di produzione. Molto spesso lo spazio privilegiato d’azione è la strada, come è stato per il colombiano Colectivo Cam-balache che con il progetto “Museo de la calle” sono scesi per le strade di Bogotà barat-tano arte con qualsiasi bene portato dalla gente. Ma facendo un passo indietro nel tempo, Robert Neustadt, uno dei fondatori del collettivo cileno CADA dia, affermava: “las calles [que son] lugares sucios y espacios no-controlables, son “contaminado de ciuydadania ….[aqui] una accion de arte que intenta organizar, mediante la intervencion, el tempo y el espacio en cual vivimos, como modo, primero de tacerlo mas visibile y luego, mas vivi-ble”. Rimanendo negli anni Settanta, interventi nello spazio pubblico e la progettazione di sculture sociali caratterizza un altro gruppo, i messicani SUMA. Una ricerca portata avanti dalle nuove generazioni, in questo senso si ricorda: Hernain Bravo che servendosi di pra-tiche illegali agisce in quegli spazi urbani in cui viene meno il ruolo della amministrazione funzionalista. E senza spostarsi dal Messico: Tercerunquinto e Renè Hayasi sono gli ideatori di strutture architettoniche che funzionano come dispositivi al servizio della comunità.

Dimensioni creative che si iscrivono nelle “arti del fare”, con tutto il potenziale distrutti-vo che il “fare” si porta dietro, sia nei confronti dei saperi che delle istituzioni, ma anche contro un potere che quotidianamente struttura e governa la vita quotidiana e, di con-seguenza, lo spazio urbano. Pratiche di lavoro che si alleano al processo di costruzione di uno spazio pubblico del lavoro come della moltitudine, difendono l’auto valorizzazione (cooperative, fabbriche occupate, terre occupate …) e le varie forme di autoproduzione (della favela, del terziario informale, della libertà di circolare in rete …), sostengono una democrazia radicale che Toni Negri e Giuseppe Crocco in “Global” (2006) hanno definito il nuovo “federalismo delle istanze sociali” e che predispongono un terreno fertile su cui si può materializzare il “nuovo patto” dell’America Latina.

1 Agostino Petrillo, Villaggi, città, megalopoli, Carocci, Roma, 2002.2 Alessandra Poggianti, Editoriale, Il Buon Vicino#0, Kunstverein Publishing, 2011.3 Antonio Negri e Giuseppe Cocco, Global. Biopotere e lotte in america Latina, Manifestolibri, 2009.

One flies nearly an hour over an uninterrupted continuum of urban mass, small houses and self-built barracks, unpaved roads and paths that are barely sketched over the land, then structured nucleus with high buildings, skyscrapers and paved roads mingle with poor suburbs. One crosses a surface of 100 kilometers before landing at Buenos Aires In-ternational Airport, but the morphology doesn’t change if you land over Mexico City, Sao Paolo or other third world capitals. “Spiral City” is how Melanie Smith calls Mexico City. A

Latin America. Megacities and new spaces for the production of the common

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series of photographs shot from a helicopter show an urban reality that extends beyond limits provoking a sense of vertigo. A bird’s-eye view that seems enough for the passenger to represent it, but that instead offers a panorama city that becomes a simulacrum, taking away the body from a direct contact with the city, from being wrapped up by the streets, from being actively or passively possessed by the noise of so many differences. Those who experience the city every-day are “below.” And it’s starting right from the importance of this ambit that much of the work of another Mexican for adoption, Francis Alÿs, de-velops. He arrives in Mexico in 1992 and chooses an apartment as atelier in Mexico City’s downtown; a urban space, which becomes the place of re-appropriation of the poorer classes and between the crowding of the street vendors and the black market, new forms of every-day-life are created, a new field of research is opened up for the artist that leads him to produce a fundamental body of work that goes from the series of Ambulantes to the Barrenderos, from the tourist to the interventions on the main plaza. Latin American cities have grown very fast, these megacities continue to receive fluid masses of new inhabitants without the possibility of incorporating them. Unable to provide jobs for everyone, the cities watch unarmed the growing creation of great social inequali-ties and concentration of poverty, facts that turn Latin America into the only region of the world that in the course of the XX century, has failed to reduce inequality, remaining the

Melanie Smith, Spiral City, fotografia, serie 14, 2002. Cortesia dell'artista.

Melanie Smith, Spiral City, photography, serie 14, 2002. Courtesy the artist.

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most unequal continent in the world. One lives through an everlasting disorder. Streets and public spaces are places of tension, only poors find a sense of belonging, while upper classes prefer to pass free time at the shopping centers or inside their houses protected 24 hours by closed circuit cameras and private police. This way of life is for the 10% of the population, the rest is expelled away from the “downtown” by the real estate speculation and, in general, because of the impossibility of owning a house. When they have a chance to build they do it fast, an accelerated construction industry, monotone and rudimentary that changes the city’s aspect. Confined to the margins they are organized in self-build habitats - the favela model has spread in a pervasively way. They form communities, often organized into real movements (we can remember the black young people from the San Paolo favelas) capable of activating common places of resistance and production that cre-ates otherness in respect to the State. Everyday, these communities define new strategies of subsistence based on small informal businesses, on solidarity, on domestic economy; these networks of neighbors become exemplary models of hyper-local dimensions.

In the Occident we are assisting to the crisis of the “principle of neighboring” (as defined by the German sociologist René Koenig)1 and of confrontation with the other, implying the abandonment of the public sphere as a place of encounter2; every-day-life is organized in the private sphere or in spaces of consumption, and privatization quickly rises new barri-ers and borders, cancelling the old notion of City as a place of social interaction, a space for relations and encounters. In the cities of Latin America is just the opposite, the production of a “common sense” becomes an active agent of resistance. The artists that come into contact with these realities become accomplices; they activate working processes that generate new constructive and social ages that are directly pro-ductive3. The Danish collective Superflex using mechanisms of self-production and parallel economy, become constructors of alternative working practices, not subject to labor pro-ductive forces in the capitalistic regime. Often, the privileged space of action is the street, as it was for the Colombian collective Cambalache that with the project “Museo de la Calle” took the streets of Bogota exchanging art with any goods the passers-by might bring with them. But, going back in time, Robert Neustadt, in his Colectivo Acciones de Arte – CADA monography, paraphrases the collective saying that “the streets are dirty and uncontrol-lable places that are polluted with citizenship…an art action tries to organize through in-terventions the time and space in which we live in, first as a way to make it more visible and then more liveable.” These interventions on the public sphere and the activation of social sculptures characterized many manifestation in the seventies in Mexico, like Grupo Suma, and we can find it also in the latest researches like the one carried on by Hernaín Bravo who bases his practice on illegal actions in the urban spaces that escape the func-tionalist administration of the government, or Tercerunquinto and René Hayashi, creators of architectural structures that serve as devices for the community. These are creative dimensions that inscribe themselves in the “art of making,” along with the destructive potential the “making” carries on, both respect to knowledge or to the institution, but also against a power that governs us daily. These practices that are allied in the process of producing a public sphere, defending self valorization (in cooperatives, oc-cupied factories and lands…) and the various forms of self-production (housing, informal service sector and internet…), support a radical democracy that Toni Negri and Giuseppe Crocco defined in “Global” (2006) as a new “federalism of the social instances” and that prepare a fertile ground where to materialize the “new pact” of Latin America.

1 Agostino Petrillo, Villaggi, città, megalopoli, Carocci, Roma, 2002.2 Alessandra Poggianti, Editoriale, Il Buon Vicino#0, Kunstverein Publishing, 2011.3 Antonio Negri e Giuseppe Cocco, Global. Biopotere e lotte in america Latina, Manifestolibri, 2009.

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(October 2012)

Since 2009 I’ve been trying to divert money and infrastructure from the art world to fi-nance an anarchist library in Mexico. In 2010 I took this library (evicted in the summer of 2009 with a seizure order) into a museum as an art installation. The books got catalogued, cleaned and disinfected in order to protect the permanent collection of the museum. In this way I used art’s infrastructure to obtain a benefit for these old books. During the pro-cess, while researching and making a road trip following the traces of Anarchism in Mexico, I met several persons and decided to organize an encounter entitled “Anarchist Movement in Mexico and the Public and Private Documental Archives” held at Frente Autentico del Trabajo in June 2010. The idea was to reflect on the legacy of the Anarchist Movement and on the different frictions, complexities, and differences between the diverse existent ar-chives or collections - private or public. (This encounter was ideated as a surrogate after the denial of a museum’s union to let this anarchist library move inside its space and work there for the duration of the show where I was invited to participate; the idea was to snatch and liberate part of the museum’s space for 6 months, using the institutions resources for operating).

Later on (2012), I’ve been publishing a journal called Tiempo Muerto, which serves as a ret-rospective survey of the Biblioteca Social Reconstruir and as a reflection about Anarchism and Art; as well as a record for the economical strategies, which we’ll use, with the aim of buying a house to host this library in Mexico City.

One of these core strategies is a collaboration I’ve been doing with the BSR and anarcho-punk bands from Mexico since 2010 – all have a collaborating relation with the BSR besides being important for the history of anarcho-punk movement in Mexico. The products are 5 sculptures-compilations, each of which have 2 bands on it and made out of 1000 vinyls. This number (1000) refers to a standardized serial number production of goods, where profit plays a central roll. This profit will be taxed an 82% for buying this house for the BSR. 82% is the percentage that the patron seizes from labor force (make your numbers! 82% is the percentage of the earth seized by these patrons).

THE LIBRARYThe Biblioteca Social Reconstruir – BSR, is an anarchist and social libertarian library found-ed in 1978 in Mexico City by Ricardo Mestre, a Catalonian anarchist exiled in Mexico. After his death in 1997, Tobi and Martha (with a background in the punk scene) continued to manage the BSR. In May of 2009 the BSR was evicted with a seizure order but managed to get all the collection out in boxes and since then it has been sitting until today in a small flat, while Tobi and Martha remained under a civilian lawsuit.

This library was unique in its kind. Besides having one of the biggest collections on Anar-chism in Latin America, specializing in Spanish Civil War and Mexican Anarchism, it had a series of parallel activities like teaching in unions, schools, facilitating research and it rep-resented an alternative for the formation and education of people lacking access to formal schooling. Only that here, the sharing of knowledge was under the form of free speech, free sharing, face-to-face discussions, where the only authority was morality, not cre-dentials. Under Mestre’s fashion, voice was hegemonic for intimating between people, not

A descriptive textJuan Pablo Macias

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books or the vastness of knowledge. Vastness was just under the form of love for liberty.In Mexico there are a few other collections on Anarchism of private kind. Someone says that José C. Valadéz’ collection was bigger than the BSR’s, but it was a collection made out of theft, egoism and caciquism (I’ve been told by different sources). In recent years this collection has been mutilated and sold to institutions depoliticizing its latent content. But for instance, it is through one of this historian’s books that we know about the last writings of Albert K. Owen, about this unknown personage’s experience with the Utopian Colony he realized in Mexico between 1872-1910. Owen’s unknown pamphlet, “Has the Anarchist City failed?” is only known through Valadéz’ book but no one I can tell has seen the origi-nal pamphlet. As this, all of his primary sources are in universities in the United States. In Mexico we only have a statue of Owen erected in 2008, celebrating him as the father of progress in Mexico (he planned and constructed the train in Mexico – not to say that the train was a great weapon against the federal army during the Mexican Revolution).

Like this, all-anarchic experiences in Mexico are untold, barely known or distorted and the BSR holds a lot of material; the only drawback is the lack of economic means to real-ize research.

The problems I’ve encountered during this process has been my naiveté in thinking to find a net of solidarity in the art circuit and crashing with an hegemonic discourse (in art) that is based on Marxism leftovers.

A song from Chico Barque: Tatuagem

Quero ficar no teu corpoFeito tatuagemQue é pra te dar coragemPrá seguir viagemQuando a noite vem...E também pra me perpetuarEm tua escravaQue você pega, esfregaNega, mas não lava...Quero brincar no teu corpoFeito bailarinaQue logo se alucinaSalta e te iluminaQuando a noite vem...E nos músculos exaustosDo teu braço

Repousar frouxa, murchaFarta, morta de cansaço...Quero pesar feito cruzNas tuas costasQue te retalha em postasMas no fundo gostasQuando a noite vem...Quero ser a cicatrizRisonha e corrosivaMarcada a frioFerro e fogoEm carne viva...Corações de mãe, arpõesSereias e serpentesQue te rabiscamO corpo todoMas não sentes...

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Juan Pablo Macías, UNTITLED (BSR), Biblioteca Social Reconstruir, Città del Messico, 2010.

Juan Pablo Macías, UNTITLED (BSR), Biblioteca Social Reconstruir, Mexico City, 2010.

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I do not intend to rack my brain trying to write something intelligent about art. Neither to attempt to describe a work of mine with words. I therefore collected some terms from the presentation of Diaphasis, Art and planning in public sphere in which I participated on the 31st of July and 1st of August, 2012. Today, almost three months later, I asked my mother to give me her own definitions of some of these terms.

My mother is a sixty-six years old woman living in Corinth, Greece, since the day she was born. After finishing primary school she started working in a textile factory. In the age of twenty-six she got married. Together with my father they owned a small grocery shop in our neighborhood in which she had been working till the age of sixty-two.Now she lives in a house she proudly built with my father for the whole family.

A DictionaryKalliopi Nikolou

Kali Nikolou, Lexicons (Dizionario), fotografia, 2012. Cortesia dell'artista.

Kali Nikolou, Lexicons, photography, 2012. Courtesy the artist.

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These are her definitions:

art 1. Something that has been made by one person or more and people enjoy it. 2. To make your own house and decorate it. 3. To be a painter, sculptor, plasterer, electrician, technician, cabinet maker, plumber, gardener, someone who decorates houses with stones.

common good 1. Something that makes everyone's life better. 2. People having a nice time; "it is a common good that everybody is having fun". 3. Sufficient politicians. 4. Being healthy. 5. Good food.

communication 1. To come in contact with somebody; "I had a communication on the phone"; "I had a communication by sending a letter"; "the journalist has a communication with me through his television program". 2. To talk with your friends.

consciousness1. Something that keeps me away from doing something bad to somebody; "I do not want to speak behind my neighbor's back because I want to have my con-sciousness clear".

cooperation 1. to work together with somebody; "I had a cooperation with your father at our grocery shop".

cultural 1. music, art, dance, theater, books, education, discussions.

mobile project1. A work which can be moved from one place to the another; "this painting can be easily be moved from the living room to the bedroom. It is a mobile project".

network of local autonomous unities 1. When people gather and work together; "the plumber comes to our house to work together with the electrician. They make a network of local autonomous unities".

Southern areas 1. Greece, Cyprus, Italy, Spain.

planning 1. To make a list of things that have to be done. 2. To decide to do something in the future.

political1. Something that has been decided to be done for a reason; "it is a political deci-sion to pay taxes".

2. What politicians discuss in the parliament.

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public sphere1. A place where people gather doing various things; "someone is going for a walk or running in public sphere"; "someone brings his/her dog for a walk in public sphere"; "someone sits on a bench with her friend looking and discussing in public sphere".

2. A place where public projects happen; "making a zoo in public sphere".

social transformation 1. To give good advices to everyone you know in order to live better.

2. To change the appearance of your house; "I change the decoration of my living room together with my children and people come to see this social transforma-tion".

3. To be together with your family. socio-cultural fabric 1. A place where people gather to talk and make things which are good for everyone.

sustainability -

When we talk about art, communication, participation etc. we have to take in serious con-sideration the people we will somehow include in our projects. Contemporary art often forgets that a public sphere for most of the people in some areas is nothing more than a place where a zoo can be built.

It is not about making our artistic vocabulary more accessible for everyone but about real-izing our position and act accordingly.

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RicognizioniReconnaissance

January– July 2013

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Hotel Yeoville was a participatory public art experiment (2007 to 2010) that explored the capacity of “acts of intimate exposure” to enable people to make human connections with others. It was a project I directed and produced in close collaboration with a diverse cast of artists, architects, social scientists, urban planners, community activists, local business people and digital designers. We worked in the shadow of a deadly seam (quite literally! If you saw what happened here in May 2008! ) of xenophobia that runs through South African society, and wanted to understand the realities of African immigrants and refu-gees who came to South Africa in great numbers after 1994 and democracy. We chose to work in Yeoville, an old suburb on the eastern edge of the inner city of Johannesburg. Yeoville has always been a foothold for new migrants to the city, and now it hosts micro-communities from many other parts of the African continent. Isolated and excluded from the formal economy and mainstream South African society, their dominant engagement is with each other and with home in faraway places. After a comprehensive research process (trying to understand the neighborhood’s social and physical infrastructure) and work-ing with the approach of ‘culture as infrastructure’ we noticed that this neighborhood was unusually full of Internet cafes – (30 of them in just 4 blocks!) each one with its own national identity. These spaces of communal computing doubled up as interesting social spaces (you could spend time online but you could also have your hair cut, rent a movie, order food, be assisted with a CV or a letter … We wanted to put a different conversation (than the one produced by the media) into the world about people who come to live here from other parts of the continent. We wanted people to tell us about their everyday lives, dreams and fears, their journeys, their experience of this city, or the impossible search for love! (you know … that perfect man (or woman) !!!) So we chose the Internet as our medium and developed an interactive website which was navigated through everyday life categories: on the one hand offering useful resources and information (to people newly arriving in the city) and on the other hand producing content - allowing people to tell sto-ries, through video, photography, mapping, writing and other means. We also used popular social media platforms that people in the cafes were using anyway. The challenge was to introduce, market and popularize the site so that it would begin to be filled up with con-tent. So we designed and built an interactive exhibition that made every virtual space of our website actual and physical. We occupied a room in the middle of a busy public library on the suburb’s throbbing High Street and ran the project for a year. And, in this way we ‘grew’ an online multi-platform archive of urban life. But, of course not without raising more questions, complexities and a few gray areas.

www.hotelyeoville.co.za

Hotel YeovilleTerry Kurgan

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Relational PoliticsZen Marie and Terry Kurgan in conversation

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Terry Kurgan e Zen Marie, estratto dalla conversazione Relational Politics, pubblicato in Hotel Yeoville di Terry Jurgan.Furthwall Books : Johannesbourg, 2013. ISBN 978-0-9869850-9-6 . www.fourthwallbooks.com

Terry Kurgan and Zen Marie, abstract from the conversation Relational Politics, published on Hotel Yeoville by Terry Jurgan.Furthwall Books : Johannesbourg, 2013. ISBN 978-0-9869850-9-6 . www.fourthwallbooks.com

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Contro l'atrofia dello spazioAdriano Zamperini, Marialuisa Menegatto

“Una delle soluzioni adottate dai governi per controllare il dissenso consiste nell’intervenire sulla geografia dei luoghi. Un’operazione efficace, considerata l’importanza dello spazio per la buona riuscita di un’azione di protesta […] L’agire sui luoghi è un surrogato della delimi-tazione del diritto di parola. L’espressione del dissenso non viene fermata. Non è necessario impedire la protesta, più semplicemente basta “ghettizzarla” in percorsi prestabiliti, bu-rocratizzarla con la necessità di permessi, e tenerla distante dal fulcro dell’attenzione, dai luoghi a più alta risonanza mediatica. Al crescere del cosiddetto movimento no-global, e all’aumentare del livello di consapevo-lezza sui possibili disordini da parte delle autorità, le manifestazioni sono infatti precedute da interventi sulla fisionomia urbana. Zone intere vengono interdette e spazi pubblici recin-tati da barriere fisiche e legali. Il controllo del potere cala non più sul contenuto di ciò che si dice - sebbene non manchino, nel mondo e in Italia, forme, per così dire, tradizionali di controllo - ma sul dove quel contenuto viene esposto. […] E’ all’opera un paradosso. Le zone chiuse alla protesta, come ad esempio la zona rossa di Genova, sono spazi pubblici e, in quanto tali, aperti alla libera circolazione di individui e idee; sono definiti pubblici pro-prio per questo motivo. Eppure, simili spazi vengono negati alla protesta perché “pubblici”. Difatti, essi sono vietati al dissenso in quanto pubbliche zone, e per ciò rispondenti a inte-ressi generali (es. la sicurezza). Ma lo spazio pubblico, venendo chiuso al dissenso, smette di essere pubblico nel suo senso originario. L’assunzione implicita che genera questo pa-radosso, e che lo legittima, è che la protesta sia intrinsecamente violenta e condannabile prima che qualsiasi incidente realmente accada. […] I luoghi hanno forza. Tramite una geografia dell’inclusione e dell’esclusione esprimono valutazioni, impongono attività, tratteggiano identità.”

Adriano Zamperini and Marialuisa Menegatto, Cittadinanza ferita e trauma psicopolitico. Dopo il G8 di Genova: il lavoro della memoria e la ricostruzione di relazioni sociali, Napoli: Liguori, 2011, pp. 18-20.

“One of the solutions adopted by the governments to control dissent is acting on the ge-ography of the places. It’s an effective operation given the importance of the space for the success of a protest action […]. Acting on places is a surrogate of the limitation of the right of speech. The dissent expression is not stopped. It’s not necessary to prevent the protest, but more simply it’s enough to “marginalize” it in predetermined itineraries, bureaucra-tizing it with the need of permissions and keeping it away from the focus of the atten-tion, from the places with worldwide media relevance. With the growth of the so-called anti-globalization movement, and the increasing of the level of awareness about possible unrest by the authorities, the demonstrations are in fact preceded by interventions on the urban physiognomy. Whole areas are off-limits and public spaces are enclosed by physical and legal barriers. The control of the power doesn’t concern anymore the content of what is said – though there are not lacking in the world and in Italy, traditional forms of control, so to speak – but where that content is exposed. […] It’s a paradox. The areas closed to protests, such as the red area of Genoa, are public spaces and, as such, they are open to the free movement of people and ideas; they are defined public precisely

Against the atrophy of space

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Immagine selezionata da / Image selected by ArchiviazioniBaris Yesilbas, Tayyipoly, Istanbul, 2013. Courtesy the author.

for this reason. Indeed, similar spaces are denied to the protest because “public”. In fact, they are not allowed to dissent as public areas, and for this reason, satisfying the general interests (e.g. security). But the public space, being closed to dissent, stops being public in its original sense. The implicit assumption that generates this paradox, and that legitimates it, is that the protest is inherently violent and reprehensible before any accident actually occurs. […] The places have strength. Through a geography of inclusion and exclusion they express evaluations, impose activi-ties, outline identities.”

Adriano Zamperini and Marialuisa Menegatto, "Cittadinanza ferita e trauma psicopolitico. Dopo il G8 di Genova: il lavoro della memoria e la ricostruzione di relazioni sociali" (Wound citizenship and psycho-political trauma. After the G8 summit in Genoa: the work of memory and the reconstruction of social relations), Naples: Liguori, 2011, pp.. 18-20

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Brazil, or the becoming-north of southMarlon Miguel

In the last decades we got used with to the conceptualization of North-South. This couple, rather than a mere geographical conceptualization, is an economical and geopolitical one. We do not speak anymore about Occident and Orient, about East and West, but about North and South – North being of course the economically hegemonic block, which de-cides the fate of those living in South. The division into North and South is a way of seg-mentation of the Planet, and the two are in itself again segmented: There is the North of the North, the South of the North, the North of the South… What happens, however, when a South becomes North?

Brazil is in the middle of this “northization” process. We could state that this is some kind of crossroads of the modern geopolitical history. A southern country was not supposed to enter the northern territory and it does not enter, as some could be inclined to say, as consequence of the good will of the northern countries. The South “rejoins” the North when it has enough economical power to be heard and to interfere in the major global discussions – for example, being a considerable voice in the ONU. This is exactly what hap-pened with Brazil in the last years.

Brazil accomplished a social revolution in the last decade since the PT (the “Workers’ Party”, first led by Lula and then by Dilma) came to the power in 2002. What is peculiar about the Brazilian situation is that the “revolution” did not come directly from the streets or from the people itself, but from the State. The PT was an important resistance force in the 1980s, in the end of the military dictatorship; nevertheless it never constituted a “revolutionary” force in its classic meaning. Its “revolution” has a double meaning: first, the movement was led by “a man of the crowd”, an “almost analphabetic” man – as the right-wing parties still say. Against every technocracy, it shows that is not a technical savoir-faire that makes a good government. Second, it was a slow movement of social rent distribution through what is usually viewed as merely “assistencialism” – with pro-grammes such as the “bolsa família” (social scholarships to low-income families), quotas for black people in the University, etc… Thanks to a series of these programmes, a big part of the population – who was totally excluded until then – was able to leave the misery pattern and live decently. Although the situation of the country is far from ideal, we left a “post-slavery” period to enter in an “era of possibilities”.

What the Brazilian State understood – going in the opposite direction of the austerity mea-sures in Europe – was that giving to the people access to credit, and to acceptable living conditions, making the miserables a “consummator class”, the economy could grow and therefore the social conditions improve, enabling each time more people to quickly climb in the economical pyramid. The strange Brazilian “revolution” was no more then a good application of “fair” capitalism lessons (with left-wing touch): social distribution creates new potential consummators, which amplifies economy, which renders possible new re-distribution, etc…

This step was necessary and we have to remember how complicated the recent history of Brazil is – it is the last country in the world to abandon slavery, it never accomplished an agrarian reform, it is one of the socially most unequal countries in the world, it has private companies that control the principal medias, it just left a long military dictatorship twen-ty-five years ago, etc… A social revolution has then occurred – led by a left-wing State, which had, and still has, to fight against very powerful conservative forces.

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This is how a southern country started to become North. It is also important to remember the position of the Brazilian State in international diplomacy – its alliance with other Latin-American countries, with countries of the African continent, with the other Brics, with Iran, etc… Because the key-question is: in becoming economically powerful, could Brazil interfere in the exploitation schema of the North-South structure? Could Brazil possibly not fall in the temptation of becoming in the next decade a new exploitation force and thus reproducing the classic North-South scheme?

Those questions are being played with at this moment. A considerable part of the popula-tion is aware of those questions and knows that the first step of the Brazilian revolution is not enough. Following the flow of international waves, people started to occupy public places, to protest, to create alternative medias, etc… Rio de Janeiro is especially implied in these transformations. Since it will be the stage of the Olympic Games of 2016 and one of the cities of the Football World Cup of 2014, it has become the aim of dangerous prop-erty speculations, of State (directly or indirectly) violence and of public manifestations. The regional government of Rio (a right-centre-party but politically allied with the federal State) started 4 years ago a public occupation of the favelas, the slums, which were until then controlled by a “parallel power” (the drug and weapon traffic). This movement called “pacification” was violent and is being sold by the medias as a “redemptive movement” of the city. But the reality is that it was a “cleaning process” of central and touristic areas of Rio in service of economical interests. Most of these areas were left in principle to its ancient habitants – but they are slowly being expelled by the “gentrification” process and we can imagine that in 10 years they will not be there anymore.

The State is investing massive capital in restructuring the city – a similar process that Rio lived in the 1920s with the “modernization process” inspired by the haussmanian works of Paris in the 19th century. An important part of the restructuring, however, is accom-plished by private corporations, which are speculating over the city and its touristic areas. Interesting in this sense was the billionaire renovation of the Maracanã Stadium for the World Cup: after massive public investment, and destruction of its surrounding area – in-cluding the centenary “Indian museum”, that was demolished despite an important and long occupation by Indians and other militants, who were finally brutally removed by the police some months ago – the stadium was finally ceded to a private corporation led by a multimillionaire called Eike Batista. Rio somehow synthesizes a lot of the Brazilian recent development and its contradictions.

In Rio, a powerful movement by young people is being reborn at the moment– after the eclipse of social movement in the 1990s and 2000s. Being in the crossroads of the his-tory is not a simple task, but it is important to wake up now because the dramatic trans-formations the country will suffer in the next decade are possibly irreversible. Brazil lives between some sort of dream (or rather a nightmare?) and brutal awakening – awakening of the population through re-appropriation of public space, captured by private interests. This awakening if reflected in the important demonstrations in the most important cities of Brazil that are taking place since the middle of June. On 17th June, 100.000 people went to the streets of Rio to protest against the price increase of the bus tickets. The movement is an explosion of the rage of the population against the absurd prices of public transport – which are completely incompatible with the normal salaries. This price rise is symptomatic for what is going on in the city: the concentration of power in the hands of a small group of people willing to control the city for their own purposes – the buses enterprises, for ex-ample, are a mafia controlled by some families. The movement, first considered by the “big media” an anarchical riot of young people and quickly answered by brutal police force, is now “captured” by the same media and is being considered as democratic protests against corruption and other general themes. The media tried to reduce the movement to some general and abstract proposal when in reality is a very concrete one: revolt against the

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privatisation of the public space and of life itself.

What is going to happen is impossible to foresee at the moment. The movement is very heterogeneous and different groups are taking part in it. However, it is clear that it is al-ready strong enough to make the media change their position and to urge the State with-draw the augmentation of the bus ticket price. Obviously the augmentation was just the symptom of a much more complex situation and this awakening of the people will last. There is the hope that something can finally change and the signal of a desire of taking part in the political process. That will be maybe the Brazilian answer to the North-South scheme: to affirm positively the South, denying the exploitation and the concentration of power by private interests.

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Immagine selezionata da / Image selected by Archiviazioni. Fonte / Source: http://saladuprising.tumblr.com/post/53299620632/while-you-watch-tv-i-change-the-world-for-you

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Before the revolutions that filled the streets in many Middle Eastern countries during the “Arab spring” and the earlier “Green Movement”, another rather quiet revolution had been taking place in the region: that of modernising the Arabic and Persian script, its appear-ance, and the way it is written thanks to contemporary software and experimental visuals created by a new generation of skilled artists and designers. These “revolutions” are not unrelated, as much of the content and the messages of the Arab upheavals have been am-ply conveyed through written language, graphics, and illustrations—whether spread in the streets (graffiti, stencils, tags, banners) or through social media and internet. The project Right-To-Left —a series of exhibition and accompanying events that started with a show in Berlin last Autumn— focuses on what is currently happening in the Middle East in terms of visual culture and society. The exhibition is a work in progress and fea-tures over 40 artists and graphic designers, and displays artworks, installations, and hun-dreds of posters, partly commissioned for the project. The showcased art and design works are both innovative and forward-looking, presenting cross-cultural references and styles ranging from experimental typography and type-design to street art and graffiti. They of-ten merge Latin and Arab/Persian scripts in sensual, beautiful ensembles with multiple layers of meanings. Poetry, metaphors, and references to the present political situation in the Middle East are recurrently used in the designs. Although about one billion people use the Arabic writing system—in the Middle East, North Africa, Iran, Pakistan, and Central Asia—the Arab world and Iran are, for many, blank spots on the current map of (typo)graphic design. As a matter of fact, there is actually no single Arabic or Persian script, but rather many different styles that are rooted in the calligraphic tradition of Islam and bear geographical references and peculiarities. Due to technological possibilities opened up by software releases such as Unicode and Open Type, the Arabic typography and type-design scene has gone through enormous changes within the past decade. Young pioneers of design are working to bring current global design trends into balance with design solutions that meet the needs of modern communications media in the region, forging unique paths between local visual traditions and modern international styles. They challenge conventional calligraphic styles, re-inter-preting them with the help of the available technologies. In their design production, they play with script, draw images with characters, transfer the sense of the written word onto the arrangements of letters, and push the experimental boundaries to finally come up with totally abstract patterns and structures. Such developments are also evident in street art and design circles in trans-cultural me-tropolises such as Berlin, Paris, Istanbul, or New York, where language, tradition, and style are continually re-mixed and produce new art, visual culture, and communication. At the same time graffiti and typographic design have been playing an important role in the revo-lutionary upheavals in the Arab world, as a means of communication and to express ideas and concerns. The uprising in Syria in March 2011 was apparently triggered by the arrest of a group of children between the ages of eight and fifteen, who had been caught writ-ing graffiti critical of the regime on their school building. The mistreatment in custody of the children sparked protests that still continues. During the protests, graffiti and images reached a wide public audience being spread via Facebook and transformed into banners for the demonstrations. The title of the project, Right-To-Left, simply refers to the writing direction of the Arabic and Persian script. For more information on the artists and the schedule of the project please visit: www.right-to-left.net

Right-To-Left. Arab and Iranian Visual CulturesMarianna Sorbello

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Rambod Vala, Iran, Verisimilitude, No.6 Gallery, 2010.

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Aria Kasaei – StudioKargah, Iran, Bimzar (Fearland), Azad Art Gallery, 2010.

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Shahrzad Changalvaee, Iran, My First Name: Soldier, Azad Art Gallery, 2010.

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Le nuove forme dei rapporti umaniMuseo delle Migrazioni di Lampedusa e Linosa

Un Museo diffuso, nato dal basso e dalla volontà di far emergere dalle memorie delle discri-minazioni nuove forme di rapporti umani fondate sul riconoscimento dei diritti fondamen-tali tra persone di diversa provenienza.

Un avamposto della conservazione e della trasmissione delle memorie dei migranti come centro di documentazione nel Mediterraneo che possa essere visitato, direttamente o in rete, dai migranti che vi sono passati, e in futuro dai loro discendenti.

Una memoria condivisa delle migrazioni nel Mediterraneo.

A widespread museum, born from the base of the society and from the desire to bring out new forms of human relationship from the memories of discrimination, relationship which are based on the recognition of the fundamental rights between people from different backgrounds.

An outpost of the conservation and the transmission of the memories of migrants, a docu-mentation center in the Mediterranean that can be visited directly or via network, by mi-grants who have passed by here and their descendants in the future.

A shared memory of the migrations in the Mediterranean.

New forms of human relationships

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Reperto cartaceo della collezione di oggetti dei migranti approdati a Lampedusa, catalogato e tradotto dal Museo delle Migrazioni di Lampedusa e Linosa in occasione della mostra "Con gli oggetti dei migranti" (19 - 23 luglio 2013). I reperti sono stati salvati e raccolti in una discarica nota come il "cimitero delle barche" dall'associazione Askavusa. Cortesia del Museo delle Migrazioni di Lampedusa e Linosa.

Exhibit on paper from the collection of objects of migrants arrived in Lampedusa, cataloged and translated from the Museum of Migration of Lampedusa and Linosa on the occasion of the exhibition "With the objects of migrants" (19 to 23 July 2013). Courtesy of the Museum of Migration of Lampedusa and Linosa.

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Fare Ala / From Archive to ActionKatiuscia Pompili

Una scalata immaginaria verso la condivisione sociale.Una scalata reale per vedere oltre il muro.Un quartiere popolare, quello della Zisa di Palermo, segnato dalla storia industriale, i movi-menti operai e, oggi, dall’arte e la cultura contemporanea.

I Fare Ala cercano di riportare all’attualità le battaglie sindacali e l’identità operaia del luogo attraverso l’azione sul territorio.La foto mostra il muro dei Cantieri della Zisa a Palermo, una cittadella industriale rigenerata per lo svolgimento di attività artistiche, creative e sociali (“Cantieri culturali”). Nel 1959, in seguito a un importante sciopero, l’altezza del muro di cinta dell’area fu aumentata per impedire alla gente del quartiere popolare della Zisa, e di tutta Palermo, di appoggiare le rivendicazioni operaie e di unirsi ai lavoratori creando problemi di ordine pubblico.

Il collettivo Fare Ala ha lavorato a lungo su un archivio ritrovato (parte della ricerca è culmi-nata in una mostra curata da Katiuscia Pompili e co-prodotta con Bocs di Catania) attraver-so realizzazioni formali che riportavano l’attenzione sulle problematiche relative al lavoro e agli spazi pubblici.Il muro di cinta dei Cantieri ancora oggi separa la vita culturale palermitana da quella del quartiere popolare: Fare Ala ha scalato il muro e vi ha appeso delle “finestre fotografiche” che mostrano cosa c’è al di là della recinzione.

Dopo la realizzazione di questo intervento l’amministrazione comunale ha deciso di creare un varco laddove gli artisti avevano collocato le “finestre”, oltre il muro. Questa è la storia del cambiamento di fabbriche in musei, di operai in artisti e di divisioni sociali...

http://www.pazac.it/

Fare Ala, From Archive to Action. Installazione multimediale, Palermo 2013. Cortesia dell'artista.

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Fare Ala / From Archive to Action

An imaginary climb towards the social sharing.A real climb to see over the wall.A popular neighborhood, the one of the Zisa in Palermo, marked by the industrial history, the labors’ movements and, nowadays, by the art and contemporary culture.

The collective Fare Ala try to bring back to modernity the trade-union battles and the work-ing class identity of the place through the action on the territory. The picture shows the wall of Cantieri della Zisa (Zisa’s Yards) in Palermo, an industrial cita-del regenerated as place for creative, art and social activities (“Cantieri culturali”). In 1959, following a major strike, the height of the wall area was increased to prevent the people of the popular district of Zisa, and of all Palermo, to support the workers’ demands and to join them creating problems of public order.

The collective Fare Ala has worked extensively on an archive found (part of the research hs been included in an exhibition curated by Katia Pompili and co-produced with Bocs of Catania) through formal solutions which refocused the attention on the problems of the labour and the public spaces.The wall of the Yards still separates life from that of the Palermo’s cultural neighborhood: Fare Ala has climbed the wall and there hung the “photographic windows” that show what lies beyond the fence.

After the realization of this project the city council has decided to create a passage where the artists had placed the “windows”, over the wall.This is the story of the change from factories in museums, from workers in artists and the story of the social divisions...

http://www.pazac.it/

Fare Ala, From Archive to Action. Multimedia installation, Palermo (Italy) 2013. Courtesy the artist.

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Understanding the realitystudio203

Following the concept described by Jürgen Habermas in the “Theory of Communicative Action”1, according to which our everyday life is continuously penetrated by a series of different parallel systems which ask us personal data in order to operate as consumerism or the Welfare State, the borders between what is public and what is private are becoming thinner and thinner. It is in these interstices and in the paradoxes inevitably created from the continuous shift-ing of the borders that we operate and position our collective identity, using the heart and the emotion of the individual as a tool to talk to the mass and to indicate some possible ways forward.

“Void ³”, our last artwork, is an example of our production. The work is based on some keywords that are currently swirling through our minds which are: void, full, pressure, oc-cupation, claim. Furthermore, the inspiration came from David Harvey’s book on capitalism against “the right to the city”z, in which the British Marxist theorist observes that the land use is the largest and most effective chance for capital to expand and create the surplus value, thanks to the huge opportunities for the speculation that this field offers. Harvey also states that all the major economic crises that have hit the western system arose from the crisis in the

studio203, Void 3. Performance, Tirana 2013. Cortesia dell'artista.

studio203, Void 3. Performance, Tirana 2013. Courtesy the artist.

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1 Jürgen Habermas, "Theory of Communicative Action" (book), Boston MA (USA) : Beacon Press, March 1, 1985. ISBN-10: 0807015075 / ISBN-13: 978-0807015070

2 David Harvey, "Rebel Cities: From the Right to the City to the Urban Revolution" (book). Brooklyn (USA) and London (UK) : Verso Books, April 2012. ISBN: 9781844678822

sector of the construction. By mixing these considerations and the various terms we had in mind we came up with the idea to realize an artwork about full and empty space.

We have structured the work in two opposite and consequent moments: the “full” and the “void”, mixed together through an action and a sound. The performance consists in con-tinuously inflating, deflating and re-inflating a (red) balloon so that the performers’ lung capacity becomes a metaphor of their right and ability to assert a personal living space, one’s own piece of land. The balloon becomes a metaphor of the physical space that each of us occupies within the city. The act of inflating and deflating the balloon and the effort of repeating this action, over and over again, is also accompanied by the sound of breath-ing that becomes gasping and by the sound of the air coming out of the balloon when it’s deflating, which is part of the construction of the sound of the full and the void.

The sound literally plays these two moments, in a symbolic and abstract composition that is intertwined with the video in a constant oscillating movement. We worked redoubling and indenting the sound in such a way to highlight once more the full/void concept, by capturing the emotions on the performers’ faces. It is like if it emerged the inner rhythm of the performers, the heartbeat and the thought, which never fit with the biological rhythm, as if the physical effort speeded up the inner rhythm.

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Building alternative public spaces: Tiuna el Fuerte Cultural Park, Caracas, Venezuela

conversation between Giusy Checola and Eleanna Cadalso, creative director of LAB.PRO.FAB

Giusy Checola: Tiuna el Fuerte Cultural Park is a self-started project by you and Alejandro Haiek Coll, with whom you founded the Cararcas based planning group LAB.PRO.FAB., win-ner of the International Award for Excellence in Public Art’s first edition. Eleanna, you de-fined Tiuna el Fuerte Cultural Park a project of “cultural occupation” for a specific social, cultural and environmental area in Caracas. Could you tell more about it?

Eleanna Cadalso: LAB.PRO.FAB was created in order to work on the professional, experi-mental and academic fields. In professional terms LAB.PRO.FAB is a space that faces real demands, investigating the consumes and the peculiarity of the local and international markets. In experimental terms we work in order to encourage researches and practic-es and, consequently, to obscure the disciplinary doctrines. Lastly, within the academic frame, we aim to create and generate the acknowledgment needed to empower and stim-ulate social and cultural innovation, promoting a proactive vision of reality. Our practice is based on the implementation and continuous auditing of research methodologies. Since its beginning, the laboratory has developed mixed techniques among the disciplines of ur-ban design, the integration of different practices and procedures. Likewise, the project and the fabrication processes have allowed the displacement into the territories, by cover-ing them with art, applied sciences and local creative cleverness. Again, the fundamental principles of the LAB are the results of the fusion of two production’s values: contempo-rary art as an irreverent territory, subversive and pamphleteer that, through a language of complaint, disintegrates certainties and exceeds preset patterns; and the scientific and cultural research applied as a platform for the acquisition and application of knowledge, for both the academic world and the popular wisdom.With the project Tiuna el Fuerte Cultural Park we started a cultural occupation in a former parking lot located in the El Valle parish in Caracas, which is a densely populated neighbor-hood with few parks and just one square foot of green space per person. The new public space is now a park that borders a highway, the main thoroughfare to Western Venezuela, and the blocks of low-income apartment buildings of an extremely danger favela. Our new model of civic space was not conceived as a terrain or lot, but rather as an ex-tension of the existing street, Longaray Street, whose edge is Valley Highway, which is the main artery road or the entrance to the city (CCS) from the west. The project Tiuna el Fuerte Cultural Park is based on the renewal of the inactive landscapes by mapping social, political, economic and technological forces that integrate art, science and culture.That space is not regulated, numbered or set within the structure of a formal city. Across the highway there is the military base Fort Tiuna and polemically we named the project Tiuna el Fuerte Cultural Park in order to reverse the vision of the place by literally trans-forming its conceptual and physical use. Tiuna is also the name of the warrior who was a native of the valley of Caracas. The name, chosen with the community of arts and cultural groups, that are now part of the Fort Fundacion Tiuna, is a symbol of the struggle for the park and the cultural occupation, which has to be meant as an environmental micro-model, based on the idea of replant on its surface a natural and social dimension.

GC: How did you map these forces and how did you integrate art, science and culture in your project?

EC: We run actions that involve art, science, culture and local knowledge, through op-

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erations of design and urban intervention to activate this disused infrastructure and turn it into a support for metropolitan activities. With the other groups we formalized such a cultural idea by taking this abandoned parking, creating a micro-model of instantaneous urbanism, which is a collective project thought as an example of organization and urban management. Several specialized groups coexist harmoniously and align their speeches and actions on the city. By doing that we join forces with other groups centered on sociol-ogy, media, radio and audiovisual media, music, theater and experimental arts.

GC: Tiuna el Fuerte Cultural Park is an ongoing project. Which is the current step of its con-struction and how the structures you built are currently used by the people?

EC: We have started with small interventions: circus tents, film forums, presentations or performances, all step by step. Starting with the upcycling and restructuring of obsolete items, we have achieved a progressive logic growth, consistent and tailored to specific needs, as well as self-managed, by allowing demand action over the territory. The “mas-ter plan”, if we can call it this way, was realized at its 50%, making our aspirations cover 20000 m2 in order to convert a parking into a park: a three auditoriums compound and semi open containers, a inn, artists residences, classrooms and laboratories connected with other complementary urban spaces.Until now, we have managed to build up the two-thirds of the plan, the new block we cre-ated still remains without a building permit, we take the water and the light from the street, and we manage the place with minimal resources and multiple urban survival strategies from the political, cultural, social, artistic, technological and environmental sources. The facilities may eventually apply to other contexts but we hope at least that our intervention give visibility opportunities for the public in the city.We assume the city as a test lab with the conviction level social and environmental imbal-ances, we attack degradation and insecurity through reviving operations, prevent urban infrastructure in achieving abandonment, counteracting the deterioration and degenera-tion of metropolitan not regulated areas.

GC: What do you mean for “not regulated”?

EC: We are considering reprogramming and reconstruction in order to consolidate a public space of about one hectare to obtain the reconversion of a parking in eco-park. Through the reuse of disused industrial components, we aim to achieve a logic of progressive growth and organic behaves and to allow flexible options of self managing of the territory .The urban recycling operation covers the reconversion of the eco-park for about 9977 m2, displaying a complex of open auditoriums, consisting of five “ships” among the spaces that develop complementary training workshops, classrooms, dining, sports and health care areas. The intervention aims to establish itself a model of urban sustainability and to intro-duce a notion of ecology, not only based on the environmental practices, but incorporating also the issues of aesthetic value, social and economic development of the materials.

GC: How did you involve the citizens in the realization of the project? Which the activities and the level of participation?

EC: We came together taking up the rebellious urban arts as arms to fight and radically transform the society in which we live. Our practice considers the balance of three forces: the object - the human - the territory. The object, in order to reuse and recycle; the terri-tory in order to reprogram a reengineering; the human, in order to create a social reinte-gration. But it’s important to specify this:- We did not create this project to impose social practices and behaviors; we understood existent social behaviors and practices to create public spaces;- Spaces are not buildings for culture to happen, but a park with cultural infrastructures

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and tools;- This is a cultural occupation; it’s not a government plan, and it has been realized with no permits and no budget;- Briefly, we are building something that comes out from the people, with the people, for the people.

We want to transform these indeterminate spaces into opportunities for cultural occupa-tion. We started researching the urban impact among interstitial spaces and holding sev-eral community meetings with the purpose to discuss together, turning this obsolescent terrain into a living experiment for social activism and engagement. The space now provides youth people an alternative to violence, encouraging personal development and creative expression through graffiti, street art, poetry, video and radio production. This model of instant micro urbanism is an alternative public space that fa-cilitates the interchange, self-expression, formation, recreation, and inclusion of lower-income youth.Any organization or person can use the space, but they have to “pay” for their use by teaching an academic course for the local youth. Now, different activist groups organized a graffiti art day in a juvenile prison with our support. Also we have the Laboratory of Urban Arts that uses the space to teach youth in three areas: hip-hop, popular and alternative communication, and performing arts and music. Their intensive courses and all day work-shops have been held once a week, serving approximately 800 youth over the years. All the interventions are made from converted containers and other recycled materials.

GC: Can you give an example of the relation between the patterns and the educational activities enhanced by them?

EC: This reprogram manages obsolescence and expiration, implementing the evolution of

Lab.Pro.Fab. (Alejandro Haiek Coll ed Eleana Cadalso), Tiuna el Fuerte Cultural Park.

Caracas, Venezuela, 2006, progetto in corso.

Foto di Eleanna Cadalso.

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the objects in their 2nd and 3rd lives. The park employs industrialized donated containers, transforming them into compact modular elements. They are organized and configured on multiple combinatorial patterns that allow providing support to various educational activities launched on the place. Daily activities in the Park attract more than 500 children and teens.

GC: What do you mean by “ evolving in 2nd and 3rd lives”?

EC: The modular containers have been transformed into classrooms, laboratories and a permeable theater. Other materials such as cardboard cup holders were used to provide sound insulation in the radio station and recording studios. We want to create an alterna-tive use or value to those materials and people that have been excluded from the formal discourse of the city. Embraced by the community, the park meets the aesthetic and sym-bolic references of the young people that we work with. All these actions constitute other ways and tangible alternatives to make a new form of emerging urbanism.

* The project Tiuna el Fuerte Cultural Park by Lab.Pro.Fab, Caracas (Venezuela) won the first International Award for Public

Art, which was announced in Shanghai, China, on April 2013. The project won the award because it’s “a vibrant work of cre-

ative genius”, as described by the jurors Jack Becker, Director of Forecast and Publisher of Public Art Review; Lewis Biggs,

independent curator, former Director of Liverpool Biennial and Tate Liverpool, and Chair of the Organizing Committee of IAPA;

Katia Canton, Associate Professor of Art / Curator at the Museum of Contemporary Art, University of São Paulo, Brazil; Fulya

Erdemci, Independent curator and former director of SKOR | Foundation for Art and Public Domain, the Netherlands; Yuko

Hasegawa, Chief Curator at Tokyo Museum of Contemporary Art; Wang DaWei, Dean of the College of Fine Arts of the Univer-

sity of Shanghai and Publisher of Public Art China.

Lab.Pro.Fab. (Alejandro Haiek Coll and Eleana Cadalso), Tiuna el Fuerte Cultural Park.

Caracas, Venezuela, 2006, ongoing project.

Photo by Eleanna Cadalso.

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Strategies to overcome the fear of the white / on The Ice Archive

Rosa Jijon

THE LINE

A huge ice cap, white and unreachable, that conceals the history of the Earth and possibly its future. Antarctica has always been imagined as the farthest South, the last frontier of human conquer, beyond which an indefinite and unfathomable, mysterious space exists. Throughout the history of humankind, undiscovered lands have always represented the unknown, the fear of darkness, the awareness of human limits. The dark and impenetrable forest was perceived as the home of the “foreigner”, and as threat associated to him. Indeed the human body has managed to reach out the center of Antarctica, confronting itself with extreme cold and weather, in a sledge, in a tiny submarine, or in the recent metal boxes packed with scientific instruments. Nevertheless, science has not yet man-aged to fully explore, record, and file the wholeness of the Big White South. Antarctica, without the polar bears that could make relive our childhood imagination, is a territory without men for men of science and government. A wild continent, that has to be tamed and controlled.

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“Ice is not to be written and not to be read. It is not to be captured within pages. It is not a book; certainly it is not like a book. An ice book resists reading as detection of data and truth. It engages an open and living ecology - by which I mean a history of studying earth and its environments and their interconnections, as well as less conventionally understood forces, including the effect of the way this forces are studied. Such a book of ice is more of an assemblage of nested ecologies within the hard limits of the material earth.”

Elena Glasberg, Antarctica as a Cultural Critique: The Gendered Politics of Scientific Explo-ration and Climate Change (Critical Studies in Gender, Sexuality, and Culture). Palgrave Macmillan, Basingstoke (UK), 2012.

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SHACKLETON / VENEZUELA

The transparent tube penetrated to the depth of 1,80 meters on the lagoon’s bottom, that is a scientific accomplishment that will bring undoubtedly important results for the Planet’s paleoclimate, in particular as regards this region, despite the working conditions, the construction of the equipment and the characteristics of sampling site itself. The sampling act is in itself particularly challenging and requires particular attention, if no precautions are taken we risk loosing all the work done. Hence it was necessary to carry out an additional manoeuvre with the help of some pulleys and a mechanical, with the purpose of extracting the core of the sample from the bottom, and using a hammer car-ried this out. There was an extra ingredient: the force with which the sediment was penetrated, with which the 4 crew members of the boats under Maximiliano’s direction have started the manoeuvre and pulled out the tube. But there was another unexpected event. During the extraction of the sample, the second boat, that was full of water inside, started sinking, in fact as consequence to the force used to take the tube out from the bottom, the boat went to the opposite direction. The situation was critical to the extent that a rope has been tied from the shore to the boat, in case of sinking or break. Luckily the sample was taken up to the water level and quickly suspended between the two boats.

Commander Jose Olmedo’s chronicle on the extraction of a sediment core from the bot-tom of the Dee Island Lake, during the 17th Ecuadoran Antarctic.

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Once

We were

Gondwana

Africa and Antarctica

Antarctica and Africa

One content

Continent…

A history of

The future

Antarctica melts

Africa sinks,

We all disappear

“Moj of the Antarctic”, Mojisola Adebayao ,2008

http://badilishapoetry.com/radio/MojisolaAdebayo

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The Global South is the new hegemonic arrangement. Ananya Roy1, a scholar of interna-tional development and global urbanism, talks about social rise ups, rights to the city and the new world balance. But what to do with this conceptual dominance when it comes to approach critically the arts, culture and the symbolic production? In my latest body of work, the Archive of Ice, which is the outcome of my participation at an art residency pro-gram in Antarctica, I question the history, the narratives and the geopolitical interpreta-tions of the “Coldest Place on Earth.” By portraying the South American presence in South Shetland Islands at the Ecuadorian Scientific base Pedro Vicente Maldonado, I propose dif-ferent imaginaries and the representation of a displacement, that might soon become an alternative to the mainstream white European, which is based on the conquest and the domination of our planet. Or maybe not.

1 http://www.ced.berkeley.edu/faculty/roy_ananya/

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La Tri, the Ecuadorian Soccer Team in Antarctica was photographed during the Ecuadorian XIV Expedition to Antarctica, February 2013.

http://archivodelhielo.wordpress.com

All the pictures are taken from The Ice Archive by Rosa Jijon. Greenwich Island, Antarctica, 2013. Courtesy the artist.

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Biografie / Biographies

ArchiviazioniArchiviazioni è una piattaforma di ricerca artistica e di progettazione nella sfera pubblica, che attraverso progetti di indagi-ne, di produzione e di sperimentazione interdisciplinare (azioni) e la creazione di un archivio generativo (archivica), intende stimolare l’elaborazione critica del rapporto tra arte e pubblico dominio in Italia e nel bacino mediterraneo, in dialogo con contesti europei ed extraeuropei dove simili problematiche, tensioni e necessità continuano a generare percorsi sperimentali dell’arte nella sfera pubblica. Archiviazioni è stata ideata e avviata da Giusy Checola nel 2009, inserita nel programma Lab 12:00 promosso dalla Fondazione SoutHeritage per l’arte contemporanea di Matera (MT). Nel 2011 è divenuta associazione culturale ed è stata ospitata per il primo anno di attività presso gli spazi del Laboratorio di Arte e Architettura di Lecce, grazie alla collaborazione con Anna Cirignola, Elvira De Masi e Toti Semerano e alla partecipazione al Luigi Presicce, Salvatore Baldi, Margherita Fanizza e Federica Scorza. Dal 2012 Archiviazioni è un progetto mobile di ricerca, produzione e progettazione il cui staff è costituito da Giusy Checola, Pietro Gaglianò, Diego Segatto e Susanna Ravelli. Il gruppo di progettazione opera per il per-seguimento degli obiettivi della piattaforma e allo stesso tempo collabora con soggetti pubblici e privati nell’ambito dell’arte contemporanea, della formazione, della pianificazione culturale e dell’editoria, per la realizzazione di progetti site specific relativi alla sfera pubblica, al paesaggio urbano e rurale, all’ambiente, al turismo e allo sviluppo di processi creativi collettivi. / www.archiviazioni.org-Archiviazioni is a platform for the artistic research and planning in public sphere. Through projects of investigation, produc-tion and inter-disciplinary experimentation (actions) and by the creation of a generative archive (archivica), Archiviazioni aims at stimulate a critical elaboration of the relationship between art and public domain in Italy and in Mediterranean basin, in dialogue with European and extra European contexts where similar problems, tensions and needs continue to generate experimental artistic paths in the public sphere. Archiviazioni has been iniciated by Giusy Checola on 2009, included in the program Lab 12:00 promoted by the SoutHeritage Foundation for Contemporary Art of Matera (Basilicata region). On 2011 it became a cultural association host for the first year of activity at the spaces of a tobacco factory in the countryside of Lecce (Puglia region), thanks to the collaboration of Anna Cirignola, Elvira De Masi and Toti Semerano and to the participa-tion of Luigi Presicce, Salvatore Baldi, Margherita Fanizza and Federica Scorza. From 2012 Archiviazioni is a mobile platform for research, production and planning, whose staff is composed by Giusy Checola, Pietro Gaglianò, Diego Segatto e Susanna Ravelli. The planning group works in order to achieve the goals of the platform and at the same time works with public and private subjects within the contemporary art field related to the public sphere, to the urban and rural landscape, the envi-ronment, the tourism and the development of collective creative processes. / www.archiviazioni.org

Giusy ChecolaGiusy Checola (San Severo, FG, 1973) è autore, ricercatore e curatore di progetti artistici e interdisciplinari principalmente focalizzati sulla relazione tra arte e dominio pubblico, con particolare attenzione al bacino culturale mediterraneo e alle re-gioni meridionali. Tra questi il progetto di residenza pluriennale intitolato PASS Produce Art (as) Social Strategy promosso da Nosadella.due - Residenza Internazionale per l’Arte Pubblica a Bologna, co-curato con Elisa Del Prete, dedicato allo scambio artistico e curatoriale e al dibattito tra l’Italia e i paesi dell’area balcanica e mediterranea, che ha coinvolto artisti, curatori e organizzazioni provenienti da Egitto, Romania, Bulgaria, Turchia, Italia e Grecia (2008 - 2010) sostenuto dal programma di mobilità dell’ECF European Cultural Foundation; e # 1 / Under Construction, pubblicazione e progetto di ricerca sulla produzio-ne di immaginari e stili di vita nella città contemporanea, che si è svolto a Beirut, Libano, presso Zico House e a Milano presso i Frigoriferi Milanesi, con il supporto di Fondazione Cariplo e NABA Nuova Accademia di Belle Arti (2012 e 2013). Attualmente frequenta un Master di Ricerca all’Università di Parigi Paris8 su arte contemporanea, placemaking e cartografia, ed è consul-tente e ricercatrice di IAPA International Award for for Excellence in Public Art, promoted by Public Art Review (pubblicato da Forecast Public Art, USA) e Public Art China (pubbl. dall’Università di Shanghai, China). Dal 2009 è fondatrice e direttrice della piattaforma Archiviazioni.—Giusy Checola (San Severo, FG-Italy, 1973) is author, researcher and curator of artistic and interdisciplinary projects, mainly focused on the relationship between art and public domain, with particular attention to the Mediterranean cultural basin and the Southern regions. Among them are PASS Produce Art (as) Social Strategy, multiyear project promoted by Nosadella.due - International Residency for Public art of Bologna (Italy),co-curated together with Elisa Del Prete, concerning the cu-ratorial and artistic exchange and debate between Italy and the Mediterranean-Balkan countries, which involved artists and curators from Egypt, Romania, Bulgaria, Turkey, Italy and Greece (2008 - 2010): and # 1 / Under Construction, which is a publication and project of research about the production of imaginaries and lifestyles in the contemporary cities, held in Beirut (Lebanon) at Zico House and in Milan 8Italy) at Frigoriferi Milanesi, with the support of Cariplo Foundation and NABA Nuova Accademia di Belle Arti (2012 and 2013). Currently she attends a Master of Research at the University Paris8 in Paris about contemporary art, placemaking and cartography and works as consultant and researcher for IAPA International Award for Excellence in Public Art, promoted by Public Art Review (published by Forecast Public Art, USA) and Public Art China (pub-lished by University of Shanghai, China). Since 2009 she’s founder and director of the platform Archiviazioni.

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Pietro GaglianòCritico d’arte e studioso dei linguaggi contemporanei. Contestualmente agli studi di Architettura, si è dedicato alla conoscen-za e all’analisi della cultura visiva contemporanea. I suoi principali campi di indagine riguardano il contesto urbano, architet-tonico e sociale come scena delle pratiche artistiche contemporanee; l’applicazione delle arti alle questioni dell’emergenza geopolitica; i rapporti tra le pratiche dell’arte visiva e i sistemi teorici della performance art e del teatro di ricerca. Sperimenta forme ibride tra arte e formazione, in cui linguaggi creativi sono impiegati in funzione antidiscriminatoria e come strumento per l’aumento della consapevolezza sociale. Dal 2000 esercita un’intensa ricerca di scrittura critica, curatela e progettazio-ne eventi. Attualmente è coordinatore di progetti di arti visive presso il Teatro Studio di Scandicci. E membro del Consiglio Direttivo dell’Associazione Fabbrica Europa, ed è curatore di Archiviazioni. Collabora con il progetto Madeinfilandia (ma-deinfilandia.org). Dal 2004 al 2006 è curatore residente “Quarter – Centro Produzione Arte”, Firenze. Dal 2004 al 2006 ha diretto Angle (Firenze), spazio non profit per le mostre di architettura, ambiente e geopolitica di emergenza. E’ stato ideatore del progetto “Omelette”, tra editoria sperimentale e multipli d’artista (2005-2007). Ha collaborato con diverse istituzioni pubbliche e private e gallerie d’arte, e diverse amministrazioni comunali e provinciali in Italia. Collabora con l’Università degli Studi di Firenze – Facoltà di Lettere e Filosofia (PROSMART), dove tiene un “Laboratorio di Produzione Eventi” incentrato sull’arte pubblica e nel 2013 ha tenuto un seminario sull’estetica del monumento nello spazio pubblico; dal 2011 collabora con la NABA (Nuova Accademia di Belle Arti Brescia/Firenze) dove tiene corsi sulla storia e sulle tecniche della Performance Art. È coordinatore artistico per l’Italia dei progetti della rete internazionale Roots&Routes attualmente in corso: “Steps ahe-ad” (Leonardo Da Vinci) e “U-CARE” (“Fundamental Rights and Citizenship” Programme). Tra i progetti in corso si indica “the Wall (archives)”, archivio/mostra in progress, che raccoglie i contributi oltre 170 autori (thewallarchives.com).—Art critic and scholar of contemporary languages. Contextually to the studies at the Faculty of Architecture, he has been devoted to the knowledge and analysis of the contemporary visual culture. His main topics of interest concern the urban, architectural and social context as stage for contemporary artistic practices; the interaction between arts and geopolitical emergency matters; the relationships between visual art experience and theoretical system of performing arts and ex-perimental theatre. He experiments hybrid forms between art and formation, where creative languages are intended and exploited in an anti discrimination function and to increase social awareness. Since 2000 he practices an intense research of writing criticism, curating and events’ planning. Currently he is coordinator of visual arts projects at the Teatro Studio of Scandicci. He is member of the Executive Board of Associazione Fabbrica Europa, and is curator for Archiviazioni. He colla-borates with the project Madeinfilandia (madeinfilandia.org). From 2004 to 2006 he has been resident curator at “Quarter – Center Art Production”, Florence. From 2004 to 2006 he directed the Angle (Florence), non profit space for exhibitions about architecture, environment and geopolitical emergency. He is the initiator and administrator of the project “Omelette”, between experimental book industry and artist’s multiples (2005-2007). He collaborated with several public and private in-stitutions and art galleries, and several municipal and provincial administrations in Italy. At the Università degli Studi di Firen-ze he runs an annual workshop about “Art events and public sphere”. Since 2011 he run courses of Performance Art at NABA Nuova Accademia di Belle Arti (New Academy of Fine Arts). He is the Italian artistic coordinator of the two ongoing internatio-nal projects included in the network Roots&Routes: “Steps ahead” (Leonardo Da Vinci) and “U-CARE” (“Fundamental Rights and Citizenship” Programme). Among the ongoing projects there is “the Wall (archives)”, an exhibition / archive in progress, which collects contributions on the geopolitical concept of the wall, involving over 170 authors (thewallarchives.com).

Diego Segatto(Treviso, 1975) Architetto, direttore creativo e designer, attiva e accompagna processi di trasformazione. Gli aspetti multidi-sciplinari e relazionali sono al centro della sua pratica, riconoscendo nel lavoro di gruppo la possibilità di mettere a sistema diverse competenze e qualità dei singoli, premesse necessarie per processi creativi collettivi. Racconta progetti e visioni usando differenti media. Diego è co-fondatore dello studio OpenQuadra (Bologna) e partecipa alle attività di Re:Habitat – organismo di rigenerazione come co-fondatore e coordinatore. Ha collaborato per: Comune di Venezia_Politiche Sociali, Provincia di Treviso, Mario Cucinella Architects, Viabizzuno, StellaMaris’ friends onlus. Con artway of thinking ha co-pro-gettato e sviluppato progetti di community-based public art (Ms3 100 giorni in Terraferma, Inclusion Refugees Network, Relation:Ships mapping territories). Dalla collaborazione con Nosadella.due nasce il suo lavoro editoriale per Journal 2007-1011, una pratica che segue le esperienze dei libri di Decolonizing Architecture alle biennali di Istanbul e Sharjia). Cura un numero dedicato al progetto Decolonizing Architecture per SISPa – Società Italiana Scienze Psico-sociali per la Pace. Diego è parte e designer di Ateliersi, progetto collettivo nato da Fiorenza Menni-Teatrino Clandestino con cui collabora dal 2007. Nel 2012 è stato designer, attivatore, coordinatore e tutor presso il programma formativo sperimentale Campus in Camps (West Bank, Palestina) ed è attualmente membro del team. Nel 2013 ha lavorato ancora in Palestina come designer visivo per un progetto speciale di comunicazione presso UNRWA (United Nations Relief and Works Agency for Palestine Refugees in the Near East). / diegosegatto.com—(Treviso, 1975) Architect, creative director and designer, Diego activates and accompanies processes of transformation. Multi-disciplinar and relational aspects are pivotal elements of his practice, recognizing in work-group the possibility to include different skills and qualities of the individuals involved, necessary premises for collective creative processes. He nar-rates projects and visions using different medias. Diego is co-founder at OpenQuadra (Bologna) and participates in Re:Habitat (organism of regeneration) as co-founder and coordinator. He collaborated with the Municiplaity of Venice (Social Politics), the Province of Treviso, Mario Cucinella Architects, Viabizzuno (light design), StellaMaris’ friends onlus. He co-planned and developed with artway of thinking several community-based public art projects like Ms3 – 100 days in the Mainland, Inclu-sion Refugees Network, Relation:Ships mapping territories. From the collaboration with Nosadella.due comes the editorial graphic design for Journal 2007-2011, a practice that follows his previous experiences with the books of Decolonizing Archi-tecture for the bienals of Istanbul (2009) and Sharjia (2010). He curated a monographic issue for SISPa – Italian Society of Psycho-social Sciences for Peace, dedicated to Decolonizing Architecture project. Diego is also member and designer at Ate-liersi, the collective project born from Fiorenza Menni-Teatrino Clandestino with whom he collaborates since 2007. In 2012 he has been designer, activator, coordinator and tutor at Campus in Camps experimental programme (West Bank, Palestine) and he is actually a team member. In 2013 he worked again in Palestine as tutor and visual designer for a special communica-tion project at UNRWA (United Nations Relief and Works Agency for Palestine Refugees in the Near East). / diegosegatto.com

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Susanna RavelliVive e lavora tra Cremona e Milano. È consulente e project manager per l’euro progettazione, per programmazioni strategi-che di sviluppo territoriale e per la progettazione di piattaforme culturali tra network. Ha dedicato gran parte delle proprie ricerche inerenti lo sviluppo territoriale alla valorizzazione e alla promozione multifunzionale del sistema idroviario padano veneto e dei riverfront fluviali del bacino del Po. Si è occupata di promozione culturale nell’ambito di associazioni non profit. Ha lavorato nella redazione della rivista di arte visiva e cultura contemporanea “Cross” e per lo spazio Opos di Milano curando mostre ed iniziative connesse al design sostenibile e ai processi partecipativi di esplorazione della città.—She lives and works between Cremona and Milan. Susanna is consultant and project manager for Euro planning, regional development strategic programs and network planning of cultural platforms. She mostly dedicated her research to regional development in valorising and multi-functional promoting of the Veneto-Po Valley waterway system and of the riverfront facing to Po’s river basin. She was envolved in cultural promotion for no-profit organizations. She worked in the editorial unit of Cross, a magazine about visual art and contemporary culture, and for Opos in Milan, curating exhibitions and events regarding sustainable design and participative processes of urban exploration.

Ilaria LupoIlaria Lupo è un’artista attualmente basata a Beirut. Nata a Milano, ha in seguito difficoltà a eleggere fissa dimora. Lascia l’Italia nel 2000 abitando in diversi paesi d’Europa e Sud-America, e in Medioriente dal 2007. Lupo ha studiato fotografia e arti visive, lavorando in parallelo come giornalista e cultural manager. Nel 2006 ha aperto lo spazio indipendente Vetro a Bruxelles.Ha da allora collaborato con progetti indipendenti in Belgio, Lussemburgo, Italia e Palestina. Ha partecipato a diver-se esposizioni collettive ain tutto il modo. Sviluppa soprattutto una pratica performativa nello spazio pubblico. Il suo lavoro è connesso con l’esperienza di costante spostamento. La precarietà e l’instabilità sono alla base di una ricerca rivolta a forme di fuga onirica da vincoli sociali e culturali. —Ilaria Lupo is an Italian artist born in Milan, currently based in Beirut. After she left Italy in 2000, she found herself addicted to traveling and since 2007 she has lived in several countries of Europe, South America, and the Middle East. Lupo studied photography and fine arts in Brussels (Belgium), Lorient (France), Lisbon (Portugal), and Medellìn (Colombia) while working also as journalist and cultural manager. In 2006 opened the artist-run-space Vetro in Brussels. Since, she has been involved in independent projects in Belgium, Luxembourg, Italy and Palestine. Furthermore, the artist exhibited in several collective exhibitions.Her research is connected to the experience of constant displacement, precariousness and instability. She ex-plores forms of dreamed escapes from social and cultural constraints through a practice focused on the performance in the public space.

Maria Pecchioli(Firenze,1977) Diplomata all’Accademia di Belle Arti di Firenze nel 2002 si dedica allo studio della pittura, delle tecniche fotografiche e, in seguito, del video. Nel febbraio 2009 consegue la laurea di secondo livello in Visual Art and Curatorial Studies presso Naba, Milano, dove è attualmente assistente di Y. Ancarani per Video installazione e Anna De Manincor per Tecniche di regia. Collabora in progetti di autoproduzione e ricerca nel campo della performance e delle arti visive (Le Splash, Quad – rassegna sulla performance e altri incidenti di percorso) dal 2008 è cofondatrice e direttore artistico di Fosca per la promozione delle arti visive e della scena e dal 2009 del collettivo artistico Radical Intention. Dal 2011 promuove in sinergia con i due collettivi Corniolo Art Platform residenza di ricerca per collettivi, no profit e artisti.—(1977, Florence) Graduated from the Academy of Fine Arts in Florence in 2002 her artistic research deals with painting, photography techniques and, later, with video. In February 2009 she graduated in Visual Art and Curatorial Studies at NABA, Milan, where she currently works as an assistant to Yuri Ancarani and Anna De Manincor. She collaborates with collective projects of self-production and researches in the field of performance,visual arts and social practice (The Splash, Quad). Since 2008 she has been co-founder of Fosca and since 2009 co-founder of Radical Intention. In collaboration with both collectives, on Summer 2011 she organizes Corniolo Art Platform, a residency program addressed to collecitve groups and no-profit organization.

Paolo MeleDottorando di ricerca in Comunicazione e Nuove Tecnologie presso lo IULM e presidente dell’associazione Ramdom. Si occu-pa di progettazione culturale e digitale ed ha lavorato per diverse organizzazioni internazionali. Nel 2006 ha fondato e coor-dinato l’Osservatorio di Comunicazione Politica presso l’Università del Salento. Ha pubblicato due libri su media e politica (Da Vendola a Prodi - 2006; I politici ci mettono la faccia -2009) oltre a diversi saggi e articoli. La sua attività di ricerca attuale è incentrata su nuovi media, arte e politiche culturali.—PhD student in Communication & New Technologies at IULM Univesity (Milan, Italy) and President of Ramdom association. He is a cultural and digital project manager and in he has recently worked with several international organisations. In 2006, He funded and coordinated the Observatory of Communication Politics (OCP) at the University of Salento. He has published two books on media and politics ( DaVendola a Prodi - 2006; I politici ci mettono la faccia -2009) and he carries out several essays and articles. His current research focuses is on new media(art) and cultural policies.

Stefano Taccone(Napoli, 1981) È critico e curatore indipendente e studioso dei rapporti tra pratica artistica e dimensione socio-politica ed ha all’attivo numerose pubblicazioni, cataloghi e curatele di mostre personali e collettive. Dal 2007 collabora stabilmente con la rivista “Segno”. Dal 2010 apre il blog www.cominciaadessoblog.blogspot.com. Nel 2012 è tra i fondatori dello spazio indipendente Di.St.Urb (distretto di studi e relazioni urbane) di Scafati (Salerno). Ha pubblicato il libro Hans Haacke. Il Conte-sto politico come materiale (Plectica, Salerno, 2010). Ha pubblicato i libri Hans Haacke. Il Contesto politico come materiale (Plectica, Salerno, 2010), e La contestazione dell’arte (PhoebusEdizioni, Napoli, 2013).

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—(Naples, 1981) He is an indipendent critic and curator. He studies the relationship between artistic practice and socio-political dimension and he has developed numerous publications, catalogs and curatorship of solo and group exhibitions. Since 2007 he has been collaborator of the review “Segno”. In 2010 he opened the blog www.cominciaadessoblog.blogspot.it. In 2012 he was one of the co-founders of the independent space Di.St.Urb (distretto di studi e relazioni urbane) in Scafati (Italy). He published two books: Hans Haacke. Il Contesto politico come materiale (Plectica, Salerno, 2010), and La contestazione dell’arte (PhoebusEdizioni, Napoli, 2013).

Mirko SmerdelNato a Prato (Italia) nel 1978, ha frequentato il Biennio di Arti Visive e Studi Curatoriali presso la NABA - Nuova Accademia di Belle Arti a Milano. Nel 2011 vince il Menabrea Art Prize, Roma, e nel 2010 è stato selezionato tra i venti finalisti del Sovereign Art Prize di Londra. Vive e lavora a Milano. L'interesse di Smerdel è basato principalmente sull'osservazione e la catalogazione di immagini o oggetti preesistenti: fotografie amatoriali, filmati, riviste e altro. Partendo da un oggetto trovato, apparentemente senza importanza, questo viene contestualizzato in una più vasta ricerca visiva sull’immagine e sulla Storia.Al centro del la-voro c'è l'intenzione di decifrare e ricostruire dei fatti inserendoli in reti di relazioni, comparazioni e similarità, attraverso un approccio nei confronti del documento come se questo fosse una traccia, una testimonianza di una realtà scomparsa. Con queste premesse lo sguardo anonimo si può considerare “universale", e la registrazione amatoriale di un fatto diventa come una lente (o uno specchio) attraverso il quale ricontestualizzare memorie private all’interno della sfera pubblica. E’ cofonda-tore del progetto editoriale Discipula Editions—Born in Prato (Italy) in 1978, he obtained a Master Bachelor in “visual arts and curatorial studies”, at "NABA – Nuova Accade-mia di Belle Arti in Milano in 2009. In 2011 he was the winner of Menabrea Art Prize, Rome, and in 2010 he was shortlisted for Sovereign Art Prize, London. He lives and works in Milan. Smerdel's interest is mainly concerned with the observation and ca-tegorization of pre-existing images or objects: amateur photographs, found footage, printed matter and so on. To start from a found object, with apparently no importance, and to reconsider it within a larger visual research on image and history. At the core of his work lies the attempt to decipher and reconstruct the events through networks of relationships, comparisons and similarities. The basic idea that guides this process is the ability to approach a document as an evidence, or as witness of a disappeared reality. In this perspective, the anonymous gaze becomes “universal” and the amateur record of a fact or event becomes a lens (or a mirror) through which recontextualise private memories into public sphere. He is co-founder of the publishing project DDiscipula Editions.

Paolo Parisi(Catania, 1965) Vive e lavora a Firenze dove è tra i fondatori dello spazio Base | Progetti per l’arte. Sin dall’inizio della sua ri-cerca pratica l’astrazione pittorica per riflettere sui meccanismi della visione e rendere la fruizione del monocromo un’espe-rienza fisica, intervenendo nella dimensione architettonica che lo contiene e stabilendo nuove relazioni tra contenuto e contenitore. Questa attitudine lo ha portato a realizzare sculture (panchine o contenitori, realizzate con stratificazioni di cartone) come dei punti di osservazione che gli spettatori sono invitati a condividere con gli altri simili da sé e quindi a con-frontarsi sulla dimensione cognitiva dell’arte. Dal 1991 espone il suo lavoro in spazi pubblici e privati, in Italia e all’estero. Dal 1993 è docente all’Accademia di Belle arti di Bologna e dal 2010 di Firenze. Dal 2001 al 2003 ha collaborato alla didattica del Laboratorio di Giulio Paolini presso la Facoltà di Design e Arti dello IUAV di Venezia.—(Catania, 1965) He lives and works in Florence where he is one of the founding members of the run artist space Base | Pro-getti per l’arte. The experience of art as a cognitive act and the variation of the perception and formation of one’s own point of view are fundamental aspects in Paolo Parisi’s work. Right from the beginning of his career, his investigation was clearly centered on painting and on the relationships that it can establish with what surrounds it. The concept of inhabiting a pain-ting, together with the musing on the ontological status of the painting medium is one of the recurring themes in his work. The artwork never appears the same as itself because it depends on the position and the gaze used by the viewer. Since the beginning of the 90ies he has taken part in numerous exhibitions held in both public and private spaces. Since 1993 he has been teaching at the Academy of FineArts in Bologna and, since 2010, in Florence. Between 2001 and 2003 he had taken part in the teaching programme in Giulio Paolini’s Workshop at the Faculty of Art and Design at the IUAV in Venice.

Valentina DessìNasce a Castrovillari. A 19 anni si trasferisce a Bologna dove vive attualmente. Si laurea presso “Alma Mater Studiorum” di Bologna in Lettere. Ha collaborato all’università con il professor Claudio Meldolesi. Ha fatto uno stage in comunicazione presso la Legaduebasket . Insegna da sette anni Lettere. Il suo primo e grande amore è il teatro, ma segue con attenzione la politica e i cambiamenti sociali. Il suo desiderio è quello di ritornare in Calabria con uno sguardo, però, sempre attento al mondo. Co-fondatrice di iovogliotornare e Factory 5.0 srls.—Born in Castrovillari. When she was 19, she moved to Bologna, where she still lives. She graduated at ''Alma Mater Studiorum'' University of Bologna in literature. She collaborated at University with professor Claudio Meldolesi. She did an internship in communication at Legaduebasket. She has been teaching Litterature for seven years. Her first love is theatre, and she fol-lows politics and social changes as well. Her dream is to go back to Calabria with a careful look to the world. Co-founder of iovogliotornare.it and Factory 5.0 srls.

Leone Contini(1976, Firenze) Ha studiato Filosofia e Antropologia Culturale presso l’Università degli Studi di Siena. La sua ricerca si colloca lungo il margine di contatto tra pratiche creative e lavoro etnografico, edinerisce il conflitto, la frizione interculturale e le relazioni di potere.I suoi media includono azioni collettive ed interventi nello spazio pubblico, laboratori, performinglectures, narrazioni etnografiche e talks. Recentemente ha investigato l’agricoltura di sussistenza cinese in Toscana; l’eredità conflit-tuale sul confine italo-sloveno; le dimensioni dello spaesamento e del cibo nelle diaspore milanesi; le pratiche di cura del

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corpo tra le comunità di immigrati nella zona dell’ex-Ghetto di Genova; le imprese dei migranti nel quartiere popolare Poble Sec di Barcellona. Ha recentemente esposto o realizzato interventi tra gli altri presso Frigoriferi Milanesi a Milano, Centro per l'Arte Contemporanea Luigi Pecci a Prato, Chan a Genova, Vessel a Bari, Villa Romana a Firenze e la Galleria Doma Omladine a Belgrado. Ha partecipato alla 54a edizione de La Biennale di Venezia - Arte all’interno del Padiglione Danese e del Padiglione Rom.È vincitore di Movin’Up (2011), dell’AIR International ResearchProgram / Under Construction, Milano e Beirut (2012), e del Premio NCTM e l’Arte (2012).—(1976, Florence) He has studied Philosophy and Cultural Anthropology at UniversitàdegliStudidi Siena. His research - mainly focused on intercultural frictions, conflict and power relations, displacement, migration and Diasporas - borrows the tools of contemporary anthropology in order to short-circuiting spheres of common feelings and significance through the use of performing lectures, collective actions, workshops, talks, ethnographic narratives and interventions in public space. He recently investigated the subsistence agriculture of chinese immigrants in Tuscany; the conflictual heritage on the Italian/Slovenian border; displacement, migration and food in the suburbs of Milan; body-care practices among immigrants in the former Jewish Ghetto inGenova and immigrant enterprises in the working class neighbourhood of Poble Sec, Barcelona. His solo and collaborative works have been shown in numerous venues including Frigoriferi Milanesi, Milano; Centro per l'Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato; Chan, Genova; Vessel, Bari; Villa Romana, Firenze; Gallerija Doma Omladine, Belgrado; The 54th La Biennale diVenezia, Gipsy and Danish Pavilion. He is the winner of Movin’Up prize (2011); AIR International Research Program / Under Construction, Milano and Beirut (2012);Premio NCTM e l’Arte prize (2012).

Bernardo GIorgiBernardo Giorgi 1967 Camerino (MC). 1987/1991Accademia di Belle Arti di Brera, Milano. 1999 borsa di studio Kunstlerhaus Bethanien, Berlino. 2006-2007 borsa di ricerca, Internationals Atelier program, Istanbul. I suoi lavori sono stati presentati in numerosi musei e centri espositivi tra cui: Kunstraum Kreuzberg Berlin (2009), PAN Palazzo delle Arti di Napoli (2008), Biennale di Istanbul (2007), Kiasma - Museum of Contemporary Art di Helsinki (2006), neon>campobase a Bologna (2004), Fondazione Pistoletto a Biella (2002), Palazzo delle Papesse a Siena (2001). Conferenze: Humboldt Universitt di Berlino, Ac-cademia Belle Arti di Venezia, Universit Luigi Bocconi di Milano, Università degli Studi di Siena.—Bernardo Giorgi 1967 Camerino (MC) I/EU. 1987/1991 Accademia di Belle Arti di Brera, Milan. 1999 scholarship at Kunstlerhaus Bethanien, Berlin. 2006/2007 research grant, International Atelier programme in Istanbul. His work has been shown in numerous museums and exhibition centers including: Kunstraum Kreuzberg Berlin (2009), PAN Palazzo delle Arti in Naples (2008), the Istanbul Biennale (2007), Kiasma - Museum of Contemporary Art in Helsinki (2006), neon>campobase in Bolo-gna (2004), the Fondazione Pistoletto in Biella (2002) and the Palazzo delle Papesse in Siena (2001). Lecture: Humboldt Uni-versitt in Berlin, Accademia di Belle Arti in Venice, Universit Luigi Bocconi in Milano and the Università degli Studi in Siena.

Enrico VezziNato a San Miniato nel 1979, dove risiede. Si è Laureato in Psicologia all’Università degli Studi di Firenze nel 2004. Fin dal suo esordio concepisce l’arte come un mezzo per stimolare nuove riflessioni sul rapporto tra storia collettiva e memoria personale. Le sue opere sono sempre la traccia di un tentativo di relazione tra la memoria storica e i luoghi a questa con-nessi. Ogni suo progetto è una testimonianza del processo stesso con cui l’opera si manifesta, con cui tenta di stimolare e formare un dialogo.Personali: “Let’s Take a Position”, progetto Greendays, a cura di Anna Santomauro e Viviana Checchia, in collaborazione con AAA/Brussels, Radar/Loughborough, Fabrica de Pensule/Cluj-Napoca,Neoncampobase/Bologna(2011); “Prokudin- Gorskij Project”, a cura di Ilaria Mariotti, Centro Espositivo Villa Pacchiani, Pisa(2011); “Il Principio di Realtà”, a cura di Angel Moya Garcia, Reload, Roma(2011); Cosa rimane di una mostra?, a cura di Lorenzo Bruni, Studio8, Pistoia(2010). Collettive:“Cos’è il Contemporaneo?”, a cura della Fondazione March, Palazzo Moroni, Padova(2011); “My FavouriteThings”, Galleria Contemporaneo, Mestre (2010); “EmergingTalents”, CCCStrozzina, Palazzo Strozzi,Firenze (2009); “Il Caos”,a cura di Raffaele Gavarro, Isola di San Servolo, Venezia(2009); “Il Rimedio Perfetto”, a cura di Marco Tagliafierro, Galleria Riccardo Crespi, Milano(2008); ”White Balance”, a cura di Lorenzo Bruni, Galleria Vianuova, Firenze(2008); “Usine de Reve”,a cura di Cecilia Casorati e Sabrina Vedovotto, 26cc, Roma(2008).—(San Miniato - Pisa, 1979) With a degree in Psychology in University of Florence, he has always intended art as a tool to stimulate new thoughts about the relationship between collective history and private memory. His work looks as a trace of an attempt of relation between historical memory and venues. All his projects witness their own process of creation, and try to stimulate a dialogue. Solo shows: “Let’s Take a Position”, Greendaysproject, curated by Anna Santomauro and Viviana Checchia, in collaboration with AAA/Brussels, Radar/Loughborough, Fabrica de Pensule/Cluj-Napoca, Neoncampobase/ Bo-logna (2011); “Prokudin-Gorskij Project”, curated by Ilaria Mariotti, Centro Espositivo Villa Pacchiani, Pisa (2011); “Il Principio di Realtà”, curated by di Angel Moya Garcia, Reload, Roma(2011); “Cosa rimane di una mostra?”, curated by Lorenzo Bruni, Studio8, Pistoia (2010). Group exhibitions: “Cos’è il Contemporaneo?”, curated by Fondazione March, Palazzo Moroni, Pado-va (2011); “My FavouriteThings”, Galleria Contemporaneo, Mestre (2010); “EmergingTalents”, CCCStrozzina, Palazzo Strozzi, Firenze (2009); “Il Caos”, curated by Raffaele Gavarro, Isola di San Servolo, Venezia (2009); “Il Rimedio Perfetto”, curated by Marco Tagliafierro, Galleria Riccardo Crespi, Milano(2008); ”White Balance”, curated by Lorenzo Bruni, Galleria Vianuova, Firenze (2008); “Usine de Reve”, curated by Cecilia Casorati and Sabrina Vedovotto , 26cc, Roma (2008).

Kalliopi NikolouKali Nikolou (1977, Corinto, Grecia) studia all’Accademia di Belle Arti ad Atene, alla Gerrit Rietveld Academie di Amsterdam, consegue un master al Sandberg Instituut e nel 2011 è ricercatrice al progetto di design sociale No Academy, Amsterdam, per portare alla luce problemi in aree specifiche dell’Olanda. Fin dal 2001 partecipa a mostre internazionali, intervenendo con vari linguaggi, dalla fotografia, al video, alle tecniche tradizionali di disegno e pittura. Per Nikolou l’arte non può essere di-sgiunta dalla politica scorso e il suo interesse è sempre rivolto a interrogarsi sulle ragioni di un determinato sistema geogra-fico, culturale, sociale e antropologico. L’artista rappresenta e si serve spesso di pratiche e politiche attuate dalle istituzioni, o da altri sistemi, per esporle in un ampio contesto.

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—Kalliopi Nikolou (1977, Corinto, Greece) studied at the Academy of Fine Arts of Athens and after at the Gerrit Rietveld Academie of Amsterdam. She obtained a Master degree at the Sandberg Instituut and in 2011 became researcher for the social design project No Academy, based in Amsterdam. Since the 2001 she shows her work in international exhibitions like.... Through the use of different languages like the photography, the video and the more traditional medium like the painting Kali Nikolou's research aims to reflects about the relation between art and politics, and about the role that the geographical, cultural and anthropological systems play in the political art discourse.

Fritz HaegHis work has included edible gardens, wild landscapes, public dances, educational environments, animal architecture, do-mestic gatherings, urban parades, temporary encampments, documentary videos, publications, and occasionally buildings for people. Recent projects include Sundown Schoolhouse - an itinerant educational program; Edible Estates - an interna-tional series of domestic edible landscapes; and Animal Estates - a housing initiative for native animals in cities around the world which debuted at the 2008 Whitney Biennial. He is a 2010-11 Rome Prize Fellow and has variously taught in architec-ture, design, and fine art programs at Princeton University, Cal Arts, Art Center College of Design, Parsons School of Design, the University of Southern California, and Wayne State University in Detroit. Haeg has produced projects and exhibited work at MoMA, Tate Modern, The Walker Art Center, The Hayward Gallery, The Liverpool Biennial, The Whitney Museum of American Art, SFMoMA, SALT Beyoglu (Istanbul), Casco (Utrecht), Stroom (Den Haag), Arup Phase 2 (London), Blood Mountain Founda-tion (Budapest), Pollinaria (Abruzzo), The Institute of Contemporary Art (Philadelphia), The Indianapolis Museum of Art, The Aldrich Contemporary Art Museum, Mass MoCA, among others. Recent books include "The Sundown Salon Unfolding Archive" (Evil Twin Publications, 2009), “Edible Estates: Attack on the Front Lawn” (Metropolis Books, 3rd ed. 2013), and “Roma Man-gia Roma” (Nero, 2013) / www.fritzhaeg.com

Ilaria Mariotti(Pisa, 1966). Si è laureata con una tesi di Storia della critica d’arte e conseguendo poi il titolo di Dottore di ricerca e di Spe-cializzazione in Storia dell’arte preso l’Ateneo pisano. Insegna Storia dell’arte nelle Accademia di Belle Arti e attualmente è docente di Storia dell’arte presso l’Accademia di Belle Arti di Frosinone. Dal 2000 al 2012 collabora con la Fondazione Teseco per l’Arte di Pisa. Dal 2010 è Direttore del Centro Espositivo e del Centro Polivalente Villa Pacchiani, Santa Croce sull'Arno (PI).Dal 2008 collabora con la rivista Arte e Critica. —(Pisa, 1966). She graduated in history of art criticism which was followed later by a doctoral dissertation in research and specialization in historyof art at Università degli Studi di Pisa. She teaches history of art in the Academies of Fine Arts and currently she teaches at the Academy of Fine art in Frosinone. Since 2000 to 2012 she had collaborated with Fondazione Teseco per l’Arte di Pisa working on coordination issues and certain projects. Since 2010 she has been a director of Centro Espositivo and of Centro Polivalente Villa Pacchiani, Santa Croce sull'Arno (PI). Since 2008 she collaborates with the maga-zine “Arte e Critica”.

Alessandra PoggiantiNata a Livorno nel 1974, lavora come critica e curatrice indipendente. Attualmente è co-direttrice di Kunstverein (Milano), un rete di organizzazioni internazionale per la produzione d'arte contemporanea. Editrice de “Il Buon Vicino” periodico di arte, politica e territorio, da anni si occupa di ricerca sul rapporto tra pratica artistica e spazio sociale, iniziato con la fondazione di "Isola Art and Community Center a Milano" (2003). Dopo un periodo trascorso in America Latina sono nati progetti quali "Puebla Transbarocca. Una guia para la ciudad", una collana di guide critiche delle città e "One Hundred Years" una mostra di artisti messicani presentata alla Biennale di Praga.—(Livorno, 1974). Works as an independent art writer and curator. She is co-director of Kunstverein (Milano), a network of international organizations devoted to the production of contemporary art. She is also editor of “Il Buon Vicino” (The good neighbor) a journal on arts, politics and territory. From some time now, she has been researching on the relation between artistic practice and social space, initiating with the foundation of “Isola Art and Community Center” in Milano (2003). After living in America Latina she worked on projects such as “Puebla Transbarroca: una guía para la ciudad,” a collection of critic guides, and “One Hundred Years” a show of Mexican artists curated for Prague’s Biennale (2009) / www.kunstverein.it / ilbuonvicino.tumblr.com /http://www.isolartcenter.org

Juan Pablo MacíasThe work of Juan Pablo Macías (Mexico, 1974)explores the relation between system of representation and affectivity, and analogically, between power knowledge and insurrectional knowledge. With his actions, interventions and work on archives, he intends to cause tensions between institution, art practice and social field, abandoning flat semantics by producing pro-grams that operate directly on the biological, social and economic bodies. His work has been shown in major art museums in Mexico and around the world.

Marina SorbelloMarina Sorbello (nata a Catania, Italia), curatrice, giornalista e critico d'arte, vive e lavora a Berlino dalla fine degli anni Novanta. Tra i suoi progetti attuali e recenti: "Right-to-Left", Studio 1, Kunstquartier Bethanien, Autunno 2012 (www.right-to-left.net), "Italiens | Junge Kunst in der Botschaft", Ambasciata Italiana, Berlino, 2010-12; "Transient Spaces - The Tourist Syndrome", Kunstraum Kreuzberg / Bethanien, NGBK, Berlino, 2009-10 (www.transientspaces.org). Sorbello è una delle iniziatrici di uqbar, un'organizzazione non-profit per l'arte contemporanea e project space gestito da un collettivo tutto al femminile, che ospita regolarmente mostre, incontri, presentazioni, seminari, conferencs e proiezioni (www.uqbar-ev.de).

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—Marina Sorbello (born in Catania, Italy) is a curator, journalist and art-critic based in Berlin since the end of the 1990s. Among her current and recent projects: “Right-to-Left”, Studio 1, Kunstquartier Bethanien, Fall 2012 (www.right-to-left.net); “ITaliens | junge Kunst in der Botschaft”, Italian Embassy, Berlin, 2010-12; “Transient Spaces – The Tourist Syndrome”, Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, NGBK, Berlin, 2009-10 (www.transientspaces.org). She is amongst the initiators of uqbar, a non-profit organization for contemporary art and a project space run by an all-women collective, regularly hosting exhi-bitions, meetings, presentations, seminars, conferencs and screenings (www.uqbar-ev.de).

Terry KurganTerry Kurgan is an artist, writer and curator based in Johannesburg. She is interested in the confluence of public and private realm issues and spaces, she runs an active studio and public sphere practices, working across a broad range of fields, media and projects. Her work often engages with Johannesburg’s inner city, her projects have been sited in different spaces such as a maternity hospital, a public library, a popular Johannesburg shopping mall, an inner city park and a prison. Her work has been awarded by many awards like the prestigious South African FNB Vita Prize for contemporary art (2000) and she has exhibited and published broadly in South Africa and internationally. She is a research associate of the Research Centre, Visual Identities in Art and Design in the Faculty of Art, Design and Architecture, at the University of Johannesburg. She has recently published the book Hotel Yeoville, with Fourthwall Books in Johannesburg.

Zen MarieZen Marie teaches at the Wits School of Arts, he favours the theory over the practice. He writes, takes photographs and ma-kes video installations. Zen Marie obtained a Master degree at the Amsterdam School of Cultural Analysis, where he spent two years at the residency De Atelier. On the occasion of his recent project titled Caught by Traffic, Marie has been collabo-rating with the taxi drivers in Durban, Dakar and Bangalore, by finding the art in their pimped taxis and highlighting the fact that “the guys who modify taxis are interdisciplinary multimedia artists”. His research regards the mobilisation of different urban spaces, from which he finds the research value of the visual art process.

Museo delle Migrazionil Museo delle Migrazioni è un progetto coordinato dallo storico dell'arte Prof. Giuseppe Basile con la partecipazione di Gia-como Sferlazzo dell’associazione Askavusa di Lampedusa; Giusi Nicolini, sindaco del Comune di Lampedusa e Linosa; Bar-bara D’Ambrosio e G. Costanza Meli, fondatrici e curatrici dell’Associazione Isole di Palermo; Gianluca Gatta e Sandro Triulzi dell’Archivio delle Memorie Migranti (AMM). Il Museo è nato da un progetto dell’associazione Askavusa che si struttura oggi in un vero e proprio Archivio e Centro di documentazione specifico sulla storia di accoglienza e di scambi del comprensorio Linosa-Lampedusa. www.askavusa.blogspot.com | http://associazioneisole.wordpress.com/ | http://www.archiviomemoriemigranti.net—The Museum of Migration is a project coordinated by the Art historian and Professor Giuseppe Basile, with the participation of James Sferlazzo, member of the association Askavusa based in Lampedusa; Giusi Nicolini, Mayor of Lampedusa and Linosa; Barbara D'Ambrosio and G. Constance Meli, founders and curators of the association Isola of Palermo; Gianluca Gatta and Sandro Triulzi from the Migrants Archive of Memories (AMM). The Museum was born from a project of the Askavusa associa-tion that is structured today in a real Archive and Documentation Centre on the specific history of welcoming and exchanges of the district-Linosa Lampedusa.www.askavusa.blogspot.com | http://associazioneisole.wordpress.com/ | http://www.archiviomemoriemigranti.net

Marlon MiguelMarlon Miguel was born in 1986 in Brazil. He completed his B.A. in the University PUC-Rio (Rio de Janeiro) in 2007. In 2008, he has been accepted at the École Normale Supérieure of Paris and obtains his Diploma in Philosophy in 2011. He followed a Master 1 in Philosophy at Paris I Sorbonne in 2008-2009, and then in 2009-2010 a Master 2 at Paris X Nanterre. In 2011-2012, he worked as Guest Researcher at the Leipzig University. He is actually doing his PhD in Fine Arts/ Philosophy at Paris 8 Vincennes-St. Denis about Fernand Deligny, under the direction of Catherine Perret. Parallel to the academic researches, he practices circus/ acrobatics since 2006 and writes. In 2013, he started to work with the artistic group WatKaZ; he writes and directs (together with Maud Watel Kasak) a play called “Sur le chemin, tu trouveras, peut-être, une traverse appelée Rue des Miracles”. / marlonmiguel@gmail.com

Katiuscia PompiliKatiuscia Pompili (Catania, 1979) è storico dell’arte, conservatore e curatore indipendente, scrive per Artribune e altre testate di settore tra cui Arte e Critica. Si è laureata in Conservazione ai Beni Culturali all’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli in storia dell'arte contemporanea dei paesi extraeuropei, con Stefania Zuliani e una tesi su "Nan Goldin vita attraverso le immagini". Dopo il Master in "Conservazione, manutenzione e ripristino delle opere d'arte contemporanee" all'Accademia di Palermo ha fondato insieme a Roberta Alfieri e Emiliano Cinquerrio Parking 095 Contemporary Art, associazione non profit itinerante, di cui è direttore artistico. La sua ricerca critico/curatoriale si focalizza in particolare sull'archivio come luogo di memoria collettiva, alla duplice natura del documento fotografico e al rapporto tra arte e contesto urbano. Parking 095 promuove il dibattito critico sull’arte contemporanea attraverso la collaborazione con spazi indipendenti e realtà attente alle dinamiche sociali e culturali del territorio e Documento/monumento, un progetto di archivio che ne documenti le operazioni artistiche di tipo performativo, site-specific ed effimero. Attraverso la catalogazione e lo studio dei materiali raccolti in ar-chivio, Parking 095 analizza la doppia valenza della documentazione audiovisiva, come traccia e al tempo stesso come parte del processo artistico. / www.parking095.blogspot.it/

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—Katiuscia Pompili (Catania - Italy, 1979) is an art historian and independent curator, writes for Artribune and other specialized magazines including Arte e Critica (Art and Criticism). She has a degree in Conservation of Cultural Heritage at the University Suor Orsola Benincasa in Naples with a thesis about "Nan Goldin's Life in Pictures" under the direction of Stefania Zuliani. After the master's degree in "Conservation, Maintenance and Restoration of contemporary art" at the Academy of Fine Arts of Palermo, together with Roberta Alfieri and Emiliano Cinquerrui she founded Parking 095 Contemporary Art, a mobile non profit association, of which she's artistic director. Her critical and curatorial research focuses on the archive as a place of collective memory, on the dual nature of the photography as document, and on the relationship between art and the urban context. Parking 095 aims promote critical debate on contemporary art through the collaboration with the independent spaces that work on the dynamics of the social amd cultural realities of the territory, and through Documento/monumento (Document / Monument), an archival project that Parking 095 initiated in order to document the artistic activities run on the territory, such as performance, site-specific works and ephemerals. Through the realization of the archive's catalogue and the investigation on the materials collected, Parking 095 aims to analyse the double meaning of the audiovisual, as track and at the same time as part of the artistic process. http://parking095.blogspot.it/

Fare AlaFare Ala è un collettivo transnazionale che nasce a Palermo nell’autunno del 2009 dall’incontro di artisti italiani, spagnoli e francesi, accomunati dall’esigenza di creare un luogo aperto di discussione e di confronto intorno alle possibili relazioni tra pratica artistica e dimensione urbana e sociale. Intorno a questa riflessione confluiscono esperienze, percorsi ed orien-tamenti teorici anche molto differenti tra loro, che conducono alla realizzazione di progetti artistici incentrati sulla valo-rizzazione delle diversità, sull’attenzione alle istanze connesse alle realtà urbane di riferimento e sulla moltiplicazione dei linguaggi espressivi: dal video alla pittura, dalla street art alle installazioni, dalla mail art agli interventi performativi. I membri del collettivo, il cui numero varia continuamente, operano in varie città europee ed extraeuropee. I tre nuclei principali sono dislocati a Murcia, Palermo e Córdoba (Argentina), città inserite a loro volta in una rete transnazionale dinamica ed eterogenea. Ciascun gruppo sviluppa progetti locali e progetti comuni, condotti secondo modelli di creazione collettiva che utilizzano la dispersione geografica e le potenzialità della rete internet. Al di là delle peculiarità delle pratiche artistiche e dei temi affrontati dai singoli gruppi nazionali, il collettivo condivide un set di modi operandi, basati sulla pratica artistica come strumento sociale di indagine e di riflessione che non può prescindere dall’esplorazione della dimensione storica, relazionale e politica dei contesti entro i quali l’artista è chiamato ad operare.http://fareala.blogspot.it/—Fare Ala is a collective born in October 2009 and it is based in Palermo (Italy). The work of Fare Ala aims at raise up a cre-ative contaminating cloud, towards the realization of actions and experiences focused on public issues. After the first nine months of life, the collective started working in new scenarios like Murcia, Seville, Bilbao, Alicante, Rome, London, Venice, Florianópolis (Brasil), Córdoba (Argentina), by enlarging the number of artists involved in their projects and creating a net-work that turns the distance and the connections between the different fundamental questions for the development of new experiences. The symbolic logo of the group shows two dirty hands of different people, figuring a pair of wings, which refers to the main character of their which concerns the manuality and the creation of tangible pieces that can be visible in a "real" space. At the same time their work includes as well the use of technology in self-publishing projects, urban intervention, audiovisual to performative works. http://fareala.blogspot.it/

studio203studio203 is an artistic and architectural collective whose core group is composed by Stefano Romano (Italian artist) and Eriselda Çobo (Albanian architect). The collective studio203 is born from the combination of two different competences and fields (art and architecture) which throughout the history have been close and tangential, communicating to a different degree, depending on a given period, a place and its understanding of reality. They conceive the architecture as an open discipline, in order to read the city not as a series of simple buildings and squares, but as a series of events that intersect to the infinity, setting the human individual as measure of architectural space. Their research takes place along the line which separates and link at the same time the private and the public sector, city and territory, by working on the reality as possible way of tackling the architecture. The main focus of their production is the public space and its conceptual redefinition, with particular attention to the conflicts that it generates in all its forms, derivations and destinations. It is meant not only as physical dimension but also as a shared mental, emotional, and symbolic space, not by chance the Italian sound artist Guido Affini and his electroacoustic music project "Aria" is the Sound Designer and third member of the collective.

Adriano ZamperiniAdriano Zamperini insegna Psicologia della violenza, Relazioni interpersonali e Psicologia del disagio sociale all’Università degli Studi di Padova. Da anni studia le relazioni umane e le varie forme di esclusione sociale, oppressione e violenza. È tra i fondatori e Presidente della Società Italiana di Scienze Psicosociali per la Pace. Tra i suoi volumi ricordiamo Psicologia dell’inerzia e della solidarietà. Lo spettatore di fronte alle atrocità collettive (Einaudi, 2001), Prigioni della mente (Einaudi, 2004), L’indifferenza (Einaudi, 2007), L’ostracismo (Einaudi, 2010) e, in collaborazione con Marialuisa Menegatto, Cittadinan-za ferita e trauma psicopolitico (Liguori, 2011).—Adriano Zamperini teaches Psychology of Violence, Interpersonal Relations and Psychology of Social Desease at the Univer-sity of Studies of Padova. Since a long time he has been studing human relations and various forms of social disqualification, oppression and violence. He is amongst the founders and President of the Italian Society of Psycho-social Sciences for Peace. He is the author of numerous publications, such as Psychology of inertia and solidarity. The spectator in front of the collec-tive atrocities (Einaudi, 2001), Prisons of the Mind (Einaudi, 2004), The indifference (Einaudi, 2007), The ostracism (Einaudi, 2010) and, in collaboration with Marialuisa Menegatto, Wound citizenship and psycho-political trauma (Liguori, 2011).

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Marialuisa MenegattoMarialuisa Menegatto è psicologa clinica e di comunità, psicoterapeuta, è ricercatrice presso la Società Italiana di Scienze Psicosociali per la Pace (SISPA), di cui è anche Vice-Presidente. I suoi interessi di ricerca e intervento sono rivolti ai con-flitti sociali e alle pratiche di riconciliazione, relazioni interpersonali e interetniche, giustizia sociale e forme di esclusione e violenza, diritti umani, guerra e pace. Autrice di pubblicazioni nazionali e internazionali, tra i suoi volumi ricordiamo in collaborazione con Adriano Zamperini, Cittadinanza ferita e trauma psicopolitico (Liguori, 2011) e La società degli indifferenti (Carocci, 2011).—Marialuisa Menegatto is clinic and community psychologist, psychotherapist and researcher at the Italian Society of Psycho-social Sciences for Peace, where she is also Vice-president. Her interests of investigation and intervention are oriented towards social conflicts and to reconciliation practices, interpersonal and inter-ethnic relations, social justice and forms of social disqualification and violence, human rights, war and peace. She is author of national and international publications like, in collaboration with Adriano Zamperini, Wound citizenship and psycho-political trauma (Liguori, 2011) and The society of the unresponsive (Carrocci, 2011).

Baris YesilbasBaris Yesilbas si è diplomato al TED Ankara College, ha condotto gli studi di Commercio Internazionale e Logistica presso la Baskent University e frequentato le lezioni di Design Grafico all’Accademia delle Arti di San Francisco (USA). Dopo aver lavo-rato per tre mesi in un’azienda privata, ha trovato impiego come Tattoo Artist nell’atelier Gate Tattoo & Piercing a Istanbul. Durante le proteste di Gezi Park l’atelier è diventato un rifugio e punto di primo soccorso per le persone ferite e in fuga dalla violenza della polizia.—Baris Yesilbas graduated at TED Ankara College, studied at Baskent University International Trades and Logistics and took Gra-phic Design lessons at the Academy of Arts University (San Francisco, USA). He worked for a private company for 3 months. After quitting he started a job in a tattoo parlour as a Tattoo Artist (Gate Tattoo & Piercing) in Istanbul. During the protests related to Gezi Park, the tattoo parlour turned into a shelter and first aid point to help people hurted or running away from police brutality.

LAB.PRO.FABLAB.PRO.FAB, Project and Fabrication Laboratory is an initiative by architects and designers Eleanna Cadalso and Alejandro Haiek Coll. It seeks to investigate and develop social, cultural and environmental spaces applying different art disciplines. LAB.PRO.FAB focuses its research in the relation among the environment, the objects and the human practices. The “sce-nario” is made by the architecture, the landscapes and the artifacts, which act as a support to a sequence of actions that encourage some behaviors within the community and social interactions. Firstly, LAB.PRO.FAB is interested in different kinds of ecologies, in the reprogramming of the “obsolesces”, in the renewal of the inactive landscapes, in the reactivation of disused territories (systems, artifacts and waste materials) and in the local phenomena, behaviors and social dynamics. Moreover, it looks for social, political, economical and technological cartographies that could join together art, science and culture, based on the believe in the optimization of economical, human and material resources to conciliate more efficient works. LAB.PRO.FAB supports the industrialization throughout customized serial fabrication, applying, at the same time, high and low-tech, in order to find a middle term or transferable production. In few words, it does not only care about massive production but massive production for more people. Their initial explorations (1996) were carried out by two underground groups especially interested in the obsolescence and the disuse, basically on two different scales: the Artificial Anatomies, the scale of the territory and the industrial waste; and HMO: Hybrid between Machine and Organism, the scale of the object and its output level. The interaction of these groups led to the creation of “Proyecto Cápsula”, as a collective that links the possibility of large-scale intervention of the architecture and the incorporation of the performance of systems and small scale building components. This project was born as a plan to reunite the different solutions to these problems, multiplying its ability to act and transform; all this, linked to the intention of reuse, recycle, re-conceptualize, reschedule and extend the life of the objects into more lives. In 2000, “Proyecto Cápsula” establishes its place of work in Caracas, Venezuela, but later, it moves on during 5 years in Costa Rica, Philadelphia and New York seeking for teaching and research experiences. In 2003 Santiago de Chile hosts the project until 2005, when it returns to Caracas and evolves into LAB.PRO.FAB (Project and Fabrica-tion Laboratory), with the clear intention of using this city as a testing ground, which is the main purpose of the project.

Rosa JijonQuito 1968. Maria Rosa Jijon is an Ecuadorian artist and activist, working with photo, time –based ,media, sound and public interventions. She did her studies in Ecuador, Cuba and Sweden. Lives in Rome, Italy since year 2000. Jijon’s work deals with the idea of being a foreigner and with human mobility in migratory contexts, hence it is based on mutual exchange and col-laboration with grassroots groups and local migrant and human rights organizations. She has attended various workshops on social and urban interventions with Michelangelo Pistoletto’s Cittadellarte Foundation, and is presently co-curator at CEROINSPIRACION arte+residencias, an artist-run space in Quito. Jijon has also taken part in a series of filmmaking projects regarding foreign communities in Italy, Roma children, and UN Women Campaign, Women’s Letters (cartas de mujeres), against gender violence.

ISBN: 978-88-909398-0-8