Delacroix 1831 - La libertà guida il popolo

Delacroix 1831:la Libertà guida il popolo

di Roy Brown

Storia dell’arte Einaudi 1

Edizione di riferimento:in Europa 1700-1992: storia di un’identità. La disgre-gazione dell’Ancien Régime, a cura di Enrico Castel-nuovo e Valerio Castronovo, vol. II, Electa, Milano1987


Il dipinto che Eugène Delacroix intitolò La Libertàguida il popolo fu presentato al pubblico per la primavolta al Salon di Parigi del 1831. L’immagine dellaLibertà che guida le proprie coorti in cima alle barrica-te sembra essersi fissata nella coscienza collettiva dellamodernità come simbolo dei diritti umani, per i france-si in special modo, ma anche, piú in generale, per ilmondo intero.

Tuttavia, a ciò non si è giunti senza impedimenti.Alcuni fra i primi testimoni misero in discussione nonsoltanto la maniera in cui Delacroix presenta la Libertà,ma anche quella in cui ne presenta i compagni, obiet-tando che non questi, ma altri combattenti avrebberorappresentato piú esattamente i protagonisti dei «gior-ni gloriosi» del luglio del 1830. E altri critici dell’epo-ca mossero forti obiezioni su tutto il resto: dall’ambi-guità dei rapporti spaziali della scena, alla postura e alcolorito dei personaggi.

Rispondendo al critico Thoré nel 1837, Delacroixdefiní il dipinto un’allegoria. In quest’opera, moltihanno trovato problematica la commistione tra il suocarattere allegorico e il suo carattere realistico; il lavo-ro, invece di collocarsi tra le metafore morte dell’ico-nografia convenzionale, continua a essere di stimolo allaspeculazione, per motivi sia ideologici, sia estetici. Inol-tre, si lega alla psicologia di Delacroix molto piú stret-


tamente di quanto abbia indicato la maggioranza deicritici.

Coloro che pervennero al potere con la rivoluzione diluglio usarono cautela nell’estendere i diritti politici enel promuovere la libertà; e, dopo la sollevazione popo-lare del 1831, misero a freno il pubblico dibattito svi-luppatosi in merito. Perciò la promessa di libertà uni-versale avanzata nel 1789 rimase inadempiuta: per timo-re che i nuovi dominatori venissero abbattuti da un’on-data di protesta risorgente dal quarto stato. Royer-Col-lard, liberale moderato, da poco nominato consigliereper le Belle arti, caratterizzò cosí lo stato d’animo deinuovi dominatori: «Eccomi anch’io fra i vittoriosi: tri-ste fra i vittoriosi».

Tale era il contesto in cui nacque il dipinto di Dela-croix. Di fatto, sulla sua origine non esiste alcuna docu-mentazione scritta, né dell’artista, né di coloro che glierano prossimi. Il suo Diario è segnato da una lacuna cheva dal 1824 al 1832; quando le annotazioni riprendono,dell’opera non si dice nulla. Il 12 ottobre 1830, Dela-croix scrisse al fratello Henri, generale in congedo giàal servizio di Napoleone: «Ho iniziato ad affrontare unsoggetto moderno, una barricata: se non ho colto vitto-rie per la patria, almeno dipingerò per lei. La cosa mi harimesso di buon umore».

Il 6 dicembre 1830 scrisse all’amico d’infanzia Guil-lemardet informandolo che il dipinto era terminato,tranne che per alcuni tocchi.

Delacroix non aveva granché goduto del favore delregime precedente, specie dopo aver esposto La morte diSardanapalo al Salon del 1827. Quest’opera dal coloritobrillante raffigura il sovrano assiro nella stretta deiMedi, nell’istante in cui, già allestita la pira funebre, staper essere massacrato e dato alle fiamme insieme con ilsuo destriero prediletto e le sue voluttuose concubine.Il tema sadomasochistico apparve scandaloso pratica-

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mente a tutti gli spettatori, al punto che il regime noncommissionò piú alcuna opera a Delacroix. Chiusa lamostra, l’artista mantenne in proprio possesso il dipin-to, che non entrò a far parte della collezione del Louvreprima del 1921. All’epoca della sua prima esposizione,tuttavia, scrittori e attivisti liberali come Victor Hugo,pur esprimendo dubbi sull’opera, si raccolsero a difesadell’artista contro la censura.

Dunque, le gravi ripercussioni del 1827 potrebberoancora aver influito sull’artista quando nel 1830 concepíLa Libertà guida il popolo. Negli anni di mezzo nondipinse soggetti altrettanto esotici e controversi, anchese La Grecia spirante sulle rovine di Missolungi (esposto aParigi nel 1827 e a Londra nel 1828, nel contesto di unaraccolta di fondi a favore dei greci impegnati nella guer-ra di indipendenza contro i turchi) aveva mandato sututte le furie i conservatori monarchici, i quali, con otti-me ragioni, identificavano il filoellenismo con l’offensi-va liberale.

Avendo alle proprie spalle tutto ciò, nel 1831 Dela-croix si preparava a scoprire La Libertà guida il popolo.Nonostante l’opera fosse terminata e pronta per esserespedita a un’esposizione invernale al Palais du Luxem-bourg, volta a commemorare le vittime della rivoluzio-ne di luglio, per presentarla attese il piú importanteSalon, che si aprí il 14 aprile 1831.

Gli amici di Delacroix avevano già diffuso notizie suquest’opera sensazionale che stava per essere esposta percelebrare il nuovo regime. Ad ogni modo, Delacroixtornava nelle grazie dei politici, almeno per il momen-to. Non poteva non giovargli il fatto che diversi suoisostenitori, come Talleyrand e Thiers, avessero guada-gnato in potere e influenza sotto la monarchia diOrléans. Anche il figlio del re, il duca di Orléans, eraun patrono dell’artista.



Il nuovo governo aveva proposto vari temi da com-missionare ad artisti con lo scopo di celebrare LuigiFilippo, una personalità non proprio carismatica. Eranosoggetti incentrati sul ruolo avuto dal monarca a Jemap-pes e a Valmy, due battaglie vinte nel 1792 dall’eserci-to francese durante la Rivoluzione. Secondo Trapp, checita la lettera, Merimée, amico di Delacroix e primo assi-stente del ministro incaricato delle commesse di opered’arte, scrisse a Stendhal, altro personaggio vicino aDelacroix: «Delacroix, cui è toccato non so che sogget-to di quel genere, vuole svolgerne un altro; dice: tra unanno creperà uno dei due: o il re, quel somaro, o io».

L’artista ne aveva già determinato i tratti essenziali,la Libertà in cima alla barricata, con le sue coorti alseguito e, sparsi a terra, in primo piano, i morenti e imorti? Questo è quanto appare in uno schizzo che èstato attribuito al suo assistente Andrien, giudicandolouna copia dell’originale di Delacroix, ma che indubbia-mente è della mano del maestro. Sotto molti aspettisignificativi ricorda La Grecia spirante sulle rovine di Mis-solungi, tuttavia lo spirito stoico di quel dipinto, il sen-timento di una nobiltà sconfitta, si trasforma qui nelpresagio di una Libertà che lancia esultante la sua sfida.

Nello schizzo non compare ancora il tricolore, ma sene consideriamo il significato di bandiera repubblicana(issata a garrire gloriosa su una delle torri di Notre-Dameil 27 luglio, un elemento che l’artista comprese nellosfondo del dipinto) Delacroix non poteva avere in mentenient’altro che questo. La Libertà di Delacroix rappre-sentava quindi il compiersi di un desiderio repubblica-no ardente e represso, la cui intensità infondeva paurain molti cuori.

Non c’è dunque da meravigliarsi se critici di diversiperiodici recensirono il dipinto esprimendo giudizidiversi. Come va rappresentata la «libertà» – posto chevada rappresentata? I critici che scrivevano sulle riviste



dei monarchici conservatori demolirono il dipinto comeopera scandalosa pressoché sotto ogni profilo. Ma subi-re degli attacchi da parte liberale, da coloro che presu-mibilmente stavano sulla medesima barricata con Dela-croix, era diverso. Il pittore, per alcuni di questi criti-ci, aveva intaccato la gloria della rivoluzione ritraendoun’eroina sordida e rozza (addirittura non rasata, con ipeli che le crescono nelle ascelle, come ha rilevato laToussaint). E per molti la canaglia che la segue potevaa stento rappresentare il nerbo, i protagonisti della rivo-luzione: gli artigiani, la Guardia nazionale, i mercanti egli studenti.

Un realismo cosí attento ai dettagli sfidava aperta-mente ciò che rimaneva della grande arte eroica france-se, le vestigia di David e di Gros, ancora presenti nellatradizione accademica. Delécluze, allievo di David, ben-ché di fede repubblicana, fu disturbato dall’aspetto vol-gare dell’opera, pur riconoscendole una certa verve e uncolorismo che suscita forti impressioni. L’elemento piúdissonante era proprio la rappresentazione della Libertà:se era una figura allegorica, perché mai darle un aspet-to cosí comune? E se era una figura comune, come pote-va rendere il significato trascendente della libertà?

Il dissidio fra due modi di dipingere esigeva dallospettatore una profonda trasformazione del suo atteg-giamento estetico. L’autorità della pittura allegoricacontinuava a depositarsi in immagini classiche, di unagrazia trasparente e generica: qualità che i secoli pre-cedenti avevano tramandato alla nuova generazione diartisti (e si rifletté anche nella rappresentazione datadallo stesso Delacroix alla Grecia morente). Dall’altraparte, la vivida specificità della caratteristica, il parti-colare descrittivo ritagliato, per cosí dire, dal mondoche effettivamente ci circonda. Géricault non intende-va presentare un’allegoria con La zattera della Medusa,quel panorama dell’abiezione e della disperazione



umana che scandalizzò quando venne esposto, nel 1819.Questo grande dipinto voleva mostrare gli orribili effet-ti della corruzione del governo. Pagando una somma aun ispettore, si era ottenuto il permesso affinché lanave passeggeri «Medusa» partisse per attraversare ilMediterraneo priva di adeguate misure di sicurezza. Lanave affondò, con conseguenze tragiche. In questo caso,il dettaglio si fa tanto piú vivido, perché ci si attendeche cosí gli spettatori provino maggior simpatia per levittime.

Tra i pochi critici liberali favorevoli all’opera di Dela-croix vi fu Gustav Planche, che ne lodò le figure comeignoble beaux e attribuí la rappresentazione della Libertàall’ispirazione esercitata sull’artista da un’umile ope-raia, Charlotte D., la quale, alla vista della salma nudadel fratello, afferrò un moschetto e colpí nove guardiesvizzere prima di venire abbattuta da un capitano deilancieri. È degno di nota che Planche, per trovare accet-tabile l’opera, la interpretò come una scena che ebbeluogo nelle strade di Parigi. Con ciò la rappresentazio-ne di Delacroix veniva distinta dal regno esangue del-l’astrazione allegorica, termini con i quali i critici delXIX secolo avrebbero caratterizzato il neoclassicismo.

Heinrich Heine, poeta tedesco radicale e avversariodel classicismo, riferendo del Salon del 1831 per ungiornale tedesco, parlò della folla che circondava ammi-rata il dipinto di Delacroix. Lamentandone la cupezzadel colorito e la meschinità delle figure, Heine vide nellaLibertà una «strana mistura di Frine, di una pesciven-dola e della dea della libertà». E proseguí: «Non è evi-dente che l’artista intendesse rappresentare quest’ulti-ma: piuttosto, è rappresentata la forza selvaggia con cuiil popolo rigetta un fardello insopportabile». Quindi,dopo aver caratterizzato gli altri personaggi in unamaniera che allo spettatore moderno ricorda una scenabrechtiana («il piccolo spazzacamino Cupido si erge con



una pistola per mano al fianco di questa Venere di stra-da»), conclude con parole di lode: «Ed ecco! Una gran-de idea ha nobilitato e santificato questa povera gentecomune, questi abietti, ed ha risvegliato la dignità asso-pita nelle loro anime». Nel 1837, Thoré avrebbe scrit-to di La Libertà guida il popolo come di un’opera davveromoderna che fonde realtà e allegoria in un’unica forma– e Courbet, ancora piú tardi, avrebbe chiamato il suoInterno (il mio studio) una allegorie réelle.

Ad ogni modo, il nuovo regime del 1831, che neldipinto percepí con inquietudine il medesimo spiritointuito da Heine, non si sentiva disposto ad altrettantatolleranza. Dopo la chiusura del Salon, il quadro rima-se esposto per parecchi mesi al Luxembourg, che erastato trasformato in un museo, finché per ordine diRoyer-Collard, consigliere per le Belle arti, fu messo quiin deposito.

Caré, successore di Royer-Collard e amico dell’arti-sta, restituí il dipinto a Delacroix nel 1839. In segui-to alla rivoluzione del 1848, La Libertà guida il popolovenne esposto per molte settimane al Luxembourg, perpoi tornare di nuovo all’artista. Nel marzo del 1848 ilministero degli Interni approvò che il dipinto venisseriacquistato e fu messo in deposito, dove rimase finoal 1855.

Con il permesso dell’imperatore, fu messo in mostraall’Esposizione universale di Parigi del 1855 e quindirinviato in deposito, di nuovo al Luxembourg. Infine,nel 1874, dopo l’inizio della Terza repubblica, l’operavenne trasferita al Louvre in esposizione permanente,dove è rimasta.

Le date di questa difficile carriera sono significative.Ogniqualvolta un nuovo regime voleva dimostrare ilproprio spirito democratico, o almeno ingraziarsi l’opi-nione pubblica, il dipinto veniva esibito. Ma ogni voltache il terrore e la repressione prevalevano, veniva ripo-



sto nell’ombra. Adhemar rileva che nel 1840 un’imma-gine tratta dal dipinto fu usata in un manifesto per pub-blicizzare Histoire de dix ans, un libro del repubblicanodi sinistra Louis Blanc, elemento di spicco fra i promo-tori della rivoluzione del 1848. Nel marzo del 1848,prima dei terribili giorni del giugno, Thoré propose sulliberale «Constitutionnel» che Delacroix dipingesse unaUguaglianza sulle barricate di febbraio da affiancare a LaLibertà guida il popolo, per appendere entrambe sopra ilseggio presidenziale dell’Assemblea. Stanco delle causerivoluzionarie e amareggiato dalle rivolte di giugno,Delacroix declinò l’invito. Chiese, tuttavia, che LaLibertà guida il popolo venisse restituito alla nazione, ilche però non avvenne.

Gli eventi politici del nostro secolo ispirarono ulte-riori impieghi dell’opera di Delacroix. Come suggeriscela Toussaint, negli stranieri questa non suscita i mede-simi sentimenti che evoca per il popolo francese. Aifrancesi, compatti dietro il tricolore, parla del patriotti-smo radicato nel cuore repubblicano. Perciò nel 1944,dopo la Liberazione, la Libertà apparve sui manifesti checelebravano la restituzione del paese al suo popolo. Unanno dopo, il generale de Gaulle coprí l’intera Franciadi manifesti con la stessa immagine per spingere i citta-dini a votare. La Libertà serví a celebrare nel 1981 l’e-lezione del socialista Mitterrand a presidente. Daglianni sessanta il dipinto viene riprodotto nei libri ditesto per la scuola secondaria e nel 1989 è servito perpromuovere le celebrazioni del bicentenario della Rivo-luzione del 1789 – anche se un’opera di David sarebberisultata storicamente piú adeguata.

Fuori della Francia, la Libertà si è prestata, da sola ocome elemento di un piú composito repertorio di imma-gini, a sostenere diverse cause (la causa repubblicananella guerra civile spagnola, la lotta di indipendenzadell’Algeria contro la Francia, la resistenza in Germania



e in Polonia) e a promuovere tutta una serie di altrecoraggiose iniziative. In Francia, inoltre, la Libertà haispirato i partecipanti al movimento del 1968 e, piú direcente, a quello per i diritti femminili. Nondimeno,circa la fede repubblicana di Delacroix si sono costan-temente nutriti dei dubbi, tanto era sdegnoso ed elita-rio il suo atteggiamento generale. Un dandy per quasitutta la sua vita, emulato da Baudelaire, questo morali-sta complesso, dottissimo e intelligente fu (come lo chia-ma Cassou) un commentatore del mondo, impegnato mascettico. Nello stile di vita non era diverso dai moltiamici e colleghi con cui corrispondeva o con cui cenavaai ricevimenti che spesso e volentieri lo vedevano ospi-te. Per lo piú frequentò dei liberali, almeno nella primamaturità. Benché avvocati delle riforme repubblicane,non erano agitatori di strada. È bene ricordare che neglianni venti Delacroix dimostrò simpatie liberali e filoel-leniche e contribuí con le sue opere a delle raccolte difondi per la causa greca.

Durante la rivoluzione di luglio si trovava a Parigi.In una lettera al nipote, parecchie settimane piú tardi,scrisse dei pericoli corsi tra le pallottole che volavanodappertutto e del sollievo che aveva provato quando deicapi di buon senso domarono i rivoltosi. Molti annidopo, morto Delacroix, Dumas ricordò di averlo incon-trato vicino al Pont de la Grève, la postazione chiavepresso cui la sollevazione era incominciata. Quel pontefu poi ribattezzato Pont d’Arcole, dal nome dell’eroicogiovane che, reggendo il tricolore, si mise audacementealla testa degli insorti e lí venne ucciso dalla Guardiasvizzera. Secondo Dumas, Delacroix rimase timoroso eincerto finché, scorto in lontananza un altro tricoloreissato su Notre-Dame, fu preso da entusiasmo per larivoluzione.

Rispetto alla prima volta in cui venne esposto, seinteso come documento della rivoluzione di luglio, La



Libertà guida il popolo rimane oggi controverso comeallora. Sulle sue fonti e sui significati cui allude vige sem-pre l’incertezza. In effetti, non è ben chiaro quale even-to rappresenti. Le coorti della Libertà si stanno prepa-rando a un assalto, o hanno già conquistato il terreno?Assistiamo a una scena che procede in crescendo, comequelle tanto apprezzate nel teatro del Sette e dell’Otto-cento, un attimo prima che cali il sipario finale, un’im-magine fermata a riassumere il significato essenziale del-l’azione? Il dipinto di Delacroix equivaleva forse a ciòche furono al loro tempo gli Orazi e il Bruto di David,quella sorta di ritratti di scena che galvanizzarono i sen-timenti patriottici alla base della Rivoluzione francese?

Robaut contò circa un centinaio di schizzi prepara-tori al dipinto di Delacroix, tracciati immediatamenteprima dell’esecuzione. Ce ne furono indubbiamentemolti di piú: alcuni sono stati distrutti e altri vannoancora ritrovati. Se vi aggiungiamo le figure abbozzateo rifinite secondo concezioni molto anteriori che sem-brano anticipare l’impianto generale del dipinto, o il suotema di fondo, il numero potrebbe salire a diverse cen-tinaia. È come se un’idea che germinava da molti annisi fosse finalmente rivelata sotto le fattezze dellaLibertà.

Data l’assenza di documenti espliciti, o di indizi rela-tivi a prestiti diretti, ogni ricerca iconografica su LaLibertà guida il popolo risulta problematica. In tempi anoi prossimi, diversi storici dell’arte hanno tentato dispiegarne il repertorio di immagini. Fra questi, i piú con-siderevoli sono Hamilton, Hoffman e Toussaint. Lo stu-dio della Toussaint è quello piú recente e, sotto moltiaspetti, il piú esaustivo, poiché rileva senza ripeterli gliscritti degli altri due autori. Nella mia analisi del lavo-ro dell’artista che va dal 1822 al 1831, ho aggiunto delleconsiderazioni sulle sue componenti idiosincratiche.



Quali furono i primi pensieri che Delacroix ebbe peril dipinto? Gautier e Silvestre, contemporanei dell’arti-sta, scorsero la sua fonte di ispirazione in un poema diAuguste Barbier, La Curée, pubblicato nel settembredel 1830. Delacroix non li smentí mai. Eccone i versiche risultano maggiormente significativi: «È una donnaforte, dal seno robusto, dalla voce roca, dal fascinoduro, che, la pelle brunita, le pupille infuocate, mar-ciando agile e a grandi passi, si compiace delle grida delpopolo, delle mischie sanguinose, dei lunghi rulli deitamburi, dell’odore della polvere, del lontano rintoccodelle campane e di sordi cannoni».

Gautier e Silvestre erano uomini di lettere: conside-ravano del tutto naturale che un’opera visiva servisse aillustrare un poema. Delacroix si riteneva legato allapenna quasi quanto al pennello e per tutta la vita trovòdi frequente ispirazione nella letteratura. L’importanzadelle sue affermazioni in tal senso non può essere smi-nuita.

Ma affinché delle immagini si possano trasferiredalla sfera verbale a quella visiva occorre un percetto-re strutturato in senso icastico, come ci ricorda Hoff-man, il che è peculiare dell’artista. Hoffman cita unpasso dal Diario di Delacroix del 1854, in cui si discor-re del moule consacré, il «sacro stampo», o «modello»,che determina in modo necessario le risposte estetichee creative dell’artista, quanto quelle del pubblico. Intermini moderni, è una sorta di Gestalt, ma una Gestaltunica e personale, quasi ossessiva, che si potrebbe defi-nire autografica.

La struttura scelta da Delacroix per La Libertà guidail popolo era stata già fissata in ciò che ho chiamato il«motivo della zattera» del suo La barca di Dante, espo-sto al Salon del 1822. Il motivo della zattera è essen-zialmente triangolare, ribaltato in avanti fin quasi a toc-care il piano frontale del quadro, e fluttua sopra un



primo piano spazialmente equivoco. Lo sfondo crea l’ef-fetto di un fondale di teatro: provvede uno scenario,lasciando però indefinita la sua relazione spaziale con iltriangolo centrale. Il protagonista (o la coppia di prota-gonisti, nel caso dell’opera del 1822) è raffigurato all’a-pice del triangolo, mentre alla sua base giacciono le vit-time sventurate e i detriti abbandonati dalla catastrofe.Strutture analoghe caratterizzano I massacri di Scio (nelsettore significativo, a destra), La Grecia spirante sullerovine di Missolungi e La morte di Sardanapalo. Fu que-sto modello che informò le sue prime concezioni di LaLibertà guida il popolo, descritte sopra.

Dovremmo prendere l’artista alla lettera, quando diceche il suo intento era quello di dipingere una «allegoria»per «la patria». Come centro tematico scelse una figu-ra femminile già consolidata come immagine rappresen-tante la Republique in diverse incisioni pubblicate neglianni della Rivoluzione. Tra queste, in particolare, se netrova una, ripresa da un disegno di Boizot e incisa daClement nel 1794, che mostra una grande donna a senoscoperto con in capo un berretto frigio. Sopra l’incisio-ne leggiamo: «La France Republicaine ouvrant son seinà tous les Français». Hamilton e Hoffman citano altreincisioni. La Toussaint ha trovato un esempio ancora piúaderente in un dipinto di Le Barbier il Vecchio, datato1778, distrutto dal fuoco nel 1940. Mostrava JeanneHachette all’assedio di Beauvais.

Il punto di forza dell’argomentazione della Toussaintnon sta però in questo rilievo. La studiosa risale a deglischizzi tracciati dieci anni prima del dipinto e riferibilialle idee filoelleniche dell’artista. Fra questi, appaionodegni di nota i disegni ritraenti una figura femminile chesi erge sopra una massa di combattenti; ha le braccia tesee, posata sulla testa, la corona turrita della dea madreCibele. Hoffman vi scorge un nesso con diverse raffi-



gurazioni della Madonna, altro soggetto che interessòprecocemente l’artista.

Da allora tutta una serie di idee percorse l’immagi-nazione di Delacroix, lasciando tracce nei suoi taccuini,prima che la Libertà assumesse definitivamente la formache vediamo. Alcuni schizzi di dettaglio ce la mostranodeerotizzata, ce la mostrano perdere i fianchi formosi eguadagnare in imponenza. Un esame del dipinto ai raggiX ha rivelato un volto originariamente in posizione fron-tale, voltato poi sul profilo sinistro nell’immagine defi-nitiva. Fu ispirato, forse, dal celebre Raffaello: proba-bilmente dalla Madonna Sistina, o da San Pietro liberatodall’angelo, conservato al Vaticano. Questa citazione diRaffaello, come hanno suggerito molti studiosi, volevaforse essere una stoccata al massimo rivale di Delacroix,Ingres, devoto al maestro dell’Alto Rinascimento.Secondo Hamilton, dunque, la Libertà ricorda l’anticosimbolo della Vittoria. In ultima analisi, come la Tous-saint torna a sottolineare, la Libertà, l’unica donna dellascena, è una figura mitica e non uno degli insorti.

Ma le altre figure rispondono forse di meno a inten-zioni mitologiche o allegoriche? Prendiamo i due corpiin primissimo piano: a destra, una guardia svizzera inalta uniforme; a sinistra, un uomo seminudo, privo diogni abito che possa identificarlo. A destra della guar-dia troviamo la testa e le spalle di un corazziere morto;entrambi i soldati sono i protettori sconfitti della monar-chia borbonica. La disposizione dei corpi in primo pianosi rifà probabilmente a Il campo di battaglia di Eylau diGros, molto ammirato da Delacroix. L’uomo denudatosulla sinistra ricorda La zattera della Medusa di Géri-cault, un’altra opera che l’artista apprezzava. I due corpiin primo piano si contrappongono in ogni tratto signi-ficativo: l’uno è identificabile, classificabile, e un mem-bro dell’ordine civile, per quanto tale ordine attual-mente sia scosso; l’altro non è affatto ricollegabile a



categorie mondane, tranne che per il sesso maschile.L’uno è il nemico, l’altro è presumibilmente un rivolu-zionario caduto, ma entrambi sono delle vittime e, insie-me, offrono un largo sostegno a ciò che si dispiega sopradi loro. Non raffigurano i poli opposti della gamma dellevittime, non riassumono il tragico tributo imposto dallarivoluzione e, nella morte, non rappresentano la ricon-ciliazione della nazione intera?

E poi, la figura che sta inginocchiata alla sinistradella Libertà e la guarda in adorazione, come la dob-biamo intendere? Com’è strano, in questa scena carat-terizzata dalla vigilanza, dove tutti sono all’erta e pron-ti alle armi, trovare qualcuno dimentico del pericolo.Data la cura scrupolosa con cui l’artista ha rappresenta-to i costumi (o la loro assenza) degli altri attori di que-sta scena, andrebbe considerata la genericità dell’abitodi questo personaggio, forse quello di un contadino.Qui, a Parigi, può bene rappresentare i non parigini,l’intera nazione che si getta adorante ai piedi della divi-na Libertà.

Oltre ai due attori principali di cui discuterò ora, vene sono diversi altri la cui postura e il cui abbigliamen-to riflettevano diversi settori della popolazione france-se, visti da un parigino appartenente alla classe superioree detentore di un messaggio eccezionale. Il ragazzo cheemerge all’estrema sinistra porta un copricapo della Poli-zia a piedi della Guardia nazionale, in cui Delacroixsvolse tanto orgogliosamente il suo servizio. È curiosoche la figura sia quella di un adolescente e non quella diun adulto. Ne va di un’identificazione personale con talefigura, complementare a quella che avanza al fiancodella Libertà?

Dietro all’uomo con il cappello a cilindro sta un ope-raio appena uscito dall’officina, con un fodero ad arma-collo e in mano una sciabola di fanteria. Sul berrettotiene appuntata la coccarda bianca realista e attorno al



polso ha avvolto un fazzoletto di seta che, secondo laToussaint, evocava il ricordo della insurrezione dellaVandea del 1795, a cui partecipò l’allora duca diOrléans, l’attuale re borghese. Tali insegne dovevanoessere ben comprese dal pubblico del 1831. La Toussaintsi chiede se questa figura avesse lo scopo di lusingare ilnuovo regime, tuttavia sarebbe potuta anche servire asottolineare il momento della riconciliazione. Sullo sfon-do si distinguono i copricapi di un soldato della Guar-dia nazionale, di uno studente del Politecnico e di altricittadini: uno porta in capo un fazzoletto, l’altro uncappello a cilindro (quest’ultimo è probabilmente unborghese, un negoziante).

Perché Delacroix ha posto un ragazzo di strada accan-to alla Libertà con tanta evidenza? Sulla effettiva par-tecipazione di fanciulli alla rivoluzione i resoconti varia-no. La maggior parte delle incisioni che raffigurano l’e-vento mostrano soltanto uomini adulti. Il monello diDelacroix porta un berretto da studente, suggerendo,secondo la Toussaint, un legame con Jehan Frollo, il per-sonaggio di Notre-Dame de Paris di Hugo. Il Gavrochedei Miserabili, scritto molto piú tardi, fornisce un ter-mine di paragone assai piú esatto.

Oggi, abbiamo molti esempi di ragazzi ribelli oltre aquello di Gavroche: Oliver Twist, Huckleberry Finn,Pellé, per fare solo qualche nome. Ma per Delacroix sitrattava di una novità. Forse gli venne in mente il gio-vane Bara, martire della prima Rivoluzione francese, arafforzare ciò che aveva udito o visto durante la rivolu-zione di luglio. A ogni modo: ne andava forse di unaffetto tutto personale per i giovani privi, a quanto sem-bra, di genitori?

Diversi anni prima, Delacroix aveva ritratto un’or-fanella. Dopo la morte di sua madre, a sedici anni, ancheDelacroix, secondo suo cugino Riesener, rimase orfanoe quasi totalmente privo di risorse. Il padre nominale,



Charles Delacroix, era morto in rovina quando Eugèneaveva soltanto sette anni, ma la vera paternità dell’arti-sta è avvolta nel mistero. Le prime pagine del Diariorivelano la confusione di un giovane alla ricerca dellapropria identità.

Delacroix trascorse tutta la sua vita da scapolo, purvivendo diverse vicende sentimentali di una certaimportanza. Intrecciò altre relazioni con donne, rela-zioni non segnate da un carattere erotico, e in partico-lare con la cugina, Josephine de Forget, a cui fu tene-ramente legato dal 1829. Escholier, seguendo Rudrauf,chiamò questa compagna dell’artista «la consolatrice».Escholier suggerisce, inoltre, che i ritratti femminiliprodotti da Delacroix si collegano alle sue relazioniconcrete piú strettamente di quanto si sia generalmen-te riconosciuto.

Delacroix espresse le oscillazioni psicologiche del-l’attaccamento duplice e contraddittorio (e cosí tipicodell’uomo moderno) che lo legava alle donne. Se Lamorte di Sardanapalo rappresenta una traboccante fan-tasia erotica (o persino una fantasmagoria) e la Greciaspirante una compagna piú modesta, quasi domestica,la Libertà diventa la «consolatrice» che protegge ilmonello che le sta al fianco. Si noti quanto stretta-mente si intreccino dal punto di vista formale, comeseguano dei ritmi paralleli che si sviluppano lungo lelinee dei fianchi.

Infine, arriviamo al giovane con il cilindro, che tienein posizione di «pronti» una carabina da caccia (non unmoschetto). Veste un abito per il tempo libero: dunque,pur non essendo un autoritratto, rappresenta un dandy,figura a cui l’artista avrebbe assimilato se stesso e lamaggior parte dei suoi amici illustri e influenti. Costuisimboleggia il vero vincitore della rivoluzione di luglio,il jeune ambitieux di Guizot, un individuo che parteci-pa alla battaglia e al contempo ne sta al disopra. Come



ho scritto in un articolo: «Occupa uno spazio isolato. Ilsuo asse diverge dalla direzione del movimento culmi-nante della Libertà, affermando la propria indipenden-za. Se questa figura fosse stata parallela a quell’imma-gine di forza, la sua identità si sarebbe perduta nell’i-dentità collettiva. Delacroix, quindi, ci offre un secon-do tema, una ‘zattera’ secondaria dove il suo protago-nista si distingue per antitesi, elevandosi sugli emblemidi morte che stanno sotto di lui».

La Libertà guida il popolo è dunque un’affermazionepersonale e un messaggio pubblico. Come per Guernicadi Picasso, la sua efficacia gli deriva dall’inestricabileintreccio fra questi due momenti.



Delacroix 1831 - La libertà guida il popolo

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