da monteverdi a bach.doc

8/12/2019 da monteverdi a bach.doc

http://slidepdf.com/reader/full/da-monteverdi-a-bachdoc 1/7

Il trattamento della parola e la retorica da Monteverdi a BachClaudio Monteverdi vive ed opera in un periodo che coincide più o meno con quello dipassaggio dal Rinascimento al Barocco. Caratteristica importante dello scrivere diMonteverdi è quello che egli stesso chiamò seconda prattica e che contrappose allaprima prattica fondata sullo stile contrappuntistico polifonico di palestriniana memoria

e che, nel primo Barocco, già non corrisponde più al modello cui si ispira in quanto giàcontagiato dallo stile “moderno. ! evidente che i due stili convissero per un po" tantoche la musica da chiesa #la musica era suddivisa per fun$ioni sociali in musica dachiesa o ecclesiastica, musica da camera o cu%icularis e musica per il teatro otheatralis& veniva composta sia nel vecchio che nel nuovo stile. 'a prima prattica erafondata sul principio “harmonia sit domina orationis #la (rima pratica )*+ versaintorno alla perfettione dell"armonia, cioè considera l"armonia non comandata macomandante, e non serva, ma signora dell"oratione& mentre la seconda u%%idisce alprincipio contrario “ratio sit domina harmoniae #che versa intorno alla perfettionedella melodia, cioè che considera l"armonia comandata e non comandante, e perquesto signora dell"armonia pone l"oratione&. -ra queste due consuetudini musicali

“non vi è possi%ilità di dialogo o di media$ione si tratta di due posi$ioni antiteticheche eviden$iano mondi musicali e artistici opposti.

! evidente l"importan$a che la parola assume con l"avvento del Barocco. 'a distin$ionetra prima e seconda prattica è data da quello che è l"aspetto fondamentale dellamusica %arocca l"espressione musicale del testo #e/pressio ver%orum&, concetto chenon coincide con quello di “musica espressiva ma con quello di rappresenta$ionemusicale della parola. 0ella musica %arocca, quindi, il sentimento è trasfuso nellamusica indirettamente tramite una serie di figure retoriche musicali destinate,appunto, a rappresentare gli affetti. 1l significato della musica è dato dalla paroladirettamente o retoricamente. 'a teoria degli affetti era presente già nelRinascimento, ma nel Barocco essa assume una forma estrema. Rappresenta il dolorepiù intenso o la gioia più esu%erante. 'a Camerata dei Bardi composta da aristocraticimusicisti dilettanti ini$iò a contestare alla musica rinascimentale la eccessivapedanteria e l"eccessivo utili$$o del contrappunto che faceva a pe$$i la poesia a causadel contemporaneo utili$$o di testi differenti nelle varie voci o a causa dell"utili$$o dimadrigalismi che, rappresentando il significato della parola con figure particolari #adesempio il cielo con note acute e le onde con linee melodiche ondeggianti&annullavano il sentimento generale insistendo più sulla parola che sul senso dell"interopasso.

0acque cos2 il recitativo che a%%andona completamente il contrappunto per asservirela musica alla parola. 1l recitativo veniva eseguito con pathos realistico, con effettiteatrali, e inflessioni simili al parlato #sospiri, affanno, grida&. 3uesto è il momentostorico che coincide anche con la nascita dell"opera che diventa, quindi, l"esempio dellareali$$a$ione in musica degli affetti più estremi. Con il recitar cantando la musicaimitava il parlare dell"oratore e il suo commuovere l"uditorio fondendo gli accenti delparlare naturale con quelli della musica.0aturalmente la pratica vera, cioè le composi$ioni musicali di questi anni, nonrispecchia in modo cosi antitetico questa situa$ione d"antagonismo4 tutto è, comesempre, molto più velato, più sfumato4 ma tale lite teorica resta sinonimo di grandefervore culturale del periodo e sintomo che qualcosa nel mondo musicale stavacam%iando.5utti gli autori %arocchi, in realtà, compreso gli appartenenti alla Camerata

alternavano le loro composi$ioni tra vecchia e nuova scuola, del resto un conflitto trascrittura contrappuntistica e scrittura accordale esisteva già nel Rinascimento. 1nquell"epoca si risolveva il pro%lema, sia nella scrittura contrappuntistica che in quella



accordale, seguendo il principio della scrittura di parti autonome, mentre nel Baroccosi risolve il pro%lema con una nuova interpreta$ione di entram%e le componenti dellascrittura che porta a fondere armonia fun$ionale e contrappunto lineare in unequili%rio ideale di contrappunto armonico che e%%e la sua massima espressione conBach.

1l recitar cantando, quindi è l"elemento portante e costante della musica di Monteverdiche, non solo mette la musica a servi$io della poesia, ma concede alle formule direcitativo una vita propria cos2 il parlar cantando, strategicamente collocato in tutti gliepisodi cardine delle sue opere, costituisce la ragione e l"essen$a drammatica della “favola, rendendola estremamente efficace dal punto di vista teatrale.

0ella seconda prattica musicale, quindi, il rapporto fra parola e musica è davveroparticolare. 'a parola non è intesa come significato ed enuncia$ione di un pensiero ela musica intesa come interpreta$ione armonico6ritmica di quanto viene significatodalla parola stessa. 0ella seconda prattica, protagoniste sono le implica$ioniarmoniche e ritmiche che la parola determina a livello fonico e significante. !" ovvio,

altres2, che prima e seconda prattica si riferiscano essen$ialmente alla musica vocaleanche perch7 lo strumentale di allora è chiaramente di deriva$ione vocale poich7 inquest"epoca qualsiasi strumento è al servi$io della voce e del Canto e che qualsiasistrumento, soprattutto a fiato e ad arco, doveva imitare, sfruttando al massimo leproprie particolari possi%ilità tecniche, lo strumento vocale in tutte le suecaratteristiche sonore.

'"essen$a della 89 prattica deve essere ricercata mediante l:analisi della (;R';,prerogativa assoluta della ra$ionalità manifestata mediante la <C= >M;0;.0e consegue chea& la inten$ione determina la scelta delle parole da dirsi4%& la inten$ione controlla, dopo averlo determinato, il modo di dire le parole scelte4c& le parole scelte hanno particolari frequen$e4d& il modo di dire le parole scelte determina particolari ?>01 caratteristici.

'a ?C='5; è, indu%%iamente, in fun$ione della inten$ione emotiva e quindi le parole,in tal caso, danno i 5=M1 della modalità #armonia& nella esalta$ione interpretativa #insintonia con la volontà espressiva contenuta nella parola scelta& del poeta6musico,anche se poeta e musico sono due entità pensanti diverse.'a parola scritta viene presa da Monteverdi quale em%lema letterario ma egli ne captal:essen$a fonico6semantica e ne intuisce la sua portata emotiva rispetto alla veritàdell:evento naturale.?econdo Monteverdi vi è contemporaneità genetica tra la formula$ione ra$ionale dellaparola ed il suono di essa, per cui non possiamo avere nel parlar cantandomonteverdiano una tradu$ione musicale del “senso della parola detta, ma una parolaespressa con quella particolare “emo$ione che ne ha determinato la scelta lessicale infun$ione del suono e del ritmo che l:emo$ione stessa detta. ;rmonia e ritmo nasconodalla parola. ':espressione monteverdiana rivestire di note è eloquente ed indica lanota$ione dell:atto creativo.

1n termini pratici, d"ascolto, questa divisione comporta@. '"uso più o meno irrispettoso delle dissonan$e 0el comporre %adando soprattuttoall"oratione ed alla sua narra$ione, e volendo “muovere gli affetti cioè eviden$iare,sottolineare e riprodurre emo$ioni e sentimenti forti e contrastanti, nasce l"esigen$a di

rendere anche musicalmente tali scontri e tali sentimenti. 'a dissonan$a è quindi ilme$$o più immediato per esprimere questo concetto e il suo uso, quindi, divienepertanto meno accorto.



8. >na nuova conce$ione teatrali$$ante della musica 'a differen$a, infatti tra musicarinascimentale e musica %arocca sta proprio nel modo di trattare la dissonan$a.ltre a questo, altra caratteristica della musica monteverdiana e %arocca in genere èla gestualità e la teatrali$$a$ione con la quale viene accompagnata la musica. 3uestoelemento è riscontra%ile anche nelle indica$ioni monteverdiane d"esecu$ione del

Com%attimento.A. 'a volontà di produrre nuovi effetti attraverso un nuovo utili$$o delle voci, di piùstrumenti suonati in modo nuovo, di stili. Monteverdi sem%ra essere letteralmenteaffascinato dall"idea “che la musica avesse un grande potere sull"animo umano,producesse grandi effetti, potesse mutare completamente il suo stato e trasformarloin un altro.

?i richiama, quindi, alla filosofia greca, in quegli anni riscoperta e ristudiata. ! infattiin (latone che Monteverdi ritrova la sua “nuova conce$ione di musica e soprattutto lacerte$$a che essa è nata per toccare l"anima “il ritmo e l"armonia penetranoprofondamente entro l"anima, assai profondamente la toccano, conferendole

armoniosa %elle$$a. 1l fine ultimo della musica è l"amore del %ello. 5utto questo vienetrasposto da Monteverdi, sul piano della fin$ione scenica e teatrale, egli si compiace diavere tra le mani questo strumento, la musica, che, usato adeguatamente, diventa unpotente e meraviglioso me$$o per indurre qualsiasi tipo di emo$ione. 0on è un caso,quindi, che, la prima opera nella quale Monteverdi per la prima volta utili$$a unmodello di nuova musica per teatro, tratti del mitico viaggio di rfeo e della suamusica, capace, appunto, di smuovere gli affetti più profondi in ogni creatura

1 principali o%iettivi della pratica perseguita da Claudio Monteverdi e con lui da tutti imusicisti della Camerata -iorentina, sono, dunque espressione, gestualità, gustoteatrale, atten$ione alla parola durante il canto, uso meditato ma insolente neiconfronti delle antiche prassi della dissonan$a, studio dell"orchestra$ione, utili$$o dinuovi stilemi musicali, volontà di commuovere. Moltissimi di questi trovano la loroteori$$a$ione nella citata prefa$ione al Com%attimento e addirittura nelle indica$ionipresenti nella stessa partitura.1l Com%attimento è, infatti, un Madrigale con gesto un Madrigale drammatico.'"atten$ione alla teatrali$$a$ione, alla gestualità, alla parola soprattutto eall"orchestra$ione sono evidenti sin dalle prime parole delle indica$ioni scritte inpartitura “*si farà entrare alla sprovvista )*+ da la parte della Camera in cui si farà la Musica.Clorinda a piedi armata, seguita da 5ancredi armato sopra ad un Cavallo Marianoeviden$ia la teatrali$$a$ione4 “*faranno passi et gesti nel modo che l"oratione esprime, et nulla più n7 meno sta atestimoniare la gestualità e l"espressione richieste4 “Clorinda parlerà quando gli toccherà,)*+ cos2 5ancredi, “la voce del testo doveràessere chiara, ferma et di %ona pronuntia )*+ atiò meglio sii intesa nel oratione sonoparole che eviden$iano l"atten$ione alla parola4 “*gli ustrimenti )*+ doveranno essere tocchi ad immitatione delle passionidell"oratione, e qui è evidente lo studio dell"orchestra$ione.= persino i nuovi stilemi musicali sono eviden$iati da note come “qui si lascia l"arco, esi strappano le corde con duoi diti #che altro non è che una anticipa$ione di quelloche sarà il “pi$$icato Barto&4 “questa ultima nota va in arcata morendo. ;nche lapresen$a del 5esto ha un peso in questa teatralità e atten$ione alla parola. =sso è ilpersonaggio più importante e non si limita a raccontare il dramma, ma nei momenti

più intensi vi partecipa, lo vive.

0el Com%attimento di 5ancredi e Clorinda, quindi, Monteverdi mette in pratica



pienamente i principi della “seconda prattica. 'a musica accompagna e interpreta leparole della poesia e gli affetti che esse comunicano. Dra$ie al 5asso che gli offrivatutti gli argomenti #teatralità, emo$ioni acustiche, scandaglio psicologico&, con i qualipotersi confrontare nella composi$ione Monteverdi mette in primo piano le “duepassioni contrarie che smuovono il canto la preghiera e la morte4 la prima

espressione alta d"amore, l"altra conclusione inevita%ile della guerra.0el com%attimento compare anche quello che è chiamato “stile concitato e che altronon è che la rappresenta$ione dell"ira. Monteverdi stesso parla di queste sue nuoveprassi esecutive nella (refa$ione dell"ottavo li%ro e, indirettamente, attraverso alcunelettere manoscritte dalle quali si evince che per il musicista tre sono le principalipassioni dell"animo umano, degne d"esser tradotte in musica ira, temperan$a eumiltà, quante sono le qualità naturali della voce, alta, %assa o me$$ana. 1n terminimusicali queste passioni dell"animo corrispondono agli stili “concitato, molle etemperato. = sono tre anche le “maniere di sonare oratoria, armonica e ritmica equindi tre i “modi d"adoperar la musica da teatro, da camera e da %allo. Ei qui, infine,eccoci giungere alla “intitola$ione dei generi musicali, guerriera, amorosa, e

rappresentativa.5utto questo può essere riassunto in una discuti%ile, ma forse esplicativa ta%ella

0el “Com%attimento lostile “concitato trova la sua reali$$a$ione più su%lime.=sso risulta, poi, praticamente essere il “veloce ri%attere di note identiche per alte$$ae valore #assai piccolo, in sedicesimi& con agiontione di oratione)Ftesto poetico+contenente ira et sdegno.

1l “concitato genere tende a divenire elemento stilistico alla moda, utili$$ato, quindi,anche in %rani sia sacri che profani ed imitato da altri compositori, ma la prefa$ionecitata è una indiscuti%ile asser$ione della paternità monteverdiana di tale novità checontri%u2 alla fama di Monteverdi e alla fortuna di una “nuova maniera di comporre.0el Com%attimento tale stile musicale è utili$$ato nelle fasi più “estreme dell"a$ione

G “quai due tori gelosi e d"ira ardenti in piena contrapposi$ione con i precedenti “passitardi e lenti G “l"onta irrita lo sdegno alla vendetta* in un movimento di sedicesimi di immo%ilitàmelodica assoluta, ma di enorme impattoG “tornano al ferro, tornano al ferro* su%ito smor$ato e contrapposto alla stanche$$a

seguente dei com%attentiG “ che sanguigna e spa$iosa porta*

sservando lo spartito de “il com%attimento di 5ancredi e Clorinda, possiamo quindiritrovare tutto quanto esposto relativamente alla seconda prattica. '"importan$a dellaparola è eviden$iata, come accennato, tramite le figure retoriche musicali il verso <agirando colei l:alpestre cima è immediatamente preceduto e quindi anticipato da unaCirculatio #immagine sonora di circolarità& e su%ito dopo il Motto del cavallo èrappresentato da una 1potiposi che descrive perfettamente il passo del suddettocavallo. ; %attuta AH, persino il nitrito del cavallo è rappresentato da note ri%attute.Con la figura della cata%asi #linea melodica discendente& Monteverdi sottolinea la

parola scende mentre 5ancredi scende da cavallo. >n"altra ipotiposi #di vista e non diudito& con due %attute fatte di minime, anticipa il testo che annuncia che i duecom%attenti si vanno incontro a passi tardi e lenti. ?u%ito dopo vi è lo stile concitato dicui si è già detto, per descrivere appunto l"ira con cui i due contendenti si vanno

http://digilander.libero.it/ilike06/tabella%20tesi%20analisi.png



incontro come due tori.

3ui, in pratica finisce una sorta di antefatto e ini$ia la sinfonia. 3uesto è il secundume/ordium. >na tecnica secondo la quale l"opera ha qui il suo vero ini$io proprio gra$iealla sinfonia che garantisce l"atten$ione del pu%%lico. 3ui vi è anche un cam%io di

modo. ?egue, a %attuta IJ il passeggio. ! quasi una dan$a con un cam%io veloce diarmonia che con H armonie per %attuta, mima e descrive, appunto il movimento. ! unpassaggio dallo sfondo alla focali$$a$ione. 'a successiva invoca$ione alla notte, aprequella che è l"unica parte in cui sare%%e possi%ile effettuare delle ornamenta$ioni.;ncora una ipotiposi descrive con le note #figure piccole& la parola spieghi. 'e parolenon danno i colpi hor finti hor pieni hor scarsi sono rappresentate da una ipotiposicomplessa usa la tmesi #pausa in levare& al %asso e la suspiratio #pausa in %attere&nelle voce. 1mmediatamente dopo, le parole odi le spade sono sottolineate da unafigura$ione musicale che crea una dan$a6com%attimento. >na successiva figura$ione anote puntate descrive le parole urtarsi a me$$o il ferro che contrasta con il successivosempre il piè fermo descritto da note più lunghe. 1l seguente taglio fatto dalla spada è

descritto con note in scale discendenti e ascendenti.'a scena seguente è quella in stile concitato già descritta. ; %attuta @IK la fraseco$$an con gli elmi e con gli scudi è rappresentata da un procedimento di emiola chespostando gli accenti gra$ie ad un 8L8L8 invece che ALA, crea un senso di agita$ioneper me$$o di una apparente maggiore velocità. >na stessa figura$ione melodicaripetuta per A volte sottolinea le parole tre volte il cavalier la donna stringe. >npoliptoto e una sincope descrivono poi i nodi di %attute @JI6@JJ. >na a%ruptio a caricodegli strumenti interrompe appunto l"imita$ione precedente, per sottolineare le paroleella si scinge. Eopo un altro frammento in stile concitato vi è una mutatio toni cheesprime appieno il dolore. 'a successiva frase, nella quale descrive un momentaneoallontanamento dei due com%attenti, è caratteri$$ata dalla suspiratio #pausa sul primoquarto della %attuta& per sottolineare il respiro affannoso e con la successiva cata%asi#melodia discendente& sottolinea la stanche$$a dei due #appoggia il peso&.

; %attuta 8HJ la parola pianto è rappresentata da un accordo di sesta napoletana checon il suo 8 grado a%%assato crea quel senso di oscurità #fisica o mentale& necessarioad esprimere, nel nostro caso il pianto. >n cromatismo a %attuta 8I@ crea un passusduriusculus e, seguito dalle parole se tra l"armi han loco i prieghi esprime il dualismopreghiera6morte di cui si è già parlato.; %attuta 8NJ, dove Monteverdi scrive D>=RR;, torna lo stile concitato sulle paroletorna l"ira nei cori.Eescrivendo le ferite che le armi producono reciprocamente ai due com%attenti, iltenore prolunga una dissonan$a su un pedale prodotto dallo stile concitato stesso. ;llafine dello stile concitato vi è una mutatio toni con relativo cam%io di armonia perdescrivere il momento in cui la vita di Clorinda deve giunger al suo fin. 3ui, unaparresia #falsa rela$ione& crea l"effetto di un sospiro. 0ella scena dell"uccisione diClorinda su%entra una sorta di pudore da teatro classico e l"omicidio non avviene inscena. ! il testo6tenore che ne parla e la musica lo rappresenta con una cata%asi#melodia discendente& inframme$$ata da suspiratio e con il %asso che fa un falso%ordone. >n clima/ descrive l"ultimo anelito di vita di Clorinda in cui ella pronuncia leparole con le quali Eio le infonde fè, carità, speme #A virtù teologali&. Clorinda parlaperdonando il suo uccisore. 'e sue parole sono interrotte da suspiratio che, peròessendo prodotta da pause più lunghe, assume, sem%ian$e di aposiopesi, vero e

proprio silen$io.

3uando 5ancredi torna con l"acqua per %atte$$are Clorinda, sulla parola mesto vi è un



cam%io di modo e, nel momento in cui riconosce nel guerriero ucciso la sua Clorinda,una omioteleuton #pausa generale& sottolinea lo stupore e la mancan$a di parole di5ancredi. ?ulla esclama$ione che segue 6 #;hi vita& 6 un salto discendente lo esprimeappieno. >n saltus duriusculus di I9 diminuita descrive il ferro che l"ha uccisa e Hminime scandite sulle parole sacri detti rappresentano appunto il segno della croce

che 5ancredi pronuncia e il sorriso di lei che ne segue è rappresentato con una figuramusicale onomatopeica. ;lle parole finali di Clorinda s"apre il ciel io vado, corrispondeuna ana%asi #melodia ascendente& e sulla parola pace un ritardo che non risolvemelodicamente e un"armonia priva di ter$a #ellissi& esprimono la morte in pace diClorinda.

Ea Monteverdi in poi, quindi, nelle opere di quasi tutti gli autori sono presenti le figureretoriche di cui si è parlato che, pertanto, corrispondevano alla decoratio, uno deglielementi costitutivi dell"ora$ione.Ea (urcell, a <ivaldi, a Oaendel, tutti utili$$ano tali figure per dare tutta l"importan$a eil peso possi%ili al testo, se%%ene l"applica$ione della seconda prattica monteverdiana

sia leggermente meno pedissequa man mano che si entra nel P<111 secolo e nel tardoBarocco nel quale si riscopre l"autonomia della musica nell"esprimere sentimenti.<ivaldi, Oaendel e Bach, infatti giocano con un ritmo che può andare avanti sen$al"ausilio di un testo e %asandosi sulle strutture formali che sono puro ragionamentosulla musica. 1n <ivaldi, infatti, non è difficile trovare passi in cui il testo sem%raessere adattato alla musica e non viceversa. 0ell"aria “Eomine Eeus del suo DloriaR< KJN in più punti è visi%ile la predominan$a del motivo %ase al quale sono adattateparole il cui accento ritmico non corrisponde a quello del motivo musicale. ;d esempioa %attuta N del suddetto %rano il motivo %ase compie un salto di sesta ascendente sulquale è posta la silla%a “mi della parola Eomine. (ertanto, l"accento ritmico dellaparola risulta spostato sulla seconda silla%a, dando origine alla parola “Eom2ne. ;cavallo tra %attuta 8@ e %attuta 88 vi è la parola “pater le cui silla%e sonorispettivamente posi$ionate su una croma #mi& e su una croma col punto #fa&. ;nchein questo caso, sia per la figura$ione ritmica delle note, sia per l"alte$$a dei due suonirelativi alle due silla%e, l"accento ritmico della parola risulta spostato sulla seconda.0el tardo Barocco, quindi, la musica si li%era. Dra$ie alla retorica la musica riescecomunque ad avere un senso discorsivo, gra$ie alle formule retoriche il lessico diventaindipendente. 3uesto stato di autosufficien$a è agevolato anche dalla nascita dellatonalità #due modi e caden$e& che procura una sintassi musicale propria fondata sulla%imodalità, sulla for$a delle caden$e e sulla dissonan$a armonica. 'a musica sen$aparole sem%rere%%e risultare sciolta e più scomoda da fraseggiare e da “legare in unaforma. ! sicuramente più facile comunicare immagini e stati d"animo quando la musicariveste un testo, ma in questo momento storico si fa strada il concetto che ciò èpossi%ile anche quand"esso è assente, proprio per il significato univoco econven$ionale che assumono le figure retoriche modellate, nella tradi$ione, sullaparola, come se le figure rappresentassero un voca%olario musicale. 0ella visualedell"estetica %arocca la musica è un linguaggio in grado di esprimere con univoca eoggettiva precisione immagini, sentimenti e stati d"animo.3uesto può avvenire, dunque, gra$ie alla for$a delle leggi dialettico6retorichedell"organi$$a$ione del discorso e soprattutto gra$ie alle figure musicali che Q inanalogia a quelle della parola" Q hanno il potere di evocare, spiegare e definire unpensiero con la sua interrela$ione di concetti.'"unità di affetti, che era il collante del primo %arocco reali$$ato tramite la parola,resta il cardine su cui si poggiano anche i musicisti del tardo %arocco, ma, questo, è

articolato su un ritmo costante e non sulla parola. 'a continuità ritmica continual"affetto e l"unità di ritmo permette alle altre componenti #melodia, armonia e tim%ro&di variare. 0asce lo stile con trama a inven$ione continua e la forma tipica del tardo



%arocco che è la forma ritornello.1n questo nuovo modo di scrivere vi è arricchimento tim%rico e dinamico gra$ieall"alternan$a di tutti e solo. 'a musica si sviluppa a terra$$e dal punto di vista tonalee non essendoci agogica, le espressioni si reali$$ano con espedienti musicali. ;desempio un crescendo si reali$$a con un clima/, cioè con una scrittura che prevede

una progressione in salita o con una settima diminuita. 0el tardo Barocco, quindi, laparola perde l"importan$a che aveva nel primo e la musica stessa diventa parola.Eialoga e si muove come la parola gra$ie ai temi, alla te/ture e alla forma chericoprono, pertanto i ruoli, rispettivamente, di personaggi, scenografia e dramma.

RETORICA(er tutto il secolo P<111 i concetti retorici influen$arono la musica e i musicisti tenneroaccuratamente conto della retorica nelle loro composi$ioni, ma fu soprattutto in S.?.Bach che essa trovò la più perfetta applica$ione. Dià dalla fine del ITT, tuttavia,quegli stati d"animo, quelle forme emotive che nel secolo precedente erano statiespressi nella musica, con immagini %en determinate, corrispondenti a concettiretorici, avevano a poco a poco perso tale connota$ione di ra$ionalità e venivanoormai identificati come stati soggettivi, propri del carattere di ciascun musicista epertanto impossi%ili da rappresentare in modo univoco.

=sempi di formule retoriche sono

(;??>? E>R1>?C>'>? consiste in una scala cromatica ascendente o discendenteche esprime dolore e affli$ione #soprattutto in quella discendente&, fatica e affanno#soprattutto in quella ascendente&4

;0;B;?1 è tra le figure musicali che non trovano il loro corrispondente nelle figureretoriche. ?i tratta quindi di una linea melodica ascendente che ci da la descri$ionemusicale della Ue/altationemU. =" facile dunque collegare intense emo$ioni ai suoniacuti, come conferma il fatto che un grido è tanto più acuto quanto è più violental"emo$ione che lo provoca. Beethoven scrive Ule voci ascendono o discendonosecondo che i sentimenti prendono o perdono for$aU4

;0;(OR; viene definita come Ufigura che consiste nella ripeti$ione di una o piùparole all"ini$io dei versi o degli enunciati successivi, con una rimarcatura enfaticadell"elemento ripetutoU. ;nalogamente in musica la ripeti$ione sottolinea e conferma ilsignificato di cui è portatore il tratto ripetuto #imita$ione&4

;0515O=50 l"antitesi, è definita nella retorica come Ufigura di carattere logico che

consiste nell"accostamento di due parole o frasi di senso oppostoU. ?i ha un effetto diantitesi quando vi è, durante il discorso musicale, un improvviso mutamento delmateriale tematico #contrasto tematico&. '"antitesi ha, dunque, un carattere contrarioall"anaphora, essendo quest"ultima una ripeti$ione enfati$$ante di un inciso o di unafrase musicale4

(;R0M;?1; è una figura morfologica che si produce mediante l"accostamento didue parole con una analoga sonorità. ;d esempio Usalendo e mirandoU o l"anagrammaU?ilvia saliviU. 1n musica consiste nella ripeti$ione #variata& di uno stesso frammentocon aggiunte melodiche, ma anche con varia$ioni agogiche e dinamiche.

da monteverdi a bach.doc

Documents

Transcript of da monteverdi a bach.doc