Corpo e Immaginazione Attiva

7/27/2019 Corpo e Immaginazione Attiva

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Il corpo e l’immaginazione

attiva

Antonella Adorisio. Roma

(1) C.G. Jung (1916-1958),«La funzione trascendente»,in Opere, Vol. 8, Torino, Bo-ringhieri, 1980.

(2) C.G. Jung (1946-1954),«Riflessioni teoriche sull'es-senza della psiche», in Ope-re, Vol. 8, Torino,Boringhieri, 1980, p. 219.

«Avrebbero potuto dirci qualcosa sulla strut-tura che connette: che ogni comunicazioneha bisogno di un contesto, che senza con-testo non c'è significato».«Qual è la struttura che connette tutte lecreature viventi? ...il modo giusto per co-minciare a pensare alla struttura che connetteè di pensarla in primo luogo (qualunque cosaciò voglia dire) come una danza di partiinteragenti...».

Gregory Bateson

La danza e, più in generale, il movimento espressivo delcorpo, è uno dei modi attraverso cui l'inconscio può affio-rare alla coscienza; essa si può porre quale una dellepossibili forme dell'immaginazione attiva come ci testimo-niano le osservazioni di Jung sull'argomento già a partiredal saggio «La funzione trascendente» scritto nel 1916sebbene pubblicato nel 1958 (1). Nel 1946, in «Riflessioniteoriche sull'essenza della psiche», Jung scrive: «Hocolto quindi l'occasione di un'immagine onirica o diun'idea sopravvenuta al paziente per incaricarlo didipanare o sviluppare questo spunto iniziale con la liberaattività della sua fantasia. A seconda delle tendenze edelle doti individuali questo svolgimento poteva assumere

forma drammatica, dialettica, visiva, acustica, danzante,pittorica, plastica, o prender forma di disegno» (2). E piùoltre, sempre facendo riferimento all'immaginazioneattiva: «Così accade anche alla mano che guida la matitao il pennello,

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al piede che compie il passo di danza, alla vista e all'udito,alla parola e al pensiero: è un impulso oscuro quello chealla fine decide della configurazione, un a priori inconsciopreme verso il divenire della forma» (3). In varie occasioniJung riferisce anche di avere avuto esperienza diretta dipazienti che danzavano le loro immagini inconsce (4).

Con le sue affermazioni sulla possibilità che la danzapotesse essere una delle forme dell'immaginazione attiva,Jung era già molto avanti per il suo tempo. La suaintuizione ebbe applicazione solo quando, mutate le con-dizioni storiche, si crearono le premesse per una piùspecifica attenzione alla danza/movimento terapia, laquale diede alimento alla pratica dell'immaginazione attivaattraverso il movimento. Ciò accadde quando l'esaspera-zione dei valori dominanti nella coscienza collettiva occi-dentale era divenuta tale da produrre in alcuni, e nei piùsvariati campi del sapere, la necessità di ricercare attra-verso diversi e nuovi punti di osservazione quel sensodell'unità-molteplicità del mondo che sembrava ormai

essere perduto. Mi riferisco a tutti quei valori improntatialla concezione meccanicistica cartesiana-newtonianaquali la divisione del mondo in parti separate, il trionfodelle specializzazioni, il mito del progresso illimitato se-condo una successione evolutiva lineare, la supremaziadell'Io connessa al culto del successo, l'esaltazione del-l'apparenza a discapito dell'essenza. Il crescente divariotra mente e corpo, tra uomo e natura, tra sentimento eragione, la sempre maggiore difficoltà a dare vita ad unagenuina attività immaginativa, insomma la separazione tra

le cose, arrivarono ad un punto tale da creare la necessitàdi un recupero. Ed è in questo ambito che si colloca lanascita della danza/movimento terapia. Non vorrei adesso

porvi eccessiva attenzione. A mio avviso qui è sufficientericordare che essa si propone l'integrazione fisica epsichica dell'individuo considerato nella sua unicità edirripetibilità; l'assunto di base è che il corpo e la psiche,che nel loro insieme costituiscono un'unità, sono legati daun rapporto di costante e reciproca interazione. Questaforma di psicoterapia ha trovato punti di corrispondenzacon altre discipline che oggi si pongono

(3) Ibidem, p. 221.

(4) Cfr. C.G. Jung: (1929),Dream analysis, Notes of the seminar given in 1928-

30, London, Routiedge &Kegan Paul, 1984, p. 304;(1936), «Fondamenti dellapsicologia analitica(Conferenze tenute allaTavistock Clinic di Londranel 1935)», in Opere, Vol.15, Torino, Boringhieri,1991, p. 178; (1938), II segreto del fiore d'oro,Torino, Boringhieri, 1981, p.31.



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(5) B. Garufi, «Sull'immagi-ne», Rivista di psicologiaanalitica, 50/94, p. 140.

(6) F. de Luca Comandini,«L'immaginazione attiva», in

AA.VV., Trattato di psicologiaanalitica, Torino, Utet, 1992,p. 549.

il problema della ricerca della relazione tra le cose, se-condo una visione d'insieme che non separi l'osservatoredall'oggetto osservato nonché secondo una pluralità diprospettive che tenti di superare il dualismo dell'o questoo quello nel tentativo di attuare il sia questo che quello.Questi nuovi orientamenti di ricerca sono in profonda

sintonia con quanto Jung aveva scritto già molti anniprima. Basti pensare agli studi sull'alchimia, al concetto diinconscio collettivo, all'immagine del Sé o al principio disincronicità. Tale aspetto viene sottolineato da BiancaGarufi: «A mio avviso, l'essere junghiani significa proprioavere a cuore più il molteplice che l'univoco, avere piùinclinazione per il fluire che per lo statico, sentirsi più vicinialle tesi eraclitee che a quelle di qualsiasi altropensatore» (5). L'immaginazione attiva attraverso la dan-za ed il movimento si è venuta ormai ad inserire in questopanorama culturale. Federico de Luca Comandini, nel suoscritto sull'immaginazione attiva, mette in evidenza il fattoche ciò che manca alla società odierna non è l'im-

maginazione in sé e per sé, ma il confronto etico conessa: «II mondo d'oggi non rimuove tanto la fantasia,quanto l'impegno etico di confronto con essa. Come ognicosa, anche l'immaginazione si può consumare in modopassivo; se ne fa un calmante o una pura gratificazioneestetica» (6). In effetti, la profusione di fantasie passivenon fa che essere in sintonia con i valori dominanti cuiabbiamo accennato. La capacità immaginativa (che rendeanche possibile la connessione tra le cose) non potrà maiattuarsi senza la partecipazione attiva dell'Io.L'immaginazione attiva attraverso la danza ed il movi-mento, che affonda le sue radici nell'orientamento

junghiano, si è sviluppata a partire dai primi anni sessanta

negli Stati Uniti d'America, in seguito all'incontro tra ladanza/movimento terapia e la psicologia del profondo,nella persona di Mary Stark Whitehouse. Vorrei qui pre-cisare che il termine danza può essere inteso in diversimodi. Nel linguaggio corrente viene associato al ballo,quale successione di movimenti che si eseguono se-guendo un ritmo musicale, o viene visto quale formarappresentativa teatrale legata all'uso di movimenti codi-



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ficati secondo determinate tecniche. Nella danzaterapiaesso è inteso in senso vasto quale possibilità espressivadell'individuo nella sua corporeità e a prescindere daaccompagnamenti musicali. La danza può indicare qua-lunque movimento spontaneo del corpo, anche di una suapiccolissima parte, anche se si svolge in uno spazio

ristretto e/o in un tempo brevissimo. Ritornando a M. S.Whitehouse, ricordiamo che il suo contributo fu di metterein evidenza come // principio della polarità insito nellapsiche trovasse un parallelismo nella polarità presente nelcorpo: nessuna azione umana può essere compiuta senzail lavoro di due serie di muscoli, uno che si contrae, l'altroche si estende. Ogni asse del corpo contiene una coppiadi opposti: su-giù, sinistra-destra, dietro-avan-ti. Ilpercepire coscientemente i più semplici movimenticorporei significa sperimentare un'interrelazione di opposti.Ella notò come il principio della polarità potesse esprimersianche nell'esperienza centrale dell'immaginazione attivamediante la danza nel momento in cui si verifica il

muoversi e lasciarsi muovere. Percepire: «'io mi stomuovendo' significa essere diretti dall'Io. Sperimentare:'io sono mosso' significa conoscere la realtà dell'incon-scio» (7). M. S. Whitehouse sottolineò che l'arrivo dellasciarsi muovere porta con sé una sensazione di sorpre-sa; lo stupore dell'essere mossi ci fa comprendere chel'Altro dentro di noi ci sta parlando. Jung stesso ci ricordache nell'esperienza dell'immaginazione attiva di solitoaccade qualcosa di non previsto e spesso ciò che emergedall'inconscio si viene a trovare in contrasto con leaspettative della coscienza.Dagli insegnamenti di Mary Stark Whitehouse hanno presol'avvio due principali filoni di ricerca, molto simili tra loro.

Uno fa riferimento al lavoro di Joan Chodorow, l'altro allavoro di Janet Adier.Joan Chodorow, analista junghiana e danza-movimentoterapeuta, ha inserito la danza/movimento nel setting ana-litico junghiano, considerandola una delle possibili moda-lità attraverso cui può attuarsi l'immaginazione attiva.Secondo Joan Chodorow, sebbene uno degli obiettividell'immaginazione attiva sia quello di promuovere l'indi-pendenza dall'analista e dunque di essere in grado di

(7) M.S. Whitehouse, «C.G.Jung and Dance Therapy:two major principles», in Pi.Bernstein, Eight theoretical approaches in Dance-Mo-

vement Therapy, Dubuque,Kendall/Hunt, 1979, p. 57.



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(8)C.G.Jung (1936), «Fon-damenti della psicologiaanalitica (Conferenzetenute alla Tavistock Clinicdi Londra nel 1935)», op.cit., pp. 84-85.

(9) J. Chodorow, DanceTherapy-Depth Psycology.The moving imagination,London, Routtedge, 1991,p. 6.

dialogare con il proprio inconscio in solitudine, quando siusa la modalità della danza e del movimento, il settingcontenitivo della relazione analitica diventa necessario,quanto meno nei primi anni di lavoro. Siccome il coin-volgimento del corpo ci può riportare a livelli pre-verbalidell'esperienza, possono attivarsi canali di espressione

molto arcaici ed esiste il rischio di essere catturati da uncomplesso psichico a forte carica affettiva. A proposito deicomplessi Jung così si esprime: «Qualsiasi cosa abbiaun'intensa tonalità affettiva è difficile da trattare, perchéquesti contenuti sono misteriosamente associati a reazio-ni fisiologiche, quali il battito cardiaco, il tono dei vasisanguigni, le funzioni dell'intestino, la respirazione el'innervazione della pelle. Ogniqualvolta la tensione sale,è come se quel particolare complesso avesse un propriocorpo, come se, in un certo senso, fosse localizzato nelmio corpo, il che lo rende ingombrante, fastidioso perchénon è facile cacciar via qualcosa che è radicato nel miocorpo e mi rende teso, nervoso. Ci si potrà invece scrol-

lare facilmente di dosso qualcosa che ha poco tono escarso valore emotivo, perché non ha radici. Non aderi-sce, non resta attaccato» (8). L'esperienza della danza-movimento terapia ha portato a riconoscere che quando icomplessi psichici si manifestano, non solo esercitanoun'azione somatica, ma influiscono anche sul modo in cuil'individuo si sta muovendo. Se certi complessi sonoancorati sin dalla prima infanzia all'uso di specifiche qua-lità di movimento, è possibile che, mentre il corpo siesprime spontaneamente, emergano modelli, patterns

motori che immediatamente portano alla luce un com-plesso ad essi associato. Joan Chodorow sottolinea chequando si usa il corpo per esprimere l'immaginazione,

l'esperienza senso-motoria può essere talmente intensada portarci direttamente al «cuore emozionale dei nostricomplessi» (9). Riuscendo a tollerare l'emozione legata alcomplesso toccato ed esplorando simbolicamente leimmagini ad esso associate, è possibile avviare un pro-cesso di trasformazione. L'immaginazione attiva attraver-so il movimento è dunque un lavoro estremamente deli-cato e richiede un lungo allenamento che è consigliabilepraticare alla presenza dell'analista che funge da testi-



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mone. Una volta acquisita, tale pratica potrà anche essereesercitata in solitudine.Janet Adler, danza-movimento terapeuta, ha portato avantigli insegnamenti di M. S. Whitehouse creando nel 1981 unistituto di formazione che porta il nome della Whitehouse epromuove la ricerca nell'ambito del Movimento Autentico.

Tale disciplina è centrata sull'esperienza del movimentoquale modalità primaria per dare forma all'inconscio. Elladefinisce il movimento autentico come la relazione tra unapersona che si muove ed una persona che testimonia quelmovimento (10). Questo aspetto costituisce un trattodistintivo dall'immaginazione attiva junghiana che, comesappiamo, è vista quale momento individuale di confrontocon il proprio inconscio. Sebbene sia presente questagrossa differenza, esso è sostanzialmente analogoall'immaginazione attiva per quanto riguarda il processo edil suo scopo. La modalità che viene suggerita a colui che simuove (il mover) è quella di chiudere gli occhi elentamente portare la propria attenzione dentro di sé, in

attesa di uno specifico impulso intemo che possa poiportare al movimento. L'esperienza del muoversi è di solitoseguita da un periodo di transizione in cui si sta in silenzioe, volendo, si possono scrivere le proprie riflessioni e/odisegnare le proprie sensazioni. Poi il «mover» proverà aparlare con il proprio testimone (che non ènecessariamente il terapeuta) di quanto gli è accaduto. Lacondivisione dell'esperienza attraverso la parola è parteintegrante del processo.

(10) Cfr. J. Adler, «Who isthe witness. A description of

Authentic Movement», inContaci Quarterly, 1987.

Qual è lo scopo?

Barbara Hannah ci ricorda che lo scopo dell'immagina-zione attiva è di «stabilire un contatto con l'inconscio e diimparare a conoscere la guida infinitamente saggia cheesiste in tutti noi» (11). Più volte nel suo libro sottolineache l'immaginazione attiva è un potente mezzo per rag-giungere la totalità e un metodo per esplorare lo scono-sciuto. Ella afferma che se si stabilisce un atteggiamentoamichevole verso l'inconscio, esso collaborerà con la co-scienza. Il senso dell'immaginazione attiva è dunquequello

(11) B. Hannah, Encounterswith the Soul: ActiveImagination, 1981, SigoPress, p. 242.



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(12) Cfr. C.G. Jung (1955/56), Mysterium Coniunctio-nis, in Opere, Vol. 14, tomoII, Torino, Boringhieri, 1990,p. 537 e p. 436, e anche C.G.Jung (1951), Aion: ricerchesul simbolismo del Sé, Ope-re, Voi. 9, tomo II, Torino,Boringhieri, 1991, pp. 246-247.

(13) C.G. Jung (1936), «Fon-damenti della psicologia ana-litica (Conferenze tenute allaTavistock Clinic di Londra nel1935)», op. cit., p. 78. Cfr.anche p. 48 e C.G. Jung(1946-1954), «Riflessioni teo-riche sull'essenza della psi-che», op. cit., p. 232.

di portare all'incontro degli opposti nella percezione dellatotalità.Jung, nel saggio sulla funzione trascendente, riflette sucome coscienza e inconscio possano incontrarsi in unambito comune. Dalla tensione implicita nel contrasto traposizioni divergenti può nascere qualcosa di nuovo che

porta al passaggio da una situazione psicologica ad un'al-tra. La funzione trascendente, che implica ilcoinvolgimento di ogni aspetto della personalità totale, siattua nell'avvicinamento reciproco degli opposti in unaalternanza tra comprensione intellettuale ed esperienzaestetico-affettiva. L'intelletto, essendo una parte del tutto,non può da solo cogliere il senso della totalità. Èl'esperienza che ci può portare all'incontro di conscio einconscio come anche di corpo e psiche. Vorrei ricordareche Jung nei suoi scritti considera probabile che la psichee la materia siano due differenti aspetti della medesimacosa, riferendosi tanto alla materia fisica fuori di noi,quanto alla materia fisica che è in noi: il corpo. Inoltre

Jung, interessato alle ricerche della fisica atomica,supponeva che la ricerca psicologica e quella fisicapotessero avere il medesimo oggetto (12). A questoriguardo egli sostiene che: «I due fattori - quello psichicoe quello organico -presentano una singolarecontemporaneità. Accadono allo stesso tempo e sono,penso, due aspetti diversi esclusivamente per la nostramente, ma non nella realtà. Li vediamo separati per lanostra totale incapacità di pensarli contemporaneamente»(13).Il limite alla nostra capacità di pensiero può essere inqualche modo superato dall'incontro tra gli opposti. Lacongiunzione degli opposti può essere compresa se viene

esperita. Il luogo che permette l'incontro è il mondodell'immaginazione che viene dunque a porsi quale spa-zio intermedio. Tuttavia l'esperienza dell'immaginazioneattiva attraverso le modalità espressive corporee mi hainsegnato che il mezzo di congiunzione può essere datoanche dalle emozioni e/o dai movimenti che man mano siintrecciano con le immagini evocate. Si potrebbe pertantosupporre che la posizione intermedia dell'immaginazione(il cui ruolo rimane centrale) possa essere intesa anche insenso lato se si prendono in considerazione i



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diversi aspetti che vi si intersecano: le immagini nella loroconnessione con le emozioni, con gli istinti, con le sen-sazioni somatiche, con i movimenti ed i suoni del corpononché con i pensieri della mente. A questo propositoBianca Garufi afferma che «L'ambiguità e il carattereelusivo dell'immaginazione è dovuto principalmente al fatto

che essa non agisce mai da sola, ma sempre mediantealtre facoltà (qui insisto, non in base, bensì attraverso altrefacoltà) oppure in tandem con esse» (14). Il congiungersidi questi aspetti potrebbe divenire quell'elementotrascendentale e paradossale che porta all'incontrofecondo tra coscienza e inconscio. Ciò che sento, in modomolto personale, riflettendo sull'immaginazione attiva, èche il suo fine ultimo potrebbe essere quello di esperirel'interconnessione tra le parti, ovvero di entrare nella realtàdella materia e della psiche, forse entrambe fatte darelazioni. Insomma, cogliere il senso dell'Unus Mundus

accogliendo il soffio dell'Anima Mundi.

In Mysterium Coniunctionis Jung sottolinea l'analogia tra il

lavoro alchemico e l'immaginazione attiva. Nell'immagi-nazione attiva così come nel procedimento alchemico, lacongiunzione degli opposti può avvenire in un terzo, nuovoelemento, «un'entità trascendentale, che poteva esseredescritta solo mediante un paradosso» (15). Il linguaggioalchemico si costruiva proprio intorno al paradosso. Quelqualcosa che è e al tempo stesso non è, era l'elemento dicongiunzione. Il paradosso è insito nella natura duale dellamateria e della luce, come Jung stesso notava, ed è insitonell'essere umano. «L'uomo stesso è in parte empirico, inparte trascendentale; egli pure è una pietra che non è unapietra» (16).Il paradosso è forse la realtà prima e ultima della materia e

detta psiche; come ci rivelano i sogni, esso è di casa nelmondo inconscio. Quando si pratica l'immaginazione attivamuovendo il corpo può succedere di trovarsi nellaparadossale situazione di essere qualcosa e al tempostesso non essere quella cosa; di essere l'uno e l'altroinsieme senza perdita della coscienza ne dell'inconscio.Questo è forse l'aspetto più minaccioso per la consape-volezza dell'Io. È la sua stessa identità che viene messa indiscussione, ovvero che si relativizza al cospetto del

(14) B. Garufi (1994), «Sul-l'immagine», op. cit., p. 150.

(15) C.G. Jung (1955/56),Mysterium Coniunctionis, op. cit.,p. 535. (Cfr. anche Vol. 14, tomo I,Torino, Boringhieri, 1989, pp. 45-87).

(16) Ibidem, p. 536.



Sé. Confusione, disorientamento, terrore, sgomento,possono intervenire quando l'Io si accorge davvero dinon essere l'unico padrone in casa propria e sperimentache l'essere al centro della coscienza non significaessere al centro della psiche. Se queste emozioni sipresentano si dovrà dar loro adeguato riconoscimento in

modo che possano essere tollerate, espresse egradualmente elaborate. È solo entrando nelle ignoteprofondità del Sé che si potrà consolidare la fiducia cheesso ci sostiene. Nel confronto con l'Altro dentro di sé èimportante che l'Io si senta in grado di contenere quantoaccade nella chiarezza dei propri confini. Ciò implica dipoter accogliere la molteplicità della psiche senzaesserne sopraffatti. Il che porta anche ad accettare imolteplici aspetti dell'Io sapendo che il proprio punto divista sarà di volta in volta diverso a secondadell'immagine incontrata così come l'incontro con unapersona reale attiva certi lati di sé e non altri.Nell'esperienza del muoversi e del lasciarsi muovere è la

materia stessa del corpo fisico che viene plasmata dalleimmagini della psiche e che a sua volta da loro forma.L'Io dentro al corpo si arrende al movimento diretto dalSé mentre si mantiene vigile ed osserva e guida secondoil punto di vista della sua coscienza. Come raccomanda-va Jung nel saggio sulla funzione trascendente, conscioe inconscio hanno pari dignità di dialogo.L'atteggiamento della coscienza sì trova a fluttuare traun'attitudine solare che discrimina e porta a vedere lecose con chiarezza e lucidità ed un'attitudine lunare checollega e unisce in una luce crepuscolare. Ai due estremidi questo ampio spettro si trovano da un lato la lucetroppo intensa che acceca e porta ad una partecipazione

fittizia mettendo le immagini al servizio dei bisogni dell'Ioe non del Sé, dall'altro la notte più scura dove l'Io perdela sua funzione d'orientamento entrando in un deliriopsicotico. Ed è per questo che l'immaginazione attivapuò essere praticata solo se si dispone di un apparatodell'Io sufficientemente solido e se si è già avviato unprocesso di differenziazione psicologica.Il fatto che le immagini possano essere fisicamenteesperite (è il corpo stesso che le accoglie e le crea)conduce

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all'eventualità che si possa essere mossi dall'immaginepur sapendo di non essere identificati con essa. Insom-ma, in un uno stato di coscienza lunare, che implicadiverse sfumature e tonalità, può capitare di trovarsi dentrole personificazioni dell'inconscio senza per questo esserequelle cose. Ad esempio, si può interagire con il vecchio

pescatore che ci è apparso ma anche «essere in» quel vecchio pescatore sapendo di «non essere lui» edesplorando le qualità di movimento legate a quella

immagine. Va ricordato che non è l'Io che sceglie dientrare nell'immagine bensì quest'ultima che sceglie diessere «incorporata» (embodied) al fine di farsi meglioconoscere. L'Io si sorprende di trovarsi in quella formacorporea, vi pone la sua attenzione e comincia ad esplo-rarla. L'Io entra attivamente nel dialogo coreografico la-sciandosi portare dai contenuti della psiche e muovendolia sua volta.Si potrebbe anche dire che permettendo all'lo di danzare

con le immagini inconsce o di essere danzato da esse,

sperimentiamo l'essenza stessa della materia che secondoalcune teorie della fisica è il movimento. Fritjof Capraafferma: «La fisica moderna non raffigura dunque affatto lamateria come passiva e inerte ma come impegnata in uncontinuo moto di danze e vibrazioni i cui modelli ritmicisono determinati dalle configurazioni molecolari, atomichee nucleari» (17).

Qual è il processo?

M.L. von Franz nel suo saggio sull'immaginazione attiva sisofferma sull'eventualità che questa possa prendere formaattraverso la danza e sottolinea l'efficacia del mettere «in

gioco la materia» al fine di aprire la comunicazione conl'inconscio. Ella afferma che l'immaginazione attiva è «instretto contatto con il corpo» e che «alcune immaginazioniattive possono essere realizzate come conversazioni conparti del proprio corpo percepite internamente osentendole parlare» (18).Seguendo il processo dell'immaginazione attiva secondole quattro fasi da lei delineate, vediamo come esse pos-sano realizzarsi utilizzando la modalità del movimento.

(17) F. Capra (1982), II punto di svolta, Milano,Feltrinelli, 1987, p. 76.

(18) M.L. von Franz, «L'im-maginazione attiva», inRivista di psicologiaanalitica, 17/ 78, pp. 77-78.



Se ci si fissa sulla prima fase che prevede l'attesa delvuoto psichico, può succedere che si rimanga lì bloccati.Proprio perché, in quanto occidentali, abbiamo perduto lacapacità di essere, di stare nel nulla, persino di oziare(siamo dominati dal mito del lavoro), l'Io non può fare ameno di ostacolare l'arrivo del vuoto. Pertanto è neces-

sario un duro e lungo allenamento per riportare il pensie-ro ad uno stato di coscienza simile a quello dell'innocenzapriva di pregiudizi con cui i bambini giungono a scoprirese stessi ed il mondo. In queste circostanze, può ancheessere utile mettersi a fare, ad esempio cominciare amuoversi coscientemente oppure, se si vuole utilizzareun'altra modalità espressiva, cominciare a dipingere o amodellare la creta o anche cominciare a scrivere dalpunto di vista dell'Io, perché facendo si da avvio all'espe-rienza e, anche dal fare, se vi è una predisposizioned'animo fiduciosa, può nascere il non-fare, l'accadere diqualcosa non diretta dall'Io. Nell'introduzione a // Segretodel Fiore d'oro, Jung si sofferma sulle grosse difficoltà

che l'atteggiamento cosciente pone verso il lasciar acca-dere. Egli nota che quando la coscienza, con i suoi atteg-giamenti svalutativi, impedisce l'avvio dell'esperienza,spesso è solo per il tramite delle figure disegnate o pla-smate dalle mani che l'inconscio riesce ad emergere. Maproviamo a chiederci in che modo è possibile liberare lamente dal dominio del pensiero per entrare nel nulla, «unnulla che ha di per sé grande valore: circoscrive il vuotoin cui l'Altro può entrare» (19). L'Io dovrebbe cercare dimettersi in una situazione di ricettività con unatteggiamento di fiducia verso il lasciar accadere. Se sicreano le condizioni per ricevere, le immagini possonoaccogliere l'invito ed affiorare alla coscienza. Credo che

ogni forma di immaginazione attiva possa essere facilitatanel suo avvio qualora ci si concentri sull'ascolto delproprio corpo perché in tal modo la coscienza può pas-sare dal pensare al sentire, cambiando livello di osserva-zione, e può dimenticarsi di giudicare o criticare. Comecambiare punto di vista? La metafora della discesa èquanto mai adatta. La coscienza, abitualmente rappre-sentata nella testa, può incominciare a scendere nelcorpo, giù fino ai piedi, verso la terra e il sottosuolo. Sipotrebbe

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(19) F. de Luca

Comandino (1992),<<L’immaginazioneattiva>>, op. cit., p.559.



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cominciare col chiedersi: dov'è il mio corpo e quale formaassume in questo momento? Sono seduto, in piedi osdraiato? E come mi sento? C'è qualche sensazionesomatica che mi colpisce? E com'è il mio respiro? L'ariaentra, l'aria esce; l'aria scende, l'aria sale. Mi trovo tra duepolarità...

La seconda fase comporta l'accoglimento dell'immagineinterna. La von Franz raccomanda che, una volta accoltaun'immagine inconscia, non si fissi l'attenzione su di essatroppo a lungo o troppo poco. Nell'esperienza dell'imma-ginazione attiva attraverso il movimento, può accadere cheil primo messaggio che proviene dall'inconscio sia, comedice M. S. Whitehouse, uno specifico impulso interno cheha la qualità della sensazione. Come accade conl'immagine, portando l'attenzione sull'impulso esso si tra-sforma divenendo visibile come azione fisica e si da avvioall'esperienza. Una volta accolta una sensazione corporea,oppure un'emozione o una figura della psiche, si passaalla terza fase: il dare forma attraverso il proprio corpo in

una continua interazione tra regno sensorio e regnoimmaginale. M. S. Whitehouse diceva: «Dato che ingenere siamo convinti che il corpo è un nostro possessopersonale, un oggetto, sembra strano permettergli, comesoggetto, l'indipendenza della scoperta» (20). Lasciar parlare il corpo non è per nulla facile, anzi, può sembrareun'impresa ardua e tuttavia non è impossibile. La quartafase prevede il confronto tra l'Io e l' inconscio.Nell'immaginazione attiva attraverso il movimento la con-tinua consapevolezza della tensione tra gli opposti, dellatensione tra ciò che io sto facendo e ciò che mi stacapitando, tra il muoversi ed il lasciarsi muovere, garan-tisce l'impegno di confronto etico con l'inconscio e per-

mette l'emergere di potenti simboli unificanti dove l'Io puòanche ritrovarsi a braccetto con l'espressione paradossaledell'inconscio. Nella scena coreografica l'Io è semprepresente e partecipa attivamente. L'esperienza del movi-mento è di solito seguita da una descrizione scritta oppureda una riflessione verbale rivolta al proprio eventuale«testimone esterno» (o da entrambe le cose); ciò permettedi comprenderne il senso facendo sì che questa possaessere integrata in un processo di elaborazione coscien-

(20) M.S. Whitehouse,«Phisical movement andpersonality», Conferenzatenuta presso il Club diPsicologia Analitica di Los

Angeles nel 1965, p.18.



te. Spesso è proprio nel momento in cui si scrive o in cuici si rivolge all'Altro fuori, raccontando il proprio vissuto,che si chiarisce cosa è successo e si approfondisce laconoscenza di sé. La verbalizzazione (scritta od orale) èparte integrante del processo anche se non sempreun'esperienza trasformativa può essere tradotta in paro-

le. A volte è sufficiente esperire le immagini ed i movi-menti, percependone il senso e rendendo consapevoli letonalità affettive ad essi associati, senza attribuire loroalcun significato.

Sulle immagini

La forma del corpo può condizionare o stimolare l'emer-gere, nel qui ed ora, di determinate immagini dall'incon-scio, così come specifiche immagini inconsce attivatenella coscienza possono portare a modificare la formacorporea. Se partiamo dalla concezione che psiche emateria sono due aspetti della medesima cosa e dunque

che esiste un continuum corpo-psiche, non possiamofare a meno di notare come le immagini costituiscano illuogo intermedio non solo dell'incontro tra conscio edinconscio, ma anche dell'incontro tra corpo e psiche. Leimmagini si trovano in un rapporto di comunicazione conil soma, con le sensazioni corporee, con il sistema neuromuscolare. L'immagine di un oggetto determina subito unadeguamento muscolare e viceversa. Quando, ad esem-pio, ci apprestiamo a sollevare un oggetto pesante, iltono muscolare si adatta immediatamente e inconscia-mente all'immagine di quell'azione, prima ancora che sipossa formulare il pensiero: devo sollevare un oggettopesante, dunque contraggo la muscolatura. Ma se per

caso quell'oggetto non è pesante come la sua immagineci faceva credere, saremo sospinti all'indietro per il con-traccolpo. Questo è un semplicissimo esempio di comel'immagine mentale ed il movimento del corpo siano in-consciamente collegati. D'altronde, basta osservare ibambini che giocano per rendersi conto di come i loromovimenti stimolino l'emergere di determinate raffigura-zioni psichiche e viceversa. Anche quando sogniamo,una sensazione fisica ci può portare a sognare certe

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cose, come ad esempio capita che abbiamo freddo esogniamo di stare su di una montagna ghiacciata o cheabbiamo fame e sogniamo di mangiare o di cercare del ciboe così via. Così come può essere vero il contrario, cioè cheun'immagine onirica possa stimolare determinatesensazioni somatiche o specifici impulsi motori.

Sulle emozioni

Jung, in Tipi psicologici, parla dell'affetto quale sinonimo diemozione e ne sottolinea la natura fisica e psichica. J.Chodorow, ricordando le osservazioni di Jung, sostieneche le emozioni costituiscono il ponte tra la psiche ed ilsoma: «L'aspetto somatico è fatto di innervazioni corporeeed azioni fisiche espressive. L'aspetto psichico è fatto diimmagini e idee» (21).Spesso non ci rendiamo conto che è proprio in virtù disensazioni somatiche che determinati stati emotivi simanifestano nella nostra psiche. Sebbene l'espressionedelle emozioni sia un tratto individuale e diverso per ciascuno, si può in generale dire che ogni emozione hauna propria manifestazione fisica: la paura porta ad ac-celerare i battiti del cuore, a restringere il ritmo del respiro,può produrre una contrazione della muscolatura, puòprovocare tremore fisico, può indurre alla fuga, può sti-molare comportamenti impulsivi di attacco e così via;l'ansia può portare a muoversi e a parlare velocemente oa soffocare il respiro; la depressione può portare un ab-bassamento del tono della tensione muscolare; la rabbiapuò portare a movimenti bruschi e veloci verso l'ambiente;la gioia tende ad espandere, ad aprire il corpo, adilluminare i volti, e via dicendo. Portando la nostra atten-zione cosciente sull'ascolto corporeo possiamo avere l'op-portunità di riconoscere le emozioni nella loro espressionefisica e motoria. Ed è entrando nell'emozione chepossiamo essere aiutati ad incontrare l'Altro che è in noi.Jung, durante una delle conferenze tenute alla TavistockClinic di Londra nel 1935, disse non solo che le emozionisono saldamente radicate nel corpo ma anche che, in virtùdi questo radicamento, esse si propagano con facilità dauna persona all'altra: «A differenza di quel che

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(21) J. Chodorow (1991),Dance Therapy-Depth Psy -

cology. The moving imagination, op. cit., p. 3.



Sul senso cinestetico

II senso cinestetico che appartiene alla percezione mu-scolare, può essere considerato il nostro sesto senso;esso non è ancora stato riconosciuto dalla coscienza

collettiva. È un processo sensoriale che funziona conti-nuamente, sebbene in modo inconsapevole. I recettoripropriocettivi agiscono prevalentemente a livello incon-scio ma con un adeguato allenamento è possibile svilup-pare ed affinare la consapevolezza di tali sensazioni egiungere all'incontro tra conscio ed inconscio anche per questa via. I recettori propriocettivi, che hanno sede nelleterminazioni nervose dei muscoli e dei tendini, si trovanoin un rapporto di interazione con le immagini psichiche.Essi sono sensibili sia agli stimoli interni che a quelliesterni e vengono stimolati dal movimento. Tramite ilsenso cinestetico è possibile creare collegamenti tra in-conscio e conscio, tra psiche e corpo, tra dentro e fuori.

Sul muoversi e sul danzare

Rivolgere la nostra attenzione consapevole alla fisicitàdelle emozioni ci avvicina al nostro primo modo di esserenel mondo. Tanto nella storia dell'umanità, quanto nellastoria dell'individuo, è attraverso il corpo, i gesti, le danzerituali, che l'essere umano comincia ad esprimersi e acomunicare, a conoscere se stesso e l'ambiente che locirconda. All'inizio della vita la realtà viene esperita pre-valentemente attraverso un insieme di sensazioni corpo-

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(22) C.G.Jung (1936), «Fon-damenti della psicologia ana-litica (Conferenze tenute allaTavistock Clinic di Londra nel1935)», op. cit, p. 146.

avviene con le idee o i pensieri, è impossibile liberarsidalle emozioni, poiché esse corrispondono a certe condi-zioni fisiche e perciò sono profondamente radicate nellamateria concreta del corpo... Le emozioni sono contagio-se, perché sono radicate in profondità nel sistema simpa-tico; ecco spiegata l'origine della parola 'simpatico'. Ogni

processo di natura emotiva evoca immediatamente pro-cessi analoghi negli altri» (22). La trasmissione delleemozioni può avvenire attraverso il nostro senso cineste-tico, il senso che è alla base del movimento del corpo edell'immagine corporea.



ree che non sono organizzate; ed è, come sappiamo,attraverso il contatto fisico con la madre che il bambinocomincia a fare esperienza di sé. Da un punto di vistaevolutivo, le percezioni fisiche, le immagini psichiche, leemozioni ed i movimenti del corpo precedono l'emergeredel linguaggio verbale. Man mano che il pensiero ed il

linguaggio verbale si organizzano ed evolvono, il contattocon il nostro percepire, sentire ed immaginare (da secoliculturalmente ostacolato e posto ad un livello inferiore inquanto fonte di minaccia per il controllo della ragione)tende ad affievolirsi e l'unità del corpo-psiche ne risultaintaccata. Esplorando da adulti le qualità di movimentocorrelate alle nostre percezioni ed immagini, è possibiledare forma ai conflitti interni e giungere ad integrare nellanostra personalità totale aspetti della psiche non ancoraconosciuti. Da sempre e in ogni civiltà la danza è stataimpiegata per accompagnare i principali momenti di tra-sformazione psicologica nonché per entrare in comunica-zione con la dimensione spirituale ed istintiva dell'essere

umano.Il coinvolgimento corporeo ci può dunque riportare moltoindietro nel tempo, ma anche molto avanti: nel liberarenuove energie ci permette di anticipare cambiamenti fu-turi. Avendo fiducia nell'intuizione del corpo esso potràcondurci in modo sapiente. Il movimento del corpo puòdivenire parte del territorio intermedio che permette dicontenere ed esprimere vitalmente la tensione tra gliopposti, potendo svolgere una funzione di relazione nel-l'ambito della comunicazione intrapsichica. L'espressionecorporea può diventare ciò che collega, ciò che creaconnessioni. Questo non significa che il movimento abbiain sé e per sé tali caratteristiche, anzi, direi che la funzio-

ne quotidiana del movimento rispetto alla capacità di re-lazione è piuttosto di tipo adattivo nel senso che esso siadatta alle esigenze dell'Io, sostenendo i suoi sistemidifensivi. Il movimento nella sua funzione adattiva puòanche essere una straordinaria barriera protettiva controogni forma di comunicazione intrapsichica. Così come leimmagini possono essere il luogo d'elezione per il fertileincontro tra coscienza ed inconscio, ma possono raffor-zarne la separazione se ricevute in modo passivo oppure

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(23)C.G.Jung (1916-1958),«La funzione trascendente»,op. cit., p. 87.

(24) D.L. Miller, J. Hillman(1981), // nuovo politeismo,

Milano, Comunità, 1983,p.40.

se dirette solo dall'attività cosciente, anche il movimentopuò sì essere il tramite per l'attuazione della funzionetrascendente, ma rischia di accentuare la scissione tra leparti psichiche se accettato passivamente o se guidatosoltanto da un lo che controlla e che non lascia accadere.

A mio avviso, la funzione di relazione offerta dal movi-

mento o dalle immagini interne, va vista nella suafugacità:essa è effimera e transitante, nel senso che non riesce adessere permanente, ma va e viene. D'altronde, il metterein relazione appartiene alla figura di Eros che da Psiche

non si lascia vedere, e a quella di Ermes che compare escompare senza lasciarsi catturare. Ciò non significa cheda questi momenti di relazione non possano nasceretrasformazioni profonde, anzi se relazione c'è stata el'esperienza è stata integrata in un processo dielaborazione cosciente, il cambiamento dello stato psico-logico ne è l'immediata conseguenza. E qui vorrei ricor-dare le precisazioni di Jung sul fatto che ogni cambia-

mento non va inteso in senso statico, in quanto: «il fluirecostante della vita esige un adattamento sempre rinnova-to» (23). Lo scendere ed il salire nella dimensione verti-cale, l'andare avanti e indietro nella dimensione sagittale,l'aprirsi e il chiudersi nella dimensione orizzontale fannoparte della dinamicità della vita; muovendosi tra questepolarità è possibile di tanto in tanto cogliere ed accettare ilsenso del Sé, «un cerchio il cui centro è ovunque e la cuicirconferenza non è in alcun luogo» (24), ed esperirel'essenza paradossale della nostra realtà arrendendosialla natura conflittuale della psiche e della materia. Ed ilprocesso di differenziazione psicologica può proseguirepermettendo che sia la coscienza che l'inconscio possano

essere l'uno l'interlocutore dell'altro.Nell'ottica di Jung, come sappiamo, l'immaginazione atti-va, quale lavoro individuale, permette di continuare ilpersonale processo di individuazione oltre l'analisi. Tutta-via, nella pratica dell'immaginazione attiva attraverso ladanza è venuta emergendo l'esigenza di dialogare conl'inconscio anche alla presenza di un testimone. Perché?

Abbiamo già considerato il fatto che il mettere in gioco ilcorpo può portare a toccare il centro di certi complessipsichici o può determinare uno stato di abbassamento



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della coscienza tale da rischiare di perdere la propriacapacità di contenimento. La presenza dell'analista comeosservatore garantisce il setting contenitivo per l'avviarsidell'esperienza che potrà in seguito essere praticata dasoli. E allora, perché anche dopo l'analisi, nasce sponta-neo il desiderio di praticare tale forma di immaginazione

attiva sia in solitudine, sia alla presenza di un Altro? Cosasignifica muoversi e danzare? La danza è l'unica arte dove«creatore e creazione, opera e artista, fanno tutt'uno» (25).La modalità legata alla danza non presenta distanza tra ilsoggetto della creazione e l'oggetto creato, non si puòvedere ciò che si crea, si è solo dentro. Non solo, unavolta che l'opera creativa è terminata, essa è anchesvanita. Il processo della creazione è la creazione stessache scompare quando l'opera è compiuta. La danza si èdissolta eppure in colui che l'ha vista, così come in chi hadanzato, rimane l'emozione di ciò che quella creazione gliha suscitato. Come i sogni, la danza lascia in chi la fa e inchi la vede sensazioni che a volte non sono traducibili con

le parole. Anche quando si scrive un'immaginazione attiva, il pro-cesso del creare equivale alla sua forma finale, solo chequi nulla va perduto. Il dialogo tra l'Io e l'inconscio vienefedelmente riprodotto. La solitudine è un dato essenzialequando si scrive e può esserlo anche quando si dipinge osi modella la creta, a meno di non sentire l'esigenza chel'intero processo della creazione e non solo il prodottofinito venga testimoniato. Qui, processo e prodotto sonodistinti; il primo svanisce, il secondo rimane.Barbara Hannah ribadisce che l'immaginazione attiva vafatta da soli e che non potrebbe mai farla alla presenza dialtri. Tuttavia ella stessa sostiene la necessità di man-

tenere una solida relazione con qualcuno che possacapire, per evitare il rischio di rimanere bloccati o diperdercisi dentro (26). Portando ad un'altra persona ladescrizione scritta di una immaginazione attiva oppure undisegno o una scultura, si sa che la propria esperienzapotrà essere trasmessa. Ma come si potrebbe portare lapropria danza senza portare anche se stessi? E cosasuccede se la danza viene riproposta? La danza presentaqualità effimere ed immediate che nel momento in cui

(25) C. Sachs (1933), Stonadella danza, Milano, II Sag-giatore, 1980, p. 21.

(26) B. Hannah (1981), En-counters with the Soul:

Active Imagination, op. cit.,pp. 11-12.



vengono riprodotte volontariamente perdono qualcosa.Come ricordava M. S. Whitehouse, il lasciarsi muovere èun momento di arresa che non può essere ripetuto esat-tamente. Sarebbe come chiedere ad un'immagine dell'in-conscio di parlare un'altra volta nello stesso identicomodo! Quei fugaci istanti legati al movimento-immagine-

affetto possono essere testimoniati per quello che sonosolo quando accadono. La descrizione scritta, che disolito segue l'esperienza del muoversi, aiuta il processodi elaborazione, permette di chiarire il senso di quanto èaccaduto e di conservarne il ricordo, facilitandol'eventuale successiva esplorazione delle qualità dimovimento che sono emerse. Tuttavia, essa nonconsente di comunicare l'evento nella sua essenza. Èforse la danza stessa che chiede la relazione tra il dentroe il fuori di noi?Credo che il vedere parallelamente il procederedell'esperienza intrapsichica con quella interpersonale(anche dopo l'analisi) sia in sintonia con l'orientamento

junghiano. La relazione con l'Altro fuori di sé, procede dipari passo con la relazione con l'Altro dentro di sé. Jungstesso ha utilizzato la medesima metafora, ilprocedimento alchemico, tanto per la relazione analiticaquanto per l'immaginazione attiva.Riprendendo la metafora di Jung, mi sembra che l'imma-ginazione attiva attraverso l'espressione del corpo po-trebbe essere associata, in certi momenti, all'immersionenel bagno (che è poi l'immagine della discesa nell'incon-scio) del procedimento alchemico. «È un ritorno all'oscu-ra condizione iniziale, un ripiombare nel liquido amnioticodell'utero gravido... La concezione della psiche implicitain questa raffigurazione vede dunque in essa una sostan-

za per metà corporea e per metà spirituale, un'animamedia natura, come la definiscono gli alchimisti, un esse-re ermafrodito unificatore degli opposti, essere che nel-l'individuo non è mai completo se non v'è relazione congli altri individui. L'uomo senza relazioni non possiedetotalità, perché la totalità è raggiungibile solo attraversol'anima, la quale dal canto suo non può esistere senza lasua controparte, che si trova sempre nel Tu. La totalitàconsiste solo nella combinazione di lo e Tu, che appaio-no come parti di un'unità trascendente la cui essenza

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non può essere afferrata che simbolicamente» (27). Inquesto caso, la psiche partecipa sia del corpo che dellospirito, alla presenza dell'Altro. A volte, anche nella danza, lapsiche partecipa sia del corpo che dello spirito, sia dell'istinto chedell'immagine e, nella propria individualità alla presenza dell'Altro,affronta la morte che la rinnova e si unisce al mondo celebrandola «danza cosmica dell'energia» (28).

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(27) c.G. Jung (1946),«Psi cologia dellatraslazione» in Opere,

Vol. 16, Torino,Boringhieri, 1981, pp.247-250.(28) F. Capra (1975), //tao della fisica, Milano,

Adelphi, 1989, p. 259.

Corpo e Immaginazione Attiva

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