Considerazionisul Flauto magico

Un rinnovato interesse nei confronti della figuradi Wolfgang Amadeus Mozart, recentemente ampli-ficato dai media in occasione del duecentocinquan-tesimo anniversario della nascita del compositore,ha favorito la pubblicazione di numerosi studi bio-grafici e musicologici, volti a evidenziarne aspetti an-che meno noti della vita e dellopera.

Tuttavia, loggettiva difficolt nel trattare quanto afferente allambito dellesoterismo, anche solo sulpiano teorico, sovente non disgiunta da una certaostilit nei confronti della dimensione massonica, hapurtroppo condizionato tanta parte di quei contri-buti: pure laddove non fosse manifesto lintento direlegare in secondo piano la formazione di Mozartnellesperienza libero-muratria, il senso iniziaticodella sua produzione artistica stato perlopi consi-derato come summa di nozioni apprese dallesternoe gioco intellettualistico, quando non tentativo disupplire, per ragioni sociali o comunque contin-genti, a necessit di carattere esclusivamente indivi-duale.

Anche se il catalogo mozartiano abbonda, siasul versante della liederistica sia sul versante dellacomposizione strumentale, di titoli esplicitamentededicati ai lavori di Loggia accanto ad altri le ul-

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time sinfonie, le grandi opere teatrali qualificatida uno straordinario significato simbolico, non si usi considerare tali capolavori come espressioni diuna maestria conseguita dallautore e, quindi, co-me possibili supporti per un lavoro interiore di chi,fruendone, intenda realmente penetrarne lo spi-rito1.

Daltronde, non occorre che si faccia professionedi agnosticismo perch tali aspetti, di carattere real-mente intellettuale, siano riguardati con sufficienza,giacch un tradizionalismo letteralista sciente-mente in grado di condurre alle medesime conclu-sioni, seppur percorrendo strade (in apparenza) dif-ferenti: la disconoscenza del vero esoterismo pu es-sere espressa secondo modalit particolari a tal o talaltra forma mentis, questo s; ma in definitiva, si trattacomunque di prospettive parziali che si affermanonel tentativo di circoscrivere il reale allinterno deipropri limiti di comprensione, negando quanto litravalica in luogo di sforzarsi nella direzione di unloro superamento, ovverosia in luogo di ci che so-lo sarebbe conforme alla volont di perseguire unavia di conoscenza.

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1 Secondo la prospettiva iniziatica inequivocabilmenteadottata dal compositore stesso nella celeberrima lettera del4 aprile 1787 indirizzata al padre Leopold, in forza alla stes-sa Loggia: Essendo la morte (se cos si pu dire) il vero sco-po della nostra vita, [] ringrazio il mio Dio davermi con-cesso la fortuna di procurarmi lopportunit (Ella minten-de) dimpararla a conoscere come chiave della nostra feli-cit (trad. it. in A. Basso, Linvenzione della gioia, Garzanti,Milano 1994, p. 613).

Inequivocabili, altres, le posizioni preconcette dei com-mentatori: Per Mozart certo niente di pi di un modo di di-re. [] la lettera ci par scritta per soddisfare i desideri deibiografi (W. Hildesheimer, Mozart, Sansoni, Firenze 1979,pp. 216-17).

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Allorch ci decidemmo per la stesura di un inte-ro volume2 intorno allultimo capolavoro del teatromusicale mozartiano, avevamo indovinato che suquesti punti, fatte salve alcune pregevoli note di ca-rattere documentario, non vi sarebbe stata troppa in-flazione: probabilmente gli studi specialistici avreb-bero posto in secondo piano, rispetto a un approc-cio meramente analitico, il senso di unarte cherisiede nellartista; e di conseguenza si sarebbe tra-scurata la possibilit che unopera sapientemente co-struita intorno al tema del viaggio si facesse suppor-to per una riflessione intorno al proprio viaggio.

Uno studio sul Flauto magico, massima espressio-ne dei principi massonici nel teatro musicale, sareb-be dovuto assurgere a confronto vero sul tema del-laspirazione umana alla libert e alla conoscenza:anzitutto, superando la pretesa accademica di rifar-si scientificamente alla sterminata bibliografiasullargomento3, in favore di un maggiore appro-fondimento sul piano dottrinale; in secondo luogo,adottando quella metodologia che lopera mozar-tiana stessa rivela, cio una metodologia per la qua-le, in un ideale geometrico rapporto tra centro ecirconferenza, non ci si contenesse a enumerare iparticolari di superficie, ma, piuttosto, si mirasse alcuore dellopera, lavorando sinteticamente, persottrazione di materiale in eccesso.

Considerazioni sul Flauto magico

2 F. Alfieri, Mozart. Il viaggio iniziatico nel Flauto magico,Luni Editrice, Milano-Firenze 2006.

3 Soprattutto, considerando a quali grotteschi esiti sta-ta in grado di pervenire la scientificit di tale approccio:Sappiamo che la vera massoneria di Mozart non quella, incui lui credeva di credere, degli iniziati, ma quella in cui cre-de con tutta spontaneit e naturalezza, dei poveri diavoli, del-la gentarella comune, dei bravi viennesi [i corsivi sono no-stri] (M. Mila, Lettura del Flauto magico, Einaudi, Torino 1989,p. 166).

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Non vi dubbio sul fatto che lambiente masso-nico si propone ora come allora, ove davanti e ovedietro le quinte come motore intellettuale teso afavorire la diffusione di una visione del mondo in-centrata sul principio, antidogmatico, che la sacra-lit dellessere umano risiede nella sua facolt di su-perare lignoranza, il fanatismo e la superstizioneindividuali. Ma quanto importa ribadire in questa se-de che tale principio, nella sua inalterabile attua-lit, non rinnega affatto lidea di Tradizione, ovverolidea che nella metafora del mito, della leggenda edelle grandi opere dellingegno dellumanit vi dariconoscere un patrimonio simbolico e metodologi-co volto a favorire la presa di coscienza della vera eprofonda natura di s: un conosci te stesso che, inOccidente, dal frontone del tempio di Delfi giun-to come testimone delle radici quelle vere dellanostra civilt sino alla formalizzazione del trinomiolibert-uguaglianza-fratellanza4.

Tutto nel Flauto magico esprime tale principio, che rinnovamento sociale, politico nel senso pi am-pio e nobile del termine, ma anche anzi, soprat-tutto interiore. Per questo abbiamo ponderato, gidurante il lavoro preparatorio alla stesura, che oc-

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4 A riprova di questa tensione al superamento di ogniparticolarismo, ecco un breve estratto del testo predispostoper Eine kleine teutsche Kantate, musicato da Mozart nel luglio1791, contemporaneamente alla stesura del Flauto magico:Voi che onorate il creatore delluniverso infinito, che lochiamiate Jehova, o Dio, che lo chiamiate Fu o Brahma []Amate lordine, il senso delle proporzioni, larmonia! []Spogliatevi dei travestimenti settari di cui lumanit si ri-vestita! [] allora nel vostro deserto creerete la valle del-lEden; allora tutta la natura sorrider a voi; allora avrete rag-giunto la vera felicit della vita (F. H. Ziegenhagen, Die ihrdes unermelichen Weltalls Schpfer ehrt; trad. it. in A. Basso, Lin-venzione della gioia, cit., p. 618).

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correva superare la classica interpretazione tesa adistinguere lopera in due momenti, uno dei qualidichiaratamente massonico e laltro conseguente al-la volont di adattare al teatro musicale, nella formadel Singspiel, una fiaba di August Liebeskind, Lulu oil flauto magico5.

Pur se la straordinaria ricchezza di richiami a mi-ti e figurazioni simboliche del Flauto magico trova so-lo un parziale corrispettivo nellantecedente lettera-rio, comune alle due vicende la necessit dintra-prendere un viaggio per ritrovare qualcosa che andato perduto, ci che proprio, in verit, al pa-trimonio iniziatico tradizionale di ogni epoca e re-gione6. Per tutta conseguenza, abbiamo ritenuto op-portuno concentrare i nostri sforzi nella direzionedi un chiarimento definitivo proprio su tale punto:il Singspiel mozartiano non opera massonica solo inquanto presenta nellatto secondo, velati sotto lesembianze dellambientazione egizia, contenuti sim-

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5 La fiaba sarebbe stata, almeno inizialmente, dispira-zione alla stesura del libretto redatto da Emanuel Schikane-der, presumibilmente nellambito di un lavoro collettivocui Mozart stesso aveva preso parte: un giovane principe, Ta-mino, inviato da una regina, disegnata come personaggiopositivo, a salvare una fanciulla (di lei figlia), rapita e tenu-ta prigioniera da un mago malvagio; per rendere possibilelimpresa, leroe riceve in dono un flauto magico. Nel Flau-to magico, poi, ad accompagnare il protagonista Papageno,lingenuo uccellatore che si accontenta di dormire, man-giare e bere (Il flauto magico, II, 3) e che, infatti, non potraccedere alla conoscenza.

6 Per quello che riguarda lOccidente, daltronde, i dueesempi pi noti in tal senso sono legati entrambi alla genesidel Flauto magico: il primo la cosiddetta cerca del Graal,nelle iniziazioni cavalleresche del Medio Evo, che tanta in-fluenza avr anche in ambito strettamente culturale sulmondo germanico; il secondo, la ricerca della Parola per-duta nelliniziazione massonica.

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bolici specificamente massonici, concernenti il ritodiniziazione al grado di Apprendista Libero Mura-tore7; piuttosto, opera massonica in quanto, fin dasubito, esplica il passaggio di un uomo, di una don-na e di un mondo dallignorare al conoscere. Pre-senta e promuove, cio, il superamento della regi-na di tutte le illusioni: la volont di conservazionedei propri caratteri individuali, limiti e paure8; talesuperamento pu avvenire solo attraverso una tra-sformazione, cio etimologicamente un passag-gio di l dalla forma, a partire da quella forma men-tis che induce a considerare le cose non per quantosono in verit, ma per quanto illusoriamente ap-paiono finch non si allarghi il proprio orizzonte in-tellettuale lacerando il velo della notte, il velo diMy, facendo cadere quella benda simbolica cheimpedisce allindividuo come al protagonista, inprincipio dellopera di rendersi conto che tutto finzione9.

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7 Il che, naturalmente, non implica affatto lassenza di unaesplicita volont, da parte degli autori, nel rappresentare ta-li aspetti come fase culminante dellopera: I [nomi cancella-ti] oggi avevano un palco, e mostravano il loro consenso. Malui, lonnisciente, si mostrato cos bavarese che non hopotuto rimanere, altrimenti gli avrei dato dellasino. Sfortu-natamente ero ancora accanto a lui allinizio del secondo at-to, e pure durante la scena solenne. Ha riso di tutto; allinizioho tentato, con pazienza, di richiamare la sua attenzione sualcune frasi, ma egli rideva sempre. Era troppo per me: lhochiamato Papageno e sono andato via. Non credo, per, chelimbecille abbia capito [il corsivo nostro] (Lettera di W.A. Mozart alla moglie Konstanze, 8-9 ottobre 1791).

8 Si tratta propriamente di tenebre, lo svincolarsi dallequali totalmente precluso alla mentalit profana: nelle pa-role di Papageno, riferite al dominio della Regina della Not-te, quale occhio umano potrebbe guardare attraverso il suovelo intessuto di nero? (Il flauto magico, I, 2).

9 Il flauto magico, I, 15. questa la sintetica espressione

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Naturalmente, i limiti imposti da un articolo nonconsentono di argomentare nel dettaglio, con dovi-zia di particolari, la ricchezza e la complessit di que-sto capolavoro10. Ci sufficiente qui rimarcare comegli elementi simbolici e rituali evocati, di chiara de-rivazione massonica, sottendano una identit in prin-cipio con quanto espresso in forme proprie a tradi-zioni anche molto lontane da quella, almeno suun piano esteriore. Daltronde, la nozione stessa disimbolismo implica una giunzione intellettuale trai vari piani di realt, a partire dalla molteplicit del-le forme, con la sorgente universale di cui quelle for-me medesime non sono che altrettanti adattamenti.Ci in stretto rapporto con le ragioni per le qualila chiarificazione di aspetti della propria tradizione facilitata e in alcuni casi resa possibile dal con-fronto con quanto assolve la medesima funzione inaltre, a partire dal riconoscimento dellOriente al qua-le rivolgersi come luogo simbolico dal quale il so-le spirituale sorge e la luce dellintelletto procede11:

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di quanto Tamino dovr comprendere nel corso del viaggio:il vero aspirante alla conoscenza di s un uomo perfettibi-le e lopera che ha deciso di intraprendere non pone qualetermine unetica di comportamento o ladozione di un par-ticolare punto di vista; si tratta, invece, di spiegare come alitutte le possibilit che lessere umano reca gi in s, ma soffo-cate dallesclusivismo della prospettiva profana.

10 Per questo, rimandiamo al nostro Mozart. Il viaggio ini-ziatico nel Flauto magico, studio nel quale abbiamo svoltolinterpretazione simbolica di tutte le scene, seguendo pas-so a passo lo sviluppo lineare dellopera, sia sotto il profilodrammaturgico sia sotto il profilo musicale.

11 Affrontando la questione da tale prospettiva, dovrebbeessere tanto trasparente la disposizione del tempio mas-sonico, anche solo nelle sue implicite corrispondenze conlorganizzazione corporea dellessere umano, da rendereinutili ulteriori specificazioni.

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non si tratta di compiacere desideri esotici o, menoche mai, di cercare altrove una dottrina e un metodoche si disconoscono alla via intrapresa, quanto, piut-tosto, di intendere luniversalit come carattere pro-prio alla Libera Muratora gi a partire dallutilizzodi un metodo che riconosce nel lavoro ci che do-vrebbe apparire manifesto, trattandosi di una ini-ziazione di mestiere lo strumento primo ed es-senziale per la costruzione del tempio delluma-nit e che, soprattutto, riconosce nel Costruttore simbolo veramente universale e proprio, in sensolato, allambito di tutte le attivit umane quel-laspetto del Logos, o archetipo divino, designato co-me Grande Architetto dellUniverso.

Intraprendere un viaggio, attraverso un combat-timento interiore, volto alla conoscenza di s: tale il lavoro che leroe sollecitato a compiere dallo svi-luppo organizzato della trama, allorch, teatro nel tea-tro, deve avvedersi della prospettiva illusoria profa-na che lo vincola. Ritrovatosi in una landa scono-sciuta, arciere privo di frecce e inseguito da astutoserpente, egli dovr riassumere le proprie preroga-tive reali e divine attraverso il recupero dellamata:mediazione che rimanda a nobili modelli di Ma-donna Intelligenza12, sar lamore per la fanciulla

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12 Nella poetica propria ai Fedeli dAmore, velante sot-to la sua superficie, nellespediente letterario dellamor cor-tese, un senso profondo noto solo a chi ne possiede la chia-ve di lettura, la donna rappresenta propriamente il raggioceleste che illumina lanima umana dal proprio centrum di-vino, vale a dire lIntelletto trascendente che domina le fa-colt di ordine individuale. In questottica, non ci sembra az-zardato ricondurre il modello del Flauto magico a quanto

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simbolo della sua disposizione (philo) nei con-fronti della conoscenza (Sophia) a consentirgli lac-cesso a quellEden prefigurato, nel finale dellopera,dal trionfo della Saggezza, della Forza e della Bel-lezza.

Non vi da stupirsi se il protagonista, al principiodellopera, risulta privo tanto di freccia quanto dicontroparte femminile: sono mancanze che si pos-sono legittimamente considerare come espedienteletterario volto ad alludere allimpossibilit, per ilprofano, di affrontare i propri demoni con qualchesperanza di riuscita; limpossibilit, cio, di trascen-dere la propria individualit e i suoi limiti con i solimezzi individuali ipotesi, daltronde, del tutto illo-gica e la necessit, invece, per compiere tale tra-sformazione, di qualcosa che consenta di attualiz-zare quanto appartiene in proprio alle possibilitdellessere nella sua totalit, ma di l dalle restrizio-ni a cui la parvenza individuale sembra limitarlo. Chequesto qualcosa sia liniziazione, indicato esplici-tamente nellatto secondo: Ogni iniquo pregiudi-zio svanir non appena Tamino posseder la gran-dezza della nostra difficile arte13; ma se vi fosserodelle perplessit intorno a questa conclusione, po-trebbe essere risolutivo mettere in rilievo che talesimbolismo puntuale anche rispetto alla tipologiadi uomo cui viene messo in relazione nellopera: ilprincipe Tamino, infatti, figlio di un sovrano che re-gna su molti paesi e uomini14, viene presentato co-me cavaliere, cio, secondo il principio dellistitu-zione delle caste tradizionalmente intese come

Considerazioni sul Flauto magico

gi espresso da stilnovismo, tradizione trobadorica e Minne-sang, rispettivamente nelle aree mediterranea, occitana egermanica.

13 Il flauto magico, II, 1.14 Ibid., I, 2.

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funzioni sociali conformi alla natura propria di ogniessere umano e convenienti alle tendenze che si svi-lupperanno durante la sua esistenza , come coluiche deve svolgere nellazione il combattimento con-tro i propri demoni.

Alla luce di quanto precede, pare incomprensibi-le la ragione per la quale molti commentatori consi-derano il Flauto magico come semplice vicenda da-more15 o, peggio, come favola intrisa di unaura mi-stica, secondo una consuetudine che non tiene af-fatto da conto la distinzione tra il dominio iniziaticoe quello a cui essa dovrebbe riferirsi, cio il fatto che,a prescindere dalletimologia del termine ricon-ducibile agli antichi misteri iniziatici , il mistici-smo, com ordinariamente inteso, partecipa inte-gralmente della prospettiva religiosa. Non si tratta diuna questione marginale, neanche per quello checoncerne la sola interpretazione del Singspiel, comesi potrebbe superficialmente avanzare: infatti, taleconsiderazione pu indurre registi e interpreti ed avvenuto a offrire alle scene suggestioni forte-mente caratterizzate in tal senso16; nulla di pi sba-gliato, allorch si consideri che il capolavoro mozar-tiano propone ladozione di una prospettiva per laquale lindividuo, lungi dal porsi nella passivit checaratterizza la propensione mistica, deve manteneree alimentare un atteggiamento attivo, al fine di con-quistare con fatica e solerzia la meta del viaggio ini-ziatico, ovverosia, nelle parole di Sarastro, squar-

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15 Macch Sarastro, macch saggezza superiore, macchrivelazione! (M. Mila, Lettura del Flauto magico, cit., p. 123).

16 particolarmente criticabile, almeno sotto questo pro-filo, ladattamento cinematografico di Ingmar Bergman: to-nache, lunghe barbe, immagini da Ultima cena sono stile-mi appartenenti alla sfera del religioso in generale e, pi inparticolare, di quanto si reputa comune al mistico.

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ciare il velo della notte e guardare nel santuario del-la perfetta Luce17.

Proprio intorno a questo personaggio il saggiosovrano ruota lintero impianto drammaturgico,come evocato dallassonanza dello stesso nome con-feritogli con quello di Zoroastro, colui che, al pari dialtri corrispondenti in differenti forme tradizionali,rappresenta lapplicazione allordine sociale di unaintelligenza universale espressa attraverso loperanon tanto di un singolo individuo, quanto di tuttoun ambito iniziatico: Egli il Nume a cui tutti siamoconsacrati18; lespressione, cio, della conformit aun ordine delle cose di natura realmente intellet-tuale 19. Misurare la vera portata degli apporti con-fluiti in seno alla tradizione massonica e, conse-guentemente, nella genesi dellopera, appare evi-dentemente complesso: dai Collegia Fabrorum di ori-gine precristiana agli elementi ebraici e pitagorici;dalle eredit ermetiche a quelle templari veicola-te, queste ultime, attraverso componenti rosacro-ciane e cavalleresche. Ma ci che possiamo agevol-mente rilevare, attraverso la figura di Sarastro, levocazione del Sacro Impero20: mediatore tra

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17 Il flauto magico, II, 1.18 Ibid., I, 18.19 Come non si pu concepire limitante, rispetto a tale in-

telligenza, ladozione di una prospettiva che, quando nonriconosce i propri limiti di competenza, si arroga la pretesadi affermare quali verit dogmaticamente indiscutibili le spe-ciali posizioni relative a necessit del tutto contingenti, mu-tevoli in epoche, civilt e culture differenti?

20 Si tratta di quanto assurge, negli Alti Gradi dello Scoz-zesismo, a vero coronamento per la Massoneria, che vienecos radicalmente trasformata e vede il suo carattere artigia-nale limitato per natura ai piccoli misteri aperto allin-fluenza che emana dal principio che regge la doppia naturadel potere temporale e dellAutorit spirituale (A. Bache-

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la Terra e il Cielo utilizzando lespressione propriaal Wang, il Re-Pontefice della tradizione estremo-orientale egli colui che, posto tra la squadra e ilcompasso, esprime le qualit del Maestro al quale rinato.

Eccezionale glorificazione dei princpi massoni-ci, il trionfo di Saggezza, Forza e Bellezza attribui-ti propriamente a Sarastro, Tamino e Pamina nelfinale dellopera concerne una umanit che si pre-senta rinnovata in conoscenza: I raggi del Sole dissol-vono la notte, annullano il potere degli ipocriti, car-pito con linganno21. Nella gerarchia piramidaleevocata dalla simbologia egizia22 palesata la raffi-gurazione della molteplicit nellunit offerta pro-prio in quella nozione che, dal Monarchia dantescosino allo Scozzesismo massonico, informa manife-stamente tutta lopera mozartiana23. una gerarchia

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let, Denys Roman e LArca vivente dei Simboli, in Zenit Ri-vista di massoneria e cultura simbolica, www.zen-it.com).

21 Il flauto magico, II, 30.22 Per quanto riguarda lambientazione del Flauto magico,

importer mettere in risalto non tanto le fonti letterarie dal Saggio sui misteri degli Egizi di Ignaz von Born, alle Favoleegizie e greche svelate e ridotte agli stessi princpi di Antoine-JosephPernety, al Sethos di Jean Terrasson, dal Corpo ermetico attri-buito a Ermete Trismegisto allIside e Osiride di Plutarco, alleMetamorfosi di Apuleio, fino alla Biblioteca di Diodoro Siculo che hanno consentito a Mozart e Schikaneder di rivelare(nella duplice accezione di svelare e velare di nuovo),presentati nelle apparenze di una tradizione scomparsa, al-cuni aspetti del patrimonio simbolico e rituale della LiberaMuratora, quanto, piuttosto, la possibilit di riflettere sul si-gnificato profondo di quegli stessi aspetti, in relazione allaloro universalit.

23 Si pensi, per esempio, alla composizione per voce e pia-noforte Beim Auszug in das Feld: Poich lumanit tutta / vie-ne dal gran Dio, / il pagano e il turco, il giudeo e il cristiano/ sono dallImperatore accettati come suoi figli (trad. it. in

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intellettuale che, al contrario dei dogmatismi uni-formizzanti propri a questa o quella concezione an-che tradizionale, ma ancora esteriore sia essa ideo-logica, politica o confessionale , fa tesoro dellamultiformit del reale, secondo una prospettiva chericonosce, nellintrecciarsi e nel sovrapporsi dellequalit e delle caratteristiche di ognuno, lespres-sione di ci che, a un livello universale, massoni-camente definito come piano del Grande Architet-to dellUniverso.

Il viaggio che il protagonista del Flauto magicoaffronta24 determinato affinch egli possa guada-gnare laccesso a un ordine superiore di cono-scenza attraverso il sacrificio che sublimazione,non annichilimento dei propri caratteri: il fatto chetale percorso sia tracciato attraverso lo strumentodellillusione da ricondurre al senso del teatro, ciodella rappresentazione nella quale ogni elementoconcorre, attraverso linterpretazione del ruolo ciodella propria funzione allequilibrio complessivo dicui quei particolari sono una espressione contingen-te, seppur necessaria al compimento del dramma 25.

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L. Bramani, Mozart massone e rivoluzionario, Bruno Monda-dori, Milano 2005, p. 72).

24 Beninteso, anche su un piano letterale si tratta di unviaggio alla ricerca della verit, non solo della fanciulla, inquanto Tamino si avvia allintrapresa, su esortazione dellaRegina della Notte, immaginando Pamina come sottratta al-la libert da un tiranno, certo non preservata allamore daun saggio sovrano.

25 Alcuni commentatori hanno sottolineato che, tra le par-ticolarit dellopera, rispetto alla sua fonte salvo, natu-ralmente, il fatto che in Lulu, a differenza di quanto avvienenel Flauto magico, non vi alcun rovesciamento, in corsodopera, dei ruoli di buoni e cattivi attribuiti inizial-

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Di l da tale rappresentazione lautore, la cuiprospettiva informa lopera intera. Il riconoscimen-to di questo senso attribuito al teatro chiaramenteespresso, nel capolavoro di Mozart e Schikaneder,tramite commenti nel formulare i quali i personag-gi in scena, temporaneamente dimentichi del pro-prio ruolo specifico nellazione drammatica, si ri-volgono al pubblico: una serie di messaggi conse-gnati allo spettatore attraverso un espediente per ilquale gli autori, svegliando per un attimo i lorodoppi in scena, prendono le distanze da quei ca-ratteri per tirare le fila del discorso, suggerendoindirettamente, al tempo stesso, la piena coscienzaintorno al senso ultimo delle scelte drammaturgicheadottate.

Questa valutazione mette in gioco tutta una seriedi affinit tra le dimensioni drammaturgica e oniri-ca teatro e sogno , giacch in entrambe luomorende manifesto un mondo che origina intera-mente da se stesso: infatti, pur se presente solo allazona centrale della sua coscienza e nonostante nellasua essenza egli non ne risulta per nulla infirmato,ogni altro elemento reale solo in quanto parte-cipa della sua esistenza e si realizza come sua modi-ficazione26. Ecco perch lindividuo, parvenza tra par-venze, deve considerare ogni stimolo esterno, nel-

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mente alla Regina della Notte e a Sarastro , vi lo scopo del-la missione che leroe si appresta a intraprendere: Taminodeve salvare la figlia della Regina della Notte; Lulu deve re-cuperare un acciarino doro, fonte di potere, sottratto dalmago alla fata radiosa. Si tratta, in realt, di una differenzariguardante solo lespediente narrativo: infatti, anche in Lu-lu ci si imbatter in una fanciulla rapita, come nel Flauto ma-gico si parler di un settemplice cerchio solare, simboloevidente di autorit e maestria.

26 Cfr. R. Gunon, Gli Stati molteplici dellEssere, EdizioniStudi Tradizionali, Torino 1965, pp. 57-59.

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ladozione di una prospettiva realmente iniziatica,come strumento dellEssere volto a favorirne lat-tualizzazione delle possibilit ancora allo stato po-tenziale: in effetti, le forme altro non sono che rap-presentazioni della verit; ma se attraversandole eoccorre partire da quanto in conformit con la pro-pria natura si supera lopposizione fittizia che, a uncerto livello, esse mettono in scena, ci si pu rendereconto che gli stimoli alla scoperta di se stessi posso-no provenire dalle occasioni pi disparate.

Tale il ruolo della Regina della Notte, che nelFlauto magico rappresenta My, il potere di illusio-ne: ve ne troviamo riscontro nella coerenza con al-meno uno dei sensi del termine sanscrito, segnata-mente quello che la assimila a Prakriti, la substantiauniversale, ci che costituisce il substrato potenzialee oscuro della manifestazione, corrispondente, nelsimbolismo iniziatico, alla situazione del profano; aun livello incomparabilmente superiore, invece, ov-vero in senso analogicamente inverso, My lar-te intesa come shakti (o potere materno) di Brah-ma, cio lAttivit divina allorch sia consideratadistintamente dalla Volont o, in altri termini,lonnipotenza risiedente nel Principio supremo27.Proprio in quanto arte e illusione insieme, la Re-gina della Notte diviene, drammaturgicamente, ilpersonaggio necessario perch la trama si dipani, ov-vero, metafisicamente, limpulso necessario perch lasituazione primitiva di disordine possa essere rior-dinata28.

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27 Cfr. R. Gunon, My, in Studi sullInduismo, Luni Edi-trice, Milano 1996.

28 Negli studi di taglio storico, si pone laccento su una Re-gina della Notte intesa come passisme da superare; non esclu-diamo tale lettura, perlomeno a un certo livello, ma quantopi importa crediamo sia proprio cogliere la simbologia me-

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Daltronde, riprendendo ancora lanalogia con lecondizioni dello stato di sogno, la distinzione tra les-sere consapevoli o meno della relativa illusoriet de-gli avvenimenti di tale stato, proprio determinatadal grado di sviluppo della coscienza individuale. Perquesto, nel Singspiel, la scelta di far cadere la ma-schera ai personaggi gravida di conseguenze a li-vello di chiarificazione intellettuale, conseguenzeche, senza tema di smentita, possono essere spinte fi-no allaffermazione di una vera e propria consape-volezza ontologica, quantomeno su un piano teori-co: come il sogno in relazione allindividuo, cos ilteatro in relazione allautore unadeguata rappre-sentazione della manifestazione universale in rap-porto al Principio da cui essa procede.

Veicolato in conformit con la funzione di inse-gnamento da sempre attribuita al teatro, il significa-to ultimo del Flauto magico si esprime, cos, nella pos-sibilit, per chi aspiri veramente alla conoscenza, diintraprendere un combattimento interiore al terminedel quale la palingenesi dellumanit altro non chela naturale conseguenza del raggiungimento dellapropria pace, ovverosia luniversalizzazione dellapropria realizzazione personale: alba di un ciclo nuo-vo, in essa che la terra diviene un regno celeste ei mortali eguagliano gli Di29.

FABRIZIO ALFIERI

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tafisica dellintreccio, cio di realizzazione per il tramite del-la conoscenza.

29 Il flauto magico, I, 19.

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